Христианство и культура

Конфликт между верою и современной культурой фактически постулирован в умах современной «плюралистической» интеллигенции (и спор предлагается лишь вокруг его разрешимости); об отношениях веры с культурой прошлого – даже не столь давнего прошлого – чаще всего благоразумно умалчивается.

А между тем поставить под сомнение этот самый конфликт, продемонстрировав его отсутствие на протяжении веков, тысячелетий, казалось бы, легче легкого. Не правда ли, общеизвестно, что вплоть до Нового времени все достижения художественного творчества были связаны с культом, с искренним его переживанием и добровольным следованием эстетическому канону, выросшему из онтологических принципов культа. Вряд ли кто-то назовет эти достижения незначительными, будь то египетское или античное искусство, грегорианский хорал, литургическая поэзия, готические соборы и т. д. Даже в эпоху завершившегося обмирщения искусства и окончательного оформления его «светского» статуса вера не мешала ни «великому христианину» Диккенсу (слова о нем Достоевского), ни тому же Достоевскому, ни живописцу Иванову (беру только несомненные случаи, не упоминая спорных) создавать собственные художественные миры. В русской классической литературе крупные величины, которых, с немалой натяжкой, можно назвать агностиками (Тургенев, Чехов) или «вне-христианами» (Фет), находятся в явном меньшинстве. И если в прошлом веке отход западноевропейского творческого слоя от христианства проявился намного резче, чем в России, то XX век с его потрясениями в большой, еще недооцененной мере восстановил там союз веры и творчества. Поль Клодель, Шарль Пеги, Жорж Бернанос, Франсуа Мориак, Гилберт Честертон, Томас Элиот, Грэм Грин, Ивлин Во, Мюриэл Спарк, Генрих Бёлль, Фланнери О’Коннор (последняя – американка) – все они католики, то есть люди не только веры, но и, несмотря на извивы духовного пути многих из них, люди Церкви. Это превосходные художники (к их перечню можно прибавить имена наших великих поэтов начала – середины века, имя Солженицына); о том, что внутренние обязательства перед своей верой помешали им самоосуществиться, смешно и говорить.

Больше того. Оскудение веры, крушение самой структуры верующего сознания может рассматриваться как одновременная гибель эстетических предпосылок, позволяющих создавать нечто по-человечески значительное. Г. Бёлль в своем этико-эстетическом манифесте – «Франкфуртских чтениях» – жалуется на поверхностность современных отношений, не дающих пищи художнику, «с точки зрения художественного материала, – замечает он, – ничто не дает такого захватывающего напряжения, как прочная, несгибаемая мораль»; «Рутина ничем не рискующей, освободившейся от всяких напряжений сексуальной вседозволенности, идеал опереточной Евы, опереточной Магдалины оставляет место только для таких ран, которые залечиваются коробками пралине и меховыми манто». Понимаю, как здорово могла бы посмеяться над утешающими «меховыми манто» Людмила Петрушевская вместе со своими перебивающимися с хлеба на квас героинями, но все же: «Я не знаю лучшей эстетической предпосылки для описания, для изображения любви, чем религиозная», – говорит Бёлль и предупреждает: «Автор, отваживающийся придать своему роману религиозную напряженность, выходит за пределы защищенного пространства, какое ему может предоставить любая из господствующих литературных мод» (дело было в 60-х годах). О любви в европейском романе еще раньше то же самое сказал Мориак: «Эти чистые воды, отражающие небеса, не скопились бы, не будь плотины католических добродетелей». С аннигиляцией религиозной морали он связывал конец романа, и, хотя таковые прогнозы нынче принято считать несбывшимися, все же здесь есть над чем призадуматься даже букеровскому жюри.

Что ж, тянет признать, что означенный конфликт является характерной чертой так называемой постсовременной эпохи с ее окончательно «незащищенным» для религиозного художника пространством и ограничить разговор рамками сегодняшнего дня. Однако это было бы неправдой: конфликт возник гораздо раньше – тогда, когда соль христианства стала терять свою силу и, в глазах многих, не могла уже осолить культуру. «Христианина, который был бы вместе с тем и художником, встретить нельзя», – заявлял Фридрих Ницше, имевший, между тем, перед собой феномен Достоевского, чьим читателем и даже почитателем он был. Все дело в том, что он и Достоевский наполняли слово «христианин» разным смыслом. Для Ницше христианин – это трусливый обыватель, не смеющий преступить границы гетерономной (диктуемой обществом) морали; для Достоевского – человек, пламенеющий сердцем (вера – «это красный цвет»); пламень веры и пламень творчества не могут гасить друг друга. (Сам Ницше написал свою наипрославленнейшую книгу на чужом топливе – подражая библейской поэзии – что бы он без нее делал?)

И все-таки они – вера и художественное творчество – не губят друг друга при условии известного обособления. Конфликт, вокруг которого мы все время вертимся, состоит отчасти в том, что это условие недоосознается и людьми Церкви, и людьми искусства. «Это разные сферы духовного существования человека», – под такой формулировкой могли бы подписаться крупнейшие религиозные мыслители нашего века. Искусство, пишет в «Свете Невечернем» Сергей Булгаков, «должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит – от Бога) и от этики (хотя и не от Добра)».

В этом замечательном афоризме выражена уверенность и в необходимой для светского искусства свободе, и в относительной мере такой свободы. Семен Франк, помнится, в случае Тютчева утверждал, что истинный поэт не может быть совершенно безрелигиозен, но что поэтическая вера, как правило, не совпадает с ортодоксией. А католический мыслитель-томист Жак Маритен в сочинении «Ответственность художника» строго формулирует: «… по природе своей Искусство и Мораль (имеется в виду религиозная мораль. – И. Р.) образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации». Для целей искусства важнее всего благо самого произведения (то есть его совершенство, безупречность его художественной логики), утверждает Маритен и сочувственно цитирует слова Оскара Уайльда: «То обстоятельство, что человек – отравитель, не может служить аргументом против его прозы». Но на тех же страницах Маритен делает решающую оговорку: «… домен (область. – И. Р.) Искусства и домен Морали образуют два автономных мира, но внутри того же человеческого субстрата».

Иначе говоря, художник как творец захвачен совершенным воплощением своего замысла, идет в своей исключительной захваченности на этический и религиозный риск (никогда не знаешь наперед, каких духов вызовешь из небытия, замечает по этому поводу Бёлль), но как человек, как неразрушенное человеческое существо он не свободен ни от Бога, ни от Добра, и это-то сказывается на непроизвольно рожденном его душой первичном замысле. Так понимали «координацию» веры и художественного творчества авторитетные для меня умы, оказавшиеся способными не предаваться ностальгии по утерянному раю культовой целокупности, а смотреть в глаза новой реальности. И мне остается только скромно присоединиться к их заключениям. В искусство, создаваемое абсолютно арелигиозными людьми, я не верю вовсе: либо это игра в бирюльки, либо раскаленное докрасна религиозное чувство направляется на какой-нибудь суррогат, и тем обеспечивается творческий акт, пусть и с признаками подмены.

Однако не хотелось бы совсем уж превращать свое размышление в цитатник. Поговорим о текущем.

Текущее же означено нарастающим расхождением «постхристианской» современности и самой возможности религиозной веры. Дело уже не в том, как уравновесить духовные обязательства верующего художника автономными началами свободного искусства, а в том, как посреди валов самоновейшей цивилизации обрести или не растерять эти обязательства, структурирующие человеческий внутренний мир. Сколько бы ни слышалось вокруг жалоб на церковные инстанции, допекающие художника догматическими требованиями, совершенно ясно, что подобные усилия, которые изредка и неуклюже предпринимаются то там, то сям, не оказывают никакого влияния на «нравы культурного сообщества». В 1991 году я заверяла уважаемого критика и сотрудника «Знамени» Александра Агеева, опасавшегося, что «лет эдак через десять» его могут заставить ходить в церковь и даже к исповеди, – заверяла его в том, что он понапрасну беспокоится. Десять лет уже миновало, и думаю, что он убедился в моей правоте. Но и мои собственные представления о будущем по прошествии этого времени оказались изрядно поколеблены. Могла ли я, скажем, тогда предположить, что именитый кинокритик станет писать отчет о «самой непристойной и богохульной итальянской картине» последних лет (она называется «Тото, который жил дважды»), с едва сдерживаемым злорадным восхищением перечисляя, как «дебильного вида пожилые мужчины» на экране «оскверняют могилы, совокупляются то с овцой, то с курицей, то друг с другом», «насилуют падшего ангела» – и с чувством глубокого удовлетворения резюмируя: «Тото» – самый радикальный фильм современного кино, подрывающий поверхностно христианскую комфортабельную мораль мидл-класса»? Пошлая сословная комфортабельность, видимо, состоит в том, чтобы уклоняться от зоофилии и воздерживаться от осквернения могил, ну, а какие глубины предлагаются взамен «поверхностного христианства», сказать не берусь.

Нетрудно заключить, что на культурном поле инициатива захвачена явлениями вроде вышеописанного – и достаточно агрессивная инициатива. Эта агрессия имеет все признаки идеологического ангажемента, по-своему парализующего творческую свободу, и на противоположном полюсе порождает столь же идеологизированную моралистическую реакцию, выдающую себя за христианскую, за церковную. Решившийся на риск веры художник оказывается под воздействием двух экстремальных идеологий, покушающихся на интимное ядро его души. Другими словами, конфликт веры и творчества, ощущение двойной несвободы – от устрашающего «духа века сего» и от требований противостоять ему чисто внешним образом, – возникает в лоне такой цивилизации, где сами источники живой веры пересохли и засорились. Свою без– или антирелигиозность художник пытается эксплуатировать как модный (уже давно старомодный) вызов, при этом профанируя дар, если таковой у него имеется, а свою религиозность – использовать как идеологическое оружие против современности вместо творческой победы над ней.

Если бы меня спросили, кто сегодня достойно выдержал испытание, внеся живую искру своей веры в сферу своей творческой свободы, я бы осеклась в смущении. Сначала я собиралась назвать два-три – почему-то женских – имени, но потом решила, что их носительниц я скорее «подставлю», обременив грузом слишком тяжкого представительства. Вместо утаенного позитива замечу с огорчением, что, любя прозу Нины Горлановой и ценя талант Светланы Василенко, я не могу признать проклюнувшуюся у них откровенную либо стилизованную христианскую дидактику за победу искусства. В «домене Искусства» вера – это источник света, по-новому группирующий детали на художественном полотне, так что открывается в нем сокровенное, – а не выход за пределы этого полотна в область чудес и поучений.

Тем не менее, я по-прежнему уверена, что уж кому-кому, а художнику без Бога не до порога, и что, если суждено нашему культурному эону продолжиться, то именно просвеченное верой искусство вытянет современную культуру из довольно-таки застойной ямы. А может быть, светское искусство уже никогда не поднимется «к сионским высотам», и вместо него «наступит все новое». Откуда мне знать?

Светская и религиозная гуманитарная мысль – в аспекте словесности

Несколько предварительных замечаний – прежде чем говорить по существу вопроса.

1. Не существует «науки» вообще, есть разные науки с разными методологиями. Еще Дильтей вполне резонно разделил их на «науки о природе» и «науки о духе», с очевидной разницей в подходах. И наряду с науками существует «сциентизм» – философия, утверждающая достоверность и ценность только знаний, верифицируемых опытно-рациональным путем. Но сциентизм не есть собственно наука, а лишь одна из философских систем, базирующаяся на столь же зыбких и недоказуемых основаниях, как и многие другие (одна из возможных спекулятивных надстроек над позитивными исследованиями).

2. Ни гуманитарная, ни философская мысль, ни вообще осмысление каких бы то ни было явлений и положений не бывает совершенно беспредпосылочным. В основе всякого рассуждения лежат аксиомы, не предполагающие доказательств для того, кто эти аксиомы разделяет. В этом отношении теист, деист, пантеист и т. д. ничем не отличаются от сциентиста, позитивиста и пр. Конечно, есть влиятельные философские направления (неокантианство, феноменология, если не ошибаюсь), воображающие, что они обходятся без «догматических» предпосылок. Такую иллюзию можно опровергнуть, но это увело бы нас слишком далеко. Вообще, спор об аксиомах – самый бесполезный спор.

3. Тем, кто склонен рассматривать религиозный фактор в составе гуманитарной мысли как сугубо «субъективный», напоминаю вот что. Еще в марксистские времена всех нас, пытавшихся самостоятельно мыслить, запугивали «субъективизмом». Но это особенно смешно нынче, когда даже в «науках о природе» общепризнано, что установка исследователя и инструмент исследования не только неизбежно влияют на полученный результат, но, так сказать, законно входят в его состав.

А теперь от этих скучных материй – к делу.

Я собираюсь говорить не о вере, а о знании и задать вопрос поборникам «объективной» гуманитарной науки, не обремененным «пережитками первобытной дикости» (ироническое словцо Максима Соколова): а хотят ли они знать то, что призваны изучать?

В своих разнообразно замечательных «Записях и выписках» М. Л. Гаспаров приводит позабавившие его слова Н. В. Котрелева (сказанные тем «под самый путч 1991»): «Трудности современного христианства повсеместны и объективны. Как объяснить “Царю Небесный” и “Отче наш” человеку немонархического столетия, выращенному в пробирке?» Ну, положим, что такое «царь» и «царство», у нас еще как-то помнят, да и слово «отец», несмотря на предвидения Хаксли, видимо, не скоро выйдет из употребления. Но «трудности» и в самом деле «повсеместны» и встают не только перед людьми, «выращенными в пробирке».

Обнаруживаем в той же книжке заметку самого Гаспарова: «Читатель приобщается автору, как при евхаристии – богу: поглотив его частицу. Но при евхаристии причастник обычно никогда не воображает, будто съел всего бога, а при чтении – к сожалению, почти всегда». Лучше бы уважаемый ученый на этот предмет кощунствовал, подобно Льву Толстому, который в знаменитой сатирической сцене преложения Даров из «Воскресения», по крайней мере, знал, о чем пишет! Но нет, заметка беззлобно-нейтральна и вообще относится не к церковному таинству (хотя и идет под титлом «Евхаристия»), а к законам восприятия литературного текста. А между тем должен, должен знать лучший филологический специалист по эпохе поздней античности и раннего Средневековья, что́ «обычно воображает» причастник, приобщаясь Св. Таин. Ср.: «… приими мя приходяща и прикасающася Тебе, яко блудницу и кровоточивую: ова [эта] убо края ризы Твоея коснувшеся удобь исцеление прият, ова же [а та] пречистии Твои нозе удержавши, разрешение грехов понесе. Аз же, окаянный, все Твое Тело дерзая восприяти, да не опален буду…» Эту молитву перед причащением (текст которой доступен Гаспарову, в отличие от меня, в греческом оригинале) сочинил, как принято считать, не кто-нибудь, а Иоанн Дамаскин, авторитетнейший церковный догматизатор. Специалист по определенному культурному пласту имеет полное право (на то и свобода совести!) смеяться над тем, что причастник, вкушая кусочек хлеба, смоченного вином, «воображает, будто съел всего бога», но не знать о таких аберрациях архаического воображения он не имеет ни малейшего права, это настоящий научный скандал. (Из чувства справедливости добавлю, что Гаспарову, учитывая масштаб его уникального таланта, подобные «лакуны» не помешали изумительно перевести средневековую латинскую секвенцию «Dies irae», каковой перевод в советские времена так и не был востребован и только теперь опубликован в помянутой книге.)

Вместо того, чтобы обличать в заведомой «ненаучности» филологов, сбитых с толку религиозным миросозерцанием, я бы посоветовала их оппонентам с решимостью вступить в бой на этой чужой для них территории. Например, И. Ю. Юрьева в своей полезной справочной книге «Пушкин и христианство» (М., 1999) обнаруживает в стихотворении, написанном в 1827 году на лицейскую годовщину, «Бог помочь вам, друзья мои…» парафраз из Литургии св. Василия Великого: «Помяни, Господи, иже в пустынях… и пропастех земных… плавающим сплавай, путешествующим сшествуй… На судище, и в рудах, и в заточениих, и в горьких работах, и всякой скорбе и нужде, и обстоянии сущих, помяни, Боже». Отсылка очень убедительная, особенно что касается прямой цитаты в последнем пушкинском стихе «… И в мрачных пропастях земли» (типичное добавление уточняющего эпитета к молитвенному обороту, ср.: «… Любоначалия, змеи сокрытой сей…» в переложении молитвы Ефрема Сирина). Однако далее исследовательница делает вывод, по моему ощущению, несколько прямолинейный, попахивающий «религиозной филологией» (кстати, закавыченное полемическое определение принадлежит филологу абсолютно антипозитивистского толка – С. Г. Бочарову): «В отрыве от литургического источника ускользает глубинный смысл этой стихотворной молитвы за друзей-лицеистов, среди которых были и декабристы, заточенные “в пропастех земных”. Пушкин поддерживал своих осужденных товарищей вовсе не политически, но христиански молился о них». Так-то оно так, ну, а если источником стиха о пропастях земли Пушкину послужил другой (не учтенный Юрьевой) текст – отрывок из Послания евреям ап. Павла, который громогласно читается в храме, например, в день Всех Святых через неделю после Троицы (череда праздников, при ранней Пасхе близко стоящая ко дню рождения поэта): «Ихже не бе достоин весь мир, в пустынях скитающеся и в горах, и в вертепах и в пропастех земных» (Евр. 11, 38; русский перевод: «Те, которых весь мир не был достоин, скитались по пустыням и горам, по пещерам и ущельям земли»)? В возглашаемом отрывке, охватывающем еще несколько стихов Послания, говорится о первосвидетелях христианства, «которые верою побеждали царства» (11, 33). А вдруг Пушкин сравнивает с ними своих осужденных товарищей – пусть не «политически», но, говоря светским языком, как героев? Какой был бы подарок «объективным» изучателям, сетующим, что после массированной пропаганды «Пушкина-декабриста» маятник неоправданно резко качнулся в другую сторону! Но разве станут они интересоваться какими-нибудь «дондеже» и «можаху» косного православного культа…

Недавно в одной из полемик зашла речь о том, что центральный смысл блоковского стихотворения «Девушка пела в церковном хоре…» нельзя понять, не зная некоторых богослужебных текстов. Да таких примеров десятки, сотни! Разве можно понять интенцию, импульс цветаевского «Ты проходишь на запад солнца» из «Стихов к Блоку», не зная полного текста гимна «Свете тихий святыя славы», исполняемого в качестве священного песнопения на православной вечерне? (Сочинение Патриарха Иерусалимского Софрония.) Да, в респектабельных собраниях стихотворений Цветаевой, включая новейший многотомник, комментаторы, как правило, указывают, что поэтесса использовала отдельные выражения из этой молитвы. Но суть дела ведь в другом – в том, что молитвословие, обращенное ко Христу («Сыне Божий, живот даяй, темже мир Тя славит»), Цветаева переадресует Блоку со свойственной ей экзальтацией кумиротворения (впрочем, и он сам, как известно, такого уподобления не избегал). Более того, если в церковном гимне «на запад солнца» приходим мы, молящиеся ввечеру, то у Цветаевой на закат, в ночь проходит сам «вседержитель ее души», отчего он не только сравнивается со Вседержителем Христом, но и противополагается ему («Ты увидишь вечерний свет» – между тем как один из культовых эпитетов Христа: «Свет Невечерний», беззакатный). Какая искусительная, эстетически утонченная игра смыслов – благоговейного и бунтарского! Коль она оказывается доступна только тем, кто знаком с храмовым действом, то тем горше для остальных. Особенно если они служители гуманитарного знания.

Вся русская литература на капиллярном уровне пронизана ассоциациями и аллюзиями, рассчитанными на незатрудненное понимание предполагавшегося читателя (совсем даже не «ученого»), но все более утрачиваемыми «людьми из пробирки». Ну и почему именно «русская литература»? Шекспира-то как понимать без «всего этого»? А вот мнение Генриха Бёлля, который сам мучительно отходил от католического правоверия: «Джойс и Грасс останутся безнадежно непонятными для тех, кому неизвестно, что значит быть католиком или бывшим католиком; какое чудовищное напряжение возникает, какие эстетические и демонические силы развязываются, когда человек их масштаба утрачивает или оплакивает такую веру, как эта. Немыслимо, невозможно понять их обоих, если не понята эта предпосылка» («Франкфуртские чтения»). Согласитесь, что у тех, кто постигает это «чудовищное напряжение» не совсем извне, меньше опасности вляпаться в какие-нибудь «чудовищные» интерпретации и больше шансов остаться на почве «научного», то есть адекватного тексту, анализа.

Конечно же, в такого рода смыслообразующие моменты имеет полную возможность вникнуть – как в рутинную, но небесполезную информацию – любой агностик и любой безбожник. Но почему-то в большинстве случаев этого не происходит. А знаете, почему? Это тонкий секрет, разгадка которого покажется убедительной только моим единоверцам. (Тут я намеренно покидаю общую для верующих и неверующих платформу культурного знания, на которой до сих пор старалась стоять.) Слово Божие – меч обоюдоострый. Те, кто избегает его в жизни, бессознательно стараются не соприкасаться с ним и в своих научных штудиях. Боятся – хотя сами не смогли бы сказать, чего именно.

Один старый священник рассказывал мне, что во времена недавних гонений, когда ни Библия, ни молитвословы не были доступны простым людям (интеллигенты-то добывали их из-за границы), верующие вырезали из антицерковных брошюр и «справочников атеиста» приводимые (и поносимые) там обрывки Писания и молитв и склеивали их в своего рода цитатники. Такой был духовный голод. Наши новые научные атеисты стихийно захвачены противоположной процедурой: удаляют из своего сознания и оборота те же, как бы обведенные красным («вера – это красный цвет», – Достоевский), литературные места. Потому что воздействие этих слов, этих имен может быть самым непредвиденным.

Для примера расскажу о себе. В отрочестве, да и в старших классах, я увлекалась чтением Белинского. И вот, в письме Гоголю, том самом, читаю: «Проповедник кнута, апостол невежества… Что вы подобное учение опираете на православную церковь, это я еще понимаю: она всегда была опорою кнута и угодницей деспотизма, но Христа-то зачем вы примешали тут?.. Он первый возвестил людям учение свободы, равенства и братства и мученичеством запечатлел, утвердил истину своего учения». Тогда я запомнила, усвоила это Имя – как неясное мне, но, видно, высокое, высочайшее. Потом «долго, долго о Тебе ни слуху не было, ни духу», – пока наконец передо мной не открылись двери Церкви. Но Имя-то я незабываемым образом «вырезала» из сочинения, признаваемого образцово богохульным.

Белинского я очень люблю до сих пор.

«Говоря ненаучно…»

Не мне бы писать об этой книге – о книге Сергея Аверинцева «Поэты» (1996), – открывающейся литературным портретом Вергилия, не мне бы о ней судить. Ведь не угнаться мне и за осьмнадцатилетним недоучкой, кто знал, хотя не без греха, из «Энеиды» два стиха; я только и могу припомнить «два стиха» из совсем другой «Энеиды»: «Еней був парубок моторний / i хлопець хоч куди козак», – той, что входила в школьную программу на моей родной Украине. (Впрочем, травестия Котляревского, имеющая много достоинств и столь значимая для украинской культуры, прекрасно иллюстрирует мысль Аверинцева о том, как, учась у Вергилия, бок о бок прожили с ним два тысячелетия самые разные народы и литературы.)

Не мне бы писать… Если бы не твердая уверенность, что книга адресована таким, как я: не тем, кто в познаниях приближается к ее автору и способен почтительно-трезво (или непочтительно-дерзко) оценить их диапазон и новизну, а тем, кто напрягает слух, чтобы расслышать авторскую «весть».

В заглавие этих заметок вынесена одна из многих как бы оправдательных оговорок, которыми Аверинцев оснащает свое предисловие и дальнейшее изложение. Он, видимо, извиняется перед научным сообществом за то, что прибегает к таким средствам портретирования своих героев, кои в сфере даже гуманитарного знания (после Опояза на десятилетия вперед заряженного стойким позитивистским импульсом) могут быть сочтены слишком вольными и недоказательными, – прибегает к «мазкам» (его слово) сравнений и метафор, к внушающему воздействию афоризмов, к неожиданным перекличкам с удаленными от прямой темы культурными фактами.

Потребность в извинениях за отлично читающуюся прозу, обладающую, при тщательной выверенности микроанализов и надежности культурфилософской подкладки, всеми достоинствами художественной эссеистики, – потребность в этом (даже чуточку малодушная, мне показалось) характеризует не саму книгу, а слегка двусмысленное положение автора в ученой среде. Да-да, этот славный византинист, семитолог, античник, медиевист, эта наша филологическая знаменитость – в кругу собратьев по научному делу он всегда оставался неуловимо чужим среди своих.

Он никогда не сочинял монографий – таких, где «разрабатываются проблемы»; он щедрой рукой засевал «проблемами» компактные тексты и печатал их где придется – от совсем непрофильных журналов вроде «Юности» до профильных, но экзотически малотиражных сборников; а уж потом, если тогдашняя жизнь позволяла, складывал их в книги. Единственное исключение – его юношеская диссертация о Плутархе; ну, а не так давно переизданная «Поэтика ранневизантийской литературы» – тоже сумма очерков (конечно, не механическая). Два более поздних издания: то, о котором речь, и другое, вышедшее в том же году, – «Риторика и истоки европейской литературной традиции» – опять-таки собрания разновременных и отчасти разножанровых очерков, выступлений, предисловий – «пестрых глав», сближенных внутренней логикой. (Заодно напомню, кто герои этих глав в книге «Поэты»: три автора античной и раннесредневековой древности – Вергилий, Ефрем Сирин, Григор Нарекаци; четверо русских – Державин, Жуковский, Вячеслав Иванов, Мандельштам; трое западноевропейских – Брентано, Честертон, Гессе.) «Риторике…», должно быть, назначено служить сугубо научным контрастом отбившимся от науки «Поэтам». Но и там Аверинцев сопровождает уже знакомой нам оговоркой («давняя попытка в несколько неакадемической манере») свою чуть ли не самую знаменитую статью «Греческая “литература” и ближневосточная “словесность”», которой, помнится, при ее появлении в «Вопросах литературы» зачитывались все подряд – от любознательных батюшек до студентов-технарей.

Крайняя невыигрышность для научного реноме: прямо-таки взывающие к систематическому отслеживанию заметы ума Аверинцев бросает мимоходом, словно рассчитывая, что эти миниатюрные клады подберет кто-то другой. И такие сюрпризы относятся к самым разным областям культуры и духа.

Натыкаешься, например, в статье об армянском молитвеннике и поэте Григоре Нарекаци на крошечный этюд о его перечислительных пассажах, которые, в принципе незавершимо, «разматываются, как нить, развертываются, как тонкая ткань, струятся, как река», – и заодно узнаешь, что такова стилистическая константа средневековой литературы «от Атлантики до Месопотамии и от Августина до Вийона» – важнейшее типологическое обобщение в одной строке.

Или: сопоставление всеобщего «я» в поэме-молитве и индивидуального «я» в стихах поэтов Нового времени (сюда б еще добавить «я» песни, фольклорной либо за нею следующей, – каковое тоже включает в свой объем личность «каждого», а не только автора-слагателя). Наблюдение, основоположное для понимания лирики.

Или: классификация переводчиков на тех, кто видит в оригинале стихийное явление природы (Пастернак), тех, кто обретает в нем идеальный объект служения (Гнедич), и третьих, чувствующих неосуществленную потенциальность оригинала и реализующих ее (Жуковский), – настоящие пролегомены к теории перевода.

Или – в статье о Брентано – точнейшая из мне известных формула совершенной стихотворной речи, когда «фоническое fortissimo с безошибочностью реакций живого организма отвечает смысловой и эмоциональной эмфазе»; формула, которая сопровождается таким анализом ритмико-смысло-звуковых соответствий, какой не встречался со времени «Проблемы стихотворного языка» Ю. Тынянова (только без стилизованной сухости этой тыняновской книги).

Или – перебрасываемся к совершенно другим горизонтам мысли – характеристика культурпротестантизма как «снятия» (и, конечно, «сглаживания») христианства в культуре (статья о Гессе; острые замечания о том, почему Мандельштам крестился именно в «христианскую культуру»). Из той же сферы: неожиданное типологическое сближение религиозных подвижников-обновителей, оставшихся в лоне Церкви, – Франциска Ассизского, Григория Паламы, Нила Сорского, Григора Нарекаци в их двойственном, сердечно-милующем и духовно-неприемлющем, отношении к еретическим исканиям вальденсов, богомилов, стригольников, тондракитов – современников каждого из них. Продуктивнейший «религиеведческий» трактат в одном абзаце…

Можно было бы, беззлобно пародируя известную формулу, сказать, что Аверинцев мыслит «гениальными догадками», если бы за догадками не ощущалось несомненное понимание всего, что из них может проистечь, всех их импликаций, порученных уже заботам читателя, – догадливость и специфически научный азарт требуются именно от него, а с автора довольно «сего сознанья».

Однако «ненаучность» – разумею: вненаучность, метанаучность – заключается все же в другом, куда более важном. Какова бы ни была четкость всех этих познавательных экскурсов, не научная методология, а экзистенциальный заряд ведет за собою изложение. Для корпорации наукопоклонников это, конечно, самое настоящее предательство – подмена цели при «лукавом» использовании научно-ответственных средств. Для прочих смертных – возможность соприкоснуться с определяющими свойствами творческого духа, чьими сосудами и представлены поэты. «Поэты – они такие», – Аверинцев дважды на страницах книги позволяет себе повторить этот не то печальный вздох, не то восхищенный возглас, не то задорный выкрик. Простодушную фразу – скажем, у М. Гаспарова представимую разве что в его несравненной «Занимательной Греции», написанной как бы шутя. Но Аверинцев-то здесь совершенно серьезен.

Тут я прибегну к аналогии с его собственными рассуждениями, высказанными по другому поводу. В работе о Ефреме Сирине он поясняет разницу между поэтикой пророческой инспирации и поэтикой собственно литературной акции: в первом случае творец находится внутри общего с его темой сакрального пространства и не может, не должен подниматься над ней, структурно ее упорядочивая, ибо «целое ему не принадлежит»; во втором случае сочинитель, возносясь над компонуемым целым, созерцает его план и сообразует с ним частности. Вопрос о научности здесь вроде бы ни при чем, но меня, надеюсь, поймут, если я скажу, что литературная ориентация Аверинцева ближе к первому варианту, чем ко второму. Поэты для него – герои в прямом смысле (то есть носители особого рода героики), и он находится в общем ценностном пространстве с ними – не исследователь, сколь бы ни был внимателен к анатомии стиха и поэтического образа; не судья, сколь бы ни был проницателен в уловлении психологических мотивов. Но – собеседник.

Все тексты, пускай и разнородные, растянуты на «остриях» (употребляя слово Блока) никак не дефиниций, а экзистенциалов. Вот эти словесные опоры: «судьба», «весть», «осанка», «жертва», «честь», «поэтическая вера». Несовместимость этих слов, внятных лишь за счет заключенной в них гипнотической суггестии, несоразмерность их с миром положительной науки – скандальна. Но они поставлены под ударение не в силу психического каприза или сентиментальной прихоти. Тут снова не помешает аналогия. В статье о своем любимце Вячеславе Иванове (влечение, которое я бессильна разделить) Аверинцев замечает, что лишь символы, имеющие онтологический, бытийный корень, способны образовывать своего рода структурную крепь, в противном случае это будет перемигивание случайных соответствий, осаждающих индивидуальное сознание. Так вот, у Аверинцева тоже все эти неопределимые константы покоятся на фундаменте, не побоюсь сказать, жизненной сути, постигнутой в ходе долговременной духовной работы, – и потому образуют как бы связную кристаллическую решетку.

«Судьба» поэта не равна ни его эмпирической биографии, ни корпусу оставленных им произведений. Поведение в повседневной жизни едва ли не играет для поэтов «роль черновика», замечает Аверинцев; черновик многое объясняет в чистовике (исходные намерения, поиски позиции, поиски слова), но не может объяснить главного: чудесного претворения того, что поэт «хотел сказать», в то, что «сказалось». «Хотел сказать» – поле для научного исследования; «сказалось» – тут привилегия за слушателем, за «неведомым собеседником», он-то и постигает «судьбу» – немолкнущее гармоническое эхо житейского черновика.

Но вернемся еще раз к несколько загадочной формуле, приведенной выше. Аверинцев вовсе не намерен утверждать, что поведение поэта (по крайней мере такого, который годится ему в герои) подчинено сознательной стратегии во имя построения собственного образа, – то есть далек от того, что говорит А. Жолковский об Ахматовой и на чем фактически настаивает Ю. Лотман в известной биографии Пушкина. Нет, поэт не перекачивает жизнь в слова, а платит за слова жизнью – может, сам того не желая, но будучи к тому готов. Потому-то в книге Аверинцева так акцентированы места, повествующие об умолкании ее героев, о полосах безмолвия и бегства от слов (цветаевское «прокрасться…», припомненное в связи с временным молчанием Брентано), об отказе от поэзии как занятия, не отвечающего всей глубине жизненного предназначения (Вергилий, пожелавший уничтожить «Энеиду», как Гоголь свою поэму), о теме «обреченности певческого горла» (у Мандельштама). Молчание входит в «судьбу» поэта не биографической подробностью, а творческим фактом, косвенно удостоверяя, что поэзия для поэта не идол, и этически сближая его с «пророком», говорящим не от себя и не по своему произволу. Образ-символ «судьбы поэта», создающий вокруг себя некое магнитное поле, позволяет Аверинцеву проложить путь между Сциллой «биографического метода» и Харибдой «внутрилитературного ряда».

От «судьбы» как отпечатка поэта в анналах культуры и, быть может, «на стеклах вечности» идут маршруты в одну, более чувственную, сторону – к его «осанке» или «повадке», и в другую, более интеллектуализированную, – к его «поэтической вере» и к его «вести». (Условная топография моих разграничений, разумеется, имеет единственной целью выявить подход, отличающийся от научного, хотя и не отрицающий прав науки.)

«Осанка» – это поэтический жест, явленный лексически и ритмически (Мандельштам говорил, что размеры – они Божьи, ритм же принадлежит каждому поэту лично); это индивидуальная пластика, описываемая у Аверинцева «мазком» метафоры (а как иначе?). Так, он говорит о бодрой осанке, прямо-таки военной выправке стихов Державина, и, конечно, «осанка» эта связана с «вестью» поэта о небесном Пиротехнике, создавшем для нас алмазно блистающий мир, и с «поэтической верой», у Державина очень простой: «Богов певец / Не будет никогда подлец». (Куда проще, чем бездонная максима о гении и злодействе! – но, кажется, эти слова еще больше, чем пушкинские, годятся для эпиграфа к книге о судьбах поэтов. Сравним с вердиктом, относящимся к Нарекаци: «В основе его поэзии не может лежать душевная раздвоенность отступника, спасающего свою жизнь».)

«Поэтическую веру» Аверинцев нигде не редуцирует к вере религиозной или философской, хотя учитывает и то, и другое, коли есть повод. Иначе говоря, ему чужда самомалейшая идеологизация «поэтической веры» (ибо и религия, и философия, не принадлежа к миру идеологий, по отношению к поэзии все же «идеологичны»). Религиозное чувство Жуковского обычно – и небезосновательно – соотносят с влиянием немецкого пиетизма, но насколько тоньше и индивидуальнее оно характеризуется через собственно поэтическую мистику запредельной тишины, привнесенную Жуковским в перевод шиллеровского «Рыцаря Тогенбурга»; сам по себе этот этюд, сравнение обертонов оригинала и перевода, – одна из жемчужин книги Аверинцева и триумф его стихового слуха.

Когда автор описывает католические экстазы Брентано и католическое здравомыслие Честертона, то ударение делается не на поисках или обретении конфессиональной принадлежности, а на том, как вибрирует при этом поэтический нерв. Брентано верит, хочет верить в неповрежденную цельность где-то за порогом его метаний, и туда влечется исступленная магия его стихов (умеет же автор дать ощутить эту магию даже мне, с трудом разбирающей немецкие строки!). Честертон, избавляясь от уайльдовской и пейтеровской истонченности, находит для себя культ рыцарства и культ традиции, то есть такую веру, которая как раз и превращает его в поэта.

Для Аверинцева каждый поэт – мыслитель и вероисповедник, однако ведо́мый исключительно органикой своего пророческого чутья (поэты – они такие; а вот Вяч. Иванов – почти везде не такой; убейте меня, но его стихи иллюстративны по отношению к его мощным умствованиям культуртеоретика). Если Аверинцев, говоря о внимании раннего Мандельштама не столько к вещам, что было бы простой чувственной реакцией, сколько к удивительному факту их бытия, вспоминает в параллель о том же понятии у Хайдеггера или о подходах к нему Гуссерля, это не более чем нотабене, по-своему любопытное. Но когда он пишет: «Согласно поэтической вере Мандельштама, очень глубоко чувствующего кровь…» – это поражает, как вспышка, осветившая притемненный ландшафт.

Тут-то возникает мотив жертвы: жертвенной крови и «личной готовности быть жертвой». Даже не «мотив», а лейтмотив, поскольку централен он (что понятно) не только при прочтении Ефрема Сирина и Григора Нарекаци, создателей христианского поэтического молитвословия, но и в заглавном для книги очерке о «поэте римской судьбы» Вергилии. «Связь времен, окупаемая жертвой и стоящая на жертве» – таким предстает нетускнеющий смысл «Энеиды», и все замечательное, что сказано здесь про древнеримскую поэму: о юношеской поэзии подвига, о двойном бремени отцовства и сыновства, о естественной педагогичности классического образца, – сказано в поле и в пределах этого главного смысла. Жертвенности Энея, исполняющего возложенную на него провиденциальную миссию, под стать душевный мир самого латинского автора, «глубокое страдание, лежащее в основе этой поэзии», «глубокая серьезность его нравственного темперамента» – вот как интимно говорится о человеке, жившем две тысячи лет назад, но запечатлевшем свой «темперамент» и еще – свою «несравненную деликатность» – в песнях эпической поэмы. Вот она, «весть»: Аверинцев пишет о Вергилии, как получатель об отправителе.

В книге – на мой слух – три центра, представляющие поэтов как героев собственной судьбы, три героизированных образа: Вергилий, Мандельштам и Брентано. Но перед этим последним Аверинцев, столь малочувствительный к чарам Блока, рассыпавший по страницам своих очерков множество проницательных и отрезвляющих замечаний о европейском романтизме, терпимый к неоромантическому напору Цветаевой скорее по инерции тех лет, когда она была запретным плодом, чем по склонности, – перед Брентано он попросту капитулировал, сдался неотразимому волхвованью немецкого певца (и это вызывает у меня слегка злорадное торжество: поэты, они такие, а лирики – в особенности). Вергилий же и Мандельштам – сродни написавшему о них именно «серьезностью нравственного темперамента»; это его герои в силу осознанной, духовно проверенной тяги.

По-своему замечательно, что существенно христианский этос вольной жертвы воплощают у Аверинцева больше, чем другие, «язычник» Вергилий (и именно как автор «Энеиды», а не знаменитой четвертой эклоги, содержащей, по старому церковному толкованию, пророчество о рождении божественного Младенца) – и Мандельштам, все-таки не принадлежащий христианству в том окончательном смысле, в каком это хотелось бы видеть его вдове или некоторым конфессионально ангажированным его исследователям.

Итак, Мандельштам – и жертва, «внутреннее согласие на жертву, одушевлявшее его поэзию с давнего времени». И рядом – его «честь»: высоко откинутая голова и «неподкупная мысль».

Мандельштамоведение сейчас растет по экспоненте, угрожая объемами догнать пушкинистику, и я не возьмусь определять, какое место в этой массе далеко не полностью известных мне исследований занимает свободный очерк Аверинцева, завершенный к 1990 году. Предполагаю, что в ряде зорких наблюдений и умозаключений ему принадлежит первенство. Например, это мысль об антиутопическом (и соответственно антисимволистском) настрое в акмеизме Мандельштама и Ахматовой – рожденном вовсе не жаждой обмирщения, а, напротив, целомудренным протестом против девальвации священных слов в устах «мистагогов» и «теургов». Или – образцово исчерпывающая характеристика поэтики мандельштамовских «Тристий»: «единственное в своем роде равновесие между старомодной “архитектурной” стройностью и новой дерзостью семантического сдвига <…> между прозрачным смыслом и “блаженным бессмысленным словом”».

Нерв очерка, однако, в другом. В том, что этого именно поэта – но и Поэта как такового – делает героем жертвенная верность своей «вести» (опять же, тут сходство с пророком – не в предвидении будущего, а в готовности, «себя губя» и даже «себе противореча», высказать предназначенное). Не в поступках дело, хотя за Мандельштамом числятся и всем известные «поступки» (отчаянно-дерзкое уничтожение расстрельного списка, фактическое обнародование в интеллигентском кругу самоубийственного антисталинского гротеска, «безнадежная тяжба о собственной чести», – и вообще, он «абсолютно прямо шел навстречу самому главному страху»). И не в неизменной гражданственности его многострунной поэзии, пожелавшей, как и сам поэт, «жить исторически», жить в истории (Тютчев, Шенье, Данте – вот три гражданственных поэтических имени, осеняющих, если воспользоваться делением М. Гаспарова, «три поэтики» Мандельштама).

«Весть» Мандельштама (быть может, Аверинцев так прямо не формулирует, но почудилось мне это благодаря ему) – она в том, что в нашем веке холокостов и людских гекатомб это был фехтовальщик за честь человечества, как его Ламарк (тоже хрупкий – «маленький») – за честь природы. Ахматова в своем «Реквиеме», и не только в нем, оплакивает погибающих и умученных. Мандельштам – скорбит о чести, о личном достоинстве, своем и каждого из них, о том, что загублено под любой черепной коробкой, под этим «чепчиком счастья». Что ж, может быть, таково естественное отличие мужского реквиема от женского… И присутствует все это не в намеренной «стратегии» Мандельштама, а в сужденной ему поэтической речи – мужество же состояло в том, чтобы ее не исказить.

Одна из важных и глубокомысленных статей поэта называется «Пшеница человеческая» (1922). Заглавная аллюзия (одна из возможных) на предголгофские слова Иисуса апостолам в Евангелии от Луки (22: 31): «Се, сатана просил, чтобы сеять вас как пшеницу» – не играет прямой роли в содержании статьи, связанном с символикой хлебов, которые выпекают история и культура из человеческих «зерен». Однако нельзя не учесть смысловой вес этого безусловно запомнившегося Мандельштаму евангельского стиха в его поэзии – всеми фибрами противящейся профессиональным рекомендациям дьявола сеять человеческие жизни в пустоту и безымянность.

Ни у одного из поэтов (разве что у Пушкина в отрывке о скачущем на свидание молодом опричнике) так не «разработана», простите за этот оборот, семантика казней, надругательств над достоинством человеческого тела – тут и колесование, и потопление, и обезглавливание, и темницы, где узника держат, как зверя (последнее – в просталинском стихотворении!). И ни у одного нет столь полного отождествления с казнимыми и убиенными, что диктуется импульсивным поэтическим заступничеством в гораздо большей степени, чем предчувствием личной участи и смирением перед ней. «Согласно пушкинской поэтической вере, унаследованной Мандельштамом, поэзия не может дышать воздухом казней», – пишет Аверинцев. И поясняет: «Дело не в морали, дело в поэзии» – так сказать, в поэтической «физиологии». Но она, поэзия, только этот воздух и вдыхала, воздух своего времени, а выдыхала «ясность ясеневую, зоркость яворовую» – опровергая эпоху.

Можно сколько угодно спорить, чья это перекличка в последней главке «Стихов о неизвестном солдате»: призывников ли Первой мировой (как, очевидно, считает Аверинцев) или будущей глобальной войны за победу Интернационала (как доказывает М. Гаспаров, – но не слишком ли стары даже для такого коммунистического армагеддона призывники, основательно разменявшие пятый десяток?) – или же покорных паспортному режиму ссыльных (как комментировала Н. Я. Мандельштам), или этапируемых зеков (как кажется из сегодняшнего нечеткого далека). Но я, например, не могу понять это ключевое место иначе как смотр поколения с «обескровленным ртом», восставшего из безвестных братских могил (что-то подобное «Ночному смотру» Цедлица – Жуковского): точная дата рождения заменяет каждому отнятое имя, они все не потеряны, все на счету. Судьба и весть Мандельштама не просто разделяют, но преодолевают «окончательную, ничем не прикрашенную анонимность человеческой участи» в двадцатом столетии…

Думаю, книгу Аверинцева каждый прочтет по-своему.

Одних увлекут молниеносные историко-культурные наблюдения, образцы которых я уже приводила. Любого вполне хватит добросовестному аспиранту (коли есть у автора таковые) на два-три диссертационных года. Не удержусь напоследок еще от примера: абсолютно серьезная роль каламбура и звуковой игры в средневековой поэзии, каковые средства, временно перекочевав в арсенал шуточно-юмористических, вернули свою старинную функцию в обновленных поэтических системах (Брентано или Цветаева с ее «минущей минутой»). Чем не перспективная тема, чреватая важными выводами в сфере философии искусства?

Другие увидят в этой книге интересный им личный творческий портрет автора со всеми его пристрастиями и идиосинкразиями. Скажем, с деликатно-неявным набором «антигероев», противопоставленных тому или иному «герою»: Вяч. Иванов – Блок, Брентано – Гейне, Гессе – Томас Манн.

Третьи рады будут попасть в «мир мудрых мыслей», увлекутся россыпью афоризмов, поясняющих диалектику человеческой культуры («мятеж против образца, еще больше, чем следование образцу, обнаруживает, что уйти от образца решительно некуда») или основы миропорядка («бытие хорошо не тем, что оно идет к лучшему, а тем, что оно противостоит небытию»). Меня, например, заставило вздрогнуть определение отчаяния – это сомнение в том, что страдание имеет смысл… Александр Архангельский («Дружба народов», 1997, № 5) расслышал в этой манере влияние «остроумного зануды» Честертона – может быть; но, мне помнится, в очень давних лекциях еще не «честертонизированного» Аверинцева то же самое составляло часть их шарма.

Четвертые обнаружат, что книга «средиземноморского почвенника» (так однажды в беседе назвал себя ее автор) – в сущности, очень русская книга; что русская культура для него родной дом, в какие бы дали он ни путешествовал, – и потому рядом с Вергилием возникает Ахматова, рядом с Брентано – Цветаева, рядом с Гессе – Андрей Белый. А заодно – отзовутся сердцем на слегка ностальгические пассажи о «тайной свободе» подсоветских времен, когда имена русских поэтов были ее паролями и значили много больше, чем сегодня.

Ну, а для меня (что, надеюсь, уже выражено выше) – это книга об отличительном духовном составе существа, именуемого Поэтом. И в моих глазах тут был бы уместен подзаголовок, которым снабжена магистерская диссертация Владимира Соловьева. Получилось бы: «Поэты. Против позитивистов».

Философская «собака, зарытая в стиле»

Заглавная метафора, взятая в кавычки, – из книги С. Бочарова «Сюжеты русской литературы» (1999). Автор хочет сказать – не важно, по какому поводу, – что литературные «приемы», «заходы», навыки письма суть энергии, чреватые смысловыми последствиями на линиях больших умственных движений родной нам культуры – русской и европейской. Поскольку на книжный переплет вынесена среди прочих тема «Литературоведение как литература», ничего не мешает приложить этот вывод к творчеству самого Сергея Бочарова: его «филологические сюжеты», завязанные чаще всего вокруг тончайшей филиации идей-слов и итожимые с таким же острым вниманием к оттенкам и поворотам собственного слова, упираются в дилеммы философские и «экзистенциальные», с совсем не очевидными решениями.

Книга Бочарова – как и книга избранного им в любимые оппоненты Валентина Непомнящего «Пушкин. Русская картина мира» – это прорыв так называемого традиционного литературоведения сквозь заслон новейших исследовательских технологий, «чистых» и «грязных», это торжество человекообразной гуманитарии (в соответствии с этимологией латинского слова) над гуманитарией бабы Яги, которая не худо чует человечий дух, но с тем, чтоб его истребить. Освоение обеих книг еще впереди; им, видимо, предстоит перевалить в XXI век и в качестве классики успокоиться на отведенных младшими современниками и потомками шестках, как уже почти случилось с сочинениями Тынянова, Бахтина и даже Лотмана. Пока же – первые отклики, разгоряченные, когда главное – не воздать почесть рангу и масштабу, а «мысль разрешить». Или, если угодно, скреститься мыслями.

…Впрочем, помянутое «традиционное литературоведение» – здесь не более чем условная абстракция. У Бочарова – свой метод, быть может, столь же давний, как и сама филологическая герменевтика, но сегодня как раз не традиционный. Скажем, он декларирует почтительность к исторической поэтике (во время оно выводившей его поколение из тупика нормативного марксизма). А между тем – совершает ею не санкционированное. Если историческая поэтика и ее близкая родственница – компаративистика – опираются на документированное выяснение взаимовлияний и социокультурных эволюций, то есть подходят к цепочкам литературных фактов позитивистски, то Бочаров думает совсем по-другому. «Независимые переклички в истории мысли ценнее всего», – «независимые», то есть не полученные по литературной эстафете (от «отца» ли к «сыну» – или от захудалого дядюшки к бойкому племяннику, как считали опоязовцы), а навеянные, так сказать, атмосферически (аполлон-григорьевское и леонтьевское «веянье» – «обаятельное понятие», по ощущению автора).

Переклички же эти независимы только от прямых литературных контактов, осознанных впечатлений, но они зависимы от бессознательной «власти литературных припоминаний» (используется выражение А. Бема); здесь даже правит «таинственная сила генетической литературной памяти», сила, о которой Бочаров не забывает напоминать на пространстве всей книги. И словно шкатулка открывается – по-иному озвучивается строгое и неброское название тома. Большие творческие «идеи» суть функции некоего сверхличного континуума. Нет, еще верней. Они порождаются сверхличным организмом. «Сюжеты русской литературы» – это не сюжеты, употребительные у русских авторов, это сюжеты, авторство которых принадлежит соборному целому русской литературы. А «узлы», выхваченные из целого стойкими бочаровскими преференциями («Пушкин – Гоголь – Достоевский», «К. Леонтьев – Толстой – Достоевский»; добавим из области теории: Бахтин – А. В. Михайлов), – сочленения живого мифопорождающего организма, отверстого будущему (в выходах за пределы XIX века: Пруст – Ходасевич – Битов – Петрушевская – тоже все сочленено, хоть и не так плотно).

В общем, если адепт исторической поэтики – поневоле позитивист, ибо обязался оперировать положительно удостоверенными интертекстуальными связями и вытаскивать из-под спуда времен смыслы и значения, актуальные в эпоху создания произведения (безусловно ценный «обратный перевод» с современного на минувший), то наш автор – скорее «холист» или «органицист», то есть контрпозитивистичен. В очень существенном смысле тут тоже – «русская картина мира», и книга Бочарова породнена с книгой Непомнящего куда больше, чем они сами думают. Коль Непомнящий – это «религиозная филология» (так в «Сюжетах…» припечатано), то Бочаров – это «метафизическая филология». «Тайна» – принципиальное слово из его лексикона: вместо обратного перевода, возвращения в лоно исторического контекста – потаенная чреватость зерна будущими прорастаниями. Быть может, тут одна из причин того, что трудно найти сегодня другое историко-литературное сочинение, настолько насыщенное философскими аллюзиями – от Гераклита и Платона до Хайдеггера и Макса Шелера, от Сковороды до Флоренского, Булгакова и Федотова.

Чем крепится филология (служба при тексте, по С. С. Аверинцеву) к философии? Экзегезой, работой по уразумению максимального смыслового объема слова в существенном для данной культуры тексте и метатексте. «Сюжеты русской литературы» меньше, чем можно было ожидать, заинтересованы в собственно сюжетосложении или в родословии характеров. Ранние открыватели сквозных положений русской литературы – скажем, автор знаменитой статьи «Русский человек на rendez-vous» или полузабытый Осипович-Новодворский, в «Эпизоде из жизни ни павы ни вороны» собравший у одра издыхающего Демона целый выводок его литературных детей, – напрасно просятся в предшественники нашему филологу. Слово-мотив, в крайнем случае ситуация, означенная как бы вскользь оброненной фразой, а не сюжетный кирпичик, перипетия, и не типологическая черта персонажа, – вот квант рассмотрения. Точнее, вглядывания: феноменалистики и физиогномики. Вглядывания и вслушивания.

Осмысляющий слух Бочарова изумителен; здесь, по-моему, нет ему равных (я даже не добавляю: «сегодня»). Это явлено в «мелочах» высшей пробы. Например: «… дьявол с Богом борется» (из зацитированных слов Мити Карамазова о красоте). Не «борются» (в манихейском некоем равенстве, – как часто запоминается нашему поверхностному уму), а «борется», атакует дьявол, пытаясь похитить, оспаривая у Всевышнего богосозданную, онтологически несомненную красоту. Или кто бы еще расслышал в мрачном стихотворении Ходасевича об автомобиле: «Но с той поры, как ездит тот, / В душе и в мире есть пробелы, / Как бы от пролитых кислот», – в этом «как бы́» – тютчевский «знак высокой старинной поэтики в применении к химической и технической метафоре века», а за ним – сразу весь «контрапункт поэзии Ходасевича, его современности и его классицизма»? В этой виртуозности главное – что она неотразимо точна, суть не в остроумии, а в высвобожденной ласточке смысла.

Триумф этого метода – статья-размышление «Праздник жизни и путь жизни. Сотый май и тридцать лет. Кубок жизни и клейкие листочки». Феноменология понятия «праздник» с его религиозными призвуками, дерзкое обмирщение его в идущем от старой французской поэзии эпикурейском клише, и далее: Пушкин, прильнувший к «кубку жизни», от юности до зрелой мудрости; припавший к нему же Иван Карамазов в прении с братом Алешей о «клейких листочках» (пушкинских тож), о жажде жизни и жажде ее смысла… Любо-дорого следить, как путем чуткого внятия, различения полу– и четвертьтонов, и одновременно посредством жесткой философской аутопсии «свежее слово» художника обращается в «идейную парадигму», извлекаемую исследователем на свет Божий без того, чтобы «свежему слову» хоть сколько-то повредить. Замечу кстати: пусть Бочаров и предупреждает, что любые спрямленные дороги от фактов поэзии к философским тезисам сомнительны, сам он, «расщепляя» поэтическое слово и высвобождая его «эйдос», производит образцовое разграничение философских позиций: эпикурейство, стоицизм, шопенгауэрианство, христианский взгляд (сошлюсь, в частности, на поразительный этюд о стихотворении Тютчева «Итальянская villa» в работе «Литературная теория Константина Леонтьева»).

«Странным сном полна бывает и голова филолога…» Вот признание! Оно равносильно славному и неоспоримому: «Поэта – далеко заводит речь». Потому что в обоих случаях долгоиграющий, едва ли не мирового размаха «сюжет» выстраивается как бы слово за слово. «Собака зарыта» здесь в том, чтобы выследить эти тайные слова, зародыши будущих событий и деяний. Сюжет «зарезанной любви» – есть, оказывается, в русской словесности такой, и идет он, конечно, от Пушкина, от нескольких строк известного уподобления в «Сцене из Фауста», от рельефной фигуры речи. Самая эффектная цепочка: начиная одной из октав «Домика в Коломне», где поэт-повествователь дает на мгновение волю мстительному порыву, воображает пожар богатого новомодного дома, сгубившего прежний уголок, – к сценам поджога в губернском городе из «Бесов» – и наконец к «мировому пожару» Блока. Мудро подавленное, оставившее лишь беглый словесный росчерк чувство – и вдруг прорывается из подпочвы как мятеж, а потом уже детонирует как «апокалипсис нашего времени». И ведь действительно сюжет – не только русской литературы, но и всей русской истории, крыть нечем.

Бочаров буквально ловит своих героев на слове, на соучастии в «независимых», не зависящих от их воли перекличках. Вот: о «мировой гармонии», слагающейся из эстетически уравновешенных контрастов добра и зла, – Константину Леонтьеву приходит тут на ум прекрасная опера, но задолго до того, словно упредив неведомого противника, Белинский с ядом называет нечто подобное усладой для меломанов. Или – малосимпатичное слово «ковыряние», которым, не сговариваясь, метят Леонтьев и Тургенев новую, отягощенную «лишними» подробностями манеру письма (включая Толстого). Таким занимательным совпадениям ненавязчиво придается значимость и значительность – как проявлениям общей жизни русской литературы, совокупного источника ее сюжетов.

Слово у Бочарова на заметке, в ореоле свободных валентностей, и это справедливо также в отношении специфического «чужого слова» – слова тех разнокалиберных коллег, кто привлечен в спутники по филологическому прочтению. Чужое определение, формула, «mot» (именной указатель отчасти свидетельствует о чрезвычайном объеме этих извлечений) Бочарову, положа руку на сердце, не слишком нужны – избыточны. Владея всеми артистическими оттенками интеллектуальной речи, он, кажется, легко мог бы «переиграть» эти посторонние удачи и находки. Но ему важно поместить себя в полилог голосов, сгруппировавшихся вокруг «испытуемого» текста, не остаться рядом с ним в идеологически авторитарном одиночестве. Здесь не просто научная корректность, понуждающая учитывать суждения тех, кто до тебя приближался к твоему предмету. Здесь – тип сознания.

Внимание к слову в ущерб вниманию к перипетии – это верный признак нелюбви к законченности, окончательности (ведь в классической парадигме цепочка перипетий приводит-таки к развязке, слово же звучит и ждет отзвука невзирая на автономию текста, на поставленную в нем точку). Слово открыто противослову за пределами того исхода, которым сам себя итожит завершенный художественный мир произведения.

Книга Бочарова начата работой о «возможных сюжетах» Пушкина – в «Евгении Онегине» и не только там. Например, уясняется, что завязка романа в стихах идет не от Татьяны, а от Онегина, от его возможного чувства к ней при первой встрече, чувства, оставшегося в сослагательном наклонении («… Я выбрал бы другую, / Когда б я был, как ты, поэт»).

За словом, указывающим на внесюжетную, иносюжетную возможность движения, развертывается громадная перспектива, обозначенная в книге пушкинской фразой: «Не говорите: иначе нельзя было быть», – повод для разговора о неполной детерминированности, нефаталистичности исторических событий, о случае как мгновенном мощном орудии Провидения и о человеке с его свободной волей как ловце такого случая. Что может быть привлекательней (скажем, для меня) философской борьбы с историческим детерминизмом, ведущейся во имя и именем Пушкина? И все же у рассуждения имеется обратная, не предвидимая автором сторона.

Да, возможность есть не пустая мечта, а особый модус бытия (Бочаров вспоминает при этом Аристотеля). Но действительность – она-то реализованный выбор между разными возможностями, когда отсекаются все, кроме одной (героический выбор, как отзывается сам филолог о выборе Татьяны в финале пушкинского романа). Отказ от выбора превращает рой возможностей в беспробудное сновидение.

Чтобы не впасть в морализаторство, вернемся, обходя стороной жизнь, к литературе. Бочаров цитирует известные слова Льва Толстого о творческой задаче писателя: «… обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000000…» Задача же исследователя – уловить и выявить конструктивное присутствие тех немногих «возможных сочетаний», которые не были выброшены в лабораторную корзину вместе с тысячами прочих, а оставили в тексте след: могло быть иначе; устремись воля художника по другому, слегка намеченному руслу, открылись бы совсем иные дали, и перед кем-нибудь, наткнувшимся на заброшенное ложе потока, они и впрямь открываются – в преемственном творческом акте. Но это задание имеет свой философский пафос и свою философскую оправданность только в рамках классической нормы повествовательного искусства. (Точно так бунт против устоев общества бывает полезен и освежающ, пока общество это устойчиво.) Между тем постклассическое письмо, так сказать, методология компьютерного века, услужливо предлагает художнику включение неотброшенных возможностей в самую программу произведения, отказ от линейности и, следовательно, от выбора (не важно, что этим у нас пользуются пока авторы второго и третьего ряда – «Зимняя пыль» Слаповского, «Спички» Бородыни, «Чайка» Акунина; на Западе – уже давно и первого, Макс Фриш, например). В новой эстетической ситуации «возможные сюжеты» назойливо определяют себя как ирреальные, отменяющие самоё возможность реальности, – и пусть это станет маленьким звоночком, тренькающим близ уха нашего автора…

Бочарову чрезвычайно пришлось по душе «коромысло антиномий», на котором, как замечено было Я. Э. Голосовкером, колеблется ум Ивана Карамазова. Даже сама фигура Ивана предстает «неким мистериальным неравновесным живым коромыслом»: «идет как-то раскачиваясь… правое плечо… ниже левого». Здесь нашему исследователю бросается в глаза именно «неравновесность» – как Ива́нова ущербленность (шуйца, сторона нечистого духа, приподнята выше десницы). Но «коромысло» Кантовых антиномий, на кои указывает Голосовкер, да и любых нерешаемых антиномий вообще, – как раз «равновесное», и в этом его искусительность. Прежде всего – для автора данной книги. Почти во всех важнейших анализах и спорах он стремится остановить в «колеблющемся равновесии» чаши весов, сравнять в силе pro и contra.

Ясней всего эта «привязанность к коромыслу» манифестируется в очень установочной статье «Из истории понимания Пушкина». Разбор наиболее подходящего для такого случая пушкинского стихотворения «В начале жизни школу помню я…» превосходен, а замечание о том, что слово «бесы» применительно к античным «кумирам» в школьном саду – не прямое, а «цитатное» слово, извлеченное воспоминателем то ли из прежнего, отроческого сознания, то ли из кругозора его наставников, – замечание это могло бы быть, в пику «выпрямителям», развернуто в целый очерк о благом чуде пушкинской уклончивости. Но дальнейший вывод превышает смысловые границы даже такого поразительного (и действительно незавершенного, неумышленно или нарочито) создания: «Стихотворение… держится на натяжении и колеблющемся равновесии сошедшихся в нем гигантских всемирных энергий <…> непримиренных огромных сил»; поэт сумел «организовать во внутреннем мире встречу миров исторических – двух культурных эонов – и взвесить спор, не решая его». Миры эти – античность и христианство, но «в начале жизни» отрока-поэта их «колеблющееся равновесие» – только ведь подорожная в его будущих творческих странствиях. Однако чувствуется, как хотелось бы Бочарову распространить этот, как говорили гегельянцы, момент на всю драму движения «всемирных энергий», остановить чаши весов в состоянии, не предполагающем выбора. А ведь «взвесить» спор энергий, спор стихий – совсем не значит их заклясть («заклинатель и властелин многообразных стихий» – формулу Аполлона Григорьева Бочаров выделяет как наиболее близкую своему постижению Пушкина). Это значит – остаться созерцателем противоречия, отрешенно восклицая: «Посмотрите! каковы?.. / Делибаш уже на пике, / А казак без головы!»… Думаю, возможно показать превосхождение Пушкиным исторических и культурных противоречий очень большого масштаба, и это не станет насилием над ним («интерпретацией»).

Но Бочаров любит противоречие, любит не столько умом, сколько душой. (Может быть, так же, как о. Павел Флоренский, почти освятивший противоречие, это удобное свидетельство невместимости бытия в человеческий ум?) Поэтому так драгоценен ему Константин Леонтьев – воплощенное противоречие, – предпочитаемый не только «лукавому» диалектику Соловьеву, но иной раз и «грубому» в своих квалифицирующих формулах Достоевскому. Леонтьев «склонялся перед требованиями православной аскетики и не хотел терять широты эстетических и культурных переживаний», – до чего симпатично! до чего сродни каждой мятущейся душе!

При этом Бочаров прекрасно видит, что, если повертеть это коромысло так и эдак, оно, того гляди, сломается. Прекрасно он видит, что «православная аскетика», по Леонтьеву, отмечена таким безлюбовным радикализмом, что оказывается уже и не вполне православной. Он прекрасно видит (и сам о том пишет), что широта культурных переживаний Леонтьева, переливающаяся в его «эстетику жизни», несет на себе театрально-декоративный, слегка бутафорский налет. И, если обратиться к «популярнейшей леонтьевской цитате», то станет очевидно, что Моисея автор ее представлял себе по скульптуре Микеланджело, а не по Библии – гугнивого Моисея, незадачливого убийцу египтянина, спустившегося, однако, с Синая с непереносимо сияющим лицом от недавней близости Божией. Что, да, «апостолы проповедовали» – а среди них первоверховный апостол Павел, больной какой-то противной, неприглядной хворью, «жалом в плоть», от которого Господь не давал ему избавления. Что «мученики страдали» – красивая констатация, за которой в составленных ранними христианами актах стоят описания ужасных, отвращающих воображение пыток. Короче, как о Ницше писал Владимир Соловьев, что его доктрина – мечтания «филолога», так и о Леонтьеве можно сказать, что его эстетизм – поклонение не Красоте, а ее культурным отражениям разных эпох; ту же красоту, что «тайно светит» сквозь «зрак раба» («рабский вид», как дословно перевел Тютчев со славянского догматическую формулу), он скорее всего – именно как красоту – не переживал, хотя и упивался, уже вторичной, красотой церковного обряда. И значит, меркнет все великолепие центрального леонтьевского противоречия – обе его стороны подмочены.

В книге можно найти многочисленные прокламации касательно нерешенности и нерешаемости вещей самых важных в «сюжетах литературы» и сюжетах жизни – и это принципиально. Насчет убежденности Леонтьева в единственно реальной на земле гармонии – гармонии света и тени, добра и выгодно оттеняющего его зла – говорится: «Мысль старая как мир и вечно новая, убедительность которой равна ее соблазнительности». Так софизм ли это или, напротив, закон бытия? Дай ответ – не дает ответа. С удовольствием исследователь отмечает «свободный и поэтический взгляд» Иннокентия Анненского на контроверзы «Преступления и наказания» – «без однозначного между ними решения». О Достоевском и Леонтьеве: «Сейчас мы слышим обоих и заново переживаем тот спор, который и до сих пор для нас не остыл… И оценивать нам его сегодня не в чью-то пользу. Это был не мирный унисон, из какого никогда в истории мысли путного не было, а <…> та самая поэтическая борьба, какую так любил Леонтьев». Но если спор «не остыл», как можно удержаться, не ввязаться в него и кончить важнейшую из своих штудий столь закругленным эффектом? Поистине, подобное «невмешательство» должно стоить специальных усилий, связанных с общими мотивами книги. В иных случаях можно говорить (подражая приведенной в книге характеристике: «вызывающе неточный» язык Бахтина) об ускользающе противоточном языке Бочарова. «Леонтьев был одним из источников той популярной сейчас, в конце двадцатого века, мысли, что большая русская литература отвечает за то, что случилось потом в русской истории». Речь идет о мысли – способной смутить и опалить; но удачно подобранным пояснением «популярная» снят вопрос, насколько она жжет автора приведенных строк и жжет ли вообще.

Принципиальная, даже не лишенная внутренней патетики позиция филолога-мыслителя – ее мы попытались описать – требует не просто уважения, а вникания в ее собственную истину, в ее, быть может, правоту? Ну, самое неинтригующее, поверху лежащее объяснение – влиянием Бахтина, который, как показано в его философском портрете Бочаровым-мемуаристом, не сочувствовал «сведению концов с концами» и согласованию чего бы то ни было в «эпическую гармонию». Диалог видится тотальным и незавершимым: спорят персонажи, творцы, культурные эпохи, понимая (вопреки О. Шпенглеру – М. Гаспарову), но и переиначивая друг друга, и нет ни у кого права на последнее слово. Однако Бочаров – не эпигон коренных бахтинских понятий, он их учитывает лишь там, где это нужно его идущей своим путем мысли.

И все же без Бахтина не обойтись – в другом, менее очевидном отношении. Бочаров – такой же персоналист, как и тот. Святыня лица, «нежность» к лицу, а не только его филологическое освидетельствование для него важней всего. Он пишет о тех, кого любит, и тех, кого любит, – не судит. Конечно, можно съязвить, что сами его «объекты» не того ранга, чтобы лезть к ним с поучениями. Но нет, не противопоказанная ответственному уму почтительность – именно любовь к лицу побуждает Бочарова не применять ранящей методики вскрытия, оставляя речи каждого в их недоговоренности, с их «бледнеющими промежутками» (К. Леонтьев). «Досказать речь Диотимы» в Платоновом «Пире» – на такое мог решиться разве что Владимир Соловьев, за что и прослыл доктринером.

Наконец, главное опять-таки совпадает с бахтинским «кодексом». Собеседнику Михаила Михайловича, Бочарову, запомнились слова: «Правда и сила несовместимы». Эти слова отнюдь не оспорены, скорее – приняты в сердце автором «Сюжетов…». Отсюда: акт выбора означает давление на одну из чаш весов, пребывающих в «колеблющемся равновесии». И даже если это выбор правды (Правды – начальную букву можно и повысить), она, оказавшись в позиции силы, тотчас перестает быть собой. Тут бесполезно возражать, что не всякая сила есть насилие и что «слово со властью» привлекает, а не насилует. Тут – наиинтимнейшая установка души, надежно защищенная от любых наших резонов.

С этой-то установкой связана полемика вокруг «авторитарных тезисов» коллег – Валентина Непомнящего и Татьяны Касаткиной, – полемика, которую Бочаров ведет, я бы сказала, с суровым юмором и художническим воодушевлением. Это самый щепетильный момент в ходе моих заметок, потому что никто не ставил меня арбитром между такими людьми, такими филологическими писателями. И все же я трусливо отступлю, если не признаюсь, что, с одной стороны, согласна с Бочаровым в существе дела, но с другой – по извлечении «существа» нечто обнаруживается в сухом остатке.

Оба названных автора – интерпретаторы Пушкина и Достоевского, а интерпретация, как определяет ее Бочаров, – это «автономная область порождения собственных смыслов, затем обратным ходом приписываемых тексту». Понимание – союзничество с исследуемым текстом, пребывание близ него; интерпретация – «агрессивное давление на текст», его «идеологическая редукция», заносчивое пребывание над ним. Что ж, идет ли речь о прочтении Непомнящим пушкинских «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы…» или о толковании Касаткиной, скажем, романа «Идиот», – все, что пишет Бочаров об этой «религиозной филологии» и о присущих ей способах препарирования, более чем справедливо. Грустно за тех, в кого попали стрелы, но радость от «экологической» защиты любимых сочинений, от доказательства их «неприступности» превозмогает огорчение. Меткость же попаданий почти скрывает легкое дрожание разящей руки.

И все же. Неужели «третьего не дано»? Неужели понимание всегда означает покорное согласие с мыслью художника, а интерпретация, то есть (говоря без обвинительного уклона) истолкование этой мысли в контексте мысли собственной, означает, опять-таки всегда, обращение художника в искалеченного Гуинплена? Нельзя ли понимать, оставаясь при своем, и интерпретировать без ножа? Понимал же Леонтьев литературные удачи лукавца Вольтера!

Вот автор «Сюжетов…» встает на защиту безусловно прекрасного стихотворения Блока «Девушка пела в церковном хоре…». Обороняет блоковский шедевр от Непомнящего, который хотел бы изъять из роковой концовки слова «причастный тайнам» (Тайнам), тяготясь заключенным в них «диктатом» (причащенный Св. Таин ребенок прозорливо ведает, что все, о ком только что молились в храме, немилосердно обречены – ибо так устроен мир). Бочаров прав: желание интерпретатора «исправить» стихотворение, удалив из него слова, ради которых, именно ради них, ради этого Weltschmerz’a, оно было написано, – безумное, хотя и трогательное желание. Но так ли он прав, становясь (как всегда это делает) на сторону художника и утверждая, что «срыв» в конце стихотворения уравновешен всем представленным до этого поворота? Так ли помогает тут ссылка на авторитет В. Вейдле, «художественного критика и верующего человека», пояснявшего, что поэт «уверениям веры не верит <…> а все же <…> обращает лицо к алтарю, оттого и печаль его стихов оказывается проникнутой чем-то ликующим и светлым»? Дивное стихотворение – почему не признать, что оно – по сути – кощунственно? Зачем оставлять этот прямодушный вывод на долю атеистов и богоборцев? Да, неземная красота – но она заемна, заимствована из красок богослужения, проникновенных слов ектеньи, светоносной атмосферы храма и девической чистоты, к чему поэт все еще чувствителен. Угрюмый итог, не побоюсь сказать, паразитирует на этой красоте, подсвечен ею, потому и кажется неотразимым. Точно так же лермонтовско-врубелевский Демон, в медленно гаснущем, как «вечер ясный», оперении, все еще красив, и его саркастические слова о тщете надежды: «Простить Он может, хоть осудит!» – в точности так же гипнотичны и провокационны, как последний катрен блоковских стихов. Не будем же отрицать «угрюмства», какое знал за собой поэт. Не откажем в понимании и «наивной» реакции Непомнящего.

Примечательно, что Бочаров почти не соударяется с «чужими» – с такой крупной фигурой, как М. Гаспаров (хотя неприятие последним Бахтина не позволило полностью избежать спора). Он очень мягко возражает В. Шмиду и другим западным славистам, которые по части акробатических интерпретаций порой дадут сто очков вперед главным объектам бочаровской критики. Он мало интересуется «ультранынешними» теориями текстового анализа, которые, казалось бы, могли вывести его из себя. Как правило, он оппонирует «своим», тем, кто говорит на общем с ним ценностном языке – языке горних смыслов, но говорит другое и по-другому, прибегая к указующим «пастырским жестам». (В случаях, когда к таким «жестам» прибегают Гоголь, Достоевский или Соловьев, им тоже не прощается.)

Понятное дело. Бочаров защищает статус литературоведения как «осмысления самой литературы изнутри», как продолжения литературы ее собственными средствами – защищает от средств, привносимых извне, из особенно болезненной для него (потому как не совсем чужой) сферы идеологизированного «благочестия». Но сама его книга, напрягающая читателя каждым неординарным изгибом фразы, ворошит такие предельные «вопросы жизни», что сугубо литературоведческой ее не назовешь. Не хочется называть ее и блистательной (хотя она блистательна), поскольку ее внутренний накал не вяжется с этим льдистым эпитетом. И, однако, куда денешься – расположилась она на острове блаженных, в некоторой Телемской обители, где вершинные фигуры старой культуры дороги немногим уже избранным, где самые яростные стычки происходят в одном тесном смысловом кругу, – а между тем волны и вихри постцивилизации все сильней налегают на сей заповедник. Чует ли самый чуткий из больших наших филологов это веянье?

Идея «жизни» и лицо художника

О сборнике статей П. Палиевского «Пути реализма» (1975) часто приходится слышать: «Талантливая книга, но…» Я, вероятно, тоже доберусь до своих «но» – до своего пылкого несогласия с автором в некоторых важных вещах. Все же сама эта формула с ударением на противительном союзе: «талантливо – но», – такая привычная и бездумная, – меня порядком пугает; словно талант – это не особое созидательное качество, не знамение и вызов, а некоторая изысканная приправа или надбавка к тому, что могло бы быть выражено всяким другим и по-другому, – пренебрежимо малая величина в борьбе мнений. Выходит, что место талантливой книги – не в семье сочинений одного с ней размаха и уровня, а в ряду посредственных писаний, под каким-нибудь «направленческим» ярлыком присоединенных к ней по воле того или иного запальчивого оппонента или адепта… (В. Кожинов справедливо отграничивает идеи, рожденные талантом, от «кочующих» тенденций – всеобщего и ничейного достояния.) И еще: нельзя замыкать свой суд, свою оценку нынешним мгновением. Время перетряхивает актуальные «обоймы», как стеклышки калейдоскопа, и талантливое неизбежно передвигается с окраины к средоточию литературной картины, оторвавшись от ассоциаций и связей, навязанных ему злобой дня.

Памятуя об этом «завтрашнем дне» книжки П. Палиевского, я и хочу сказать: давайте отнесемся к ней не как к «еще одной» представительнице некоторого класса мнений, а как к единственному в своем роде созданию; давайте порадуемся тому резчайшему столкновению точек зрения, какое она возбуждает благодаря своему талантливому пылу, внутренней свободе и даже непоследовательности (ибо только чужое и заимствованное имеет свойство устремляться по неуклонному каменному руслу); давайте выкажем уважение той силе подлинности, над которой не могут возобладать самые хлесткие и испытанные спорщики с их логически неумолимыми аргументами.

Чтобы не показалось, что все это – риторический реверанс перед опять-таки неизбежным «но», сразу заявлю: самое острое наслаждение я получила от наиболее одиозной статьи, которую могла бы горячо оспорить, особенно в том, что касается таких «частностей», как имена, лица, судьбы. Это, конечно, антимодернистский памфлет «К понятию гения». Удовольствие от чтения этого великолепного и, право же, долгожданного (потому что самый жанр исчез или выродился) памфлета легче всего определить известным выражением: во дает! Скажут, не стоило бы признаваться всенародно в таком низменном читательском чувстве. А по-моему, стыдиться тут нечего, потому что художественно меткая и идейно значительная злость П. Палиевского – не своекорыстный эпатаж, а способ высказаться до конца. И натыкаешься ли на выпад против «колченогой» «Свадебки» Стравинского, читаешь ли о том, как почтительно приглядываются люди к глумливому гению, выражающему какой-нибудь «искромсанной дрянью» свое «загадочное сочувствие» страдающему миру, или об «одиноком поэте-вещуне с детскими глазами и амулетом в лапах» (лучше и сказать нельзя!), или об «ученом Саламандре», который с высшей научной жертвенностью облучается у атомного реактора (это уже в статье «На границе искусства и науки»), – всякий раз с ликованием откликаешься вовсе не на геростратову дерзость памфлетиста, а на правдивую точность попадания. Это правда односторонняя, увиденная под углом личного идейного пристрастия, – вовсе не верховная истина, как можно заключить, отдышавшись и одумавшись. Но это именно с азартом ухваченная часть правды, а не тактически рассчитанная полуправда.

Как видите, я сужу об этом памфлете по законам художественной удачи: коли она налицо, значит, истина здесь все-таки ночевала, ибо художество без какой бы то ни было причастности истине попросту не может состояться, увлечь, настигнуть. Но в этом смысле «оправдано» почти все, написанное П. Палиевским, – ведь он свои литературные и идейные воззрения не только преподносит и защищает, но и переживает и уясняет себе самому художнически. И это, даже когда он заведомо не прав, спасает его от логических подтасовок, демагогии, от маклерского, так сказать, обращения с идеями.

Говоря о художественности, артистизме, я имею в виду не только его слог, противостоящий «вышколенному, выученно-интеллигентному языку», которому так основательно достается в книге. Борьба П. Палиевского-теоретика с терминологичностью (а я не берусь отделять в нем теоретика от критика и критика от художника) идет не от «принципа», а от существа его дара. Он теоретизирует усилием воображения, сразу мыслит метафорами и олицетворениями, а не подыскивает их для иллюстрации мысли, предварительно уже уясненной. Иногда из этого возникают действа идей-персонификаций, до того насыщенные движением и сложными, почти психологическими конфигурациями сил, что, кажется, проще было бы уразуметь «терминологическое» изложение мысли, однако, понятно, оно было бы творчески беднее. Короче говоря, П. Палиевский утверждает торжество художественного образа, его способность постигать и проницать – не только содержанием, но и самым складом своей мысли. И от его идей-олицетворений можно ожидать всяческого жизненного своенравия, другими словами, «саморазвития», если воспользоваться любимым словом автора.

О главной, как мне представляется, из этих неожиданностей я хочу здесь сказать. Сначала приведу один маленький отрывок, который может служить образцом теоретической прозы П. Палиевского и в то же время сразу вводит в существо дела: «… Самое реальное, что только у жизни есть, – ее саморазвитие. Это движение, которое наступает изнутри, развертывая не спеша, но зато и ничего не упуская, бесконечную связь причин; и если его презреть, заменив чем-нибудь внешним и ограниченным, то вокруг жизни тотчас же начнет застывать кора».

Здесь, конечно, главная точка приложения таланта П. Палиевского: защитить органику, целость, незаместимость, изначальность жизни от притязаний и притеснений поспешного рассудка, ложного прогресса, призрачных общих принципов – «универсалий», тщеславной «научности» (сциентизма) и прочего; и отсюда же – защитить теплый и здравый, выращенный многими веками, человеческий смысл («обыденное сознание») от элитарных ниспровергателей, от их высокоумия и самозванства.

Но все же: что такое здесь «жизнь»? Упаси бог подыскивать определения к такому слову, но я говорю о том символическом багаже, которым П. Палиевский его наделяет и который «саморазвертывается» на страницах книги от года к году, от статьи к статье.

«Пути реализма» ведут, если следить за оглавлением, от Льва Толстого к Шолохову, от «Хаджи-Мурата» к «Тихому Дону». Но у идеи о единодержавии жизни своя сокровенная тропа, по-своему направляющая движение книги. Для меня по крайней мере философская «интрига» завязывается со слов: «Не прав ли был человек, отстаивавший свою жизнь до последнего?» (это о Хаджи-Мурате) – и развязывается словами: «… Смерть у Шолохова – это какая-то метла в жизненном доме. Так и представляешь ее не с косой, как сколько раз рисовали, а в виде нянечки или уборщицы… Ну, есть, нет, задержалась на время, пока не замусорилось, – все равно ей придется пройтись». Скажу сразу, что если за «тезис» Толстой отвечает лишь отчасти, то за «антитезис» автор «Тихого Дона», книги трагической, по-моему, вовсе не несет ответственности; ведь даже явственно горькие, с надрывом слова, где голос повествователя сливается с голосом самого Григория: «как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность и для него и для других», – слова эти выдаются за образец невозмутимого, санитарно-гигиенического подхода к жизни и смерти.

Затем, конечно, «тезис» и «антитезис» не так уж противоречат друг другу, потому что какая же «философия жизни» может обойтись без смерти, без идей умирания и обновления? Произошла только переогласовка главного смысла: сначала – куст «татарина», упрямая защита своей частной, отдельной жизни от безжизненных «универсалий», представленных государственно-идеологическим порядком Николая I и Шамиля; под конец же – «уборщица» с метлой, пренебрежение мусором отживших, негодящих частных жизней во имя… опять-таки Жизни, но как целого, во имя ее «саморазвития», которое «свободно перешагивает через личное» и «не колеблется перед таким понятием, как личность». Здесь уже сама жизнь заступила место изгнанных за абстрактность «универсалий» (я употребляю это слово в том смысле, какой оно имеет у Палиевского в статье о Грэме Грине «Фантомы») и стала идолом, которому иной раз мажут губы кровью.

Еще немного философии, чтобы уловить, откуда же началось это «переступание» через личное начало. Споря со структуралистами, П. Палиевский упрекает их в том, что они не понимают самобытности индивидуального, сводят индивидуальное к единичному. Но, строго говоря, индивидуальное и есть единичное или что-то около того: атомарное, неделимое, некий квант или частица, которая в сочетании с другими частицами образует сложные, но в пределе «исчислимые» структуры. А вот «личное» к понятию единичного, индивидуального действительно свести нельзя. Но и в понятие «жизни» оно целиком не вмещается – и только сфера персонально-человеческого непредставима без личного начала. И выходит, там, где П. Палиевский сражается против рассудочности, против иссушения истоков бытия, против претенциозных и опасных механических игрушек нашего времени, – там у него «жизнь», «индивидуальность» и с некоторой натяжкой «личность» оказываются в общем и родном ему лагере. А где «самодвижению жизни» (или всему тому, что к ней подверстано и оправдано ее именем), стихийному потоку, некоей витальной силе противостоит человек, правый или неправый, с его достоинством, надеждами и отчаянием, П. Палиевский берет всегда сторону «целого» и «универсального» – личность представляется ему эгоистической помехой на пути пресловутого «саморазвития».

Даже незаметно оброненные слова выдают и подтверждают это. Сначала (в статье «Фантомы») критик был недоволен теми, кто предпочитает человеку «саморазвивающийся сквозь него “прогресс”». Под конец же, связывая «одергивание, обламывание, обкатывание» личности «в колоссальных смещениях целого» с новым гуманизмом «непривычного масштаба», он замечает: «интерес всего совершающегося проходит сквозь них» (сквозь мертвых, подлежащих «уборке»). В одном случае «сквозь» – это плохо, а в другом – хорошо, но трудно понять, чем отличается «текущая сквозь…» жизнь от «поспешающего сквозь…» прогресса, какая у кого цель, кого из них следует брать в уничижительные кавычки, а кого славить и почему.

Я думаю, видеть (и почитать) в каждом человеке лицо, действительно неповторимое, а не частное проявление жизненных (субстанциальных, на гегелевском жаргоне) сил, – этот принцип «старого» гуманизма (он же в данной связи понятий – персонализм) все равно неотделим от миссии художника, писателя, сколько бы того ни укоряли интеллигентской слабонервностью и ни стращали индивидуалистическим отчуждением от целого.

И если я нахожу в книге «Пути реализма» художественный, духовный, методологический, наконец, изъян, то это именно равнодушие автора к особенному лицу каждого из его избранников и врагов. Все-таки все герои этой книги оказываются прежде всего «представителями» чего-то, хотя и в нестандартном, нетривиальном смысле. Скажем, Хлебников – он представительствует здесь от самозваных, скоморошничающих гениев, в таком виде для памфлета он годится, – ну, а если задуматься над тем, что он вовсе не был шарлатаном и потому оказался действительно вдохновенным и неподдельным первооткрывателем некоторых заразительных форм эстетического и «жизнетворческого» безумия? Любопытно ведь, к примеру, что он своим «государством молодежи» и многим другим предвосхитил некоторые устремления «молодежной культуры» на Западе. Чтоб к этому прикоснуться, надо – не восхищаясь, это не обязательно – все же заинтересоваться Хлебниковым как таковым, его личностью и судьбой. Ведь попытаться понять «чужака» в его личном самостоянии – это единственная форма милосердия, доступная критику, которого вообще-то «положение обязывает» не только к строгой объективности, но даже порой к жестокой пристрастности.

Так П. Палиевский обошелся с «врагом», но Грэм Грин, например, избран им в союзники – и что же? Английскому писателю посвящена одна из лучших статей сборника, и трактует она, условно говоря, тему «отчуждения личности». Как и всем современным западным писателям, Грину не чужд этот мотив, но ведь центр интересов и тревог автора «Власти и славы», «Сути дела», «Перегоревшего» лежит совсем не здесь. Критику это безразлично: Грин «служит» П. Палиевскому в том качестве, в каком это нужно для «саморазвития» авторской мысли.

Фолкнер П. Палиевскому, наверное, ближе всех прочих западных художников. Но и Фолкнер, при всем богатстве соображений о его творчестве, и особенно об «Америке Фолкнера» как самобытном жизненном пласте, в результате сгодился как бы только на иллюстрацию: вот так проходят путь от авангардизма (или модернизма) к реализму. Между тем в романе «Шум и ярость» с его непоколебимо простой и, я бы сказала, нежной нравственной основой и с его полной жизненной оправданностью и обжитостью всех трудных повествовательных ходов, с непридуманностью героев и их поведения гораздо меньше модернистских черт, чем даже в знаменитом «Свете в августе», – меньше «мистериальных» надломов, фрейдистских изворотов и всего такого прочего. Мне кажется, после первых романов Фолкнер стал чуть-чуть оглядываться на влиятельную «высоколобую» критику. Но позволь себе П. Палиевский заметить эту сугубо индивидуальную черту его развития, Фолкнер уже не столь безусловно представительствовал бы на «путях реализма», двигаясь в предызбранном для него направлении.

На этих же «путях» происходит сглаживание острых углов. Из Булгакова П. Палиевский «вычел» его художнический «аристократизм», его защитное умение разглядывать с эстетической дистанции страшное, жалкое и смешное, его гофмановскую мечтательность, лунную чару и глубокую грусть. Не сделай критик этого, ему труднее было бы расширить за счет Булгакова сонм кряжистых, твердо стоящих на земле творцов культуры. Может быть, П. Палиевский справедливо и чутко выделил в «Мастере и Маргарите» самое нужное злобе дня, но мне жаль лица художника, я досадую на невнимание и к тому, чем он мучился, с чем он, возможно, так и не сумел справиться, досадую на отсутствие сочувствия, на использование писателя критиком, хотя и вполне «стихийное», энтузиастическое и даже артистичное.

Но здесь я, видимо, предъявляю П. Палиевскому такие претензии, исполнив которые, он перестал бы быть самим собой. Потому что как раз его сила – в полусознательном, естественном, стремительном отборе всего того, чем можно напитать свою идею. Сейчас все больше в ходу термин: идееносный герой. Так вот: это идееносная книга со своими, должно быть, долгими приключениями в будущем.

«Освобожденный пленник…»

Эпизод обсуждения книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным»

Я бы хотела внести в обсуждение книги Терца-Синявского ноту приятия, ноту, так сказать, апологии. Знающие меня, вероятно, удивятся, потому что по всем моим ориентациям мне пристало скорее недовольство «Прогулками». Но философия искусства – не геометрия, в ней неизбежны парадоксы, присущие жизни духа вообще.

Начну с напоминания об одной старой полемике – это пря о Пушкине между В. Розановым и В. Соловьевым. Юбилейную (1899) «Заметку о Пушкине» Розанов начинает так: «Гоголь, приехав в Петербург, поспешил к светилу русской поэзии. Был час дня уже поздний. “Барин еще спит”, – равнодушно сказал ему лакей. “Верно всю ночь писал?” – спросил автор Ганса Кюхельгартена. “Нет, всю ночь играл в карты”. Диалог этот многозначителен, т. е. в вопросе Гоголя. Как не пусты уже его юношеские письма…» и т. д. (выделено автором). В провокационной эскападе Розанова можно при желании разглядеть зародыш «Прогулок с Пушкиным» Терца – талантливого розановского подражателя (ср. с «Опавшими листьями» «Мысли врасплох»), порой – продолжателя, а порой – прямого эпигона. В заметке Розанова, в частности, уже звучит тема пресловутой пушкинской «пустоты» – в сравнении с духовной содержательностью Гоголя. Соловьев тотчас откликнулся на антипушкинский, как ему показалось, выпад Розанова небольшим, но блистательным полупамфлетом «Особое чествование Пушкина», где сарказм соседствует с патетикой. Он высмеял изломы розановского стиля, невыносимые для классического уха, высмеял «пифизм» и «оргиазм» – розановскую концепцию вдохновения, идущего «снизу», из бессознательной области, «расщелины Пифона», курящейся серными испарениями, – и в лице Пушкина стал на защиту Поэта, который черпает вдохновение «сверху», из пределов горней, белеющей в недостижимой высоте Ветилуи (Соловьев, кажется, был первым, кто по достоинству оценил гениальный пушкинский отрывок «Когда владыка ассирийский…»). Надо в дальнейших видах заметить, что слова о «пустоте» запали-таки Соловьеву в ум, и в последовавшей вскоре капитальной статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» он переосмыслил их в высоком ключе: чтобы открыться вдохновению, изливающемуся из «надсознательного» источника, поэт «должен быть нищ духом, его душа должна быть так же пуста, как та пустыня, куда его тянет». Запомним, что одно и то же наблюдение в разных системах отсчета аранжируется по-разному, не теряя от этого в точности и адекватности.

Итак, это уже было в нашей культурной истории, в нашей пушкиниане: скандальный эпатаж свободного эссеиста и – в ответ – «благочестивый» гнев идейно ангажированного философа. И вот, когда Синявский написал свою книгу, а Солженицын – свою ответную статью «… Колеблет твой треножник», ситуация повторилась (что само по себе характерно, ибо в российской истории вообще предостаточно таких «внутренних рифм»). Слава Богу, повторилась не как «фарс», так как ее участники крупны даже рядом со своими «прототипами» из XIX века. Но если мы сейчас в третий раз примемся разыгрывать ту же ситуацию своими, уже слабыми силами, если нас тоже закружит некий роковой круг, повторение рискует оказаться смешным. Хотелось бы избежать этого, попытаться разомкнуть круг.

Каков, по моему разумению, интегральный ключ к книге Терца-Синявского? Все обращают внимание на эпиграф, увязывающий Пушкина с Хлестаковым (что потом отзовется и в тексте «Прогулок»). Но, мне кажется, в этой вещи есть еще один, скрытый, эпиграф, затерянный на ее страницах, подобно тому как художник подчас оставляет на холсте не только подпись, но и свое изображение – тайный автопортрет где-нибудь в уголке многофигурной композиции. Уже где-то за перевалом от середины к концу «Прогулок» неожиданно и ни с чем не связно (бессвязно даже для этого свободно-ассоциативного рассказа) цитируется ранняя кавказская поэма.

Так вот, этот невесть откуда взявшийся освобожденный пленник и есть, как я думаю, интеграл книги. И дело здесь не только в положении Синявского-зека. Дело, говоря шире, в той свободе, в том острове свободы, который хочет отвоевать себе автор книги посреди моря всяческой несвободы – отвоевать, не эксплуатируя Пушкина как подручное средство, а действительно находя свободу эту в Пушкине. Скажу сразу – это свобода искусства. Не просто эстетизм, артистизм жизненный, экзистенциальный, та раскрепощенность, «расхристанность», которую Синявский охотно культивирует в себе, следуя опять-таки примеру Розанова, и которая Пушкину, конечно, не присуща (а там, где она ему приписывается, автор фальшивит). Нет, именно идеал – а если угодно, идол, кумир (Терц не станет возражать) – чистого искусства, во имя которого книга и написана, которому она посвящена.

Идеал как бы нетрадиционный для нашей культуры, взятой в целом? Но как раз в отношении Пушкина, его поэзии, в русской критике и русской мысли существовала сильнейшая антиутилитарная оборона. Она противостала и писаревщине (Писарев – вот кто одним из первых открыл миру пушкинскую предосудительную «пустоту»), и, наперед глядя, той писаревщине с обратным знаком, которая получила выражение в амбициозных сторонах юбилея 1937 года (по аналогии с тем, как в гитлеровской Германии вышла книжка «Шиллер – соратник фюрера», у нас тогда выходили сочинения если не озаглавленные, то мысленно «подзаглавленные»: «Пушкин – соратник Сталина»).

Важно, что и сам Пушкин, – скажу, подражая жаргонизмам Терца, – подстраховался от утилитарного отношения к его поэзии. Он защищался посредством двух мотивов, двух авторских образов.

Первый – образ жреца, мотив высшего служения, перед коим меркнут все побочные и практические цели; служения Аполлону и более никому, а через Аполлона, быть может, и Богу, в которого Пушкин уже веровал к концу жизни. Ранний Белинский, в особенности же Гоголь и Соловьев интерпретируют Пушкина в согласии с этим образом и мотивом; здесь очень большая традиция защиты; в XX веке к ней примыкают и великолепные «пушкинские» статьи С. Л. Франка, где снова говорится о религиозном значении независимого художественного служения Пушкина.

И второй способ защиты от черни, ждущей «смелых уроков», – приватизация роли поэта, места поэта; «первый штатский в русской литературе», – забавно и умно пишет об этом Синявский. Таковы письма Пушкина, в первую очередь письма жене, – не просто написанные частным лицом, но сознательно стилизованные под образцовую частную переписку, тонко выполняющие свою идейно-художественную задачу. Таковы все его признания насчет поэтической «болтовни» – что «больше ничего не выжмешь из рассказа моего». У этого Пушкина тоже есть свои сочувственники, образовавшие линию обороны с другого фланга: отчасти все тот же Розанов (несмотря на его мечту ввести Пушкина в обиход каждой семьи в учебно-хрестоматийной роли некоего «расширенного» Крылова); отчасти Тынянов как первооткрыватель категории литературного быта; и, конечно же, прежде всего Набоков со всем огромным корпусом своей пушкинистики (Синявским времени «Прогулок», вероятно, не читанной). Набоков, рьяно защищающий поэта от вьючного бремени «высших целей» и возмутительно доказывающий, что неподражаемая «болтовня» Пушкина почти сплошь соткана из цитат французских и английских современников и, так сказать, ни к чему не обязывает.

На этой, по-своему тоже традиционной, линии и находятся «Прогулки с Пушкиным».

Выношу за скобки бессмысленный спор о том, любит ли Синявский Пушкина или тщится оскорбить святыню. Яснее ясного, что не только любит, а – точно так же, как в своих обстоятельствах Набоков, – хватается за него, словно за якорь спасения. Вопрос – какого Пушкина он любит и что сквозит ему за Пушкиным. И понять этого нельзя, не уловив диалектического и музыкального принципа построения книги.

Самая дурная услуга, оказанная «Прогулкам», – это печатание их в отрывках. Самая уничтожающая их критика – это простое цитирование в определенном порядке и подборе, способное сбежаться в поистине жуткий образ автора. Ибо суть книги, ее «весть» возникает из диалектики множественных переходов от «высокого» к «низкому» и обратно (в свободе которых автор подражает пусть и несколько «терцизированному», но все же сущему Пушкину). За всеми этими мгновенными перебежками и не уследишь, сколько ни верти головой: от «легкомыслия» пушкинского – к эротике, от эротики – к музе, от музы – к Татьяне, от Татьяны – к Судьбе, от Судьбы – к случаю и анекдоту, от анекдота – к всеобъемлющему благоволению, от благоволения – к знакомой нам уже «пустоте», от «пустоты» – к вампиризму, от вампиризма – к перечислительному пафосу количества, от этой каталогизации мира – к «ничтожности» пушкинских деталей, от них – сальто-мортале к классичности Пушкина, от классичности – к аристократизму и идее дворянства, от аристократизма – к (в книге это по-своему логично) фрагментарности пушкинских сочинений, от фрагментарности – к статуарности, от образа застывшей статуи – к мотиву воспоминаний, от «просто» воспоминаний – к анамнезису иной жизни, от анамнезиса – к частной биографии, от частной – к творимой публично, прилюдно, от человека – к поэту, от поэта – к Аполлону, от аполлонизма – к внечеловечности и изгойству, от изгойства – к царственности, от царственности – к самозванству, от самозванства – к дуэли… Солженицын в своей статье, конечно, мгновенно оценил всю невообразимость такой траектории и язвительно назвал ее «танцем» вокруг Пушкина. Тут, можно еще сказать, набрасывается на Пушкина сотканная из этих переходов легчайшая сеть, куда неприметно захвачено едва ли не все важнейшее – от «Руслана и Людмилы», через «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова», к «Пиру во время чумы», «Медному всаднику», «Капитанской дочке». Да, убеждаемся мы, оглядываясь на извилистый путь, это не весь Пушкин в смысле духовного объема, но почти весь – в «горизонтальном» захвате, и автор обнаруживает немалое мастерство рассказчика, даже поэта, когда, выполняя свою задачу – личную, концептуальную, философскую, – одновременно описывает предмет размышлений с любовным тщанием и разносторонностью. Попутно мы наталкиваемся на пронзительные по точности наблюдения – например: Татьяна как anima Пушкина, заветный женский двойник, которому поэт отдал и свое детство, и няню, и одиночество в родительской семье, лишив Таню счастья в замужестве, не поделившись ею и с Онегиным, оставив ее «для себя». Или об Онегине: двойник автора романа, за вычетом малости – поэтического дара, а потому – нуль без палочки, палочка же, все число меняющая, – труд художника: соответственно, убийцею мог стать Онегин, но не его создатель.

Но особая стать и суть книги, конечно, не в таких находках, как бы их ни было много. Более того, их, этих золотых рыбок терцианской пушкинистики, нельзя вытащить на берег, чтобы любоваться ими отдельно от всего остального. «Прогулки с Пушкиным» невозможно разъять на удачные, глубокие, удовлетворяющие и успокаивающие нас суждения – и на, с другой стороны, необъяснимым образом им противоречащие ложные, вульгарные, скандальные и даже «грязные» мысли. Нельзя, скажем, утверждать, что вот такое всем милое место: «В соприкосновении с пушкинской речью нас охватывает атмосфера благосклонности, как бы по-тихому источаемая словами и заставляющая вещи открыться и воскликнуть: я – здесь!» – что это место хорошо, а написанное несколькими страницами дальше: «Пустота – содержимое Пушкина»; «в столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое», – уже из рук вон плохо и даже наказуемо. Ибо, если согласно нашему навыку первое и второе утверждения противоположны, то для автора «Прогулок с Пушкиным» они тождественны. Отвлекитесь от моральной шкалы – и вы тут же обнаружите, что отверстость всем вещам мира можно назвать и пожиранием мира, «вурдалачеством»; здесь не более чем переименование. И Синявский то и дело дает двойные определения одним и тем же феноменам – «подлые» и «возвышенные», чтобы снять моральную оценочность, повергнуть нас в шок и оставить наедине с «хлопающим глазами» идолом чистого искусства. Оно для него – божество, а божеству не пристали никакие окончательные определения, не только хульные, но и хвалебные; здесь пригождается апофатический метод так называемого отрицательного богословия, Синявский-Терц им пользуется, цитируя: «не ведает ни славы, ни страха, ни надежд» – и еще кое-что в том же роде из пушкинских стихов о поэте и поэзии – и поясняя: «Такое негативное определение художником собственной природы и образа называется чистым искусством».

Помимо Розанова, помимо Гершензона, чьи настроения так или иначе растворены в воздухе «Прогулок с Пушкиным», есть у Синявского еще один учитель – несомненный поклонник чистой художественности и в жизни, и в искусстве, бессильный примирить, как впоследствии и Андрей Синявский, свой эстетизм со своим христианством. На «языческого» Пушкина он глядел почти теми же глазами. И впрямь: читаем у Терца разбор стихотворения «Делибаш» – на чьей стороне Пушкин, за кого из смертельных противников молится он? Конечно, «за то, чтоб одолели оба соперника»; «пушкинская молитва идет на потребу миру – такому, каков он есть, и состоит в пожелании ему долгих лет, доброго здоровья, боевых успехов и личного счастья. Пусть солдат воюет, царь царствует, женщина любит, монах постится, а Пушкин, пусть Пушкин на все это смотрит, радея за всех и воодушевляя каждого». Да ведь это же та единственно достижимая на земле гармония, которую Константин Леонтьев в брошюре «Наши новые христиане» с такой горячностью противопоставлял «розовой» мировой гармонии Достоевского! Гармония, заключающаяся в соседстве и чередовании жизненных контрастов, неподсудная в этом смысле морали и насыщающая красочными переливами взор художника или человека с художнической душой.

Жилец XX столетия, переживающий леонтьевское «упростительное смешение» в самой нагой его форме, в лагерной зоне, даже и такой гармонии – а не то что версиловской, вымечтанной, – не находит вокруг себя и ищет ее только в искусстве! Он помещает искусство по ту сторону добра и зла, чтобы вычленить для себя желанную область свободы. «Освобожденный пленник шел». Эта область свободы реализуется через полнейший отказ искусства служить посторонним целям.

Как к этому отнестись? Как отношусь к этому я? Как к половинной правде, неполной, но все-таки истине, притом оглашенной своевременно, – а не как ко лжи. Прекрасно знаю, что можно возразить Синявскому. Что красота, оторванная от истины и добра, обращается, как превосходно объяснил Владимир Соловьев, в кумира, ничуть не более достойного поклонения, чем все иные идолы. Что Пушкин не такой, не идольской красоте служил и потому все попытки приписать ему имморализм, предпринимавшиеся еще декадентами во времена достопамятного «особого чествования» и так нещадно высмеянные Соловьевым, с тех пор неизменно рассыпаются в прах. Что, заставляя искусство устами Председателя чумного пира (а для Терца значит – устами и самого Пушкина) сказать «прости» религии, автор «Прогулок» ставит поэта в некоторую идеологически фиксированную позицию и тем самым изменяет собственному методу – совпадения противоположностей и текучего их взаимоперехода. Что приписать Пушкину некрофилию можно, только опьяняясь собственной беззастенчивостью.

И все же книга Синявского-Терца – это тот «диалектический момент», мимо которого не следует проскакивать в сегодняшних размышлениях о судьбе искусства. Потому что классическое в своем роде представление русской религиозно-философской эстетики об искусстве как об особом и независимом служении Абсолюту – это представление нынче совершенно утрачено. Возобладали же две крайности. На одном полюсе – искусство, уже освободившееся от вериг соцреализма (что так тяготили Терца, автора соответствующего иронического трактата), но усиленно мобилизуемое в новой сфере идей, на службу новому благочестию, – об этом в своем месте говорил Сергей Бочаров с понятной мне тревогой. На другом полюсе – постмодернистское антиискусство, деятели которого освобождают художество от соотношения с истиной и от прочих тяжеловесных материй путем его обезображивания и «деконструкции». Искусство, верное Красоте как подразумеваемой идеальной норме, свободное от религии и от морали – но не от Бога и не от Добра (слова С. Н. Булгакова), расплющено между этим молотом тенденциозности и этой наковальней анархического шутовства. А книга Синявского, сквозь все ее сбивающие со следа ужимки и прыжки, выказывает любовь к Пушкину именно за даруемую им освобождающую красоту, за поэзию в ее извечном и неизменном значении.

Односторонность книги корректирует другие наши бедственные односторонности.

В виде примечания скажу, что, написанная в лагере и дописанная вскоре по выходе из него, книга Синявского близка к его долагерным вещам (например, к рассказу об изгойстве «Пхенц») и совсем, на мой взгляд, не близка к направлению его (вместе с М. Розановой) парижского журнала «Синтаксис» – направлению малопривлекательному, судя по попадавшимся мне отдельным номерам. «Прогулки с Пушкиным» – вещь, свободная от идеологизма нынешней журнальной драки, и не стоит ее туда вталкивать.

Дерзости и заскоки Вл. Новикова

Эссе, пародии, размышления, критика – все это собрано в книжке под провоцирующим названием «Заскок» (1997).

«Уметь писать – значит уметь писать все». Вл. Новиков не голословен: он умеет-таки писать все – или почти все. Рецензию, фельетон, трактат, если надо, сжатый до тезисов и афоризмов, манифест в духе литературных мечтаний, очерк нравов, а коли пародию, то и в прозе, и в стихах… Перечисляю, наверное, не все уменья – только те, что вместились в книжку с ее ладным разноязычьем. Призывая «попытаться развязать язык» и работать «для читателя», Новиков первый же подает пример того и другого. Притом, как с ходом времени язык «развязывается», видно в пределах собранного в «Заскоке». Если в 1987 году в письме критика могли иметь место слишком знакомые оговорки вроде: «Здесь, однако, возможен упрек в объективизме, в отсутствии четкой авторской позиции…», то несколько лет спустя в малых жанрах, в циклах «Алексия» и «Русофония», предназначавшихся не для толстых, а для «стройных» изданий – «Независимой газеты» и парижского «Синтаксиса», он демонстрирует блистательную непринужденность и возбуждает в читателе чувство ничем не омраченного удовольствия. Бо́льшая часть «Заскока» – «гедонистическое чтение», такое, без которого, по сквозной и абсолютно справедливой мысли автора, жизнь литературы обращается в призрак, в диссертационный муляж. Для этих муляжей, перед коими обычно пасуют ученые аналитики и особенно зарубежные слависты, Новиков изобрел определение, точностью равное целому открытию: «очень защищенное письмо», «проза с высокой степенью защищенности». Критическая проза самого Новикова рвется вперед, не заботясь о тылах, она откровенно (иногда – симулятивно) дерзка, и о ее смысле можно судить да рядить, не отвлекаясь на защитные маневры автора, которых в принципе нет.

Но прежде – не о принципах, а о вкусах, будто бы не подлежащих спору, на самом же деле – содержательно дискуссионных как практическая проверка принципов. «Взгляд на нагое тело текста» – а к нему зовет «стойкий тыняновец» Новиков – он-то во множестве частных и персональных случаев меня смущает и даже коробит. Коробит неожиданный в трезвых (обещавших гамбургский счет) устах медоточивостью похвал: «Вознесенский в пору своего высшего взлета…» (уж так и взорлил!), «гениальная поэзия Окуджавы» (многовато даже для меня, не склонной к отступничеству от окуджавских песен), «пафос активно творимой гармонии» (к лицу ли он Юнне Мориц?) – это о почтительно признанных. А вот о направленчески близких: «виртуозный стих Еременки», «могучий Геннадий Айги» (хотелось бы узнать рецепт извлечения кофеина из этого морковного кофе), «услышать в житейском шуме шепот вечности» (о Валерии Нарбиковой, совсем уж не в новиковском стилевом регистре). Иногда щедрые пятерки с плюсом подкрепляются прямо-таки нищенскими цитатами: отрекомендованный сверхдерзостным новатором В. Соснора смахивает на Вознесенского поры то ли взлета, то ли излета, а заодно и на Евтушенко («Кто мало-мальски, но маляр, читал художнику мораль» – «Он знал, что вертится земля, но у него была семья»); решить же, чем лучше хвалимый пассаж из Нарбиковой («А люди величественны, и человек – это величина, но разве человек это постоянная величина…» и проч.), чем лучше он фразы из Н. Кононова, приведенной ради отрицательного примера, предоставляю читателям, которые не поленятся заглянуть на 10-ю и 282-ю страницы «Заскока».

Коробят и наиболее безоглядные, казалось бы, проникновения («Три стакана терцовки»), а на деле – обдуманные выходы из «нагого» внутритекстового пространства к литературной политике и тактике. Органически даровитый Рубцов объявлен «Смердяковым русской поэзии», думаю, исключительно потому, что известная литературно-идеологическая группировка назначила его, «беспартийного нееврея», правопреемником Есенина. Ну, а если наплевать на «наружный шум» и довериться внутреннему слуху, то рубцовское «В горнице моей светло…», честное слово, не потускнеет рядом с «Горными вершинами» Гёте – Лермонтова, и одного этого достаточно, чтобы Рубцову в смердяковых не ходить. Кстати: «Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны…» – разве конъюнктурная строчка, а не позиция всех крестьянских поэтов, начиная с Клюева (мощнейшего модерниста, ни разу не упомянутого в книге, утверждающей права русского модернизма)? Точно так же уникума Бродского можно счесть поэтом «нормальным» (дескать, не дурен, но не красавец) лишь в пику «ленинградской школе», радевшей за своего. Согласна, что каждым «стаканом терцовки» отмечен некий «зазор между реальностью и репутацией» (еще одна отличная формула, которой так и тянет воспользоваться), будь то репутация Венедикта Ерофеева, Бродского или Рубцова, но неизмеримо шире – не правда ли? – такой зазор в случае Ерофеева Виктора («гениального организатора своего авторского успеха») или Айги.

Еще смущает, как составлены обоймы имен – неизбежные, видимо, в любой литературно-критической книжке. Ладно уж, что имя Татьяны Толстой сияет посреди навязанного ей «неоавангардистского» окружения, как планета среди астероидов. Ладно уж, что В. Соколов, О. Чухонцев и В. Корнилов – поэты с совершенно разным летательным аппаратом и пилотажем – скопом причислены к тем, кто «летает поближе к земле». Но когда читаешь, не важно о ком: «… традиционные корни тянутся не дальше Рыленкова или Смелякова», – то уж простите. Насчет таланта Смелякова я отнюдь не преувеличенного мнения, но все же, все же! Сдается, что Вл. Новиков, ослепленный «ультрафиолетовым излучением авангарда» (см. статью-декларацию «Урезанная радуга»), дальтонически не различает цвета в середине спектра. И то сказать, срединное для него значит посредственное, мечта его – «соединить элитарное с элементарным», минуя пространство между ними. («Утрата середины» – такой диагноз поставил господствующему ныне эстетическому мышлению один из ярких культурфилософов ХХ века.)

И тут пора перейти к иному масштабу разговора и сформулировать основной «заскок» этой увлекательной книги – противоречие, которое я, воспользовавшись словом из лексикона опоязовских патронов Новикова, охотно признаю динамическим, то есть ищущим разрешения. Новиков, защитник коренных читательских интересов, жалующийся на мучительные приступы алексии, на несварение от нечитабельных («высокозащищенных») текстов, ироничный ниспровергатель генераторов литературной скуки, находится в очень непрочном перемирии с другим Новиковым – организатором нашумевшей конференции «Постмодернизм и мы», изобретателем историко-литературной пропорции, в которой его собственные отношения с авангардом последнего призыва соответствовали бы отношениям Тынянова с тогдашним левым искусством. Но нельзя дважды – в одну и ту же реку… Права Новикова на тыняновское наследство я не оспариваю, но с другой половиной пропорции дело обстоит хуже. Сколько бы ни уверял нас автор «Заскока», что новейший авангард подхватил знамя авангарда 20-х годов, миростроительные утопии последнего, хороши они или плохи, давно сменились мультикультурным паразитизмом, вполне оправдывающим скромную приставку «пост». Поэтому, когда Новиков 1-й ехидничает и злится (правда, почти не называя имен): «всюду щеголяние стилем…», «наши юные литературные кривляки, претендующие на причастность к “полистилистике”», «нынешние стихотворцы, которые превратили верлибр не то в знамя, не то в товарный знак», «те, кто пишет нечитабельные тексты со стилистическими выкрутасами», и прочая, и прочая, – Новикову 2-му куда как нелегко вклиниться в эти пени со своей сольной партией. Ведь не связанный цеховыми обязательствами читатель легко отнесет все шпильки 1-го к любимцам 2-го. И не помогут тут даже вылазки за границы «имманентно-эстетического подхода», каковые последователь ОПОЯЗа не рекомендует другим (скажем, Марку Липовецкому), но сам-то не удерживается: серийные трупики в «Романе» В. Сорокина соотносит с перечнем убиенных в Буденновске, а ухватки «метаметафористов» – с «самым главным и страшным», с «угрозой уничтожения мира». Старый энтуазиастический авангард действительно замахивался на подобные свершения – аранжировать мировой пожар или внутриатомный распад, но среди постмодернистов не может быть председателей земшара по определению. И теоретическое обеспечение им сподручней получать от В. Курицына, чем от Вл. Новикова с его ответственным профессиональным идеализмом. «Динамическое противоречие», видимо, обретает исход в том, что, едва разлучившись со своей армией, теоретик и критик укрепляется в означенное им самим роли «эстета» и «индивидуала», что вызывает во мне величайшее сочувствие.

Но, верный себе, – остается воодушевленным проектантом нашего литературного будущего. Всем коллегам рекомендовала бы обдумать абрис идеального журнала, намеченный в статье «Промежуточный финиш». А в остроумном эссе «Русская литература в 2017 году» читателям будущего обещано возрождение – на новой технооснове – высоких художественных стандартов. Мы еще обогатим европейскую культуру изображенными латиницей русскими словами «душа», «любовь» и «смех», подобно тому как вошли в нее без перевода perestroika и glasnost, а того ранее sputnik и pogrom.

Почему бы не поверить прогнозу европейски мыслящего и свободного от шор профессионала?

Бахтин о Достоевском: несколько замечаний

Книга М. М. Бахтина о Достоевском (видоизмененное переиздание 60-х годов) вышла фактически одновременно с «Одним днем Ивана Денисовича» А. И. Солженицына, и в этом я вижу некую историко-символическую веху. И то, и другое сочинение сориентировало целое поколение литераторов и гуманитариев на новый уровень подлинности. Это не значит, конечно, что ищущая мысль находилась до выхода в свет обеих книг в полнейшем художественном и теоретическом вакууме; нет, в той или иной мере многое из близкого прошлого, из первой половины века, пусть полузапретное, было все-таки доступно. Но случилось так, что именно оба эти произведения стали эталонными и просто-напросто смели прежние «советизированные» компромиссные критерии, по которым оценивались плоды литературного и умственного творчества.

Что касается места книги Бахтина в «большом времени» (пользуясь его же выражением), то это вопрос более сложный. Философское осмысление Достоевского и – соответственно и неизбежно – «проклятых вопросов» бытия имеет в новой русской мысли богатейшую традицию; почти вся она – от В. С. Соловьева, через Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, С. Л. Франка, Л. И. Шестова, Вяч. И. Иванова, Л. П. Карсавина и вплоть до П. Бицилли, А. Бема, С. Гессена – может быть объединена под «крышей» религиозного экзистенциализма, то есть направления, к которому есть немало оснований причислить и Бахтина-мыслителя. Бахтин сам называл Вяч. Иванова, С. Аскольдова, Б. М. Энгельгардта в числе своих предшественников, скрупулезно выясняя сходства и различия их и собственной позиции. Значит ли это, что книга Бахтина – просто одно из звеньев «золотой цепи» и ее взрывная популярность связана с малой осведомленностью читателей к моменту ее второго рождения? Все же я так не думаю.

Бахтину удалось соединить религиозно-философские идеи (впрямую почти не артикулированные, но подспудно, прикровенно питающие книгу) с «точным» литературоведением – не менее, хоть и по-своему, «точным», чем у опоязовцев, надменно противопоставлявшим собственную положительную науку мечтаниям Серебряного века. Если русские философы охотно опирали мысль на, как говорится, «идеи и образы» Достоевского, нередко декларируя при этом принципиальную непричастность к инструментарию литературной критики, то Бахтин благодаря своим концепциям персональной природы высказывания, внутренней диалогичности слова, следов мениппеи в памяти романного жанра и многому другому сделал христианский персонализм Достоевского текстуально установленным фактом. В отличие от старших коллег по философской «достоевиане» он шел индуктивным путем – от поэтики и текста, а не от общих представлений, не от модного в предреволюционные годы эссеистического импрессионизма. Результат был поразительно обогащающим; духовные материи оказались переведены в сферу наглядно показуемого. Я бы даже сказала, что «Проблемы поэтики Достоевского» – самая философичная из книг Бахтина, и это впечатление от нее не менялось по мере знакомства с его трудами по философской эстетике, философии языка и пр. Считается, что в литературоведческую нишу его, философа Божьей милостью, загнали идеологические утеснения; что ж, еще один пример того, как «тяжкий млат, дробя стекло…» Но полагаю, что, когда писался первый вариант книги, во всей европейской мысли на повестке дня уже стояла культурологическая конкретизация любого философского умозрения, и автор книги о Достоевском откликнулся на этот зов времени, а не просто нашел в обществе несвободы косвенный выход для своих заветных идей. (Не надо искать признаков эзопова языка там, где совершается самобытный творческий акт.)

Как уже понятно из сказанного выше, на меня наиболее глубокое впечатление производит последовательный персонализм Бахтина. Это впечатление сразу вышло далеко за рамки моих литературных интересов и стало уроком жизни, уроком этики. Ко времени появления его труда я как будто была уже подготовлена к такого рода урокам – и чтением самого Достоевского, и чтением бердяевской книжки о нем, не говоря уже о чтении Евангелия. И тем не менее акцентуация Бахтина, конгениальная акцентам, проставленным самим писателем, и усиливающая их, сделалась для меня источником жизнепонимания.

Без Бахтина я, возможно, не обратила бы внимания на удивительные слова Аглаи в «Идиоте» – о том, правомерен ли «объективный» анализ побуждений другого человека: «У вас нежности нет: одна правда, стало быть – несправедливо» (разрядка бахтинская. – И. Р.). А прочтя их в контексте бахтинской книги, я вспоминаю эти слова, эту мысль едва ли не каждый день. Точно так же тончайшее (и милосердное!) постижение лабиринтов «подпольного» сознания как сознания раненного, уязвленного и держащего круговую оборону – или уяснение трагических усилий «одного из малых сих» сберечь в качестве главной ценности личное достоинство (интерпретация словесного поведения Макара Девушкина) – мне все это не на шутку помогло, и до сих пор помогает, понять людей, с которыми свела судьба: своего рода этический практикум или семинарий по моральной теологии.

Главную же литературно-исследовательскую заслугу Бахтина – создателя этой книги – я нахожу в том, что он разработал типологию соотношения сознаний (кругозоров, горизонтов) персонажей и сознания (кругозора) автора в повествовательных жанрах Нового времени. Таким образом он ввел в литературную теорию некоторые важнейшие константы (мера «авторского избытка» и пр.), перекидывающие мостик от поэтики к миросозерцанию художника, – что, на мой взгляд, является главной проблемой и венцом любой интерпретации. Бахтину, например, действительно удалось показать (что бы ни говорили впоследствии оппоненты), чем отличается постановка героя у Достоевского от постановки героя у Толстого, и тем самым – показать, чем, в мировоззренческом плане, отличается персонализм Достоевского от морализма Толстого.

Если же коснуться моей собственной литературной работы, то без инспирированных Бахтиным размышлений над диспозицией «автор – герой», «слово автора – слово героя» я не смогла бы, вероятно, вникнуть в творчество Г. Бёлля, А. Битова, В. Маканина, не говоря уже о подходах к самому Достоевскому.

Означает ли все это безоговорочное следование Бахтину на всех путях его мысли и методологии? Что ж, главное несогласие с Бахтиным ныне уже оформилось в «общее место», и, высказав его, я, по-видимому, присоединюсь к большинству. Попутно замечу, что бахтинское «заблуждение» было очевидно и для меня, и для моих постоянных собеседников если не после первого, то уже после второго прочтения книги о Достоевском. Теперь, кажется, всем стало понятно, что сюжетосложение Достоевского и является той зоной авторских «преимуществ», авторского, если угодно, назидания, от которого Достоевский – во имя «диалогического» уважения к личности персонажа – отказывается при изображении сознания и слова героя. Точка зрения автора реализуется не через «всепонимающее» комментирование, исходящее от повествователя, а через судьбу героя, часто – через его неизбежную самоказнь. Зло – то, что видится автору таковым, – не «клеймится», а, как сказал бы Бердяев, изживается на имманентных путях, что и находит выражение в несравненной сюжетике Достоевского. Творец этих романов сходен с Творцом «неба и земли»: не отнимает у личности свободу, но провидит последствия и промыслительно реагирует на них. Ума не приложу, как это осталось вне поля зрения Бахтина, в эстетике которого аналогия с богословской дихотомией «Творец – творение» играла огромную роль.

Существует мнение, что Бахтин, объявив сюжеты Достоевского лишь некоей авантюрно-мениппейной условностью, позволяющей организовать мизансцены для прений, для диалогического общения лиц, а «правду» автора в так называемом полифоническом романе уравняв в правах с «правдами» героев, тем самым хитро обошел вопрос о неприемлимой для властей идеологии и вере Достоевского и протащил любимого писателя сквозь пресловутые препоны и рогатки. Но мне кажется, на столь цельную книгу, какой являются «Проблемы поэтики Достоевского», не могли серьезно повлиять соображения внешнего и конъюнктурного порядка. Скорее – здесь издержки бахтинского персонализма, незаметно накреняющегося к релятивизму (что с небезопасной силой сказалось в книге о Рабле: в эксцессах «карнавализации», в гимнах в честь «веселой относительности» и страхе перед «завершенностью» и «абсолютностью» Истины). В последующие издания книги о Достоевском Бахтин внес поправку, заметив, что в романном мире Достоевского представление о безусловной Истине все-таки присутствует, но критерий ее не отвлеченный, а личностный – Личность Христа.

Понятно, что и релятивистское сопротивление тоталитету «больших идеологий», и противопоставление «смеховой» культуры культуре официальной – все это было для Бахтина формой резистанса; но несогласие со своим временем тоже есть род зависимости от него и может приводить к тем же перекосам, что и конформизм. Концепция «полифонического романа», смутная, не до конца продуманная, представляется мне такой вот идейной реакцией на «монологическое» давление эпохи. Однако она, кажется, будет работать, если приложить ее не к творчеству Достоевского, а к Чехову, в особенности к его пьесам, столь загадочным из-за видимого отсутствия итога…

Об А. П. Квятковском – ученом и поэте

Нужен особый дар, чтобы передать притягательность человека, который был больше и ярче всего, что он по себе оставил. Боюсь, дара у меня этого нет, а между тем знавших и сердечно запомнивших Александра Павловича не так уж много, и я в том числе. Оставлено же им обширное достояние: стиховедческие труды, два поэтических словаря (за такую работу берутся целым коллективом, а тут один автор собрал и систематизировал), тетрадки стихов. Вероятно, надо показать его в первую очередь через эти труды, стихи, через то, в чем он охотно признал бы «часть себя большую» (как у Державина: «… но часть меня большая, от тлена убежав…»).

А если кто, сверх того, и помнит комнатушку с окнами в стену соседнего дома на захудалом дворе, веселый обед из консервной банки, чай, заваренный непременно в чашке (дескать, так вкусней, а не то чтобы неохота лишний раз бежать по унылому коридорчику на коммунальную кухню и возиться с заварочным чайником), табачный дым, с жадностью поглощаемый старческими легкими; папки, папки с наслоениями работы, что все не получает выхода вовне и оттого, должно быть, окончательного чекана, – они, эти папки, потеснили не только обиходный скарб, но даже и драгоценные книги, многие из которых украшены автографами интереснейших людей века; многочасовые разговоры (его оскудевающей, заполненной трудом жизни хватало и на них), где смешные каламбуры, милые пустяки («А знаешь, как держат мизинец люди вороватые?») перемежались с далекими от учтивости спорами, в которых А. П. никому не удавалось сдвинуть с его точки, как это и бывает с людьми, приходящими к каждому своему выводу особым, лишь им присущим маневром ума; наконец, декламацию по мысленной партитуре, для меня теперь уже невосстановимой, – до сих пор звучат в ушах любимые им за ритм и смысл, за образ сочинителя строки Тредиаковского: «Начну на флейте стихи печальны, / Зря на Россию чрез страны дальны…» – его глуховатый речитатив, как бы воскрешающий в просодии русского стиха распевы древних аэдов, и легкое голосовое усилие на цезурах… Так вот, если все это и вспоминается, то ведь только как необязательный комментарий к существенному и долговечному.

Однако из роя «не идущих к делу» подробностей, в которые теперь окунается память, я в свое время лучше и ближе поняла то, что, возможно, не будет до конца уловлено читателем стихов Квятковского или еще не объявившимся наследником его ритмологического учения, – поняла, что такое энтузиазм в том широком смысле, какой вкладывали в это слово еще век Возрождения и век романтизма.

Это прежде всего окрыленность восторгом перед красотой, когда от простых показаний чувств восхищенный ум устремляется к восприятию прекрасного целого. На уровне впечатлительности людям, отмеченным такой драгоценной особенностью, свойственна «синестезия», непроизвольное перетекание зрительных, слуховых, моторных ощущений друг в друга. В стихах Квятковского то и дело просверкивает эта черта (над которой сам А. П. вряд ли задумывался): «И слушал, веки опустив, / Как мир вскипал во мне зеленый»; «И, разрисованная скрипкой, / Светилась долго тишина»; «На руке твоей усталой / Моросят часы»; «… Вспыхну скрипкой сгоряча». И о папиросном дыме: «Мелодию рисуя светом, / Невидимая мне рука / Вывинчивает флажолеты / Голубоватого дымка». И замечательно – о ландышах:

Слитности пяти чувств, восходящих к восприятию Единого и совершенного, сопутствует обычно универсализм способностей. Александр Павлович рисовал, лепил, музицировал, сочинял разные мирообъяснительные теории, вплоть до астрономических, делая все это талантливо, занимательно, здраво и в неслучайной связи с главным своим увлечением – стихами. Можно, кажется, сказать, что за преданностью стихам у него стояла преданность стихиям, из которых слагается мир. В нем было что-то «пифагорейское», какая-то врожденная склонность приближаться к тайне Вселенной словно бы со всех сторон сразу.

Затем «энтузиазм» – это готовность к преклонению, энтузиасту неведома зависть. Я не встречала в литературной среде человека менее завистливого, чем А. П. Похвала другому никогда не обижала его, не колола, даже если и не убеждала. И не то чтобы он был благодушен (вообще-то обиды помнил), не то чтобы ставил себя слишком низко или, напротив, слишком высоко. Нет, просто вся его жизненастроенность была положительно заряженной. Он преклонялся перед титанами истории, науки, искусства; когда говорил о Бахе, Пушкине, Менделееве, голос его одушевлялся личным торжеством, словно он, как повитуха, сам помог им появиться на свет. Но почти с той же радостью он умел встречать любую крупицу творчески ценного, даже затерянную в грудах шлака. Эта чуть ли не космическая рачительность и помогла ему, в частности, осуществить замысел большого «Поэтического словаря» (1966), который важен не одним лишь толкованием терминов, а, быть может, прежде всего превосходной коллекцией стихотворных иллюстраций, где каждая облюбовывается и преподносится составителем в виде перла, выловленного из пучины словесности. Ему иногда говорили: зачем вы в своем словаре цитируете такого-то – это ведь слабый поэт да и человек неважный? Но в Квятковском жил ценитель нелицеприятный и абсолютно равнодушный к пересудам о репутациях; если сочинителю, по его мнению, нечто удалось – пускай только одна строфа, концовка, рифма, – мир должен был вместе с А. П. подивиться и порадоваться находке. Точно так же его радовали собственные удачи; он мог многажды хвалиться каким-нибудь полюбившимся оборотом, негаданно пришедшей метафорой, и его милая похвальба была бескорыстна, будто не о себе. Так он с увлечением комментировал свое действительно неожиданное сравнение:

объясняя, где видел этот чудо-фокус с шариком, по каким физическим законам тот не падает наземь и как это похоже на трепещущую в высоте певчую птичку (кстати, так сравнить одно с другим мог именно человек, для которого в едином ритме, в едином «узоре» существуют звук, свет, объем, движение).

Энтузиазм означает также громадность замыслов, несоизмеримых, наверное, с силами и возможностями одной жизни, но зато придающих жизненным целям надличный масштаб. Энтузиастов часто винят в дилетантстве. Доставалось и Квятковскому. Еще бы! Ему хотелось заглянуть в лик Вселенной – стремление, насытить которое невозможно никакой специализацией:

Он отыскивал единство ритмообразующих, мерно-периодических сил, которым подчиняются обращения звезд и электронов по своим орбитам, и постройки кристаллических решеток, и жизненные циклы организма, и музыка, и стихи. В одном из стихотворений лирику он называет «искусством памяти и меры». Но такова же, думалось ему, природа ритма вообще: ритм основывается на принципе единообразного разнообразия, на не вполне тождественных повторах (модификациях) той или иной закрепленной в памяти модели, будь то память человека или память природы. Свою ритмологическую теорию русского стиха Квятковский мыслил как частное и с наибольшим знанием дела проработанное приложение универсальных ритмологических идей. Этот замах труда его жизни, опубликованного пока только во фрагментах (некоторые словарные статьи; напечатанные в журналах работы о частушке, о свободном стихе и др.), настораживал академическую науку, с которой А. П., естественно, не всегда ладил. Полагали, что он необдуманно переносит тактовую теорию музыкального ритма на стихосложение. Это было заблуждением; он шел не путем заимствования из «смежных» ритмических искусств, а путем дедукции: от интуитивно нащупанного общего к частному, дающему ряд свидетельств в пользу догадки, – метод, который раздражает строгих эмпириков, но нередко приводит к очень ценным результатам. В теории Квятковского были, разумеется, пробелы и слабые звенья, он многого не успел додумать и допроверить; но, как минимум, он превосходно показал родство разных систем стихосложения, в том числе продемонстрировал отсутствие пропасти, ряд соединительных переходов между русским «книжным» и народным стихом, особенно ощутимых по мере движения от метрической реформы Тредиаковского – Ломоносова к поэзии XX века. Вокруг главного, разработанного и завещанного продолжателям, у А. П. всегда толпились идеи, откладывавшиеся на несбыточное «потом», набросанные начерно. Такова его ритмологическая интерпретация грузинского шаири, таковы не получившие развития оригинальные взгляды на природу музыкального ритма. Однако все профессиональные усилия он все-таки сосредоточил на изучении русского стиха, об остальном только мечтая и помышляя. Дилетант разбрасывается, универсальный ум избирает заветную область труда, не упуская при том из мысленного созерцания целое.

У энтузиаста вырабатывается положительно-творческая стратегия относительно неблагоприятных житейских обстоятельств, которую лучше всего обозначить пушкинскими словами «непреклонность и терпенье». К Александру Павловичу жизнь была неласкова. Начинал он в группе конструктивистов; начинал сравнительно поздно и скромно (его статья о «тактометре» – тактовом стихе – в конструктивистском сборнике «Бизнес», сопровождавшаяся экспериментальными примерами и содержавшая зерно будущей «Ритмологии», прошла не очень замеченной на фоне эффектных, но стиховедчески, мне кажется, менее продуктивных опытов и штудий И. Сельвинского). В скором времени в его трудах произошел вынужденный перерыв, а в жизни – драматический перелом, лишение свободы. Но как только представилась возможность, он снова стал активно работать, и до войны вышел его первый – маленький еще – «Словарь поэтических терминов». Был Квятковский и журналистом, газетчиком – в многотиражке на Строительной выставке, в Информбюро, «Труде» и «Литературной газете». Конечно, рвался на фронт, в ополчение, но его не взяли «по возрасту», и он воротился с непонадобившимся узелком в свою московскую конурку. В военные годы перебивался, обрабатывая с семьей подмосковный огородик близ Лобни, у того самого рубежа, где было остановлено немецкое наступление. Потом сыновья выросли (а в довоенное еще время умерли малышки-дочки), семьи как-то не стало…

Последние годы жизни – за вычетом радостного исключения: издания «Поэтического словаря» – он жил полузабытым стариком, изредка напоминающим о себе статьями на специальные темы, интересными и дорогими лишь для немногих из литературного мира (с ним знались тогда и несколько молодых поэтов, в их числе Шкляревский и Вознесенский, чье будущее его живо волновало). При этом он оставался деятельным, впечатлительным, горячо отзывчивым. В таких случаях о человеке принято писать, что от него «никогда не слышали жалоб». А. П. иногда бурно жаловался (например, что плохо, медленно лечат его болезнь, а она была неизлечима), но как-то по-детски, без уныния, и жалобы тут же тонули в вихре его замыслов и вымыслов, в потоке ощущений и впечатлений текущей минуты – от снега, прохожих, последнего концерта, букетика ландышей, который кто-нибудь догадывался принести, вспомнив, что для Александра Павловича это особенная радость. Его обстановка не казалась убогой, потому что сам он был изящен, пластичен и прекрасно к ней приспособлен; щербатые, расшатанные предметы оказывались сподручными, повиновались ему. От болезни своей он вплоть до самых последних месяцев старался отмахнуться как от досадной помехи и, кажется, не верил в конец, выказывая перед лицом смерти все то же детское упрямство. Он обладал подлинным вкусом к жизни, даром любоваться природой, женщиной, шедевром, благородным поступком, и притом все радости существования выстраивались в его душе в правильном, достойном порядке, так что «успех» или «деньги» – вещи, не неприятные ему и его не баловавшие, – не высовывались ни на шаг вперед отведенного места. Получив после выхода «Поэтического словаря» первый за десятилетия нешуточный гонорар, он сунул бо́льшую его часть в брючный карман и, веселый, отправился по магазинам приодеться. Деньги, конечно, выпали или были украдены. Последовало бурное огорчение, но какое кратковременное! И дело тут не только в легком взгляде на деньги – у него, энтузиаста, ни одна неудача не превращалась в навязчивую идею. Его отношение к собственной участи лучше всего, пожалуй, выразилось в стихотворении, обращенном к Г. Оболдуеву – крупному, но все еще мало оцененному поэту. Мирный вечер, проведенный с другом-стихотворцем за шахматами, молодой месяц в окошке, литературный клуб на двоих («… почитаем / Обоюдные стихи. / Ты ведь мною почитаем, / А мои ужель плохи?»), шутливое взаимопонимание двух необманчиво знающих себе цену «чудаков» – какая во всем это доброкачественность, какой прекрасный остров сбереженного достоинства!

И наконец, последнее, что уместно прибавить к обрисовке «энтузиаста». Стремясь к обновлению идей и форм, к большим неслыханным построениям, он вместе с тем чтит старинное, проверенное временем и культурой, уходящее корнями в глубину, он не увлекается строительством на пустом месте. Для него существуют авторитеты, любимые образы и истоки, подчас немодные, забытые, внятные ему одному. Как ученый, А. П. Квятковский высоко ценил стиховедческие теории первой трети прошлого века – А. Кубарева, Д. Дубенского, А. Мерзлякова, – для многих его коллег совершенно отодвинувшиеся в тень; считал себя продолжателем Кубарева. Его воображение было постоянно осаждаемо новыми ритмическими моделями, вытекающими из его классификации, – и в несколько наивной надежде излечить поэтов-современников от инерции наиболее употребительных форм он писал экспериментальные стихи в неопробованных ритмических «ключах». Некоторые образцы их жили полноценно, пожалуй, лишь в звуках его собственного голоса: когда он проговаривал свою «Санную лунату», слышалось что-то неистовое и в то же время неумолимо мерное, как хоровод или заклинание. Другие стихи того же происхождения не нуждаются ни в каких исполнительских пометах и прекрасно осваиваются внутренним слухом (то есть при чтении глазами). Такова имитация античного «четырехдольного гекзаметра» – прекрасная миниатюра «Вечер в Можайске»:

Или особенный «шестидольник» стихотворения «Весеннее»:

Или обаятельно-своеобразный «ударник» – «Сердце тишины»:

Замечательно, что в этих опытах, каждый из которых осуществляет какую-то умозрительно представимую конфигурацию ритма, нет ничего нарочито иллюстративного, вымученного; тут виден все тот же лирик с его узнаваемым личным взглядом на природу, на душу и судьбу. Что еще примечательнее: в лирике Квятковского преобладает ямб – размер, наименее (так мне кажется) им объясненный, наиболее, согласно его же данным, «инерционный» и к тому же удаленный от фольклорных метрических форм, которые он с горячностью пропагандировал. Но у Квятковского – как теоретика и как стихотворца – не было узколобого намерения стать поперек всей культурной традиции, где вершины отечественной поэзии и ямб нераздельны; лирика А. П. по преимуществу ямбична, потому что содержит строгий отстой чувств и дум, которые в русской классической поэзии издавна принято было препоручать ямбу.

Совсем не случайно стихи А. П. объемлет, пронизывает образ тишины.

Тишина светится, звенит, к ней можно «приглядываться», рисовать на ней, как на холсте, звуками, ткать по ней, как по канве, узоры, под размеренное тиканье часов угадывать в ней ритмы мироздания и ритмы рвущегося наружу чувства. Понятно, что тишина – золотой подарок для человека, которого разнообразные тяготы житья отвлекают от рабочего уединения, который привык ценить минуты внутренней сосредоточенности как ненароком выпавшее чудо. Но тишина – это нечто большее: замерший на вершине насыщенности раствор, где кристаллизуется художественная мысль и форма:

это глубина, откуда прорастают звуки и образы. Тишина пульсирует, в ней набирает силу периодическое, циклическое движение стихотворной мелодии. Читая строки Квятковского о готовой зазвучать тишине, лучше понимаешь, что именно разумел он как теоретик под «пространством стиха» – еще не произнесенного, не измеренного реальным временем, но уже оформившегося в предварительный строй со своими вехами развития:

Стихи Александра Павловича Квятковского – всего лишь уголок его жизни внутри поэзии, но уголок заветный, «ночного пламешка листок». Они не только вводят в мир его многообразно одаренной личности, не только являют образцы лирики высокого созерцательно-философского строя, – они дают людям пишущим урок творческой этики: бескорыстная любовь к поэзии, простертая и на каждого из настоящих поэтов, и на собственный дарящий «упоение» труд, велик он или скромен, любовь к жизни, душевная открытость навстречу ее впечатлениям, свобода от умственной предвзятости – «мысль не застит мне души»; неожиданный в таком всегда оживленном, быстро чувствующем и думающем человеке талант к «тишине», к несуетности, умение шагнуть из «наружного шума» (по слову Тютчева) в ту внутреннюю область духа, где художественная, а равно – научная, идея дозревает и проходит честнейшую проверку, прежде чем явиться на свет.

На пороге прощания с жизнью А. П. нашел слова, в которых как бы со стороны, с отрешенной благодарностью сказал о лучших качествах своей натуры:

Прикрасы здесь нет. Такой эта душа и была.

Школа Александра Квятковского

Когда я впервые взяла в руки переиздание «Поэтического словаря» Александра Павловича Квятковского (1998) – переиздание, которое не должно было сулить мне неожиданностей, поскольку я, приглашенный редактор его, держала все корректуры, – я была прямо-таки сражена: и на переплете, и на титуле стояло: «А. П. Квятковский. Школьный поэтический словарь». Как это школьный – даже если школьникам он может в известной мере пригодиться? Не для них ведь он десятилетия назад создавался! И как же так – изменить аутентичное название, данное покойным автором, который из гроба не может ни возразить, ни согласиться? Ну и сюрпризец! В маркетинге, конечно, все дело, в профиле издательства «Дрофа» и других внефилологических обстоятельствах книжного рынка, но легко ли примириться с тем, что обстоятельства эти без колебаний были признаны решающими и к поискам компромисса между филологической этикой и прагматикой никто не был привлечен? Впрочем, благодарность моя издательству, решившемуся на это начинание, Павлу Антониновичу Стеллеферовскому, одному из тогдашних руководителей «Дрофы», который, предлагая мне включиться в работу, вспоминал, как он когда-то учился по первому, энциклопедическому, 1966 года, изданию «Поэтического словаря» (и в его голосе прозвучали личные энтузиастические нотки), – благодарность к инициаторам и реализаторам затеи была так велика, что я безмолвно проглотила ошеломившую меня новость.

Прошло время – и я не просто успокоилась, а взглянула на происшествие веселее. Я представила себе Александра Павловича вживе, вообразила, как мы с ним вертим в руках новенькую книжку, радуемся разумному «школьному» шрифту, не требующему от глаза судорожной аккомодации, горячимся из-за пресловутого слова-подкидыша (автор был куда как горяч!), а потом вместе смеемся и утешаем друг друга: часто в обмолвке, опечатке, искажении бывает что-то провиденциальное и осмысленное, не лучше ли взглянуть на них как на маленькие игривые подарки судьбы нашему упорствующему ratio? «Школа» и «схолия» – слова одного греческого корня, а «схолия» – это разъяснение к тексту, которое может вылиться и распространиться в целую теоретическую выкладку. Таков и принцип этого словаря – в отличие от элементарного словаря терминов: теоретически увязанные между собой разъяснения к поэтическим иллюстрациям. Прочтем же название «Школьный поэтический словарь» как: «Поэтический словарь схолий» и откроем для себя стиховедческую школу Квятковского, игнорируемую большинством стиховедов и тем не менее существующую. Все становится на свои места. Все к лучшему.

Говоря об этой книге и ее авторе, я не хочу повторять то, что читатель может узнать из нее самой. Там, в приложениях, опубликованы мои воспоминания об Александре Павловиче, с которым жизнь свела меня еще до того, как по воле энциклопедического издательства я в 60-х годах оказалась «научным» (! – какое неприличное преувеличение) редактором «Поэтического словаря». Просто молодые люди, начинающие поэты, критики, филологи инстинктивно искали наставников, свидетелей прошлого, хранивших в себе некую весть, не иссушенных окружающим бесплодием зрелого советизма. В результате каждый на кого-нибудь набредал. (Так, несколько позднее, В. Кожинов, В. Турбин и С. Бочаров «набрели» на Михаила Михайловича Бахтина – улов колоссальнейший!) Я набрела на Квятковского, и радость этой встречи не отымется. Существуют ли загробные свидания, боюсь утверждать, тем более в таком косвенном и случайном контексте, но если да – он одно из не столь уж многочисленных лиц, с кем я хотела бы свидеться там…

Так вот, воспоминания мои о нем, писавшиеся еще «до свободы», тем не менее (как мне кажется) правдивы, и я не стала – и сейчас не стану – их переписывать, хотя по условиям того времени в них кое-что смикшировано или вообще не могло быть упомянуто. Остался только намек на те страдания, которые А. П. пережил как репрессированный, заключенный, ссыльный в 30-х годах. А ведь, в духе времени, пострадал он не за происхождение и, разумеется, не за взгляды политические (к Ленину он так и остался лоялен, Сталина же ненавидел, но не давал повода для догадок об этом), а за активную причастность к группе конструктивистов и за формализм – из его слов я могла заключить, кто стал автором или, во всяком случае, вдохновителем идеологического доноса, но не буду называть это вполне ученое имя.

Нет в опубликованных воспоминаниях ни слова и о «богословских» стычках, игравших, вопреки очевидному противостоянию, – почему-то – цементирующую, даже «кроветворную» роль в нашем общении. Сын священника, белорусского протоиерея, студент (до университета) семинарии (или духовного училища – я уже не помню), он рано пришел к богоотступничеству, протестуя против отцовского авторитета и бунтуя против отцовой епитрахили, накрывавшей его на исповеди, – классические признания, любезные фрейдистским ушам. Еще выразительнее был его рассказ о кульминационном моменте этого богопротивления – когда, ощутив утвержденность в своем новом неверии, он вдруг почувствовал, что на плечи ему кто-то сел, наподобие панночки из гоголевского «Вия» (его сравнение), и тут он в ужасе бегом отмахал с неким грузом чуть ли не версты, пока наконец не остановился с разбегу, как вкопанный, и оседлавший пал наземь… Из той же серии: помню, как он доказывал мне, что шестикрылый серафим в пушкинском «Пророке» – палач, уродующий человеческое тело и душу, а все стихотворение – сатира на державную или, бери выше, власть, и хотел написать об этом статью, я же умоляла его не делать этого, а зря, зря. Его «богоборчество» было каким-то трогательно-ребяческим, как та детская память о душной епитрахили, и потому заказанное мной заочное отпевание, чего он хотеть не мог, – не слишком обременяет мою совесть. Может быть, придет час рассказать обо всем этом подробнее, но сейчас я уже корю себя за уклонение в сторону.

Однако не стану излагать и принципы ритмологии Квятковского – этому тоже посвящена прилагаемая к словарю статья, которую я написала давно, по следам развернувшейся вокруг первого издания неблагоприятной для автора полемики, а на нынешнем этапе только подновила не поминаемым в оны годы Бл. Августином и еще кое-какими частностями. Прошли десятилетия, а я все еще остаюсь в числе адептов его изумительно стройной системы ритмообразования, в числе столь немногих адептов, что, когда помру, может, таковых больше и не останется. Правда – только на время. Большие идеи – это фениксы, самовозрождающиеся из огня коллективного отрицания, а Квятковский был индуктором больших идей.

Да, Александр Павлович немного сплутовал; и он, и я были на этот счет в глубокой несознанке, но пора сказать правду. Он был одинок, непризнан, забыт – после репрессий, войны, позднесталинских лет. А между тем в его терпеливой к невзгодам светлой голове мыслителя-самодума, ярчайшего дилетанта-открывателя складывалась некая картина мировых ритмических законов, воплощенных для него по преимуществу в любимейшем из искусств – искусстве стиха. (Чуть ниже я приведу его собственные слова о настигшей его радости озарения.) Не менее замечательно, что эвристическое начало сочеталось в его натуре со страстью филологического коллекционера. Стихотворные образцы и казусы, шедевры и чудачества значили для него то же, что для Набокова его бабочки, – он буквально гонялся за экспонатами с сачком. И вот, на скрещении открывательства и собирательства оформился у него текст совершенно необычного словаря: это коллекция терминов, из которых немалая часть отчеканена в личной мастерской Квятковского и нигде прежде не фигурировала; и это коллекция стихотворных образцов, к которым прицеплены схолии, разъясняющие их в духе его собственной «тактометрической» системы. Статьи опутаны лабиринтом взаимоотсылок, следуя которым можно открыть для себя всю новоозначенную систему целиком – согласившись или усомнившись. И вот, когда кто-то (точно не знаю, кто) вспомнил о прозябавшем Квятковском, о том, что ему «хорошо бы помочь» и что до войны он выступил с кратким словарем поэтических терминов, а нужда в подобных словарях велика, в редакцию литературы и языка БСЭ и была предъявлена эта грандиозно-одиозная рукопись. Она была отдана на экспертизу маститому питерскому стиховеду Владиславу Евгеньевичу Холшевникову, и тот, сочувствуя опальному и бедствующему собрату, но отнюдь не сочувствуя его «диким» теориям, дал положительное заключение при условии, что из окончательного варианта вся «отсебятина» будет вычищена и словарь примет благопристойно-нейтральный вид рядового справочного издания. Автор на словах обещал послушаться, но (в том-то «плутня» и заключалась) – на деле ослушался, а издательство и тем более я, младший обучаемый им друг, ни в чем ему не помешали. Поэтому благодарность В. Е. Холшевникову, выраженная автором в предисловии к первому изданию, крайне того раздосадовала и даже возмутила. (И поэтому же я эти строки удалила из предисловия при его переиздании, – выразив тем самым уважение к давней досаде Владислава Евгеньевича, с которым тоже была знакома.)

Так, «дуриком», Квятковскому удалось опубликовать первый абрис своей ритмологии внутри другой книги, имеющей и самостоятельное значение. Между тем он продолжал систематизировать свою теорию, и, надо надеяться, незавершенная рукопись его «Ритмологии» вместе с другими трудами, рукопись, пролежавшая десятилетия, несмотря на неоднократно проявлявшийся к ней интерес даже и со стороны оппонентов ученого, – увидит свет в одном из солидных издательств. Тогда-то на нее отзовется новейшее поколение филологов – то ли как на раритет, то ли как на стимул, то ли как на бесполезную выдумку. Посмотрим.

Я же хочу снова и снова обратить внимание на странности драгоценной для меня книги – и на пленительные странности ее автора.

То, что здесь обнаружатся необщепринятые истолкования стихотворных размеров и что, обучившись чтению метрических схем Квятковского с их паузами, растяжениями и сокращениями слогов, анакрузами и эпикрузами, читатель попадет в особое ритмическое царство, пребывание в котором не станет подспорьем при сдаче каких бы то ни было экзаменов, но натренирует и изощрит его ритмико-артикулярный аппарат, – об этом все уже, наверное, догадались.

Но и сам словник, за вычетом понятий, опорных для самодельной системы Квятковского, все равно являет некую экзотическую проблему. Это поразительная по своей многосоставности коллекция, в которой лишь меньшая часть экспонатов может быть отнесена к практически употребительным. Своего рода искусство для искусства. Ну, скажем, обилие сведений по античной метрике (вооружившись словарем и набравшись терпения, ее можно неплохо изучить – и как это все вместилось!) или по стихосложению восточных народов, да и тех, что населяют просторы нынешнего СНГ, – такое занесем на счет полезного расширения общеобразовательного кругозора. Но «Анаколуф», «Астеизм», «Апосиопеза», «Климакс» и «Антиклимакс», «Плеоназм», «Тирада», «Эмфаза» и т. д. – это, в сущности, термины риторики, ораторского искусства, совершенно незнакомого нашим убогим ораторам, но в прежние времена не чуждого любому семинаристу, изучавшему основы гомилетики (правила составления проповедей). С собственно поэтикой эти термины только соприкасаются, но как приятно почему-то назвать привычное новым звучным именем и узнать, что Маяковский владел приемом амплификации, а крыловская фраза «Отколе, умная бредешь ты, голова?» – антифразис. Это веселое сражение с безымянностью – своего рода игра (как, в сущности, всякий азарт классификации). Но словарем представлено богатство и непосредственно поэтических, стихотворных игр: «Буриме», «Палиндром», «Монорим», «Ропалический стих», «Фигурные стихи», «Моностих», да мало ли что еще. Игра в слова, рифмы и ритмы была коньком Квятковского – она удовлетворяла и его аналитическому любопытству, и живейшему чувству юмора. Вообще, мне кажется, «Поэтический словарь» – это, в первую голову, словарь для поэтов. Нет среди них ни одного, будь он тысячу раз «смысловик» или «реалист», кто не отдал бы дани таким возбуждающим творческий аппарат забавам и опытам. Да, «Поэтический словарь» многими сторонами небесполезен в научении, но как стимул для приведения себя в творческую форму он, по-моему, еще ценней. (Тут я в скобках напомню, что Александр Квятковский сам был поэт с неброским, но тонким дарованием и рядом несомненных удач, как экспериментальных, так и чисто лирических.)

Профессиональный читатель отметит, вероятно, что современная русская поэзия пошла по несколько иному пути, чем тот, который ей предуказывал автор «Поэтического словаря» и создатель «Ритмологии». Квятковский недолюбливал иррегулярные стихи. Он считал, что дедуктивно выведенные им многоразличные модификации «тактометрических периодов» (в которых традиционная силлаботоника тонет и растворяется, как щепоть соли в кастрюле с кипятком) открывают перед поэтами такие оригинальные возможности, что «неправильные» формы стихосложения – дисметрические, так он их называл, – все эти «интонационно-фразовые» да и акцентные стихи оказываются чем-то излишним, как бы маргинальной прихотью тех, кто не ведает о подлинной золотой жиле.

«Поэты обленели (так! – И. Р.), – записывает он 27 февраля 1967 года по привычке своей на клочке бумаги. – Происходит деметризация стиха, стих обращается в деструктивный, вялый, рваный, да еще с приблизительными рифмами» (все подчеркивания – автора). И на другом таком же клочке – совсем резко: «строчечная рвань». Добавлю еще, что Квятковский, хотя и написал большую статью о верлибре (она указана в библиографии его трудов), не вполне понимал его устройство. Ему представлялось, что деление на стихоряды здесь происходит по синтаксическому принципу речевой «интонационной волны», между тем в верлибре, как и в стихотворной речи вообще, идет игра на совпадении-несовпадении логической – и внелогической, восходящей к концу стихового ряда, – интонаций (и неопытные верлибристы даже думают, что добиваются верного эффекта, отважно прерывая этот ряд на каком-нибудь предлоге «на» или союзе «а»).

Однако пристрастие Квятковского к метрическому стиху имело не близоруко-ретроградные, а глубокие, философски значительные, нисколько не устаревшие мотивы. Об этом я и хочу сказать напоследок, но, сначала, чтобы продемонстрировать его эвристический запал и намекнуть на его космический замах, приведу без комментариев несколько заметок, хранимых в семейном архиве (все те же бумажные обрезки, листки из отрывного календаря, плохо прочитываемый почерк стареющей руки).

«В школе меня потрясла весть (именно весть!) о периодической системе элементов Д. И. Менделеева, который на основании ее рассчитал место и вес некоторых элементов, еще не открытых. В начале 20-х годов я был поражен, узнав о методе 10-летней работы Е. С. Федорова, который на основе законов геометрии (стереометрии) определил, исчислил и начертил проекции всех кристаллографических форм. Я мечтал, а потом и бредил о том, чтобы способы исследования этих двух наших соотечественников в области физических наук каким-то образом – путем ли аналога, гомолога или просто сопоставления – применить в русском стихосложении, теория которого находится в состоянии невылазного примитива…» «В 1952 г. я обнаружил и записал систему контрольных рядов тактометрических периодов. Это открытие опрокинуло все, что я сделал до того…»

«Самое удивительное заключается в том, что сложнейшее и, казалось бы, совершенно разрозненное разнообразие ритмических образований в стихе (и, по-видимому, в музыке) можно свести к простым, гармонически понятным закономерностям, которые объективно, как бы сами, складываются в систему динамических структур…»

«И. Павлов писал: “Счастье человека где-то между свободой и дисциплиной. Одна свобода без строгой дисциплины и правила без чувства не могут создать полноценную человеческую личность”. То же можно сказать и о гармонической динамике стиха, которую обычно называют ритмом… Собственно, поведение ритмологических объектов, поведение музыки и стиха служит образцовым аналогом для поведения человека и для решения вопроса кардинальной важности – о необходимости и свободе. Это метр и ритм». «… Искусственно? Да, стихи это искусственная формация речи. Прокрустово ложе? Да, но не одно, а множество этих лож, моделей. Великий античный миф касался меры…»

«Метрические формы стихов – прозрачны, они пропускают сквозь себя свет и цвет слова и мысли. Подобно основным фигурам в геометрии, количество основных метрических форм ограничено; ритмические же варианты в пределах тактометрических периодов – бесконечны. Метрические ограничения нужны для ощущения свободы ритмических процессов, прелесть свободы познается лишь в условиях ограничения». «Если же встретятся неправильные ритмы (а их много), то, зная правильные формы, нетрудно определить, из каких оснований исходят эти неправильности». «Движение ритма – волнообразно, колесообразно. Это путь колеса, в котором точка окружности описывает волнообразные циклоиды, на которые так похожи движения тактометрического периода». (Следует простенький, но убедительный чертежик.)

«В природе ритмических процессов лежит число, она математична и проста, как таблица умножения. Сложность механизма стиха – это сложность совместной работы метра и слова».

«Стих дает слову глубину, даль, стереоскопичность, близость (как в бинокле). “Магический кристалл” Пушкина».

Пока все процитированное не слишком выходит за рамки «закона несовпадения метра и ритма» (В. Ходасевич), которым Андрей Белый гордился как своим «открытием, вроде Архимедова». Принадлежащее Квятковскому кардинальное развитие этого закона (три меры правильного ритмического движения – доля, крата, период, возникающий отсюда набор моделей, паузные модификации и пр.) я намеренно не освещаю, интригуя любознательность читателей «Поэтического словаря». Замечу только, что сам Андрей Белый в одном из устных выступлений сравнивал систематизаторские усилия Квятковского с подвигом Менделеева, а было это еще до 1952 года, означенного «озарением» первооткрывателя. Слова же об «искусственности» и неожиданная похвала прокрустову ложу – реплики оппонентам, среди которых самым яростным был Л. И. Тимофеев.

Но вот цикл тоже наспех записанных размышлений, которые удивят, возможно, несколько больше.

«Пространство и время… Времени не по пути с пространством. Время идет в одну сторону? В какую? Вздор! Оно шло бы равномерно во все стороны. Но у него нет центра, как у источника света… Время не описуемо и не записуемо». «У нас есть органы для восприятия пространства – зрение и, отчасти, слух. Органа для восприятия времени у нас нет… Пространство обозримо, его можно зафиксировать. Время не поддается обозрению и фиксации». «Время неделимо, делится пространство».

«Общепринято думать, что в основе ритмического членения музыкального такта лежит время. Это заблуждение. Время не главный, а привходящий фактор. Время не имеет своей структуры, поэтому оно нерасчленимо. – Парадокс: время текуче, но оно, в сущности, неподвижно. Больше того – его нет. Оно не абстракция, а фикция. Его нельзя описать. Оно не представимо само по себе, вне каких-то опосредованных отношений. Время не моделируется. Высшая мера существующего – это число. И наука о нем – математика. Время – это всадник без головы, который думает, что он мчится куда-то… Время – это белка в колесе, которая вертится вокруг неизвестной (?) оси, закрепленной намертво».

«Это значит, что норму элементарных отношений в метрических группах решает не время, а пространство, и время не может быть мерой ритмических процессов».

Записи, «аннигилирующие» время, относятся к началу 1968 года, а перед этим, в конце 1967-го, сделано такое характерное замечание: «Ни верлибр, ни дисметрические стихи не имеют собственного пространства».

Занятно, что Александра Павловича с особым упорством уличали в создании изохронной (т. е. «равновременной», декламационной) теории стиха, именно поэтому заведомо ненаучной, – и эта разновидность непонимания его особенно злила. Читатель же, хоть немного знакомый с историей философии, даже не вникая в существо теории Квятковского, из одних приведенных записей поймет, что наш любомудр был пифагорейцем и платоником. «Стихийным» – как говаривали марксисты. Сам он об этих своих корнях не знал, рассуждал об открытиях Павлова, психологии Вундта, «динамических стереотипах» и, верно, в любую минуту был бы готов откреститься от попыток связать его с мировой традицией идеализма. (Я – не пробовала, потому что к этому была тогда не способна.)

А между тем его «контрольные ряды», идеальные модели, с которыми мы сравниваем (и тем самым постигаем) реальные ритмические процессы, – не что иное как недвижные эйдосы, врожденные нам и узнаваемые посредством анамнезиса. Его космос, неподвластный униполярному (однонаправленному) ходу времени, пространственно замкнутый и обозримый в своих циклических движениях, – это античный космос. И вся его теория, построенная на сопоставлении идеально-исчислимого и словесно-реализуемого, – типично платоническая теория. Она же – структуральная, поскольку всякий структуралист несет в себе бациллу платонизма, хочет он того или нет.

Прежде чем вникать в ритмологию Квятковского, спросите себя о своих мировоззренческих предпочтениях. Если вы платоник-структуралист, вашему разуму будет чем поживиться. Если вы феноменолог-позитивист, идеально-реальное удвоение ритмических миров покажется вам мертвенным схематизмом. (Тут же легко предположить, что в первом случае регулярный стих вам будет больше по вкусу, чем во втором, – тому доказательство и некоторые высказывания Михаила Леоновича Гаспарова, представителя второй мировоззренческой категории.)

Я же думаю (хоть со ссылкою на А. Ф. Лосева, хоть без нее), что платонизм бессмертен. И ритмологическая система Квятковского – одно из занимательнейших доказательств его живучести и продуктивности.

Вот только как быть со временем? Христианство упорхнуло из циклического времени античности, из этого аналога пространства, и двинулось от начала времен к их концу. Но А. П., видимо, не устраивало обещание Апокалипсиса, что «времени уже не будет»; для него естественно было отвергнуть эту «фикцию» в нынешнем своем бытии. Он драматически не верил ни в свою старость, ни в свою смерть. И ее явление воспринял как смертельную обиду.

Как жаль, не успела я его спросить, нравятся ли ему стихи Владимира Соловьева:

Во всяком случае в «Поэтическом словаре» этих стихов нет. А как уютно им было бы в словарной статье «Анапест» под титлом: трехкратный трехдольник третий…