1839 год был знаменателен в истории не только открытием гальванопластики, но и тем, что в этот год официально было объявлено об изобретении фотографии. Правда, на тот момент самого слова «фотография» еще не существовало, оно будет придумано чуть позже. Произошло это сначала во Франции, где 7 января 1839 года физик и астроном Доминик Франсуа Жан Араго (1786–1853) выступил во Французской Академии наук с сообщением о результатах испытаний изобретателей Луи Жак Манде Дагера (1787–1851) и Жозефа Нисефора Ньепса (1765–1833), продолжительное время трудившихся над вопроизведением изображений, получаемых «механическим» способом в приборе, который напоминал инструмент художников и астрономов – камеру-обскуру. А затем в Англии, где 31 января Уильям Генри Фокс Тальбот (1800–1877) на заседании Королевского общества сделал доклад под названием «Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или О процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника». Эти два знаковых события публично зафиксировали изобретение светописи. В России о них становится известно почти сразу, и многие азартные люди, среди которых оказался и Алексей Фёдорович Греков, отреагировали на известие об открытии фотографии собственными экспериментами.

Мастерская художника. Дагеротип, созданный Луи Жаком Манде Дагером в 1837 г., был представлен физиком Франсуа Араго в 1839 г. во Французской Академии наук во время объявления об изобретении дагеротипии.

Схема этапов создания дагеротипа: 1 – полировка серебряной пластины, 2 – обработка парами йодида в темноте, 3 – экспонирование в камереобскуре, 4 – проявка, 5 – фиксирование, 6 – обработка хлористым золотом, закрепление изображения, 7 – размещение в раме или футляре под стеклом (автор рисунка – Susanna Celeste Castelli, DensityDesign Research Lab. Источник – George Eastman House International Photography and Film).

Париж, бульвар Дю Тампль. Снимок Луи Жака Манде Дагера, 1838 г.

Методы, которыми получали изображение во Франции и Англии в 1839 году, различались. Во Франции миру представили дагеротипию, названную по имени одного из ее изобретателей (в XIX веке в русском языке ее было принято именовать дагерротипией, с двумя р. – М. Р.), тогда как Тальбот в Англии занимался получением изображений через прямой контакт объектов с бумагой, а чуть позже при помощи негативного процесса, получившего название калотипия (греч. kalos – прекрасный, typos – отпечаток). Каждый из методов состоял из нескольких этапов. Дагеротиписты брали серебряную (позже – посеребренную) пластину, полировали серебро до блеска, после чего в темноте пропитывали пластину парами йодида – именно в этот момент она становилась чувствительной к свету, на ее поверхности образовывался слой йодистого серебра. Подготовленную таким образом пластину помещали в камеру, непременно в темноте. Камеру фиксировали на треноге, выносили на улицу и направляли на объект съемки. В зависимости от степени освещенности снимаемой сцены объектив открывали на время от 15 до 30 минут. Затем шла проявка и закрепление скрытого изображения: пластину размещали над контейнером с ртутью под углом 45° в специальной кабине (ртуть нагревалась до 150° по Фаренгейту при помощи спиртовой лампы), пары ртути проникали на экспонированную часть серебра, и изображение становилось видимым (в тех местах, которые подверглись воздействию света, получалась амальгама серебра), после чего пластину помещали в холодную воду, чтобы поверхность затвердела, а затем в раствор соли – для фиксации изображения (позже для этого станут использовать гипосульфит). Финальным этапом пластину промывали, останавливая действие фиксирующего раствора. Полученные виды были зеркально отраженными и существовали в единственном экземпляре (это были позитивы). Рассматривать их можно было только при рассеянном свете. Под прямыми солнечными лучами пластины начинала блестеть, точно зеркало, изображение «пряталось»: становилось едва различимым или совсем невидимым. Тальбот же на лист бумаги, пропитанный раствором нитрата или хлорида серебра, на 10–30 минут помещал плоские предметы – кружева, растения и другие. Под воздействием солнечного света бумага темнела, а под предметом, лежавшим на бумаге, оставался светлый силуэт… «Первыми объектами, которые я пытался копировать, были цветы и листья, частично свежие и частично из моего гербария. Они воспроизводились с величайшей точностью и правдоподобием, даже жилки листьев и тончайшие волоски, покрывающие растение…». Калотипная же съемка велась на бумажный негатив, пропитанный специальными составами (нитрат серебра, йодистый калий, галловая кислота и т. п.), который химическим путем проявлялся, после чего с него можно было печатать много копий. «Фотогеничные рисунки» Тальбота казались современникам менее выразительными, чем дагеротипы, однако именно его технология в дальнейшем разовьется в то, что мы понимаем под фотографией в современном значении этого слова. К тому же калотипии Тальбота можно было тиражировать, чего дагеротипия была лишена.

Уильям Генри Фокс Тальбот, один из изобретателей фотографии. «Визитная карточка» изготовлена фотографом Дж. Моффатом из Эдинбурга в 1860-е годы.

Вещи, ассоциируемые с Тальботом: выпуск журнала «The Mirror of Literature, Amusement and Instruction» от 2 апреля 1839 г., один из первых примеров появления «фотогеничного» изображения в печати; камера, созданная около 1834–1836 гг.; металлическая печать с надписью Patent Talbotype or Sun Pictures, рукописи.

Крылья бабочки. Снимок У. Г. Ф. Тальбота, изготовленный с помощью солнечного микроскопа, около 1840 г.

В действительности людей, которые были причастны к изобретению фотографии, усовершенствованию фотографического оборудования и различных технологий светописи, было много больше. Полная история процесса этого изобретения насчитывает долгие-долгие годы, об этом написана не одна книга. Самыми важными вехами были открытие камеры-обскуры (то есть физическое, оптическое изобретение) и открытие светочувствительности некоторых природных веществ (изобретение химическое). Фотография в некотором смысле дитя этих двух наук, физики и химии, а также в определенном смысле – близкий родственник рисунка.

 

Камера-обскура

Камерой-обскурой называют темную комнату (позже – светонепроницаемый ящик), в одной из стен которой есть малое отверстие – через него в комнату проникает свет и на противоположной стене «рисует» изображение в перевернутом виде. Собственно, с латинского языка выражение camera obscura дословно так и переводится – «темная комната». Чем меньше отверстие, тем более резким получается изображение, однако совершенной резкости получить не удается: при слишком малом размере за счет явления дифракции картинка снова становится расплывчатой.

Упоминания еще не о самой камере-обскуре, но о принципах ее действия встречаются уже в некоторых древних текстах. В V веке до н. э. китайский философ Мо-Цзы (Мо Ди, ок. 470 – ок. 391 гг. до н. э.) писал о «собирающей тарелке» и «комнате с запертыми сокровищами». Аристотель (384–322 гг. до н. э.), согласно легенде, во время солнечного затмения, увидел, как в тени кроны дерева отчетливо просматривался месяц и описал это в своем сочинении «Проблемы» («Problemata», ок. 350 г. до н. э.). Вопрос о том, как появляется изображение Солнца круглой формы, когда оно светит через квадратное отверстие, тоже задавал Аристотель. А ведь это – истинно фотографический вопрос. Ибн ал-Хайсам из Басры (его европейское имя – Альгазен, 965–1039), переводивший Аристотеля, создал трактат «Книга о форме затмений», где описывал, каким образом при помощи камеры-обскуры (в его случае это была не комната, а палатка с приоткрытым пологом) можно наблюдать за солнцем, не повреждая зрения. Таким образом, астрономы оказались первыми, кто сумел использовать это устройство с практической пользой. Эти эксперименты, помимо прочего, позволили Альгазену сформулировать идею прямолинейного распространения света и опровергнуть бытовавшую прежде концепцию о том, что из глаз человека исходят некие лучи, которые, точно радары, «ощупывают» мир вокруг, позволяя человеку видеть. Опыт с малым отверстием описан еще в одном труде Альгазена – в «Книге оптики». Позже, в XIII веке, ее переработал польский ученый Эразм Витело (ок. 1220 – ок. 1280). Сочинение Витело «Оптика» состояло из десяти томов, было переведено на латинский язык, книга Альгазена включена в него. Десятитомная «Оптика», написанная, согласно историческим источникам, между 1270 и 1278 годами, позже была важна для всех, кто так или иначе использовал «темную комнату». Для Роджера Бэкона (1214–1292) и Гильома де Сен-Клу (XIII век), наблюдавших при помощи камеры-обскуры солнечные затмения в XIII веке. Для Леонардо да Винчи (1452–1519), который использовал ее для зарисовок с натуры в XV веке. Для Джероламо Кардано (1501–1576), придумавшего проецировать изображение на пластины в XVI веке, и Джамбаттиста делла Порта (1535–1615), который применил собирательную линзу, а также в 1589 году выдвинул идею полезности камеры-обскуры для проектирования рисунков (идея проекционного фонаря). Для Франческо Мавролико (1494–1575), давшего объяснение феномена круглого изображения солнца в отверстиях произвольной формы (на некотором расстоянии от отверстия изображения, которые испускаются различными точками светящегося предмета, накладываются друг на друга, позже это объяснение будет уточнено). Для Иоганна Кеплера (1571–1630), занимавшегося законами зеркал и разработавшего теорию линз в 1611 году, и других.

Камера-обскура с двенадцатью отверстиями. Рисунок из сочинения Марио Беттини (1582–1657) Apiaria universae philosophiae mathematicae, 1642 г.

Камера-обскура. Рисунок из сочинения немецкого физика Каспара Шота (1608–1666) Magia Universalis naturae et artis etc., 1657 г.

Резкость изображения, получаемого при помощи камеры-обскуры, удалось увеличить после того, как Даниеле Барбаро (1514–1570) начал использовать плоско-выпуклую линзу. Одновременно улучшилась и яркость отображаемых объектов. Еще одно важное усовершенствование в конструкцию привнес Йоганнес Цан (1641–1707), который в 1686 году создал переносную камеру-обскуру с зеркалом – оно было расположено под углом 45°. Рисунок проецировался на матовую горизонтальную пластину, что было очень удобно для переноса его на бумагу.

Переносная камера-обскура в виде палатки помогала художникам вести зарисовки в полевых условиях.

Вот как выглядело описание камеры-обскуры у Леонардо да Винчи: «Когда изображения освещенных предметов попадают вутрь очень темной комнаты, то, поместив на некотором расстоянии от отверстия лист белой бумаги, вы обнаружите на ней все предметы в соответствующих размерах и цветах. Они будут уменьшенных размеров и обращенными по причине вышеуказанного пересечения лучей. Изображение предмета, освещенного солнцем, будет казаться как бы нарисованным на бумаге, если взять тонкую бумагу и рассматривать изображение сзади. Отверстие должно быть сделано в очень тонком куске листового железа». Даже сегодня поклонники camera obscura следуют этому принципу получения фотографий. Существуют аппараты без объективов, которые сделаны по принципу «темной комнаты», – их называют «пинхолами», или стенопами. Получаемые при помощи таких камер виды имеют мягкий рисунок. Так часто снимают ландшафты или архитектуру, желая получить виды лирические, «живописные». Впрочем, ограничений по съемочным сюжетам для такого типа камер нет. Стеноп можно даже изготовить самому: соорудить коробку или ящик из светоотталкивающего материала, в одной стенке сделать отверстие, а на противоположной закрепить пленку.

Художник копирует натуру при помощи камеры-обскуры с зеркалом.

 

Светочувствительные материалы

Волшебную силу света начали наблюдать и понимать еще в древние времена. Люди видели, как выцветают окрашенные ткани на солнце, как темнеет человеческая кожа, а некоторые камни (опал, аметист) искрятся. Римский архитектор Витрувий (81–15 гг. до н. э.) еще в I веке до нашей эры советовал строить окнами на север те помещения, где планировалось хранить иконы и фрески. Впервые действием света более-менее научно было объяснено почернение кости, обработанной раствором серебра в азотной кислоте, т. е. раствором AgNO3 (Вильгельм Гомберг, 1652–1715). Позднее светочувствительность нитрата серебра использовал француз Жан Гелло для тайнописи, эксперименты с ним вели немец Иоганн Генрих Шульце (1687–1744) и швед Карл Вильгельм Шееле (1742–1786). Шульце не только подтвердил явление светочувствительности, но и впервые показал возможность светописи: он прикладывал к плоской стенке сосуда, в котором находилась взвесь мела в растворе азотной кислоты, содержащей следы серебра, трафарет с вырезанными буквами и словами и наблюдал после экспонирования на меловом осадке отпечатки трафарета. Однако до изобретения фотографии в тот момент оставалось еще более полувека. Ближе всех к этому подобрались британцы Томас Веджвуд (1771–1805) и Хамфри Дэви (1778–1829). В одной из их статей писалось: «Белая бумага и белая кожа, смоченные раствором азотнокислого серебра, не изменяют своего цвета, будучи сохраняемые в темноте; но, выставленные на дневной свет, они быстро делаются сперва серыми, затем бурыми и наконец совсем черными. Это явление привело к возможности легко снимать копии с рисунков на стекле, а также получать силуэты и профили теней». Но они так и не нашли способ удержать получаемые изображения. Добиться успеха в этом первому удалось Жозефу Нисефору Ньепсу. В своих гелиографических (светописных) опытах он использовал нефть и асфальт. Ориентировочно в 1816 году он впервые получил изображение в камере-обскуре, о чем тут же сообщил в письме брату Клоду, который тоже был вовлечен в эксперименты: «Я поместил аппарат в комнате, где работаю, напротив птичьего двора и открытых окон и провел опыт… Я получил на листе бумаги изображение всего птичника, а также оконных рам, менее освещенных, чем находящиеся за окном предметы. Опыт этот далеко еще не совершенный, изображения предметов еще слишком слабые и крошечные… То, что ты предполагал, случилось в действительности: фон изображения темный, а сами предметы белые или, лучше сказать, гораздо светлее фона». Сохранившийся снимок Ньепса – «Вид из окна мастерской» (вариант названия: «Вид из окна в Ле Гра») – датируется 1826 годом и считается первой в мире фотографией (Ньепс называл свои работы гелиографиями, слово фотография появится позже). «Такие снимки имеют в себе нечто магическое, видно, что здесь сама природа», – написал он брату в 1827 году. 14 декабря 1829 года Ньепс с Дагером, который к тому моменту уже некоторое время занимался экспериментами с конструкцией камеры-обскуры, заключили соглашение сроком на 10 лет «для совместной работы над усовершенствованием указанного изобретения, сделанного г. Ньепсом и усовершенствованного г. Дагером». Искания продолжили уже два человека сообща. Ньепс в 1833 году умер, поэтому в 1839-м Дагер представлял светопись французской Академии наук – через Араго – в одиночестве. По договору с французским правительством 19 августа того же 1839 года дагеротипия была дарована французскому народу на совместном заседании французских Академии наук и Академии изящных искусств. Государство приобрело это изобретение, назначив пожизненную стипендию Дагеру в 6000 франков в год, а сыну Жозефа Нисефора Ньепса, Исидору, – 4000 франков в год. Во Франции тут же началась «великая дагеротипная лихорадка». Камеры-обскуры, наставления, химикаты, пластины – все необходимое для изготовления «слепков с природы» моментально раскупалось. Люди стали толпиться у витрин, где выставлялись дагеротипы. В Париж хлынули ученые, художники и дельцы из разных стран, в том числе и России, – чтобы ознакомиться с диковинной технологией.

Портрет Луи Жак Манде Дагера, одного из отцов фотографии.

Гелиогравюра Жозефа Нисефора Ньепса «Вид из окна в Ле Гра» 1826 года – первое из дошедших до нас светописных изображений.

Луи Жак Манде Дагер и Клод Феликс Абель Ньепс де Сен-Виктор, двоюродный брат напарника Дагера, изобретателя Ж. Н. Ньепса, в дагеротипной студии. Хромолитография Шеро, около 1851 г.

Доминик Франсуа Жан Араго выступает с докладом на совместном заседании двух французских академий, Академии наук и Академии изящных искусств, 19 августа 1839 г. В этот день были обнародованы принципы получения дагеротипного изображения.

Хроника развития фотографических технологий в период с конца XVII века до середины XIX века

 

Появление дагеротипа в России

Первые публикации о дагеротипии появились в России в январе 1839-го, накануне и сразу после парижского выступления Араго. Внимание пишущих привлекали такие свойства нового вида изображений, как достоверность, детальность – «без помощи карандаша и кисти рождается картина-копия, верная в высшей степени». Обсуждалась и практическая польза изобретения. «Почитаем бесполезным говорить о будущем влиянии этого открытия на искусства; последствия этого остроумного изобретения могут быть только полезны», – писала столичная «Северная пчела».

После того, как французское общество получило в дар от авторов все технические секреты дагеротипии в августе 1839 года, новая технология начала стремительно распространяться по всему миру уже не только в описаниях, но и на практике. Уже в сентябре 1839 года появились первые дагеротипные ателье в США, а в октябре 1839-го первый снимок был сделан в России (из известных на сегодня). «Октября, 8-го, в Петербурге, г-н Теремин, подполковник Путей сообщения, произвел удачный опыт, снятием через дагеротип, в продолжение 25 минут, Исакиевского собора, и тем доказал, что и под 60° широты, осенью, дагеротип не теряет своего действия», – сообщалось в журнале «Сын Отечества». В конце октября в магазине Беккерсов на Кузнецком мосту в Москве проводят публичные съемочные опыты, на которые были приглашены в том числе университетские профессора Р. Г. Гейман, Н. Н. Яниш и некоторые другие. Публике было доказано, что «снятие видов посредством этого снаряда не только производится с легкостию, удивительною скоростию и точностию, но еще и то – что для нас преимущественно важно, – что действие с дагеротипом точно так же хорошо удается у нас в Москве при морозе свыше 12°, как летом в Париже». И снимавших, и публику волновало, достаточно ли количества света в этих широтах в холодное время года. Опыты подтвердили – достаточно. Кстати, магазин братьев Беккерс еще в июле 1839 года предложил москвичам оставлять подписки на привоз дагеротипных аппаратов из Европы. Их было обещано доставить до конца навигации, цену назначили в 550 рублей ассигнациями, «кроме пошлины и провозу из Парижа в Москву». Половину этих денег надлежало заплатить вперед. В октябре витрины магазина превратились в выставочное пространство – здесь экспонировали дагеротипные виды города. Снимавший их К. А. Беккерс принимал заказы «на снятие улиц и зданий Москвы», назначив каждому виду цену в 50 рублей ассигнациями.

Дагер и сам поспособствовал тому, чтобы его изобретением начали интересоваться в других странах. Он составил набор из трех видов (вид на парижский Новый мост и две зарисовки из ателье) и отправил монархам Европы, в том числе и Николаю I. Россия выставила его дар в одном из самых престижных на тот момент заведений в области искусства – в Академии художеств.

Портрет мастера-дагеротиписта, демонстрирующего дагеротипы (около 1845 г.). Автор неизвестен.

Хроника развития фотографии в России в 1839–1858 годах

«Для истории дагеротип – сокровище», – делился своими впечатления журналист Владимир Строев из Парижа. «В художественном отношении выгоды дагеротипа неисчислимы, – восхищался он. – …Теперь у всякого путешественника может быть живописец в чемодане, живописец верный, мастер своего дела, не подверженный ни усталости, ни болезни; не ленивый, не нуждающийся в красках и других материалах. Ему нужны только лучи солнца. Художники с пользою употребят дагеротип для снятия моделей. Самая верная, самая твердая рука не срисует так отчетливо, как природа… Он передает медали, монеты, камни с абсолютною точностью, надежнее гравюры…». История, фортификация, анатомия – самые разные науки смогут использовать достоинства нового открытия себе на пользу. «Библиотека для чтения» поставила новое изобретение масштабом в один ряд с изобретением книгопечатания: «Дагеротип будет распространять прекрасные виды природы и произведения искусства, как книгопечатание распространяет произведения ума человеческого. Это гравировка, сподручная всем и каждому; карандаш, быстрый и послушный, как мысль; зеркало, которое сохраняет все впечатления; верная память всех монументов, всех ландшафтов вселенной…». Почти сразу появились и иные, критические мнения. «Гравюра – живая, льющаяся по произволу вдохновения речь, фотография – холодный, но верный высчитывающий каталог», – писал критик Стасов в одном из самых острых своих текстов «Фотография и гравюра». Механистичность, нерукотворность – эти свойства еще очень долго будут поводом для «обвинений» в бездушности. Дагеротип, а позже и другие фотографические технологии стали будоражить сознание людей, разделив публику на тех, кто восхищается, и тех, кто обвиняет и насторожен, не разделяя воодушевления «солнцепоклонников».

Аппараты Тальбота были предложены московской публике чуть позже камер Дагера, 22 ноября 1839 года. Их начали продавать в книжном магазине Михаила Смирдина на Театральной площади, рядом с Сенатской типографией: «…продается светопись по способу гг. Тальбо и Лассеня, или же дагерротип в простейшем виде. С полным изложением способа приготовления и употребления светописной бумаги по указанию сих ученых… с принадлежащею для производства опытов камер-обскурою весьма красивой отделки». Как мы видим, у автора объявления было весьма своеобразное представление о светописи Тальбота как о дагеротипе «в простейшем виде». Подобные аппараты появились вскоре также на Тверской, в магазине оптических инструментов Фомы Пристлея, возившего оба типа камер и даже предлагавшего пересылать их в другие города.

 

«Снаряды» и ателье Грекова

Будучи человеком, судя по всему, достаточно азартным до технических новшеств, Греков увлекся новомодной технологией получения изображений и начал экспериментировать, пытаясь не только снимать дагеротипы, но и усовершенствовать технологию их создания в самых разных аспектах. Также он пробует самостоятельно изготавливать камеры и выставляет их на продажу. Греков называет их «снарядами». Это немного громоздкое для нашего сегодняшнего слуха слово тогда использовали достаточно часто: снарядами называли и приборы из кабинета физики, и оборудование для астрономической обсерватории. В мае 1840 года в газете «Московские ведомости», в Прибавлении № 42, появилось объявление Грекова о том, что «…желающие могут получить дагерротип за 25, 50, 75 руб…» (в России поначалу термином «дагеротип» обозначали как само изображение, так и – иногда – создающий его аппарат, здесь Греков пишет именно об аппарате). «В действии своем эти снаряды не различествуют ничем, кроме того, что в одном изображения будут крупнее, в другом мельче, но всегда вырисуются так же чисто и верно, как в лучшем французском снаряде; все принадлежности к дагеротипу, как то ящик для ртутных и йодовых паров, включается в ту же цену». Упоминаемые принадлежности, собственно, были частью снарядов, каждый из которых состоял из трех деревянных ящиков: один служил для съемки, второй – для йодирования пластин, третий – для проявки их ртутными парами. Ящик для съемки, т. е. камера, был составным: его конструкция включала две вдвигающиеся друг в друга «коробки». В наружной был закреплен объектив из двояковыпуклого стекла, во внутренней – кассета со светочувствительной пластиной. Перемещая внутреннюю коробку относительно внешней, снимающий изменял расстояние от объектива до пластины, фокусируя тем самым камеру. Заказы на «снаряды» принимали у коммерции советника Александра Ширяева, который по конкурсу арендовал книжную лавку Московского Университета с 1814 по 1841 год и был весьма известным по тем временам книгопродавцем.

Объявление Алексея Грекова о продаже дагеротипных «снарядов» в «Московских ведомостях», май 1840 г., Прибавление № 42.

По открытым на сегодня сведениям, Греков был первым русским, кто стал изготавливать дагеротипные камеры. Эти аппараты стоили значительно дешевле привозных из Европы, которые обходились в 300–400 рублей. Были ли они настолько же качественными – неизвестно. Сохранилось не слишком лестное высказывание фотографа Сергея Левицкого о них, опубликованное в журнале «Фотографический ежегодник»: «Первые в России дагерротипные аппараты появились в продаже в Москве у некоего Г. Вокерга; это были большие, деревянные, вычерненные ящики, из коих один, со вставленным простым зажигательным стеклом, служил камерой, другой – для йодирования, третий – для ртутных паров; все было сколочено кое как и, разумеется, от такого аппарата нельзя было ни ожидать, ни требовать хороших результатов, не смотря на прилагающуюся, на клочке газетной бумаги, безграмотную инструкцию. Цена его была 25 рублей ассигнациями. Оказалось, что Г. Вокерг был чистокровный русский, и именно, москвич, перевернувший свою фамилию «Греков» в «Вокерг», чтобы более привлечь покупателей получившимся таким образом иностранным именем». Однако на основе одного лишь этого мнения мы не можем сделать каких-либо основательных выводов ни о качестве аппаратов, ни даже о причинах использования псевдонима (псевдонимами Греков пользовался и ранее, свою первую книгу по металлографии он выпустил, как мы помним, как В. Окергиескел). Стоит учитывать, что Греков был конкурентом Левицкому, тоже увлекшемуся новомодной технологией. А похвалы в адрес конкурента вряд ли в какие времена можно услышать часто, тем более это было маловероятно в условиях того ажиотажа, который сопровождал дагеротипию в первые годы ее появления. Впрочем, судя по более поздним ремаркам самого Грекова в одной из публикаций в «Московских ведомостях», первые его аппараты могли быть действительно несовершенны. Позже он предлагал покупателям возвращаться в ателье за помощью, ежели приключатся какие «недоразумения»: «Желая вполне передать моим соотечественникам процесс дагеротипа, я вновь прошу каждого купившего и желающего купить снаряд мой отнестись ко мне в случае каких-либо недоразумений; за удовольствие почту несколько раз повторить для него действие снарядом…». Стоит заметить, что в первые годы своего существования дагеротипия только искала «идеальную формулу» съемки, и, думается, поначалу несовершенной была не только технология как таковая, а скорее всего и аппаратура тоже, в том числе и привозная.

Один из ранних дагеротипных аппаратов производства французской фирмы Sussee Frères, около 1839 г.

Греков был не только первым создателем русских дагеротипных камер, но и первым русским, открывшим фотоателье – «художественный кабинет» для посетителей, которые желали заказать портрет «величиной с золотою табакерку». Появлявшиеся в России до того ателье держали иностранцы. Упоминание табакерки не случайно. Дагеротипные портреты приходят на смену рисованным, которые художники выполняли на заказ. Как правило, это были миниатюрные изделия, как раз «величиной с золотою табакерку».

После первого объявления в «Московских ведомостях» от 25 мая 1840 года, в котором Греков предлагал публике свои аппараты и оповещал москвичей об открытии «художественного кабинета», в следующем номере газеты от 29 мая 1840 года был напечатан материал главного редактора «Московских ведомостей», который делился своими впечатлениями о посещении студии Грекова: «Мы видели новое доказательство русского ума в лаборатории А. Г…ва при новых опытах над магическим дагеротипом, что делается по способу изобретателя в 1/2 часа и более, наш соотечественник то же самое производит в 4 или 5 минут, и по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые на наших глазах церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями. Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия, производимого светом!». Таким образом, уменьшение времени выдержки было следующим достижением Алексея Фёдоровича в работе с дагеротипом. Особенно важным это оказалось при съемке портретов. Потому как при длительных выдержках люди, вынужденные сидеть неподвижно слишком долго, выходили неестественными. Поначалу вообще не верилось, что возможна портретная съемка дагеротипов. «Думали употребить его на снятие портретов, но опыты были неудачны… Малейшее движение губ, бровей, ноздрей придает фигурам безобразный вид, уничтожает сходство», – писал корреспондент петербуржской «Северной пчелы» из Парижа. Но и после того, как в портретную силу дагеротипов поверили, критические возгласы не утихали. «Косность, навязываемая всей физиономии портретируемого под ярким солнечным светом, уподобляла лица на этих портретах лицам людей, подвергнувшихся мучениям», – писал один из современников о ранних дагеротипах. Ателье первых мастеров, бывало, сравнивали с камерами пыток. Что неудивительно. Чего стоил один вид специализированных держателей для головы, стоявших позади кресел для портретируемых! Они были «жертвами» съемки. «Лицо было черным, гримаса говорила о перенесенных страданиях, глаза остались полуоткрытыми. Видно, страдалец держался стойко», – подобные описания свидетелей того, как проходило портретирование «жертв», время от времени высказывались на страницах газет в разных странах. Поэтому так важно было добиться уменьшения выдержки, ведь чем меньше становились выдержки, тем более живыми получались портреты.

Дагеротипная камера производства фирмы Giroux, 1839 г.

Публикация, в которой было объявлено в том числе о смене владельца дагеротипного ателье в доме Чамерсова («Московские ведомости», 1842 год). На самом же деле и Г. Вокерг, и В. Окергиескел – одно и то же лицо: Алексей Фёдорович Греков.

В течение следующих двух-трех лет Греков продолжал более-менее регулярно публиковать свои «фотографические» объявления и заметки, подписывая их «А. Гр.» или «А. Гр…в». В последующих номерах «Ведомостей» он рассказывал о своих удачах и неудачах при дагеротипной съемке, давал советы по тому, как усаживать портретируемых. Греков пытался найти возможность ослабить «действие солнечных лучей на лицо снимаемой особы, чтобы всякий мог очень легко просидеть до 15 минут», а также изменить конструкцию кресла так, чтобы «голова опиралась на подушечку и оставалась совершенно неподвижною, отчего все портреты выходят весьма чисты и сходны до невероятности».

Большинство заметок носили информационно-рекламный характер – неслучайно их печатали обычно в «Прибавлениях», среди других объявлений на разные темы. «…Кому не будет приятно срисовывать всякого рода виды лучше самых искусных рисовальщиков и срисовывать никогда не учившись рисованию!… и без малейшего труда: стоит вам только навести на желаемый предмет камер-обскуру, вложить дощечку, посидеть несколько минут сложа руки, и Вы получите рисунок, который после того нужно только подвергнуть действию паров (труд, не требующий собственных хлопот – его можно поручить слуге)». Написать так, чтобы заинтересовать, завлечь публику и чтобы в студию начали приходить посетители, – через объявления Греков пробует решать и эту задачу.

Художественный кабинет Грекова неоднократно менял адреса. Если в первый год съемок он адресовал всех в книжную лавку Ширяева, то публикация в «Московских ведомостях», напечатанная 12 июля 1841 года, приглашала москвичей на улицу Остоженка, в дом господина Киреевского, известного славянофила и собирателя русского фольклора. «Дом был каменный, двухэтажный, с железной наружной дверью и с железными решетками у окон каждого этажа, точно крепость. Он стоял в тенистом саду без дорожек, на улицу выходил лишь сплошной забор с воротами». Рядом стояла церковь Воскресения. Киреевский, по воспоминаниям современников, занимал второй этаж. Значит, заведение Грекова и его приятеля химика Ф. Шмидта, скорее всего, находилось на первом. Желая скрыть свою принадлежность к штату «Московских ведомостей» или же привлечь заказчиков иностранной фамилией, Греков снова выступает под псевдонимом – на этот раз это зеркальное прочтение его фамилии и сокращенных инициалов, Греков превращается в А. Вокерга. В 1842 году, 7 февраля, А. Вокерг переехал работать по новому адресу – на Малую Бронную в дом господина Чамерсова. Стоимость дагеротипа в ателье в тот момент составляла «обыкновенному портрету 2 руб. сер., в рамке 3 руб. сер.». Рамки можно было выбрать тут же, в ателье. Всего через неделю Алексей Фёдорович вместе с Ф. Шмидтом открыли второе заведение, в доме господина Крича на улице Кисловка. На этот раз Греков взял новый пседоним – И. Гутт, предположительно происхождением от немецкого слова gut, что означает «хороший, доброкачественный». Ф. Шмидт писал о новом ателье в «Московских ведомостях»: «Честь имеем известить, что в доме Крича, на Кисловке, близ Никитскаго монастыря, открыта нами зала для снимания светописных портретов. Желая достигнуть возможнаго совершенства, мы приспособили все новыя открытия, могущия вполне оправдать успех наших занятий; чему содействовало особое устройство комнаты и лучшее распределение света по способу, привезенному Г-ном Гуттом из Парижа, и выписанныя им превосходныя камер-обскуры». Шмидт заверяет читателей в том, что все несовершенства, которые имели портреты, создаваемые ими в прежнем ателье «на Стоженке» (т. е. на Остоженке), были устранены. «Снимание портретов делается в самое кратчайшее время и не требует яркаго освещения; почему даже в снежную и дождливую погоду можно с успехом снимать портреты. Так как удача портрета зависит от особеннаго устройства комнаты и приспособления ея к некоторым химическим операциям, то портреты могут быть снимаемы не иначе как только в устроенной нами зале». Именно здесь около 1842–1843 годов сделан портрет графини Е. А. Зубовой – единственный из атрибутированных на сегодня дагеротипов авторства ателье Грекова. К сожалению, в те годы еще не было принято подписывать работы, а многие из них просто не сохранились.

Мистификации со сменой псевдонимов продолжились, когда в том же 1842 году, несколькими месяцами позже, В. Окергиескела сообщил, что нанял для съемки помещение, которое прежде арендовал А. Вокерг: «…честь имею известить Почтеннейшую Публику, что я приобрел у недавно бывшаго в Москве одного Французскаго Химика новую усовершенствованную в Париже методу снимания дагерротипных портретов по способу Годденя, чрезвычайно скоро, ясно и отчетливо. Я решился открыть в здешней Столице собственное заведение для снимания таковых портретов для чего и нанял тот самой дом, где уже прежде существовало подобное заведение Г. Вокерга, ныне прекратившаго по этой части свои занятия; квартиру сию я вновь отделал соответственно ея назначению и устроил при оной стеклянную галлерею так, что во всякое время можно снимать портреты, даже во время дождя, со всею возможною отчетливостью… Образцу таковых портретов можно видеть в заведении, состоящем в Малой Бронной улице, подле Патриарших прудов в доме г-на Чамерсова. Снимание портретов будет производится от 8 часов утра до 3-х пополудни ежедневно, начиная с четверга 2 апр.». Вместе с бутафорской сменой владельца ателье (в действительности же – лишь со сменой псевдонима) Греков ощутимо поднял и цену на портреты. Теперь «цена портрету без рамки от 7 до 20 руб. ассигнац., с рамкою от 10 до 25 руб.». Очевидно, новое устройство помещений (оборудование стеклянной галереи) и наличие более прогрессивной аппаратуры (камера Годена (у Грекова он «Годдень». – М. Р.) была оснащена линзой малого фокусного расстояния) обошлись владельцу недешево, да и самое наисовременнейшее устройство студии обещало привлечь более денежную публику.

В книге «Дагеротип в России. Собрание Исторического музея», выпущенной в 2014 году, опубликован единственный из атрибутированных авторством ателье Грекова дагеротип – портрет Гр. Е. А. Зубовой.

В конце 1842 года ателье И. Гутта (т. е. Грекова) и Ф. Шмидта рекламировало новый тип портрета – миниатюрные дагеротипы стоимостью 15 рублей ассигнациями. В 1843 году дагеротиписты пробовали «иллюминировать» портреты – т. е. раскрашивать их вручную, что «придает более сходства и живости портрета». Действительно, раскрашенные дагеротипы воспринимались как менее мертвые и суровые. Процесс окрашивания требовал мастерства почти ювелирного, поскольку неосторожные прикосновения могли повредить поверхность пластины. После 1843 года сообщения в «Московских ведомостях» за подписью «А. Гр.», «В. Окергиескела», «И. Гутт» пропали. Греков вскоре уехал из Москвы в Петербург и никакой информации о его дальнейшей дагеротипной практике на сегодня нет, а его товарищ Ф. Шмидт через несколько лет стал владельцем аптеки на улице Тверская.

 

Усовершенствования дагеротипии Грековым

Еще в самом начале своей дагеротипной деятельности, помимо экспериментов с производством камер и оборудованием художественнного кабинета, Греков озаботился сразу несколькими вопросами техники создания дагеротипов. Во-первых, его интересовал процесс изготовления пластин для съемки. Первоначально французы и их последователи делали пластины из накладного серебра, стоимость каждой оказывалась очень дорогой. Греков пытался удешевить процесс производства. Весной 1840 года добился успеха в этом – ему удалось получить прочное изображение на пластинах из более дешевых меди и латуни, которые он пробовал серебрить, задействуя гальванопластические технологии Б. С. Якоби. Когда более дешевыми оказались не только «снаряды», но и пластины, получение дагеротипов стало ощутимо доступнее, а значит, больше людей могли позволить себе заказывать и приобретать изображения.

Объявление об усовершенствованиях дагеротипной технологии, сделанных А. Ф. Грековым, во французской газете L'Écho du Monde Savant, 18 ноября 1840 г.

Также Греков пытался решить вопрос повышения прочности полученных снимков. Поначалу дагеротипы были настолько хрупкими, что стирались при прикосновении (бывали случаи, что изображение полностью исчезало через некоторое время после съемки), легко царапались. Обратившись к своим познаниям в гальванопластике, Греков попробовал нанести тонкий золотой слой на дагеротипы – чтобы закрепить рисунок. Пробовал и гальваническое серебрение медной пластинки, которое помоло уменьшить блеск, мешавший рассматриванию дагеротипов. Этими экспериментами Грекова заинтересовался француз Марен Дарбель, находившийся в то время в Москве. Он отправил образцы обработанных Грековым пластин в Париж, и в ноябре 1840 года во Французской Академии наук Доминик Араго – тот самый, который в 1839 году рассказывал об изобретении Дагера, – делал о них доклад. Следом появился ряд публикаций в прессе. 18 ноября 1940 года французская газета L'Écho du Monde Savant, освещавшая научные изобретения, написала о том, что мсье Грекову удалось сделать дагеротипные рисунки несмываемыми и что он прислал несколько пластин в качестве примера, а также о том, что он получает эти рисунки на пластинах из меди и латуни и переносит гравированные рисунки на медь, делая их утопленными или выпуклыми. Фактически очень кратко освещалось сразу три изобретения Грекова – технология укрепления изображения, опыты с использованием медных и латунных пластин для съемки и попытки изготавливать гравированные формы с дагеротипов. Последнее, по сути, является первыми опытами «полиграфического» вопроизводства дагеротипов. Примечательно, что на одной полосе с упоминанием заслуг мсье Грекова, в той же подборке, посвященной фотографии, L'Écho du Monde Savant упоминает Ипполита Физо, также придумавшего использовать золочение для укрепления дагеротипов (Физо лил «золотой» раствор на пластину, после чего подогревал ее спиртовой лампой, а затем опускал в холодную воду и высушивал на спиртовой же лампе). История распорядится так, что в будущем заслуги Физо станут широко известны, а имя Грекова надолго останется в тени.

5 декабря 1840 года о Грекове написало издание Das Ausland в Штутгарте (статья называлась «Закрепление дагеротипного изображения»). А днем раньше, 4 декабря 1840 года, информация об успехах Грекова появилась и в России: петербуржская газета «Посредник» в подборке «Разные известия» в том числе сообщила о том, что «в Парижской академии наук было читано, что г. Греков, занимающийся в Москве резьбою, достиг способа делать неизгладимыми дагеротипные или светописные рисунки. Он успел получить такие изображения на медных и латунных досчечках, и что ему удалось также дойти до способа переводить гравированный рисунок на медь, и потом на меди делать его или рельефным (выпуклым), или впалым (en creux)». По сути это почти точная копия французской заметки. Кроме рассказа об изобретениях Грекова, «Разные известия» повествовали об опытах над «матрозкою курткою» и создании спасательных жилетов, о возможности тушения огня водяным паром и новом перегонном приборе профессора Зименса, позволявшем получить из густой картофельной смеси вино или спирт, о простом способе устранить дым из топок котлов и паровых печей. «Посредник», газета промышленности, хозяйства и реальных наук, издававшаяся с высочайшего соизволения С. М. Усовым, печаталась в типографии Эдуарда Праца. Выходить она начала совсем недавно, в 1840 году, издатель видел своей главной целью информировать публику о технических и научных новостях, ведь «способы и средства, которыми промышленность действует, не только различны по местам, но и не остаются постоянно в одном положении: время от времени, старые способы изсеняются, совершенствуются и даже заменяются вовсе новыми». В первые годы существования газета печатала статьи в популярной форме не только по вопросам промышленности, но и по вопросам сельского хозяйства и домоводства – здесь можно было прочитать про «правила для употребления мариенбадских вод», «количество воздуха для дыхания лошадей» или о «печении хлеба из картофеля». Позже издание стало скорее экономическим по профилю. В следующем, 1841 году «Посредник» снова упомянул об успехах Грекова в подборке новостей, посвященных различным изобретениям в области дагеротипии, в двадцать шестом номере. Его имя прозвучало наряду с именами Б. Бланчи из Тулузы, Дж. Бэрра из Вены, А. Валькотта из Нью-Йорка.

Помимо работы с пластинами по методу Дагера, Греков пробовал и способ съемки по методу Тальбота. «Сверх того я приготовляю и особого рода чувствительную бумагу для снятия посредством солнца без всякого снаряда в 5 минут всевозможных дивных узоров блонд, кружев, кисеи, чертежей и тому подобное – и с точностью, далеко превосходящей самого знаменитого живописца», – писал он о своих «бескамерных» экспериментах в «Московских ведомостях». Эта бумага позволяет автору также снимать виды в камере-обскуре.

 

«Живописец без кисти и красок…»

В 1841 году московская типография Н. Степанова выпустила шестнадцатистраничную брошюру «Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и проч. в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут». Ее, по некоторым версиям, приписывают Грекову, хотя никаких указаний авторства в книге не явлено. Подобное утверждение сделал, в частности, историк отечественной фотографии Сергей Морозов, печатавший статьи о Грекове в журнале «Техника – молодежи» в 1951 году и в журнале «Советское фото» в 1980 году, а также упоминавший о нем в своих книгах («Творческая фотография» и других).

«Живописец» опубликован анонимным, при том, что большая часть изданий типографии Н. Степанова того времени (иногда она обозначалась как «Типография Н. Степанова при Императорском театре» или «Типография Николая Степанова при Императорском театре») выпускалась с указанием авторства. В 1829 году вышли «Нравственные и философские беседы. Из сочинений доктора Блэра», в 1836 году – «Серапионовы братья» Эрнста Т. А. Гофмана, в 1839 году – документальное произведение «Записки Александрова (Дуровой): Добавление к Девице-кавалерист», в 1843 году – «Все хорошо, что хорошо кончилось» Уильяма Шекспира, в 1850 году – «Стихотворения» А. Фета и другие книги и брошюры.

«Живописец без кисти и без красок…» состоит из нескольких глав. Автор последовательно описывает процесс съемки, приводит рецепты обработки, окраски, укрепления и лакировки материалов и полученного изображения. В книге не напечатано ни одной иллюстрации, однако из текста становится очевидным, что автор – практикующий фотограф, пишет из своего опыта и пробовал себя в съемке самых разных сюжетов, вплоть до крупных планов насекомых (правда, понятия крупного плана в современном значении этого слова тогда еще не существовало).

Один из примеров раскрашенного дагеротипа (автор – Джон Джабез Эдвин Майал,1813–1901. На снимке изображен мальчик в панталонах). Публика воспринимала раскрашенные дагеротипы как более живописные.

«С давняго времени уже известно, что человеческая кожа принимает другой цвет, будучи натираема адским камнем, которое есть ничто иное как селитрокислое серебро, расплавленное в своей воде кристаллования», – начинает повествование автор «Живописца». То, что прикосновение «адского камня» приводит к появлению на коже черных пятен, в свое время обнаружили врачи Ян Бабтист ван Гельмонт и Франциск Сильвий. Это свойство медики станут использовать для прижигания ран – «адский камень» окажется хорошим противоспалительным веществом. «Дня три спустя Базаров вошел к отцу в комнату и спросил, нет ли у него адского камня? – напишет Тургенев в одной из сцен романа «Отцы и дети». – Есть; на что тебе? – Нужно ранку прижечь…». Автора же «Живописца» «адский камень» занимает совершенно с иной целью: это вещество оказалось важным для приготовления фотографических материалов.

Автор заявляет о двух вариантах получения рисунков при помощи лучей света. Первый – «через прекрытие некоторых мест; способ, употребляемый для изображения растений, рисунков, рукописей, крыльев насекомых, острых верхушек» (речь о «бескамерной» фотографии по методу Тальбота, однако имя Тальбота в брошюре не упоминается, здесь вообще нет отсылок к изобретателям, книга скорее являет собой рецептурное пособие, нежели экскурс в историю фотографии). Второй – «посредством камер-обскуры или солнечнаго микроскопа; способ, употребляемый для снимки портретов, насекомых, архитектурных или скульптурных произведений и проч.». «Посредством камер-обскуры» получают зеркально отображенные сюжеты – автор уведомляет об этом. И дает подробные объяснения, как снимать зеркальные виды и как можно получать с них «прямые». Автор предлагает переснимать уже снятые изображения, разместив их и камеру наилучшим для этого образом относительно источника света. По сути, он рассуждает в этой главе не только о том, как получить позитив, но и о технологии репродукционной съемки.

Для изготовления «бескамерных» рисунков потребуется стекло: «На приготовленную и предварительно немного смоченную бумагу накладывают снимаемый предмет, покрывают его тонким, чистым зеркальным стеклом, по краям котораго накладывают тяжесть, чтоб изображаемый предмет плотнее приставал к бумаге. В этом виде подвергают бумагу действию прямых солнечных лучей до тех пор, пока не заметят, что открытыя части бумаги приняли совершенно черный цвет (то есть оказались полностью засвеченными. – М. Р.). После того, темный снимок, явно изображающий на темном грунте предмет, тотчас кладут в приготовленную для укрепления онаго жидкость…». Автор «Живописца» признается, что снимал таким образом «изображения цветов со всеми их жилками и оттенками». Упоминая оттенки, он, скорее всего, имеет в виду тона изображения, которые могли быть различными в том случае, если части цветов имели неодинаковую плотность и могли пропускать какое-то количество света. Впрочем, это только догадки – возможно, что об оттенках автор пишет в каком-то ином ключе. Цветы подобным образом пробовал снимать и Тальбот, и другие фотографы. Например, Анна Эткинс в 1843 году начала выпускать серию брошюр о британских водорослях, выполненную в технике цианотипии (Atkins A. Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions).

Целая глава посвящена способу приготовления бумаг. Их всего три. Первый рецепт предполагает использование поваренной соли и селитрокислого серебра. Процесс подготовки – двухступенчатый. На первом этапе «в унциях дестиллированной воды распустите 8 гран. поваренной соли и посредством губки ровно покройте по обеим сторонам этим раствором тонкую, голландскую, слабопроклеенную бумагу». Ровность покрытия очень важна, а голландская бумага предпочтительнее в сравнении с бумагой, скажем, английской (веленевой), в которой содержится много клея. Просушив бумагу между двумя листами чистой непроклеенной печатной бумаги, следует приступить ко второму этапу – «растворите 1/2 унции селитрокислаго серебра в 3 1/2 унц. и посредством маленькой к перу привязанной губки натрите означенным раствором – как можно ровнее – сухие листы писчей бумаги с одной стороны. Натирать бумагу надлежит в тени, ни мало не медля, и каждый натертый лист тотчас же высушивать в темном месте». Второй способ предполагает использование «соленокислого или соленого эфира» вместо поваренной соли на первом этапе подготовки. Третий способ – одноэтапный: бумагу натирают одним только селитрокислым серебром.

В другой главе приводится описание того, как возможно окрашивать снимок в тот или иной цвет. Если опустить его в «едкой» нашатырный спирт – сделается светло – или темно-серого цвета. Густой раствор поваренной соли придаст золотистый оттенок. А если провести двухступенчатую обработку, сначала смочив «рисунок» нашатырным спиртом, а после этого опустив его в густой раствор поваренной соли, то светлые места станут фиолетовыми или темно-зелеными, а темные – темно-серыми. Для укрепления изображений автор советует опускать снимки в крепкий квасцовый раствор – в этом случае приобретенный цвет (светло – или темно-коричневый) впоследствии не будет изменяться под воздействием солнечных лучей. Для укрепления также можно применять крепкий раствор соды или углекислого натра.

В названии книги есть некоторое лукавство. Автор заявляет, что собирается писать о передаче сюжетов «в настоящем их цвете и со всеми оттенками». В действительности же цветная фотография еще не была изобретена, оттенки передавать фотографы научатся много позже. В той главе, где затрагиваются колористические вопросы, речь идет о сплошном окрашивании изображений – иногда одноцветном, иногда многоцветном. Этот процесс в дальнейшем станут называть вирированием и тонированием. Самыми популярными будут красный и синий цвета, а также сепия. Не только фотография, но и ранний кинематограф станет использовать вирирование с целью создания определенной атмосферы в кадре и натурного правдоподобия: ночные сцены будут тонировать в синий цвет, изображение огня во время пожара – в красно-оранжевые оттенки. В ранней же фотографии вирированные портреты и другие сюжеты многими воспринимались как более живописные, более художественные.

Перед лакировкой готовых «рисунков» рекомендовано натирать их жидким крахмалом и высушивать в тени. Лак советуется изготавливать следующим составом: «2 частей отборной мастики, превращенной в порошок и 6 частей Французскаго скипидара, распускающихся только в кипящей воде, при беспрестанном размешивании». Затем в смесь необходимо добавить «1 часть чистаго венецианскаго терпентина, растворенного в 1 1/4 части терпентиннаго масла».

Формально «Живописца» действительно мог написать Греков. Он хорошо знал химию, много экспериментировал с фотографическими техниками, и все, о чем в книге повествуется, так или иначе ему было знакомо из собственной практики. Так, из публикаций в «Московских ведомостях» доподлинно известно, что он снимал и при помощи камеры-обскуры, и «бескамерным» методом тоже. Язык «Живописца» близок языку грековских книг – подробные, обстоятельные объяснения, некоторая цветистость текста: научно-технические труды в середине XIX века так писать было принято, и Греков весьма преуспел в этом. Однако на сегодня авторство Алексея Фёдоровича все-таки остается лишь версией. В любом случае «Живописец» дает ясное представление о том, насколько в России всего за два года после изобретения фотографии мастера овладели технологиями приготовления и обработки материалов и съемкой. А название отсылает нас к разгорающейся общественной дискуссии о степени художественности фотографии как явления, о возможности считать фотографию искусством. Один из самых известных русскоязычных текстов, подвергающих сомнению способность фотографии считаться художественным произведением, – уже упоминавшаяся статья «Фотография и гравюра» критика Владимира Васильевича Стасова (1824–1906). Этот текст был опубликован в «Русском вестнике» чуть позже того времени, о котором мы повествуем, – в 1856 году. «Фотографическим рисункам не достает высшей красоты божественного произведения, души, смысла, духа художника, – писал Стасов. – Картинки этого волшебного фонаря оставляют нас холодными, потому что в наслаждении художественными произведениями главную роль играет не столько впечатление, производимое искусным предметом, сколько впечатление, производимое тем духом, который воспринял в себя этот предмет». Обвинения в бездушности, механистичности, которые в течение десятилетий будут высказываться в адрес нового способа «рисовать», и тот эмоциональный нажим, с которым это часто будет происходить, – еще одно свидетельство того, насколько значимым было изобретение светописи. Мало кого оно оставило равнодушным. Автор «Живописца», посвятив почти всю свою книгу химическим описаниям, но при этом выбрав такой поэтичный заголовок, как будто закрепил тем самым свою позицию считать светопись искусством.

 

«…Искусство снимать совершенно сходно с природою…»

Существует еще одна книга, которую некоторые исследователи также приписывают Грекову. Называется она «Фотография, или Искусство снимать совершенно сходно с природою в продолжении нескольких минут и в желаемом цвете изображения, портреты и ландшафты на металлы, бумагу, стекло и камень». Анонимно вышла в Москве в 1855 году, т. е. уже после смерти Грекова. Версию о том, что Алексей Фёдорович – ее автор, выдвигает, например, Евгений Львович Немировский в книге «Изобретение Иоганна Гутенберга», посвященной развитию полиграфических процессов. Однако наше отношение к этой гипотезе очень осторожное. «…Искусство снимать совершенно сходно с природою…» представляет собой объемный, более 100 страниц, труд по фотографии, с упоминанием химических формул, что было не характерно для стиля Грекова в тех книгах, которые он выпускал под своим именем, а также с включением в описание экзотических экспериментов с использованием, например, соков растений при съемке, о чем сам Греков не упоминал в известных нам публикациях. В 1840–1850-е годы технологии съемки развивались так стремительно, что между возможностями фотографов в 1845, 1850 и 1855 годах отличие было разительным. Для того, чтобы сделать утверждение о том, что автор «…Искусства снимать совершенно сходно с природою…» – Греков, потребуется детальная экспертиза, которую способен провести только коллектив авторов различной специализации (историки, техники, лингвисты), но это уже – тема для отдельного исследования.