1

Невысокого бритоголового человека в Кустарном музее уже ждали и сразу повели на второй этаж в кабинет директора.

— Посмотрите, что нам принесли!

На столе рядом с затейливым резным чернильным прибором лежали и сияли яркими красками, золотом и серебром четыре необычные миниатюры: две на черных пластинках, две на черных шкатулочках. На пластинах твореным золотом и серебром были исполнены вольные копии с гравюр Доре «Адам в раю» и «Охота на медведя», на шкатулках же — на крошечной, одним серебром — дерущиеся петухи, а на второй — пахарь, этот уже красками, судя по всему, яичной темперой, в иконописной манере и иконописной же техникой.

Бритоголовый бережно положил шкатулки в крепкие сухие ладони и отошел к окну. Картинка с пахарем в солнечных лучах ослепительно вспыхнула, будто засветилась изнутри, и стала похожа на драгоценный самоцвет — переливалась глубинными огоньками. Писано все было как в самых лучших древних иконах — многими прозрачнейшими слоями, один по другому. И обликом пахарь очень смахивал на святого, но вместе с тем и на былинного русского богатыря. И потом этот черный фон, и это тончайшее изящество во всем, и динамизм, которого не всегда доставало иконам. Особенно в дерущихся петухах, сделанных одними штришками, как будто это своеобразные гравюрки. Нет, это была какая-то совершенно новая, невиданная красота. Удивительнейшая красота.

— Кто же это сделал?

Синие глаза бритоголового восторженно сияли. Руки со шкатулками он прижал к груди.

— Да палешанин — Голиков, Иван Иванович, — сказал директор музея. — Они с Глазуновым пришли, вы его знаете. Просили изделия из папье-маше, сырье. Говорили, что хотят попробовать писать лаковые миниатюры. Ну, мы посмеялись: иконописцы, и вдруг лаковые миниатюры… Тогда они вот эти пластинки принесли, донца фотографических ванночек использовали. Тут уж мы им выделили сырье…

Бритоголового звали Анатолий Васильевич Бакушинский. Он был профессором, заведовал в Третьяковской галерее кабинетом рисунка и гравюры. А народным искусством увлекся недавно, всего как год или два. Приходил в Кустарный музей, знакомился с новыми поступлениями, бескорыстно помогал научными консультациями и советами. Знал он поразительно много и искусствоведом стал когда-то самодеятельно, по влечению сердца, — по образованию был историком. И еще великолепно играл на скрипке, рисовал и занимался резьбой. Видимо, к некоторым землям у всевышнего особая щедрость на таланты: Бакушинский тоже был родом из Палеха — сын тамошнего писаря.

— Вы понимаете, товарищи, что произошло-то? — Анатолий Васильевич волновался. — Впервые иконописной манерой написана не икона. И на чем! На черном папье-маше, на лаке. На черном их вообще никогда не писали. И какая красота! Ведь совершенство же, подлинное совершенство… Теперь главное — не дать этой искре погаснуть… Он каков хоть из себя-то, этот Голиков? Я его не знаю. Чем живет?

— Он должен скоро подойти, Анатолий Васильевич…

Шел тысяча девятьсот двадцать второй год.

За окном в разомлевшем от жары Леонтьевском переулке звенели неестественно громкие голоса, слышался дробный стук больших ножей и вкусно пахло какой-то сдобой и жареным мясом. Это в длинном желто-белом доме напротив, где жил Станиславский, собирались обедать. Там всегда обедало много народу… И никто не знал и не ведал того, что уже знали три человека в этом маленьком кабинете на втором этаже особняка, похожего на старинный русский терем. Правда, Бакушинский в тот час тоже не подозревал, что эти миниатюры и для него станут главным делом всей жизни.

 

2

Когда Палех стал одним из центров русского иконописания, точно не установлено.

Карамзин считал, что дело затеялось еще во времена князя Андрея Боголюбского, специально насаждавшего во Владимиро-Суздальских землях разные искусства и ремесла.

Во всяком случае, есть свидетельства, что существует это поселение не менее тысячи лет, что в четырнадцатом веке им владели князья Палецкие (фамилии явно от названия села, а само это слово, по всей видимости, от общеславянского слова «леха», то есть борозда, межа). В семнадцатом веке Палех принадлежит уже боярам Бутурлиным и довольно широко известен на Руси своими иконами. Сподвижник Симона Ушакова Иосиф Владимиров в «Трактате об искусстве» пишет: «Шуяне, холуяне, палешане продают их на торжках и развозят такие иконы по заглушным деревням и продают их в розницу и выменивают на яйцо и на луковицу, как детские дудки. А большей частью выменивают их на обрезки кожи и на опойки и на всякую рухлядь».

Тогда палехские иконы, видимо, были одними из самых простых и дешевых. Но к девятнадцатому веку положение меняется. В селе развивается миниатюрное письмо, и мастерство художников вырастает настолько, что, когда Гёте, заинтересовавшись иконописанием, просит русские власти прислать сведения о суздальских иконописцах, ему сообщают в 1814 году, что самое заметное в этом искусстве — село Палех, что мастеров там шестьсот душ и что особенно славятся миниатюрным письмом крестьяне Андрей и Иван Александровы Каурцевы. Написанные ими иконы «Двунадесятые праздники» и «Богоматерь» были отосланы великому поэту в подарок.

Любопытные сведения о Палехе середины прошлого века приводят в своих очерках, опубликованных в 1861 и 1863 годах, Г. Филимонов и С. Максимов. «Вместо жалких крестьян-ремесленников, — пишет Г. Филимонов, — я совершенно неожиданно встретился здесь с народом развитым, исполненным светлых убеждений, знающим свою историю и насчитывающим в числе своих предков людей, занимающихся не одним только иконописным ремеслом, но и науками». С. Максимов же подчеркивает: «Здесь пишут образа во всех домах, и не пишет их только мельник и то потому, что сделался мельником», и что каждый палешанин необычайно верен своему селу. Где бы и как бы долго он ни находился, он всегда возвращается в него. Женятся, как правило, только здесь, создавая и дом и семью в крепких родовых традициях и передавая свое потомственное мастерство детям.

Каждую среду в Палехе проходили большие базары, а 14 сентября, на воздвижение, — огромная ярмарка, на которой оптом торговали льном, овсом, грибами, маслом, рогатым скотом, лошадьми. Купечество на нее съезжалось и из соседних губерний.

Село это ныне очень большое, в официальных документах именуется «поселком городского типа». Сейчас это райцентр, есть в нем маленькие фабрики, «Сельхозтехника», молокозавод, кафе. Половина села разлеглась на холме между речками Палешкой и Люлехом, вторая — на его скате и в низкой пойме Палешки. На самой высокой точке холма стоит белокаменная Крестовоздвиженская церковь с поразительно стройной, как будто заточенной, колокольней, видной за много километров от Палеха и особенно с дороги на Шую — Иваново. По обе стороны церкви круто сбегают вниз две главные улицы села, переходящие потом в тракт на Унжу и Пурех, что на Волге. На этих улицах десятка два старых двухэтажных каменных домов. До революции в них располагались иконописные мастерские Сафоновых, Белоусовых, Каравайковых, Париловых. Это были крупные заведения, в которых работали лучшие мастера. Хозяева дорожили ими, старались создать хорошие условия: строили специальные помещения для письма, наиболее опытным художникам платили довольно большие по тем временам деньги — до ста двадцати — ста пятидесяти рублей в месяц. А Николай Михайлович Сафонов, сам талантливый иконописец и знаток древнерусской живописи, тот даже строил некоторым мастерам добротные кирпичные дома, за которые они затем постепенно расплачивались.

Дело у Сафоновых было поставлено широко: только приказчиков держали около двадцати, имели свои дома и конторы в Москве, в Петербурге, в Нижнем Новгороде и в других городах. Жили с дорогой мебелью, с хрустальными люстрами и коврами. В палехских апартаментах обязательно служили молоденькие горничные. Их часто меняли, и почти каждая уходила от Сафоновых беременной. Очень любили породистых лошадей, и в конюшне их бывало всегда не менее десятка. Рассказывали даже, что кучер домчал однажды Михаила Сафонова в Шую всего за один час — двадцать пять верст. Лошадь, конечно, пала…

Занимались крупные мастерские не только иконописью. Многие художники почти постоянно находились в «отъездах», писали фрески в новых церквах и монастырях или реставрировали старые. По этой части палешане какое-то время были даже более ценимы, чем в иконописи. Свидетельством тому — заказы на реставрацию соборов и Грановитой палаты в Московском Кремле, в Троице-Сергиевой лавре, в Новодевичьем монастыре, сотни заказов на новые фрески в самых разных городах и селах России.

Имелись в Палехе хозяева и помельче, которые только собирали и реализовывали продукцию, а трудился каждый мастер дома. Большинство из этих хозяев и сами с утра до ночи горбились над досками в крошечных бревенчатых мастерских, стоявших обычно на огородах и ничем не отличавшихся от вросших в землю мрачноватых омшаников, в которых зимой хранили ульи. Вся обстановка — заляпанные красками лавки да чурбаки, покрытые тряпьем. Иконы и краски устраивали на лавках, а мастера сидели на чурбаках. Ученики — за их спинами, где потемней, тоже на чурбаках. В дверь можно войти, только согнувшись в три погибели. Теснотища. Духота. Противно воняет смесью из запахов протухших яичных белков, употреблявшихся при позолоте, кипариса, скипидара, алебастра, махорки, дыхания и пота десятков людей.

К каждому мальчишке в селе непременно присматривались, и в первую очередь родители. Если тот с удовольствием крутился возле работающего отца, если потихоньку таскал у него кисти и что-нибудь малевал на дощечках и стенах, такого мальца в десять лет от роду вели в одну из мастерских. Старались, конечно, определить к Сафоновым, или к Белоусовым, или к Каравайковым — там к ученикам относились серьезней. Родитель кланялся хозяину в ножки, заверял, что тяга к рисованию у сына необыкновенная и глаз вроде цепкий, цвет и линию чувствует, говорил, что приходскую годичную или двухгодичную школу он уже окончил, так что грамоту знает, и поэтому нижайшая просьба: взять мальчонку в обучение. Чаще, однако, не брали, потому что желающих было полно, а прикрепляли к мастерам лишь по одному ученику, и то не ко всем.

Прикрепляли на шесть лет безо всякого жалованья, с непременной обязанностью выполнять у хозяина и все домашние и сельскохозяйственные работы, включая косьбу, жатву, сбор ягод и грибов.

Начиналось обучение с того, что хозяин выдавал десятилетнему мальчонке грунтованную доску, а мастер, к которому его прикрепили, рисовал на ней в левом верхнем углу рукавичку, контур рукавички. В центре доски нужно было научиться рисовать точно такую же. Делалось это кистью и сажей, разведенной на яичной эмульсии. Она потом свободно стиралась. Когда мастер скажет «хорошо», переходили к рисованию руки с растопыренными пальцами, затем к руке, сжатой в кулак, затем к руке, указующей, благословляющей, к левой и правой стопе ног. И лишь овладевший в совершенстве этими деталями допускался наконец к копированию, опять же только в рисунке, какого-нибудь святого. Мастер смотрел, что у мальца лучше получается: лица и головы или одежда? Если первое — начинали готовить из него «личника», если второе — «платьечника», или «доличника».

В средние века иконопись считалась на Руси самым совершенным из искусств. «Иконную хитрость, — говорится в одном из документов семнадцатого века, — изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, ни коринфяне, хияне или афиняне, но сам господь, небо украсивый звездами и землю цветами в лепоту». Более того, церковь считала, что икона должна делаться только «чистыми руками», об этом записано даже в 43-й главе «Стоглава»: «Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением… А живописцев тех (т. е. хороших) беречь и почитать больше простых людей…».

Известно, что многие славные иконописцы перед особо ответственной работой подолгу затворничали, постились — готовили себя к ней, очищали душу, «набирались высоких чувств и мыслей».

И каждый писал икону от начала до конца сам, даже надписи сами делали.

Но с восемнадцатого века массовая иконопись все больше и больше переводилась на ремесленные рельсы, на поток — этот метод, как известно, намного производительней, а стало быть, и прибыльней. В крупных мастерских изготовление икон делилось уже на несколько этапов, каждый из которых выполнял новый человек: первый грунтовал доски, второй наносил контур будущей иконы, третий писал доличное, то есть все до лица, до голов, рук и обнаженных частей тела, остальное делал уже «личник», имена и тексты подписывал пятый человек — «подписывальщик». И еще был «олифельщик».

Так вот, когда определялась будущая специализация ученика, тогда, собственно, и начиналось для него самое главное: он долго учился рисовать или головы и части тела разных святых, или разные одежды, «палаты, горки и травы», а потом еще дольше овладевал техникой письма красками, которая в Палехе была одной из самых сложных и трудоемких в русской иконописи. Мало того, что краски тут тоже наносились тончайшими прозрачными слоями — плавями — одна на другую в определенной последовательности, чтобы появилась глубина и перламутровая переливчатость, поверх них здесь еще обязательно тончайший золотой узор клали и все оживки делали твореным золотом.

Кстати, постигал ученик эту науку все на той же доске, выданной ему хозяином в первый день прихода в мастерскую. Напишет — мастер сделает замечания, и краски соскабливаются ножом. Это называлось «работа под нож». Если все шло успешно, то ученику поручали наконец, писание дешевых икон «в дело», то есть уже на продажу, а через какое-то время допускали и до дорогих. Последние делались только на липовых и кипарисовых вызолоченных досках, и потому эта работа именовалась уже «на золотых».

Но бывало, что и два и три года сидит иной парнишка над своей доскою, а не получается у него ничего путного: не дал бог таланта! Таким ничего не оставалось, как только крестьянствовать да искать какого-нибудь другого приработка. А какое здесь крестьянствование, можно себе представить, если вокруг леса, а почвы бедные и наделы на двор с гулькин нос. Думается, что и иконопись-то в здешних местах не по чьей-то воле насадилась, а от скудости жизни. Без приработка крестьянин на этой земле никак бы не протянул. Не случайно ведь даже самые высокооплачиваемые палехские художники и хозяева мастерских и те никогда не отрывались от земли. Летом вообще больше крестьянствовали, в мастерских мало работали. «Обычно, — вспоминает один из иконописцев, — держали корову, косили луга, сеяли один или два пуда ржи, два-три пуда овса и полпуда семян; своего хлеба хватало на два-три месяца, и то не у всех».

Куда уж тут без иконописи-то!

В общем, и художники и крестьяне одновременно: опять все, как в любом другом деревенском промысле.

Отличие состояло лишь в том, что, несмотря на все расчленения иконописи на отдельные этапы, она все-таки всегда оставалась очень сложным искусством, немыслимым без подлинной одаренности его творцов, без их огромного профессионального мастерства.

Но тут возникает закономерный вопрос: почему же в этом селе почти каждое новое поколение рождало все новых и новых талантливых художников? И не единицы, а всякий раз десятки, и так уже несколько веков подряд.

А посудите сами, каким вырастает человек, когда вокруг него все в раздольных мягких холмах и низинах и с иных холмов землю верст на двадцать-тридцать видно — со всеми деревнями, с дорогами, полями, церквами, тихими речками в ракитах и осоке и главное — в удивительных лесах. Их здесь много еще и сейчас, и в основном это березняки: сплошь из стройных, высоченных и чистых-чистых берез. Войдешь в такой белоснежный лес ясным днем, а он кажется прозрачным и легким, и просматривается насквозь, и слепит своею солнечной белизной — и уже не понимаешь, где же света больше: в бездонной ли лазури неба или здесь? Разве тут можно не быть поэтом хотя бы в душе? Разве можно делать или строить в этих лесах что-нибудь тяжелое и грубое? И совсем не случайно именно в этой округе выросли некогда Суздаль, Владимир и Ярославль с их неповторимо утонченной и тоже ведь очень стройной, легкой и светлой архитектурой, которая сливается с этой землей в такое прекрасное и дополняющее друг друга целое, что временами кажется рожденной вовсе не человеком, а ею самой, этой землею. Не случайно и появление в непосредственной близости от Палеха Холуя и Мстёры — двух других крупнейших центров русского иконописания, а ныне — лаковой миниатюры.

И еще дело, конечно, в тех условиях и традициях, в той творческой атмосфере, в которой росли палешане с первых минут своей жизни. Эта атмосфера и эти условия тоже формировали художников, снова и снова демонстрируя, как бесконечно талантлив простой народ, когда он приобщается к художественной культуре и имеет возможность творить. Похожее, кстати, происходило и происходит во всех промыслах: в той же Мстёре, Хохломе, Городце, Филимонове, Дымкове…

Все в Палехе до самозабвения любили песню, и летом по воскресеньям, под вечер на берегах Палешки специально сходились группами попеть.

Заря догорает, с пойменных лугов тянет дурманными запахами цветущих трав, силуэты Крестовоздвиженской колокольни и куполов на горе из белых становятся синими и четкими-четкими на розовом небе, а потом и черными, а многоголосые, растопляющие душу песни все плывут и плывут от Палеха через речку, через колышущиеся овсы и рожь к притихшим березовым лесам. Особенно любили петь про Волгу, про Стеньку Разина, про русское раздолье и удаль.

Но бывало и по-другому: когда на буднях взгрустнется, вспоминал один из художников про своего прадеда, «он бросает работу… и вместе со своим сыном, а с моим дедом, отправлялись на базар в самотканой рубахе и синих портках. Покупали водки и закуски, которая состояла из остывшего горохового киселя. Выпивши, они, обнимаясь и целуясь, шли от кабака домой часа два, тогда как расстояние было не более ста шагов. Они шли, называя друг друга «отец милый» и «сын любезный»…».

«Здесь рождались лесковские Севастьяны, горьковские Салаутины, — читаем в книге «Палех» Е. Вихрева, — люди безмерной работы и безмерного пьянства, люди, хлебнувшие яда искусства, — могучие тела… могучие умы, зажатые в тиски церковности: церковь только приоткрыла им вход в мир искусства, не распахнув всех дверей. Икона и водка, не побеждая друг друга, шли по их жизням. Палех насквозь пропах олифой и спиртом. Палех был весь пронизан святым и дьявольским».

 

3

В русской иконописи все построено по художественным законам, отличным от западных.

Искусство Запада с эпохи раннего Возрождения, а именно с Джотто, опиралось только на конкретные, реалистические образы, стремилось создать объемную и пространственную иллюзию жизни, а древнерусская живопись, выросшая из византийской, а если смотреть глубже, то, как и западная, из эллинской классики, была сплошь условной, а ее образность — отвлеченно-символической. Основная роль в ней отводилась цвету и пластическим ритмам. Причем строилось все на соотношении, на сочетании, гармонии цветов, тогда как на Западе даже и в красках главным долгое время было сочетание тонов.

Трехсотлетние иконы, пятисотлетние, восьмисотлетние. Однако воспринимается эта живопись большинством знающих ее как нечто совершенно понятное. Это потому, что древнерусская живопись беспредельно эмоциональна и несет в себе идеи и чувства огромной силы и масштабности, несет глубочайшую поэтичность, задушевность.

Порой даже кажется, что ощущение необычайной душевной теплоты или светлой грусти рождают не только краски, ритмы разных и вместе с тем всегда поразительно слитных цветовых пятен и линий, а нечто большее, чем пропитана каждая отдельная, темно-коричневая с боков и с тыльной стороны, выгнутая вперед, подпаленная свечами, истертая по краям толстая доска, на которой из-под обившегося красочного слоя кое-где выглядывают еще и другие слои, и темно-коричневая закаменевшая ткань…

В древнерусской живописи действительно есть некий секрет высочайшего художественного совершенства, которое всегда кажется нам чуточку загадочным и непостижимым.

Ведь дело в том, что тысячи и тысячи русских художников, и в том числе такие гениальные, как Рублев, Феофан Грек и Дионисий, пять-шесть веков подряд, по существу, сообща, крупица за крупицей отбирали в отечественную иконописную систему только такие художественные средства, такие символические композиционные схемы, символические образы, пространственные и объемные решения, которые бы с наибольшей силой и полнотой отражали духовную жизнь человека, его чувства, его идеи и миропонимание. Наши предки справедливо полагали, что только такие вещи и должны быть предметом искусства, тем более облаченного в религиозную оболочку. Искусство Древней Руси было обращено не к видимости, а к сущности вещей. И все лучшие находки в этом плане век за веком включались в так называемые иконописные подлинники: свод рисунков-схем буквально на все сюжеты, темы и образы священной истории, которые преподносились как прориси с икон, будто бы написанных некогда самими святыми пророками, апостолами, подвижниками и мучениками на местах реальных событий и с реальных «героев». Композиционные схемы некоторых прославленных иконников пришли к нам из Византии и продержались более тысячи лет.

Короче говоря, любая старинная икона на Руси имела тысячи, десятки, а то и сотни тысяч повторений. И все-таки ни одной точной копии среди них нет. Более того, при всей внешней близости они очень часто рождают в нас совершенно разные ощущения. Какие-то фигуры вдруг чуточку смещены, какие-то линии более плавны и певучи. И главное, в каждой же цвет хоть немного, но иной, а то и весь колорит иной. И всегда такой завораживающий, что, скажем, только вроде глянул на богоматерь Одигитрию Дионисия, ну минуту или три она перед тобой, а мысли уже о женщинах России, о ее ранних веснах, когда нежная желто-зеленая листва только-только обрызгает деревья. Какая радостная, прозрачная чистота тогда вокруг, как все пропитано теплом… Дионисий здесь удивительным образом связал русскую женщину с русской весной: поместил северно-русскую по обличию богоматерь с младенцем на руках на доске с большим нежно-желто-зеленым полем. Его очень много, этого цвета, он главный, богоматерь как бы погружена в него четким темно-коричневым силуэтом, и силуэт этот как раз таких размеров, что нежно-желто-зеленое не перевешивает, не забивает, а просто ведет за собой все остальные цвета: темно-коричневые, бело-зеленые и красновато-охристые в одеждах, чисто-охристые в лицах, прозрачно-зеленые в подкладках одежд. То есть это все главные цвета русской весны, если смотреть только на землю, и все немыслимой глубины и прозрачности.

А какой беспредельный лиризм и какая глубочайшая философия таятся в живописи Андрея Рублева! Сколько написано о символике цвета «Троицы», о знаменитом рублевском голубце — светло-голубом цвете, напоминающем лазоревую голубизну цветущего льна или васильки во ржи. Ни до, ни после Рублева не было у нас цвета, столь пронзительно национального по характеру, и такой чистоты и поэтичности, и с такой силой обозначающего полноту нравственного совершенства человека…

Палешане выработали свой иконописный стиль где-то на рубеже восемнадцатого-девятнадцатого столетий. По существу, слили воедино самые, казалось бы, полярные направления древнерусской живописи — новгородское и строгановское.

В новгородском письме все было подчинено одному — созданию величавого, духовно значимого образа. Монументально-торжественные композиции, подчеркнутая простота форм, яркая декоративность, построенная на эмоционально очень глубоких, а графически очень четких отношениях больших цветовых плоскостей. Основные цвета тут — теплые желтые и коричневые, прозрачные зеленые и полыхающие киноварно-красные. Каждый цвет такой интенсивности, такой звучности, что большинство новгородских икон воспринимаются как могучие и торжественные живописные симфонии, глядя на которые трудно остаться равнодушным, трудно не почувствовать мощь и величие изображенных на них персонажей. Пурпурный плащ храброго Георгия Победоносца, например, развевается в них прямо как призывное победное знамя.

Чарующую технику плавен, то есть многослойного, углубляющего цвет письма, придумали тоже новгородцы.

А строгановскую школу отличала миниатюрность, любовь к цветовой композиционной изощренности, к богатейшей золотой орнаментации. Родились эти «письма» в Москве в XVI веке, где ряд царских мастеров, выполняя заказы знаменитых купцов Строгановых, учитывали их вкусы и пожелания сделать все «поузористей и понарядней». А потом купцы создали и собственные мастерские в Сольвычегодске, куда еще в шестнадцатом веке переехали из Новгорода. Кто-то из первых Строгановых, по преданиям, был и сам художником, и семейное пристрастие к узорочью стало главным в этих письмах. Иконы здесь начали покрывать тончайшими золотыми орнаментами, похожими больше всего на орнаменты русской скани. Он, тот Строганов, вроде бы и первых мастеров для сольвычегодских мастерских собирал.

Соединив эти два стиля, палешане одухотворили, сделали более эмоциональной полуювелирную «строгановку». Причем образ иконы, пишет М. Некрасова в книге «Палехская миниатюра», осмысливается здесь «не столько в плане религиозных идей, сколько в сказочно-фантастическом и как выражение человеческих чувств и переживаний. Это накладывает определенный отпечаток на весь художественный стиль палехской иконописи. Для нее прежде всего характерен, и это важно для понимания традиций Палеха, поэтически-песенный строй образа, где фантастика тесно переплетается с реалистическим восприятием жизни. А затем поэтический характер самих средств выражения. Последнее роднит палехскую живопись с народной песней или сказкой».

Но надо повторить: во второй половине девятнадцатого века ремесленность захлестывала иконопись все больше и больше, особенно поэтапное письмо, и в «массовой продукции» от былого великого искусства оставалось уже очень немногое.

Правда, были в селе мастера, в совершенстве знавшие и каждый из старинных стилей в отдельности. Их называли старинщиками, в мастерских они ценились очень высоко, так как целиком самостоятельно, «по-бывалошнему», выполняли особо ответственные и дорогие заказы любителей старинного письма, большей частью купцов-старообрядцев. Но старинщиков насчитывались единицы. И еще их иногда звали «стилистами».

Особо большой спрос был на «строгановки» с миниатюрами, в том числе на так называемые «праздники» и «жития», когда на доске максимум в двадцать пять — тридцать сантиметров высотой нужно было изобразить какого-либо святого — это называлось «средником», а вокруг него двенадцать, а то и в два раза больше клейм, то есть миниатюрных круглых или квадратных сюжетных картинок с десятками фигурок в каждой. Клейма повествовали о разных эпизодах жизни изображенного святого. Да еще следовало разузорить все золотыми сказочными орнаментами, некоторые линии которых можно было положить только при помощи сильной лупы. Лица, кстати, тоже писались всегда через лупу.

Четырнадцать, шестнадцать часов работы для таких мастеров-виртуозов — обычная норма. Да и все другие столько же работали.

 

4

Голиковы были потомственными палешанами-иконописцами. Не из самых славных, но и не из худых. Только работал отец Ивана Ивановича не в селе, а в Москве, в одной из мастерских у Рогожской заставы. Там их было тогда больше, чем в любом другом месте страны, — по существу, сам собой в Москве сложился общерусский иконописный центр.

У Рогожской заставы Москвы 25 декабря 1886 года у Ивана Петровича Голикова и родился сын Иван.

«Семи лет, — писал потом художник в книге «Палешане», — переехал в Палех. Семейство моих родителей состояло из восьми человек. По счету я третий. Словом, отец — работник один и содержать семью в Москве не мог. Притом выпивка вина. Проще сказать, хоша я был и маленький, семи лет, но все же помню, как сейчас, наши дурные условия в Москве: квартира — подвал, как погреб, — сырая, грязная».

А в Палехе тоже не рай. Огромную семьищу на постой никто не пускает. Пришлось занять полуразвалившуюся, брошенную избу, а чтобы не рухнул потолок, сделать к нему «семь подстановок». Мать, добывая пропитание, нанималась на любую работу; оставшись в Москве один, отец запил еще сильнее, денег почти не присылал. Сверстники на улице косились и посмеивались: они еще не видали таких чернявых, таких вечно голодных, полуодетых и вечно возбужденных ребят, как эти Голиковы, особенно самый смуглый из них — Ванюшка. У них и речь была какая-то чужая, смешная — резкая, торопливая, а у Ванюшки еще и слова в горле вроде застревали. Выпалит два-три словца, потом весь напыжится, черными глазами крутит, а другие-то и не идут; потом, потом только еще два-три слова выскочат — сначала и не поймешь, о чем это он…

А рисовать любил. Это еще и в приходской школе все видели, куда он ходил одну зиму.

Ванюшку десяти лет от роду приехавший на сенокос отец отвел к Сафонову, а тот по своему обыкновению уже кое-что знал о мальчонке — и как рисует, и про шустрость. Велел взять в ученики.

Сложные иконы делали только лучшие мастера. Делали неторопливо, обстоятельно. А большинство «гнали краснушки», то есть массовку: дешевые иконки на тоненьких дощечках. Здесь фон не прописывали, закрывали фольговым окладом. Уходившее под оклады вообще никогда не трогали и по краям досок, например, где размещались «местные святые», изображали раздельно только их крошечные головки и ручки — фигурки их уже были отштампованы на металле, на фольге или меди.

Одни и те же нанесенные через трафарет контуры, тысячи совершенно одинаковых мазков, одинаковых поворотов, одинаковых досок и даже из года в год один и тот же въедливый голос, одинаково раздраженный:

— Не выспались, что ли, нынче? И тридцати штучек еще нет…

Быстрота — это заработок. Мастера еще больше горбятся над скамьями, еще отчаянней смолят махру, и в сизом, слоями висящем дыму тоже кажутся совершенно одинаковыми; лиц-то не видать, а позы и у мальчишек-учеников, как у взрослых…

Иван Голиков быстро стал в этой обстановке как все. Таланта особого не показал, да и больно непоседлив — сделали из него доличника, или, иначе, платьечника. Платьечника средней руки. Лиц, рук и каких-либо иных открытых частей тела вообще не учили писать. Когда умер отец, он, не доучившись, двинулся в Петербург на заработки — надо было помогать семье. Потом говорил, что была, мол, мечта выучиться на светского художника — так в Палехе называли художников-неиконописцев. И одну зиму вечерами ходил в Петербурге в рисовальные классы для вольнослушателей при художественно-прикладном училище барона Штиглица. Но хозяин иконописной мастерской, в которую он устроился работать, прикинул, сколько теряет от того, что Голиков три раза в неделю уходит на два часа раньше, и рассчитал его. Молодой палешанин нанялся к другому хозяину, переехал в Москву, там к третьему, к четвертому… Купил первую в жизни добротную костюмную пару и высокий картуз. Купил балалайку и выучился на ней играть. Ждал с нетерпением субботы, когда в два часа пополудни можно было, наскоро перекрестившись, поклониться хозяину и завалиться с приятелями в ближайший трактир, спросить там грибков с маслом, да моченых яблок или капустки, да горяченькую селяночку и графинчик чтобы запотелый был. Господи, разве ж можно сравнить запахи от этих яств с теми тухлояичными и скипидарными, которыми они дышали всю неделю!.. А разлюбезные други — половые в белых штанах и белых рубахах!.. А машина, которая за пятак сыграет тебе хошь «Светит месяц», хошь «Шумел, гремел пожар московский», хошь совсем новую «Липу вековую», которая душу выворачивает!.. А впереди ведь еще целое воскресенье, и никаких тебе Никол с белыми кудряшками в бороде и вокруг лба, никаких Предтеч с босыми ногами на кремешках… Ох, и завьют они нынче веревочку: душа вразлет пошла — простору просит…

Ездил Голиков с артелями в разные города и по монастырям расписывать новые церкви. Там, конечно, тоже только свою работу делал: одежу святых да все, что вокруг них. Надрываться не надрывался, лучше у какой-нибудь речушки или пруда с удочкой просидит. А то и шашни с молодыми монашками заведет. Парень он получился приятный: легкий, лицо смуглое, мягкое, усики подкрученные, глаза чернущие, большие, быстрые, картуз набок. На деньги нежадный, винца там или каких сладостей — карманы вмиг опростает. Только вот говорун, как и в детстве, был слабый: два-три отрывистых слова скажет, заволнуется, покраснеет, руками задергает, еще два-три слова выпалит, махнет и виновато заулыбается. Хорошо улыбался — открыто, по-доброму, зубы белые-белые. Начнет заместо разговора на балалайке наигрывать и негромко ей подпевает.

Одним словом, был Иван Голиков и в свои семнадцать, и в двадцать, и в двадцать пять лет самым что ни на есть обыкновенным мастеровым-иконописцем, каких в одном только его родном Палехе было еще сотни две. И внешность имел обыкновенного мастерового, а позже — так даже и очень захудалого мастерового. И мысли, конечно, имел соответственные. И желания. И жизненный путь у него складывался, как у всех. В двадцать призвали в армию на действительную, о которой и запомнилось-то всего, как сошелся там в городе Лиде Виленской губернии со старостой, дьячком, регентом и сторожем местной церкви и как они пьянствовали, пропивая копейки и «просвирные и кружечные». Тут было всего, но хорошего — ничего. Потом, отслужив, женился на золотоволосой худенькой певунье Насте — своей же, палехской. А через полтора месяца — империалистическая, и загремел солдат на все три года в окопы и обозы, в Мазурские болота. Участвовал в восемнадцати крупных боях, попал в плен, бежал, потерял сраженного пулей бежавшего вместе с ним товарища, был контужен, но все же уцелел и в Февральскую революцию даже нарисовал на четырехаршинной фанере первый свой плакат: солдата и крестьянина, протянувших друг другу руки. Полк их готовился к митингу смычки с крестьянством. Когда шли с этим плакатом по деревне, мужики снимали шапки и крестились — думали, икона…

Была, правда у Голикова, кроме косноязычия, еще одна особенность: слишком уж открытая, слишком наивная душа. Все всегда всем без разбору в глаза лепил, особенно если жадность или подлость видел. А люди этого не любят и не прощают — мстят. Восемь мастерских пришлось ему до армии-то сменить. И друзей у него из-за этого почти не было.

 

5

После Октябрьской революции спрос на икону стал стремительно падать и вскоре исчез совсем. Палешане оказались не у дел. А жить-то надо. У кого были лошади, те пахали землю, занимались извозом, некоторые заготовляли дрова, некоторые подались в овчинники — овчинники тогда прилично зарабатывали. Несколько человек пытались освоить роспись, которой славился Сергиев Посад: на деревянных изделиях — полках, шкафчиках, кубышках, шкатулках — каленой иглой выжигали контурный рисунок и потом раскрашивали его масляными красками. Но навыков и приемов эта техника требовала совершенно незнакомых, изделия, даже самые простенькие полочки, и те получались много хуже сергиевопосадских, покупали их плохо, и дело вскоре заглохло.

А Голиков ничего, кроме иконописи, не знал и не умел. И земли у него не было ни клочка; осерчал как-то дед на отцово пьянство и не записал за ним ни сажени, все другому сыну отдал.

Октябрьскую революцию Иван Иванович встретил в Шуе, в кругу старых большевиков, среди которых были его знакомцы-палешане Колесов и Вицин (Никитич). Ходил с ними на митинги, помогал чем мог их работе в те огневые дни. Видимо, Иван Александрович Колесов тогда и с шуйским всеобучем его связал. Там срочно налаживали выпуск плакатов, популяризирующих молодую Красную Армию. Обещали дать паек — пшено, селедку и махорку и немного денет. Время-то страх какое голодное настало, пришлось даже вареный столярный клей попробовать. Голиков-то уже сам четвертый был: дочь Рая в Москве родилась, а здесь, в Шуе, сын Юрий. И помощи ниоткуда никакой, в Палехе даже огорода не стало: мать от голодухи к дочери в Иркутск подалась, да там и умерла от тифа.

Шуйские плакаты Голикова, вернее, листовки-плакаты, так как в целях экономии бумаги их выпускали небольших размеров, тоже смахивали на иконы…

Поиски заработка привели Голикова и в Шуйский показательный театр. Нанялся туда художником-декоратором, хотя сам позже признался, что «знания декоративной живописи имел очень слабые», вернее, никаких не имел.

«На мое счастье, — пишет Голиков, — режиссер Матрин, художник и знаток театра, обратил на меня внимание и, можно сказать, выучил. Тут я впервые почувствовал: попал к месту. Работал день и ночь».

Николай Петрович Матрин действительно сделал великое дело. Но не столько тем, что выучил Голикова основам театральной живописи и приобщал его к большому искусству, сколько тем, что, будучи сам человеком талантливым, широко эрудированным и чутким, он, по существу, первым разглядел, что собой представляет этот порывистый мужичонка с внешностью захудалого мастерового. Разглядел, что он одарен редчайшим творческим воображением. Все, что угодно, вмиг представит и изобразит: по-своему, конечно, очень условно, но изобразит.

— У тебя, Иван Иванович, — восторгался Матрин, — талант черт знает какой! Тебе надо ехать в Москву, ты там год пробудешь, и весь мир тебя узнает…

В те два-три года Голиков и сам не единожды думал: «А что, ведь и правда, ведь больше же никто из Палеха в настоящие художники не вышел. А у меня получается. Безо всяких училищ получается. Может, и правда есть талант?.. Вон уж сколько раз зрители-то хлопали и вызывали персонально его — Голикова. И уж выходил, кланялся… Если бы из Палеха кто увидел, господи, померли бы от удивления!.. И Матрин верно про фантазию-то: он только ведь о том и думает, чтобы все разное было. Иначе же нельзя: ведь нынче Шекспира ставят — там одна жизнь, завтра Островского — все совсем иное, потом Леонида Андреева, Мольера, Гамсуна…».

В человеке пробуждалась вера в себя и в свои силы. А в творчестве этим, как известно, определяется очень многое, если, конечно, человек действительно не без способностей.

Когда не хватало материалов — тогда всего не хватало, — Голиков придумал ставить спектакли в световых декорациях. Рисовал их на папиросной бумаге размером сантиметров в десять-пятнадцать, раскрашивал ярчайшими анилиновыми красками — вот когда впервые пригодились ему навыки миниатюрного иконного письма! — зажимал эти картинки между стеклами, получались самодельные диапозитивы, и их проецировали на сцену.

Его знали уже и в Иваново-Вознесенске, и в Ярославле, и особенно в Кинешме, куда Голиков вскоре перебрался вместе с приглашенным туда Матриным, заявившим, что он «не хочет потерять такого друга».

Попал к месту. Один из полутора сотен бывших иконописцев занимался искусством…

Ему тогда уже перевалило за тридцать пять. Маленький, тощий, весь как будто из острых углов составленный, а глаза точно угли черные и точно угли горят все время. А неровные кошачьи усы все время подрагивают.

Какое-то постоянное глубокое и глухое беспокойство поселилось в нем в последнее время. Очень многое не нравилось, накатывала вдруг дикая тоска, и он, изнывая, метался по пустому, гулкому театру или по своей комнатенке, задевал дверные косяки, товарищей, тыкался в пыльные задники, ронял бутафорию… Какие-то странные красочные видения стали накатывать. Ветерок тронет, например, осинки по-над Волгой, разольют они в синем небе трепетный серебристый свет, и полдня потом пройдет, два дня пройдет, а свет этот, серебро это, легкое и радостное, все еще в нем как будто внутри звенит и светится… светится… Или: мимо их театра все какой-то бывший солдат на культяшках прыгал. Дощечка-то его по булыжинам тяжко стукает. Пропрыгает он, а душу будто что-то жгуче-багровое опалило, с какой-то мглистой тоскливой синью. И долго-долго эти цвета не уходят, плывут и плывут и вокруг и сквозь тебя… Или что-то брусничным представится, или ало-маковым, или карминным. Красное виделось чаще всего, он очень любил красное. На железнодорожных станциях и путях от светофоров порой глаз не мог оторвать — все смотрел в их прозрачно-бездонную глубину, где шла какая-то своя таинственная красная жизнь.

Он чуял, догадывался, что с ним происходит. Но как связать огонь души своей с красками, не знал. Не знал, как перелить в них то тепло и ликование, которые вдруг захлестывают и распирают его, или ту надрывно-саднящую боль, которая приходит не реже радости. Временами эти чувства жгли так, что, казалось, еще немного, и душа сгорит, испепелится дотла, если срочно не выпить водки и не попросить случившегося рядом человека запеть песню. Самому ему в такие минуты было почему-то трудно петь…

Дома он просил обычно жену:

— Настя, давай «Тройку»!

Ох, как она пела!..

Об этом надо было бы тоже рассказать людям, чтобы каждый почувствовал, что может сделать человеческий голос с другим человеком, с его сердцем и душой.

Но как рассказать?

А тут еще по утрам, на зорьке, в самое отрадное для него время, он почему-то без конца стал вспоминать то липовые и кипарисовые доски с желтоватым и гладким, как кость, левкасом, то яркие горки порошков-красителей в облезлых деревянных ложках без черенков, что были когда-то разложены на его столе. Вспоминал, как вот в такие же ранние тихие часы, прихлебывая из кружки холодное молоко и прислушиваясь к голосу Насти, ворчавшей во дворе на рябую курицу, которая опять снеслась в лопухах за баней, он присаживался к этому своему столу у окна, разглаживал ладонями уже нагретую солнцем бумагу на нем, надбивал припасенное с вечера яйцо, отделял белок и прямо в скорлупе тихонько взбивал желток с водой и уксусом, а затем долго, с удовольствием перемешивал порошки с этой эмульсией. Разведенные темперные краски становились во сто раз ярче, чем сухие.

Теперь ни Насти, ни ребят, ни их сонного посапывания не было рядом, и из окон не пахло прошедшим мимо стадом.

Город в такую рань только-только пробуждался, и Иван Иванович мог еще полежать в постели. Он прикрывал глаза и опять видел эти вспыхивающие от эмульсии краски и как будто даже слышал их особый тонкий запах, хотя на самом деле от них лишь немножко отдавало уксусом. А следом все чаще видел, как он устраивает на столе уже прописанную доску и кладет на нее новые прозрачные слои, от которых она загорается, подобно большому сказочному самоцвету…

В иконе было, конечно, много косного, особенно то раздельное письмо «по образцам» и застылая неподвижность святых. Но ведь техники-то живописной, такой богатой и прекрасной, нет больше нигде. Сколько поколений русских художников ее придумывало, чтобы при всей условности иконы можно было бы одним цветовым строем, ритмикой удлиненных величавых фигур и затейливых горок и палат передать человеку любые глубочайшие чувства и мысли; взволновать его, обрадовать, успокоить. Неужели же это могучее искусство исчезнет? Не иконы — они уже исчезли, а сама эта живопись…

Матрин познакомил его с молодым писателем Михаилом Сокольниковым, заведовавшим городским отделом культуры, и теперь они на пару твердили, что с его талантом надо ехать в Москву поступать учиться.

Но он вдруг все бросил и укатил в Палех.

Повод, правда, был: захворала Настя, дети малые, а их уже трое. Хорошо, старушка теща вызвалась смотреть за ними. Отправил к ней всех четверых, а сам, по воспоминаниям односельчан, именно в ту зиму двадцать первого — двадцать второго года писал какие-то картинки для продажи на базаре, работал для ближайших фабричных клубов как декоратор. Ни одна из тех картинок, к великому сожалению, не сохранилась, и кто теперь скажет, что в них было? Может быть, первые попытки передать красками пожар души своей?

Для посторонних все это выглядело, наверное, странным, нелепым. Тридцать шесть лет мужику, трое детей, ни у одного смены порток нету, живут беднее бедного, а он, как в молодости, все бегает. Такое дело освоил, настоящим художником стал, в газетах про него пишут, через каждые две недели твердую получку получал, — и ладно, что в отъезде, главное, что твердую, — так нате вам: опять что-то новое затеял, по фабрикам и базарам мотается. Степенные люди снисходительно улыбались: несерьезный человек, заполошный… Никому и в ум не приходило, чем мучается человек. А он тоже ни перед кем не распахивался, в селе тогда, можно сказать, вообще ни с кем не дружил, кроме горького пьяницы, сельского поэта и бывшего хорошего личника Александра Егоровича Балденкова, по-уличному просто Балды, или Бедного Гения, как он сам себя называл. Этот понимал с полуслова, какая тоска Голикова одолевает: ему ведь и самому столько хотелось людям рассказать, так хотелось согреть их хоть немножечко, чтобы меньше было на свете одиночества и зла. Худых хлестал в своих стихах почем зря, а о траве, например, написал такое, что у Голикова всякий раз слезы на глаза наворачивались, как только вспоминал эти слова:

Но как рассказать о боли души красками, Александр Егорович Балденков не знал и посоветовать ничего не мог — ни выпивший, ни трезвый. Говорил только:

И вот однажды на заре глядят соседи, а Голиков снова запирает свой дом, и мешок его за плечами висит на лямках.

Ох уж этот латаный серый мешок! Сколько про него злословили в Палехе! Спрашивали Ивана Ивановича, снимает ли он его, хоть когда спать-то ложится… Голиков только кривил рот в улыбке, но до тридцатых годов, уже став знаменитым, все так и бегал по селу с этим своим мешком, закинутым за одно левое плечо. Таскал в нем краски, полуфабрикаты, кисти, готовые миниатюры, харчи и обязательно какие-нибудь гостинцы ребятишкам — пряников на последние гроши купит, либо алых городецких лошадок в сусальных золотых яблочках, либо камешки где красивые подберет.

Так вот, в то утро он опять в Кинешму подался. Решил еще раз обо всем поговорить с Матриным — тот ведь тоже его понимает…

Но Матрин перебрался в Москву. А Сокольникову было не до него, устраивал какой-то книжный магазин, подарил книжку стихов.

Пошел обратно на вокзал. Наблюдал, как бушует нэп.

Город казался незнакомым. Какие-то лавочки и харчевни в наспех побеленных старинных лабазах. За стеклами невиданные уже множество лет окорока, тугие штуки сукна и цветастого шелка, толстые сигары в деревянных коробках. Катят извозчичьи пролетки с нарядными пассажирами — того и гляди зашибут. Народу на вокзале тьма-тьмущая, хвосты за билетами в полплощади. Прислушался, кто куда едет; одна симпатичная гражданка, стоявшая вблизи кассы, несколько раз повторила слово «Москва». Неожиданно для самого себя попросил ее взять и ему билет до Москвы.

«А что, давно свояка не видел!»

 

6

«Наутро в Москве. Прихожу к свояку А. А. Глазунову.

— Какими судьбами?

— Поговорить об искусстве…»

Глазунов владел до революции небольшой иконописной мастерской, отлично знал разные стили, писал и сам, собирал древние иконы, в том числе палехские, книги по искусству, рисунки и фотографии и даже выпустил в десятые годы небольшую книжечку по иконографии. В общем, был для своего круга человеком и весьма образованным, и деловым, и, как скоро оказалось, достаточно гибким и чутким.

Голиков тогда ведь чего искал?

Умного советчика искал. Опереться ему на кого-нибудь было нужно. Крайне нужно. И пожалуй, это счастливая судьба, впервые за всю жизнь счастливая, что он не встретил тогда Матрина и не сумел как следует поговорить с Сокольниковым. Они бы опять на учебу или по линии театра его направили, то есть все дальше от прежней профессии. А Глазунов сразу учуял, что если человека, уже перепробовавшего столько художнических занятий, все же так властно тянет к себе самоцветность иконописи и сам процесс их прежнего ремесла — а они об этом в основном в тот день и говорили, — то, значит, не жить Голикову без этого, и при его кипучей натуре он горы свернет, но отыщет новое применение иконописной манере и технике. Да Глазунов об этом и сам не раз думал, но только не был уверен в своих силах и поэтому ничего не предпринимал. А с Голиковым можно и попробовать поискать, чем бы таким близким их прежнему мастерству заняться, нужным новой России. Голиков и новую жизнь хорошо понимает, всю ее ломку и идеи.

Наверное, подумал Александр Александрович в тот долгий разговор и о возможном воскрешении своей мастерской в условиях новой экономической политики. Наверное, подумал, потому что все дела забросил и уже на следующее утро повел Ивана Ивановича в Кустарный музей. Решили посмотреть, нет ли чего подходящего для них там.

Остановились у витрины с черными лаковыми изделиями из подмосковного села Федоскина, украшенными писаными яркими миниатюрами, старались разглядеть технику письма и понять, что это за материал такой — папье-маше. Голиков знал, что его делают из картона, но, как картон становится толстым, черным, лакированным и твердым, словно кость, понятия не имел…

Федоскинцы писали на коробочках и пластинах в основном миниатюрные копии с известных картин да традиционные русские чаепития и катания на тройках. Писали масляными красками весьма реалистично, и прелесть этих вещей заключалась не в манере, а в том, что, кроме красок, в ней использовались настоящий перламутр и сусальное золото, виртуозно запрятанные под лак. Искусство такой миниатюры, точнее говоря, технологию изготовления папье-маше и способы письма по нему завез в Россию из Германии еще в восемнадцатом веке московский купец Петр Коробов — первый владелец Федоскинской фабрики. Но при нем и тематика росписей была пришлой, по немецким образцам. А вот его зять и преемник — бедный московский дворянин Петр Лукутин, к которому Федоскино отошло в 1825 году, повернул дело на создание росписи чисто национальной, народной по характеру и сюжетам. «В русской бане», «Лапти плетут», «Крестьянская семья», «Отдых в поле», «Возвращение с ярмарки», «Игра в шашки» — подобных картинок появилось при нем несчетное множество, причем весьма оригинальных, полулубочных по решениям. При Лукутине же и употребление золота и перламутра началось, и фабрика, а она к тому времени официально уже называлась Лукутинской, вышла в число самых знаменитых лаковых производств во всей Европе.

Но это все было в девятнадцатом веке, а к двадцатому дело зачахло и выродилось в довольно слащавые поделки и копии с известных картин, в основном так называемой «русской тематики», очень модной в ту пору, — со всяческих пышных боярских свадеб, царских охот и пиров кисти К. Маковского, А. Литовченко, В. Шварца…

«Палехская «строгановка» ведь тоже миниатюра, — думал Голиков, — не может быть, чтобы она на черном лаке хуже выглядела. Да и золотом мы работаем тоньше и ловчее».

А дальше произошло то, о чем профессору Бакушинскому поведал директор Кустарного музея. Глазунов попросил выделить им несколько заготовок из папье-маше — знал, что они в музее есть. На него замахали руками: вы, мол, иконописцы, и ничего у вас не получится…

«Задело меня самолюбие, — вспоминал Иван Иванович, — Кустарный музей не дал нам сырья, рассерчал на них…».

Рассерчал и не мог успокоиться до тех пор, пока не наткнулся в доме Глазунова на обычную фотографическую черную ванночку, по-теперешнему — кюветку.

— А это из чего?

— Тоже папье-маше.

Борта ванночки были мигом отпилены, и на этой самодельной пластинке он и написал копию с гравюры Доре «Адам в раю». Написал твореным золотом и серебром, только «золотами», как говорили в Палехе. «Много птиц, зверей и дерева».

Бакушинский позже шутил, что новый Палех тоже начался с Адама.

А уж «Пахаря»-то Голиков попробовал писать на федоскинском папье-маше яичной темперой. Палех в предреволюционные годы, пожалуй, один в целой России и сохранил этот древний и сложный способ многослойного прозрачного письма нежными красками, разведенными на эмульсии из яичного желтка. В сочетании с черным глубоким лаком такая живопись давала поразительный эффект: начинала светиться и играть как нечто самоцветное.

Вскоре в Москве объявился еще один хороший палехский мастер, работавший раньше в основном по реставрации древних новгородских и псковских фресок и икон, — Иван Петрович Вакуров. После революции подался он на железную дорогу в чертежники, да тоже понял, что надо искать какого-то более серьезного применения своему таланту и мастерству.

А Голиков уже сочинял композиции сам, больше на темы крестьянской жизни. Изобразил пряху, пахаря, петухов дерущихся, деревенскую гулянку. По стилю все это, правда, получалось очень разным: и от иконы что-то, и от лубочных картинок, а то вдруг и от японских миниатюр. Только в самой последней работе, где у него два мужика играли в шашки, он прямо взял да и пошел от «строгановки», от пышного русского барокко — в обстановку его ввел, фигуры сделал похожими на апостольские, — вещь эта сразу цельней и наряднее других оказалась, потому что богатое узорочье сделало темперную живопись на черном лаке еще сказочней и привлекательней.

Очень она Вакурову понравилась, и хотя скуп он был на слова и похвалы, а тут не удержался, похвалил Голикова. Понаблюдал за его работой, понаслушался его фантазий насчет перспектив затеянного дела, рассудил, что в России и вправду еще не было ничего похожего, и вошел в мастерскую Глазунова.

Потом еще два хороших палехских мастера стали к делу подключаться — Александр Васильевич Котухин и Иван Васильевич Маркичев. Правда, работали они наездами.

Всеми деловыми вопросами занимался Глазунов — сырьем, заказами, реализацией, — сам писал уже мало, но по старой хозяйской привычке и на голиковских, и на всех остальных миниатюрах ставил свою фамилию. Раньше так было заведено — и по сю пору лежат в музеях первые работы Ивана Ивановича Голикова под чужим именем…

Теперь уж Кустарный музей всячески поддерживал их, обеспечивал заказами, а Анатолий Васильевич Бакушинский стал главным советчиком, по существу, научным руководителем всего начинания. Знакомился почти с каждой новой миниатюрой, досконально разбирал их, уговаривал мастеров идти в своих поисках от какого-нибудь определенного стиля, по его мнению, лучше всего от палехских акафистов «Николаю», «Божьей матери» и «Спасителю» (больших житийных икон с множеством клейм вокруг основного изображения святого), что хранились в Крестовоздвиженском храме. Из палехских эти иконы были самые поэтичные и самые мирские по своей трактовке, а стало быть, и наиболее подходящие по стилистике для «переплавки» на новые нужды. И художественно эти акафисты, появившиеся в начале восемнадцатого века, были самым совершенным из всего, что создал Палех к тому времени, ибо начало свое они вели от строгих форм московской живописи шестнадцатого века и вместе с тем позаимствовали многое и у новгородской школы, и у строгановской, и у ярославской, которую Бакушинский называл чаще верхневолжской. Одним словом, это и был тот собственный палехский стиль, который вобрал в себя почти все лучшее, с чем пришла к восемнадцатому веку древнерусская живопись.

Голиковская барочно-поэтическая «Игра в шашки» оказалась тогда по своему характеру и цельности наиболее близкой к этому стилю — только наиболее, но не самой близкой, — и поэтому Бакушинский горячо приветствовал ее и одобрял, говорил, что вот такие дороги им и надо торить, а не кидаться вслед за федоскинцами на какие-то реальные копии с картин Семирадского или на подражание японской и иранской миниатюре, — это все пути хоженые и чужие. А шараханья такие были больше всего у Вакурова — рыночный спрос на знакомое-то всегда шире.

Занимался Анатолий Васильевич и эстетическим образованием мастеров, в основном Голикова, знакомил с историей искусства и с историей русской иконописи, с творчеством великих художников, рассказывал о законах декоративно-орнаментальной живописи, снабжал книгами…

В конце тысяча девятьсот двадцать второго года первые работы Голикова и Вакурова под фамилией Глазунова были показаны на художественно-промышленной выставке в Государственной академии художественных наук и отмечены дипломами первой степени. Их приобрел Кустарный музей.

 

7

«Анатолию Васильевичу, конечно, хорошо, — думал в ту пору Голиков, — он правильно говорит, что лучше всего опираться на акафисты. Красота и совершенство их действительно необыкновенные, выше и не придумаешь. Но мужики-то на апостолов похожими получаются. Пахарь — и тот как апостол. Смеются ведь некоторые… Нет, реальными, как у федоскинцев, им, конечно, быть не следует, так как миниатюра — это не станковая картина, значит, и вся природа у нее должна быть иная, драгоценная, как драгоценна и сама эта сияющая лаковая шкатулка или капельная бисерница. Как же на них прозой-то разговаривать, когда сами собой стихи просятся да песни задушевные, ни на что на свете не похожие. В древнерусской живописи такая пластическая и цветовая песенность, конечно, есть, но как от апостолов-то уйти?.. А композиции? Разве его кто учил их строить, ведь все по прорисям, по подлинникам. А тут надо на каждом предмете разные, да чтобы формой гармонировали, чтоб предмет еще драгоценней делали. Разве его кто учил человека в движении изображать, а не застылым, чтоб через движение его состояние чувствовалось, настроение, душа? И настроение природы, птиц, зверей. И лица, лица-то вообще не учили его писать, а они ведь живыми должны быть. Конечно, многое можно цветом передать, его звучанием, ритмикой, колерами, на то он и живописец, но надо еще приноровиться делать это на разнесчастном и таком, холера его дери, каверзном папье-маше. Ведь сколько он уже бьется: но то краски слишком густо положит — вся поверхность в шишках, то черный фон какие-то краски гасит, и они совсем не звучат, и до сих пор неизвестно, как их покрывать лаком, как сушить, как полировать. Отдают федоскинцам или в Жостово, на бывшую подносную фабрику Вишнякова, там пережгут, слишком желтые возвращают, живописи не видать, или вообще вконец испортят — все твердят, что яичная темпера для лаковых миниатюр не годится. Врут, очень даже годится. Потому-то федоскинцы и таятся, сколько уж их просили: покажите, как это самое папье-маше делается и все остальное, чтоб мы сами попробовали, так нет, секретничают, как при царском режиме…».

Снова помчался в Палех.

«Занялся я дома изучать (изготовление папье-маше), — пишет он, — стал крыть лаком, в печку сажать для сушки. Несколько предметов сжег, но научился».

Весь сложный процесс изготовления папье-маше освоил. На прямоугольные, круглые и овальные деревянные бруски навивал смазанные мучным клейстером ленты обычного тонкого картона, несколько слоев. Затем обжимал их струбцинами. Сушил. Сняв с брусков прямоугольные, круглые и овальные трубки, опускал их в подогретое льняное масло — промасливал. Опять сушил. Затем нес эти заготовки столяру Солонину, тот их распиливал по высоте шкатулок, обтачивал рубанками, напильниками и наждачной бумагой, прилаживал донца и крышки и возвращал Голикову. Начиналась шпаклевка массой, приготовленной из глины и масла. Опять сушка, зачистка пемзой. Потом внешнюю сторону Иван Иванович покрывал черным лаком, внутреннюю — красным и после закалки в печи все еще раз светлым. Такая твердая и гладкая, как кость, шкатулка называлась «полуфабрикатом» — на ней уже можно было писать красками. Сделанные же в самом конце оживки твореным золотом обязательно полировал для блеска волчьим зубом — он имеет особо гладкую поверхность. Миниатюру тоже покрывал сверху светлым лаком, закаливал в печи, полировал на круге, обтянутом плюшем, и вручную…

«Правда, материально я жил мерзко, но совершил революцию иконного искусства. Я ведь думаю: иконописцы — большие художники, и зло было слушать, когда, бывало, придешь на собрание, а председатель сельсовета клеймит нас богомазами, никому не нужными людьми. Словом, хуже самого матерного слова.

Я работаю. Приглашаю с собой других работать. Никто нейдет».

Мастера пахали землю, рубили дрова, выделывали кожи — считали, что по новым временам эти занятия надежней.

Через дорогу напротив Голикова жил Иван Михайлович Баканов. До революции лучший в Палехе стилист, он тридцать четыре года «выжил» мастером у Сафонова. И фрески писал, и самые дорогие подстаринные иконы, реставрацией занимался, потом преподавал в Палехской земской иконописной школе, открытой в девятьсот пятом году, а в пятнадцатом купил лошадь и с восемнадцатого уже одной только своей землицей да извозом и жил. Дрова из лесу доставлял.

В том, двадцать третьем году весной раз подвез дрова, мокрый весь стоит у ворот, отдыхивается, а Голиков из своего дома увидел его и идет. Поздоровались.

— Будет ломаться с дровами-то. Не твое дело под старость.

Запнулся, руками замахал, потом дальше так же отрывисто:

— Давай писать миниатюры. Заработаешь больше. Твое искусство не пропадет…

Ивану Михайловичу уже пятьдесят четвертый год. Человек он крайне обстоятельный, неторопливый, умный. Он уже, конечно, слышал, что Голиков ходит по бывшим хорошим мастерам и уговаривает примыкать к их с Вакуровым и Глазуновым делу. Помолчал Иван Михайлович, подумал.

— Ладно, я приду и посмотрю, что у вас за изделия и чего вы на них пишете.

Но пришел тоже не сразу, через несколько дней. А у Голикова на столе, на черных блестящих коробочках — переливающиеся картинки: веселая про ряженых, пришедших на святки в избу, три приплясывающих музыканта, похожих на тех, которых Баканов видел в старинной азбуке Кариона Истомина; старик и парень, играющие в шахматы, и пахарь (это были новые варианты), удивительный пахарь с красным конем, смахивающим на иконописных коней Фрола и Лавра, но такого пахаря, как у Голикова, он еще не встречал — живая сказка.

Молчал седой мастер. Молчал, как громом сраженный, потому что никак не предполагал увидеть такую небывалую красоту и тонкость. Сидел слушал горячие слова Голикова про перспективы этого дела, а мысли наползали невеселые. Самолюбив был старый мастер. Задело его за живое, что Голиков, тот самый заполошный платьечник Голиков, который раньше завидовал ему, его мастерству и таланту, вдруг такие дивные вещи сотворил, всех обошел.

Не взял Иван Михайлович Баканов сырья, сказал, что больно много сложного и неведомого в этом писании, а он уже стар, чтоб переучиваться; всю жизнь ведь по образцам работал, сам композиций не составлял…

А Голиков, по простоте душевной не понимавший, в чем дело, все ходил к нему и все уговаривал. И многих других тоже.

Летом приехал профессор Бакушинский, привез шкатулки и подносы из папье-маше и большой заказ Кустарного музея расписать их в новом палехском духе к Всероссийской сельскохозяйственной выставке. Причастность к делу такого уважаемого человека, как Анатолий Васильевич, подействовала и на Баканова, и еще кой на кого. По его советам Маркичев, братья Котухины, Баканов и другие засели за «составление эскизов на бумаге» на темы крестьянской жизни и русских песен, которые все так любили. Показывали рисунки Бакушинскому, он специально не уезжал до конца работы. Советовались и с Голиковым, особенно по технике письма.

Иван Михайлович Баканов изобразил на подносе песню «Ленок»: как ее поют в деревне и танцуют при этом — это в центре подноса, а вокруг — как ленок сеют, дергают, прядут, ткут. Маркичев написал «Пастушков», Вакуров — «Пряху», «В поле» и «Крестьянина со снопом».

А Голиков за это же время, всем на удивление, целых одиннадцать работ приготовил, и среди них первые и потом так горячо им любимые «Тройка», «Битва», «Охота», уже полные движения и полыхающих алых тонов. А также широко ныне известный «Косарь», в котором образ работающего и вроде бы очень жанрово решенного крестьянина опять, как и в «Красном пахаре», сумел поднять до высокого символа.

На Всероссийской сельскохозяйственной выставке все произведения палешан были отмечены дипломами первой степени. О них заговорила пресса.

Иван Иванович ликовал — тронулся Палех.

Но крестьянин — это крестьянин даже тогда, когда он на девяносто пять процентов художник. Выставка закрылась, и все награжденные, кроме Голикова, Вакурова, который так и жил в Москве, да частично Котухина, снова принялись кто пахать, кто рубить, кто лыко драть да лапти плести. И Александр Васильевич Котухин плел — специально обучился. Слишком зыбким казалось им новое занятие, особенно с материальной стороны: сегодня есть заказ, завтра — нету… Это Голиков размечтался, привык впроголодь-то сидеть и семью морить…

И тогда Иван Иванович удумал такое, что все село смеялось, — позвал работать с ним Балденкова, который к тому времени уже дошел до должности ночного сторожа на Крестовоздвиженской колокольне. И не просто позвал, тот жить стал в его избе, кормился там — все пополам. И учил его Голиков писать миниатюры, учил иконописными приемами изображать реальную жизнь. И кто бы мог подумать: пьяница, сочинитель язвительных стишков (ох и многие же его в селе за них ненавидели!), который бог знает сколько времени уж и кистей-то в руки не брал, и вдруг нате вам: на иконной доске голову мужика написал, по приему — иконописно, с золотыми оживками, а прямо как живой, и такие глаза умные, такая силища в лице. И еще на пару с Голиковым Степана Разина изобразили, речь он к голытьбе держит; тут Бедный Гений одни головы писал, личник-то он был сильный когда-то, и вроде бы даже Голикова наставлял по этой части.

«Винить — почему люди пьют — не берусь… Работаем…

Но зато моя родня ругала меня:

— Кого нашел! Самого последнего человека…

Но Балденков был человек начитанный, сочинял стихи, душа была хорошая».

Душа была хорошая…

И вдруг осенью из Ленинграда письмо: приглашают преподавать в Кустарном техникуме, так теперь называлось то самое училище барона Штиглица, в котором он когда-то хотел заниматься, а походил на рисовальные вечера только три месяца. Там увидели его миниатюры и предложили обучить такой живописи целую группу молодежи.

Немедленно согласился и, дождавшись из техникума двадцати пяти рублей на дорогу — своих-то, как всегда, не было, — уехал, перекинув через левое плечо неизменный серый мешок. Страстно хотел одного: чтобы дело ширилось и ширилось как можно скорее, чтобы иконопись действительно переплавилась в новое массовое искусство.

 

8

До Ленинграда Иван Иванович не доехал. В Москве его перехватили Глазунов и Котухин, сказали, что «Москуст» (была организация с таким странным названием, осуществлявшая связи с заграницей) предложил им организовать артель, выполнить большой заказ для предстоящей Всемирной выставки в Париже и вообще работать в основном на заграницу — там их своеобразная миниатюра пойдет широко.

4 декабря 1924 года все трое были в Палехе, и Голиков вдруг увидел, что семена, посеянные им в души истых художников, дали всходы — нужен был просто еще один, последний, толчок, чтобы все сдвинулось и пошло в рост. Вечером 5 декабря в доме Александра Котухина собрались семь уже попробовавших себя в миниатюре мастеров и постановили организовать «Артель древней живописи». Такое название, как им казалось, лучше всего выражало суть новой живописи. С этого момента и исчисляется теперь официальная история палехского искусства. Вот эти семеро: Иван Голиков, Иван Маркичев, Иван Баканов, Александр Котухин, Владимир Котухин, Александр Зубков, Иван Зубков. Позже писатель Ефим Вихрев очень образно назвал эту группу соцветием Иванов на ивановской земле. Он же писал, что «биографии Иванов схожи, как имена. У всех, за немногими исключениями, трехвековая художественная преемственность и пьяницы отцы, у всех — сельская школа в детстве и шестилетняя учеба у Сафонова или Белоусова. Каждый из них оставил крупицы своей работы где-нибудь в Новодевичьем монастыре, в Грановитой палате, в московских и питерских храмах. Все они встречались на своих иконописных путях с В. М. Васнецовым или Нестеровым. Не обладая большой грамотностью, все они, словно по уговору, прочитали на своем веку «Историю искусств» Гнедича или Бенуа. И все побывали в окопах».

Через четыре месяца в артель вступили Алексей Ватагин, Григорий Баканов, Дмитрий Буторин.

Глазунова в члены артели губернские органы не утвердили, так как он постоянно проживал в Москве. Там же работал по-прежнему Вакуров. А Балденкова, к огорчению Голикова, просто не приняли как не внушающего доверия. Председателем артели избрали Александра Котухина. Вступительные и паевые взносы определили в два и десять рублей, но собрать их не смогли, так как денег у большинства не было, еле-еле наскребли пятьдесят рублей. С тем и начали.

 

9

Под артельную мастерскую арендовали бывшую столярку Белоусовых — кирпичный нештукатуренный сарайчик в четыре оконца, зараставший летом гигантскими лопухами и непролазной пахучей бузиной, — и радовались, как дети, хотя все поместиться в нем не могли. Зимой двадцать пятого года Голиков первым прошагал под таявшими на густо-синем небосклоне звездами к этой утонувшей в сугробах бывшей столярке. В старом доме условия для работы были у него хуже, чем здесь, а добираться — всего лишь тропу мимо гумна протоптать. Отомкнул обжигающе ледяной замок, нащупал в темноте холоднющую лампу, засветил ее, затопил печку и сел за дощатый стол. От желтого света и задышавшей жаром распахнутой печки бывшая столярка показалась даже уютной. Настасья дала ему с собой бутылку молока и хлебца. Маленько позавтракал. Начал работать. За разрисованными морозом окнами, словно осторожные мыши, шуршал сухой снег, начинало пуржить… Около восьми подошел Александр Васильевич Котухин, и несколько дней они так вдвоем там и обретались. Наконец и другие мастера стали подтаскивать свои причиндалы — краски, кисти, полуфабрикаты, — и через месяц-полтора началось у них творчество в буквальном смысле слова артельное, локоть к локтю, и все на виду, все сообща. Только остальные-то поначалу больше технологией овладевали, приемами разными, свои темы нащупывали, композиции. А Иван Иванович первые «Битвы» и «Тройки» писал — людей и коней в немыслимые сплетения закручивал.

Он подметил: чем больше в картине движения, тем она эмоциональней получается, и условность живописи уже просто не видна. Оказалось, что любое чувство можно передать через движение — движение человека, других живых существ, растений, орнаментов. И любую мысль можно передать, и глубина и сила этой мысли будут зависеть уже только от этого движения, от его внутренней динамики, внутреннего напряжения. И конечно же, и от цветового напряжения, от цветоритмики, цветомузыки. Но если законы цветосочетаний разработаны иконописью блестяще, то движения она почти не знала. В ней преобладала символика величавой статики. Для миниатюры, тем более такой условной, как их миниатюра, где психологическая разработка образов затруднена, а зачастую и просто невозможна, это была великая находка. Она, по существу, и превратила искусство палешан в самостоятельное искусство.

А сам Голиков получил наконец средство, с помощью которого мог в полную силу изливать свою душу…

Артель все чаще и чаще участвовала в разных отечественных и зарубежных выставках. Художники получали призы и награды. Заграница заказывала все больше и больше изделий и платила за них валютой, что было выгодно молодой Стране Советов и артели. Интерес к их искусству стали проявлять всякие именитые иностранцы, в селе появились первые заморские и столичные гости. А из Италии, точнее из Венеции, после одной из выставок вдруг пришло официальное письмо с просьбой прислать четырех мастеров. Им предлагалось в течение четырех лет обучать в Венеции своему виртуозному искусству группу молодых итальянцев. В награду за передачу национального секрета (в технологии палехского письма есть и свои секреты) им обещали высокую пожизненную пенсию и выбор любого местожительства на родине Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи… Из Москвы ответили, что искусство Палеха является общенародным достоянием и поэтому о посылке мастеров не может быть и речи…

С Бакушинским встречались постоянно: к нему в Москву ездили, он в селе объявлялся. Привозил новые заказы, книги, организовывал обсуждения работ, экскурсии в музеи и театры Москвы и Ленинграда и главное — неустанно, всем вместе и каждому в отдельности растолковывал, какое значение имеет их новая живопись для всего русского искусства, для всей новой культуры новой России. Выступал на всяких ученых собраниях, рассказывал, что за великое событие произошло в древнем иконописном селе. Писал об этом.

«Этот путь, быть может, очень сходный с тем, который совершило искусство Возрождения, освобождаясь от традиций средневековья… Он (Палех) идет по следам Возрождения глубже — к античным образцам, раскрывая их живую красоту под застывшими формами Византии, а в круге русских традиций вновь обращается к верхневолжским школам с их реалистическими светскими тенденциями. Но Палех не хочет скатываться к голому натурализму. Он хочет говорить не прозой, а стихами и ищет прежде всего символики образа, его ритмического строя».

В этой же маленькой брошюрке, вышедшей в 1926 году в количестве всего лишь ста экземпляров, А. В. Бакушинский первым заговорил и о необходимости ученичества, о том, что у мастеров нет преемников.

«Если положение района и его дела не изменятся в ближайшее время к лучшему, если феноменальное мастерство иконописцев не найдет должного приложения и внимания, то еще через пять-шесть лет оно станет вполне прошлым.

Старшее поколение мастеров частью забудет, частью унесет с собою весь свой опыт, все секреты своего замечательного дела. И это будет тяжкая, непоправимая потеря, особенно жестокая для новой России.

А ведь это, говоря без преувеличения, единственное место в мире, где еще жива дивная сказка прошлых времен той поры русской культуры, когда ее искусство имело мировое значение…».

В село приехал гладкий вальяжный мужчина в коверкотовом френче. Назвался А. Виннером из Комакадемии, из Москвы. Сидел в артельной мастерской, ходил по домам художников, с удовольствием ел щи и пироги, с удовольствием выпивал, но понемногу, и очень въедливо всех расспрашивал о жизни, о том, как им, бывшим иконописцам, жилось раньше и как теперь. В трех-четырех домах чуть не до утра сидел, и мужики потом восторгались, как ловко он каждого из них разговорил, даже вечный молчун Иван Петрович Вакуров, и тот разоткровенничался, всю душу открыл. И жареной рыбой угощал.

Виннер обещал написать о новом Палехе.

И действительно, в 1931 году, в 7-8-м номерах журнала «Литература и искусство» появилась статья, в которой А. Виннер обрушился на палешан буквально за все: за их стиль, за новые темы, за то, что они работают чаще всего в домашних мастерских, обучают учеников иконописным приемам, за то, что они раньше зарабатывали хорошо и сейчас зарабатывают слишком много — от сорока до двухсот рублей в месяц. «У палехцев содержание едино с их мировосприятием, каким оно было до революции. И их искусство — это искусство иконо-былинно-сказочного мира, витиеватое, богатое «изографское» искусство теремной царской Москвы и является отдушиной для классово чуждой нам идеологии… Дать что-либо значительное, имеющее широкое общественное значение, Палех до сего времени не смог», так как «творчество палехских мастеров по их идеологическим установкам является выражением идеологических устремлений кулацких слоев, находящих свое проявление в иконописных формах палехского творчества».

В конце же статьи категорически требовал изолировать Палех от «таких искусствоведов, как Бакушинский, чуждых нам по своим идеологическим установкам», требовал коренной перестройки артели, смены стиля, тематики и снова вел речь о слишком больших заработках мастеров.

— Так разве ж это много? — удивился Голиков. — Кожевник получает сто двадцать рублей, неуж не знает?..

Читавший журнал Александр Котухин поморщился, отложил его в сторону.

— Знает… Тут иное…

А то «Крокодил» вдруг поместил карикатуру, в которой издевался над тем, что красноармейцы у «палехских богомазов» похожи на георгиев-победоносцев.

Были подобные выступления и в других журналах и газетах.

Или, скажем, вызывает организация-заказчик, Госторг, Голикова и Баканова в Нижний Новгород и предлагает делать… плакаты, вывески и даже писать номера для домов… И делали, куда ж деваться: заказы из-за границы шли только через Госторг; он — главный кормилец.

Мудрый Иван Михайлович комментировал это так:

— Вот видите. Форснуть-то нами хотят, а помогать-то не больно помогают… Иностранцам-то нас показывают с похвальбой, а чуть что — говорят: «богомазы». Терпеть не могу этого слова.

«В своем отечестве пророков не бывает, и слава художественного Палеха растет прямо пропорционально квадрату расстояния, — писал в 1930 году Ефим Вихрев в очерке «Цветы есть видоизмененные листья». — В самом селе, носящем название Палех, почти не знают о Палехе. Палех — село, позабыв о своем прошлом, пашет землю, доит коров, горланит комсомольскими глотками, танцует кадрили на вечеринках и в общем нормально выстраивается на четвертой ступени административно-хозяйственно-плановой лестницы, если первой ступенью считать столицу. Этому Палеху совсем нет дела, да и некогда думать о художественном Палехе.

Иначе чем бы можно было объяснить такой, например, уморительный факт. Исполкомовцы захотели причесать Палех текстильным гребнем (губерния-то текстильная). Они с пеной у рта стали доказывать на разных заседаниях: Палех, мол, несет свое название от каких-то князей Палецких, а мы-де хотим дать ему революционное имя, соответствующее, так сказать, характеру нашей губернии. И вот мы-де предлагаем перекрестить его в село… Ногино. Тогдашнему председателю волисполкома удалось даже провести свое остроумное намерение в каких-то инстанциях…

В уезде больше известен Палех — село. Только немногие шуяне знают о художественном Палехе, и то по уездной выставке, на которой палешане получили дипломы.

В губернии больше известен Палех художественный. Тут в ивановском музее можно увидеть миниатюру И. М. Баканова «Большая Иваново-Вознесенская мануфактура». Тут в губархиве хранятся ценные исторические документы о Палехе. Тут же можно найти и знатоков и поклонников Палеха.

В столице Палех знают и ценят больше, чем вся губерния, которая держит за пазухой это странное детище.

Зато совсем хорошо знакомы с Палехом парижские светские модницы, американские коллекционеры, иностранные художники.

Так вот и живет в Палехе этот маленький художественный Палех: договора заключает с Нижегородским госторгом, принадлежит Иваново-Вознесенску, сносится с Москвой, рассыпается по заграницам и остается самим собой».

Но вот первый и пока единственный ученик в артели, ученик Голикова, Пашка Баженов, подает заявление об уходе и кричит в мастерской, что ему надоели насмешки и прозвище «богомаз», что дело их действительно «не пролетарское» и бесперспективное. Он, оказывается, уже договорился, и его берут в ученики кожевника, может начинать хотя бы с завтрашнего утра… Баженов выкричался, и в мастерской повисла долгая немая тишина. Никогда не было в ней такой тишины: как будто и дышать все перестали. Их ведь всего четырнадцать. Он был пятнадцатый. И ему все так радовались, потому что парень по-настоящему талантливый, очень талантливый, как раньше говорили: «от бога»… Из него бы мог вырасти большой художник — это уже было видно. К тому же комсомолец… И вот!.. Голиков не выдержал, первым вскочил, уронив табуретку, и, дергая усищами, полез на Баженова грудью:

— Я тебе свою душу, все, что умею, а ты… ты…

Уговаривали все, уговаривали долго и еле-еле вырвали из Павла обещание хотя бы повременить с уходом…

Но дома, проснувшись среди ночи и слушая тупой, то удаляющийся, то приближающийся перестук колотушек слободских сторожей, художники задавали сами себе мучительно-тревожные вопросы: «А может быть, прав Пашка Баженов и все, кто их ругает и насмехается? Может, не тем они занялись с легкой руки Голикова? Народу ведь сейчас и вправду в тысячи раз нужнее обыкновенный хлебушко да поболе ситцу да обуви. Нужнее строить заводы и плотины, школы для ребятни, крепить оборону. Может, и правда — это всего лишь забава для зажравшихся буржуев — благо золото отваливают, а вскорости загинет все, прекратится?..».

 

10

После буйного летнего ливня, когда над Палехом повисли вдруг сразу три несказанные радуги, у шуйского конца села из скрипучей наемной телеги высадился вымокший до нитки человек и зашагал прямо по сияющим лужам, разбивая в них сказочно многоцветные отражения радуг. Он жадно оглядывал резные наличники, встречных людей, соломенные крыши, цветущие акации в каплях дождя, умытые скаты и стены Крестовоздвиженской церкви… Оглядывал одним только левым глазом и вообще двигался вперед левым боком — правый глаз был у него мертв и полуприкрыт большим верхним веком. А загорелое лицо было чуть сплюснутое и удлиненное. А тело в набухшем от воды вельветовом пиджаке худое и костлявое.

«Я искал его, — писал он позже о Палехе, — всю жизнь, хотя он находился совсем рядом — в тридцати верстах от города Шуи, где я рос и юношествовал. Чтобы найти его, мне потребовалось отмахать тысячи верст, пройти сквозь гул гражданских битв, виснуть на буферах, с винтовкой в руках появляться в квартирах буржуазии. Вместе с моей страной я мчался к будущему, мне нужно было писать сотни плохих поэм, я рвал их, мужая, я негодовал и свирепствовал, и, пройдя сквозь все испытания юности, на грани ее я нашел эту страну тонконогих коней, серебряных облаков, древесной грусти».

Это был двадцатипятилетний поэт Ефим Вихрев.

И он не только для себя нашел эту страну тонконогих коней и серебряных облаков. Он, именно он, открыл ее и для самых широчайших масс, ибо с того радужного дня ни о чем другом, кроме Палеха, уже никогда не думал и не писал. Просто не мог не писать о нем, пораженный немыслимой поэтической глубиной и красотой, которые как-то вдруг и сразу открылись ему в творениях Голикова, Баканова, Вакурова, Котухина, Зубкова, Зиновьева… В стихотворении «Палешане» он так писал о них:

Писал он превосходно, вернее, именно о Палехе и палешанах стал писать превосходно; сила их искусства подняла и его талант до своего уровня. Сколько новых друзей дали Палеху очерки, а потом и книги Ефима Федоровича Вихрева! Он писал очень много, а еще больше с кипучей страстью подлинного поэта-большевика рассказывал о Палехе, отстаивал его интересы, защищал, убеждал, выбивал — и все это уже не в научных, как Бакушинский, а в партийных, государственных и общественных организациях. Подключал к этому делу и других писателей: Алексея Толстого, Михаила Пришвина, Ивана Катаева, Николая Зарудина. Он же стал основным посредником между Палехом и Алексеем Максимовичем Горьким, который тоже горячо заинтересовался новым искусством, назвав его «одним из маленьких чудес, созданных революцией», свидетельством пробуждения творческих сил в массе трудового народа. Показательно само начало этого посредничества: Вихрев, незнакомый дотоле с Горьким, написал ему в 1928 году письмо, в котором просил помочь Ивану Ивановичу Голикову, опять жившему тогда в очень тяжелых материальных условиях. Обратите внимание, это на четвертом году существования артели, когда художником были уже сделаны сотни великолепнейших и ныне очень знаменитых работ. Но платили-то за них поначалу до дикости мало, почти даром брали. И Горький мгновенно откликнулся на эту просьбу и с той поры всячески помогал и поддерживал и палешан и Вихрева в этой его общественной деятельности. Горячо приветствовал первую его книгу «Палех», заказывал новые очерки, отдельные редактировал, одобрил идею создания книги записок самих палешан. И до самой своей кончины внимательно следил за работой мастеров, они бывали у него в гостях, дарили свои произведения. А Горький подарил артели великолепную библиотеку по искусству, которая и сейчас составляет ядро большой библиотеки Палехского художественного училища.

«В 1929 году на успехи нашего искусства, — пишет первый секретарь артели А. Зубков, — обращено внимание со стороны правительства. На ученичество при артели Совнарком отпускает безвозмездно 10 тысяч рублей. Здесь нужно отметить, что отношение к нам со стороны уездных и губернских организаций было по-прежнему или безразличное, или плохое».

В Палехе было открыто художественное училище, ныне одно из лучших в стране. Был создан музей нового искусства с филиалом старинных палехских писем в Крестовоздвиженской церкви, приобретено новое большое здание для мастерских. Средства на все это выделялись еще несколько раз и Совнаркомом, и другими государственными учреждениями.

А председатель только что организованного в Палехе колхоза в это же самое время в принудительном порядке записывает в него скопом всех художников и требует, чтобы они работали по хозяйству наравне с другими. Не просто требует, а угрожает и принуждает. Ему пытаются объяснить, что это несовместимо с творчеством и артельными планами, что в колхозе уже работают жены художников, а они готовы все, как один, помогать в страдную пору воскресниками. Но председателя колхоза товарища Калмыкова это не устраивает. Ефиму Вихреву приходится влезать в это дело. Страсти вроде поутихли. Но на каждом собрании Калмыков продолжает кричать, что артель они терпят до поры, пока ее «изделия покупает заграница и дает машины». «Но… у нас будут свои машины, и изделия эти за границу не пойдут. Нам же они не нужны, мы плевать будем на них, и тогда всех художников заставим работать в колхозе».

Жизнь опять на крутом изломе: от кулацких поджогов сгорели две деревни — Ковшово и Крутцы, ночами в домах активистов бьют окна, пугают и артельщиков, а секретарю партийной ячейки Качалову подсунули под дверь записку:

«Ну-с, товарищ К.! Добрый день. Мы хотим вас уведомить — раз вы так допускаете коллективизацию, то смотрите — вам будет хуже. Не думайте, что избавитесь, нет, вам все равно мы отомстим. От наших».

Кулаков выселяют из Палеха, и среди них Белоусовых, совсем озверевших, спившихся Каравайковых…

 

11

Новый дом Голиков поставил там, где он стоит и поныне, — в самом центре Палеха, на Горе, на углу двух главных улиц, наискосок от Крестовоздвиженской церкви, напротив пруда, вокруг которого тогда росли легкие березки.

Шумнее, беспокойнее места здесь не сыщешь. Прежняя, обветшавшая, доставшаяся от матери изба стояла куда как лучше: в сторонке, возле первой артельной мастерской, в полной тиши — только гумно миновать. А тут, сразу за церковью, на склоне горы, — гудящая и нещадно пылящая по пятницам и воскресеньям Базарная площадь. Кто из Ковшовской или Ильинской слободы на Гору идет — мимо Голиковых, кто вниз — тоже. И весь громыхающий, визжащий и чем только не пахнущий транспорт на Унжу, на Пурех и обратно на Шую — тоже мимо них. А поздними летними вечерами и все ночи напролет под березами у пруда — и переливы гармоний-ливенок, и девичий смех, а то и слезы и вздохи, а на заре стеклянные перезвоны проснувшихся щеглов.

В общем, как на ладони поселился. Когда поднимается, чего ест, как с женой ладит, как с ребятней управляется, чего покупают или у кого взаймы берут, как работают — все всё знали. Знали и то, что хоть и пишут про него теперь в газетах и журналах: «вождь нового дела», хоть и помогли — говорят, сам Максим Горький помогал поставить этот новый дом, — как было в нем одно тряпье да чугуны с ухватами, так они и есть. Ну и, конечно, еще от матери косая просевшая кровать, на которой Настасья спит с дитем самым малым. А он, вождь-то, на полатях с остальными ребятами. Иной раз утром смеется: оббутенило, говорит, меня за ночь юное поколение, весь мокрый встал. И табуреток только две. Пусто, голо, когда все разбредутся-то, так нищенски голо, что приезжие городские люди, сказывали, пугались и немели… А что поделаешь, когда семья быстрее заработков растет: был сам-пят, сам-шёст, вот-вот уж и сам-восьмым станет. Ладно когда еще корову держали, так теперь ведь и ее нету. Не приведи, господи, такое! Ах да! Еще два стола у них: обеденный да маленький для работы, да сундук, опоясанный железными лентами, — эти в его закутке в углу стоят. В сундуке он книги держит, и среди них ту, большую и красивую, которую бережет как незнамо что. Даже лучшие свои миниатюры так не бережет, да вообще их не бережет, и вообще никаких вещей во всю свою жизнь не берег, а вот эту книгу, по рассказам, где-то в разоренном дымящемся имении в Восточной Пруссии нашел, сразу в чистую исподнюю рубаху завернул и с тех пор всегда при себе держит: и в окопах, и когда по городам мотался. В самую страшную голодуху и то не продал. И теперь чуть не каждый день ее достает и глядит, а то и на столе она у него лежит, и он из нее вольные перерисовки, делает. Эта книга о Рафаэле — самом любимом его художнике. На немецком языке, правда, так что читать он ее не читал и о Рафаэле больше всего от Бакушинского наслышан. Бакушинский же ему книги о Дюрере и Рубенсе подарил. Когда приезжает, всегда к нему заходит.

Да, все всё про Голикова знали.

Но зато и вся жизнь тоже здесь была перед ним как на ладони, не то что на старом месте. Самый боевой ее перекресток, самый водоворот. Его уже давно в такой водоворот тянуло, потому и попросил это место. Чтобы все время люди, люди, люди, кони, возы, кумачовые стяги, машины, пионеры, пиджаки, юбки, руки, голоса, запахи и, главное, лица, все время — лица, лица. Чем больше теперь он их видел, тем больше хотел видеть: у многих теперь совсем другие глаза стали — спокойные, думающие. И другое выражение — уверенное. Даже у девок. У вчерашних дурех. Топочут в красных косынках с книжицами Демьяна Бедного под мышками в Нардом, встретят Сафонова, которого раньше любая баба, почитай, как бога, боялась, только губки нижние презрительно выпятят и мимо — будто и нет его. Он тоже раскулаченный, нищий, сгорбился весь, потемнел, ходит по селу и что-то в грязную бороду шепчет, вроде малость тронулся… Но артельщиков кого увидит, или в сторону свернет, или обратно пойдет. Даже с Иваном Михайловичем никогда не разговаривал, будто не узнавал его, хотя с другими бывшими иконописцами разговаривал. Но у них зла к нему не было; эксплуатировал как все, но и уважение мастерам оказывал, да и сам ведь писал отменно. Голикова не раз подмывало подойти да спросить, видал ли он их лаки, что про них думает… Но так и не подошел…

Иной раз Голикову теперь даже на сон времени было жалко. Постоянно, нестерпимо хотелось работать и побольше увидеть. А то и другое не совмещалось. Бывали случаи, когда и по три, и по четыре ночи подряд не гас глобус в его окне; глобус — это стеклянный шар, наполненный водой, который подвешивался вблизи лампы, — он собирал и во много раз усиливал свет…

А перед зорькой, еще до пастухов, когда в слободах у Палешки неслышно тек навевающий прохладу голубовато-белый туман, он обязательно был у своего дома. Потянется, пожмурится от усталости или со сна и на дальнее взгорье глядит, на размытые предутренней дымкой леса, над которыми небо розовеет, а потом золотом наливается… Землю от его дома далеко, широко видно, верст на десять, и она в эти минуты вся чистая-чистая, почти как небо. Птицы заливаются. Одних только их и слышно, больше ничего…

— Знаете, у меня есть привычка: прежде чем приступить к работе, посмотреть на восходящее солнце, как оно поднимается над Палехом, — говорил он Вихреву.

А после вниз заторопится, в пойменные луга, к тихим и тоже розовым в этот час заводям Палешки, заросшим длинной, сладко пахнущей осокой, неподвижными развесистыми ракитами. Сапоги там вмиг становились мокрыми от обильной серебристо-стеклянной росы и руки по локоть тоже, но он все нагибался и нагибался, сначала просто освежая в прохладной влаге руки и умывая ею лицо, а затем рвал разные цветы, которых у этих заводей было видимо-невидимо.

Рвал и думал: «Да, жизнь меняется. И человек меняется… Вот только света и радости у простого мужика и бабы еще не больно много. И материально многие живут не лучше, а то и хуже, чем он, художник Иван Голиков. У него-то живопись есть, радость великая даже от самой этой работы, и его еще в театры и музеи возят… А у них только и удовольствия и радости, что пирогов иногда с грибами да с луком вволю, да водки вволю, чтобы внутри все гудело и горело. А после чтоб на теплую печку да горячую бабу пощупать… Понятно, кусок хлеба мужику всегда тяжело доставался, очень тяжело, разогнуться было некогда, только в великие праздники — какой уж тут свет и радости! Хлеб — он высшая радость, он и все остальное. Вся жизнь в нем. Но ведь революция… И может, это совсем не случайно, что их искусство родилось. Может, случайность только в том, что это все именно на нем сошлось — очень запросто мог быть и кто-нибудь другой. Ведь оно, это искусство, получается рожденным из глубочайших глубин народа и всей его истории. А зачем рожденным-то? Вон большевики говорят, что без причины и надобности ничего на свете не совершается. Выходит, есть надобность у народа и в их живописи. Да мы же и сами такой же обыкновенный народ, мы же чувствуем, что есть эта надобность, что она может много света и радости людям принести. Пока еще простой человек-то до больших театров там доберется! Наше-то искусство доступнее. Только, может, мы пока не совсем то делаем, может, действительно не миниатюрки драгоценные на папье-маше надо — они ведь, правда, дороги для мужика, — а что-то другое следует попробовать… А в артели спорят: нужно — не нужно, смех…

…Наверное, и слишком заземленные, слишком конкретные темы не нужны, вроде тех, с которых он начинал: разные там ряженые на святках, посиделки девичьи, гадания на венках… Если уж живопись условная и невиданная, то и сюжеты должны быть невиданные, потрясать зрителя должны, будоражить, веселить, зачаровывать…».

Летом Голиков почти каждую зарю бегал за цветами, а если по какой-либо причине сам не мог сходить, непременно своих ребят посылал и часть букета перед собой на столе рассыплет или на подоконнике, а часть в крынки определит…

«Художник должен своей кистью показать пролетариату красоту, дать ему отдых, полное наслаждение в жизни» — это его слова.

А как все это сделать, он теперь уже не думал. Он знал как.

Самую знаменитую из его битв, ту, что нарисована на круглой тарелке, вы, наверное, видели, ее очень часто репродуцируют, есть даже популярные открытки с нее. Коней и всадников Голиков сплел тут в стремительную кипящую круговерть, в которой живет и налита силой буквально каждая линия. И вместе с тем цельная круговая композиция повторяет форму самого предмета. И вот чем больше вглядываешься в этих летящих, оскаленных, вздыбившихся коней (между прочим, ни один из них ничем, кроме стремительности, не похож на другого), чем больше разглядываешь могучих, упоенных боем воинов, тем, кажется, явственней ощущаешь на своем лице поднятый ими ветер, слышишь крики, храп, звон копий…

И вдруг — не сразу, нет, — но все-таки замечаешь, что один конь здесь голубой, другой — красный, третий — желтый, четвертый — сиреневый, пятый — зеленый… Не бывает же на свете таких коней! Но ведь у него-то они действительно живые, они несутся, в них веришь, чувствуешь их. Как же это?!

Голиков, знаете, что делал? Он краски и их сочетания у тех букетов брал, что по столу рассыпал, только по-своему их в вихри закручивал.

«Пишу картину, исходя из этих цветов, не считаясь ни с чем, хотя в натуре нет зеленых, голубых и так далее лошадей. Для меня вихрь, стихия — это работа. На первый взгляд у меня получался букет цветов, а когда вглядишься — тут бой или гулянка.

Притом — бойкость, смелость».

Несколько наивно, скажете вы. Да и как-то вроде нелепо связывать битвы, притом революционные, которых у Голикова тоже очень много, с букетами цветов. Но ведь Палех, а тем более Иван Голиков, — это же совершенно особенный декоративно-поэтический мир. А если уж так нужна логика, то вспомните, как тесно взаимосвязаны человек и природа. Ефим Вихрев по поводу этих голиковских букетов очень хорошо написал. Если бы я был большим поэтом, пишет он, я бы сочинил поэму о том, как много веков подряд на холмах и полях России шли жестокие битвы за свободу, как падали на них мертвыми тысячи тысяч лучших ее сынов, и на их костях, политых их святою кровью, росли и росли памятные цветы — некоторые яркие, некоторые совсем скромные. И никто никогда не задумывался, что это за цветы. А вот пришел на землю Голиков и рассказал, какая связь между цветами и битвами…

Ивановский поэт Дмитрий Семеновский написал позже на эту тему стихотворение «Цветы»:

Среди голиковских битв полно столкновений красных с белыми, вариантов так называемого «Кургана» (на тему Вихрева), где в такой же выразительной динамике изображены вместе воины разных времен — и древние и красноармейцы…

Мысль о более широком применении их живописи жгла все сильнее и сильнее. И он хватал вдруг обыкновенное оконное стекло, или завалявшуюся фанерку, или старый железный поднос, или фарфоровую тарелку, или камень-голыш — все хватал, что под руку попадалось, — и принимался на них писать свои фантазии. Думал, что на стекле или на железе они будут доступнее широкому трудовому люду. Не всякий раз, конечно, так думал, чаще просто торопился закрепить в красках народившийся вдруг образ или композицию. Он был поразительно нетерпелив, и с годами все больше и больше, словно пламя в нем какое-то вдруг бушевать начинало. Раз так вот расписывал тарелку, повернулся и Настасье Васильевне ее сует:

— Повесь!

— Как?

— Что «как»?! Повесь на стенку, говорю! Видеть хочу на стенке…

— Так в ей дырки нету.

— Все одно весь! — заорал он. — Гвоздочками прихвати. Счас видеть хочу!..

Стали прибивать гвоздями и, конечно же, разбили тарелку, но он только рукой махнул…

И стекла с дивными картинами бились, а подносы он раздаривал, и голыши, и дощечки.

Жена ругалась:

— Ведь за это тебе никто не платит, а чем кормить ребятишек…

Но роспись по фарфору он все же освоил и доказал и показал, что палехское письмо на нем не менее интересно и неповторимо, чем на папье-маше. Специально для этого вместе с Бакановым в Кустарный музей и на фарфоровые заводы ездил, изучал новые краски и технику обжига. После и Маркичев, и Вакуров, и другие старики на фарфоре писали, и сейчас эти вещи в музеях. Но после кончины Голикова дело почему-то заглохло…

И на артельных собраниях без конца шумел, по пять раз за собрание вскакивал, призывал и других экспериментировать, искать новых путей.

— Разве здесь какое-то маленькое тихое гнездо? — Сделает долгую паузу, уронит только что вопрошающе вздетые руки и тихо-тихо: — Надо, товарищи, пошире смотреть…

И опять загремит, опять рассекает воздух плоскими худыми ладонями, опять бычит маленькую стриженую голову:

— Голиков знает!.. Революция движется. Движение движется… У нас командировка в мечту, а тут…

Так и не научился он говорить. К концу совсем всех запутает. Солидные мастера улыбаются, головами качают — непонятно.

А может быть, и понимали, к чему он клонит, да только делали вид, что не понимают. Потому что попробуй угонись за ним. Из него идеи, композиции и образы как из рога изобилия сыплются. Талантище прямо дикий, невероятный какой-то. Все может нарисовать, ни секунды не задумываясь. И ни одного прямого повторения своих миниатюр не сделал, хотя уже десятки вариантов написал — и битв, и плясок, и музыкантов — все разные… Потому что у него мазок смелый, легкий, летящий, а разве такое повторишь…

— Сколько одних пахарей написал я! Пашут, пашут, а ты сиди без хлеба.

И через минуту раздумчиво добавит:

— Только знаете, чем больше голоду, тем больше таланту…

 

12

А казалось, что совсем в стороне от новой жизни был этот легкий и до снежной белизны седой человек. Любил одиночество, двигался и работал всю жизнь не спеша, но без всякого отдыха от зари, до поздних сумерек: то в поле, то на гумне, то в лесу, а теперь вот снова и в своей домашней мастерской, внушавшей всякому, кто бывал в ней, горячий интерес и почтительное уважение к ее хозяину. Уютная, всегда прибранная и чистая, она была до отказа наполнена великолепными старинными иконами и такими же великолепными книгами самого разного содержания. И две-три из них обязательно лежали с закладками на столе по соседству с кистями и красками. И, работая или разговаривая, Иван Михайлович обязательно поглаживал их.

Несмотря на свои опасения, Иван Михайлович Баканов раньше других новым искусством овладел — талант-то был редкостный, и опыт гигантский, и чутье. И первым — это в его-то возрасте — создал в Палехе миниатюры, посвященные конкретным революционным переменам в жизни тогдашней деревни, символические образы на эти темы Голиков написал раньше. В 1924 году появился бакановский «Самолет в деревне». Затем демонстрация женщин-тружениц города и деревни с красными знаменами и лозунгами, на которых были начертаны призывы крепить смычку рабочих и крестьян. Затем «Пионеры» и «Изба-читальня». Каждая деталь в этих произведениях точна и многозначительна, лица людей тщательно проработаны, хотя миниатюры очень небольшие, наряды на всех праздничные, и общий колорит очень праздничный, тонко сгармонированный.

Первый пейзаж «с натуры», который обычно воспроизводится во всех книгах о Палехе, написан тоже Иваном Михайловичем. Собственно, это не пейзаж в привычном смысле слова, это картина, в которой пейзаж, однако, играет главную роль. Баканов показал сам Палех, почти весь его развернул перед зрителем с холмов из-за Палетки. На этих холмах справа жницы убирают рожь и мужики укладывают снопы на телегу, в которую впряжена белая тонконогая красавица лошадь. А слева пастух пасет столь же красивых овец и коров. Ничего реального в этой картине-пейзаже нет, все так же условно, как, например, в пейзажах толчковских фресок семнадцатого века в Ярославле, и вместе с тем все, как и там, предельно правдиво и узнаваемо: улицы, отдельные дома, погост, сараи, даже деревья, бани и мостки через Палешку, изображенную всего пятью-шестью волнистыми линиями. Своеобразный изобразительный язык сообщает всему необыкновенное изящество, наполняет миниатюру очень народным по характеру, радостным, солнечным лиризмом, хотя в действительности никакого солнца в ней нет, как нет и светотени. Это такой цветовой строй у нее, это так тонко и умно Баканов перенасытил все горячими желтыми, оранжевыми, белыми и ярко-красными красками. Даже зеленоватые облака плывут над селом, просвеченным насквозь золотым солнечным светом и теплом. А ведь по черному небу плывут, прямо по чистому лаку. Но этого не замечаешь, потому что глубина в черном такая, какую ни один другой цвет, наверное, и не дал бы. Чувствуется ведь высоченное небо-то, что же еще надо?

Одним словом, здесь налицо прямое развитие — именно развитие — древнерусской условно-декоративной живописи. Принципы сохранены, а результат совершенно новый, свидетельствующий о поистине безграничных возможностях этого искусства.

Очень любил Иван Михайлович и темы русских песен. Поначалу вообще разрабатывал их больше других мастеров, помните, даже начал с «Ленка» и потом не раз возвращался к нему. Писал и разные миниатюры по песням «Вниз по матушке по Волге» и «По улице мостовой». То есть тоже одним из первых начал искать для нового, народного по своей форме искусства и глубоко народные темы, справедливо полагая, что лучше русских песен для этой цели ничего не найти. И не случайно наиболее косные бывшие иконописцы, и вообще все «бывшие», особенно ополчались тогда именно на эти миниатюры, в глаза обзывая артельщиков «богоотступниками», которые, мол, «иконным стилем пишут песни». И не случайно, что это направление стало в конце концов и одним из главных и самых процветающих в Палехе.

А вот сражений, битв и даже охот Иван Михайлович никогда не писал, ни разу — единственный из палешан обошел эти темы. Зато очень любил изображать юного пастушка, играющего на рожке. Оставил их великое множество, и этот лирический образ стал как бы своеобразным символом художника, в котором он воплотил свое понимание счастливой жизни: светлой, безмятежной, без вражды и войн. В Палехе, с легкой руки Е. Вихрева, его так и звали: поэт неомраченного мира…

Кстати, в работах Баканова хорошо видно, как старый мастер, начав в 1924 году действительно с почти доподлинного иконного стиля, постепенно вырабатывал тот самостоятельный стиль, которым написал «Палех», последние варианты «По улице мостовой» и «Уж мы сеяли, сеяли ленок» и многое другое.

Похожее происходило в те годы со всеми талантливыми мастерами, у каждого собственное творческое лицо обозначилось, свои любимые темы, свой цветовой строй, своя манера письма — при общих стилевых приемах. С ними происходило то же самое, что в шуйском театре пережил Голиков; большинство впервые силу своего таланта почувствовали, увидели, на что они способны сами, без выверенных веками схем. А из этих-то отдельных самостоятельных стилей, вернее почерков, и сложилась в конце концов сумма стилистических особенностей той живописи, которую мы называем теперь искусством современного Палеха.

Иван Петрович Вакуров тоже был молчуном, но только грустным. Измотали несчастья и тяжелая болезнь — туберкулез; блеклая кожа на крутом лбу и скулах туго натянута, щеки запавшие. Драматичным виделся ему путь каждого человека по земле, сшибалась в бесконечных смертельных схватках правда с неправдою, а красота с уродством. И он стал рассказывать в своих миниатюрах только об этом. Даже в самых первых из них и самых вроде бы обыденных: всяких охотах, парочках, разлуках. В той же охоте такую вдруг позу найдет человеку с ружьем, что зрителю невольно настороженность и тревога передаются. А кругом еще и грустная зелень. Поначалу грустно-зеленые цвета вообще преобладали, а потом от произведения к произведению и колорит все напряженнее становился; основные тона клал большими плоскостями и ведущими или полыхающий малиново-красный сделает, чуть не на полкартины его распластав, или бездонный иссиня-черный с ледяными колючими прорисями. Все формы заострит, все силуэты прорисует четко, крупно и приподнимет их или отодвинет, словно действие где-то в дальней дали или высоко над тобой происходит, на могучих горах, на фоне горящих небес, молний и фантастических вихрей. Вселенские грозы гремят, мировые катаклизмы свершаются. Сердце возле этих картин бьется тревожно, мысли появляются возвышенные.

Именно так Вакуров писал, правда, уже в последующие годы, когда у него и темы были только драматические, героические, а нередко и глубоко трагедийные: бой с драконами, горьковский Буревестник, царевич Гвидон, поражающий злого Коршуна. Это здесь у него небо полыхающее и нестерпимо малиновое, таким же пламенем оно и крылья Коршуну зажгло; знакомый всем с детства пушкинский сюжет приобретает от такого решения совершенно неожиданное героико-символическое звучание.

«Горького я люблю все книги. Его «Буревестник» я считаю пророческим предсказанием революции. Я не забуду, как в девятнадцатом году декламировал это произведение один провинциальный артист в заводском клубе, в Перми, где я работал в качестве гримера. Так было сильно сказано, что, помню, мурашки по спине пробегали. Тогда-то мне и пришла в голову мысль написать картину о песне «Буревестник». Мне в своей картине хотелось угадать, что думал автор этого стихотворения. Мне хотелось написать, чтоб море вместе с небом кипело, как металл в котле, чтоб бурей кидало горы. И все исходило бы от того человека, который стоит на красной горе. Человека нужно создать нового, как будто он родился из этой горы. Человек чтоб был силен, — я не говорю, чтоб он был силен, как бык, а, наоборот, умен, то есть велик умом, чтоб мог он побеждать и подчинять себе море и воздух, чтоб капитал сотрясался от его орлиного взгляда. Мне хотелось, чтоб человек этот был похож на рабочего, и на писателя, и на строителя и чтоб мог он мудро управлять государством… Наверное, я не передал всего этого своей кистью, — Горький, наверное, это думал».

Написал Иван Петрович и ту картину, которую все мечтал написать палешанин-иконописец Жихарев из повести Горького «В людях», — лермонтовского «Демона».

И лермонтовский «Купец Калашников» у него был — очень интересная миниатюра, где главный цвет — черный, сам лак не записан.

И пушкинские «Бесы» были. По образности, по художественному совершенству и эмоциональной насыщенности это, несомненно, одно из лучших произведений советского Палеха. И какими скупыми, простыми средствами Вакуров добился этого: саму черную поверхность шкатулки превратил в огромную бездонную ночь, цветными сделал в ней лишь Пушкина, возок, кучера да контуры огненных несущихся коней. Видения же вокруг проступают еле-еле; они синие, серебристые, зеленоватые, расплывчатые и возглавляются пучеглазым Николаем Первым — главным бесом, преследовавшим Пушкина. А среди чудищ различимы николаевские верные холуи — враги поэта рангами пониже, они ухмыляются, скачут, цепляются за возок, сплетаясь вместе со снегом в жутковатые завихрения, которым, кажется, не будет конца, как не будет конца и этой непроглядной ночи.

Четвертый из соцветия Иванов — Иван Васильевич Маркичев — до революции тоже занимался в основном фресками, специализировался на реставрации древних росписей. Работал в московских соборах семнадцатого века, в Кремле. В общем, и разные города повидал, и городской жизни вдосталь хлебнул, но до самой смерти самозабвенно любил деревню и все, связанное с ней: поспевающие хлеба, косьбу на зорьке по холодной росе, тучи грачей, летящих за пахарями по весне.

Ради любой полевой работы, ради похода по грибы или охоты этот высокий, неуклюжий, похожий на гуся человек — он по-гусиному гнул черноусую вихрастую голову — мог забросить все, что угодно. И точно преображался весь, становился быстрым, ловким, веселым.

Самое дорогое его сердцу он и писал.

«Много я изображал трудовых сцен, — говорил Иван Васильевич, — самый тяжелый женский труд. Но на папье-маше и тяжелый труд превращается в красоту».

Вернее было бы сказать, что это он превращал его в красоту, ибо видел в таком труде высокую поэзию жизни.

Творчество Маркичева — одно из наиболее самобытных в Палехе. И дело тут в первую очередь в его навыках монументалиста. Они были так значительны и глубоки, что он, пожалуй, крепче всех палешан сумел и в миниатюре опереться на принципы древнерусской монументальной фресковой живописи. Заимствовал у нее лаконичные величаво-спокойные композиции, большие цветовые плоскости, строгую стилистическую образность, скупую детализацию. Да еще соединил все это с чисто жанровой трактовкой деревенских сюжетов.

Привстала, например, на цыпочки тоненькая девушка и кричит, аукает. А по бокам у нее четыре деревца под стать ей изогнулись. Собственно, и не деревца вовсе, а лишь их тонюсенькие условные образы. Сзади такой же образ голубой речки и желтых горок. Заблудилась девочка, поза ее полна тревоги, а четыре образа-деревца кажутся густым лесом. И самое главное, что размер этой картины всего сантиметров семь в высоту.

Или девушку у колодца молодой охотник встретил. При такой же яркой декоративности, при той же образной простоте форм и спокойной композиционной уравновешенности эта сценка еще ближе к жанру, и ее с полным основанием можно сравнивать с работами ранних голландцев. Общего у них очень много, только Маркичев кажется, более тонким живописцем-декоратором, способным слить в единую гармонию самые разные и звучные цвета.

В отношении же жанровости судите сами: в охотнике напористость и верткость видны, в девушке — застенчивость. Видно, что она и про ведра забыла, и одно уже опрокинула корова. Видно, что на колодезном журавле в качестве противовеса два полена привязаны. Виден патронташ нетронутый на поясе у молодца и ружьишко, к столбу прислоненное…

И опять ведь ничего иллюзорного в картине, только условное, только упрощенное и стилизованное.

Через несколько лет любовь к жанровой обстоятельности и величавой эпичности приведет Маркичева к созданию многоплановых миниатюр, в которых он, как в многоярусных лубках и поясах старинных фресок и икон, покажет разом чуть не все сельскохозяйственные работы…

Причем любой из сотен, а может быть, и тысяч персонажей, написанных Маркичевым, внешне всегда очень красив, особенно женщины. Это подметили сами артельщики и не раз подшучивали над художником: «В жизни, мол, ни одна не приглянулась, так он теперь свой идеал в миниатюре ищет…». Маркичев был пожизненным холостяком. А оказывается, приглянулась. Иван Васильевич как-то сам разоткровенничался. «В ранней молодости, — говорит, — я видел женщину очень изящную по красоте. Я всю жизнь вспоминаю ее и пишу на своих коробочках. Даже мужские лица я делаю теперь похожими на нее».

Всю жизнь! А ведь выглядел глыбистым, очень мужественным…

Но особенно виртуозно Иван Васильевич писал жниц. Их было несколько вариантов, и в каждом не более трех женщин. Расположены они обычно строго фронтально, на фоне несжатой ржи. Под ногами снопы. В небе по центру иногда ослепительно-лучистое солнце. Ну что, кажется, особенного, да еще при абсолютно симметричном расположении фигур? Но Маркичев каждой из них нашел такое совершенное, такое грациозное и правдивое движение и так согласовал их с ритмическими волнами ржи, что все время чудится, будто жницы очень согласованно, безостановочно двигаются. Золотистые волны вторят красным, белым, зеленым, голубым. Невольно вспоминаются Ярославль и сцена жатвы, написанная Гурием Никитиным в церкви Ильи Пророка. При всей внешней разнице, картины Маркичева построены по тому же принципу величавой пластической и цветовой ритмики, схожей с ритмикой музыкальной…

А в жилистом большелобом Иване Ивановиче Зубкове, по мнению Ефима Вихрева, было что-то галльское, родственное Кола Брюньону. Веселый острослов, поэт, философ и не меньший, чем Баканов, книголюб и книгочей, Зубков неутомимо воспевал в своих работах родные места, знакомые всем мостки и перелески, деревни и мельницы, разные события сельской жизни: массовки, или отбивку косы, или просто начало грозы, или ссору влюбленных где-нибудь на берегу реки. В форме он не мудрил, писал проще всех, иногда даже наивно, наподобие того, как писались картинки на фанерках и клеенке для базаров. Но настроение в каждой его вещи таилось удивительно глубокое и отрадное, потому что он все в них заливал солнечным светом, чаще всего закатного солнца — «прошивал их золотом», полагая, что и в древнерусской живописи обильное золото появилось, в частности, оттого, что такие великие мастера прошлого, как Андрей Рублев, чувствовали «все обаяние освещенной солнцем природы…».

Каждый талантливый мастер Палеха обрел собственное творческое лицо. А все вместе они выработали совершенно новый, своеобразный декоративно-пластический язык, главными особенностями которого стали яркая поэтическая образность и глубоко народная по своему характеру сказочность. Дело в том, что первые артельщики, или, как их чаще всего называют в самом селе, «старики», взяли у древнерусской живописи только ее основные художественные принципы и добавили к ним очень многое из других народных искусств, но все только такие формы и средства, в которых с наибольшей силой выражалась чисто народная поэтика. Поэтому-то им и удавалось в своих крошечных картинках передавать столь глубокие мысли и чувства. Душа человеческая, поэзия — вот что занимало «стариков» прежде всего, вот ради чего они работали и горели, подобно Голикову.

«Миниатюра требует проникновения в сказочный мир! Требует чуткого глаза, как необходимо чуткое ухо для восприятия музыки, — пишет М. Некрасова в книге «Палехская миниатюра». — В этом поэтическое обаяние палехских миниатюр, заставляющих вспомнить узорчатую мелодию, плавность и задушевность народных песен.

В них, как в сказке, все празднично и радостно. В пластичности самих средств, орнаментальные закономерности которых усиливает черный фон, заключена декоративность. Силуэт, линия, цвет, ритм одновременно эмоционально содержательны и декоративно-орнаментальны, напевны. Они сплетаются в непрерывность орнамента, организуют, как бы строят предмет изнутри. Потому так значительна в палехской живописи роль ритмического повтора, созвучий и контрастов. Композиция, колорит согласовываются с формой предмета, с его масштабом. Какого богатства эмоциональных оттенков достигали Голиков, Маркичев, разворачивая свой художественный замысел то на круглой, то на прямоугольной, на большой или маленькой коробочках. Один и тот же мотив каждый раз звучал по-новому. Плоскость и форма предмета раскрывались художниками в тех красках, линиях и ритмах, которые отвечали идейно-эмоциональному содержанию образа, живописному замыслу в целом…».

Но почему же, почему вчерашним мужикам-«богомазам», каких в России были еще тысячи, удалось то, что не удавалось совершить даже очень талантливым светским художникам, даже К. Петрову-Водкину, Виктору Васнецову и Михаилу Нестерову, впрямую занимавшимся иконописью и искавшим путей воскрешения древних традиций?

Основных причин тут, по-видимому, три.

Первая: палешане были воспитаны на иконописной образной системе, воспринимали и трактовали в своем воображении окружающую их реальную действительность именно так, как ее отображала иконопись. Это впитывалось здесь каждым, что называется, с молоком матери, и не в двух, не в трех, а в десяти-пятнадцати поколениях подряд. Чрезвычайно важное обстоятельство, в корне отличающее «богомазов» от «ученых» художников, которые, не обладая таким мировосприятием, все же пытались постичь и как-то переосмыслить древнерусскую живопись для новых нужд и времен, то есть переиначивали, по существу, неведомый им мир. И кроме того, палешане, как и все народные мастера, понимали свое искусство только как предметное, призванное украшать какие-то вполне утилитарные предметы. Иного, отвлеченного понимания искусства в народе вообще никогда не существовало, и потому-то он и стремился вложить все чувства свои, все думы и мечты в облик своего дома, в церковь, в барку, в прялку, в икону, в квасник и выработал за века такие изумительные формы и приемы декорирования, которые сливались с любым предметом в неразрывное целое, превращая его в произведение высокого искусства. А палешане свои шкатулки, папиросницы, баульчики, бисерницы и брошки превращали в подлинные драгоценности, которые даже и сравнить-то не с чем. И в основном опять за счет все той же сказочно-узорчатой декоративности, увязок композиций с формой предмета, сочетаний черного лака с прозрачными красками, с золотом и серебром.

«Декоративность — это язык палехского искусства, его средство, и не только средство, но и содержание, и строй художественных образов, выражения отношения к действительности».

Видели «старики» и какие опасности подстерегают этот новый изобразительный язык. Не случайно Иван Васильевич Маркичев еще в 1934 году предупреждал: «Писать картины и миниатюры на темы современности очень трудно. Тут нужна длительная и упорная работа. Должен быть найден выход, который бы давал тесную связь нашего стиля, такого богатого по краскам и по технике, с современностью. Нужна большая осторожность, чтобы реальное не вытеснило нашего стиля окончательно!».

Вторая причина столь стремительного совершенствования новой живописи — Иван Иванович Голиков. Он все время шел впереди, все время искал и находил какие-то новые и новые возможности этого искусства, а остальные мастера, с помощью Бакушинского и Вихрева, в большей или меньшей степени, но все до единого опирались на эти находки и развивали их.

И наконец, третья причина: первые мастера были не только талантливыми художниками, но и духовно оказались людьми большими, неповторимыми. Каждый пережил свою психологическую революцию, вызванную Октябрем, все они сами были участниками и творцами новой жизни, и каждому было что сказать людям: невиданные доселе миниатюры стали их средством самовыражения.

И мало того, что Палех сам возродился в новом качестве, он указал пути обновления и двум другим бывшим иконописным промыслам — Холую и Мстёре. Холуй был поменьше Палеха, и прежняя их живопись мало чем разнилась. А вот Мстёра не уступала ему ни количеством мастеров, ни популярностью; имела своих виртуозов старинщиков, но в основном давала икону полуреалистическую, в которой условное соседствовало с вполне реальной перспективой, голубыми небесами… Это было в духе иконописных веяний рубежа девятнадцатого-двадцатого веков, и спрос на мстёрскую икону даже превышал тогда спрос на палехскую.

Но после революции, в период метаний, мстёрцы напрочь отказались от своей манеры — расписывали деревянные вещи «под Загорск» с выжиганием — и оказались в таком тупике, что огромный и славный некогда промысел к концу двадцатых годов практически перестал существовать. И Холуй тоже. И только когда в эти села специально приехал Бакушинский, привез палехские миниатюры и полуфабрикаты из папье-маше и уговорил нескольких сохранившихся мастеров попробовать писать такие же вещи, но непременно в своей прежней манере, только тогда дело тоже сдвинулось. Правда, полноценная артель в Мстёре сложилась лишь в тысяча девятьсот тридцать первом году, а в Холуе — даже в тридцать четвертом…

 

13

Секретарь палехской ячейки товарищ Качалов докладывал на собрании артели:

— Колхоз «Красный Палех» позорит весь район. Рабочих рук не хватает. Колхоз скоро попадет в прорыв. Художники устраивают воскресники, но это не выход. У артели свой промфинплан, который нужно выполнить…

Думали, как помочь колхозу, но если бы не Николай Зиновьев, так бы ничего и не придумали.

Невысокий, ладный, улыбчивый умница Николай Зиновьев жил в двух верстах от Палеха в тихой красивой деревушке Дагилево. Иконописцем был когда-то изрядным, работал в Москве в мастерский Оловяшниковых, а потом долго крестьянствовал и в артель записался позже многих. Заглазно его звали мыслителем. Была у человека такая страсть: все обстоятельно обдумывать и обсуждать. Так же подходил он и к миниатюре. Теперь вот уже два месяца сиднем сидел в своем тихом уединении и изображал на большом чернильном приборе всю историю земли: тринадцать предметов с картинами.

«Я пишу на нем от происхождения земли до наших дней, начиная с туманностей до нашего строительства, все периоды. Эта тема очень сложна… Не знаю, как на эту затею посмотрят в художественных кругах, — может, скажут, что не за свое дело взялись. Но я думаю, что ж, мы писали шесть дней творенья, а теперь нам наука открыла известные данные, так почему же не написать происхождение земли, первобытное состояние земли, первую жизнь на земле, растения и животных разных периодов, а также первобытного человека вплоть до нашего мира. Может, мне скажут, что это не творчество и неново, но я успокаиваю себя, что я нашел предмет, на котором наглядно, кратко обобщил многовековую историю земли. Эта тема для меня так интересна. Я над ней проработал бы полгода и больше…».

«История земли» была отправлена артелью в Москву и везде вызывала восторг и удивление, массу споров и разговоров. Многим очень нравилась.

Вот Николай Зиновьев и предложил:

— А давайте попросим в наркоматах под этот прибор трактор для нашего колхоза…

И вскоре председатель колхоза товарищ Калмыков уже мчался с накладной на новый трактор в Ленинград на «Красный путиловец». А через пятидневку, пишет Ефим Вихрев, «ночью в селе вдруг услышали грохот мотора». Председатель колхоза товарищ Калмыков самолично въезжает в Палех на тракторе. Он сидит у руля.

Вскоре трактор закружил по колхозным полям. То, что не в силах были сделать люди и лошади, сделал трактор, полученный артелью.

А Иван Иванович Зубков написал прибытие в село первого трактора в очередной своей миниатюре.

 

14

Эскизов Голиков никогда не делал. Покрутит, покрутит приготовленную шкатулку или пластину и прямо белилами кистью начинает рисовать на ней композицию. Тот, кто знаком с работой художников, хорошо представляет себе, каким невероятным талантом и мастерством должен обладать человек, чтобы вот так, сразу, не на бумаге, не карандашом, где можно хоть тысячу раз стереть любую деталь, а прямо красками рисовать людей, животных, пейзажи, сплетать все это в сложнейшие виртуозные композиции. Из «ученых» художников так работали считанные единицы.

Если в белильном наброске Ивану Ивановичу что-то не нравилось, он все смывал и начинал заново.

А затем белильную подготовку начнет. Это первый, обязательный этап в Палехе — прописать все белилами, выявляя уже ими каждую форму и деталь. Когда белила подсыхают, по ним жиденьким слоем распределяют основные цвета — это называется роскрышь. Потом постепенно, в несколько слоев, тоже жидкими прозрачными красками, подчеркивают условные объемы — это плави. Затем добавляют другие цвета, чтобы переливчатость получилась, — приплескивают, как здесь говорят. И сколько бы таких тонких, перетекающих из одного в другой слоев ни было, белила из-под них все равно всегда светятся — отсюда палехские краски и кажутся горящими, похожими на самоцветы. А еще Голиков придумал ближние листья деревьев, например, по три раза белилами крыть, последний раз совсем густо, чтобы вздувались бугорками, и только потом прописывал их красками — эти листочки и правда кажутся у него выпуклыми, а все дерево очень объемным.

Он таких секретов много напридумывал.

В общем, белильная подготовка — этап для палехских художников, пожалуй, самый ответственный и сложный — начало ведь. Большинство над ним в основном и бьется, бывает месяцами, хотя перед этим не один карандашный, а то и акварельный эскиз сделает.

А у Ивана Ивановича и на этом этапе кисть над папье-маше так летала, что временами за ней даже уследить было трудно. Только начнет картину, час-два пройдет, а глядишь, на черном у него уже белый курган вырос, и там битва кипит, кони раненые падают, город горит. Русский город в теремах, башенках, куполах.

И вдруг, когда дорисовать остается сущие пустяки, Голиков возьмет да и отодвинет работу. И через секунду та же кисточка уже летает над другой крышкой или пластиной, и на ней появляются белый забор, деревья, улыбчивый парень со скрипкой и пляшущая рядом девушка.

Безо всякой паузы затем за третью картину примется, опять и по теме, и по решению совсем новую.

Случалось, до пяти-шести совершенно разных вещей за день начинал, а ночью и в следующие дни дорабатывал незавершенное. «Приходится лишь жалеть, — сетовал Бакушинский, — что в расточительности его творческого размаха первых лет ряд замечательных композиций оказался разбросанным по миру без следа, главным образом — за границей».

Бесчисленные образы и сцены переполняли воображение художника до такой степени, что, казалось, не умещались внутри — где они там рождаются в человеке: в голове, в сердце — неизвестно, и Голиков всю жизнь торопился выпустить их на волю. И порой очень сокрушался, что все-таки не успевает запечатлеть все, что хотел бы. Но даже и при этих сетованиях с кистью в руках он выглядел всегда очень счастливым. Оторвет от картины угольные глаза, а они у него далеко-далеко, а на губах или тихая песня, или они какой-то беззвучный разговор ведут; тараканьи усы топорщатся, вздрагивают, расползаются в улыбке…

«Я грамотей плохой, а какие бы я дал творческие вещи. Душа кипит, хожу из угла в угол, головы моей не хватает…

Зимняя ночь. Метель. Зги не видать. Выхожу на улицу. Всматриваюсь, как все рвет с крыш, метет… Прежде чем писать картину, сначала переживу, весь уйду в тот мир, который нужно изобразить.

Гулянка, хоровод, пляска. Виртуозность во время пляски парня или девки. В отдаленности где-то гармошка. Запечатлеваю отголоски: какое настроение. Выгон скота — утром, вечером — игра пастуха в рожок. Базар. Рыбные ловли. Пьяная компания, сам в ней. От настроения слезы катятся. Детские игры. Бедность действительных бедняков, а не притворная. Зимние вечера, когда поет жена…».

Обычно это начиналось вечером, когда все укладывались спать, а он сидел за оклеенной дощатой перегородкой у своего стола. Маленькие Голиковы хорошо знали: если пошевелиться на полатях, из-за перегородки через приоткрытую дверь в глаза ударит мягкий желтоватый луч глобуса. Полоска света разрезала полутемную избу на две косые неравные части, вокруг ребят была уже полная темнота. Пахло теплыми овчинами, ржаными сухарями, замоченными для скотины. На стене громко тикали ходики с привязанным к гире ржавым молотком. Иногда в морозы слышно было, как по всему Палеху стреляют бревна.

— Настя, «Тройку»! Ребятишки, подтягивайте!

И Настасья Васильевна, словно неторопливый рассказ, начинала своим грудным, знаменитым на весь Палех голосом:

Ребята ладно ей подтягивали, целых семь ртов. Пели лежа. Иван Иванович слушает, слушает, не отрываясь от дела, потом попросит:

— Веселее, ребятишки, под песню лучше получается…

«До чего же нравились нам вечера с песнями, — вспоминают его дети, — мы еще больше любили отца. Он казался нам каким-то необычным человеком, большим и все умеющим делать». В селе ахали:

— Четвертую ночь подряд глобус палит…

А он уж и не выходит из дома-то, и Настасья Васильевна в конце месяца сама в артель корзину с готовыми изделиями тащит. Бывало, по тридцать, а однажды почти сорок штук принесла. Мыслимое ли дело, чтобы один человек столько понаписал! Ну, пять, ну, десять, если это мелочишка какая, брошка там — а больше тридцати… Только Голиков это мог!

И какие все вещи-то!

Настасья Васильевна еще из корзины их вынимает, а вокруг стола уже народу полно, и все новые подходят, прослышавшие, что голиковские принесли. И не восторгаются, как обычно, когда других смотрят, а все больше молчат зачарованно.

И вдруг все бросит Иван Иванович, места себе не находит, где-то бегает, бражничает, по нескольку дней кистей в руки не берет — было, было и такое. В артели его раз даже в срывщики промфинплана записали, на черной доске две недели красовался. Это Голиков-то!..

А как он чисто декоративными средствами передавал неудержимость полета русских троек, лихость ямщиков, нежность парочек, сидящих в санях, а то и страшный испуг ездоков, когда на тройку нападали волки. Снова хочется подчеркнуть — это были совершенно условные средства; волки, например, столь же походили у него на реальных волков, сколь музыка походит на подлинные звуки жизни. Они тоже попадались и желтые, и голубые, и зеленые. Но зато опять невероятно правдивыми, заостренно-динамичными были движения этих волков и всего другого. Даже пургу, изображенную в некоторых «Тройках» простейшими серебристо-голубоватыми линиями, он так завихрил, в такие сумасшедшие спирали завил, что кони, и люди, и волки одно целое с этой пургой составляют, и уже не поймешь, то ли она их несет, то ли борьба людей и коней с волками так снега завихрила.

В цвете все это тоже подчеркнуто; палитра, как всегда у Голикова, полнозвучная, богатая, а смотрится вещь очень цельно, потому что красные (опять же, как всегда у Голикова) все остальные цвета за собой ведут. В «Тройке с волками» у него все три распластанных коня огненно-красные с красными развевающимися гривами, а вокруг еще красные детали в одежде, в санях, красные подпалины и кровь на волчьих боках — все тоже как будто несется и крутится.

А в фантастически нарядных саночках-ладье его первой тройки красных коней, несущейся мимо легоньких, невиданных хрустальных деревьев и кустов — понимай, заиндевелых, — сидел молодой красноармеец в синем шлеме со звездой, и седобородый возница в желто-золотистом армяке, обернувшись, что-то рассказывал ему.

С годами темы его произведений становились все обобщенней и поэтичней: помимо «Битв» и «Троек», еще просто «Танцы», просто «Сельскохозяйственные работы», «Охоты», «Музыканты», «Гулянки»… В таких картинах образы можно было тоже делать предельно обобщенными и внутренней динамикой доводить все до высшего эмоционального накала.

Чисто внешне это иногда еще напоминало древнерусские письма, особенно богатейшим узорочьем, но по сути своей даже в тогдашнем многоликом Палехе это была уже совершенно неведомая живопись, ибо Голиков ушел в ней от иконописи дальше всех. Традиционными оставались, по существу, только образный строй да технология и приемы письма. А он продолжал обновлять и эти средства, приспосабливая их для того, для чего они, по всеобщему мнению, вроде бы меньше всего годились: наполнял все порывом, страстью, романтикой. Высокой романтикой, где правда переплеталась со сказкой.

Такой живописи Россия еще не знала.

Только у Виктора Васнецова такая же, как у Голикова, сказочность и эпичность. Но каким же обыкновенным, каким заземленным кажется нам сегодня живописный язык, которым Васнецов рассказывает свои сказки. Нет, это не порицание, можно, наверное, рассказывать и так, тем более когда делаешь это первым, по существу, торишь путь новому жанру в искусстве. Можно… вот ведь Врубель-то достиг большего, поняв, что если уводишь человека в страну мечты, то она во всем должна быть особенной, эта страна.

Не случайно, наверное, и у Горького «Песня о Соколе» вылилась именно в песню. И «Песня о Буревестнике».

Великолепно понимал это и Голиков.

Конечно, картины Ивана Ивановича очень специфичны; насквозь условны, насквозь декоративны, подавляющая их часть мала по размерам, хотя есть у него и большие работы, а их самоцветная, горящая драгоценными переливами живопись сама по себе и тяжкий труд, и любую битву превращает в несказанную красоту. Пока к этому не привыкнешь, пока не перестанешь замечать внешней драгоценности предметов — глубину палехской живописи не постигнешь. Но вы попробуйте вглядеться хоть однажды в голиковские картины подольше, и они откроются вам. Откроется целый невиданный дотоле мир, в котором все бесконечно красиво и радостно и в котором удивительно много жизненной правды и поэзии. И главное — вы необычайно ярко почувствуете то время, когда были написаны все эти тройки, гулянки и битвы. Почувствуете характер этого времени, его стремительность и напряжение, его краснозвездную романтику и устремленность в прекрасную будущую жизнь.

К десятилетию Октября Голиков первым среди палешан написал Владимира Ильича Ленина. Написал в миниатюре на письменном приборе, подаренном Горькому. Ильич выступает перед рабочими на заводском дворе — фигура его полна динамики и экспрессии. А на других предметах здесь грозные лавины восставшего народа, схватки гражданской войны, мирный труд и союз рабочих и крестьян.

И «Третий Интернационал» изобразил, да как неожиданно, как впечатляюще! На декоративной тарелке, на фоне красной звезды, русские — рабочий, крестьянин и красноармеец — в страстном и мощном порыве протянули руки трудящимся других стран.

Здесь, несомненно, сказался опыт Голикова — плакатиста и декоратора. И не только художественный опыт, но и политический.

 

15

В 1932 году артель получила большой заказ Дома Красной Армии написать миниатюры и панно на темы гражданской войны, Красной гвардии и партизанского движения. Ивану Ивановичу достались «Двенадцать» Блока — двенадцать миниатюр по мотивам поэмы. Но предварительно надо было нарисовать и отослать в Москву на утверждение эскизы карандашом или пером.

Голиков делал это первый раз в жизни и страшно возмущался:

— Да разве пером выразишь то, что можно выразить красками!..

Без конца читал вслух поэму.

Приехавшего Вихрева, не дав ему поздороваться, усадил рядом и попросил почитать седьмую главу. Тот великолепно читал стихи.

Голиков улыбнулся, подергал усы:

— Похоже, а? Тот же мотив, а эпоха другая… Стенька Разин превратился в красногвардейца. Персидская княжна — в Катьку… По-песенному и решаю, как «Из-за острова на стрежень…». Глядите!..

Работа ладилась. А случался затор, Иван Иванович ложился на голый пол и, ни на кого и ни на что не обращая внимания, смотрел в потолок, на узоры широких золотистых сосновых досок. Через полчаса вскакивал, как обновленный, и опять работал…

Приехал Бакушинский. Устроил очередной творческий семинар.

В мастерской курили. Голиков тоже курил. За окнами собирался дождь. Сизо-черное небо было похоже на закипавший котел, сделалось душно, табачный дым не уходил, пощипывал глаза. В глубине улицы пронзительный бабий голос монотонно кликал не то козу, не то девчонку:

— Фе-еня!.. Фе-еня!..

Московский гость беспрестанно вытирал платком взмокшую лысину.

— Тут, несомненно, влияние цветовых вкусов эпохи модерн с ее приглушенной линялой гаммой, с ее эстетическим изломом в понимании формы…

«И он к «Хороводу» прицепился». — Голиков вздохнул.

Панно «Хоровод» он написал два года назад для выставочного павильона в Нижнем Новгороде.

«Уж сколько времени-то прошло, я и забыл о нем… И потом чего говорить-то, его надо было там смотреть. Панно ведь целых три метра. Мы такие никогда я не писали. И краски клеевые, на холсте… Хотелось ведь, чтобы глаз притягивало, чтобы красивое цветовое пятно в зале появилось. Для этого и взял необычные красно-лиловые и синие с бликами света и золота. И линии для этого же ломал… Там надо было смотреть… Хотя можно, конечно, и все по-иному…».

Что-то Иван Иванович прослушал. Даже вздрогнул, когда Бакушинский вдруг очень громко и резко сказал:

— Да, Голиков, Вакуров, Дыдыкин слишком увлеклись романтизмом, увлеклись эмоциональностью, экспрессией, изображением движения. Все дальше уходят от стильности, заключенной в реализме поздних верхневолжских, иначе — ярославских, писем. Только Баканов их и держится. Он — живой и исключительный носитель традиции, подлинный стилист реалистического описательно-повествовательного направления, которое с полным основанием можно считать пусть более наивным и примитивным, но вместе с тем и куда более свежим, новым крестьянским искусством…

«Наивный и примитивный… подлинный стилист» — непонятно…

— …А стиль Голикова и его последователей из ренессансного перерастает в барочный и в последнее время близок к перерождению в типичный маньеризм… И давайте честно признаемся сами себе, ведь нередко приходится замечать, что наше наслаждение драгоценным искусством Палеха чисто чувственное, а иногда и просто формальное… А главная и самая глубокая опасность для Палеха в том, что больше всего привлекает к нему, в том, что, быть может, является самым характерным для творчества Голикова и что завоевало Палеху мир. Это — легкость, слишком большая безмятежность искусства Палеха на фоне современной суровой борьбы, социальных катастроф, гигантского напряжения масс в социальном строительстве. Голиков — символ этого легкого, веселого искусства… Палех сверкает многоцветьем мотылька, оперением райской птицы, порхая над взбаламученным миром. Но это искусство, быть может, пришло или слишком поздно, или слишком рано. Вероятнее всего, здесь запоздание, отставание от современности в содержании и методах художественного мышления…

«Да что это?! Они все всегда так ему верили. Он столько сделал им хорошего. Так помогал. Такой умный, и вдруг нате: запоздание, мотылек, бездушие, символ легкого… Это он-то, Голиков, символ легкого! Слезы из глаз катятся, душу рвет, а он — легкого… Социальные катастрофы… Чувственное наслаждение, увлечение романтизмом… Но ведь сам же писал, сколько раз лично ему, Голикову, повторял, что они должны, обязаны говорить не прозой, а стихами и искать прежде всего символики образа, его романтического строя. Как же это? Ведь все перечеркнул…».

За окнами лил дождь. Шумел сильно и ровно. Посвежело. Бакушинский стоял у стола бледный, глаза в бумаги. Никто не шевелился, не издавал ни звука, не курил. Томительно запахло густой намокшей полынью, обступавшей мастерскую.

— Палех должен найти новый реальный метод художественного мышления, не отказываясь от себя, от своего прошлого искусства, не отрываясь от его корней, но преодолевая собственную инерцию, парализуя собственные яды стилизации и эпигонства…

«Яды!.. По написанному читает», — подумал Голиков.

Опять повисла тишина. Глубокие глаза Бакушинского медленно ощупывали лица мастеров. Кто-то громко, нервно вздохнул. Кто-то скрипнул табуреткой.

— Перерваться бы!.. Покурить…

Задвигались, стали собираться кучками, окружили Бакушинского, выходили в коридор и на крыльцо, занавешенное с трех сторон ровными освежающими пологами уже светлеющего дождя. Жадно, до треска и искр в самокрутках, затягивались, некоторые переговаривались вполголоса, отрывисто и придавленно, как переговариваются в доме, где лежит тяжелобольной или покойник.

В конце коридора в одиночестве застыл Вакуров — щуплый, очень сутулый…

— Не будут брать работы — и живи как знаешь.

— Сдурел!

— Сдуреешь…

— Маньеризм — означает неестественность. Манерные формы… Дай вспомню, я читал… Ага! Бенвенуто Челлини, Эль Греко… Переход от Ренессанса к барокко…

— Так великие же художники?!

— Он зря не скажет, видно, установка….

И только у Бакушинского голос был прежний — зычный и твердый. Даже Вакуров в конце коридора слышал, как он объяснял окружившим его художникам, что у социалистического искусства, по всем глубочайшим соображениям, может быть только один метод — реалистический. И главная задача всех творческих работников сейчас — борьба с формализмом, которого развилось столько, что уже страшно делается, — и в живописи он, в музыке, и в литературе, и в архитектуре…

— Товарищи! Начинаем обсуждение.

Через час в мастерской шумели, как на самом буйном сельском сходе. Обвиняли, каялись, огрызались, били себя в грудь, кричали… И спрашивали, спрашивали друг у друга и у Бакушинского: а что же им дальше-то делать, если в их живописи вдруг такие страшные яды обнаружились? Как его менять, собственное мышление-то, — ведь выросли с ним…

В правоте Анатолия Васильевича никто не сомневался, он был для них непререкаемым авторитетом.

И в этой неожиданной, до предела накаленной обстановке как-то не сразу, только в середине обсуждения, вдруг заметили, что нет Голикова. Давно уже нет. Повертелся малость после доклада, посмотрел как-то странно и вроде с грустью на Бакушинского, криво улыбнулся ему, раскинул руки: что, мол, вот так вот — и, ни слова никому не сказав, в коридор, а оттуда — под дождь. Курившие на крыльце думали, что он, оглушенный услышанным, остудиться решил под дождичком — скоро вернется. И вот нет его. Сломили мужика, может и запить, в Палехе такое видывали.

А Голиков убежал смотреть, как два молодых монтера из Шуи будут «тянуть» к его дому радио. Они так и сказали «тянуть». А он никогда не видел, как это делается, радио в Палехе до той поры было только на почте, и распоряжался им почтовик Иван Никитич, человек очень характерный. Захочет — включит, а не захочет — уговаривай не уговаривай — не даст послушать, и все… Голиков раз десять в сельсовет ходил, просил: когда будут трансляцию налаживать, чтоб ему первому провели.

И хотя ничего особенного в работе монтеров не оказалось, точно так же по селу раньше тянули телеграф и электричество на Унжу, Голиков и на следующий день был все время возле этих двух парней. Человек десять мальчишек и он. Так, табунком, от столба к столбу и передвигались. Он таскал нанизанную на проволоку гирлянду больших фарфоровых изоляторов и временами встряхивал ее, к великому удовольствию ребятни, — изоляторы мелодично пели.

Бакушинский не уезжал. Встречался с художниками, растолковывал, как он понимает реализм в их живописи. Все повторял: «Нужен новый метод мышления».

Но с Голиковым так больше и не виделся. Наверное, ждал к себе, а тот не пришел…

— Счас! Счас! — Голиков радостно суетился. Несмотря на приближавшуюся грозу, народ все же собирался к его дому. Уже человек тридцать было: и мужики и старухи. И еще подходили.

Наконец радист постарше воткнул вилку в черную кругленькую розеточку с блестящими дырочками, только что привернутую над его столом, выставил на подоконник большой черный картонный диск воронкой, покрутил в нем ручку. Раздался сухой треск, будто кто лучину щепал, потом свист с треском, и вдруг мужской немыслимо красивый тоскующий голос явственно пропел:

Мужики, рассевшиеся было на травке обочь дороги, разом поднялись и приблизились к окну. А кривая старушка бобылка из Ильинской слободы часто закрестилась и попятилась в сторону.

Потом опять засвистело и затрещало, и женский голос сказал, что работает радиостанция имени Коминтерна и что сейчас будут передавать новости.

Мальчишки завопили «ура!». Голиков тоже закричал.

Он маячил над черным диском в распахнутой синей косоворотке, и потное лицо его светилось такой радостью, словно это радио придумал он.

Новости были про виды на урожай, про собрания по поводу уклонов в партии, про кризисное положение в экономике Бельгии и Германии…

Все восторженно переглядывались, улыбались, ахали.

Теперь к Голиковым каждый день шли слушать великое чудо — радио. Иной раз целая толпа собиралась.

Приходили и художники. Руганые — реже. Они в эти дни больше в своих огородах и пчельниках ковырялись или с корзинками и удочками по лесам да речкам шастали. Встретятся где, зыркнут быстро и пытливо друг на друга, постоят, потупившись, покурят, спросят: «Ну как?» — «Да так», — и весь разговор, и в разные стороны.

К Голикову подкатывались поодиночке.

— Ты-то что думаешь? Ведь символ-то ты?

— Я доволен. Символом еще не был…

— Ладно зубоскалить-то! Вакуров неделю у воды без движения сидит. Ни копейки нынче не заработал. Дыдыкин тожеть. План трещит. Говорят, Бакушинский книжку написал, тоже ругает… Ты дело начинал — ты и… это…

Мастеров раздражало его спокойствие. Всегда такой бешеный, а тут…

— Ладно, скажу. Это, значит, как федоскинцы, что ли? К этому сводится… Несогласный я! Дурь это! Мы не щенки на веревочках. Голиков… — Споткнувшись на полуслове, он сек воздух руками. — Голиков, конечно, сказать не может. Но Голиков думает, Голиков знает и еще скажет…

Но если по совести, то он и сам еще не знал, что он такое знает и что скажет. Он только почувствовал тогда, что жестокие, уничтожающие слова Бакушинского вовсе не ранят его, почти даже не трогают. Он как будто был выше их, сильнее. И сильнее профессора Бакушинского. Он понял, что Бакушинский это тоже почувствовал, потому и ожесточился. Умный человек, а не удержался… И вот теперь Голиков ждал, во что же отольется эта его сила, и знал, что это и будет его ответ. А она отольется, обязательно отольется — ее же никогда не было в нем так много, и он никогда не был так спокоен…

 

16

Снег на крышах напоминал толстые, обвисшие по краям пуховики. А на балконах возвышался причудливыми сугробами, под которыми пряталась теперь уже непонятно какая рухлядь. И старый одинокий клен — единственный в узком дворе — тоже был облеплен сырым снегом, который падал и падал вчера почти весь день.

«И уже не белый, за одну ночь стал серым. — Иван Иванович давно смотрел в щель двора на этот клен и крышу сарая, где у самой трубы азартно копошились три воробья, что-то откапывали в снегу. За покрытым сырыми пятнами домом справа надсадно тренькал трамвай. — А какой у нас сейчас снег! Какой обильный и веселый! Какой желтый и синий! Какой слепящий! Особенно если в Красное пойти или к Николаю Зиновьеву. Пока до Красного дойдешь, душа как будто в радости выкупается. А всего-то две версты…».

Он уже больше года жил в Москве, делал иллюстрации к академическому изданию «Слова о полку Игореве».

Сначала думали поручить эту работу нескольким палешанам, но Алексей Максимович Горький, опекавший издательство «Академия», написал из Сорренто, что лучше бы отдать ее «одному и лучшему мастеру», и таким «одним» и самым талантливым является Иван Иванович Голиков. Талантливость его признана всеми мастерами Палеха. Он мог бы дать «Слову» не только иллюстрации, но и заставки, концовки, заглавные буквы.

Оформлением книг никто из палешан не занимался ни в старые времена, ни в новые. Он опять — первый. Опять принялся за дело, не зная никаких его законов, не зная даже азов полиграфии. Плакаты в Шуе изготовлялись примитивно, литографским способом.

Но зато рядом оказался старый знакомый, влюбленный в его творчество и очень хорошо знающий книжное дело, — Михаил Порфирьевич Сокольников. Тот самый Сокольников, который в Кинешме ведал когда-то отделом искусств и вместе с режиссером Матриным уговаривал его ехать в Москву учиться. Теперь Михаил Порфирьевич был художественным руководителем затеянного уникального издания.

Он водил Ивана Ивановича по музеям, знакомил со старинными миниатюрами, утварью, оружием, тканями, костюмами. Водил в Большой театр на «Князя Игоря», познакомил с художниками, оформлявшими спектакль. Подарил экземпляр «Слова» великолепного собашниковского издания, и Голиков вскоре зачитал его буквально до дыр, мог почти любую строфу повторить наизусть. Хранитель рукописей Ленинской библиотеки Г. Георгиевский жаловался, что иногда просто не успевает подавать Ивану Ивановичу толстенные древние фолианты — так много он их просматривает. И в маленькой задней комнате квартиры Глазунова, отданной ему на это время, тоже было множество книг, начатых пластин, загрунтованных белым фанерок, листочков бумаги с карандашными и акварельными набросками разных лиц, виньеток, букв, зверей, орнаментов… Даже в лютый мороз хозяйка квартиры дважды в день распахивала окно в этой комнате, но она все равно нестерпимо едко пахла самосадом. Голиков прокурил ее насквозь, он работал еще одержимей, чем всегда.

Однако на просьбы, а потом и требования Сокольникова показать, наконец, хотя бы часть эскизов долгое время пускался в весьма странные рассуждения:

— Конечно, можно и ескизы… Но для меня лучше показать сделанную вещь. Если что потребуется сделать, я все равно буду переписывать заново…

Наконец показал три готовые пластины для листовых иллюстраций. Всего задумано было сделать их не менее десяти. «Знамение» показал, «Пленение Игоря» и «Бонна», но сам при этом кривил рот и передергивал плечами — был недоволен. А Сокольникову понравилось.

— Ну а обложка? Титул?

— Уж разрешите мне, Михаил Порфирьевич, съездить в Палех… Надо ребятишек посмотреть… Приеду, нагоню быстро…

Его вновь одолевали видения. Только теперь иных веков: татарщина, Новгород, времена Грозного, поляки, волжские вольницы… Все как будто вчера было: какие-то отдельные детали вдруг ясно видел, несметные массы народа, пыль до неба над дорогами, желто-яичный свет в крошечных слюдяных окошках, рытый, унизанный жемчугами бархат. Слышал вкус пороховой гари, колокольные звоны: гибкие черные фигуры монахов на колокольнях мечутся — высоко-высоко… Менялось обличье домов, менялись одежды, города лишились крепких ворот, вместо теремов появились дворцы с колоннами, другое оружие, кабриолеты… Все постоянно менялось и меняется — он это особенно ярко видел, но рядом с новым все время оставалось, жило и живет нечто, что было и при «Слове», и при Грозном, и позже. Нет, не только сама земля русская, не только древние постройки — это само собой. Живут формы каких-то предметов, орнаменты, множество разных изображений, начиная с изображений коня и птиц, которые на прялках, сделанных совсем недавно, точно такие же, как на иконах и в рукописях двенадцатого и пятнадцатого веков, он специально сравнивал. Их называют традиционными, эти формы и образы, а они, наверное, потому и традиционны, что так совершенны, что являются художественными символами, в которые народ вложил все свое понимание красоты и свое отношение к жизни, да всю душу свою вложил. «Слово о полку Игореве» из таких же творений. А стало быть, в иллюстрациях к нему эти образы-символы должны занять главное место, стать их сутью. Не воскрешать точно Игоревы времена, а сделать «Слово» как бы вневременным, вечным, каково оно и есть на самом деле…

Над этим Иван Иванович и бился. Множил и множил варианты и каждой большой иллюстрации, и буквально каждой заставки, буквы, рамочки. Безжалостно отметал все случайное, нетрадиционно русское. Он даже и весь текст «Слова» решил написать кистью от руки древним полууставом…

Иван Иванович уже и не замечал, не слышал, что, легонько покачиваясь, почти в полный голос читает эти строки, а некоторые повторяет и по два, по три раза:

«Полечу кукушкою… Быстро полетит юрко, потаенно — кукушки так летают. Как же здесь-то быть, Анатолий Васильевич?! Ведь женщина полетит, княгинюшка. Разве ж такое возможно?.. А копья поют! Разве ж копья поют? Но с душой-то, с душой-то что делается! Восемьсот лет назад женщина надсаживалась, ветер молила сжалиться над мужем ее. Ветер молила, Анатолии Васильевич!.. А слезы у любого и сейчас от этих слов катятся от этих чувств ее. Вот это в искусстве и главное: реальные чувства, реализм чувств. Повествовательно их, конечно, тоже можно передать, но когда они бушующие, когда они такие необъятные, как в «Слове», — как же их повествовательно-то? Глупо это. Потухнут ведь. Искусство способно на большее. А в таком декоративном, как наше, реализм чувств, наверное, и есть единственно возможный реализм. Я вам вот здесь, в «Слове», все наглядно и покажу, Анатолий Васильевич!..».

Сокольников не разрешил Голикову уезжать; все сроки тот уже и так сорвал.

Но Сокольников ведь не знал, что, глядя на Пятницкой в узкий заснеженный дворик с одиноким кленом, Иван Иванович видит пронизанные светом и пахнущие весной березняки и снега по дороге из Палеха в Красное. И черные дымящиеся лунки на голубоватом льду Люлеха видит, и как неторопливый Коля Зиновьев поднимает из них словно облитые стеклом мережки, в которых бьются сказочные темно-золотые налимы.

«Он делал себе самый неопределенный перерыв, — вспоминал Михаил Порфирьевич. — Тут уж его не могли запугать никакие сроки и обязательства… Незаметно уезжал в свой любимый Палех, увозя своим ребятишкам купленные в последний момент случайные гостинцы. Через месяц примерно приходило из Палеха письмо без всяких запятых и точек:

«Пишет Голиков я работаю заставки и буквы дело идет больше будут ругать больше работать надо труд свое возмет затем у меня было с булгактерии не дополучено если возможно то прислали бы в настоящее время я бы мог купить продовольствия через неделю полторы буду у вас».

 

17

Сейчас, с расстояния в сорок с лишним лет, хорошо видно, что происходило в Палехе после бури, поднятой Бакушинским. Книга его — причем большая по объему — действительно скоро вышла, и Голикову, и его последователям досталось в ней еще больше. Хвалились только Баканов и Маркичев. А два года спустя, в 1934-м, к первому юбилею артели, ее переиздала «Академия» со значительными дополнениями в том же духе.

Анатолий Васильевич твердо вел свою линию.

А Голиков приезжал из Москвы, показывал, что он делает к «Слову». Работ было много, по три-четыре варианта на каждую тему, и все очень интересные: и настоящий Палех, и самые что ни на есть настоящие картины-иллюстрации — хочешь, в книжку ставь, хочешь, на стенку в рамке вешай. И настроение и психология — все есть, у каждого героя свой характер виден. И все картины на больших фанерках, загрунтованных белым, на бумаге-то такого черного цвета, как в лаке, все равно не получишь, вот он и решил все делать на белом и сразу искал колористический строй, чтоб типографские краски потом его не очень-то переврали. Показывал и готовые украшения: заставки, рамки, виньетки, буквицы, — великое множество их уже наделал, и цветных и однотонных. И все говорил, что они дураками были, отчего-то раньше так вот всерьез к литературе не обращались; для их искусства в ней неисчерпаемые возможности кроются. Это он уже понял…

И Палех ринулся в литературу.

Он, правда, и раньше ее не обходил. Пушкинские темы, например, использовались довольно широко уже и в двадцатые годы, но преобладать литературные темы все-таки не преобладали. Жизнь деревни, скажем, занимала внимание палешан во много раз больше. И песенных сюжетов было больше, и сказочных, и исторических, и просто романтических, как у Голикова. А тут словно плотину какую-то вдруг прорвало: буквально все принялись писать на литературные темы, в основном опять же пушкинские. У Пушкина практически использовали все его крупные вещи, включая «Евгения Онегина», «Повести Белкина», «Цыган», «Капитанскую дочку», «Каменного гостя», «Бориса Годунова», «Скупого рыцаря» и т. д. и т. д. Но больше всего обращались все же к его сказкам и поэмам «Русалка» и «Руслан и Людмила». Эти сюжеты вообще стали ведущими с тридцать третьего — тридцать четвертого годов. Котухин и Буторин именно тогда создали свои блестящие «Сказку о рыбаке и рыбке» и «Сказку о царе Салтане». А Баканов написал «Золотого петушка» и «Руслана и Людмилу». И Дыдыкин «Руслана и Людмилу». Даже Маркичев и тот впервые изменил деревне и в несвойственной ему суховатой линейной манере изобразил три чуда из «Сказки о царе Салтане». А Вакуров, помимо пушкинских «Бесов», о которых уже рассказывалось, написал в те годы еще и «Кавказского пленника», и Гвидона, а потом и лермонтовского «Демона».

Лермонтов, Гоголь, Некрасов, «Конек-горбунок» Ершова, «Снегурочка» Островского, Горький с его песнями и Данко, русские былины «Садко», «Алеша Попович», «Вольга Всеславович», «Дюк Степанович», русские сказки — это далеко не полный перечень тех сюжетов, которые пришли тогда в Палех наряду с пушкинскими, оттеснив все остальное.

Одним словом, мастера резко сменили тематику, отдав предпочтение сказочно-исторической литературе.

И ничего не изменили, ничего даже и не пытались менять в стилистике своего письма. Никакого «нового метода мышления» не искали. Как было раньше, так все и осталось. Но только теперь в пушкинских и всех других сказочно-исторических сюжетах их условное письмо и декоративная затейливость выглядели совершенно органичными, как будто специально для этих тем и рожденными. Совсем не то, что в отображении реальной жизни. То есть мастера непроизвольно схитрили: лишили своих противников возможности ругать их за стиль — сказка ведь, как же ее еще трактовать-то.

Да и разве это возможно — найти вдруг новый метод художественного мышления, найти взамен того, который вырабатывался веками и который все они усваивали буквально с младенчества! Они же именно так все и видели, как писали. И только так и умели писать, как это делали их отцы, и деды, и прадеды…

Один только попробовал сменить стилистику письма — Павел Парилов. Еще в тридцать втором году у него была поэтичнейшая картинка «До сосны». Существовал в селе такой обычай: провожать художников, уходивших на заработки, за околицу, до кривой сосны на Шуйской дороге. Всем семейством обычно провожали: матери, жены, дети и невесты, если кто неженатый. Такую сценку Парилов и написал. Написал очень непосредственно и влюбленно, с присущей Палеху условной образностью.

А в тридцать шестом он изображает уже странствующего Одиссея. И ничего палехского в этой работе уже нет. Все в ней решено в духе академизма, только академизма самого дурного пошиба — театрально-помпезного, бездушного, приторно-красивого, с фигурами идеальных пропорций и форм, с дотошной штудией каждой детали… Поразительно, как вообще такая инородная, холодная вещь могла родиться в Палехе, и не у какого-нибудь ремесленника, которые тоже, разумеется, были и есть в Палехе, а у человека явно талантливого и предыдущим своим творчеством показавшего, что он отлично понимает существо здешнего искусства. Человек как будто хотел доказать, что он тоже способен мыслить реально и может сделать все нисколько не хуже самых что ни на есть «ученых» художников.

Потом Павел Парилов так всю жизнь только это и «доказывал» и хотя не выезжал из села и числился членом артели, но был в ней совершенно инородным, приторно-напомаженным а-ля реалистом, писавшим невыносимо красивых Федр, Кааве-кузнеца, портреты всяких знаменитостей.

 

18

Если бы его самого работы целиком удовлетворили, он бы так не волновался. А то аж кровь в висках стучала. В прихожей огромного зеркала не заметил, больно трахнулся об него, хорошо, еще не разбил… Нет, кое-что ему уже в них нравилось, но он видел, что можно было бы и лучше сделать. Он знал, что можно лучше. Еще бы надо малость покрутить… Алексей Максимович сейчас, конечно, все увидит — такие люди всегда все видят, — поймет, что Голиков не дотянул… Вон уж сколько молчит-то…. Поднялся. Опять сел… Бровями двигает…

Голиков метнул тревожный взгляд на Сокольникова, стоявшего по другую сторону большого темного стола, на котором сияли и переливались ярким многоцветьем его иллюстрации к «Слову»: «Затмение», «Сон Святослава», «Пленение Игоря», «Плач Ярославны»…

Возле стола стояли еще люди. Когда они с Вихревым вошли и разворачивали фанерки, эти люди здоровались с ними, и он каждому отвечал, но с кем именно здоровался, не заметил, видел одного только Горького: его жилистую, совсем стариковскую шею, его длинные костистые пальцы, державшие на весу то одну, то другую иллюстрацию, голубоватые, пульсирующие прожилки на запавших висках, лесенку глубоких двигающихся морщин на лбу.

Вдруг в глазах Горького блеснули слезы, он сдернул очки и в следующий момент был уже возле Ивана Ивановича, тряс его руку и восторженно кричал, сильно напирая на «о»:

— Изумительно! Изумительно!!

Больше Горький не садился, ходил и ходил по комнате, то как бы выныривая под большим зеленым абажуром на свет и поблескивая седым ежиком волос, то снова ныряя в полутьму у сплошных, во все стены застекленных книжных шкафов. И все стали ходить, хотя комната была не такая уж большая; вспыхивающие на свету лица, руки и белые рубашки мелькали и мелькали в зеркальных стеклах на фоне тысяч книг. Все тоже ахали и восторгались, поздравляли Голикова. У него закружилась голова. Он был рядом с Горьким. Оба смотрели друг на друга и улыбались. Улыбались удивленно и радостно. Горький басил:

— Как же это у вас получилось?

И снова кидался к столу, где, вздев очки, в который уж раз и так и эдак поворачивал то «Пленение Игоря», то «Затмение».

— Я, конечно, неученый, но надо дать тут всю игру фантазии. — Иван Иванович старался высказаться попонятнее. — Я и думал, как бы это… конечно, надо по-новому, хотя вроде и миниатюры… Взять, к примеру, и пленение Игоря… Мне хотелось передать силу русского человека… Русь вообще… Затмение — это особенно поэтично…

— Павел Дмитриевич, как ваше мнение? — спросил Горький.

Павел Дмитриевич Корин был тоже из Палеха, из потомственных иконописцев. И сам начинал с иконописи, работал с Нестеровым, стал его любимым учеником и другом. Окончил Московское училище ваяния и зодчества и уже в двадцатые годы вырос в одного из самых могучих и самобытных художников России. Писал интереснейшие картины и блестящие портреты, в том числе и Алексея Максимовича. Человек он был сдержанный, даже суровый, к себе и другим художникам относился с великой строгостью. Но про голиковские работы тихо сказал:

— Молодец Иван Иванович!

— По-моему, это вообще первые у нас иллюстрации, где так много родного, глубоко народного…

Это вставил Сокольников.

 

19

«Слово» вышло в тысяча девятьсот тридцать четвертом году в количестве трех тысяч двухсот экземпляров. За минувшие с тех пор сорок с лишним лет искусство оформления книги и полиграфия сделали значительные шаги вперед. Отличных советских изданий насчитывается уже тысячи. Около тридцати лет назад появилось и «Слово о полку Игореве», блестяще оформленное таким выдающимся художником, как Владимир Андреевич Фаворский. И все же голиковское «Слово» поражает всякого, кому посчастливится увидеть его. Именно посчастливится, потому что у частных лиц это редчайшее издание уже почти не встречается, а библиотеки выдают его очень неохотно — берегут от лишних прикосновений.

Ну а уж когда вынешь эту книгу из картонного конверта, первое, что подумаешь; никогда ничего подобного не видел. Такой драгоценности, не спаянной с ювелирной, как в старинных евангелиях и псалтырях, убранных золотой и серебряной сканью, редкими каменьями, эмалями, чеканкой, жемчугами… Нет, здесь только отличных сортов бумага, только картон да отличные типографские краски — драгоценной книгу делают голиковские рисунки, их фантастическое обилие, фантастическое разнообразие, фантастическая, переливчатая, полыхающая, нежнейшая многоцветность. Можно смело утверждать, что это одна из самых красочных и живописных книг в России. Да и в плане орнаментальном тоже. Сами иллюстрации здесь невероятно орнаментальны, как будто сотканы из них, пронизаны ими, пропитаны. И вокруг каждой еще и богатейшая рамка, и ни одна из этих рамок не похожа на другую. И на выпуклой черной обложке, сделанной под палехскую лаковую пластину, тоже причудливейший золотой орнамент, обрамляющий светлый овал, в котором Игорь отбивается от врага. И форзац — это сплошной легкий штриховой многоцветный орнамент из сказочных трав и цветов, в которые вплетены легкие штриховые рисунки сцен из «Слова», подробно разработанные затем в больших иллюстрациях-картинах. И заглавные буквы — бесподобные орнаменты, притом так называемого звериного стиля, который был принят именно во времена князя Игоря: какой-нибудь изогнувшийся зверь изображает букву, а вокруг еще фантастические цветы. И заставки, и концовки, и виньетки такие же.

Даже не верится, что такое под силу одному человеку…

И только в картинах «Затмение», «Поход», «Битва» и «Пленение Игоря» узоров почти что нет. Они присутствуют там только как украшение одежды и оружия. Когда это замечаешь, когда замечаешь, что их нет только там, где события разворачиваются на чужой земле, вдруг понимаешь, что сплошное богатейшее узорочье — это декоративный образ Древней Руси, образ Родины. Ведь на протяжении долгих веков сказочное узорочье было ее самой характерной внешней особенностью.

Но для Голикова это не только образ. Орнамент несет у него и огромную идейную, эмоциональную и психологическую нагрузки. И наиболее сильно это ощущаешь в великолепном, ныне всем известном «Плаче Ярославны». Он существует и, помимо книги, в отдельных репродукциях, в открытках.

Огромные и нежные чудо-цветы произрастают здесь прямо меж стен, башен, куполов и крыш чудо-городка и поднимаются над ним высоко-высоко, обвивают заломившую руки Ярославну. И на ее одеждах тоже цветы — и каждый стебелек, каждый бутон и лист вторят своими движениями ее движению, ее безысходному тоскующему порыву туда, за далекую синюю реку:

Есть тут и рухнувший князь, и она, Ярославна, склонилась над ним. Есть скачущие полки. Есть ладьи в кипящих волнах. И снова она — то молящая солнце не жечь жестокими лучами княжье войско и не сушить тетивы на его луках, то спрашивающая ветер, за что тот так озлобился на Русь и помогает одним половцам. Дивными цветами Голиков соединил эти сцены-клейма вокруг центральной большой фигуры Ярославны.

Красоты цветовой эта картина необычайной, и пластически очень красива; мало в лице, даже в пальцах княгини и то — отчаяние, порыв, нежность. Да и вся она как песня, неповторимая песня о русских женщинах и России.

Условность, отсутствие глубокой перспективы, удлиненность фигур, их разномасштабность, сцены-клейма, богатое узорочье, развертывание действия ярусами, фантастические деревья, палаты, горки-лещадки — буквально весь традиционный арсенал древнерусского искусства использован Голиковым в его «Слове». Но ни одного прямого заимствования, ни одной точной копии, даже маленькой детальки с чего-нибудь ранее бывшего вы у него не найдете. Он создал свои вариации традиционных образов.

Таково же и напряженнейшее «Пленение Игоря», изображенное на темном красно-буром фоне, напоминающем цвет запекшейся крови! И лист «Затмение», где бесконечное войско, растянувшееся ярусами, освещено зловещим холодно-зеленоватым светом! И лист «Бегство Игоря из плена» с орнаментированными клеймами. Тут одно только его вкрадчивое движение чего стоит — кажется, что вот он крадется, крадется меж спящими, да как сейчас неслышно метнется в сторону… А его предельно настороженное лицо!.. Да и любое другое лицо в книге: их хочется рассматривать отдельно, рассматривать часами, потому что Голиков запечатлел в этих лицах самые сложные психологические состояния — от величия и тревоги до лютой звериной ярости, охватывающей человека в бою.

Многое, очень многое можно написать еще об этой книге, но подчеркнем только самое важное: чем дольше держишь ее в руках, тем все сильнее то ощущение, что, ей-богу же, не под силу одному человеку такое художественное многообразие и совершенство. Начинает казаться, что это вовсе не Голиков ее рисовал, а весь русский народ по крупице и долгие века. Миллионы рисовали. Миллионы с единой необъятной душой…

Бакушинский категорически не принял «Слово». И хотя специально в печати его не ругал, но и нигде не упоминал, все только изустно.

Но Голиков уже знал, что в стране как раз перестраивалась работа творческих союзов, и перестройка эта шла под лозунгами беспощадной борьбы со всяческим формализмом, за утверждение в искусстве принципов социалистического реализма. Все только и твердили: формализм — реализм, формализм — реализм… Этот поток и подхватил Бакушинского, ибо он один видел, что высочайший романтизм под силу в Палехе только самому Голикову с его безудержной фантазией и огромным талантом. А большинство «средних» палешан такой романтизм способен лишь увести в манерность и «изломы». Бакушинский по-настоящему болел за судьбу Палеха и, отстаивая чистоту стиля ярославских писем, отстаивал практически его будущее. Он только зря пытался «втиснуть» в этот стиль и Голикова. Дарование Ивана Ивановича было масштабнее.

 

20

«Незащищенный, хрупкий, инстинктом самосохранения жмется он к семье, к дому, иначе, конечно, пропал бы. И пропал, конечно бы, если бы не «бури эпохи», если бы не революция, создательница народных чудес.

В Палехе редко-редко попадет приезжий в гости к Ивану Ивановичу. Да если и пригласит Голиков, все равно позабудет… заботы, волнения, и вот он с мешком куда-то бежит в назначенный гостю час, а гость его званый навстречу…

— Иван Иванович… да куда ж это вы?! Улыбнется, поздоровается, потеребит тараканьи усы и уже на ходу машет рукой: волка, мол, ноги кормят!

Сам народный комиссар Андрей Сергеевич Бубнов в гости зашел, а Иван Иванович улетел, хозяйка одна оказалась. Замахала руками:

— Куда тут, какие уж тут гости, разве не видите… У меня уборка, ребята. Уж как-нибудь пусть зайдет апосля…

Так и говорили, смеясь, народному комиссару:

— Голиков-то! Не принял ведь вас, Андрей Сергеевич.

Трогательным, теребя усы свои, в белой косоворотке, с кистями пояса у самых коленей, как всегда, в сапогах, сидел Голиков, заслуженный деятель искусств, когда празднично чествовали его и Баканова и поздравляли с этим невиданным и неслыханным званием. Сидел он рядом с женой, совсем растерянный, чинный. Были сотни народа, оркестр военной музыки, власти из области, района, делегаты Москвы, и гремели речи над четой Голиковых, они только вставали и кланялись, и палили их, оглушенных, жара тесноты, торжество и, конечно, радость, как сказка.

Так ничего и не произнес Иван Иванович Голиков в своем торжественном слове, взявшись за ручку с женой — радостной судьбой всего Палеха, — и до самозабвения, с Вихревым во главе, все рукоплескали ему. Они кланялись.

Не забыть его щуплой фигурки, шевелившихся усов, опешившей неуклюжести и как он сказал просто глядящей жене:

— Как я, конечно, уже говорил с художественной точки зрения… Очень прошу вас людям сказать…

И, засыпанная аплодисментами, подняла она навстречу любовно глядящей людской тесноте глаза и произнесла совсем тихо и покорно, повернувшись к мужу:

— Могу я сказать… Ни одного светлого дня, живя с вами, Иван Иванович, не видела…

Иван Иванович Голиков, художник, известный всему миру, стоял растерянный, что-то бормоча, разводил правой рукой…

Так удивленно-курьезным, с разведенными руками запомнился он в толпе за весь юбилей. И ходили они с женой ручка за ручку, торжественные, чинные, словно перебрав всю свою жизнь и навек примирившись…».

Это строки писателя Николая Зарудина из редактируемого Горьким журнала «Наши достижения». Сдвоенный пятый-шестой номер журнала за 1935 год был целиком посвящен народному искусству. Ефим Вихрев готовил туда основные материалы: большой очерк «Палех — село-академия» и зарисовку «Неведомая Хохлома». Он уже всерьез увлекся и другими художественными промыслами.

А незадолго до этого вышла в свет и та, придуманная Вихревым необычная книга, в которой лучшие художники Палеха сами рассказывали о себе. Она так и называется — «Палешане». Как говорит Ефим Федорович в прекрасном предисловии к этому сборнику, он только убрал из рукописей явные повторы да расставил знаки препинания. У Голикова их опять же не было ни одного. Получилась одна из самых интересных у нас книг не только о палехском, но и обо всем русском народном искусстве — очень мудрая, непосредственная, с незабываемыми автопортретами ее авторов. И в первую очередь эта книга о Голикове, так как некоторые вообще забыли написать о себе и пишут только о нем, пишут с великим восторгом и признательностью…

Завершить очерк «Село-академия» Вихрев приехал в Палех. В самом конце декабря тысяча девятьсот тридцать четвертого года это было. Днями работал, а вечерами, как всегда, ходил то к одному, то к другому художнику, расспрашивал, смотрел, что написано нового, часами читал стихи, которых знал тысячи, от Петрарки до Маяковского и своего друга Семеновского, пел в клубе с палехскими девчатами. Чувствовал себя очень счастливым и нужным. И только поставил в рукописи последнюю точку, как вдруг занемог тяжело и непонятно. Его повезли в Шую, в больницу, но врачи сказали, что они уже не в силах что-либо поправить, и Вихрев, почувствовав неотвратимость конца, попросил отвезти его назад в Палех, где и умер на руках у друзей-художников. Умер на следующий день после прихода нового, тысяча девятьсот тридцать пятого года.

Хоронили его под вечер при свете факелов в скверике за Крестовоздвиженской церковью. Весь холм был в колышущихся огненных языках, и кумачовый гроб плыл, озаренный ими. Его несли на плечах Голиков, Баканов, Маркичев, братья Зубковы, Котухин, Вакуров, Зиновьев. Густая толпа пела «Прощай, наш товарищ…». И вдруг песня растаяла, и сделалось необычайно тихо, до боли в ушах. А кумачовый гроб все плыл и плыл в огненных отсветах и этой невероятной тишине, и всем стало казаться, что это сам Палех, весь Палех вдруг замер, поняв, кого он провожает…

Потом гремел ружейный салют…

На могильном камне, стоящем в центре Палеха и поныне, были выбиты строки Пушкина:

А в марте 1935 года в Палехе справлялся первый юбилей — десятилетие артели.

Еще раз слово очевидцу:

«В дни юбилея в Москве нельзя было достать билетов до Иванова и Шуи. Вагоны поездов были превращены в клубы искусства. На станциях Иваново и Шуя висели плакаты, приветствовавшие делегатов, на вокзале ждали автомобили и автобусы, которые пошли по шоссе, сделанному специально до Палеха… Приехало несколько сот делегатов, телеграф принес несколько сот телеграмм.

Торжественное заседание открыл нарком Бубнов. Был голубой от солнца и от снега день необыкновенного народного веселья, которое, начавшись морозным рассветом, длилось двое суток, когда люди двое суток подряд не ложились спать. Кроме приехавших на станции, на праздник приехали на развалежках и пришли пешком соседние деревни и села. С утра над селом летали три аэроплана, которые начали разбрасывать первый номер «Палехской трибуны», а затем поднимали в воздух знатнейших палешан. По селу гремели духовые оркестры. Когда аэропланы садились за слободой, в тот день переименованной в улицу Голикова, соседние овины провалились под сотнями ног стара и мала. Карусели бесплатно катали детишек, ларьки раздавали книжки и сладости. На площадях под аэропланами устраивались рысистые колхозные состязания, и народ поражался коням Майдаковской колхозной фермы… Содержание празднества и заседания транслировались через Москву, через радио Коминтерна всему миру. И был бал сразу в двух домах… с джазом, впервые здесь звучавшим.

Двое суток в полном изумлении не спало село Палех».

Голиков даже не выпил в эти дни. Везде был со своими старшими сыновьями — Юрой и Колей, держал их за руки. Опять все время был притихший, просветленный.

Он думал об этих тысячных толпах, о мужиках и бабах, пришедших за двадцать и тридцать верст, думал о делегациях рабочих из Москвы и Иванова… Выходит, он ошибался, считая, что их искусство еще не дошло до простого народа. Вон уже как дошло-то… Улица Голикова… Коминтерн!..

Заместитель председателя Ивановского облисполкома товарищ Лифшиц знакомился с жизнью художников. У Голиковых с удивлением спросил:

— Где же вы спите?

— Счас на полатях, на печке, летом на полу с ребятишками. — Иван Иванович, смеясь, рассказал, как иногда «плавает» по их воле.

Через два дня у дома Голиковых с грузовика сняли семь кроватей с матрасами, подушками, комплектами простыней и пододеяльников. Еле-еле втиснули все это в маленькую избу, от стены до стены заставили. Пол Палеха сбежалось глазеть на невиданную процедуру.

А вечером девки и парни уже распевали частушки, сочиненные Иваном Ивановичем Зубковым, в которых рассказывалось, как стоял знаменитый Иван-таракан среди сплошных кроватей, и пройти ему было некуда, а ребятня его прыгала по ним и вела подушками самый что ни на есть настоящий голиковский бой…

А он и вправду стоял тогда опешивший среди этих семи кроватей и прыгающей детворы, дергал себя за усы, разводил руками и повторял:

— Понимаете, нельзя!.. Конечно, благородно и ценно. Но, понимаете, нельзя ведь, нельзя: совершенно как в больнице…

 

21

— Пойдемте, ребята, в лес этюды писать.

У Юры был уже свой этюдник, и он держал его всегда собранным. А Коле надо было еще прикнопить к фанерке листок бумаги, перехватить бечевкой железную коробку с акварельными красками и кистями, сунуть в карман граненый стакан для воды…

Юра готовился поступать осенью в палехское училище и писал и рисовал ежедневно. Он уж давно этим увлекался, и те, кто видел его акварели, говорили, что художник может получиться очень любопытный — цвет по-своему чувствует. И правда, при всей робости и неумелости, свойственной любому начинающему, во многих его этюдах была уже какая-то особая цветовая нежность, как бы задумчивость. Может быть, потому, что он сам в эти годы становился все задумчивей. На глазах стройнел, мужал, стал красивым. Мог часами наблюдать за работой отца.

А верткий округленький Коля до нынешней весны почти не рисовал, только то, что в школе задавали. Больше с мальчишками по улице гонял. И вдруг словно приклеился к старшему брату: черную плоскую коробку под мышку, стакан в карман и за ним. На листе иной раз краски меньше, чем на его руках и лице, но упорствует, пишет…

Отец уже несколько раз с ними ходил. Дорогой все балагурил, присказками и прибаутками разговаривал — он их много знал. А то смешные случаи вспоминал из своей жизни. Усищами, как таракан, водит, глаза таращит. И сам потом звончее ребят хохочет — эхо по лесу горохом долго-долго катится… К какому-нибудь дереву неожиданно подойдет, погладит его, будто дитя малое… Или пригнется вдруг и носом тянет:

— А ну-ка скажите, чей дух?

Коля угадывал чаще:

— Боровики вроде.

— Вот чертяка! Верно! Вон из того ельничка тянет. Боровики любят густые низкорослые ельнички. Обратно пойдем — не забыть пошарить…

И, закинув голову, опять рассмеялся.

— Хорошо-то как, ребятки! Я уж спьянился от воздуха, а вы?

Ему все последнее время было хорошо. Очень хорошо. Все ладилось, жизнь набирала какой-то радостный, звенящий ритм. И деньжата у них теперь завелись, за «Слово» здорово заплатили, все одеты и обуты, все сыты. Корову купили… А следом еще заказ был отличный. Ездили с Маркичевым, Котухиным и Буториным в Ленинград, писали декорации для Этнографического театра, для постановки песен о Степане Разине. Ему достались «Город Астрахань» и «Туча». Не по-театральному, а по-своему, по-палехски, писали, с применением черного фона и золота. Такой фурор произвели, что даже неловко делалось от обилия восторгов и похвал. Уже одиннадцать лет не соприкасался он с театром вот так вот, вплотную, и даже не предполагал, что новая встреча будет столь отрадной и вдохновляющей. Эскизы делал на одном дыхании, по расстеленным на полу холстам ходил чуть ли не приплясывая — все наслаждался, что опять такие большие плоскости заставляет играть красками, как ему хочется. И чувствовал, что это очень важно для художника — хотя бы однажды подчинить себе что-то огромное, масштабное — большую уверенность в себе обретаешь…

«Вот уже и декорации у нас получаются по-палехски. Все получается… Мы еще удивим белый свет. Ой-ей-ей, как удивим!..».

Зимой из Сибири приезжал погостить свояк — Петр Иванович Коротыгин. Всю гражданскую партизанил в тех краях, в одном отряде с будущим автором знаменитого «Разгрома» Александром Фадеевым. Вечера напролет рассказывал, какой удивительный был у них там народ, какую силу и мужество показывал.

А уехал Петр Иванович, и Голиков вскоре написал этих сибирских партизан. В дубленых полушубках, в овечьих папахах, с черными, рыжими и седыми бородами, а то и совсем юных, безусых. Восемь мужчин совершенно разного характера и темперамента, но спаянных воедино одним стремлением и порывом — победить ненавистного врага.

А под копытами коней — заснеженные еловые лапы.

И хотя по цвету кони здесь тоже красные, голубые и зеленые и завихрены, как все у Голикова, от миниатюры в этой работе уже совсем ничего нет. Это просто очень своеобразная романтическая картина. Первая такая картина в Палехе. Она и по размеру почти до полуметра.

Тогда же он и традиционные свои сюжеты стал писать увеличенными — на подносах, больших блюдах…

Выбрав место, мальчишки спрашивали, где им лучше сесть, но он только плечами пожимал и говорил, что это каждый должен решать сам, что научить живописи нельзя, ей можно только научится.

— Смотрите, как другие работают, и думайте. Главное — думайте….

А лес шумел, шумел по-над оврагами, дурманил волглой дрелью, заставлял жмуриться от солнечной ряби трепещущих на ветру листьев, брызгал вдруг из-под ноги розовым соком ненароком раздавленной земляники, лип к лицу не замеченной вовремя паутиной, чем-то больно кололся сквозь штаны и рубаху, развлекал незнакомыми писками, щелканьем, шорохами… И Голикову каждый раз казалось, что это не он идет лесом, а лес входит в него, наполняя своей необъятностью, своей мощью и мудрым спокойствием, своей беспредельной немыслимой красотой…

В зиму, среди прочих работ, Иван Иванович начал Бориса Годунова, его венчание на царство на Красной площади. Только белильный подмалевок сделал на большой пластине. Пока на пластине. Но уже и в этом подмалевке была поистине фресковая монументальность и величие. В композиции никакой усложненности, все просто и уравновешенно и вместе с тем внутренне все до предела напряжено, драматизировано, в каждой фигуре — своя пружина. Если не знать, чей рисунок, можно подумать, что принадлежит он кисти любого из мастеров Возрождения или кого-то из наших великих передвижников; в нем есть что-то и от совершенства первых, и от драматизма вторых…

В конце марта тридцать седьмого года то морозило, то лил дождь.

Иван Иванович простудился и слег. Выскакивал, видимо, по своему обыкновению в одной рубахе на крыльцо.

Пришел фельдшер Александр Иванович Сурков. Посмотрел, послушал трубочкой, сказал, что крупозное воспаление легких. Дал лекарства.

А как ушел, Голиков их под койку побросал.

— Настя, купи лучше четверочку!..

Заходил Парилов, разговаривали, но Иван Иванович быстро уставал, забывался.

В тот вечер ребят дома не было. Настасья Васильевна возилась у печки, а он вроде задремал, притих. Когда поднялся с постели, когда в одном исподнем вышел на волю, она и не заметила. Только слышит: щеколда брякнула. Хватилась — постель пуста, а за окном — скоротечные густые сумерки и недавно шел дождь.

Нашла мужа возле пруда, что в скверике, напротив дома. Лежал, уткнувшись лицом в льдистую мокрую землю. Опять куда-то спешил, опять хотел что-то сделать…

Дома начал бредить, кричать…

— Воздуху! Воздуху!.. Смотрите, какая тройка!..

С тем и умер, оставив более тысячи только учтенных работ.

Более тысячи, сделанных всего за пятнадцать лет — с двадцать второго по тридцать седьмой.

 

22

В этой домашней мастерской метров двенадцать-четырнадцать, не меньше, но она кажется очень тесной, потому что над дверью и в двух местах вдоль стен идут широкие полки, плотно заставленные иконами и книгами, причем иконы стоят как книги. И на стенах иконы, есть редчайшей красоты. Например, охристо-зеленый, какой-то невиданный, неистовый по обличию Никола. Музейщики, бывающие здесь, уже не раз просили продать его, предлагали огромные деньги. Но хозяин мастерской не покупает, не продает и не меняет икон; его отличное собрание — это все дары палехских и окрестных жителей, которые знают, что художник очень серьезно изучает иконопись и заботливо бережет старинные доски. И еще на полках и стенах — географические карты, расписные прялочные донца, редкие фолианты с золотыми обрезами, справочники, этюды, засушенные травы и цветы и много-много других интересных разных разностей, которые бывают в домах у людей, живущих умной и светлой жизнью.

На столе, среди обычных художнических принадлежностей, раскрытая потертая коробка из-под «Казбека», в которой покоятся невесомые листики сусального золота. Для письма его «творят»: долго-долго растирают пальцем с обыкновенным гуммиарабиком в обыкновенном блюдце…

— Юра кончил училище весной сорок первого и сразу на фронт. И первые похоронки в Палех на него и на Ивана Головина пришли. Двадцать один год всего было… Я помню его работы — сильные…

Николай Иванович задумчиво водит золоченым пальцем в блюдце.

Он не похож на отца. Голубоглазый, с седеющими редкими волосами. Лицо овальное, мягкое и улыбчивое. Есть эта же мягкость и в невысокой ладной фигуре, в больших мастеровитых руках. Есть она и в поведении, всегда приветливом, открытом и очень непосредственном. Ни к кому и ни к чему никогда не подлаживается. И умен, и потому большинству с ним очень интересно и легко. Если, конечно, точки зрения на искусство, на Палех и его будущее с его точкой зрения сходятся. А если не сходятся и загорится спор, от его мягкости через минуту и следа нет: полыхнет и неистовствует, как отец, даже глаза вроде темнеют и искрятся. Случается, дело до врача доходит, до сердечных спазм… Говорит блестяще, так и хочется застенографировать все, включая интонации, а потом напечатать — великолепная бы книга получилась о Палехе.

Николай Иванович Голиков сейчас один из интереснейших художников Палеха, народный художник РСФСР.

— Я потом еще долго отца живым во сне видел. Шевелит усами и смеется… С нами он всегда веселый, разговорчивый был. А вот друзей почти не имел, после Балденкова один только столяр Солонин — огромный, черный, как пророк, босой от снега до снега ходил, а то и по снегу… Люди не любят, когда с ними слишком впрямую-то, а отец только прямо жил, без обмана…

В тридцать седьмом году тринадцатилетнему Коле Голикову пришлось пойти не в художественное училище, как мечталось, а в ФЗО — там давали стипендию и кормили. Для семьи это было серьезным подспорьем. А потом война, офицерское училище, фронт, два ранения, послевоенная служба. В армии все складывалось как нельзя лучше, но он еще в брянских и карельских окопах понял, что не сможет жить дальше без Палеха, без его красок, без той необыкновенной, пропахшей лаками атмосферы, которая была в их доме, когда в каморке у отца горел лучистый «глобус», а они лежали на теплой печи и пели…

Но из армии капитана Голикова отпустили лишь в пятидесятом, и родное училище по классу Зиновьева и Вакурова он закончил тридцатилетним…

— Бакушинский еще ладно, он много понимал. Он призывал к развитию так называемого наивного крестьянского реализма. Думал, что так условность письма сохранится. Без условности декоративности не будет, а при чем тогда, спрашивается, папье-маше и миниатюры?.. Ну а уж за ним-то чистая катавасия пошла: критики, ни уха ни рыла в этом искусстве не смыслящие, тоже туда же — давай реализм!.. Вот и пришли к сороковым годам к голому станковизму. А в войну и после войны и того хлеще: большинство уж даже и не пытались соединить несоединимое — условное с конкретным, — писали, елико могли, реально. Примитивные станковые картинки писали, только капельные. Кому это было нужно, теперь даже и понять трудно. Ведь драгоценная палехская технология делала этот миниатюрный реализм приторно-слащавым, слишком красивеньким, а то и просто нелепым, смешным. Убитые немцы, например, подобно самоцветным изумрудам, переливаются — шинели-то у них зеленые… Арабскими сказками, Шехерезадой увлекались… Портреты писали слащаво-конфетные. Много писали. Розово-желтенькие, как зефир в коробках…

Николай Иванович тоже переболел станковизмом, а затем и другой крайностью, в которую кинулся Палех, — сплошным бездумным орнаментированием. Забота о нарядности, о чисто внешней разузоренности и драгоценности предмета стала в конце пятидесятых годов основной заботой художников, а о существе палехской живописи и о ее неповторимых возможностях в передаче больших и глубоких мыслей и чувств все опять позабыли — уж очень торопились от противоестественной им конкретности избавиться, опять свое народное лицо обрести и решили, что все дело в сказочном узорочье. А это ведь тоже был чисто внешний атрибут. Некоторые старики им вообще почти не пользовались — тот же Баканов и Маркичев, да и у Голикова иногда орнамента совсем нет.

Но по-настоящему широкое воскрешение подлинно народной поэтики начали Николай Иванович Голиков да Тамара Ивановна Зубкова — дочь певца природы и деревни, философа и поэта Ивана Ивановича Зубкова. Она по-своему продолжила эту семейную линию — стала рассказывать о природе и деревне через легенды и современные песни. «Снегурочка и Лель», «Весна», «На закате ходит парень», серия «Сказание о граде Китеже», «Над селом опускается вечер» — у нее очень задушевные работы были.

Николаю Ивановичу пришлось ломать себя жестоко и бескомпромиссно. Подолгу вообще не работал. Но уж когда опять принимался за дело, то совершенно по-новому: углублял декоративную образность, нарочно заострял формы, чтобы в них было как можно меньше реального и чтобы были именно современная пластика и ритмы, для этого же ввел и большие, невероятно насыщенные, как бы звенящие, цветовые плоскости, оживки стал делать, не золотом и серебром, а просто более светлыми красками, как это делал Маркичев. В общем, многое пробовал и, главное, писал уже не что-то отвлеченное и далекое от его собственной жизни, а только жизнь сегодняшней деревни и той, которой он ее помнит.

— Это самое ценное, что можно писать. Без души такое не напишешь, все с душой делаешь. А иные темы, может быть, не наше дело… Оно все равно все получается слишком красиво… А от реального видения все же никак не могу отделаться, отдалиться…

Черная тарелка, а на ней желто-красная жница, золотая рожь и сиреневые барашки-облака. Мотив, явно навеянный Маркичевым, но по характеру совершенно иной. Если у Маркичева при его монументально-грациозной пластике подлинная тяжесть труда жницы никогда не чувствовалась, то здесь она есть, она передана почти невероятным, подчеркнуто напряженным изломом женской фигуры. Легкий труд человека так не согнет, не заставит так напружиниться… И еще этот черно-сиреневый фон из тающих облаков — из-за него вся тарелка кажется мягко-сиреневой и до того бездонной и задумчивой, что сердце ноет, как от тихой и грустной песни…

Сельские кузнецы. Ритмика упоенных работой сильных, красивых тел, брызжущая золотыми искрами наковальня и удивительный малиново-алый цвет огня в горне, похожем на сказочный теремок, — такой полыхающий цвет, что к нему на шкатулке даже прикоснуться боязно…

Косцы. Фигуры людей и большие фантастические травы и цветы, окружающие их, составляют одно неразрывное целое, один великолепный узор, который мгновенно воскрешает в памяти русские «портретные» лубки восемнадцатого века с похожими цветами и такие же цветы в совсем старинных книжных заставках и в современных росписях из села Полховский Майдан.

И еще какой-то явно завиральный разговор трех подвыпивших мужиков у забора…

Еще бабья стирка — полоскание с деревянных мостков в маленькой солнечной речке…

Еще обед с только что вынутым из печи горячим духовитым хлебом…

Подобных работ у Николая Ивановича много, и какую ни возьми — в каждой удивительнейшая теплота и поэтичность. Он очень обостренно чувствует беспредельную поэзию сельской жизни, он пронзительно любит эту жизнь и с силой истинного таланта заставляет и нас полюбить ее, проникнуться ее поэзией. Не замечаешь даже, что и как в них написано, в этих работах, до того сильное впечатление они производят. А написаны они просто виртуозно.

И тут невольно возникает вопрос: а только ли в таланте и мастерстве живописца сила этих работ? Может быть, дело в первую очередь в том, что Николай Иванович Голиков и сам, как все палешане, живет именно такой жизнью? Кладет иногда кисти и идет в огород сажать, или окучивать картошку, или поливать огурцы, или колоть дрова. Там, за домом, в сарае, у него и вторая мастерская имеется, с верстаком, с великолепным набором ладного, пригнанного по руке инструмента: десятки рубанков, шершебели, тиски, дрели, стамески, струбцины, киянки, пилы. Есть и электрическая дисковая пила. И электрическое точило…

Бывает, еще только начало мая, на открытых местах еще донимает въедливый холодный ветер, и не тепло даже в пиджаке. Но в гатишке между сараем и домом уже припекает солнышко, и Николай Иванович уже там, уже в одной распахнутой ковбойке, а то и без нее ворочает свежеструганые деревянные столбы, вставляет их в гнезда широких кирпичных опор. Это он пристраивает новую веранду. Опоры клал, конечно, сам, и каждое бревно, каждую досочку тоже облаживает сам. Рубанком шуркает, не останавливаясь, и час и два. Лоб в поту, грудь тоже, ноги по щиколотку в разогретой солнцем пахучей сосновой стружке, а он все шурк… шурк… Движения неторопливые, но очень сноровистые, мастеровитые. И качество работы не хуже, чем в миниатюре; если бы был столяром, то тоже виртуозом. Приостанавливается, только чтобы утереть лицо подолом рубахи.

А потом закурит, затянется раза два-три, положит дымящуюся сигарету на приступочек и забудет про нее, снова строгает и пилит до позднего поздна…

— Палехское искусство не только из иконописи выросло. Я убежден, что оно другим здесь и быть не могло, что оно явление и социального порядка. Порождение совершенно определенной социальной среды, крестьянско-ремесленной среды. — Временами он вдруг начинает окать, мягко, по-владимирски, а потом опять говорит нормально. — У них же, у «стариков», не только профессиональное мастерство и профессиональная культура были едиными. Весь их материальный и духовный мир был единым: единые вкусы, единое восприятие, на одних и тех же книгах росли, передавая их из рук в руки, одни и те же песни любили, за одними столами водку пили, в одних девок влюблялись. И потом эта земля наша. Одну ведь Палешку, если как следует присмотреться, все и писали. От нее изгибы всех речек во всех тысячах миниатюр по сей день. А избы! Это же все палехские избы… И дело даже не в прямом переносе чего-то с натуры в картину, дело в том, к чему наша земля и наши стройные леса глаз приучают. Все глаза к одному, к одной утонченной мягкой пластике. Как тут могло родиться какое-то другое искусство, не идущее от всех этих вещей? Самых основных вещей для любого искусства, потому что само письмо, все его приемы и технология — это же не главное. Этому кого угодно можно выучить. Главное — что внутри. Потому-то искусство «стариков» сразу таким цельным и получилось. Иконопись просто им формы дала, а одухотворили они их самым для себя дорогим… Одним словом, это глубоко местное искусство. И таким оно и должно быть. Всегда должно быть таким. «Старики» это великолепно понимали…

Сигарета Николая Ивановича дотлевает на кирпичике. Он забыл про нее. Раскраснелся, порывисто жестикулировал возле горячих приступочек.

Бегло улыбнулся.

— Теперешние, слава богу, тоже понимают. То, что делают Валентин Ходов, Слава Морокин, Саша Клипов, Ира Ливанова, Лия Зверькова, Гена Кочетов, — именно в таком ключе. Работы у них есть очень значительные, знаменитые уже работы. Да они и не такие уж молодые, это я их по именам-то. Они нынешнее среднее поколение, а я уж самое старшее…

Да, Палех, как всегда, в движении, в поиске. Другого состояния у него вообще не было. Бурлит, шарахается в крайности, спорит, ошибается, сам же исправляет свои ошибки и ищет, неустанно ищет новые пути… Без малого уже шестьдесят лет в таком состоянии и больше сорока без Ивана Ивановича. А раньше-то думали, что это он один всех будоражил. Выходит, нет, дело не только в нем. Тогда в чем же еще? Да в самом творческом потенциале и тех возможностях, которые заложены в живописи палешан. Ведь питает-то ее народное искусство, вся культура народа нашего, а это источник не только неисчерпаемый художественно, он и творческую энергию рождает необыкновенную.

«Революция движется… Движение движется… — Иван Иванович не случайно без конца повторял эти слова. — Разве здесь какое-то маленькое тихое гнездо?.. У нас командировка в мечту!..»

Кому, к примеру, могло прийти в голову, что лаковую многослойную живопись можно сплавить с русским лубком? А такие работы уже есть. Есть оригинальнейшие большие композиции «Фабричные частушки» и «Потешки Петра Первого», в которых использованы сугубо лубочные приемы композиционной и цветовой затейливости. Вещи эти необычайно веселые, праздничные, полные внутреннего движения, как будто даже брызжущие разноцветным смехом. Их автор — кряжистый, черный как смоль бородач Вячеслав Морокин. Он приехал в Палех из Вичуги, с Волги, — это совсем близко от Городца, от прославленных П. Мельниковым Печерских мест… Как окончил здешнее училище, так тоже в непрестанном поиске, ярком и очень смелом. На большущей пластине даже Бову-королевича изобразил — когда-то одного из самых популярных героев лубочных картинок. Именно таким, как там, и представил на вздыбленном коне, пестро и пышно разнаряженным. Но только если в лубке за простотою форм не всякий сразу чувствовал силу и красоту Бовы, не всякий понимал, почему он так любим в народе нашем, то здесь, средствами Палеха, его необычайные сказочные достоинства ярко выявлены, подчеркнуты. У Морокина он завораживает каждой своей чертой, каждой линией, своим нарядом, удивительной гармонией его буйного разноцветья. Глаз невозможно отвести от этого Бовы, и традиционный образ воспринимается уже как блестящий собирательный образ всех русских былинных богатырей — защитников Родины.

А работы Ирины Ливановой — щупленькой, порывистой, темноволосой женщины — хочется именовать не иначе как портретами, хотя это вовсе не портреты, а довольно простенькие лирические сценки: парень дарит девушке бусы, девушка примеряет новый платок, перебирает в корзине ягоды… Писано все той же условной манерой да еще и почти без узоров, одежды самые скромные, типы самые что ни на есть народные. Но глядишь, глядишь на них, и в памяти сами собой всплывают возвышенно романтические образы бесподобных портретных миниатюр времен русского классицизма. В девушках и парнях Ливановой обаяния нисколько не меньше, как не меньше и внешнего и внутреннего изящества, высокой одухотворенности, романтизма. И все потому, что и исполнено здесь все с не меньшим художественным совершенством, чем в тех прославленных миниатюрах восемнадцатого-девятнадцатого веков, и красота образов достигается прежде всего тончайшей лепкой своеобразных форм, нежнейшими цветосочетаниями и чарующей ритмикой линий…

Интересного и значительного в нынешнем Палехе очень много. Ведь художников тут уже почти двести человек, значительно больше, чем в самых крупных областях России. И люди есть очень талантливые, по-настоящему яркие есть люди. Но обо всех и обо всем не расскажешь… А посему подчеркнем лишь главное.

Во-первых, широкое освоение Палехом книжной графики. Теперь и года не проходит, чтобы не появились одна, две, а то и три солидные книги, оформленные палешанами. И всем уже давным-давно ясно, что с целым рядом тем они справляются значительно лучше, чем кто-либо другой. Эти издания обязательно становятся сувенирными, подарочными.

И во-вторых, в Ленинграде и под Ленинградом, в Иванове и в Москве уже есть дворцы и театры, которые украшены великолепными росписями палешан. Причем в Иванове и в Москве, в детском оперном театре на Ленинских горах это даже и не совсем росписи, а большие пластины под лак, составляющие на стенах огромные живописные фризы и панно на самые различные темы и сюжеты: революционные, трудовые, литературные, лирические, фольклорные… То есть это настоящие, но никогда ранее не виданные станковые картины. Глубоко национальные по форме картины.

И опять вспоминаются пророческие слова Ивана Ивановича, написанные им еще в начале тридцатых годов: «Не теряю надежды, что Советскому Союзу во многих областях нужна будет наша стилизованная, декоративная, фантастическая работа».

 

23

Утро ли сейчас или вечер, зима или лето — на улицах Палеха все равно полно приезжих. Ходят большими группами, сопровождаемые полустеклянными «икарусами». Ходят в одиночку и по двое, по трое — эти добирались до села на своих машинах или рейсовыми автобусами, Иноземцев не меньше, чем наших. Ходят и всему дивятся.

Дивятся большим и удобным художественным мастерским и тому, что ныне в них работают уже около двухсот художников.

Дивятся неоглядным плавно-холмистым просторам, открывающимся от Крестовоздвиженской церкви. Дивятся самой этой церкви. Ее богатым фрескам. Могучим и чистым березам вдоль мостовых. Сказочным, резным, весело раскрашенным светелкам, наличникам, крыльцам, карнизам, конькам и дымникам на просторных избах.

Дивятся несметным миниатюрным сокровищам палехского музея, его сводчатым маленьким окнам в кирпичных стенах метровой толщины, его скрипучей деревянной лестнице, ведущей на второй этаж.

Дивятся условиям, в которых живут и занимаются нынче студенты здешнего училища: у Шуйского въезда для них выстроен недавно целый самостоятельный современный городок — учебный и жилой корпуса, спортзал, столовая, клуб.

И ни один из приезжих не минует обыкновенного крестьянского дома на углу двух главных улиц Палеха. В нем все так же, как сорок с лишним лет назад. Так же пустовато, тот же столик за дощатой переборкой с начатыми работами, кистями и красками. Висит «глобус», в углу сундук. Только застекленных фотографий теперь на стенах много да чистота необыкновенная. Это мемориальный дом-музей Ивана Ивановича Голикова. Летом окошки открывают, перед ними теперь липы, и рано утром слышно щеглов.

Второго такого крестьянского дома-музея в России нет.