ПРИЛОЖЕНИЯ. «Кино без бюджета: Как в 23 года покорить Голливуд, имея в кармане 7 тысяч долларов»

Приложение 1. ДЕСЯТИМИНУТНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Дорогой коллега.

Итак, ты хочешь стать кинорежиссером? Первый шаг на пути к этому — перестать говорить, что ты хочешь им стать. Пока я не утвердился на этом поприще, потребовалась целая вечность, чтобы начать представляться людям как режиссер, сохраняя при этом невозмутимый вид. Но в реальности постановщиком я уже был с того самого момента, когда, закрыв глаза, представлял, как снимаю фильмы. Остальное было неизбежно. Так что бросьте хотеть стать кинорежиссером: вы уже кинорежиссер. Можете заказывать себе визитные карточки.

Теперь насчет основных специальных познаний, необходимых для создания фильма. Помнится, некий знаменитый режиссер однажды сказал, что всеми техническими знаниями, необходимыми для съемок, можно овладеть за неделю. Он был слишком щедрым.

Их можно получить за десять минут.

Владея изложенной ниже информацией, вы можете начинать съемки собственных классных картин совершенно самостоятельно, без съемочной группы. (Поверьте, это бесценно, если вы настолько самодостаточны, что в состоянии снимать фильмы без посторонней помощи. Это пугает. Так наводите же на всех ужас!)

Замечательно быть самодостаточным в индустрии, где для достижения хоть какого-нибудь результата все привыкли полагаться друг на друга. Люди понимают, что вы можете удрать от них и сделать собственный великолепный фильм без их помощи, они дают вам возможность идти своим путем. Вот почему нужно знать все области кинопроизводства. Если и этих причин недостаточно, изучайте процесс хотя бы ради того, чтобы никто не застал вас врасплох или не подсунул ложную информацию.

Когда я начал снимать «Эль Марьячи», не знал даже и этого, но фильм получился неплохим, а значит, ваш фильм должен выйти просто прекрасным. Большую часть всей премудрости я постиг во время съемок и сейчас передаю свои знания. Это мой подарок вам — за то, что купили мою книгу.

Поехали...

Десятиминутный кинематографический курс Роберта Родригеса

Первый урок в школе режиссерского мышления: фильм делает не кошелек, что бы по этому поводу ни говорили в киношколе или Голливуде. Подумайте об этом. Любой дурак полностью выложится финансово, снимая картину. Смысл в том, чтобы сначала выложиться творчески.

Что такое, в сущности, фильм? Это творческое стремление. Чем более творчески вы будете решать рабочие проблемы, тем лучшим может стать фильм. Трудности возникают постоянно, вне зависимости от величины бюджета картины. Но для решения проблемы при съемке высокобюджетных фильмов деньги достать несложно, так как у киностудий большие карманы. Поэтому проблема обычно не решается творчески — ее попросту уносит денежным потоком.

Но если у вас нет денег и вы работаете самостоятельно, то и препятствия придется преодолевать самостоятельно. Вы пускаете в ход свои творческие способности, и проблема решается творческим же путем. В этом, возможно, все различие между свежими, оригинальными вещами и банальными, обкатанными.

Самое важное и полезное, что нужно вам для работы, это «кинематографический опыт» в противоположность «опыту в кинематографе». Существенная разница. На кинофакультете и в Голливуде твердят: чтобы стать режиссером и пробиться в этой сфере, нужен «опыт в кинематографе». Аргументация такова: работая на других, например, даже помощником режиссера, вы своими глазами видите, как надо снимать. Но именно в таком опыте вы и не нуждаетесь. Не нужно знать, как другие люди создают фильмы, в особенности голливудские. В девяти случаях из десяти эти методы неэкономны и неэффективны. И не нужно этому учиться!

«Кинематографический опыт», напротив, состоит в том, что вы одалживаете видеокамеру или другой съемочный аппарат и снимаете какие-то сцены, затем распоряжаетесь ими по своему усмотрению, делая нечто вроде монтажа. Нет разницы, используете вы старую видеомонтажную систему на переписываете с одного видеомагнитофона на другой или вообще монтируете на компьютере. Что сумеете достать, то и хорошо. Смысл в том, чтобы набраться опыта в создании собственных образов и/или историй и научиться их складывать путем монтажа. И неважно, насколько сырым выйдет результат.

Думаю, каждый носит в мечтах не меньше дюжины плохих фильмов, и чем скорее вы их выпустите, тем лучше. Хорошо бы сделать это на недорогом оборудовании и материале — таком, как видео, — чтобы, закончив обучение, не вылететь в трубу и иметь возможность выпускать ленты так быстро и так много, как сумеете. Нет ничего лучше, чем катить по творческой колее.

Если вы можете за неделю выполнить весь проект на видео, поскольку это дешевый метод, — прекрасно. Это лучше, чем вытягивать фильм на чем-то более дорогом, например 16-миллиметровой пленке, и приступать к следующей картине только через неделю или через месяц, потому что у вас закончились деньги. Опыт свободного экспериментирования на собственный лад даст необходимую уверенность в себе, прежде чем вы возьметесь за осуществление проекта мечты. А если вы сделаете все сами, обретете еще большую уверенность и то прекрасное ощущение, что вы совершенно самостоятельны и можете не тратить время, пытаясь убедить людей вас выручить.

Во время непродолжительного пребывания в киношколе я видел, что случалось со студентами, не приобретавшими тот самый «кинематографический опыт». Всего лишь несколько человек пытались как-то что-то снимать, слонялись повсюду с одолженными видеокамерами и монтировали вроде бы ничего не значащие короткометражки. Большинство же ничем подобным не занимались, считая, что смогут получить необходимые знания от своих учителей. Они ошибались. Не стоит ожидать, что, прослушав университетские лекции, вы окажетесь технически подкованными плюс научитесь раскрывать сюжет и эффективно выстраивать его при монтаже. Есть слишком много такого, чему стоит учиться самому. Нужно самому и заранее во все вникать, думать в своей манере. Представьте, что вы приступили к выполнению большого, важного теста без предварительной подготовки, не выполнив ни одного домашнего задания: вы будете просто разгромлены. Как бы разумно это ни звучало, многие студенты не делали ничего подобного. Неудивительно, что, сделав свои фильмы в рамках программы обучения, потратив на них около тысячи долларов (поскольку они были сняты на 16 мм), на выходе они получали довольно слабые работы. Все пытались научиться всему и сразу, ожидая при этом хороших результатов. Я слышал рассказы от многих студентов, как сильно они хотят стать режиссерами, но после первого же фильма, который получился не таким хорошим, как ожидалось, наступало разочарование. Они теряли мотивацию и сдавались: «Я больше не хочу быть режиссером. Кажется, это не мое. Я хочу продюсировать!»

Теперь понятно, откуда берутся продюсеры? Если бы они не сдались так легко и продолжили трудиться, расстраивались бы все меньше и меньше. Мои первые 15 или 20 коротеньких фильмов невозможно было смотреть, но я многому научился, создавая их. И продолжал этим заниматься, потому что сам процесс мне нравился больше, чем результат. Чем больше опыта вы получаете, тем лучше становитесь подготовленными к следующим проектам. Если вы хотите стать рок-звездой, то разве думаете, что, посетив пару занятий в музыкальной школе, начнете лабать как Джимми Хендрикс? Конечно, нет. Не ленитесь. Вы знаете, что надо делать. Нужно закрыться в гараже и практиковаться, пока в кровь не сотрете пальцы.

И гораздо лучше, если вы будете самостоятельно создавать фильмы, без классического обучения — в противном случае ваши работы будут получаться слишком формальными. Мы постоянно слышим: правила созданы для того, чтобы их нарушать. Так чего же вы медлите? Для себя я давно понял, что гораздо эффективнее игнорировать и ставить все под сомнение. Все можно переосмыслить и улучшить, и, в конце концов, единственные навыки и приемы, которые вам нужно знать, так это те, которые вы найдете сами. Мысль о том, что в наши дни можно научиться режиссерскому делу, снимая видеофильмы на дому, разумеется, многих заставляет нервничать. Ведь предполагается, что каждый имеющий творческое воображение может прямо сейчас взять видеокамеру и научиться делать великолепные художественные фильмы, а это означает обострение конкуренции на рынке, где она уже и так достаточно остра. Но они правы. Им следует бояться. Им следует очень бояться.

Написание сценария

Обучаться написанию сценариев лучше на оригинальном материале, не нужно адаптировать готовые произведения. И еще: надо учиться без партнера или партнеров. Из самостоятельной работы можно извлечь гораздо больше. Но, конечно, самостоятельность пугает намного сильнее, потому что в случае ошибки некого винить, а объем работы невероятно велик, и не с кем обсуждать идеи. Но вы ведь хотите быть настолько самостоятельным, насколько это возможно. Вне зависимости от того, как много человек вы привлекли в съемочную группу, чтобы за их спинами чувствовать себя в безопасности, в какой-то момент все решения ложатся на вас, и следует быть к этому готовым.

Думаю, то же самое верно по отношению к созданию кинофильма. Хотя кинопроизводство считается коллективным творчеством, оно не должно быть таким. С уверенностью могу сказать: нет такого правила. А если что-либо подобное и существует, всеми силами постарайтесь его нарушить, потому что опыт и уверенность, полученные при работе над картиной в одиночку, будут намного весомее, чем при работе с группой. Поскольку вы только начинаете, партнеры не нужны. Если фильм получится хорошим, придется определять, кто внес больший вклад. Если плохим, слишком велик соблазн сделать из партнеров козлов отпущения, а это уж точно ничему вас не научит.

Если вы все еще думаете, что надо все-таки немного поучиться на кинофакультете, забудьте! Возьмите свои двадцать с чем-то тысяч долларов, которые вы собирались истратить на учебу в Калифорнийском университете или кинофакультете Нью-Йоркского университета, и поглубже спрячьте в карман. Нигде вас не смогут научить правильно подавать сюжет. Также вас не научат снимать самостоятельно малобюджетный фильм. Они обучают людей создавать большие фильмы, с командой, чтобы после окончания университета, потратив на диплом 20 тысяч долларов, вы могли поехать в Голливуд протягивать кабели на съемках чьего-нибудь фильма.

Самая серьезная ошибка, которую вы можете совершить, — это попытка сделать малобюджетную картину с помощью технологии съемок высокобюджетных фильмов, которую вы освоили на факультете. При наличии большого бюджета и хорошей аппаратуры съемочная группа действительно оказывается кстати. Но при других условиях — это мертвый груз.

Преимущество съемок в стиле «Эль Марьячи» состоит в том, что нет никаких сложностей с бюджетом — потому что нет самого бюджета! Ни мятежей в команде, ни скандалов из-за питания — потому что нет ни съемочной команды, ни еды для ее кормежки! Нет проблем с аппаратурой, освещением — потому что оборудования необходимый минимум, и только. Но, с другой стороны, вы вовсе не должны снимать в стиле «Эль Марьячи», чтобы создать малозатратный высокохудожественный фильм.

Сомневайтесь во всем, вырабатывайте собственный свод правил, находите свои методы. Я беседовал с людьми, в одиночку снимающими малобюджетные фильмы, — их изобретательность действительно потрясает. Есть тысяча различных способов достижения желаемого результата. Найдите тот, который подходит вам, и действуйте.

Будьте сами себе оператором

Как вы собираетесь снимать фильм? Какая нужна аппаратура? Я начал с одолженной 16-миллиметровой камеры, с которой не умел обращаться, но всего за несколько минут уже обладал всеми необходимыми знаниями — просто позвонив в компании, продающие подобное оборудование.

Выбирайте свой инструмент. Пусть это будет видеокамера, кинокамера с 16-миллиметровой пленкой, Super-16, 35-миллиметровой Super-8 или High-8. Все они примерно одинаковы. Выбор зависит от вашего проекта, ожидаемых результатов и от того, что наиболее доступно именно вам. Я разговаривал с честолюбивыми киношниками, которые тратят массу времени на расспросы — какой камерой и в каком формате им следует снимать и о прочей чепухе. Хватайте ту камеру, какая попалась под руку, и начинайте снимать. Остальное само встанет на место. Иначе вы никогда не начнете, а самый важный шаг, чтобы достичь чего-нибудь, — первый. Берите камеру — и вперед.

У меня был старый верный люксметр Sekonic, который я купил несколько лет назад в фотомастерской, где тогда работал. Он был в отличном состоянии, так что для определения освещенности нужно было только отметить светочувствительность пленки на шкале. Если снимаете на открытом воздухе, пользуйтесь пленкой для открытого воздуха с невысокой чувствительностью — скажем, 64. Значит, вы просто ставите на шкале 64 и подносите люксметр к актеру повернув его физиономию в сторону камеры. Теперь нажмите кнопку прибора и посмотрите, какое число он покажет. Прекрасно. Установите это число на шкале диафрагмы своей камеры — вот вам и единица диафрагмы. Что такое единица диафрагмы?

Кому важно, что такое единица диафрагмы? Не беспокойтесь насчет нее. Меня эта штуковина никогда не волновала. Делайте то, что велит люксметр, он ваш лучший друг. Просто возьмите волшебное число, которое он прошепчет вам на ухо, и установите его на объективе. Бинго! Вы только что стали сами себе оператором. Примите мои поздравления. Именно так и укажите в титрах. Я всегда так делал. Если при съемке вы немного передержали негатив, не волнуйтесь. Получится более глубокий негатив с более интенсивным черным и более насыщенными цветами. Чистая работа.

Что касается измерений света: как насчет работы в закрытом помещении? Я решил освещать все интерьеры бытовыми электрическими лампами или лампами заливающего света и брать более чувствительную кинопленку. Это лампы обычного размера, подходящие для обычных патронов, но их температура достигает 3200° Кельвина, и поэтому свет похож на дневной. Такое освещение сделает съемки естественными, с небольшой зернистостью. Задолго до того, как идея создания малобюджетного художественного фильма вошла в практику, честолюбивые режиссеры ради привлечения внимания создавали короткометражные фильмы или просто киноролики своих сценариев, причем тратили массу денег, стремясь сделать их такими же приглаженными и глянцевыми, как голливудская продукция, — продемонстрировать таким образом свою конкурентоспособность. Не слишком умная затея. Сколько бы они ни прилагали усилий, с ограниченными средствами невозможно сделать демонстрационную ленту такой же отполированной, как голливудская. Их ролики выглядят дешевой имитацией. Поэтому надо идти другим путем. Зачем пытаться делать глянец, если на это нет денег? Даже и не пробуйте. Снимайте фильм, невозможный для Голливуда, несмотря ни на какие деньги. Поведайте людям историю, которую никто не рискнет снять, или сделайте ленту, берущую за душу так, как еще никому не удавалось в Голливуде, потому что они следуют одной тенденции. Неважно, сколько у вас денег, — наполните свое кино такими идеями, какие еще никому не приходили в голову. Вливая средства, фильм можно сделать только более дорогим, но никак не креативным. Творческий человек с безгранич ним воображением может снять кино гораздо лучше, чем бесталанный магнат с безлимитной чековой книжкой. Обратите свое невыгодное положение в преимущество, реализуйте свои ценные качества и работайте упорнее, чем остальные. Получив любую возможность, демонстрируйте свое превосходство — делайте это, не останавливаясь.

Хорошо. Вернемся к съемкам вашей картины. Держите камеру и смотрите на актера в объектив. А, у вас нет штатива для камеры? Превосходно. Нет ничего хуже, чем приличный штатив на съемках малобюджетного фильма. Потому что приличный штатив ничем вам не поможет. Великолепный штатив, возможно, делает чудеса, но я не знаю, ни разу таким не пользовался. Зато знаю, что вам может дать приличный штатив: ничего. Из-за него вам захочется держать камеру неподвижно, так что выйдет застывший, мертвый фильм.

Каков же ответ? Вам нужен дрянной штатив. Съемки «Эль Марьячи» шли со штативом, который вообще не был предназначен для кинокамеры. Тренога для фотоаппарата, самая слабенькая. Ни поворотной головки, ни чего-то еще. Поставил на этот штатив камеру — и она едва держалась. К концу съемок он развалился. Я пользовался им для крупных планов при съемке диалогов: все они сняты фиксированной камерой. Для этого не нужна затейливая тренога. И поскольку штатив был совершенно бесполезен при горизонтальных или вертикальных панорамных съемках, я мог работать без подставки, двигаться, держа аппарат в руках, и снимать в стиле документального кино. Это придает фильму энергию.

Делайте фильм энергичным! Энергия прекрасна, она добавляет картине ценность, придает ей вид более дорогой, чем есть на самом деле. Вы не поверите, сколько народу — профессионалов и дилетантов — говорили, как дорого выглядит мой фильм из-за того, что камера беспрерывно движется. Разумеется, я перемещал камеру! Если бы я пробовал стоять неподвижно и держать камеру ровно, она бы все равно слегка двигалась в такт моему дыханию. Но если камера в любом случае будет немного шевелиться, почему бы не перемещать много? Сделайте вид, что вы раздобыли операторскую тележку, стэдикам или кран — какую-нибудь дорогую штуковину.

Итак, вы смотрите на своего актера через объектив. Вы не прикованы к месту, поэтому у вас отличная возможность отснять прекрасный кадр, ведь... что вы видите? Сейчас, глядя через объектив на актера, вы все равно что зрительный зал. Это самый интересный угол, под которым можно видеть эту сцену? Перемещайте камеру и смотрите, каким будет кадр, если вы присядете на корточки и станете снимать не прямо, а под углом, глядя на актера снизу вверх. Подвиньтесь ближе — разве нужно, чтобы были заметны ваши бедные декорации? Подвиньтесь еще ближе и заполните кадр изображением привлекательного актера. Интересное лицо всегда затмит неинтересный фон. Каков этот угол зрения? Интересен и не чересчур отвлекает от фона? Хорошо. Здесь тоже работает один-единственный метод: сомневайтесь во всем и ищите то, что лучше всего подходит именно вам.

Прежде чем начать съемку, вам нужно научиться видеть свой фильм в воображении. Проиграйте сцену мысленно, представив актеров и положение камеры. Обрисуйте место действия. Прикиньте, как сменять кадры при монтаже. Будете ли все время показывать одного актера или прервете сцену на середине, чтобы вмонтировать что-то другое? Прокрутите фильм в мозгу и, если надумаете что-нибудь интересное, возьмите листок и составьте перечень кадров. Записывайте все необходимые кадры, чтобы сцена вышла как надо. Не стоит переусердствовать, просто доверьтесь инстинктам. Для низкобюджетного, снятого без чрезмерной проработки фильма инстинкты — все, что надо. Доверяйте своей интуиции и люксметру. Я был еще недостаточно опытен и не мог понять, что необходимо для съемок «Эль Марьячи». У меня не было выбора, кроме как довериться инстинктам, и они в итоге хорошо мне послужили.

Составив список кадров, прочтите его и представляйте себе каждый, как при монтаже. Ничего не упустили? Просмотрите перечень еще раз. Какие кадры вы представляете себе, но еще не записали? Запишите. Теперь держите свою шпаргалку под рукой, потому что она поможет вам сосредоточиться на каждом кадре. Осталось только отснимать очередной и вычеркивать из списка. Когда все окажется зачеркнутым, работа на текущий день будет завершена. Примите поздравления.

Примечание: может показаться, что я слишком упрощаю даже эти основные элементы работы над кинофильмом, но это не так! Я просто думаю, что лучше не сосредоточивать энергию на каждой занозе в заднице, которые не слишком важны в этот момент вашей профессиональной деятельности. Я рассказываю то, что необходимо знать при работе, чтобы вы могли сконцентрироваться на действительно важных вещах — персонажах, сюжете. Всем будет наплевать, что вы выставляли неправильное деление на диафрагме. Сюжет захватывающий? Персонажи интересные? Когда работа готова, только это имеет значение. Остальное вам простят.

Следует изучить весь процесс создания фильма, вне зависимости от того, в какой сфере вы хотите потом трудиться. Если научитесь самостоятельно исполнять любую работу, будет легче понять, чего вы действительно хотите. И потом, когда станете режиссером, вам будут понятны нужды звукооператора, оператора и т. д., потому что их работой вы уже когда-то занимались.

Когда я снимал фильм со съемочной группой, мы постоянно отщелкивали какое-то чудовищное количество кадров за 12-часовой рабочий день. Однажды за 13 часов выстроили целых 78 мизансцен, работая с одной кинокамерой. Я нипочем бы не заставил съемочную группу делать это, сидя в режиссерском кресле и покрикивая: «Быстрее, быстрее!» Они послали бы меня куда подальше. Но вот что я делал: просто брал камеру и начинал щелкать свой перечень кадров, работая так быстро, как только можно, и чтобы выходили хорошие кадры. Моя команда видела, как я снимаю кадр за кадром, и работала вместе со мной. Попроси я их работать самостоятельно, они назвали бы меня психом и ушли. То, что я взял камеру и снимал сам, облегчило нам путь к сотрудничеству и совместную работу, потому что они поняли: если я могу так работать, могут и они. В результате никто не жаловался и не падал от усталости замертво, и мы могли стремительно продвигаться вперед. Актеры чувствовали себя прекрасно, потому что все время действовали, и за этот день мы сняли столько сцен, что они ни на чем не застревали, им не приходилось повторять свои две-три фразы в пяти дублях.

Они просто промчались сквозь сцены с энергией и непосредственностью, которых у них не нашлось бы, если бы фильм снимался в медленном темпе и за большее число съемочных дней. Энергия в них была бы убита.

Почему фильмы, которые сегодня видишь в кинотеатрах, по большей части кажутся длинными и безжизненными? Причина в том, что активность актеров закончилась раньше, чем включились кинокамеры. Продвигаясь медленно, вы убиваете энергию и движущую силу не только в актерах, но и в самой картине. Ведь фильм, как ни крути, длится примерно полтора часа. Так зачем тратить три месяца, чтобы снять нечто продолжительностью 90 минут? Чем быстрее вы продвигаетесь, тем дешевле обойдется фильм. Тогда и рабочая атмосфера будет более благоприятно реагировать на вашу творческую фантазию и воображение, не говоря уже о том, что картина по уровню энергии неизмеримо превзойдет длинные, жирные, медлительные голливудские фильмы — вне зависимости от того, сколько на них потрачено денег.

Поэтому не стоит думать, что снимать фильмы необходимо в голливудском стиле. Способ создания глянцевых работ слишком медленный и дорогой, и через некоторое время, проведенное на съемочной площадке, вы уже в полудреме будете забывать кричать «Мотор!».

При всем прогрессе съемочной технологии можно снимать фильм целиком только с доступным освещением или с несколькими простыми лампами. Именно так я и действовал, снимая «Эль Марьячи».

Монтаж собственного фильма

Обычно при видеомонтаже запись переводят в цифровую форму на дюймовой ленте, затем делают дубль на ленте в ¾" и проводят автономный монтаж. Затем переносят правку на дюймовую кассету, используя разметку SMPTE нанесенную на магнитную ленту. Это замечательный способ, если вы богаты. Если нет, можете сделать примерно то же, что я проделал с «Эль Марьячи» — монтировал прямо на ленте ¾" без всякой разметки. Мне она была ни к чему, поскольку я не собирался ничего никуда переносить, а рассчитывал сразу же выйти на видеорынок.

И вот что это вам даст: недорогой грубый монтаж вашего фильма, который вы сумеете презентовать, и тогда, возможно, какой-нибудь распространитель кино или видеокассет заинтересуется лентой и купит ее, оплатив расходы на доработку. Это совсем не то, чему учат кинофакультеты или книги по киноделу. Все твердят, что надо отснять материал на пленке 16 мм, смонтировать рабочий негатив, скопировать его, отпечатать позитивные копии, затем устроить просмотр для распространителей или разослать фильмокопии по фестивалям. Неплохая мысль, если вы миллионер. Для остальных людей есть более разумные и куда более дешевые способы достичь того же результата. Копирование позитива с чистого негатива «Эль Марьячи» обошлось бы мне еще в 20 тысяч долларов, не меньше. И что потом? Я показал бы фильм на киностудии или распространителю, его купили бы, а затем заплатили бы за создание копии на пленке 35 мм со стереозвуком для демонстрации в кинотеатрах. Это их работа. И зачем им нужна дорогостоящая копия, если они могут просмотреть картину в дешевой видеозаписи? В любом случае придется переписывать ленту на 35 мм. Пусть они тратят денежки. Пользуйтесь преимуществами новой технологии, к тому же продумывайте и ставьте под сомнение прежние методы. Существует множество лучших способов делать что-либо, и нужно самим открыть их.

Говорят, если режешь пленку своими руками, а не посредством видео или компьютера, это создает лучший контакт с фильмом: монтируя ленту, прикасаешься к изображению, а не жмешь на электронные кнопки. Если вам нравятся эти слова — сделайте одолжение, возьмите какую-нибудь пленку домой и нежно поглаживайте ее, сколько захотите. Но когда придет время монтировать свой фильм, воспользуйтесь видео- или компьютерной системой. На мой взгляд, резать пленку — самый медленный и самый нелепый способ монтажа. Чтобы сделать хотя бы что-то, уходит целая вечность. Монтировать на дерьмовых автономных видеосистемах полегче, но тоже очень обременительно. Когда вы монтируете собственную картину, которой последнее время жили и дышали, монтажные решения приходят так быстро, что возня с пленкой только замедляет темп. Ожидание и пустая трата времени убивают творческие возможности. Во всяком случае, со мной было именно так. Я убежден, что видеомонтаж гораздо больше соответствует нашему образу мышления и можно смонтировать сцену почти с той же скоростью, как прокрутить ее мысленно.

Пока ничего не сказано о звуке. Я снимал фильм без него, записывал все естественные звуки на месте съемок, затем сводил вручную. На кинофакультете этому не научат, потому что работа слишком трудоемкая. Скорее, объяснят, как озвучивать по всем правилам. Это гораздо более дорогой способ. В общем, можно действовать по-разному. Придумайте то, что подойдет вам. Уже отсняв «Эль Марьячи», я слышал, как какие-то ребятишки рассуждали о фильме, который они сняли камерой без микрофона, и хотя у них не было Nagra, записали звук в цифровой форме, используя камеру High-8. Отличная идея. В High-8 есть цифровая звукозапись. Детишки могли совместить дорожки и получить отличный звук. Другие мои знакомые записывали звук прямо на жесткий диск компьютера и монтировали в цифре, используя звуковую монтажную программу вроде Protools. Выбирайте свой способ.

Почему многие фильмы стоят так дорого? Одна из главных причин — их слишком долго снимают. Не хватает решительности сразу втянуть людей в работу и не тратить пять месяцев на съемки того, что будет идти на экране полтора часа. Я смотрю кино и чаще всего не понимаю, почему нужно было тратить больше двух недель на съемки. Если на один съемочный день тратится как минимум 5 тысяч долларов, думаешь, что осознающий затраты режиссер выжмет из этого дня максимум.

Разве люди не повторяют одно и то же, рассказывая о съемках? Все твердят: «Это ожидание... Ожидание». Все ждут. Говорю вам: ожидание вредно. Ожидание — ваш враг. Оно убьет ваши творческие возможности, убьет вашу энергию.

Итак, как снимать быстро? Крутите все в уме, пока не убедитесь, что всё схватили, затем снимайте, а потом забудьте. Вперед, не останавливайтесь. Помните: фильм будет составлен из многих частей, и, добавляя множество деталей и мучительно переснимая каждую крохотную сценку, вы потеряете и время, и деньги. Есть общий результат, которого вы добиваетесь. Надо привыкнуть к мысли, что вам придется жить с вашим первым или вторым отснятым вариантом, а затем в монтажной заставить его выдать желаемый результат. Если вы тщательно распланировали кадры, на стадии монтажа обнаружите: это то, что вы хотели. Повторяю: следуйте внутреннему чутью. Орудовать собственной камерой и осознавать, что кадр удался, — замечательное чувство. Глядя в объектив на актеров, на действие, понимать, каким будет фильм на экране. Этого ощущения не получишь, работая с видеомонитором. Ни с чем другим не получишь.

Ладно, хватит с вас лекций. Поднимайте свои задницы и бегите снимать фильм. Говорю вам: Голливуд созрел для вас. Вокруг так много творческих личностей, у которых уже зудит в одном месте, но они слишком негативно настроены и думают, что у них ничего не получится. Я все это прошел. Так что смело пользуйтесь моими идеями и позвоните мне, когда дело будет сделано. Вы снимаете фильм — я приношу попкорн. До встречи. Всего наилучшего.

Работайте усердно — пугайте остальных!

Роберт Родригес.

Приложение 2. «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ»

Оригинальный сценарий

Перед вами сценарий, написанный в исследовательской клинике. Я просматривал видеокассеты с местами для съемок, которые мне присылал Карлос Галлардо, и продумывал интерьеры мизансцен, записывал некоторые конкретные сцены и указывал реквизит. Все, что было в сценарии, у нас имелось, и мы не тратили время на поиски. Это значительно ускорило процесс съемок.

Весь сценарий в итоге занял всего 45 страниц. Я боялся, что фильм получится слишком коротким. Но каждый раз, закрывая глаза, прокручивал фильм мысленно, от начала до конца, и засекал время: выходило больше 80 минут. И я надеялся, что просто неточно отформатировал сценарий и его объема будет достаточно. На всякий случай я вписал несколько запасных сцен с закадровыми словами автора, позволяющих безболезненно увеличить продолжительность фильма. Такими были, например, сцены сна. На последние три метра пленки мы отсняли различный материал и просто всякие причудливые штуки для этих сцен. Если вдруг фильм получится недостаточно длинным (для продажи на видеорынок требовалась лента продолжительностью 90 минут), мы спокойно могли их вставить. Только одна сцена сна была описана в сценарии, остальные снимались экспромтом.

Что касается основных декораций и реквизита — футляра для гитары, оружия, взятого у полицейских, собаки, автобуса, черепахи, машин, принадлежащих нашим актерам, ранчо, баров, гостиницы и всего остального — мы знали заранее, что все это будет доступно, поэтому и использовали в сценарии.

Я горжусь своим первым сценарием и знаю: чтобы действительно его написать, нужно найти идею по душе, и неважно, насколько она незначительна (моя была — просто парень с футляром, набитым оружием). Все, что останется сделать, так это использовать идею и свой настрой и начать писать, писать и не останавливаться, пока не закончите.

СЪЕМКА ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ

Акт первый

Сцена первая

МЕКСИКАНСКАЯ ТЮРЬМА — HAT. — ДЕНЬ

Пятница, раннее утро. Патрульная машина едет по немощеной дороге и паркуется рядом с другой распотрошенной полицейской машиной, стоящей на бетонных блоках. Камера перемещается за офицером, он выходит из машины и идет по наклонной площадке, ведущей к светло-голубой тюрьме. Офицер несет засаленный пакет с фастфудом (заявочный план).

Я указал полицейскую машину, стоящую на бетонных блоках, и цвет здания только потому, что уже видел тюрьму, которую мы думали использовать для съемок. Я не собирался перекрашивать тюрьму в светло-голубой цвет только потому, что так требовалось для фильма. Просто использовал то, что у меня было. Если бы тюрьма была блевотнозеленой или лимонно-желтой, я вписал бы ее цвет.

ВЕСТИБЮЛЬ ТЮРЬМЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Офицер проходит в вестибюль, дает пакет с едой своему напарнику, сидящему за столом, затем берет металлическую кружку и идет к решетке корпуса «А». Около двадцати преступников — от пьяниц до наркоторговцев — мирно спят на полу в корпусе «А». Офицер стучит металлической кружкой по решетке.

ТЮРЕМНЫЕ КАМЕРЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Заключенные начинают шевелиться, потирать свои грязные лица и пытаться сесть. Оператор с видеокамерой медленно едет через узкий коридор корпуса, в котором расположены три камеры. Две маленькие — рядом — и одна большая, дверью ко входу в корпус.

Из большой камеры слышен разговор и скрип пишущей ручки. Это Азул разговаривает по мобильному телефону — ведет дела и записывает все в свой журнал. У него в камере есть небольшой стол и холодильник. Он кладет трубку и продолжает писать.

ВЕСТИБЮЛЬ ТЮРЬМЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Офицер с металлической кружкой садится на диван напротив напарника, тот приступил к еде, одновременно читает журнал.

«Офицеров» играли настоящие охранники тюрьмы, поэтому не пришлось специально искать униформу. Охранниками были женщина и мужчина. Я решил, что основную часть действий исполнит женщина, потому что в тот день только она носила полную экипировку. Второй парень сачковал — был одет в футболку, поэтому ему досталась вспомогательная роль. Еды, как написано в сценарии, в сцене не оказалось, потому что в тот день у нас совсем не было денег на ее покупку.

ТЮРЕМНЫЕ КАМЕРЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул берет телефон и делает еще один звонок. Разговаривает насчет бизнеса. В других камерах просыпаются заключенные и начинают осматриваться. Азул кладет трубку, что-то записывает.

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Роскошная девушка в бикини медленной и важной походкой заходит в кадр. Она останавливается, делает глубокий вдох и ныряет превосходным прыжком в бассейн, расположенный возле боковой стенки дома. Она медленно плывет: съемка в замедленном действии вдоль всего пути ее следования, подчеркивая великолепный загар и фигуру. Девушка выныривает, выходит из бассейна, с ее тела падают капли. Она идет по мощеной булыжником дорожке мимо сидящего в белом костюме джентльмена. Его лицо не показывается. Когда девушка входит в дом, он ставит свой напиток на столик около телефона. Поднимает трубку и набирает номер.

Идею для этой сцены я взял из реального случая, описанного в газете Сан-Антонио.

В Матаморосе, мексиканском приграничном городке, один наркоторговец вел свои дела из тюремной камеры по мобильному телефону. Враждебная группировка послала за ним наемного убийцу, но с наркоторговцем были вооруженные телохранители, которые устроили перестрелку, убили нескольких заключенных, принадлежащих другой группировке, и вывесили убийцу на мачту около тюрьмы. Конечно, я знал, что у нас нет ни денег, ни времени на постановку подобной сцены. В реальной истории было убито около 17 человек. Нам бы пришлось искать большую тюрьму и набирать много людей. Как вы можете увидеть, я значительно упростил ситуацию: посчитал, что для начальной сцены сгодится базовая идея.

ТЮРЕМНЫЕ КАМЕРЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Звонит телефон Азула. Он смотрит на него встревоженно, как будто никто никогда ему раньше не звонил. Бросает взгляд на часы, затем опять на телефон, и в нерешительности думает, брать или не брать трубку. Осматривает корпус тюрьмы, ища кого-нибудь, кто мог над ним просто подшутить. В конце концов отвечает на звонок, делая паузу, перед тем как сказать «алло». Это звонит Моко.

МОКО: Доброе утро, Азул. Узнал меня?

АЗУЛ: Моко... Дьявол, что тебе понадобилось спустя столько лет?

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко сидит на крыльце и пьет текилу.

МОКО: Нам с тобой много о чем нужно поговорить. Я со своей новой бандой в нескольких городках от тебя. Узнал, что ты поблизости, вот и решил позвонить, друг.

АЗУЛ: Как ты любезен, засранец. Не думаю, что ты хочешь вытащить меня отсюда и затем отдать мне мою долю.

МОКО: Да, я подумал, что ты захочешь получить свои деньги, друг, поэтому и позвонил тебе. Слышал, тебя скоро выпускают, и решил, что нам нужно разобраться с этой ситуацией. Но так ли тебе нужна моя помощь, чтобы выбраться оттуда? Я знаю, ты ведешь дела прямо из своей камеры по мобильному телефону не помощью доверенных людей. Такты в безопасности. Неплохая идея, как-нибудь сам тоже попробую. Здесь я зарабатываю гроши по сравнению с тем, что ты должен будешь отдать мне, когда я выйду. Так что помоги мне... Друг.

МОКО: Скоро, мой друг, скоро. Через несколько дней я пришлю своих людей вызволить тебя.

АЗУЛ: Да? Вот это мне уже нравится. Узнаю прежнего Моко.

Услышав звук приближающейся машины, Азул подходит к окну.

МОКО: Держись, друг. Я не забуду, что ты был важной частью нашего триумфа. У тебя что-то не так?

ТЮРЬМА — HAT. — ДЕНЬ

Большой грузовик подъезжает к тюрьме, паркуется рядом с полицейской машиной. Двое высоких, хорошо одетых мужчин выходят из грузовика. Берут из грузовика автоматы и энергично идут в тюрьму.

Большинство диалогов я писал на английском. На нем я пишу быстрее: знал, что мы с Карлосом во время подготовки к съемкам сможем перевести все на разговорный испанский.

АЗУЛ В КАМЕРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул подходит к туалету и встает на унитаз, чтобы достать до зарешеченного окна и посмотреть, что происходит.

АЗУЛ: Там кто-то приехал. Ты решил устроить мне двойной сюрприз? Ты вызволишь меня сегодня, Моко?

Ответа от Моко не последовало.

При виде приближающихся людей охранник, читающий журнал, встает.

ТЮРЬМА — HAT. — ДЕНЬ

Съемка в движении крупным планом. Мужчины открывают дверь и заходят в тюрьму.

АЗУЛ В КАМЕРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул осторожно выглядывает из камеры. Смотрит в коридор и видит парней с оружием. Прячется за стеной и поглядывает, что будет происходить дальше.

ВЕСТИБЮЛЬТЮРЬМЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Высокий человек подходит к охраннику и дает ему толстую пачку денег. Охранник передает деньги напарнику (он все еще ест), затем разворачивается, чтобы отпереть дверь в корпус.

АЗУЛ В КАМЕРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул снова подносит телефонную трубку ко рту.

АЗУЛ: Тут двое с оружием. Это ты их послал?

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко смотрит на часы, вешает трубку.

АЗУЛ В КАМЕРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул выключает телефон и пинком будит телохранителя.

Телохранитель встает и смотрит через решетку, пока Азул прячется за углом.

ВЫСОКИЕ ЛЮДИ В КОРИДОРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Высокие люди идут уверенно, с готовностью убивать. Входят в корпус Азула и осматривают камеры. Телохранитель, увидев высоких людей, достает из-под матраса дробовик и выхватывает из-под раковины мачете. Стоит, готовый к бою.

Высокие люди медленно, осторожно продвигаются к большой камере. Они замечают телохранителя на секунду позже, чем тот успевает просунуть дробовик между решеток и выстрелить. Один из нападавших сваливается в руки другого. Телохранитель Азула с улыбкой, без лишних усилий открывает дверь камеры. Выходит из нее, вроде как поприветствовать нападавших. Высокий человек слышит звук второй открывающейся двери и оборачивается. Другие заключенные в этом корпусе покидают свои камеры и выходят наружу с автоматами и коктейлями Молотова в руках. Высокий человек бросает оружие. Наконец-то Азул покидает свою камеру, держа в руках сотовый телефон. Телохранитель заталкивает высокого человека в пустую камеру и запирает дверь. Азул нажимает на телефоне кнопку #. Номер Моко набирается автоматически.

Моко отвечает на звонок.

Только что заметил номера на левой стороне сценария. Я не знал, как правильно форматировать сценарий, поэтому выбрал такой способ отслеживания количества необходимых кадров. И по сей день пишу количество кадров, которое, как мне кажется, потребуется. Только теперь умножаю его на три, потому что все равно неизбежно отсниму в три раза больше кадров, чем задумывал первоначально.

АЗУЛ: Я все еще здесь, Моко, вместе с твоими дружками. Но это ненадолго. Они хотят что-то тебе прокричать. Слушай внимательно, потом повторишь, когда я тебя навещу.

ВЫСОКИЕ ЛЮДИ В КОРИДОРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Сокамерники бросают коктейли Молотова в камеру. Моко слышит, как кричит его человек. Азул держит телефон на вытянутой руке в направлении камеры.

ВЕСТИБЮЛЬ ТЮРЬМЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Охранники обмениваются взглядами, когда слышат крик. Они улыбаются и пожимают плечами, затем возвращаются к своим делам. Когда Азул и его телохранитель покидают корпус, охранник встает с журналом в руках, словно пытаясь их остановить. Азул бросает ему пачку денег, охранник садится и начинает их пересчитывать.

ТЮРЬМА — HAT — ДЕНЬ

Синий грузовик подъезжает к тюрьме (съемка с крана?).

Обратите внимание, я добавил вопросительный знак по поводу использования крана.

Имеется в виду кран, принадлежащий местным электрикам. Мы хотели использовать его раньше — по крайней мере в одном кадре, чтобы распространители видеокассет подумали, что мы потратили много денег на аренду настоящего крана. Мы всегда придумывали различные способы создания иллюзии очень дорогого фильма.

Азул покидает тюрьму, держа в руках дробовик. Его телохранители забираются в грузовик высоких людей и заводят его. Азул спокойно ждет свой синий грузовик.

Подъезжает синий грузовик. Из него выходят два мужика крысоватого вида, один протягивает Азулу футляр от гитары. Он перекладывает его на капот. Уезжая, телохранители машут руками. Азул машет в ответ, затем открывает футляр, обнаруживая целый арсенал. Замечает, что одной пушки не хватает. Один мужик быстро достает из-под куртки оружие и возвращает на место. Азул невозмутим. Берет из футляра МАС-10 и направляет в голову вороватой крысе.

Неожиданно из тюрьмы вываливается охранник и машет пачкой денег, как бы жалуясь. Азул переводит МАС-10 на него, делает несколько выстрелов, а потом вместе с мужиками пакует вещи и уезжает. Охранник беспомощно дергается на земле, держа деньги в окровавленной руке.

Сцена вторая (вступительные титры)

АЗУЛ / МАРЬЯЧИ НА ШОССЕ — HAT. — ДЕНЬ

Синий грузовик несется по шоссе. Когда он проезжает мимо голосующего на дороге Марьячи, съемка ведется из кабины автомобиля. Грузовик не останавливается. В одной руке Марьячи футляр от гитары, в другой — черная куртка. На нем белая футболка и черные штаны. Камера направляется на дорожный знак «Акунья 18 миль».

Опять-таки: этот дорожный знак был вписан в сценарий, потому что уже существовал на самом деле. Нам пришлось выехать за 18 миль от города, чтобы отснять эти кадры.

При съемках настоящего кино вы просто платите кому-нибудь, и вам ставят такой знак, где пожелаете. У нас для этого было слишком мало денег.

Сцена третья

ГЛАВНАЯ УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи идет по центру города Акуньи. Замечает на другой стороне улицы бар. Ему нравится внешний вид заведения. Марьячи надевает куртку и направляется туда. Останавливается, чтобы прочесть знак: «Только для членов и нечленов». Перед тем как уверенно войти внутрь, тихо молится про себя.

Марьячи заходит в клуб, приветствует других посетителей и идет к барной стойке. Кажется, ему никто не рад. Он садится на барный стул возле еще одного клиента. Аккуратно кладет футляр на пол около стула. Оглядывается, будто оценивая размеры заведения.

БАРМЕН: Что будешь пить?

МАРЬЯЧИ: Содовую.

Другие посетители изучают его. Осматривая зал, Марьячи замечает в углу небольшой объект в форме стола, накрытый тканью. Прямо за Марьячи сидят четыре недоброжелательно настроенных парня. Ему подают заказанный напиток.

МАРЬЯЧИ: Музыку любите?

БАРМЕН: (протирая стакан) Нет, а что?

МАРЬЯЧИ: Я музыкант. Хороший музыкант. Я исполняю баллады, романсы, добрые классические песни на своей старой гитаре.

БАРМЕН: Ну и что?

МАРЬЯЧИ: Я смогу добавить вашему заведению стиля, класса. Работаю практически даром, живу в основном на чаевые. Но мне нужна постоянная работа, и я гарантирую, что клиентов у вас станет больше. (кивая головой в сторону) Скажи мне, зачем мне один маленький музыкант, когда у меня уже есть целая группа?

У Марьячи на лице немой вопрос. Бармен указывает на молодого парня, сидящего за небольшим украшенным скатертью столом. Парень снимает скатерть, и взору предстает клавишная установка. Парень надевает шляпу музыканта. Окунает пальцы в стопку с водой и растирает их (словно разминаясь перед большим шоу). Очень крупным планом показывается, как он нажимает несколько переключателей, пока...

...Марьячи устраивается поудобнее на своем стуле. Парень нежно касается одного из переключателей. Установка издает звуки аккордеона, выдавая определенный ритм. Затем он нажимает еще один переключатель, и нарастает звук трубы, выдавая все тот же ритм. Нажимая клавиши, он дополняет его струнными. Звучит отвратительно.

Марьячи строит гримасу, смотрит на бармена, которому, кажется, нравится мелодия. Клавишник заканчивает играть и откидывается на спинку стула.

В тот день, когда мы снимали эту сцену, у нас почти закончилась пленка. Мы прождали целый день, пока появится этот парень. Это был единственный в городе человек с синтезатором, поэтому пришлось ждать. Идея была такой: если он приносит необходимый нам реквизит, мы снимаем его в кино. Поскольку пленка уже была на исходе, я решил снимать сцену при меньшем количестве кадров в секунду: 16 вместо 24. Это добавило ситуации немного комичности, но главной причиной все же была экономия.

БАРМЕН: (кивая в знак удовлетворения) Видишь? Я могу заплатить одному парню, который будет заменять целую группу...

Марьячи берет гитару и оставляет около недопитого напитка деньги. Он выглядит расстроенным.

БАРМЕН: ...или за те же деньги получить одного маленького гитариста... Понимаешь?

МАРЬЯЧИ: (уходя из клуба) Спасибо. Хочешь зарабатывать на жизнь? Достань себе настоящий музыкальный инструмент!

Бармен забирает бутылку недопитой содовой, предлагает ее другому посетителю. Тот отказывается, расплачивается и уходит. Бармен предлагает напиток тем четырем плохим парням. Они качают головами. Бармен пожимает плечами и выбрасывает бутылку.

Сцена четвертая

МАРЬЯЧИ ОКОЛО КЛУБА CORONA — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи выходит на улицу и поочередно смотрит в обе стороны. Решает пойти на юг. Пока идет по тротуару, камера переходит на ближний план другого футляра, который движется в сторону клуба Corona. Камера немного отдаляется, взору открывается спина Азула, тоже одетого во все черное. Азул входит в бар.

АЗУЛ В КЛУБЕ CORONA — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул заходит в бар и замечает слева четырех плохих парней, которые пьют и едят картофель фри с острым соусом. Самый старший из парней делает глоток коктейля, затем встает и уходит в туалет.

СТАРШИЙ ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ В ТУАЛЕТЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Старший плохой парень заходит в первую кабинку и садится.

АЗУЛ В КЛУБЕ CORONA — ИНТ. — ДЕНЬ

Три оставшихся парня замечают футляр Азула. Бармен тоже замечает его. Они переглядываются и смеются.

БАРМЕН: (смеясь и закатывая глаза) Черт, что у нас сегодня — день музыкантов? Здесь нет для тебя работы.

Азул подходит к столу плохих парней. Смех стихает. Азул стоит перед ними. Бармен перестает улыбаться.

АЗУЛ: Бармен... Пива.

Бармен кивает головой, берет холодный бокал и наполняет его из краника.

АЗУЛ: (не глядя на бармена) В бутылке.

Бармен перестает наполнять бокал, смотрит некоторое время на уже налитое пиво, затем выпивает его. Азул смотрит на трех плохих парней. Они смотрят на него. Бармен ставит неоткрытую бутылку на стойку.

БАРМЕН: Готово.

Азул не обращает на него никакого внимания.

АЗУЛ: Я ищу своего старого друга. Его зовут... Моко. Не знаешь, где его найти?

ГЛАВНЫЙ ИЗ ПЛОХИХ ПАРНЕЙ: Иногда он здесь бывает. Он хозяин этого места.

АЗУЛ: Так значит, ты знаешь его?

ГЛАВНЫЙ ИЗ ПЛОХИХ ПАРНЕЙ: Мы работаем на него.

АЗУЛ: Это очень плохо.

Азул поворачивается к плохому парню, сидящему слева, и дает ему в руки футляр. Плохой парень в замешательстве.

АЗУЛ: Подержи-ка, пожалуйста.

Азул открывает футляр и достает MAC-10. Двое других плохих парней тянутся за своими пистолетами. Бармен прячется за стойкой. Азул выпускает очередь в двух плохих парней (третий в шоке держит футляр). Их груди разрываются, повсюду разлетаются куски плоти и кровь. Плохой парень с футляром в руках застыл в ужасе. Он поднимает взгляд на Азула, который смотрит, как плохие парни медленно умирают. Из ствола его MAC-10 идет дымок. Азул направляет MAC-10 в лицо парня. Все еще застывший в ужасе, он последние секунды своей жизни смотрит в дуло пушки.

ТУАЛЕТ — ИНТ. — ДЕНЬ

Звуки выстрелов заставили старшего плохого парня высунуться из кабинки. Рулон туалетной бумаги падает на пол и катится. Под очередные звуки выстрелов он наблюдает, как рулон катится все дальше. Парень натягивает штаны и медленно подходит к двери. С него градом льет пот. Он медленно поднимает туалетную бумагу, обдумывая свои действия. Начинается все спокойно... Он делает глубокий вдох и выбегает из двери.

КЛУБ CORONA ОСНОВНОЙ ЗАЛ — ИНТ. — ДЕНЬ

Старший плохой парень врывается в комнату с рулоном туалетной бумаги в руке, пот градом катится с его лица. Бармен встает из-под стойки. Камера медленно проплывает над безжизненными телами парней. На их залитых кровью лицах застыли неестественные гримасы. Камера наезжает на следующего мертвого парня, который все еще держит футляр. Вместо лица у него кровавое месиво. Камера останавливается на коктейле старшего парня. Чья-то рука мешает напиток соломинкой. Камера переходит на руку, показывая Азула, стоящего абсолютно невозмутимо и держащего на плече дробовик.

Съемка при 16 кадрах в секунду: старший парень быстро роняет туалетную бумагу и забегает обратно в туалет.

Съемка при 16 кадрах в секунду означает быструю или ускоренную съемку. Я планировал снять в таком режиме, как парень прячется в туалете, но использовал это во время съемок сцены с синтезатором.

Азул разворачивается к футляру и тщательно выбирает другое оружие. Он перекидывает салфетку через руку, словно официант, и берет напиток. Затем, как будто бы ничего не произошло, идет к туалету за старшим плохим парнем. Бармен и его помощник переглядываются. Один из них наливает полный стакан текилы и подносит ко рту, чтобы выпить. Раздаются выстрелы, и бармен проливает все на себя. Неожиданно Азул быстро выходит из туалета и спокойно направляется к футляру. Кладет в него оружие, забирает футляр и уходит. Проходит несколько секунд, прежде чем бармен хватает телефон и быстро набирает номер.

БАРМЕН: (по телефону) Моко!

Дверь снова открывается, возвращается Азул и стремительно идет к бару. Остолбеневший бармен не решается бросить трубку. Азул подходит прямо к бармену. Бармен закрывает глаза. Раздается звук открывающейся бутылки и глотков. Бармен открывает глаза и смотрит на Азула. Крупный план — пустая бутылка с силой ставится на стойку. Бармен смотрит на бутылку. Крупный план — Азул кидает несколько монет возле бутылки в качестве оплаты и уходит. Еще несколько секунд бармен продолжает стоять на месте. Слышно, как Моко кричит в трубку, пытаясь узнать, что происходит.

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко сидит на крыльце и пытается заставить бармена поговорить с ним.

МОКО: Что там происходит?! Ответь мне!

БАРМЕН В КЛУБЕ CORONA — ИНТ. — ДЕНЬ

Слышно голос Моко по телефону. Камера наезжает на бармена, когда Моко кричит в трубку.

Камера наезжает на мертвые тела...

Снимая наездом, я держал камеру в руках, используя широкоугольный объектив (быстро подбегая и отбегая от тел) и режим замедленной съемки для смягчения тряски. Так же я делал и с инвалидным креслом. Когда Марьячи впервые входит в бар, съемка от первого лица ведется как будто с операторской тележки. Этот кадр был снят с помощью инвалидного кресла — замедленной съемкой для сглаживания, так же как и наезжающий на Азула кадр, когда он мешает соломинкой коктейль.

...и наконец-то съемка в движении снизу — Азул идет по улице и улыбается. Картинка уходит в затемнение.

Сцена пятая

НАУЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Съемка снизу вверх — вывеска гостиницы Coahuila. Плохой парень № 5 появляется в кадре, раздается сигнал пейджера. Он заходит в гостиницу Coahuila.

ВЕСТИБЮЛЬ ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — ИНТ. — ДЕНЬ

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5 заходит в вестибюль, где за стойкой сидит администратор и читает какую-то пожелтевшую газету. Около него на полу сидит питбуль.

Планировалось, что наш ручной ленивый питбуль составит компанию в этой сцене нашему ленивому администратору гостиницы. Но пес так нам понравился, что мы решили отдать его Домино, как будто его подарил Моко.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Дай мне телефон.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (не глядя) Бери.

Плохой парень хватает телефон и набирает номер Моко. Бросает взгляд на лежащего на полу питбуля.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Питбуль?

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Да, питбуль.

На звонок ответили, и Плохой парень разговаривает по телефону. Он достает из кармана куртки кусок бумажки и кладет на стойку. Записывает четыре имени. Затем медленно вычеркивает их.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Мертвы?

Старый администратор перестает смотреть газету и поднимает голову. Питбуль тоже поднимает голову.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Все? Давно? О’кей, как выглядит тот парень?

Администратор продолжает читать газету. Питбуль все еще смотрит на парня.

МАРЬЯЧИ НА УЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Такой же кадр снизу вверх, показана вывеска гостиницы. В кадр входит Марьячи и вытаскивает кошелек. Марьячи достает несколько мятых долларов и думает, что делать дальше.

ВЕСТИБЮЛЬ ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — ИНТ. — ДЕНЬ

Съемка изнутри через окно: Марьячи смотрит в кошелек, пока Плохой парень разговаривает по телефону. Никто не замечает Марьячи.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: ...ходит с футляром для гитары... А во что он одет?.. Во все черное...

Питбуль поворачивает голову в окно. Видит Марьячи, встает на лапы и идет к нему.

МАРЬЯЧИ НА УЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи кладет в кошелек свои последние деньги. Уходя, замечает питбуля и наклоняется к нему, чтобы лучше рассмотреть.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Не беспокойся, Моко. Мы найдем его и отделаем как надо (импровизация).

МАРЬЯЧИ НА УЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Съемка дальним планом длиннофокусным объективом с полным зумом: Марьячи стучит пальцами по окну. Ближний план реакции собаки. Ближний план стучащего Марьячи.

Плохой парень кладет телефон. Записывает еще что-то и идет к выходу.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ №5 Добрый день, сеньор...

Когда он проходит мимо камеры, видно, как Марьячи все еще играет с собакой. Съемка изнутри: ближний план на Марьячи, стучащего по стеклу.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Прекрати стучать, парень!

(Замедленная съемка?) Марьячи поднимает взгляд на администратора, затем выпрямляется.

Плохой парень разворачивается и смотрит на администратора. Администратор переводит взгляд на Плохого парня, который идет обратно к стойке.

Марьячи поднимает с земли футляр. Он у всех на виду, но никто на него не смотрит.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Старик, увидишь кого-нибудь с черным футляром для гитары... Позвони по этому телефону, о’кей?

Плохой парень записывает номер телефона и описание Азула на маленькой бумажке.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (кивает с сарказмом) А если я не позвоню, ты меня убьешь...

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: (протягивая ему бумажку) Нет, я не убью тебя... Он убьет...

Саркастическая улыбка исчезает с лица старика. Плохой парень уходит. Старик читает, что написано на бумажке, затем смотрит на окно. Марьячи уже нет.

МАРЬЯЧИ / ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5 НА УЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи поворачивает за угол как раз в тот момент, когда парень № 5 выходит из гостиницы. Плохой парень идет в другом направлении.

Предполагалось, что этот эпизод будет одним из тех клевых «убежал из-под носа».

Но сцена была сильно упрощена из-за того, что все актеры не могли одновременно находиться в одном месте. А еще мужчина, игравший администратора, мог сниматься только полтора часа, поэтому пришлось отснимать все очень быстро.

Сцена шестая

БАР ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи заходит в бар Домино. Домино обслуживает несколько забулдыг, набивающих свои желудки. Марьячи садится рядом с ними и заказывает содовую. На него опять все смотрят. Домино обслуживает его, и он спрашивает хозяина. Она отвечает, что он прямо сейчас смотрит на хозяина. Затем он интересуется насчет работы музыкантом. Она отвечает, что ей нечем ему платить. Он осматривает классный интерьер и думает, что она врет (на самом деле оказывается, что у нее нет денег). Когда он спрашивает, как девушка может сама о себе позаботиться в таком городе, как этот, она достает пушку и засовывает дуло ему в рот. Не вытаскивая дула изо рта, он расплачивается, затем уходит. Все вокруг смеются.

Мы переписали эту сцену прямо на площадке. Бар Домино стал пустым, потому что я не смог найти массовку.

Сцена седьмая

МАРЬЯЧИ ЗАСЕЛЯЕТСЯ В ГОСТИНИЦУ — ИНТ — ДЕНЬ

Марьячи входит в захудалый вестибюль гостиницы. Старый администратор читает пожелтевшую газету. Марьячи замечает питбуля, лежащего около стойки.

МАРЬЯЧИ: Питбуль.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Да, питбуль.

МАРЬЯЧИ: Мне нужна дешевая комната на неделю. Можно, я заплачу вам через несколько дней, когда найду работу?

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Да-да, потом...

МАРЬЯЧИ: Спасибо.

Старик дает Марьячи ключ от второго этажа.

МАРЬЯЧИ: Спасибо, друг.

Когда Марьячи уходит, администратор обращает внимание на футляр для гитары и черную одежду. Перечитывает бумажку, которую ему оставил Плохой парень.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (другим тоном) Извините, сеньор. Я забыл, мне нужен небольшой аванс...

Марьячи останавливается, медленно разворачивается к администратору... В задумчивости.

МАРЬЯЧИ: (медленно идет обратно) Вы можете мне верить.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Мне очень жаль, сеньор, но... Сколько вы можете дать? Собака наблюдает за происходящим.

МАРЬЯЧИ: (расстроенно) У меня есть всего лишь несколько песо... Я собираюсь найти работу в городе...

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (забирая деньги) О, этого пока достаточно, спасибо и... Желаю приятно провести время.

Администратор кладет деньги в кассовый аппарат, закрывает его с силой и продолжает читать газету. В растерянности музыкант кладет в карман пустой кошелек и идет искать свою комнату. Администратор бросает взгляд поверх газеты на музыканта и футляр. Слышит удаляющиеся звуки шагов Марьячи. Старик бросает газету и тихо и стремительно набирает на телефоне номер Моко...

Сцена восьмая

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи заходит в свою комнату, бросает гитару на кровать и вешает куртку в шкаф. На нем белая футболка. Он бросает взгляд на стену над кроватью, видит декоративную тарелку с булавой и двумя скрещенными мечами. Заходит в ванную, умывает лицо в раковине. Садится на кровать. Спустя несколько секунд, не заперев дверь, падает спиной на кровать и лежит так около минуты, пытаясь заснуть.

АДМИНИСТРАТОР ГОСТИНИЦЫ COAHUILA, ВЕСТИБЮЛЬ — ИНТ. — ДЕНЬ

Старый администратор разговаривает по телефону с плохими парнями. Он вешает трубку и затем тянется к низу стойки и достает оружие. Кладет его на стойку, накрывает газетой и продолжает читать.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Съемка сверху, как Марьячи спит. Кадр на булаву на стене.

Смена сцены:

СОН, ГОРОД — HAT. — ДЕНЬ (объектив 5.7 kinoptic)

Неожиданно Марьячи оказывается спящим на земле. Точно такая же съемка сверху, как в гостинице. Он открывает глаза и с трудом приподнимается.

СЪЕМКА ДАЛЬНИМ ПЛАНОМ: Марьячи сидит в центре города, покинутого жителями. Встает.

СЪЕМКА РАЗНЫМИ ПЛАНАМИ: пустой город, в котором ничего и никого нет.

Съемка средним планом с наездом на Марьячи — он встает, разворачивается и видит мальчика, стучащего о пол мячом — в замедленном движении. Мальчик останавливается рядом с Марьячи, держит перед собой мяч. Прежде чем заметить мальчика, Марьячи осматривается, пытаясь найти людей.

Мальчик аккуратно кладет мяч на землю и мягко подталкивает его к Марьячи.

Съемка в движении: мяч катится к Марьячи. Звук катящегося мяча похож на звук едущего грузовика. Марьячи улыбается мальчику.

КРУПНЫЙ ПЛАН катящегося мяча.

КРУПНЫЙ ПЛАН улыбающегося мальчика.

Марьячи нагибается, чтобы поднять мяч. Когда мяч ударяется о ногу Марьячи, раздается звук тормозов. Марьячи видит, что вместо мяча у его ноги лежит отрезанная голова.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи вскакивает с кровати.

ПЛОХИЕ ПАРНИ № 5, 6, 7, 8 и 9, ГОСТИНИЦА COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни выпрыгивают из грузовика и вбегают в гостиницу с оружием в руках (Плохие парни № 5, 6, 7, 8 и 9).

Я решил обозначать плохих парней номерами. В фильме их ни разу не называют по имени, поэтому не было смысла ломать голову и придумывать крутые клички, которые ни разу не прозвучат. Так что в сценарии писал просто номера. Правда, это переросло у меня в плохую привычку, от которой я никак не могу избавиться. Слишком часто в моих фильмах бывает, что в конечных титрах ни у кого не указаны настоящие имена персонажей, только условные. Вот несколько примеров из других моих работ: в «Гонщиках» плохие парни названы Подельник № 1 и Подельник № 2. В «Отчаянном» Чич Марин играет Низкого Бармена, а Квентин Тарантино — Заезжего Парня. У Стива Бушеми самое креативное имя персонажа в этом фильме — Бушеми. В «Четырех комнатах» персонажа Антонио Бандераса зовут МУЖИК, а его жену — ЖЕНА. Ничего не могу поделать с этой привычкой.

ГОСТИНИЦА COAHUILA, ВЕСТИБЮЛЬ — ИНТ. — ДЕНЬ

Плохие парни врываются в вестибюль гостиницы, и старик называет им номер комнаты. Они вбегают на внутренний двор, старик идет за ними. Питбуля не интересует происходящее.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни выбегают по лестнице во двор, пинком открывают первую попавшуюся дверь и врываются в комнату. Слышны крики. Парни отходят назад и смотрят на старого администратора, который лихорадочно машет руками.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: 127! Номер 127, идиоты!

Плохие парни поворачиваются к комнате № 127 и осторожно крадутся к ней, передергивая затворы оружия.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ — ДЕНЬ

Марьячи лежит на кровати и прислушивается к происходящему. Затем вбегает в ванную и включает душ.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Кадр все еще крадущихся и взводящих курки парней.

Кадр от первого лица: показывается то, что видят плохие парни, приближаясь к двери.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи выбегает из ванной к двери.

Съемка от первого лица: камера приближается к двери: дверная ручка начинает поворачиваться. Марьячи, вспоминая, что он не запер дверь, отпрыгивает в сторону и...

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни пинком открывают дверь и врываются в комнату.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Съемка снизу: плохие парни врываются в комнату. Там никого нет. Плохой парень № 5 слышит звук льющейся воды и жестом показывает остальным парням двинуться туда. Все тихо идут... Врываются в ванную и начинают палить из оружия. Марьячи проскальзывает за их спинами и выбегает из комнаты.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи выбегает из комнаты, прыгает через перила и приземляется во внутреннем дворике прямо перед администратором.

МАРЬЯЧИ: (указывая на свою комнату) Берегись, старик!

Марьячи бросается вон из вестибюля. Старик наблюдает за ним, затем снова обращает внимание на комнату Марьячи.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (указывая в направлении Марьячи) Придурки!

Собака наблюдает, как Марьячи бросает ключи в ячеечный ящик. Марьячи перепрыгивает стойку, бьет по кассовому аппарату, чтобы открыть его.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни выбегают из комнаты Марьячи, сбегают по ступенькам мимо старика, который говорит им, в какую сторону бежать.

ГОСТИНИЦА COAHUILA, ВЕСТИБЮЛЬ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи не удается открыть кассовый аппарат. Он перепрыгивает стойку. Крупный план: ноги приземляются на пол, тем самым заставляя кассовый аппарат открыться (тоже крупный план). Марьячи задумывается на секунду — взять деньги, рискуя умереть, или сразу убежать. Разворачивается и убегает. Пару секунд спустя прибегают плохие парни. Один из них перепрыгивает стойку, чтобы проверить, нет ли там Марьячи.

ГОСТИНИЦА COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи подбегает к припаркованному грузовику плохих парней, затем запрыгивает в кузов проезжающего мимо грузовика (съемка длиннофокусным объективом, ускоренная съемка сверху, как Марьячи приземляется в кузов машины и как машина уезжает). Плохие парни выбегают на улицу. Они подняли руки, словно в растерянности, не зная, где искать Марьячи.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Он одет в черное!

Кадр, как по улице идет толпа, и на всех надето что-то черное.

КОНЕЦ КВАРТАЛА — HAT. — ДЕНЬ

Грузовик заворачивает за угол, водитель останавливает машину, выходит с оружием в руках и говорит, чтобы Марьячи убирался к чертям из грузовика. Марьячи выскакивает. Он уже собирается бежать дальше, но замирает, сжимает кулаки и медленно поворачивается — камера наезжает на лицо.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Камера наезжает на футляр для гитары, лежащий на кровати Марьячи.

КОНЕЦ КВАРТАЛА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи бежит обратно по направлению к гостинице, но как только поворачивает за угол, замедляется, потому что вокруг полно плохих парней. У каждого в руках пушка, и они оглядываются в поисках человека в черном. Марьячи медленно идет, посвистывая и кивая встречным. Некоторые плохие парни смотрят на него с подозрением, но продолжают поиски. Марьячи ныряет в гостиницу.

ГОСТИНИЦА COAHUILA, ВЕСТИБЮЛЬ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи входит в вестибюль и подмигивает старому администратору, который замер в шоке у открытого кассового аппарата. Когда он замечает Марьячи, его глаза вытаращиваются. Старик выбегает из гостиницы.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (кричит, показывая рукой внутрь гостиницы) Кретины!

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи вбегает в комнату, быстро надевает куртку. Хватает футляр и крепко сжимает. Глаза закрыты. Медленный наезд на него: он открывает глаза.

Крупный план декоративной тарелки на стене с булавой и мечами. Марьячи хватает булаву и немного размахивает. Теперь он чувствует себя в безопасности. Разворачивается и уходит.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи выбегает из двери, смотрит вниз и видит, как плохие парни снова заходят во внутренний двор. Марьячи приседает в тот момент, когда они бросают взгляды наверх. Марьячи пробегает по небольшому лестничному пролету, швыряет футляр на балкон и запрыгивает на него сам.

Плохие парни вбегают по ступенькам и стреляют по балкону. Все пули дзынькают рядом с Марьячи, пока он карабкается по балкону.

КОРИДОР ГОСТИНИЦЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи, спотыкаясь, бежит по коридору и выбегает на другой балкон. Он видит, что пути вниз нет.

Плохие парни карабкаются на балкон, словно пауки. Марьячи возвращается и бьет гитарой одного из парней, тот падает с балкона. Бутафорская фигура человека падает и скатывается по ступенькам. Страшный крупный план: парень плашмя падает на землю.

Старик наблюдает, как парень умирает, затем отворачивается, как будто ничего не произошло. Марьячи стремительно бежит обратно к балкону.

ГОСТИНИЦА СОАНUILA, БАЛКОН НА УЛИЦУ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи смотрит вниз, пытаясь придумать, как сбежать. Смотрит вдаль.

КОРИДОР ГОСТИНИЦЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Плохие парни очень быстро бегут по коридору, перезаряжая оружие.

ГОСТИНИЦА СОАНUILA БАЛКОН НА УЛИЦУ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи закидывает булаву на электрический кабель, встает на перила балкона, зажимает гитару между ногами.

СЪЕМКА С УЛИЦЫ, СНАРУЖИ ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи съезжает по кабелю. Синий школьный автобус едет по улице прямо на камеру. У Марьячи между ногами гитара.

Съемка сверху: Марьячи съезжает по кабелю.

КРЫША АВТОБУСА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи приземляется на автобус и оглядывается на плохих парней, которые начинают палить по нему. Автобус останавливается, Марьячи хватает гитару и прыгает на капот автобуса.

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи прыгает на другую машину, затем на дорогу. Плохие парни покидают гостиницу и преследуют его. Кто-то бегом, кто-то садится в грузовик и едет. Короткий кадр на грузовик.

Марьячи бежит по тротуару и дорогам мимо магазинов, детей, машин, перепрыгивая тележки с продуктами, пытаясь скрыться от двух преследователей. Перед ним возникает грузовик, преграждая путь. Плохие парни высовываются с оружием из окон и смеются, готовые пристрелить его. Марьячи на скорости вскарабкивается на грузовик, парни пытаются пристрелить его, но вместо этого убивают друг друга. Марьячи взбегает на капот и крышу, а затем спрыгивает на дорогу. Он бьет футляром в пах другому плохому парню, хватает его оружие и целится в Плохого парня № 5. Марьячи стреляет ему в руку, № 5 роняет оружие и приседает от боли. Затем Марьячи направляет оружие на другого плохого парня и стреляет в грудь. Марьячи хватает футляр, а № 5 очухивается, поднимается, чтобы посмотреть на него, но тут же получает удар футляром в лицо. Марьячи бежит к Домино.

Главной идеей съемок этих сцен погони на улице было «добавить стоимости фильму», чтобы он выглядел дороже обычных испанских straight-to-video боевиков. Мы снимали все без подготовки, из кузова грузовика, но люди из кинобизнеса думали, что мы специально перекрывали улицы, нанимали охранников, платили за это и за массовку.

Но мы просто-напросто поставили знак в начале квартала, он и оповещал людей: если они зашли на территорию, где снимается фильм, то автоматически дали свое согласие на использование видеоматериала с ними. Конечно, знак был написан на английском, чтобы никто не мог прочесть.

Сцена одиннадцатая [73]

БАР ДОМИНО — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи, спотыкаясь, бежит по городским улицам и останавливается у телефонного столба, заметив на противоположной стороне бар Домино. Так же, спотыкаясь, он переходит дорогу, его почти сбивают несколько машин, и наконец он заваливается в бар.

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи, пошатываясь, входит в Amadeus, умывает лицо в фонтанчике около двери. Пробирается к бару, в это же время какой-то клиент расплачивается и уходит.

ДОМИНО: Что случилось, музыкант? Слишком много содовой?

МАРЬЯЧИ: Я только что убил четырех человек.

Домино разворачивается и смотрит на Марьячи, пытаясь понять, шутит он или нет. Он поднимает окровавленную руку, берет полотенце и вопросительно смотрит Домино в глаза, как бы спрашивая разрешения, перед тем как вытереть руки.

Это правда?

Марьячи кивает с выражением стыда на лице. Домино тянется к своему оружию, лежащему под стойкой. Камера направлена на Марьячи, когда Домино вытаскивает пистолет и направляет на него.

МАРЬЯЧИ: (с трудом говоря) Подожди... Как тебя зовут?

ДОМИНО: Домино.

МАРЬЯЧИ: Подожди, Домино! Я защищал себя...

Она взводит курок.

МАРЬЯЧИ: (лихорадочно) Я не местный! Я здесь никого не знаю! У меня нет ни друзей... Ни врагов.

ДОМИНО: (немного опустив оружие) Это были воры?

МАРЬЯЧИ: (качая головой) Я так не думаю. Это были четыре хорошо одетых человека. Я остановился в самой дешевой гостинице в городе, у меня нет ни денег, ни ценностей, кроме гитары и куртки. Они могли их забрать, когда меня не было в комнате, но не стали этого делать. Им нужно было убить меня.

ДОМИНО: (снова поднимая оружие) Так зачем же ты пришел сюда? Чтобы они убили и меня?

МАРЬЯЧИ: Мне нужно где-нибудь спрятаться, пока я не разберусь, что происходит. Они наверняка спутали меня с кем-то.

ДОМИНО: И ты их никогда раньше не встречал? Даже в другом городе?

МАРЬЯЧИ: (после долгой паузы) Ты думаешь, что они преследуют меня, простого музыканта? Зачем?

ДОМИНО: Может быть, им не нравится твоя музыка.

Марьячи смотрит на выражение ее лица. Домино смотрит на него.

ДОМИНО: Может быть, ты пел в другом городе, и им не понравился твой голос, а теперь они пытаются убить тебя.

МАРЬЯЧИ: Ты серьезно?

ДОМИНО: (кивая головой) Нет.

Она смеется.

МАРЬЯЧИ: Ты поможешь или мне умирать у тебя на крыльце?

ДОМИНО: У меня наверху есть комната. Моя комната. Ничего там не трогай. Чуть позже я поднимусь к тебе, и мы позвоним моему другу.

Марьячи жмет ей руку.

МАРЬЯЧИ: Спасибо. Я никогда этого не забуду.

Он пытается поцеловать ей руку. Домино убирает руку и дает ему пощечину.

ДОМИНО: Сюда.

Он идет за ней к дверному проему, заходит и исчезает в темноте, закрывая дверь.

Что касается диалога, в котором упоминаются «хорошо одетые мужчины»: если вы обратили внимание, в начальной сцене наши плохие парни были в костюмах. Потом все актеры появлялись в футболках и джинсах, потому что у них не было другой одежды, а мы ничего не смогли найти. Качество наших плохих парней ухудшается по ходу фильма. К концу остались только молодые парни. В финальных сценах они и стоят вокруг Моко. Так произошло, потому что мы уже убили всех больших парней в городе.

Сцена двенадцатая

КОМНАТА ДОМИНО НА ВТОРОМ ЭТАЖЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи входит в комнату — роскошные апартаменты на втором этаже бара. Посреди комнаты стоит изящная ванна. Марьячи кладет свою гитару между ванной и входом в комнату. Он идет по комнате, и камера следует за ним, создавая эффект, что помещение просто бесконечное.

Марьячи снимает куртку, кладет на пол, раздевается и идет к ванной. Затем аккуратно забирается в нее. Он откидывается в ванной, камера направлена на него. Камера медленно наезжает, пока Марьячи расслабляется, скрещивает пальцы в замке. На лице появляется улыбка.

Сцена тринадцатая

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино моет стакан. Затем вспоминает, что у нее за поясом оружие. Она достает его и прячет под стойку. Раненый Плохой парень № 5, хромая, заходит в бар. Домино берет полотенце и бросает на барную стойку.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Доброе утро, Домино.

ДОМИНО: Что случилось?

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Дай телефон. Мне нужно позвонить Моко.

Домино приносит телефон и кладет его рядом с полотенцем. Он берет полотенце и обматывает им руку.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Выглядит хуже, чем есть на самом деле. Домино, кто-нибудь приходил сюда? Какой-нибудь незнакомец?

ДОМИНО: Это приграничный город. Здесь постоянно появляются незнакомцы.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Кто-нибудь, одетый во все черное, с футляром для гитары?

ДОМИНО: Нет.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Он подстрелил меня... И убил десять человек Моко... Все это за один день.

Домино немного огорчается и подкатывает чуть ближе к нему телефон.

ДОМИНО: Ты не будешь звонить своему боссу?

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: (кивая) Мне придется сказать Моко, что он опять улизнул... Так что принеси-ка мне сначала выпить.

Домино улыбается и наливает ему половину пивной кружки текилы. Он смеется и пьет. Пока он набирает номер, камера снимает, как Домино протирает кружки и поглядывает на лестницу.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Моко, он ушел. Ранил меня. Убил Пальму, Пепино, Судэя. Мерзкий ублюдок. Нет. Я не смог его разглядеть. Если он переоденется и будет без футляра, я не смогу узнать его...

МОКО: Не волнуйся. Я точно знаю, что он всегда ходит с футляром и носит черное. Это его стиль. Только в футляре у него не гитара — там полно оружия. Найди его.

Плохой парень кладет трубку и закрывает лицо руками.

ДОМИНО: Что случилось?

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Я облажался. Этот парень оставил свой футляр в гостинице. Мы пошли искать его, а он вернулся обратно за футляром.

ДОМИНО: Может быть, он любит свою гитару. Возможно, это антиквариат.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: В футляре у него не гитара. Там полно оружия, из которого он убивает всех. Пока. Я пойду вздремну. И спасибо за текилу.

Плохой парень оступается, пытаясь встать.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Если увидишь его, позвони нам.

Он уже готов уйти с окровавленным полотенцем на руке, но оборачивается, указывая на него. Домино машет ему рукой, разрешая забрать полотенце. Она моет за ним стакан, а когда Плохой парень покидает бар, с грохотом ставит стакан и бежит по лестнице. Спустя несколько секунд возвращается, берет оружие из-под барной стойки и говорит помощнику чтобы тот присмотрел за баром. Он видит оружие и спрашивает, что случилось. Домино бежит наверх.

Изначально предполагалось, что этого плохого парня подстрелят. Но поддерживать у него постоянное кровотечение было бы сущим кошмаром, поэтому мы решили, что он будет цел.

Сцена четырнадцатая

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино резко открывает дверь и обнаруживает Марьячи, принимающего ванну. Он резко привстает, тащит с пола полотенце и замирает в ожидании следующего действия Домино. Она смеется и направляется к комоду.

ДОМИНО: (дружелюбно) Кажется, я сказала тебе ничего не трогать.

МАРЬЯЧИ: Извини. Мне нужно было расслабиться, я могу...

ДОМИНО: (улыбаясь) Нет-нет, все в порядке. Заканчивай. Дать тебе шампунь?

МАРЬЯЧИ (откидываясь назад с закрытыми глазами) Да, спасибо.

Домино разворачивается к комоду, с ее лица исчезает улыбка. Она выглядит так, как будто хочет зубами перегрызть Марьячи горло. Кладет оружие на комод. Находит нож устрашающего вида и берет шампунь. Затем она подходит к Марьячи, протягивает ему из-за спины шампунь и резко приставляет ножик к горлу, хватая второй рукой за волосы. Он широко открывает глаза. Шампунь падает на пол и катится.

ДОМИНО: Кто ты такой?

МАРЬЯЧИ: (задыхаясь) Я музыкант!

Бутылочка с шампунем катится к футляру и ударяется о него. Домино видит это, ногой подтаскивает к себе футляр.

ДОМИНО: Что у тебя там? Оружие? Ножи?

Марьячи глотает воздух, делает паузу, перед тем как ответить ей, будто бы не веря во все происходящее.

МАРЬЯЧИ: Нет! Там моя гитара!

Домино снимает с ноги туфлю и открывает один из замков большим пальцем.

ДОМИНО: Сейчас проверим...

Открывает второй замок. Замки громко щелкают, раздается эхо. Марьячи задерживает дыхание, когда Домино усиливает хватку.

ДОМИНО: Ты очень скромный, музыкант...

Она еще жестче хватает его за волосы и открывает еще один замок.

ДОМИНО: (сквозь зубы) Ты сказал, что убил четверых, а на самом деле убил семерых. Или они все еще дышали, когда ты выстрелил им в сердца?

Щелчок еще одного замка.

МАРЬЯЧИ: (чувствует головокружение) Я музыкант...

Щелчок!

МАРЬЯЧИ: ...не убийца...

Щелчок.

ДОМИНО: Даже не хочешь взглянуть?

Она открывает крышку футляра ногой. Кажется, проходит целая вечность, пока футляр полностью открывается. Домино заглядывает в футляр, а Марьячи не смотрит. Он знает, что в нем.

МАРЬЯЧИ: Я же сказал тебе... Я музыкант.

Медленный наезд на футляр, в котором лежит белая классическая гитара в хорошем состоянии. Домино видит все это, и на секунду ей кажется, что он говорит правду. Но затем она подбегает к гитаре, хватает ее и бросает Марьячи. Он ее ловит, откашливается, после того как она убрала нож от его горла. Домино находится по другую сторону ванны. Она просовывает нож между его ногами. У Марьячи глаза навыкате.

ДОМИНО: Играй.

МАРЬЯЧИ: (все еще откашливаясь) Ч...ч...что?

Домино просовывает нож дальше, у Марьячи на лице гримаса ужаса.

ДОМИНО: Сыграй, черт возьми, сыграй что-нибудь приятное!

Марьячи весь вспотел, и его лицо покраснело. Он делает длинную паузу перед тем, как извлечь какую-нибудь ноту. Домино смотрит на него так, как будто подловила его. Но он наконец-то начинает играть приятную мелодию.

ДОМИНО: (теряя терпение) Пой!

Марьячи начинает петь, но запинается. Начинает снова, играя мелодию на мотив Rancho Grande, и поет собственный текст.

МАРЬЯЧИ: (высоким приятным голосом)

Меня поймали без штанов, лишить достоинства грозились, Пять местных добрых молодцов порвать в клочки меня решились! Теперь сижу я здесь с принцессой, ножом вооруженной острым, С глазами смелой северянки и с поступью хозяйки грозной!

Он заканчивает петь, кланяется воображаемой аудитории. Домино улыбается. Она медленно достает нож из воды и вытирает о свой передник.

ДОМИНО: Да, ты музыкант. И хороший.

Марьячи кивает, выражая признательность.

МАРЬЯЧИ: Лучше я еще никогда не играл... Ты меня вдохновила.

Крупный план на нож. Домино смеется.

МАРЬЯЧИ: Найми меня.

Домино вопросительно смотрит на него.

МАРЬЯЧИ: Я хорош. Найми меня, я буду играть у тебя в баре. Работаю я в основном за чаевые. Но мне нужна постоянная работа.

ДОМИНО: Мне нечем тебе платить. У меня нет денег.

МАРЬЯЧИ: Такое стильное заведение, и нет денег?

ДОМИНО: Это правда.

МАРЬЯЧИ: Тогда я буду работать за жилье и пропитание. Пожалуйста, я отчаялся. (в задумчивости) И мне придется держать у тебя между ногами нож, чтобы ты играл так же?

МАРЬЯЧИ: (улыбаясь) Нет, я пробуду здесь, пока не найду постоянную работу. Пожалуйста.

ДОМИНО: (в задумчивости) Ты не найдешь постоянную работу в этом городе... Ну, хорошо.

Она медленно поднимается и направляется к выходу. Марьячи откидывается назад, победно улыбаясь. Неожиданно Домино подбегает к нему и снова с яростным выражением на лице засовывает нож между его ногами. Победное выражение сразу же исчезает с его лица. Она расслабляется и начинает смеяться.

ДОМИНО: Парень, тебе нужно обзавестись чувством юмора, если хочешь работать на меня.

Домино бросает ножик в сторону. Он втыкается в стену. Она пожимает плечами и расплывается в прекрасной улыбке, разворачивается и уходит вниз. Марьячи откидывается, закрывая глаза. Нож выпадает из стены и звякает о пол. Марьячи снова вскакивает, закатывает глаза и погружается под воду. Картинка переходит в затемнение.

Акт второй

Сцена семнадцатая

Марьячи играет в Amadeus.

Сцена восемнадцатая

ЛОГОВО АЗУЛА — ИНТ. — ДЕНЬ

Камера наезжает на бильярдный стол, где два подельника Азула играют в пул. Они делают несколько ударов, затем звонит телефон. Камера едет дальше, снимая небольшой стол, на котором лежит открытый футляр Азула. Различное оружие украшает этот футляр. Каждый нож, каждый пистолет и автомат лежат в отдельных кармашках, на своих местах.

Камера продолжает ехать к столу, на нем мобильный телефон Азула. Изящная женская ручка поднимает трубку. Теперь камера расположена над кроватью и снимает, как девушка берет трубку.

ДЕВУШКА № 1: Да? Минутку...

Она перекатывается на другой бок и будит девушку, спящую рядом. Девушка № 2 берет телефон и передает третьей, а сама будит Азула (Азул спит между Девушкой №2 и Девушкой №3).

Девушка № 3 прислонила телефон к уху, как бы слушая, что там говорят.

Двое подельников играют на бильярде и пялятся на трех девушек в кровати Азула. Они выглядят бедно. Один толкает другого, сигнализируя, что сейчас его удар. Пока один бьет, второй наблюдает. Азул просыпается и берет трубку.

АЗУЛ: Да.

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко сидит в бассейне. Девушка в купальнике подносит ему напитки.

МОКО: Дружище! Рад снова тебя слышать. Ты не отвечал весь день. Конечно, ты был очень занят, убил десять моих людей!

АЗУЛ: Шесть.

МОКО: Что?

АЗУЛ: Я убил только шесть! Ты никогда не умел считать, Моко. Поэтому ты не отдал мне половину денег. Ты всегда думал, что они принадлежат тебе. Я знал, что половина принадлежит тебе... Я просто очень жадный, мой друг. Такова моя натура. Но ты-то! Ты скромный. Ты убил десять моих людей! Я знаю это, потому что сейчас хороню их у себя на заднем дворе. Там, где у меня лежат кошки и собаки.

АЗУЛ: (считая на пальцах) Я убил шестерых. Но не утруждай себя пересчетом. К завтрашнему дню я утрою число.

МОКО: Мне очень жаль, что все так произошло, мой друг. Я пожадничал. Мне не следовало пытаться убить тебя. Было бы дешевле платить. Теперь мне придется найти десять новых парней.

АЗУЛ: Шесть.

МОКО: Десять.

АЗУЛ: Вот что. Ты отдаешь мне деньги, и я больше никого не убью... И тебя тоже.

МОКО: (делает глоток) Нет, сейчас уже слишком поздно. Нам придется с этим разобраться.

АЗУЛ: Узнаю прежнего Моко. Ты все еще ходишь в белом?

МОКО: (осматривая свою одежду) Тебе нравится?

АЗУЛ: Думаю, тебе пора сменить одежку. Не хочу запачкать белый костюм твоей дурацкой кровью.

Азул вешает трубку. Одевается и уходит. Подельники хотят пойти за ним, но один останавливается и снова смотрит на девушек. Те заигрывают с ним, а когда он пытается приставать к ним, достают свои пушки и смеются над убегающим подельником.

Актер, игравший Азула, сказал, что будет сниматься, только если там будет сцена в постели с ним и тремя девушками сразу. Я ответил, что мы снимаем фильм не такого жанра, но впишу трех девушек-телохранителей в сценарий. Он был счастлив.

Сцена девятнадцатая

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино идет с мусорной корзиной. Марьячи сидит на барном стуле.

МАРЬЯЧИ: Мне нужно забрать деньги из гостиницы. Скоро вернусь.

ДОМИНО: Ты сошел с ума? Если ты пойдешь куда-нибудь в этой куртке и с футляром, тебя убьют. Оставь все здесь.

Марьячи встает, хочет взять футляр из-под стула, но передумывает и оставляет. Снимает куртку.

МАРЬЯЧИ: Я никогда никуда не хожу без гитары. Береги ее.

Марьячи уходит. Домино ставит мусорную корзину и просит помощника присмотреть за баром. Она направляется к лестнице.

Здесь в сценарии я дал маху, но потом все исправил во время монтажа. Домино говорит Марьячи не идти на улицу в черном, хотя она еще не сделала телефонный звонок, после которого понимает, что Марьячи спутали с Азулом. Это следующая сцена. При монтаже я просто вырезал ее слова, и выглядело все так, что Марьячи решил снять куртку и оставить футляр без очевидной причины.

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино выходит на балкон, смотрит вниз на улицу. Съемка от первого лица: Марьячи идет по улице. Домино разворачивается и идет к телефону. Она набирает по памяти номер и садится в роскошное кресло.

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко поднимает трубку. На шее у него полотенце. Волосы мокрые.

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

ДОМИНО: (камера медленно наезжает) Привет, это Домино.

МОКО: Я знаю...

Камера наезжает на Моко.

Сцена двадцатая

ВЕСТИБЮЛЬ ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — ИНТ. — ДЕНЬ

Администратор читает газету. Он слышит шум и поднимает глаза. Перед стойкой улыбающийся Марьячи. Администратор падает на спинку стула, затем, замерев на несколько секунд, убирает газету и тянется к ключу от комнаты Марьячи.

Марьячи отрицательно качает головой, указывает на кассовый аппарат и жестом показывает, что ему нужны деньги. Администратор медленно двигается к кассовому аппарату. Он нажимает кнопку, чтобы открыть его. Аппарат не открывается. Администратор делает жест, якобы кассовый аппарат заело (делает он это не очень убедительно). Он пытается открыть его еще пару раз, каждый раз притворяясь, что его это очень беспокоит.

Марьячи смотрит вниз на питбуля. Питбуль смотрит на него. Марьячи показывает на администратора, как будто бы есть шутка, понятная только им двоим («смотри...»). Марьячи перелезает через стойку и становится рядом с администратором. Администратор думает, что Марьячи чокнулся. Марьячи подает знак администратору и перепрыгивает стойку обратно, громко приземляясь (крупный план на приземляющиеся ноги). Кассовый аппарат открывается. Марьячи пожимает плечами, улыбается и сам забирает деньги. Пересчитывает их. Немного подумав, решает немного оставить старику. Марьячи машет рукой администратору и, пританцовывая, уходит. Старик еще стоит какое-то время с вытянутыми руками, как будто бы его только что ограбили, затем хватается за телефон и звонит людям Моко.

Сцена двадцать первая

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Помощник прибирает в баре. Он идет, чтобы взять несколько бокалов. Когда возвращается, на стуле, на котором раньше сидел Марьячи, сидит Азул. Помощник оглядывается, удивляясь — откуда взялся Азул.

ПОМОЩНИК: Чего желаете?

АЗУЛ: Пива.

Помощник берет кружку и наполняет пивом из краника. Он уже налил половину кружки...

АЗУЛ: В бутылке.

ПОМОЩНИК: (смеется) Прошу прощения.

Помощник берет бутылку и дает ее Азулу, затем поднимает бокал, делает движение, выпивая за Азула до дна. Азул тоже опрокидывает бутылку.

АЗУЛ: (осматриваясь) Здесь работает девушка?

ПОМОЩНИК: Да, этот бар принадлежит ей. Она скоро вернется.

АЗУЛ (протягивая помощнику пару купюр) Она тут хозяйка? Значит, она девушка Моко?

ПОМОЩНИК: (оглядываясь) Не знаю. Я видел, как она общается с новым музыкантом. Азул достает еще несколько купюр, дает помощнику и встает.

АЗУЛ: Спасибо.

Сцена двадцать вторая

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи идет по улице, возвращается в бар Домино.

БАР — HAT. — ДЕНЬ

Переходя улицу, Марьячи замечает Азула, покидающего бар с футляром для гитары. Марьячи вбегает в бар.

AMADEUS — ИНТ — ДЕНЬ

Марьячи проверяет, на месте ли его футляр. Спускается Домино.

МАРЬЯЧИ: Я только что видел парня с точно таким же футляром, как у меня. Он нужен им.

ДОМИНО: (помощнику) Он ничего не сказал?

ПОМОЩНИК: (отрицательно кивая головой) Нет, он только заказал выпить.

МАРЬЯЧИ: Я совсем не похож на него...

Очень много малобюджетных фильмов снимается без сценария. История создается прямо на ходу. Конечно, это один из вариантов съемки, но для меня нет ничего лучше, чем хорошо продуманный план действий. С расписанными эпизодами, которые сразу можно снимать. В сцене, подобной этой, у меня была возможность отснять всех трех персонажей в разные дни, и им не нужно было находиться одновременно на съемочной площадке. Я заранее знал их слова и действия и уже потом при монтаже мог беспроблемно соединить все. Так снимать было гораздо легче, в противном случае мне ни за что не удалось бы сделать фильм так дешево и быстро.

Сцена двадцать третья

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Азул идет к своему грузовику, поворачивает за угол, Плохой парень № 4 приставляет пушку к его лицу. В кадре появляются еще две пушки, направленные в затылок.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 10: Это он?

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Я не уверен...

КОНЕЦ УЛИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Двое подельников сидят в синем грузовике в половине квартала от Азула. Один из них толкает второго посмотреть, что происходит с Азулом.

Вид от первого лица: подельники смотрят, как три парня с оружием окружили Азула. Подельники переглядываются, заводят двигатель и уезжают.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Что в футляре?

АЗУЛ: Моя гитара.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Да? Хочешь сказать, что ты музыкант?

АЗУЛ (после паузы) Да.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Хорошо, давай посмотрим.

Плохой № 4 берет футляр и кладет плашмя на ладони Азула.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Если там действительно гитара, мы тебя отпустим...

Плохой № 4 открывает два замка: щелк, щелк.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Но если нет...

Он открывает еще три замка... Щелк... Щелк... Щелк!

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: ...то мы разукрасим всю улицу твоими мозгами...

Он приставляет пушку прямо к лицу Азула и взводит курок. Азул закрывает глаза. Пло хой № 5 поднимает крышку. Азул слышит слабый звук струн, за которым следует звук захлопывающейся крышки. Азул открывает глаза. Плохой парень закрывает замки. Щелк., щелк... щелк-щелк-щелк!

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: (уходя) Извини...

Они уходят, оставляя Азула в недоумении.

Сцена двадцать четвертая

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино, Марьячи и помощник стоят около барной стойки.

ДОМИНО: Видишь, тебя никто не трогает, когда у тебя с собой нет гитары. Они ищут того парня.

МАРЬЯЧИ (надевая куртку) Лучше я оставлю ее наверху...

Он хватает футляр и поднимает его, но останавливается, почувствовав, что что-то не так. Он медленно переводит взгляд на футляр.

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Азул смотрит, как уходят плохие парни, когда они поворачивают за угол, он кладет футляр на землю и открывает его.

ЗА УГЛОМ — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни поворачивают за угол, но № 5, который идет последним, щелкает пальцами и жестом показывает остальным вести себя тихо и следить за Азулом.

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи трясет футляр и кладет его на барную стойку, как будто хочет открыть... Но ему не нужно проверять, что внутри. Он знает, что там не его гитара.

ДОМИНО: Что такое?

Марьячи смотрит на Домино в оцепенении, затем выбегает из бара с футляром.

ЗА УГЛОМ — HAT — ДЕНЬ

Плохие парни наблюдают за тем, как Азул открывает футляр.

УЛИЦА — HAT — ДЕНЬ

Азул поднимает крышку футляра. Взору предстает гитара Марьячи.

ЗА УГЛОМ — HAT — ДЕНЬ

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Это он...

Плохой парень направляется к Азулу, камера следует за ним. Азул в недоумении захлопывает крышку футляра. Он поднимает голову и видит, что плохие парни идут по направлению к нему. Он встает и медленно уходит от них.

ДРУГАЯ ЧАСТЬ КВАРТАЛА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи бежит по тротуару, по проезжей части.

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни достают свое оружие. Марьячи выбегает из-за угла. Теперь все на одном тротуаре. Марьячи и Азул по разные стороны тротуара. Плохие парни — между ними. Азул поворачивается и видит Марьячи с гитарой. Плохой парень № 5 тоже поворачивается и видит Марьячи.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Это он...

Два других плохих переглядываются. Плохой парень № 5 пускается в погоню за Марьячи, двое других следуют за ним. Марьячи смотрит на Азула, ожидая, что он ему поможет. Азул снимает перед Марьячи воображаемую шляпу и уходит.

ДРУГАЯ УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи бежит по улице, его чуть не сбивает машина. Плохие на бегу стреляют в Марьячи, пули летят мимо.

ТУПИК — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи перепрыгивает несколько машин и оказывается в тупике. Разворачивается, бросает футляр на землю и открывает его. Его взору открывается тьма различных пушек. Марьячи в исступлении хватает маленький пистолет, трясет в руке, ему не нравится ощущение и он забрасывает оружие обратно в футляр.

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни несутся по улице. Один из них разворачивается к тупику.

ТУПИК — HAT.— ДЕНЬ

Марьячи достает МАС-10 и стреляет в первого попавшегося плохого парня. Затем хватает футляр и выбегает на улицу, запрыгивает в кузов грузовика и стреляет оттуда во второго плохого парня. Марьячи видит, как№ 5 убегает.

Марьячи выпрыгивает из грузовика и в замедленном действии идет по улице. Люди смотрят на него, думая, что это убийца Азул. Марьячи идет в бар. На другой стороне улицы мальчик стучит мячом.

Сцена двадцать пятая

ЛОГОВО АЗУЛА — ИНТ. — ДЕНЬ

Камера проезжает мимо пустого бильярдного стола и наезжает на сидящего на стуле подельника, который пьет пиво. Второй подельник ходит туда-сюда перед сидящим первым. В комнату входит Азул. Бросает футляр на бильярдный стол, чтобы обнаружить свое присутствие. Подельник, который сидел, вскакивает и встает рядом с другим подельником.

ПОДЕЛЬНИК №1: Извини, что мы убежали...

ПОДЕЛЬНИК №2: ...Мы не знали, что делать...

ПОДЕЛЬНИК №1: ...Мы подумали, что ты сможешь защитить себя сам!

Подельник № 2 кивает в знак согласия. Азул отщелкивает один из замков. Щелк!

АЗУЛ: Вы думали, что я смогу защитить себя сам...

Щелк! Щелк!

АЗУЛ: ...от трех вооруженных человек...

Щелк!

АЗУЛ: ...С помощью этого?

Он открывает футляр, показывая гитару, блестящую на свету. Подельники переглядываются. Они смотрят на гитару, потом на Азула.

АЗУЛ: Я по ошибке взял футляр какого-то тупого музыканта!

ПОДЕЛЬНИК № 1: Где этот музыкант?

АЗУЛ: Сейчас он уже мертв... Так что найдите мой футляр.

Подельники собираются уходить.

АЗУЛ: Оставьте мне оружие.

Оба подельника отдают свое оружие. Азул берет пушку Подельника № 2.

АЗУЛ: Вы предали меня, когда оставили там одного. Вы должны быть верны мне, как верны друг другу.

Подельники переглядываются, затем опускают глаза в пол. Азул поворачивается к № 2.

АЗУЛ: Ты верен мне?

ПОДЕЛЬНИК № 2 (взглянув на № 1) Да.

АЗУЛ: (обращаясь к № 1) А ты верен мне?

ПОДЕЛЬНИК № 1 Да.

Азул указывает на № 2.

АЗУЛ: Тогда пристрели его.

Подельник № 1 поворачивается к № 2, тот в шоке.

АЗУЛ: Ты предан мне или нет? Пристрели его. Или я пристрелю тебя.

Азул направляет оружие на Подельника № 1, который тут же направляет свое оружие на № 2. С Подельника № 2 градом льется пот. Подельник № 1 опускает оружие.

ПОДЕЛЬНИК №1: Я не могу.

АЗУЛ: Почему?

ПОДЕЛЬНИК №1: Ты сказал, что мы должны быть преданы тебе, как друг другу Если я пристрелю его, то это будет все равно, что я пристрелил бы тебя.

Подельник № 2 бросает взгляд то на № 1, то на Азула.

АЗУЛ: Очень хорошо. Теперь идите и найдите мой футляр.

Азул опускает свое оружие и жестом показывает подельникам, чтобы те уходили. Они уходят. Подельник № 1 поворачивается к № 2 и щелкает пальцами. Подельник № 2 жмет ему руку. Они уходят.

Сцена двадцать шестая

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — НОЧЬ

Домино выливает перекись водорода на ватный тампон и протирает ею раны Марьячи на спине. У Марьячи закрыты глаза. Он смывает кровь с лица.

МАРЬЯЧИ: Где ты была, когда он пришел в бар?

ДОМИНО: Говорила по телефону с другом, который в курсе того, что происходит.

МАРЬЯЧИ: Ты сказала ему обо мне?

ДОМИНО: Нет... Он сказал мне, что человека в черном зовут Азул.

МАРЬЯЧИ: Если его зовут Азул, то есть синий, почему же он не ходит в синем?

ДОМИНО: Не знаю... Но он убивает людей одного наркоторговца. Его имя Маурицио. Но все зовут его Моко.

МАРЬЯЧИ: И Моко послал своих людей на поиски Азула. Так что же им нужно от меня?

ДОМИНО: Никто никогда не видел Азула... Только Моко. Мой друг сказал, что Моко описал Азула так: он одет в черное и ходит с футляром для гитары. Прямо как ты.

МАРЬЯЧИ: Так пусть твой друг скажет Моко, что нас двое. Один — убийца, второй музыкант.

ДОМИНО: С Моко может поговорить не каждый. Кроме того, ты убил нескольких его людей. Сейчас тебе лучше никуда не выходить, не носить черное и спрятать свой дурацкий футляр, пока все не поутихнет.

Сцена двадцать седьмая

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Приходит Плохой парень № 5 и приближается к Моко.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ №5: Он опять ушел... Но на этот раз я его хорошо рассмотрел. Моко достает сигарету и кладет в зубы.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ №5: Кока, Кака и Вето мертвы.

Моко достает спички.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ №5: Больше он не уйдет, Моко, я обещаю...

Моко зажигает спичку о лицо Плохого парня № 5 и прикуривает сигарету. Плохой парень уходит, Моко в замедленном действии бросает в него спичку.

Здесь я применил свое правило трех повторений. Как и в сценах, где Азул заказывает выпить или Марьячи запрыгивает в грузовик, эти эпизоды повторялись трижды. На третий раз использую какую-нибудь фишку. Азулу наконец-то правильно подадут выпивку,

Марьячи прыгнет в грузовик плохих парней, а спичку в третий раз зажгут о лицо мертвого Моко. Детсадовский способ написания сценария.

Сцена двадцать восьмая

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — НОЧЬ

Марьячи хочет лечь на пол. Домино кидает ему одеяло.

МАРЬЯЧИ: Вы всегда закрыты по понедельникам? Или ты закрыла бар, потому что я не могу сегодня играть?

ДОМИНО: Мы всегда закрыты по понедельникам. Сыграешь со мной?

МАРЬЯЧИ: Конечно.

Звонит телефон. Домино встает, чтобы ответить. Марьячи потягивается под одеялом, берет маленькое зеркало и расчесывается, плюнув на ладонь и смазав волосы, чтобы уложить. Затем быстро прячет зеркало.

ДОМИНО: Алло?

МОКО: Приезжай ко мне

ДОМИНО: Не могу.

МОКО: Пожалуйста.

Моко сидит за столом и раскладывает карты.

ДОМИНО: Я плохо себя чувствую. Мне нужно идти.

МОКО: Ты каталась на мотоцикле?

ДОМИНО: Нет... Мне нужно идти...

Она вешает трубку.

МАРЬЯЧИ: Твой парень?

ДОМИНО: (тихо, как будто в раздумьях) Нет.

МАРЬЯЧИ: Не понимаю, ты говоришь, что ты бедная, у тебя бедная семья. Но живешь в таком доме.

ДОМИНО: (вздыхая) Это место — подарок.

МАРЬЯЧИ: От кого?

ДОМИНО: От Маурицио.

МАРЬЯЧИ: От Моко? Человека, который пытается меня убить?

ДОМИНО: Он пытается убить не тебя. Его люди спутали тебя с Азулом.

МАРЬЯЧИ: Мне все равно.

ДОМИНО: Ты знаешь, как это бывает. Когда ты пытаешься произвести впечатление на девушку, даришь цветы, конфеты, драгоценности, пока не завоюешь ее.

МАРЬЯЧИ: Да.

ДОМИНО: Если это не срабатывает, продолжаешь дарить подарки все роскошнее и роскошнее, пока не завоевываешь ее или не остаешься на мели.

МАРЬЯЧИ: Это точно... Маурицио присылал мне цветы, затем драгоценности, потом позволил мне работать в его баре. А затем подарил и сам бар... и т. д.

МАРЬЯЧИ: Он продолжает дарить тебе подарки?

ДОМИНО: У него никогда не закончатся деньги.

МАРЬЯЧИ: И ты принимаешь их все? Что он подарил тебе в последний раз?

Домино подходит к комоду и берет ключи.

ДОМИНО: Мотоцикл.

Марьячи смеется.

ДОМИНО: Он хочет, чтобы я приехала к нему на ранчо, когда решу отдать ему свое сердце. Он считает, что сможет завоевать меня.

МАРЬЯЧИ: Сможет?

ДОМИНО: (пауза) Раньше мог.

Она садится рядом с Марьячи.

ДОМИНО: Но не сейчас.

Они целуются. Она встает и собирается выключить свет.

МАРЬЯЧИ: Так ты действительно из бедной семьи?

Щелк!

ДОМИНО: (в темноте) Помню, когда я была маленькой, мы были бедными. Мы с братьями и сестрами спали под одним одеялом на полу. Нам приходилось спать в кругу и засовывать пальцы друг другу в уши, чтобы насекомые не заползли в них.

МАРЬЯЧИ: (после паузы) Оу, фу...

Домино смеется...

Эту шутку я предполагал вставить для увеличения продолжительности фильма, если вдруг мы не наберем 90 минут. Она произносилась в темноте, поэтому не нужно было снимать дополнительных кадров. Я просто мог наложить черный экран и записать, как актриса рассказывает эту историю или какую-нибудь другую, подлиннее, в зависимости от того, на сколько нужно было продлить действие. Как выяснилось, фильм был достаточно длинным, и мне не пришлось вставлять эту шутку вообще. Но идея была неплохая.

Сцена тридцатая

Домино протягивает Марьячи пачку денег. Марьячи видит деньги и озадаченно смотрит на Домино.

ДОМИНО: Это мои сбережения. Я хочу, чтобы ты купил себе гитару.

Марьячи жестом показывает, что отказывается...

ДОМИНО: Бери же, дурак. Я же не сказала тебе купить самую лучшую гитару. Возьми так что-нибудь на время, чтобы ты смог сыграть сегодня вечером.

Марьячи задумывается... Вопросительно смотрит на нее, затем пожимает плечами и берет деньги. Уходит. Домино улыбается.

Сцена тридцать первая

МАРЬЯЧИ НА УЛИЦЕ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи идет по тротуару, проходит мимо магазинов. Съемка снизу и с зумом. Марьячи останавливается у витрины, где выставлены гитары. Достает деньги и пересчитывает. Останавливается, когда замечает чье-то отражение в стекле. Оборачивается и видит Плохого парня № 5 на другой стороне улицы. Тот встречается с другим плохим парнем. Они стоят прямо за Марьячи. Он притворяется, что все еще смотрит на витрину. Плохие парни проходят мимо. Плохой парень № 5 останавливается и медленно разворачивается. Съемка с зумом издалека: Марьячи идет по улице, плохие парни бегут за ним.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Это он...

Сопровождающая съемка Марьячи. Сопровождающая съемка плохих парней, бегущих за Марьячи (камера в инвалидной коляске). Плохой парень № 5 достает небольшую рацию и звонит напарнику, который сидит в грузовике в соседнем квартале.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Локо, он идет к тебе... Черные штаны, белая рубашка.

ГРУЗОВИК В КОНЦЕ УЛИЦЫ

Локо заводит двигатель и медленно едет по улице, заворачивает за угол. Марьячи видит грузовик, уже привычно забирается в кузов и прячется. Плохой парень № 5 заходит за угол и что-то шепчет по рации.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Где он, Локо?

ЛОКО: (из кабины грузовика) Он в моем грузовике.

Плохой парень № 5 смеется.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Вези его сюда.

Плохой парень № 5 бьет по плечу напарника, и они бегут в конец квартала. Марьячи лежит в кузове грузовика и ищет оружие. Грузовик останавливается. Марьячи перекатывается, аккуратно поднимает голову.

Съемка от первого лица: Марьячи видит, как к нему приближаются два плохих парня. Марьячи поворачивает голову, и Локо тут же вырубает его ударом приклада в лицо. Марьячи падает в кузове, кровь течет из разбитой головы. Он пытается встать, но Локо уже сидит в кузове и еще сильнее бьет Марьячи... Уход в затемнение.

Здесь опять мы использовали сцены сна, для которых отсняли несколько кадров в разных необычных местах. Сценарий занимал всего 45 страниц, и я все время волновался, что в итоге получится только половина фильма.

Акт третий

Сцена тридцать вторая

ПЫЛЬНАЯ ДОРОГА НА РАНЧО МОКО

Марьячи лежит без сознания в кузове грузовика Локо. Плохой парень № 5 и еще один плохой парень едут в кузове вместе с Марьячи.

ДОРОГА НА РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Вышеуказанная сцена снята с монтажной перебивкой. Локо прибывает к воротам. Плохой № 5 открывает ворота, они въезжают. Грузовик останавливается прямо перед Моко, так что он не может видеть Марьячи. Плохой № 5 закрывает ворота и обходит грузовик. Открывает заднюю дверцу и подзывает Моко. Тот подходит и заглядывает внутрь.

ГРУЗОВИК — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи лежит без сознания. Моко кладет руку на плечо Плохому № 5, который очень горд собой. Моко достает сигарету и спичку.

МОКО: Это не он.

Моко зажигает сигарету о затылок плохого парня. Плохой парень перестает улыбаться.

Сцена тридцать третья

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино ждет посетителей. Посматривает на часы. Она очень взволнована.

Сцена тридцать четвертая

ЛОГОВО АЗУЛА — ИНТ. — ДЕНЬ

Подельники Азула врываются в логово. Четыре девушки вытаскивают свои пушки и направляют в их сторону, упираясь в небольшую перегородку между комнатами. Подельники останавливаются. Девушки вздыхают, словно говоря «а, это вы», и снова ложатся в кровать. Съемка сверху: они пытаются разбудить Азула. Азул просыпается и смотрит поверх перегородки.

АЗУЛ: Где мой футляр?

ПОДЕЛЬНИК № 1 Мы не смогли его найти.

ПОДЕЛЬНИК № 2: Мы слышали, что тебя поймали и отвезли на ранчо Моко.

ПОДЕЛЬНИК № 1 Мы пришли проверить, правда ли это.

Азул задумывается на секунду. Встает.

АЗУЛ: Они схватили музыканта.

Азул одевается, улыбаясь...

Сцена тридцать пятая

РАНЧО МОКО — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи находится в клетке на ранчо. Он подергивается и наконец просыпается. Видит охранников снаружи и понимает, что может убежать. Хватает винтовку одного из охранников и бежит за угол. Двое охранников пытаются схватить его. Марьячи бьет Плохого парня № 1 прикладом под дых и по зубам. Затем сбивает Плохого парня № 2 и ломает ему голень. Тот дико кричит. Марьячи затыкает его каратистским ударом по шее. Плохой парень издает булькающий звук и оседает на землю. Съемка со стороны Марьячи: он добивает плохого парня.

Марьячи крадется вдоль стены, пытаясь сбежать как можно тише. Он видит, как к нему бегут еще двое парней, потому что услышали какой-то шум. Марьячи целится из винтовки в синий «шевроле», припаркованный за их спинами. Он стреляет, и машина взрывается (проработать позже).

Марьячи прыгает в грузовик к Локо, требует отвезти его в бар Домино. Он также отбирает у Локо деньги (проработать позже).

Сцену с машиной мы так и не отсняли. По поводу нее была куча всяких идей. Мы хотели в финале большую экшен-сцену, потому что последнее появление Азула и Моко было несколько разочаровывающим. Но люди, одолжившие нам камеру, попросили ее вернуть раньше, чем мы предполагали, поэтому мы не отсняли эту сцену. В итоге, когда плохие парни понимают, что взяли не того, они просто бросают Марьячи на улице в городе. Мы очень хотели снять всю сцену, как задумывалось. Особенно ту часть со взрывом машины. Друг Карлоса был владельцем кладбища автомобилей и пожертвовал нам старый распотрошенный «шевроле», который должен был взорвать наш друг и специалист по спецэффектам Фаломир. Эта сцена добавила бы ценности фильму и мы могли бы включить ее в трейлер.

Сцена тридцать шестая

БАР В ГОРОДЕ — HAT. — ДЕНЬ

Азул заходит в кадр, осматривается и идет в бар.

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул заходит внутрь и видит Домино, присматривающую за баром.

ДОМИНО: Чего желаете?

АЗУЛ: Пива.

Домино берет закрытую бутылку пива и ставит на барную стойку. Азул смотрит на нее с восхищением, затем берет бутылку и открывает крышку одной рукой.

С жадностью пьет и ставит пустую бутылку на стойку.

ДОМИНО: Что-нибудь еще?

АЗУЛ: (кивая) Мой футляр.

ДОМИНО: Где музыкант?

АЗУЛ: Где мой футляр?

ДОМИНО: Наверху.

АЗУЛ: Принеси его.

Домино берет еще одну бутылку пива, отдает Азулу и бежит за футляром. (В это время Марьячи совершает побег в машине Локо.) Она возвращается и бросает футляр на пол.

АЗУЛ: Если хочешь увидеть своего музыканта, поехали со мной.

ДОМИНО: Почему ты помогаешь мне?

АЗУЛ: Потому что ты знаешь, где находится ранчо Моко... А я нет.

Домино подзывает помощника.

АЗУЛ: Я помогу тебе, а ты мне.

ДОМИНО: Поехали.

Они уезжают. Помощник остается присматривать за баром.

Сцена тридцать седьмая

ДОРОГА НА РАНЧО МОКО

Они едут на ранчо Моко в грузовике Азула. Они понятия не имеют, что только что проехали грузовик Локо, в котором, пригнувшись, сидит Марьячи на пассажирском сиденье. Марьячи не знал, что в грузовике вместе с Азулом едет Домино, иначе он мог бы просто развернуться и не позволить ей уехать на ранчо Моко. Они подъезжают к воротам и выходят из грузовика.

ДОМИНО: (крича через ворота) Маурицио!

Азул хватает Домино и приставляет оружие к ее голове. Он шепчет ей на ухо...

АЗУЛ: Подыграй мне...

Азул пинает ворота.

АЗУЛ: Открывай ворота, или она сдохнет!

Ворота открываются, и мы видим Моко с его людьми по обе стороны от него, стоящими вполоборота. Азул затаскивает Домино внутрь, держа пушку у ее лица, и показывает Моко.

МОКО: (обращаясь к Домино) Мне очень жаль, что он воспользовался тобой, чтобы добраться до меня.

Азул взводит курок.

МОКО: Азул, отпусти ее, и ты получишь свои деньги.

АЗУЛ: Моко, отдай мне деньги, иначе я перепачкаю твою одежду ее кровью. Моко делает жест своим людям, чтобы те принесли деньги.

ДОМИНО: Что ты сделал с музыкантом?

МОКО: С кем?

ДОМИНО: Музыкантом, которого твои парни спутали с Азулом.

МОКО: (уставившись на нее) Так вот почему ты была так занята той ночью...

Азул смотрит то на Домино, то на Моко.

МОКО: ...ты развлекалась с этой маленькой обезьянкой.

АЗУЛ: Отдай мне мои деньги, или я пристрелю ее!

МОКО: Так вот как ты обращаешься со мной после всего того, что я для тебя сделал?

ДОМИНО: Я никогда ни о чем тебя не просила... До этого момента: отпусти музыканта.

Азул нервничает.

АЗУЛ: Клянусь, я убью ее!

МОКО: Нет, это сделаю я.

Моко достает свое оружие и стреляет ей в сердце. Она бездыханно обвисает на руках у Азула. Азул пытается ее удержать, но она уже мертва. Азул бросает ее на землю, смотрит на нее и не понимает, что только что произошло.

АЗУЛ: Все, что я хотел, так это получить свою законную долю. Но тебе нужно было убить всех.

МОКО: Тебе ведь жаль ее, правда? Вот почему ты никогда не достигнешь моих высот.

Азул медленно поднимает взгляд на Моко.

МОКО: (направляя оружие на Азула) У тебя слишком доброе сердце.

Моко стреляет Азулу в сердце. Азул хватается за грудь руками и падает на колени. Моко стреляет еще раз, Азул умирает и падает рядом с Домино. Плохой парень № 5 переглядывается с другими парнями. Кажется, никто не поддерживает Моко.

Сцена тридцать восьмая

ОКОЛО БАРА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи все еще в грузовике Локо.

МАРЬЯЧИ: Останови здесь.

Локо останавливает грузовик, и Марьячи выходит. Локо едет назад, когда Марьячи показывает ему жестом убираться. Марьячи следит за уезжающей машиной, а потом быстро бежит за угол к бару.

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи вбегает в бар...

МАРЬЯЧИ: Домино! Уходим! Сейчас же!

Помощник подбегает к Марьячи.

ПОМОЩНИК: Она ушла.

МАРЬЯЧИ: Где она?

ДОМИНО: Ищет тебя.

Марьячи бежит наверх.

ПОМОЩНИК: Она отдала футляр тому парню и уехала с ним искать тебя.

Марьячи на минуту задумывается, пытаясь понять, что происходит, затем хватает оружие из-под барной стойки и бежит наверх.

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи хватает ключ от мотоцикла и выбегает наружу. Мотоцикл с визгом уносится.

Сцена тридцать девятая

МАРЬЯЧИ ПО ДОРОГЕ К МОКО

Марьячи мчится по дороге на мотоцикле.

РАНЧО МОКО — НАТ. — ДЕНЬ

Моко отходит подальше от мертвых тел.

МОКО: Тащите сюда этого музыканта, чтобы он мог воссоединиться с моей Домино.

Несколько парней уходят (монтажная перебивка с поездкой Марьячи).

ПАРЕНЬ Его нет, сэр.

МОКО: Найдите его!

Марьячи въезжает в наполовину открытые ворота... Останавливается около мертвых тел. Слезает с мотоцикла и хватает Домино. Сзади за поясом у него спрятано оружие. Его можно увидеть, когда он стоит спиной к камере и два парня приближаются к нему. Моко появляется, чтобы посмотреть на шоу.

МОКО: Значит, это ты тот маленький музыкант, который пришел в город, убил моих людей и увел мою девушку...

Марьячи медленно поднимает глаза на Моко.

МОКО: Ты очень талантлив.

Марьячи встает. Руки подняты.

МОКО: Готов поспорить, ты отлично играешь на гитаре, да?

Марьячи ничего не отвечает.

МОКО: (поднимая оружие) Ну так хватит.

Моко простреливает Марьячи ладонь. У Марьячи на лице гримаса боли, куски мяса летят на пол. Он хватается за руку. Когда он смотрит на нее, чтобы оценить рану камера снимает так, что через дырку в ладони можно увидеть его лицо.

МОКО: А теперь убирайся к чертям с моей земли и забери свою руку!

Моко смеется и оглядывается на своих людей, ища поддержку, но никто больше не смеется. Марьячи пытается встать, но падает на спину. Когда он все-таки встает, в руках у него уже есть оружие. Он стреляет Моко в грудь. Моко падает на землю, хватая воздух ртом... Люди Моко собираются вокруг него. Плохой парень № 5 приседает и проверяет на шее пульс. Моко мертв. Плохой парень № 5 поджигает спичку о лицо Моко и прикуривает сигарету. Разворачивается и уходит. Все остальные следуют за ним.

Марьячи накладывает повязку на руку, целует Домино, открывает футляр Азула, видит оружие, забирает футляр и уезжает.

Сцена сороковая

Марьячи на дороге. Он смотрит назад, в сторону города, затем кладет руку на ручку мотоцикла, чтобы уехать. Мы замечаем металлический корсет на руке. Марьячи уезжает в закат. Он проезжает мимо дорожного знака «Акунья 18 миль».

Скоро на экранах «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ 2»

В конце оригинальной версии «Эль Марьячи» в конечных титрах написано «Скоро на экранах», потому что изначально мы собирались сразу же начать снимать вторую серию. Уже во время съемок поменяли роль питбуля, и он играл в сценах с девушкой, чтобы в конце была логика, почему Марьячи уезжает на мотоцикле с собакой. Еще на экране появилась черепаха, которую Азул нашел еще до начала съемок. В финал фильма я хотел добавить слова автора, записав их уже во время постпродакшн. И в конце мы слышим голос Марьячи, предугадывающего дальнейшие приключения: «Ну, теперь я готов ко всему».

Название книги

Кино без бюджета: Как в 23 года покорить Голливуд, имея в кармане 7 тысяч долларов

Родригес Роберт

ПРИЛОЖЕНИЯ