НЕЛЬСОН ПРИНИМАЕТ КОМАНДОВАНИЕ

В пределах года после окончания Дартмутского университета в 1930 году Нельсон погрузился в деятельность МСИ. Вместе с несколькими своими яркими и энергичными друзьями он вошел в Консультативный комитет юниоров, созданный для привлечения в музей молодых людей. Нельсон и его современники были порывистыми энтузиастами, настаивавшими на том, что художники, работавшие в более абстрактном стиле, должны занимать видное место на выставках и программах музея. Это привело их в конфликт со старшими, менее склонными к риску попечителями, которых устраивали выставки в более обычном стиле, что породило дебаты, бушующие вплоть до сегодняшнего дня, относительно уместных границ «современного» искусства, становящегося по художественной форме все более радикальным.

В 1930-е годы эти споры бушевали при сопоставлении классических работ Дега и Моне, с одной стороны, и вызывавших более противоречивые чувства произведений Эрнста, Мондриана, де Кирико и Клее - с другой1. Сегодня в центре этих споров - связь между этими более старыми художниками и представителями искусства сегодняшнего дня с их иногда шокирующе-откровенными, а иногда и ставящими в тупик нерепрезентативными произведениями. Традиционный взгляд, что искусство должно быть прекрасно, кажется несущественным для многих современных художников.

Даже в начале 1930-х годов все знали, что Нельсон хочет стать президентом МСИ (не говоря о желании стать президентом Соединенных Штатов), однако он не хотел слишком активно добиваться этого положения до тех пор, пока все еще активную роль играла мать. Оказалось, что его неожиданным союзником стал отец, которому откровенно не нравилось современное искусство и который возражал против активной роли, которую мать играла в «ее» музее. На протяжении первых лет существования музея мать была казначеем и первым вице-президентом; однако под давлением отца она отказалась от поста президента, когда этот пост был ей предложен. Наконец, в 1936 году отец воспользовался тем, что у матери участились проблемы с сердцем, и смог убедить ее вообще отказаться от всех официальных постов. Это создало возможности для Нельсона. Он заменил мать в качестве первого вице-президента и казначея, а в 1939 году, сразу же по завершении строительства здания МСИ, был избран президентом.

Нельсон был восторженным коллекционером современного искусства и искусства сегодняшнего дня. Он быстро находил достоинства в противоречивых формах искусства, на которые приходилась большая часть его приобретений. Его любимым занятием на протяжение большей части его жизни было пролистывание каталога аукционов, когда он тщательно отмечал предметы, ради которых планировал участвовать в торгах. Энтузиазм Нельсона и его готовность идти на риск позволили ему способствовать тому, что МСИ стал учреждением, находящимся действительно на переднем крае, каким и хотела видеть его мать.

Партнером Нельсона в этом деле, буквально его вторым «я», был Рене д'Арнонкур, ставший директором МСИ в 1949 году. Рене был человеком огромного роста - почти двухметровым «медведем». Химик по образованию, после эмиграции в Мексику в 1920-х годах он стал специалистом по искусству доколумбова периода. Рене был обаятельным и хорошо образованным человеком и буквально кипел идеями. Нельсон и Рене собрали поразительную коллекцию примитивного искусства из Африки, Океании, а также Центральной и Южной Америки и выставили ее в Музее примитивного искусства, созданном Нельсоном в 1954 году; этот музей находился непосредственно к западу от МСИ. Именно эту коллекцию Нельсон передал в качестве дара Музею «Метрополитен» в память о своем сыне Майкле.

Партнерство между Нельсоном и Рене преобразовало МСИ, сделав его более доступным для широкой публики и направив его по новым и все более смелым путям.

После смерти матери в 1948 году мне оказали честь, попросив занять ее место в правлении. Я был несколько испуган связанной с этим ответственностью и тем, что я к этому не был готов. После того как в 1932 году я покинул дом, направившись в Гарвард, у меня было немного прямых контактов с музеем, помимо эпизодического посещения выставок. Я ясно отдавал себе отчет, с чем было связано вхождение в состав совета, где мой старший брат является динамичным президентом, и понимал, что для меня было бы лучше всего сначала хорошенько узнать, как натянуты «канаты вокруг ринга», прежде чем вступать на него и попытаться играть какую-то более активную роль в делах МСИ.

Одно из дел, к которому я проявил интерес, касалось незавершенного сада вдоль 54-й улицы, где находился дом, в котором я провел свое детство и который был снесен отцом в конце 1930-х годов, после того, как они с матерью переехали в квартиру на Парк-авеню. В 1949 году я пожертвовал средства для проектирования и строительства Сада скульптур. По моей просьбе Филип Джонсон, архитектурные таланты которого были уже широко признаны, согласился взять на себя этот заказ, и сад быстро стал одним из любимых мест рядом с МСИ. Это было хорошим началом моего активного участия в делах музея.

 

В ОКРУЖЕНИИ МУЖЧИН В КРАСНЫХ ШИНЕЛЯХ

Часть моего ознакомления с «канатами вокруг ринга» МСИ включала расширение знаний об искусстве и умения разбираться в нем. Нам с Пегги повезло в том, что мы нашли замечательного ментора в лице Альфреда Барра.

Я познакомился с Альфредом через мать. Его страсть к орнитологии и моя страсть к энтомологии явились тем общим звеном, которое связало нас через мир естественной истории. После того как я стал членом правления МСИ, он стал для меня и Пегги близким другом, будучи как бы мостом между нами и созданным матерью музеем. На протяжении долгих лет мы сталкивались и со многими другими людьми, помогавшими нам в выборе картин для нашей коллекции, но Альфред оказал самое сильное влияние.

Когда мы только что поженились, мой доход был строго ограниченным, и точно так же была ограничена наша возможность покупки произведений искусства. Мы использовали те небольшие средства, которыми располагали, чтобы купить несколько картин, служивших в качестве настенных украшений. Почти все работы, которые мы вывесили в наших первых домах, были подарками матери, включая несколько акварельных пейзажей Франции и Италии работы Артура Б. Дэвиса, которого мать открыла на раннем этапе его карьеры. Мать также подарила нам большой и красивый пейзаж работы Джорджа Иннеса, который нам нравился. Однако в основном наши стены были заполнены гравюрами: полный лист гравюр с изображением реки Гудзон; несколько работ Джона Джеймса Одюбона, не включавших, правда, его самые главные; и несколько не особенно хороших работ Курье и Айвса, которые мы разместили в менее заметных местах. После смерти матери мы получили из ее достояния несколько гравюр японского мастера Эндо Хирошике и набор черно-белых эстампов Оноре Домье.

Первой из значительных картин, которые мы купили, был портрет красивого молодого джентльмена, приписываемый (как впоследствии оказалось, это была ложная атрибуция) Томасу Салли. В 1946 году мы заплатили за него 10 тыс. долл., что было для нас в то время огромной суммой. Картина нам очень нравилась, и в течение многих лет висела над камином нашей гостиной в Нью-Йорке. Примерно в то же время мы купили и несколько других английских портретов XVIII века, поскольку они имели разумную цену: на двух были изображены мужчины в ярко-красных шинелях, а на одной - девочка; как будто (но, как потом оказалось, это было не так) они принадлежали кисти Томаса Гейнсборо. Но, по крайней мере, они заполняли пустые места на наших стенах, и мы считали, что это неплохие картины.

Вскоре после того как я вошел в состав совета музея, мы пригласили Альфреда и его жену Маргу с визитом в наш новый дом на манхэттенском Ист-сайде. Когда мы сидели за чаем, Марга смотрела вокруг себя в гостиной явно в замешательстве, как она считала, от чрезвычайно банальной коллекции картин. «Как вы можете выдержать, когда вас окружает такое количество маленьких человечков в красных шинелях?», -спросила она. Мы с Пегги были несколько шокированы ее прямотой и даже рассержены, однако по размышлении должны были признать, что предметы искусства на стенах нашего дома нельзя назвать произведениями высокого уровня. Именно тогда мы приняли решение делать больший упор на качество наших приобретений, даже если мы и не могли позволить себе картины, приближающиеся по своему уровню к шедеврам. Приняв такое решение, мы часто обращались за советом к Альфреду.

На протяжении целого десятилетия, а может быть и более, Альфред привлекал наше внимание к произведениям высокого класса. Нам с Пегги нравились французские импрессионисты и постимпрессионисты, и первой из значительных картин, которые мы купили под влиянием Альфреда, была замечательная картина, изображавшая цветы, работы Пьера Боннара. За этим последовал этюд Матисса, а в 1951 году поразительная обнаженная «Габриелла в зеркале», за которую было заплачено 50 тыс. долл. Это была наша первая серьезная картина работы импрессионистов, намного более дорогая, чем все остальное. Мы с гордостью вывесили ее в нашей городской гостиной, правда, некоторые из консервативных родственников Пегги были шокированы видом картины с обнаженной женщиной, выставленной на таком видном месте!

Альфред познакомил нас с несколькими дилерами, у которых мы покупали импрессионистов; этими дилерами были Сэм Салц, Джастин Таннхаузер и Далзелл Хэтфилд из Лос-Анджелеса. Мы также стали активными клиентами галерей Уилденстайна и Кнёдлера.

В 1955 году Альфред узнал, что французский дилер Поль Розенберг приобрел значительную часть коллекции картин импрессионистов, принадлежавшую г-же А. Честер Битти; эта коллекция считалась одной из лучших в Англии. К ее сокровищам относилась картина Поля Сезанна «Мальчик в красной жилетке». Альфред считал ее одним из шедевров Сезанна и хотел приобрести ее для МСИ. Поскольку музей не располагал средствами, нужными для покупки, Альфред сделал следующее предложение: если мы купим ее и согласимся передать музею, он попросит Розенберга предоставить нам право первого осмотра всей коллекции. Мы приняли это предложение, и дело кончилось покупкой не только Сезанна, но также и картины Жоржа - Пьера Сера «Рейд в Гранкампе» и замечательного этюда Эдуарда Мане «Бриош». Качество живописи в коллекции Битти произвело на нас такое сильное впечатление, что если бы у нас были средства, мы с удовольствием купили бы ее целиком. Тем не менее, три картины, приобретенные нами, несомненно относятся к самым лучшим в нашей коллекции1.

 

ПРЕВРАЩЕНИЕ В СЕРЬЕЗНЫХ КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ

На следующий год мы приобрели две картины Клода Моне «Кувшинки». В то время поздние работы Моне считались менее интересными, однако Альфред решительно рекомендовал нам приобрести их.

Большого размера пейзажи, которые Моне писал на протяжении поздних лет жизни, с изображениями болотных трав, камыша и кувшинок, плавающих на поверхности пруда, созданного им около его дома в Живерни на притоке Сены, вначале считались критиками уступающими его ранним, более типичным картинам с изображением железнодорожных станций, стогов сена и других знакомых сцен. На седьмом десятке лет жизни и почти слепой, начавший работу над своим последним циклом «Кувшинки в Живерни», Моне рисовал кистями, прикрепленными к концам длинных палок. Огромные холсты - некоторые длиной 6 метров или более - были по своему характеру почти абстрактными. Когда они были выставлены в 1925 году, реакция на них носила явно отрицательный характер. Только вмешательство друга Моне, премьера Жоржа Клемансо - «Тигра Франции» - не допустило того, чтобы художник уничтожил их. На протяжении многих лет эти холсты хранились в сарае в Живерни, практически забытые.

В начале 1950-х годов Мишель Моне продал 30 картин своего отца, написанных в Живерни, мадам Кате Гранофф, которая была агентом по продаже картин в Париже. Альфред Барр посмотрел их и понял то, что осталось незамеченным большинством историков искусства: Моне предчувствовал приход абстракции в современное искусство. Связь между поздними работами Моне и неотразимыми полотнами Нью-Йоркской школы абстрактного экспрессионизма, такими как работы Джексона Поллока, Марка Ротко и Виллема де Кунинга, показалась Альфреду поразительной. В 1955 году на средства, предоставленные госпожой Саймон Гуггенхайм, Альфред купил большой холст «Кувшинки» и поместил его на видном месте в МСИ. Критики вскоре переменили свое мнение о последних картинах Моне, написанных в Живерни, называя их необыкновенным шагом вперед в истории искусства.

Мы с Пегги увидели эту картину в МСИ и были восхищены ей, и перед тем, как мы отправились в Париж в июне 1956 года, Альфред проинформировал нас, что Катя Гранофф все еще имеет несколько холстов из цикла «Кувшинки» и приглашает нас посетить свою галерею. Когда мы вошли, одна картина - белые кувшинки, плавающие на синей, как индиго, поверхности светящегося пруда, - немедленно приковала наше внимание. Мы купили ее и еще одну картину непосредственно на месте. В 1961 году мы купили третью картину у галереи Уилденстайн в Нью-Йорке. Хотя они были слишком велики для наших стен, мы, наконец, нашли отличное место, чтобы вывесить все три картины, - это была стена, выходившая на лестницу в Хадсон-Пайнс.

Теперь мы с Пегги полностью вошли в восхитительный мир коллекционирования предметов искусства, и на протяжении последующих трех десятилетий продолжали расширять рамки нашей коллекции и улучшать ее качество.

В конце 1959 года Ставрос и Эугения Ниархос пригласили нас в недельное плаванье по Эгейскому морю на борту их трехмачтовой шхуны «Креол». Владелец одного из крупнейших в мире торговых флотов Ставрос вместе с несколькими другими греческими магнатами - другим был Аристотель Онассис, будущий муж Жаклин Кеннеди, - стоял во главе индустрии мирового торгового судоходства. Являющийся, по общему мнению, одним из самых богатых людей в мире, Ставрос имел дома в самых разных странах, конюшню чистокровных лошадей в Англии и великолепную коллекцию современного искусства. Я познакомился со Ставросом шестью годами раньше, когда он приехал в главную контору «Чейз-бэнк» на деловую встречу. Я нашел, что он был исключительно проницательным и талантливым бизнесменом, уже начавшим расширять свою корпоративную империю. Пегги считала, что он остроумен и забавен, хотя ей был неприятен его скабрезный жизненный стиль. При том, что между мной и Ставросом было мало общего, у нас сложились хорошие личные отношения, и мы стали деловыми партнерами во многих операциях с недвижимостью в Соединенных Штатах, включая покупку Рокфеллеровского центра.

В том плавании 1959 года участвовали также наши друзья Джек и Дру Хайнс из Питтсбурга, а также Ханс (Хейни) Хейнрих и Фиона Тиссен-Борнемиц, с которыми мы встретились впервые. Хейни был внуком знаменитого Огюста Тиссена, «рурского Рокфеллера», основателя немецких сталелитейных заводов «Ферайнигте штальверке», которые на протяжение многих лет были крупнейшим горнодобывающим и сталелитейным картелем мира. В ходе нашего круиза выяснилось то, что мы все интересовались искусством.

В мае следующего года мы с Пегги обедали со Ставросом и Эугенией Ниархосами в их доме на Рив-Гош, построенном Наполеоном для своей любовницы мадам Тальен. После этого мы все полетели в Лугано, чтобы провести уикенд с Тиссенами. Отец Хейни Генрих посвятил свою жизнь искусству, а не семейному бизнесу, и собрал одну из крупнейших в мире коллекций произведений искусства эпохи Возрождения. Мы много слышали об этой коллекции, хотя никогда не видели ее. Когда мы прибыли в дом Хейни - Виллья-Фаворита, мы были поражены. Хейни сильно увеличил коллекцию своего отца, добавив как старых мастеров, так и великолепные образцы работ художников XX века. Это была наиболее всесторонняя и прекрасная частная коллекция, которую мы когда-либо видели.

Когда мы находились в Лугано, Хейни рассказал нам, что в Штутгарте состоится аукцион произведений искусства XX века. Ставрос убедил всю компанию лететь туда на его самолете и осмотреть выставляемые произведения. Мы с Пегги отправились главным образом для того, чтобы хорошо провести время с нашими более отважными друзьями. Когда мы прибыли, увидели ряд произведений, которые произвели на нас впечатление, и сделали заявки на покупку нескольких из них. После возвращения в Нью-Йорк к нашему приятному удивлению мы узнали, что приобрели полотно Поля Клее, акварели Георга Гроса, Лионеля Феннингера, Эмиля Нольде, Мориса де Вламинка и Василия Кандинского, а также скульптуру Кете Кольвиц. Ни один из этих авторов не был представлен в нашей коллекции.

 

АКТИВНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В МСИ

В 1958 году, после десятилетия относительно спокойного пребывания в членах правления, я внезапно оказался ввергнутым в водоворот дел МСИ, когда Нельсон ушел в отставку с должности председателя, чтобы участвовать в выборах на пост губернатора штата Нью-Йорк. Его логической преемницей была моя золовка Бланшетт в связи с той важной ролью, которую она всегда играла в качестве одной из попечительниц, однако мой брат Джон, отношение которого к современному искусству сильно напоминало отношение отца, был против того, чтобы она заняла это место. В результате после определенных колебаний я согласился занять пост председателя правления на временной основе. К счастью, Бланшетт преодолела сопротивление Джона и всего лишь через шесть месяцев была избрана председателем правления вместо меня.

В 1962 году я был избран председателем правления МСИ на полный срок. Несмотря на многочисленные обязанности в «Чейзе», я считал, что мог согласиться, поскольку функции председателя носили в значительной степени церемониальный или почетный характер, а руководящее положение среди попечителей занимал президент. Я также знал, что повседневная деятельность музея находится в талантливых руках Рене д'Арнонкура. Однако в 1968 году Рене ушел в отставку, а президент Элиза Паркинсон также объявила, что хотела бы оставить свой пост. Совершенно неожиданно у МСИ появилась потребность в новом руководстве, и как председатель я должен был возглавить усилия по его нахождению.

Я был убежден, что для МСИ был нужен президент, имеющий опыт деловой деятельности, а также признанную компетенцию в вопросах искусства. Наилучшим кандидатом был Уильям Пэли. Попечитель с 1930-х годов Билл был владельцем выдающейся коллекции произведений современного искусства, а также основателем и председателем компании CBS, которая играла новаторскую роль в коммуникационной отрасли. Однако Билл был чрезвычайно занятым человеком, и было не ясно, примет ли он это предложение. После массы уговоров со стороны Бланшетт и меня он согласился взять на себя обязанности президента. Для МСИ это было даром божьим, хотя для Билла это, возможно, было не так, поскольку последующие четыре года оказались наиболее бурным периодом в истории музея.

 

НЕВИДИМЫЕ МИРУ СЛЕЗЫ

В конце 1960-х годов, после сорока лет своего существования, МСИ стал цитаделью, святилищем и главным испытательным полигоном современного искусства в Соединенных Штатах. Посещаемость резко росла от года к году, так же, как и количество участников. Наши отличающиеся широким разнообразием коллекции картин, гравюр, рисунков, скульптур, фильмов и других предметов современного искусства, включая вертолет, подвешенный на балке четвертого этажа, также росли стремительно. Персонал МСИ организовывал и устраивал выставки по всей стране и в разных странах мира. Мы только что закончили первое с конца 1930-х годов расширение площадей музея, завершив восточное крыло и включив старый музей Уитни в наше новое западное крыло в 1964 году. Все это носило положительный характер и обнадеживало.

Однако на том уровне, который не был заметен для всех, музею угрожали две существенно важные деловые проблемы: деньги и управление. Годовой дефицит операционного бюджета из года в год составлял около 1 млн. долл., причем положение ухудшалось. Кампания по сбору средств, посвященная нашему тридцатилетию, принесла 25,6 млн. долл., однако годичные дефициты быстро съедали этот резерв. Кроме того, финансовый комитет сделал инвестиции в портфель модных тогда акций высокотехнологичных компаний «давай-давай», что оказалось катастрофой, и треть наших фондов, которых и без того не хватало, испарилась.

Наши финансовые проблемы обострялись из-за неудовлетворительной структуры управления, что было следствием децентрализованной системы, при которой каждый из отделов имел значительную автономию в плане организации выставок, приобретений и программы. Влиятельные попечители часто объединялись с кураторами отделов, в которых они имели тот или иной особый интерес и которые они отстаивали или осуществляли их финансовую поддержку. Поскольку никто не хотел ссориться с влиятельными попечителями, выставки и приобретения часто утверждались безотносительно к общим рекомендациям по политике музея и не соотносились с его деликатным финансовым статусом. Бюджетного процесса, относящегося к музею целиком, не было, и кураторы, а также те, кто планировал выставки, редко позволяли вопросам стоимости фигурировать в расчетах; они исходили из предположения, что попечители найдут способ заплатить по счетам.

Такой не следующий принципам бизнеса процесс был симптомом более глубоко лежащей проблемы: речь шла об отсутствии единого мнения о составе постоянной коллекции МСИ и о направлении формирования коллекции на будущее. Некоторые из попечителей решительно поддерживали идею продолжения коллекционирования работ художников сегодняшнего дня одновременно с осторожной продажей менее выдающихся экспонатов коллекции для финансирования новых приобретений. Другие предпочитали, чтобы коллекция ограничивалась «золотым веком» модернизма: начиная с 1880-х годов, когда впервые появились постимпрессионисты, до 1950-х годов, когда появилась Нью-йоркская школа.

Я был в том лагере, который выступал в пользу «духа пионеров» в наших приобретениях, как это исходно было определено матерью и теми, кто работал вместе с ней. Иными словами, я считал, что коллекция не должна была ограничиваться тем или иным конкретным периодом, и что мы должны были продолжать находить, приобретать и выставлять работы авангарда. Билл Пэли и я соглашались в том, что такой курс требовал укрепления наших возможностей по сбору средств и исправления наших финансовых и административных проблем. Накануне последней четверти XX века это был главный вопрос, стоявший перед МСИ.

 

НЕУРЯДИЦЫ С РУКОВОДСТВОМ

Наша первая задача заключалась в том, чтобы найти подходящую замену для Рене д'Арнонкура. На протяжении почти двадцати лет Рене был олицетворением силы, а также искусным дипломатом, который мог гармонизировать деятельность талантливых, но темпераментных кураторов, работавших под его руководством. Он также нашел способ использовать гений Альфреда Барра для создания постоянной коллекции музея, одновременно сняв с него обязанности по управлению, в отношении которых Барр не проявлял особых способностей. Рене был чрезвычайно умелым в общении с попечителями и в объединении их разнообразных способностей и интересов на благо музея. В ретроспективе, однако, получилось, что Рене создал структуру управления, которая слишком сильно зависела от его личных качеств. Поскольку он не делегировал ответственность в достаточном объеме, структура управления начала распадаться вскоре после его ухода со своего поста.

Бейтс Лоури, выбранный нами преемником Рене, был весьма уважаемым историком искусства. Казалось, что этот выбор идеально решает задачу, однако его медовый месяц оказался непродолжительным. Вскоре после того, как он стал директором, Бейтс объявил, что он также будет куратором отдела живописи и скульптуры — это была самая важная кураторская должность МСИ, сама по себе требовавшая работы на полную ставку. Другие кураторы усмотрели в этом признаки захвата власти и решили, что в будущем с их отделами быстро разделаются. Бейтс также испортил отношения с попечителями, настаивая на предоставлении ему «подходящего» жилья, чтобы он мог устраивать у себя приемы в интересах музея.

Однако после того, как его просьба была удовлетворена, он отказался устраивать приемы, поскольку, по его словам, это был его дом! Он отремонтировал комнаты своего офиса в музее, не получив разрешения правления на проведение затрат. Когда Билл Пэли увидел счет, он пришел в ярость и немедленно уволил Бейтса всего лишь через десять месяцев его нахождения на работе. Своевольный поступок Билла огорчил массу людей, однако я полагал, что при сложившихся обстоятельствах это было необходимо, хотя мы и остались без директора.

Прошел практически целый год, прежде чем наш Комитет по поискам предложил в качестве директора Джона Хайтауэра. Будучи исполнительным директором Совета по искусству штата Нью-Йорк, Джон смог обеспечить серьезную финансовую поддержку искусства во всем штате и считался человеком, понимавшим важность последней строчки в балансовой ведомости. Еще более важным обстоятельством было то, что Джон не был историком искусства, и поэтому в отличие от Бейтса Лоури не создавал угрозы для кураторов музея. Джон пришел в музей, исполненный энтузиазма, и вначале мы были настроены оптимистично в связи с его назначением. Однако вскоре Джон столкнулся с проблемами. Он считал, что музеи несут на себе обязанность помогать обществу разрешать его проблемы.

Поскольку одной из основных социальных проблем дня был Вьетнам, Джон решил, что МСИ должен участвовать в национальных дебатах. Прошло немного времени, прежде чем вестибюль музея стал напоминать штаб-квартиру по организации антивоенных протестов. Он позволил книжному магазину продавать плакат, посвященный печально известному массовому расстрелу в Май Лай, с надписью «И детей тоже... » и словами «Музей современного искусства», набранными жирным шрифтом в нижней части. Когда вторжение президента Никсона в Камбоджу вызвало широкие беспорядки в университетах страны, Хайтауэр отменил плату за доступ в музей, проводил постоянную демонстрацию антивоенных фильмов и позволил персоналу МСИ стоять на улице и раздавать антивоенные листовки.

За этим последовала печально известная «информационная» выставка летом 1970 года. Снаружи музея развевался черный флаг. Внутри посетителей музея просили голосовать по одному вопросу: «Будет ли тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, причиной, чтобы вы не голосовали за него в ноябре?». Их также приглашали «позвонить по телефону революционеру» и прослушать записанные обращения членов группы «Черные пантеры» Бобби Сила и Йппи Джерри Рубина с призывами к действию. Чтобы отдать дань «сексуальной революции», были устроены кабинки, задрапированные мешковиной, в которых парочки могли возиться друг с другом. Все это было абсолютно отвратительно.

Джон имел право высказывать свое мнение, однако он не имел права превращать музей в форум антивоенной деятельности и сексуального освобождения. В ответ на вопрос относительно художественной приемлемости этого шоу Джон отвечал словами: «Существует масса моментов в индивидуальном и коллективном плане, которые влияют на мое существование: война, Дж. Эдгар Гувер, истеблишмент, Рокфеллеры, Министерство обороны». Он продолжал: «Художники обязаны и полны решимости кусать руку, которая кормит их, особенно когда честность искусства уважают вечером и отметают на протяжении дня». Я посчитал его заявление лично оскорбительным, другие попечители придерживались того же мнения.

Когда профессиональные сотрудники и кураторы МСИ объявили забастовку в 1971 году, Джон немедленно согласился на их требование организации профсоюза. В ситуации, когда персонал находился в беспорядочном состоянии, пожертвования кончались, а попечители открыто бунтовали, Билл Пэли при моей полной поддержке уволил Хайтауэра в начале 1972 года. Потерпев неудачу с внешними кандидатами, мы решили попытаться найти замену в самом МСИ. Самым сильным кандидатом был Ричард Олденберг, брат художника Клаеса. Дик эффективно руководил отделом публикаций и даже ушел от традиционной убыточности, зарабатывая на протяжении нескольких лет скромную прибыль! Обладающий широкими знаниями по искусству, Дик был спокойным и приличным человеком и представлялся подходящим кандидатом, чтобы вывести музей на новый курс. Он был назначен директором в 1972 году и управлял МСИ со значительным успехом на протяжении последующих двадцати двух лет.

 

ПРИОБРЕТЕНИЕ КОЛЛЕКЦИИ СТАЙН

В 1968 году внимание мира искусства было привлечено к внезапному появлению на рынке части знаменитой коллекции Гертруды Стайн. Гертруда Стайн, американская писательница-авангардистка, жила в Париже на протяжении многих лет, имея салон, посещавшийся многочисленными писателями и художниками, включая Пабло Пикассо, Анри Матисса и Жоржа Брака. Гертруда и ее брат Лео были одними из первых коллекционеров произведений кубистов и представителей других радикальных направлений живописи первых десятилетий XX века. Они начали сбор своей коллекции, когда эти художники по большей части были неизвестными, неоцененными и часто нищими. К 1930 году Стайны собрали выдающуюся коллекцию, которая была выставлена в парижской квартире мисс Стайн. Перед своей смертью в 1946 году она завещала часть своей коллекции, состоящей из 47 картин: 38 - Пикассо и 9 - Хуана Гри, своим трем внучатым племянницам и племянникам, но с правом пожизненного владения ее компаньонкой, с которой она провела много лет, - Элис Б. Токлас.

После смерти мисс Токлас в 1967 году наследники Стайн решили продать коллекцию. Уильям Либерман, занимавший в то время пост директора Департамента гравюр и рисунков МСИ, узнал, что они были бы рады, если бы коллекция ушла в музей при условии, что мы сделаем конкурентное предложение; в противном случае коллекция будет продана тому, кто предложит наивысшую цену. Проблема заключалась в том, что МСИ, сталкивающийся с хронической нехваткой фондов для приобретения, не располагал средствами для этой цели.

Я считал, что перед нами была слишком привлекательная возможность, чтобы мы могли позволить себе ее потерять, и в результате сформировал синдикат для покупки коллекции; в него входили мой брат Нельсон, Уильям A.M. Берден, Андре Мейен, старший партнер в «Лазар Фрер», Билл Пэли, и Джон Хей (Джок) Уитни, издатель газеты «Нью-Йорк геральд трибюн».

Шесть участников согласились подписаться на одинаковые суммы. Когда Билл Берден вышел из состава, я добровольно взял на себя обязательство уплатить его долю.

Кураторы МСИ не были заинтересованы во всей коллекции Стайн, однако хотели получить шесть картин Пикассо, чтобы заполнить пробелы в коллекции. Члены синдиката заранее согласились, что эти шесть картин пойдут в музей непосредственно или же по завещанию, написанному тем, кто эти картины приобретет.

Чтобы определить цену, которую мы должны были предложить наследникам Стайн, мы попросили Юджина Toy, известного дилера, торгующего предметами искусства, провести оценку всей коллекции. Оценка Джина дала цифру в 6,8 млн. долл. - Стайны приняли эту цену. Мы также попросили Джина дать оценку каждой из работ с тем, чтобы справедливо распределить их между собой. Цены, определенные Джином, варьировались приблизительно от 750 тыс. долл. за наиболее крупные работы Пикассо до почти 2 тыс. долл. за одну из маленьких работ Гри.

14 декабря 1968 г. члены синдиката собрались в большой комнате в крыле Уитни МСИ для окончательного выбора. Картины находились вдоль стен и выглядели как красочное и впечатляющее зрелище. Опираясь на свой опыт по распределению наследства тетушки Люси несколькими годами раньше, я предложил процедуру, с которой другие согласились: мы кладем шесть номеров в старую фетровую шляпу и пускам ее по кругу. Я тянул последним, и мне остались номера 1 и 3. Затем мы последовательно друг за другом выбирали картины, пока не исчерпывали свои доли в 1,1 млн. долл. (для меня доля была вдвое больше) или не выбирали желаемого количества картин.

Мы с Пегги выбрали «Девушку с корзиной цветов» Пикассо. Как мы узнали позже, это был первый выбор каждого из присутствующих, кроме Нельсона.

Затем Билл Пэли выбрал похожую картину - розовую обнаженную Пикассо, относящуюся к тому же периоду, а после него мы объявили о своем втором выборе «Резервуар, сад в Эбро» (одна из его первых картин в стиле аналитического кубизма, и поэтому представляющая значительный исторический интерес). Я увидел, как нахмурился Нельсон после того, как я объявил о нашем выборе. В конечном счете мы с Пегги выбрали восемь картин Пикассо и две картины Гри, общая стоимость которых составила 2,1 млн. долл. Нельсон, исключительно любивший работы Пикассо, выбрал двенадцать произведений великого испанского мастера - ряд шедевров, однако некоторые из них меньшего размера и не столь значительные. Джок и Андре сделали хороший, но экономный выбор, а Билл Пэли выбрал только две картины - обе, большие картины Пикассо. Пять картин Гри и семь картин Пикассо выбраны не были; впоследствии они были проданы, что позволило нам вернуть часть наших исходных вложений.

Картины, которые мы приобрели на протяжении 1950-х и 1960-х годов, определили нормы качества и красоты, которых я всегда пытался придерживаться в коллекционировании во все последующие годы. Некоторые из наших самых первых приобретений в настоящее время оцениваются в сотни раз дороже по сравнению с тем, что мы заплатили за них; это отражает их высокое качество и тот бум на рынке произведений искусства, который начался в 1980-х годах и продолжается по сей день. Хотя мы никогда не покупали картины в качестве способа вложения денег, наша коллекция произведений искусства стала одним из моих наиболее ценных активов и представляет собой значительную часть моего личного состояния.

 

РАСШИРЕНИЕ МСИ

После открытия музея в 1939 году его основной проблемой было размещение быстро растущей постоянной коллекции. В результате серьезные расширения музея в период после 1939 года носили сложный характер, были дорогостоящими и вызывали споры. Я принимал участие в каждом из них.

К 1960 году музей уже совершенно не устраивало пятиэтажное здание в стиле арт-деко. Посещаемость возросла необычайно, а количество предметов в коллекции увеличилось с менее 3 тыс. до более 18 тыс., большую часть которых приходилось хранить на арендованных площадях, поскольку на 53-й стрит места не было. Сотрудники музея размещались в тесном помещении и должны были жестко конкурировать, когда речь шла о площади для размещения выставок. В результате мы начали кампанию по сбору 20 млн. долл., причем половину этой суммы предполагалось использовать для добавления нового крыла к существующему зданию.

Рокфеллеры сделали крупные пожертвования для этой кампании. Я выделил 1,6 млн. и вместе с Нельсоном убедил Фонд братьев Рокфеллеров выделить субсидию в сумме 6 млн. долл., чтобы обеспечить успех кампании. Еще важнее, что моя тетушка Алта Прентис, единственная оставшаяся сестра отца, большую часть своей жизни жившая в двух особняках на 53-й стрит, непосредственно к востоку от МСИ, обеспечила возможность расширения, согласившись на мою просьбу о передаче своих домов музею. Филип Джонсон, занимавший тогда должность руководителя архитектурного отдела МСИ, спроектировал новое восточное крыло, которое открылось весной 1964 года.

В то же время, когда мы заложили восточное крыло, мы также расширились на север, приобретя здание музея Уитни, который переезжал в новое помещение в Верхнем Истсайде. Будучи председателем правления, я руководил заседанием совета, когда было принято решение о покупке этой недвижимости, и пожертвовал еще 700 тыс. долл. для покрытия расходов по включению купленного помещения в большой комплекс. Эти проекты были довольно простыми и незамысловатыми. Расширение музея в будущем оказалось бесконечно более сложным и дорогостоящим.

 

МУЗЕЙНАЯ БАШНЯ

К середине 1970-х годов площади, которые мы добавили к музею, были полностью исчерпаны за счет быстрого роста коллекции и развития наших программ по образованию. Нам требовалось очередное расширение, однако по соседству не было земельных участков, которые можно было приобрести по разумной цене, а наши финансы находились в удручающем состоянии. Любое новое расширение в лучшем случае было под вопросом.

При ознакомлении банкира с балансовой ведомостью МСИ у него возникали болезненные ощущения. В 1974 году операционный дефицит составлял 1,5 млн. долл., все девять последних лет были закрыты с дефицитом. Средства, собранные в предыдущих кампаниях по сбору средств, расходовались на покрытие дефицита, а средства, которыми мы располагали, уменьшились почти с 24 млн. долл. всего пятью годами раньше до 15 млн. Мои собственные пожертвования на протяжении этих лет использовались, главным образом, чтобы покрыть ежегодную недостачу.

Перспективы на сбор средств выглядели мрачно. Консультанты информировали нас о том, что крупные фонды и корпорации, в прошлом оказывавшие нам самую большую поддержку, перенесли акцент и ресурсы с предметов искусства, сосредоточив внимание на актуальном «городском кризисе». Консультанты выражали не меньшие сомнения в отношении наших возможностей добыть новые средства от попечителей и близких друзей музея.

В сложившихся обстоятельствах большинство попечителей считало, что наилучшим для нас решением будет «научиться жить по средствам». Это как минимум, потребовало бы резкого ограничения приобретения произведений искусства сегодняшнего дня. Хотя я соглашался с тем, что нам необходимо было привести наше финансовое состояние в порядок, невозможность обновления нашей постоянной коллекции не решила бы наши проблемы, а скорее осложнила бы их. Я считал тогда, как я считаю и сейчас, что без непрерывного роста своей коллекции МСИ потеряет привлекательность для публики, окажется в застойном состоянии и в конечном счете увянет. В лучшем случае при этом мы станем музеем Фрика1 XX века: совершенно великолепное место, однако не более чем наследие одного короткого периода.

В свете пессимистических предсказаний консультантов относительно наших возможностей по сбору средств было ясно, что нам следовало искать другие способы решения наших финансовых проблем и проблем, связанных с площадью. Мы нашли такие пути в новаторском проекте «башни». Ричард Уэйнстейн, архитектор, работавший со мной по проектам в Нижнем Манхэттене, предложил идею объединения недвижимости, принадлежавшей МСИ вдоль 53-й стрит, и ее продажи, как и продажи «прав на воздух» над музеем, строительной фирме, которая построит собственное жилое или коммерческое здание. Продажа «прав на воздух» (неиспользованной части высоты здания, разрешенной городскими правилами), позволяющих возведение по соседству более высокого здания, стала общепринятой практикой в Нью-Йорке после принятия Закона о зонах в 1915 году. Однако лишь немногие некоммерческие организации когда-либо были в состоянии воспользоваться этим.

Однако нам было необходимо действовать осторожно, поскольку мы хотели получить максимум в финансовом отношении, не ставя под угрозу наш безналоговый статус и не подвергая опасности наши возможности для расширения в будущем. Продажа «воздуха» и прав на строительство дала бы нам серьезное вливание средств в фонд, однако сама по себе не покрыла бы затрат на дополнительные площади. Наши юристы предложили гениальный план: он заключался в создании «Трастового фонда культурных ресурсов города Нью-Йорка» как ведомства штата Нью-Йорк, которое имело бы право владеть собственностью, занимать денежные средства, собирать налоги и использовать собранные налоги для поддержания частных культурных учреждений. Право такого трастового фонда выпускать освобождаемые от уплаты налога облигации с целью финансирования строительства было ключевым моментом, поскольку это давало нам прямой доступ к дешевым источникам финансирования проекта. Трастовый фонд должен был получать эквивалент налогов на недвижимость от владельцев нового здания для оплаты облигаций, а после вычета расходов и прочих затрат должен был ежегодно выплачивать музею остающиеся фонды.

После того как этот проект был поддержан попечителями, мы обратились к мэру Эду Коху, который в разгар бюджетного кризиса города радостно поддержал эту идею. Член городского собрания Рой Гудман внес соответствующий законопроект в Законодательное собрание штата Нью-Йорк, после чего от меня и других попечителей потребовались два дня интенсивного лоббирования, прежде чем собрание окончательно утвердило его. Лидер большинства в Сенате штата Нью-Йорк Уоррен Андерсон оказал особенно большую помощь в проведении законопроекта через Сенат, и губернатор Хью Кэри подписал закон, учреждающий трастовый фонд.

В 1979 году музей передал свои права на имущество и строительство трастовому фонду за общую сумму, составлявшую 17 млн. долл., а трастовый фонд продал имущество и права «Корпорации Музейной башни», частной компании, созданной для этой цели за ту же сумму. В дальнейшем трастовый фонд должен был возмещать музею затраты на создание новых площадей, а музей в свою очередь арендовал здание у трастового фонда за сумму один доллар в год на протяжении девяноста девяти лет.

Декан Йельской школы архитектуры Сизар Пелли спроектировал здание, которое было открыто в 1984 году. Четкий современный стиль башни хорошо гармонирует с окружающим районом. Этот проект позволил нам увеличить выставочные площади более чем вдвое, впервые предоставив в наше распоряжение большие помещения, где можно было выставлять крупные произведения современных авторов. Над нижними шестью этажами, где также размещены мастерские, классные комнаты, конторские помещения, красиво возвышается 44-этажная жилая башня. Находясь внутри музея, пребываешь в полном неведении, что над ним - высотное здание.

Создание Музейной башни явилось творческим решением, в котором государственный сектор, частный сектор и филантропическая организация создали эффективное партнерство на благо музея и общественности в целом.

 

ПЕРЕМЕНЫ В РУКОВОДСТВЕ

На протяжении большей части 1970-х и в начале 1980-х годов Бланшетт, Билл Пэли и Дик Олденберг направляли рост площадей МСИ, оттачивали его программу и увеличивали его уже знаменитую коллекцию. К сожалению, в начале 1985 года Билл заболел и должен был уйти с поста председателя, в результате его место заняла Бланшетт. Печально, что собственная битва Бланшетт с болезнью Альцгеймера вынудила ее досрочно уйти со своего поста всего лишь через несколько лет. Не имея явной кандидатуры для замены Бланшетт, Совет в 1987 году попросил меня остаться на третий срок в качестве председателя правления. Я согласился, несмотря на то, что уже был сильно загружен делами Рокфеллеровского центра, Общества Америк и Партнерства города Нью-Йорка.

А сделать нужно было много. Обследование, проведенное в 1986 году внешними специалистами, показало, что нам необходимо разрешить три критические проблемы: состав правления, хаотичную систему управления и постоянную потребность в новых площадях.

В отношении правления проблема была ясной - возраст его членов был слишком велик. В МСИ не было обязательного требования в отношении возраста, в котором попечители должны уйти в отставку. В 1991 году девять из сорока попечителей, включая меня, были в возрасте семидесяти пяти лет или старше, а ряд других отставал не намного. Хотя многие из нас были щедрыми и эффективно работающими членами, нам нужно было потесниться, уступив место следующему поколению. Решение, которое мы предложили, заключалось в создании новой категории «пожизненного попечителя».

Такие попечители имели бы право возглавлять комитеты, посещать заседания совета и участвовать в дискуссиях, однако не имели права голоса. Хотя логика этого предложения представлялась бесспорной, проведением в жизнь надо было умело руководить, с тем чтобы не оттолкнуть и не обидеть тех, кто всегда поддерживал музей. Я согласился взять на себя работу по убеждению других в целесообразности этой идеи. Провел разговор с каждым индивидуально, и все они, хотя и не были в восторге, приняли мое предложение с достоинством и пониманием. Трудных последствий, которых некоторые опасались, не возникло. Среди тех, кто вошел в состав правления в последующие годы, были госпожа Акио Морита, жена председателя корпорации «Сони», Патриция Фелпс де Сиснерос, патронесса искусств из Венесуэлы, и Майкл Овиц, влиятельный бизнесмен индустрии развлечений и средств массовой информации из Лос-Анджелеса.

Мы также достигли значительного успеха в плане перестройки управления. Дик Олденберг замечательно справлялся с обязанностями директора, однако масштабы работы и ее сложность возросли. Было нереально ожидать, что Дик сможет справляться со всеми этими обязанностями без помощника.

Вначале мы создали новую должность - президент на зарплате, чтобы снять часть административных обязанностей с директора. Однако после активных поисков, продолжавшихся более года, стало ясно, что кандидаты, обладающие теми качествами, которые мы желали найти, не были готовы к тому, чтобы делить власть с директором, занимавшим свой пост в течение более двадцати лет. Осенью 1993 года, непосредственно перед моим уходом с поста председателя, Дик объявил о своем намерении подать в отставку в июне следующего года. Его решение позволило нам начать поиски кандидатуры для занятия должности единственного главного исполнительного директора МСИ.

За относительно короткое время мы нашли идеального кандидата. Глену Лоури было сорок лет, он был выпускником Колледжа Уильяме и получил степень доктора философии по исламскому искусству в Гарварде. Он работал в Смитсонианском институте, а также был директором художественной галереи Онтарио в г. Торонто в Канаде. Поскольку он специализировался в совершенно другой области истории искусства, Глен не создавал угрозы ни для одного из кураторов МСИ. Глен был блестящим, тактичным, полным энергии человеком, прирожденным лидером.

Последний вопрос: определение того, куда и как расширяться, а также каким образом финансировать такое расширение, - потребовал для своего разрешения гораздо больше времени. Уже через несколько лет после открытия Музейной башни в 1984 году МСИ вновь столкнулся с проблемой нехватки площадей. Наша постоянная коллекция, включающая почти 13 тыс. фильмов, десятки классических автомобилей и многочисленные крупногабаритные предметы современной скульптуры, в дополнение к нашему большому собранию картин, гравюр, рисунков и прочих предметов, отражающих жизнь XX века, теперь содержала более миллиона объектов. Через двери МСИ ежегодно проходили более миллиона человек, и жалобы на длинные очереди и переполненные галереи стали обычным делом. Конечно, мы нуждались в расширении, однако наш непосредственный сосед на 53-й стрит - епископальная церковь Сёнт-Томас не рассматривала вопрос о продаже, а владельцы отеля «Дорсет» к западу на 54-й стрит назвали такую цену, которую мы не могли себе позволить.

Другие наши варианты - перевод музея в новое место, приобретение здания-спутника и уход в скальный грунт Манхэттена для создания дополнительных площадей, необходимых для хранения и выставок, - были отвергнуты по той или иной причине. Когда я ушел с должности председателя в 1993 году, мы еще не разрешили этот вопрос. Однако мои преемники сделали это.

Инициативу взяли на себя Агнес Гунд - президент МСИ и одна из ведущих женщин-коллекционеров современного искусства, и Рональд С. Лаудер, председатель косметической компании «Эсти Лаудер». В 1996 году, после трех лет переговоров, мы наконец убедили владельцев отеля «Дорсет» - семью Голдман - продать его нам. Место, где находился отель «Дорсет», было, безусловно, наилучшим для решения проблем площадей МСИ. Несмотря на то, что цена, составлявшая 50 млн. долл., была очень высокой, совет МСИ быстро пришел к заключению, что мы не можем позволить себе отказаться. Это, возможно, оказалось наиболее важным решением, которое когда-либо принималось на правлении.

 

«ЛУЧШИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В МИРЕ»

В начале 1996 года с Тленном Лоури на командном посту и после покупки недвижимости «Дорсет» мы обратились к сложной задаче по разработке планов для нового музея и нахождению фондов для постройки. Хотя я в этот момент занимал пост председателя в отставке, Эджи Гунд и Рон Лаудер попросили меня принять активное участие в тяжелейшей задаче по сбору средств.

По нашим оценкам, приобретение участка земли и строительство потребовали бы 450 млн. долл., и мы исходили из того, что необходимо было иметь еще 200 млн. долл. в фонде для новых программ и текущей работы. Это была очень высокая планка. Успех кампании в значительной степени зависел от нашей способности с самого начала собрать значительные суммы денег, причем большая часть этих средств должна была прийти от нашего правления. Я согласился выложить 15 млн. долл. и убедил Рона Лаудера, Сида Басса и Эджи Гунд также сделать крупные пожертвования. Таким образом, мы начали кампанию, уже имея 55 млн. долл.

Чтобы поддержать эту поступательную тенденцию, я предложил создать новую категорию доноров: «Основатель Музея современного искусства XXI века». Вступление в эту группу требовало пожертвования по крайней мере в 5 млн. долл. Это была смелая стратегия, однако в пределах двух лет после того, как мы открыли эту кампанию в начале 1998 года, 33 физических лица и корпорации дали обещание или сделали взнос как минимум этой суммы.

Те из нас, кто находился в центре этой кампании, знали, что без серьезной общественной поддержки строительство «нового» Музея современного искусства займет гораздо больше времени. В связи с положительным влиянием МСИ на экономику Нью-Йорка - через нас проходили почти 2 млн. посетителей в год, многие из которых оставались в отелях города и обедали в его ресторанах, - мы обратились к мэру Рудольфу Джулиани с просьбой о предоставлении городом капитала в сумме 65 млн. долл. Мэр ответил с энтузиазмом, и после кратковременной острой борьбы с Муниципальным советом фонды были включены в капитальный бюджет города.

После такого исключительного старта на фронте сбора средств мы организовали международный конкурс проектов, на который было подано более 100 предложений; в результате выбор пал на проект знаменитого японского архитектора Иошио Танигучи. Согласно его проекту, выставочные площади МСИ практически удваивались; предусматривались более крупные и более гибко используемые галереи для выставки предметов современного искусства, а также для временных выставок. Кроме того, музей должен был включать большой образовательный и исследовательский центр, новый административный комплекс, еще один кинотеатр и красивую галерею в вестибюле, выходившую на наш любимый Сад скульптур Эбби Олдрич Рокфеллер. В целом музей должен был расшириться более чем на 250 тыс. квадратных футов, и его конфигурация приблизилась бы к конфигурации современного университетского комплекса. По моему мнению, этот проект ориентирован на замечательное будущее МСИ, оставаясь верным нашему легендарному и важному прошлому.

Осенью 2000 года, располагая более чем 460 млн. долл., мы снесли «Дорсет», начав подготовку к строительству «лучшего музея современного искусства в мире».

Строительство нового МСИ не уладило споры между сторонниками современного искусства, с одной стороны, и искусства сегодняшнего дня - с другой. Эти споры до сих пор бушуют как в стенах МСИ, так и вне этих стен. Хотя я поддерживал тех, кто настаивал на идее, что музей должен быть постоянно открыт для развивающихся форм художественного выражения, часто оказываюсь в недоумении и даже в раздражении, чувствуя отвращение к странным направлениям и провокационному содержанию новых форм искусства, которые возникают буквально каждые несколько месяцев. Например, при первом посещении Центра искусства сегодняшнего дня я обнаружил, что многие из экспонатов имеют по меньшей мере странный характер. Залы заполнены, а стены заняты странными видеоматериалами, искаженными гротескными произведениями живописи, граффити и извращенными фотографиями. Скульптура с «бамперами», поднявшая такой шум в «Чейз-бэнк» в 1960-е годы, в сравнении с ними казалась робкой и очаровательно наивной.

Я испытал чувство облегчения, когда мое ознакомление со всем этим завершилось и я вернулся в комфортную обстановку своего дома с его Сезаннами, Синьяками и Деренами, мирно блистающими передо мной. Рассматривая их, однако, я вспомнил, что и они также были членами революционного художественного авангарда и что очень часто их революционное рвение не ограничивалось их палитрой. Они объявляли вне закона перспективу, боролись с тревожными течениями, циркулировавшими в обществе, в котором они жили, и настаивали, что их видение и методы были столь же правомочными, как и те, которые уже существовали. Их также огульно осуждал истеблишмент того времени, их работы высмеивались как бессмысленные, гротескные и не обладающие красотой. Они «изобрели» современное искусство и изменили прежнее восприятие мира. Возможно, что, подобно неоимпрессионистам и фовистам, и сегодняшнее последнее поколение «современных» художников предлагает нечто большее, чем то, что я готов за ними признать.

Я знаю, что такой же была бы реакция моей матери.