–  Каким вы представляете себе характер в современном кино? Если бы вам сейчас пришлось ставить «Девять дней одного года», какие изменения вы внесли бы в сценарий?

– Я буду говорить честно. У меня в этом смысле очень скверный характер. Кроме последней картины, все предыдущие я стараюсь забыть. Еще самые первые картины – скажем, «Пышку», «Тринадцать» – я вспоминаю без муки. Пока я в азарте работы, мне все нравится, я увлечен, но через некоторое время мне это начинает резко не нравиться.

Мне сейчас часто даже неинтересно смотреть художественные картины, за исключением чрезвычайно важных, чрезвычайно интересных. Это стало для меня тем же, чем стал для меня театр. Может быть, это временно, не знаю. Я не испытываю рабочей или профессиональной потребности смотреть спектакль, это не составляет часть моей жизни, а книга составляет часть моей жизни. И документальное кино сейчас составляет часть моей жизни. Поэтому мне трудно оценивать «Девять дней одного года». И все же я могу сказать, что меня не всюду удовлетворяло актерское исполнение, и вот почему – из-за знаменитых подтекстов. Они не всегда нужны. Подтекст хорош тогда, когда он передает второй смысл простейшей реплики. Человек, например, говорит: «Здравствуйте, очень рад». А думает: «Чтоб ты сдох». Тогда подтекст необходим. Но иногда подтекст бывает настолько сложен, что он невыразим простейшими режиссерскими определениями. Лаврова меня спрашивала: «Кого я люблю, Куликова или Гусева?» (кстати, эти обе фамилии – птичьи). Я же искренне отвечал: «Не знаю. И не уверен, что вы должны это знать; как только вы будете это знать, вы станете играть хуже, я глубоко убежден в этом. Начнете играть несчастную любовь, роковую любовь, короткий момент счастья, в общем, мелодраму».

К вопросу о подтексте имеет отношение не только слово, но и музыка. Ею в кинематографе пользуются для того, чтобы создать ощущение эмоциональности – веселья, печали и т. д. Эта чувственная, эмоциональная музыка сводится обычно к десяти-пятнадцати типам ощущения. Сложны ассоциации, вызываемые музыкой. Сами звуки скрипки, предположим, или рояля имеют свой какой-то чувственный подтекст. Возьмем, допустим, разговор в ресторане, где выясняются отношения Гусева, Лели, Куликова. Если снабдить это музыкой, немедленно все превращается в мелодраму – только от одних звуков музыки. Отсутствие музыки, шум ножей, вилок кругом делает обстановку более бытовой и не дает зрителю раскисать. Вот почему я совсем эту музыку выбросил.

–  И не жалеете?

– Не жалею. Все эти «подтексты», которые актеры уже без меня, собираясь где-нибудь в репетиционном зале или в гостинице, оговаривали между собой, сводились к вопросу: любит, не любит, ревнует, равнодушен, что я играю? Мне приходилось сушить, убирать мнимую эмоциональность, в чем мне помогал Храбровицкий. Я просто брал и читал тот же самый диалог, но без всякого выражения, спокойно, вот так, как сейчас говорю: «Ты вспоминала обо мне?» – «Вспоминала, а ты?» – «Нет, не вспоминал». То же самое, но без всякого подтекста. Оказалось, что «сухой» текст задевает воображение зрителя. Задача в картине «Девять дней одного года» заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине места для мыслей, для трактовок, тем лучше.

–  Это и есть одно из проявлений нового в решении характеров современников?

– Совершенно верно. Вот монолог о дураках, который сделан в «Девяти днях», совершенно как будто не обязательный, ничем как будто не подготовленный, но он имеет прямое отношение к современному пониманию того, что такое наука сегодня и что такое человек сегодня. И если говорить о том, в чем я мог бы упрекнуть «Девять дней», так это в некоторой традиционности основного драматического узла (я имею в виду опыты Гусева и его заболевание), который мог бы быть не так подробно разработан и мог бы быть вообще только упомянут. Это было бы еще элегантнее и умнее. Умнее. Но просто на это у меня не хватило изобретательности и сил. Задача была еще в том, чтобы картину смотрели, а я опасался, что без твердой событийной основы картина окажется недоходчивой. Я сторонник того, чтобы картина смотрелась миллионами. Я не согласен со многими моими молодыми друзьями, которые считают, что это не так важно, смотрят ли фильм сегодня, – важно, что покажет будущее. Я в этом смысле человек скромный и считаю, что мы должны раньше всего думать о настоящем. А сегодня, если ты работаешь в кино, нужно, чтобы была отдача. Важно знать, сколько человек посмотрело твою картину; сравнивай цифры и делай для себя выводы. В частности, «Девять дней одного года» посмотрело двадцать восемь миллионов человек, в среднем картину смотрят семнадцать-девятнадцать миллионов. Двадцать восемь миллионов человек для такой серьезной картины за год, – я считаю, что это очень хорошо.

–  Вы высказываете сожаление, что в «Девяти днях одного года» все-таки велика доза традиционности и что гораздо больше могла быть развита ассоциативность. Не привело бы это к тому, что в картине будет слишком много недосказанностей.

– Нет, я вам приведу простейший пример. Вот представьте такую ситуацию. В гостинице, в горах, собрались пять, шесть, семь человек, и вы знаете, что один из них собирается убить другого и он его в конце концов убьет. Сколько раз вы должны напоминать об этом в течение одного часа и сорока экранных минут?

–  Не много, я думаю.

– Очень не много. Чем меньше, тем лучше. И тем не менее все действие будет этим окрашено, будет окрашено беспрерывно. Вот что я имею в виду, когда говорю, что не надо мне было показывать, как облучился Гусев. Мне надо было расчистить место для других обстоятельств. Я развил эту самую тему слишком дотошно, потому что боялся, что у зрителя пропадет интерес. Он не пропал бы, совершенно не пропал бы.

–  В вашей новой работе «Мир сегодня» вы тоже используете прием закадрового голоса; если используете, то какое получает развитие этот прием, ранее примененный в «Обыкновенном фашизме»?

– Я хочу делать две картины. Первая картина будет сниматься в Советском Союзе и во Франции, в Германии и кое-где еще. В ней будет тот же принцип авторского комментария, который есть в «Обыкновенном фашизме» и в котором, как вы справедливо говорите, как бы появился невидимый характер. Невидимый, но совершенно отчетливо индивидуальный. А я к этому всячески стремился. Сначала я опасался роли комментатора, но Майя Туровская меня убедила в том, что надо рискнуть. И тогда очень многое: возраст, усталость от картины, очень горькие ощущения, которые на протяжении полутора лет сопровождали работников картины (очень горькие, потому что мы включили ничтожную часть просмотренного материала), эти горькие ощущения прошли: фильм благодаря авторскому закадровому голосу приобрел завершенность. К этому прийти было нелегко. Сначала материал подавлял, постепенно из того же материала вырисовывалось решение. Приведу такой пример: хроникальные съемки гитлеровских операторов подсказали тему массового психоза. 75 000 метров материала надо было разделить. Сначала его делили по историческим признакам; не получалось, потому что не было целого ряда этапов. Тогда стали делить по признакам национальным и по признакам содержания, скажем: Гитлер, толпа, восторги, ужасы, смерти, концлагеря; коробки, коробки, коробки, коробки. Но за коробкой просматривалось нечто другое, и пленка вдруг стала приобретать совершенно новые качества. Например, марши, их было на полный день просмотра. Вы знаете, если целых шесть часов подряд смотреть марши, то возникает поразительная картина: через час или два это переходит в какое-то совершенно иное качество. Возникает впечатление какого-то безумия, неслыханно мрачного, чудовищного, почти – да, почти что сумасшедшего. Три часа маршей, вы понимаете, какое это зрелище! Мы могли в фильме показать эти марши раза два по десять – двенадцать минут самое большее. Но из этого возникает образ массового психоза, который культивировался фашизмом. В новой картине я хочу показать новые явления, которые возникают сегодня, но которые связаны с массовым психозом фашизма, – например, реваншистские сборища и т. п.

–  Видите ли вы родственность, преемственность между кинематографом и ТВ, и если да, то в чем это выражается?

– Несчастье искусства, в том числе и телевидения, в том, что традиция, уже исчерпавшая себя, слишком быстро закрепляется, и дальше она уже держит в руках все. Посмотрите КВН. Чем он был и чем он стал? Просто там (вы обратили внимание?) все капитаны и все члены говорят одними и теми же голосами. Это типичный кавээновский голос. Бодрый и лишенный артистизма одновременно. Страшно настырный. Это уже стало ритуалом.

Начнем с экрана. У ТВ-экрана никаких преимуществ нет. Любое телевизионное изображение сегодня безгранично хуже, чем кинематографическое. Это не преимущество. Нет этого преимущества также и потому, что зрительный кинозал, в общем, помогает смотреть. «Зрительный зал» в квартире большей частью мешает смотреть. Значит, в общем-то, маленький голубой экран не помогает. В кино ходят, и в театр ходят. В театр ходят именно благодаря ощущению живого актера, благодаря этому театр сохранил свою магию.

Кинематограф – великолепное искусство. Он тоже потерял очень многое в результате конкуренции телевидения. А сейчас он теряет еще больше, потому что наступает кассетное кино. Идет борьба, но она неизбежно будет проиграна в пользу кассетного кино. Телевизионный экран нельзя до бесконечности увеличивать. Потому что в нем ограниченное количество строк. А это – лимит.

–  И не нужен, вероятно, сверхбольшой телеэкран?

– Многие картины, которые сейчас производят сильнейшее впечатление благодаря широкому формату, смотреть было бы невозможно в малом формате. Стереофонический звук, широкий формат – все это составляет, создает иллюзию действительности, человек чувствует себя погруженным в эту среду. В общем-то, все искусство – это разные формы воссоздания иллюзии действительности. Вы непременно должны в это поверить. Многое зависит от таланта режиссера, от таланта постановщика, от таланта драматурга. Но эта иллюзия непременна, необходима, обязательна. А телевизор снижает, резко снижает эти возможности.

Для того чтобы принципиально понять, что такое телевидение и что такое кино, представьте себе матч, который происходит в Канаде, где сражаются две хоккейные команды. Как был бы снят матч, если бы мне довелось снимать для кинематографа? Я бы непременно дал понять зрителю, что происходит в Канаде. Я показал бы арбитров, игроков, тренеров, обстановку матча, зрителей, которые смотрят этот матч. А потом – как поехали в Канаду, через океан, лайнером, понимаете? Приехали туда, в чужую страну. Все это не интересует телевизор, но все это обязательно для кинематографа. Хороший кинематограф создал бы эту среду, и эту среду интересно ощутить. ТВ интересует прежде всего сам матч. Не судьи, не тренеры, не город, а сама борьба, исход которой нам не известен.

Снова сравним с кино. Я видел фильм о знаменитом матче бокса между Карпантье и Демпси. Он начинается с показа Карпантье в Париже. Карпантье упражняется даже на пароходе. Карпантье приехал в Америку, в Америке его встречают. Он изящный француз, он упражняется в боксе, боксируя с собственной тенью. А Демпси только лупит кожаную грушу. Наконец, они выходят на ринг, идут эти раунды, очень короткие, после чего Карпантье разбит. Он рушится очень быстро. Это интересно, вы смотрите два характера – Демпси и Карпантье. Понимаете, две страны и два характера. Получается маленькое художественное произведение. Но телевидение не в состоянии этого сделать. Оно должно показать этот матч, ход борьбы на ринге. Вернемся к хоккею. Вам хочется увидеть, кто забьет шайбу. Это совсем другой способ показа событий и людей. Вы смотрите матч в ту же самую минуту, когда он действительно проходит, когда вы не знаете, будет ли победа или не будет и кто победит.

–  В этом, надо полагать, состоит драматургия зрелища?

– Да, в этом драматургия зрелища. Когда во время одного из матчей наша хоккейная команда проигрывала, осталась втроем и все-таки стала чемпионом мира, то в последнюю минуту в Москве «Скорая помощь» не успевала за вызовами, потому что были сердечные припадки. Но когда смотрели тот же самый матч в записи, то припадков уже не было.

Или еще пример. Матч бокса в США. Кассиус Клей на пятнадцатом раунде нокаутировал Джо Фрэзера. Теперь только специалисты будут смотреть, как же это произошло. А если вы хотите делать фильм об этом матче по-настоящему, то надо рассказать о Кассиусе Клее, включить сюда и то, что он преследовался за свои выступления против войны во Вьетнаме. Три года в тюрьме. Другая драматургия, другие требования, другое изображение, другой мир. Это телевидение, это – кино. Вот вам пример. Преимущество телевидения в его сиюминутности. Второе – доставка на дом. Третье – широкое использование телевизионного документа. По какой-то причине, я уж не знаю, телевизионный документ приобретает очень большую ценность, может быть, больше чем художественную. Дело в том, что художественную картину, как любую документальную, смотрят, требуя драматургии, непременно. Это привычка, привычка приходить в зал, привычка ожидания начала, как в театре. В некоторых кинотеатрах отодвигается занавес, медленно гаснет свет. Это подобие увертюры. Кроме того, в фойе играет оркестр. Перед началом создается какой-то настрой. Эти действия рассчитаны на подготовку зрителя к полутора часам просмотра. Телевидение обладает в этом смысле огромной свободой. Здесь большой просмотр импровизации (как в КВН, хорошем КВН). Актеры могли бы импровизировать у вас на глазах. И думаю, что это было бы очень интересно. В театре это вряд ли возможно. А в телевидении это возможно, и возможно с очень широким привлечением автора, который вмешался бы в ход действия. Есть много путей. Но эти пути надо пробовать. Телевидение очень легко выдерживает, скажем, соединение натуры, декораций, условно нарисованной елки с живыми людьми, как на театре, но это же совершенно не смотрится в кинематографе. А в телевидении смотрится благодаря условности этой маленькой коробочки. Надо смелее работать, смелее использовать преимущества телевидения.

–  Ваше мнение о влиянии ТВ на молодежь?

– Сегодня наступила поистине телевизионная эпоха. Я не знаю, производится ли настоящее социологическое обследование в этом отношении. По-моему, человек сегодня начинает привыкать к телевидению примерно с шести-семи лет, с настолько глубокой верой в происходящее, что не отличает актера от диктора, документ от актерского изображения. Самый опасный возраст телевизионного влияния – до тринадцати-четырнадцати лет. Боюсь, что в это время не все дети вырабатывают в себе привычку к чтению. По телевидению им подается уже готовый материал, у них не работает фантазия. Когда подросток читает книгу, он переживает активный процесс. Он все время видит, он воображает. Слово превращается в изображение, в звук и т. д. Читатель додумывает. Перед ним возникают очень многие мелкие детали, которые телевидение подает как готовую пищу, не требующую никакого довоображения. Восприятие делается пассивным.

Интересную книгу могут читать и по три раза. Телевидение же дает определенную программу в определенный час. Но эту программу смотрят большей частью нерегулярно, и, как мне кажется, в большинстве случаев созерцательно. Это два разных процесса.

Телевидение в этом смысле отличается от кинематографа. В кинематограф идут, во-первых, как правило, вечером. Во-вторых, чаще всего компанией. В-третьих, по выбору. Идут на ту картину, которую хочется посмотреть, о которой слышали что-нибудь.

Влияние кинематографа на молодежь очень сильное. Более сильное, чем влияние телевидения. По моим наблюдениям, среди многих молодых людей, с которыми я очень часто встречаюсь, в общем, никогда не бывает разговоров о телевидении и постоянно – разговоры о кинематографе. Наоборот, более взрослые зрители, и чем старше, тем больше, ждут, когда по телевидению покажут кинокартину. Молодежь смотрит по телевидению кинокартину, как правило, тогда, когда она уже посмотрела в кино, чтобы увидеть еще раз некоторые любимые части.

–  А что нужно сделать, чтобы телевидение больше влияло на юных?

– Если телевидение будет резко отличаться от кинематографа прежде всего по тематике. Нужно смело оперировать фактами живой жизни, которые задевают молодежь, живо захватывают ее. Даже КВН в лучшие годы привлекал огромное количество молодежи. Рискнет ли телевизионный режиссер включить в программу «Горизонт» разговор с любыми двумя-тремя ну, скажем, молодежными зрителями без предварительной съемки? Если рискнет, тогда эта передача быстро станет очень интересной. Вот идет молодежь. Она вышла из университета, из театра, из школы. Поговорите с ними. Послушайте. Если вы рискнете три раза, на четвертый раз пойдут смотреть. Если придете, скажем, в общежитие без специальной подготовки, просто побеседовать. А у нас есть аппараты, которыми можно снимать при обычном свете.

Разрешите вам рассказать об одном опыте, венгерском, он мне показался интересным. Я, может быть, специально побываю в Венгрии, чтобы посмотреть, как это происходит. У них есть определенная программа. Кажется, раз в две недели или раз в неделю, не знаю. Она посвящается какому-нибудь определенному вопросу. На это отдается два часа. Докладчик делает короткий доклад, не более десяти минут. Пока он говорит (за эти десять минут, что он говорит), каждый может позвонить по телефону. Для этого имеются десять каналов. И по десяти каналам можно позвонить и задать любой вопрос в ходе передачи.

Надо строить новое искусство. Поиск должен проходить по пути как нахождения интересной, злободневной темы, которая бы волновала, так и по пути втягивания зрителя в активное участие.

С моей точки зрения, надо делать свободные телевизионные театры, предположим, с широким использованием актерской импровизации, как это было, например, в 20-е годы в московском театре Быкова и Левшиной «Семперантэ». Надо делать очень много документальных картин, и одновременно необходимо прямым общением со зрителем поднимать ряд вопросов. На этой основе возникнут какие-то новые приемы. Ведь если кинематограф – это, в общем, скрещение нескольких искусств – литературы, изобразительных искусств, театра, то телевидение – это самый всеобъемлющий перекресток. Я вижу множество дорог: дорога документального телекино, дорога прямого документального воздействия, дорога прямого спора и разговора с зрителем, дорога нового спектакля, дорога художественного телефильма, документального телефильма, научного телефильма. Думаю, что нужно создавать телевизионные зрелища, телевизионные информации, телевизионные споры-размышления. Тогда зритель станет более активным.

–  Если бы вам пришлось те же самые задачи, о которых вы говорили (подтекст, драматургическая функция музыки, контрапункты и т. д.), решать для телевизионного фильма в расчете на то, что фильм будет показываться на малом экране в этих миллионах квартир, нужно было бы что-нибудь менять?

– Некоторые картины на телеэкране смотрятся так же хорошо, как смотрятся в кино, а другие почему-то не смотрятся. Дело не в размере экрана, дело в обстановке просмотра. В среде, в которую погружен кинематограф и телевизор. Будь это даже пять зрителей, которые собрались в малом зале, в кинематографе это одно восприятие и совершенно другое – когда фильм показывается в потоке общетелевизионной информации, информации политической, информации художественной, спортивной информации, научно-популярной и т. д. То и другое, третье, четвертое совмещаются. Тридцать секунд перед художественным фильмом держится заставка. В это время все обычно кричат: «Мама, будет картина!» А мама еще занята, а другой заканчивает ужин, третий что-то еще делает. Вы понимаете разницу в настрое?

–  Да, настрой другой.

– Совсем другой. Когда-то Станиславский пытался сыграть сцену с Книппер-Чеховой в подлинной аллее парка… ничего не получилось. Потому что без рампы, без занавеса. Без должных условий не получается настрой, в котором можно было бы смотреть, все это сыплется, делается фальшивым. Как только вы погружаетесь в определенную среду, все возникает естественно. В начале фильма «Обыкновенный фашизм» сообщается, что эта картина есть то-то и то-то. Диктор говорит, что это фашизм и что хроника взята из такого-то архива и т. д. Зритель настраивается определенным образом. Когда я думал, как я буду готовить «Обыкновенный фашизм» для телевидения, то я хотел делать это так. Во-первых, разбить фильм не на две серии, а на три. Они были бы покороче, минут на сорок каждая. Во-вторых, предварить картину небольшим рассказом, скажем, о материале, который я видел, и как собрал. Убежден, что при этом условии картина смотрелась бы так же, как и в кино.

–  Считаете ли вы ТВ самостоятельным искусством?

– С моей точки зрения, телевидение – это прежде всего информация. То есть информация в самом широком смысле. И у нее есть характер, безгранично емкий, необычайно разнообразный, живой и интересный.

Очевидно, что если бы телевидение упорно работало над тем, чтобы быть искусством, то в конце концов какими-то совместными усилиями можно было бы этого достигнуть. Ведь искусство одним человеком не решается.

Для того чтобы возник античный театр или шекспировский, нужен был и особый автор, и актер, и зритель, нужны были определенные общественные условия. Великий советский кинематограф тоже рожден не одним человеком, а общими смелыми поисками, рожден временем. Коллективный поиск – условие превращения телевидения в искусство.