Ленинские темы приковали к себе внимание работников искусств. В театрах начались подготовительные работы и постановки ленинских спектаклей. Крупнейшие актеры готовились к исполнению роли Ленина. В частности, в Театре Революции — Штраух, в Театре Вахтангова — Щукин.
Постановка ленинской картины была передана «Ленфильму» и поручена известному режиссеру С. И. Юткевичу. Он долго колебался между двумя сценариями и в конце концов остановился на «Человеке с ружьем» [Н. Погодина], где роль Ленина была значительно меньше, чем в сценарии «Восстание» [А. Каплера]. Юткевич решил работать исподволь. Проведя еще весной пробу Щукина на роль Ленина, он поехал на юг, где собирался работать до осени над режиссерским сценарием. Сроки он ставил такие: к 7 ноября он снимет первый пробный эпизод. Выбор «Человека с ружьем» был совершенно понятен. Сценарий «Восстание» по замыслу был, может быть, крупнее, значительнее сценария «Человек с ружьем», и Ленину в нем было отведено большое место, но сценарий был рыхлым, несобранным; по существу, он не был закончен.
В этих обстоятельствах Б. Шумяцкий, который тогда чувствовал себя неуверенно на посту руководителя кинематографии, решил сделать главную свою ставку на быстрейший выпуск ленинской картины. ‹…› Убедившись, что от Юткевича вряд ли можно ждать картину раньше чем через год, он решил рискнуть и поручить мне параллельно с Юткевичем постановку сценария «Восстание», обусловив необыкновенно короткий срок работы. Картина должна была быть совершенно готова к 7 ноября; вернее, она уже 3 ноября должна быть показана руководителям партии и правительства.
Напоминаю, что был уже май и что сценарий требовал доработок. ‹…›
Я прочел сценарий, и мне показалось, что в нем заложены большие возможности. Я полагал, что за месяц-полтора, то есть примерно к середине июля, можно привести литературный сценарий в относительный порядок. Затем минимум месяц был нужен для того, чтобы провести хотя бы самый скоропалительный подготовительный период. Выходило, что на всю постановку огромной, монументальной, ответственнейшей картины, на всю работу с актером, который впервые будет играть Ленина, — остается всего лишь половина августа, сентябрь и октябрь. Такие вопросы, как монтаж, озвучание и перезапись, я даже не принимал во внимание.
Я заявил Шумяцкому, что если и соглашусь ставить картину в эти сроки, то только на «Мосфильме», далее, только на условиях полного подчинения всех цехов и всего организма студии этой картине и вообще на условиях, так сказать, экстерриториальности этой работы, при которых я смогу диктовать студии необходимые требования, чтобы они немедленно и беспрекословно выполнялись.
Через несколько дней я был вызван на загородную дачу к тогдашнему директору студии Е. Соколовской. Вместе со мной был вызван режиссер Райзман. Соколовская предложила нам ставить эту картину вдвоем (очевидно, она уже получила директиву Шумяцкого о постановке). Она мотивировала свое предложение тем, что один человек не в силах будет справиться с таким ответственным заданием. Но оказалось, что Райзман ни в коем случае не принимает указанных сроков, сомневается в качестве сценария и, кроме того, не очень-то согласен рассматривать меня как равноценного себе режиссера. Напоминаю, что к тому времени Райзманом был поставлен ряд крупных и интересных картин: «Каторга», «Земля жаждет», «Летчики», «Последняя ночь». Райзман был двумя поколениями старше меня. Ведь я был ассистентом Мачерета, который в свою очередь когда-то был ассистентом у Райзмана, хотя по возрасту Райзман моложе меня года на 4. В 1937 году я еще был «парвеню», «молокосос», поставивший всего 2 картины.
Райзман мой большой друг, превосходный мастер, я очень люблю и уважаю этого человека, но я почувствовал, что работать с ним вдвоем мне будет тяжело. У меня не было необходимого авторитета. Я решил, что «или пан, или пропал!». Или ходить мне без головы, или уж я наконец вырвусь в люди.
Я отказался от совместной работы с Райзманом и заявил Соколовской, что сделаю картину один, в назначенный срок.
Все мои условия были приняты, за исключением одного: Щукин был закреплен за Юткевичем. С ним был уже заключен договор на «Ленфильме», и мне предложили искать другого актера. Я не видел другого исполнителя роли Ленина и решил в этом вопросе тоже идти на 100 %-й риск. Решение мое было такое: я затяну пробы разных актеров на роль Ленина, начну съемки всех эпизодов без Ленина и затем поставлю руководство перед дилеммой или остановить картину, или отдать мне Щукина. Я был убежден, что Юткевич, как осторожный человек, начнет снимать еще очень не скоро.
Работу я решил построить так: самому работать две смены ежедневно, для каждой смены иметь сменного директора, режиссера и весь полный состав группы, с тем чтобы все люди могли меняться, готовя мне все необходимое. На перезапись и монтаж я не оставлял никакого запаса времени. Я решил монтировать, озвучивать и перезаписывать по ночам, параллельно со съемками, с тем чтобы в последний съемочный день картина была уже совершенно готова. При этих условиях я выкраивал для постановки картины приблизительно 75–80 календарных дней, два с половиной месяца. В то время обычно картина ставилась от года до двух. Естественно, что такое решение было не только рискованным, но, я бы сказал, нахальным для режиссера, который поставил всего две картины.
Тем не менее руководство пошло на мои условия.
Операторами по-прежнему были Волчек и Савельева. Директорами были назначены Вакар, Матросов и Оболенский, вторыми режиссерами я пригласил Д. И. Васильева и И. Е. Симкова, художником — Дубровского-Эшке.
Картина была запущена в производство в последних числах мая (тогда не было особого запуска в подготовительный период).
В начале июня 1937 года я поехал с Каплером в подмосковный дом отдыха писать окончательный вариант сценария, а группа в это время начала подбор актеров, заготовку костюмов, реквизита, мебели по литературному сценарию. По литературному же сценарию делались и эскизы декораций. Часть работы, конечно, пошла впустую, так как многое в сценарии изменилось, но все же большая доля режиссерской подготовки была сделана. Каждую неделю я сообщал группе изменения, которые произошли в сценарии. Работа над сценарием заняла 5 или 6 недель.
В середине июля я вернулся со сценарием, который должен был идти на утверждение в самые высокие инстанции. Не ожидая утверждения сценария, мы немедленно, полным ходом развернули подготовку к картине, назначив первый съемочный день на 12 августа. Режиссерскую разработку сценария я сделал за 2 недели.
Я поехал к Б. В. Щукину и впервые познакомился с ним. Он произвел на меня необыкновенное впечатление и своим умом и своим обаянием, и той серьезностью, с которой он готовился к исполнению роли Ленина в театре и кино.
Однако Щукин вынужден был подтвердить мне, что связан с Юткевичем и устной договоренностью и даже письменным договором, что играть у меня он будет только в случае, если получит на это официальный приказ. Тем не менее я дал ему сценарий «Восстание». Сценарий понравился Щукину. Он сделал много интереснейших предложений по деталям речи, по мелочам диалога и поведению. К этому времени Щукин изучил досконально все ленинские пластинки, отлично имитировал голос Ленина. У него было собрано много литературы и изобразительного материала.
15-го июля он уезжал на полтора месяца на юг и обещал вернуться к 1 сентября. На юге он продолжал работать над образом Ленина.
После разговора со Щукиным я окончательно решил, что никого, кроме него, снимать в роли Ленина не буду.
12 августа я начал съемки картины, имея 2 месяца и 18 дней сроку, причем я еще не начинал репетиций со Щукиным и мне еще не были утверждены все актеры. ‹…›
Но как бы то ни было, снимая ежедневно по 10–12 часов, мы к началу сентября закончили почти все эпизоды, в которых не было Ленина.
В начале сентября приехал Щукин, а Юткевич все еще обдумывал на юге свою будущую картину. По правде сказать, метод Юткевича был, вероятно, и умнее и вернее. ‹…› Так как больше снимать без Щукина было почти нечего, Щукин был отдан «Мосфильму».
Началась вторая и гораздо более сложная часть картины — работа над образом Ленина.
Щукин приехал 20 августа примерно. Пошли пробы грима, которые делал Ермолов. Грим продолжался полтора часа, больше даже.
Затем предварительные всякие разговоры, беседы по поводу сценария, по поводу текста. Но Щукин никак не хотел начинать сниматься, он очень боялся… он прицеплялся к каждой возможности поспорить — там то, другое, третье, что еще все неясно, непонятно. ‹…›
Я говорю: — Как же вы собираетесь играть целый спектакль?
Он: — Не целый спектакль, во-первых, там один эпизод. Во-вторых, там публика. Публика будет сразу аплодировать. Как только она начнет аплодировать, я себя почувствую как рыба в воде. А здесь прямо перед аппаратом и сразу играть Ленина, — это просто страшно, я боюсь. Вы понимаете, у меня будет актерский паралич. Не дай бог, если у меня в этот момент начнут дрожать колени и прочее и прочее, я погублю вам роль. Каждое появление на съемке будет для меня тогда пыткой, и избавиться от этого шока будет очень трудно.
В общем, довольно убедительные вещи говорил. Мы пробовали походку, разные мелкие элементы, но на какое-то движение образа он не мог решиться. Значит, пришлось пойти на путь насилия.
Я договорился с Волчеком, с Савельевой, с осветителями, с Д. И. Васильевым — со всеми, и у нас была построена декорация комнаты Ленина, причем она была четырехсторонняя. Стенки не разбирались. Весь свет сверху. Может быть, убиралась одна стенка, но редко. Одна дверь.
Мы уговорили Щукина еще раз сделать фотопробу, привели его в павильон. В павильоне я сказал, что вот теперь я вам сделаю кинопробу, хотите или не хотите. Надо начать что-то делать. Не просто сидеть в кресле, а надо ходить, действовать. Ну, я вам дам самые простейшие обстоятельства, три кусочка: пишет — гневно или задумчиво, но не просто пишет; или, допустим, ходит тревожно, потому что ждет сообщений; глядит в окно и возвращается обратно; нетерпеливо ждет, садится, потом вновь вскакивает: три простых куска. Выполните — выполните. Не выполните, все равно через пять минут мы будем снимать это обязательно. Даже просто будете сидеть, разговаривать, мы будем снимать, и больше ничего.
Я был внутри [декорации]. И он был внутри. Больше не было никого. Сверху были осветители, и оператор, и ассистент, который устанавливал расстояние для фокуса. Больше никого, свет только сверху.
Он сказал мне довольно обидные слова, что он не халтурщик, а кроме того, что я привык диктаторствовать, и вообще, это насилие над человеком, который играет Ленина, а это не так просто. «Попробуйте, сыграйте сами». А через пять минут:
— Ну хорошо, что вы от меня хотите? — сказал плачущим голосом.
Я сказал: вот сейчас быстро пройдите направо и налево. Вы ждете, там шпик за окном, осторожно подходите к окну, никого нет, возвращаетесь обратно. Начинайте первый кусок.
И тут действительно произошло чудо преображения. Как только заработал съемочный аппарат, он собрался и сделался похожим на Ленина.
Мы сняли три или четыре простейших куска: ходит, сидит и пишет письмо к членам партии большевиков, рассматривает карту Петрограда, хмыкает. И что-то еще, такое забавное, с улыбкой сделал, не помню, какие-то куски. Это стоило Щукину такого колоссального напряжения, он так волновался, что стал весь мокрый после четырех кусков и сказал: «Я больше не могу, я умоляю, отпустите меня» — и, я бы сказал, с чувством отчаяния ушел из павильона в гримерную, считая, что совершил святотатственное дело, то есть человек совершенно не готовый к репетиции, не прошедший долгого застольного, мизансценировочного периода и т. д. — он поступил неприлично, кощунственно и халтурно. «Халтурщик вы», — сказал он, повернувшись.
Ровно через час он мне позвонил домой и сказал:
— Проба эта готова?
Я говорю:
— Больно скоро, я только проявляю.
— Когда будет готова, я приеду.
— Будет готова вне всякой очереди часа через три.
Через три или четыре часа эта проба была готова, причем синхронно. У меня был принцип: всех снимать синхронно. Поэтому и это мы снимали синхронно. Он ничего не говорил, ну, хмыкал. Шаги, шуршание.
Он прискакал на студию (ему послали машину), посмотрел эти четыре кусочка, и вдруг сказал:
— А ведь может войти в картину.
Я говорю:
— Нет, что вы. Это никак не может войти в картину, это проба.
— А почему это не может войти в картину? Это ничего, дайте я посмотрю еще раз.
Показали ему еще раз, он посмотрел еще раз и говорит:
— Почему мы не снимаем? Что мы балбесничаем вот уже пятый день? Без конца разговариваем, разговариваем, разговариваем. По-моему, давно уже пора снимать.
Я говорю, что снимать мы будем от начала до конца, по эпизодам. Кабинет еще не скоро. Сначала вам надо еще сняться на паровозе.
Это было его железное условие с самого начала: так как нет времени, сниматься последовательно. Скажем, вот идет его комната, а потом заседание ЦК — так и снимается: комната, потом заседание ЦК, потом квартира Василия, а потом опять комната.
Это помогало постепенному развитию образа. Кабинет стоял все время, единственная декорация, а остальные строились последовательно. Смольный был построен в последний день.
Я говорю, что у меня паровоза еще нет, нет фактуры. Завтра ставят свет, послезавтра, не раньше. Он говорит:
— Напрасно, вот тут же бы начал сниматься, пока хорошее настроение.
Послезавтра мы начали снимать. Этот тормоз был снят, он в себя поверил. ‹…›
Щукин работал в Театре Вахтангова над «Человеком с ружьем», и в сентябре мы с ним могли встречаться не больше трех раз в неделю. Бороться с этим было невозможно, и я с ужасом видел, как все мои расчеты и труды летят прахом. За сентябрь прошло всего 12–13 «щукинских» дней, и мы чудовищно отстали от намеченного плана. По меньшей мере 5 рабочих дней ушло на поиски грима. Многих усилий стоили репетиции, поиски походки; манеры двигаться. Все первые съемочные дни ушли на освоение образа. Это были подготовительные этюды, не больше. Несмотря на весь талант Щукина, несмотря на его необыкновенное трудолюбие и добросовестность, мы за сентябрь сняли лишь один небольшой эпизод. А между тем в дни съемки Щукина мы не теряли ни секунды, весь свет ставился заранее, все готовилось с утра, и к моменту прихода Щукина работа могла идти без малейших задержек.
Я поставил перед Комитетом по делам искусств, в который тогда входила кинематография, вопрос о полном освобождении Щукина. Я еще надеялся снять картину за октябрь.
Однако тогдашний председатель Комитета П. Керженцев ответил мне категорическим отказом. Он прочел мне маленькую лекцию о том, что кино должно учиться у театра и что не нужно трудиться над картиной, пока театр не создал образа Ленина. Далее он сообщил мне, что даже в театре образ Ленина, видимо, не получится, а в кино тем более, и вообще рекомендовал мне бросить мою дикую затею. Я настоял, чтобы Керженцев приехал на студию и посмотрел материал. Он приехал, разругал материал, сказал, что это никуда не годится, что Ленин у меня добренький, в то время как он был человеком суровым, кричал на посетителей, стучал кулаком, иногда даже ругался, например, говорил «дурак». Керженцев когда-то знал Ленина.
Я дерзко ответил Керженцеву, что каждый очевидец вспоминает Ленина на основании собственных впечатлений: одни утверждают, что Ленин был ласков, говорил «умница», другие — что он выгонял из кабинета, некоторые же вспоминают, что Ленин говорил «дурак» или что-нибудь в этом роде. Керженцев побагровел от обиды. ‹…› Директор фабрики и его заместитель буквально спрятались за дверью от перепуга.
В тот же день я написал письмо тов. Сталину и тов. Молотову. Излагая обстоятельства дела, я просил их дать указание о полном освобождении Щукина из театра до 1-го ноября. Я писал, что если такое указание будет немедленно дано, то я успею, несмотря ни на что, снять картину к сроку. Признаться, и я в то время сам уже почти не верил, что это физически возможно, — во мне действовал бес упорства.
Назавтра Керженцев получил указание предоставить мне Щукина.
Он созвал совещание с представителями Театра Вахтангова: Щукин, Куза, Симонов и т. д. Керженцев торговался со мной, как на базаре: сначала он предложил мне 2 дня в неделю, затем 4, 5 дней, но я требовал все 7 дней в неделю. Совещание кончилось ничем. Взбешенный Керженцев и представители Вахтанговского театра ушли в одну сторону, а я — в другую. Ночью мне позвонили и передали, что Щукин предоставлен мне с сего числа по 1 ноября целиком. Ясно, что Керженцев получил вторичное указание от руководителей партии и правительства.
Это было 11 октября. У меня оставалось фактически 18–20 дней.
Я разбил всю роль Ленина на соответствующее количество дней, причем все куски без Ленина, даже крупные планы других актеров в ленинских эпизодах были вынесены отдельно.
Щукин снимался с 12 до 6 с одним выходным днем в неделю. Мы же работали ежедневно с 9 утра до 12 ночи, потому что материал, не связанный непосредственно со Щукиным, снимали до его прихода и после его ухода. Некоторые маленькие сценки снимали параллельно.
Ночью я монтировал, озвучивал и перезаписывал эпизоды. Таким образом, у меня в картине не было монтажного периода. Картина постепенно складывалась из отдельных законченных эпизодов, вплоть до того, что с каждого готового эпизода тут же снимался контратип и делалась лаванда. ‹…›
Нужно сказать, что мы получали огромную помощь и от коллектива студии, от рядовых работников «Мосфильма» и даже от посторонних лиц. Люди работали над картиной с необыкновенным энтузиазмом, преодолевая все трудности. Когда однажды оказалось, что запорот материал ответственнейшей массовой съемки, Васильев со своими помощниками поехал созывать новую массовку.
В эти дни в Москве стоял такой густой туман, что было запрещено движение автотранспорта. Дело было в субботу, часов в 12 ночи. Работники нашей группы стояли около кинотеатров и просили публику пойти пешком на Потылиху сниматься в картине «Восстание». К 2 часам ночи собралось 2000 человек. Ни один из них не попросил денег за работу.
…Весь «Мосфильм» (он состоял из четырех павильонов) был полностью застроен декорациями «Ленина в Октябре». ‹…›
Центральный павильон «Мосфильма», громадный, на 1200 метров, был превращен в завод. Были открыты ворота (они тогда открывались), съемочная точка была из хвостового павильона, и здесь в центральном павильоне, где даже не делали сцены, сами стены превратились в декорацию как бы завода, даже леса, которые там наверху стояли, какие-то мостки, использовались как декорация, поставлены были стайки и т. д. Это была грандиозная декорация, которая занимала центральный павильон и должна была сниматься первой.
До конца съемок я был в глубочайшем прорыве, потому что работал параллельно. Я все время висел на черной доске: висел на черной доске 2 ноября, когда картина была готова, числилось, что я еще не приступал к монтажу, потому что только первого я кончил последний съемочный день. А третьего я был вывешен уже на красную доску.
Тяжело мне было чрезвычайно. ‹…› Забегая вперед, скажу, что на протяжении двух месяцев, весь сентябрь и октябрь, я не спал вообще. Ну, может быть, мне удавалось спать несколько часов в воскресенье, иногда два-три часа. Жил я на кофеине. Тогда был только что найден орех «кола»; я сжирал не только шоколад кола, но через шоколадную фабрику доставали мне просто этот орех «кола» в виде порошка. Я все время принимал всевозможные допинги, потому что засыпал на ходу.
…Постепенно у нас сложился свой кодекс требований к образу Ленина, в который входило главной задачей актерское обаяние и такая манера работы, которая сразу бы завоевала сердца людей. То есть прежде всего юмор и человечность. И, во-вторых, такая работа с партнером, в которой не было бы ни тени превосходства или учительства. ‹…›
Должен сказать, что я недавно видел на «Мосфильме» актера, который исполняет роль Ленина, исполняет очень похоже, но в чем ошибка этого актера? Он разговаривает с воображаемыми собеседниками как с детьми — любовно, но сверху вниз. Он говорит: «Ну вот, нам предстоит сейчас принять такое-то обращение, и я вас предупреждаю: пока ры не закончите, я вас не выпущу». Это говорится тоном ласковым, с улыбкой. Это актер усвоил у Щукина, но это ласковая улыбка учителя с маленькими детьми, которые много глупее.
Ленин, даже когда он человека разносит — в «Ленине в 1918 году», сердится, ругается, — делает это, уважая его и любя. Вы не видите нигде нравоучительного величия.
…Идея была наша в том, что мы все равно не сможем раскрыть философию Ленина на протяжении сценария, его жизнь была слишком крупная и разнообразная, но есть одна безусловная задача — это будет человек, достойный любви. Я мог бы к этому добавить следующее: Щукин и я, мы обратили внимание на то, как Штраух ест картошку в картине «Человек с ружьем».
Щукин очень внимательно отнесся ко всей той части воспоминаний Крупской — где идет речь о его физическом здоровье. Будучи интеллигентом в высшей степени, Ленин был в общем человеком физически крепким и привычным ко всему. И я сказал как-то Щукину:
— Вам не кажется, что Штраух чистит картофель, как профессор, профессорскими пальцами? А как бы вы чистили картошку?
Он сказал:
— Давайте картошку, я вам покажу… А тот… прекрасная картошка, прекрасная, но он так ее элегантно очищает. ‹…›
Безусловно возможна и такая трактовка Ленина, но Щукину она была совершенно противопоказана, он должен чистить картошку так, как чистит картошку зритель, для него было важно, чтобы зритель почувствовал в любом движении этого человека не только близкого себе, но, позвольте вам сказать, в чем-то даже он может относиться к Ленину чуть-чуть покровительственно, потому что Ленин местами наивен. Например, эпизод с молоком… Правда, больше смеются над Свердловым, который говорит, что в таких делах [он] профессор. ‹…›
Совершенно подобный же эпизод у Щукина с Охлопковым. Он говорит: «Позвольте, а где «Маленькая газетка»? На что Охлопков отвечает: «Это черносотенная, хулиганская газета, зачем она вам нужна?» Он говорит: «Не знаю, как вам, а мне нужна. Врага надо знать, товарищ Василий». Но говорит он не тоном распоряжения. Каждый раз, в каждом куске это была тщательнейшая работа. Между прочим, тут трудно сказать, что идет от Каплера, что идет от меня, что идет от Щукина, что идет от Охлопкова.
…Щумяцкий старался не замечать того, что Охлопков снимается. Время от времени я получал бумажки: «Напоминаю вам, что актер Охлопков на роль Василия не утвержден. Б. Шумяцкий».
Шумяцкий приходил, скажем, в декорацию завкома или в квартиру Ленина, садился где-нибудь в уголочке, довольно скромно здоровался со Щукиным, не здоровался с Охлопковым, рассеянно не замечал его и не говорил ничего. А через два дня я получал снова бумажку: «Напоминаю вам, что роль Василия должен играть какой-нибудь другой актер, а не Охлопков».
А бумаги прибывали. То Охлопкова запрещали, то запрещали какие-то эпизоды, то запрещали переделывать диалог (а переделывать его было совершенно необходимо, потому что все писалось второпях).
И, кроме того, один из редакторов был прикреплен специально к картине и писал так называемый «дневник картины «Восстание», в котором ежедневно фиксировались все изменения в диалоге… причем тут же предупреждал:
— Вы меняете?
— Да, я меняю.
— Хорошо, пожалуйста.
Записывалось. Значит, в случае неудачи картины я весь был выдан на съедение Шумяцкому: я не слушался, я изменял диалог, я снимал не того актера.
Но когда картина была разрешена, этот дневник был сожжен.
Так до конца это и продолжалось. В известной мере это было убеждение редактора Зельдовича, который считал, что Охлопков не подходит для роли Василия. А я был убежден, что более обаятельного актера, чем молодой Охлопков, трудно было найти. Причем с огромной простотой. Единственная беда была в том, что он любил внешние эффекты. В присутствии Щукина был всегда скромен и великолепно работал, но хотел для себя хоть один героический кусок. Там был придуман такой кусок, в сценарии, хотя я был очень против него: Ленин и Василий идут в Смольный, Василий оберегает в это время Ленина, а кавалерийский отряд, который убил шофера, попадается ему навстречу. И дальше идет такой эпизод: Василий говорит Ленину — «Спрячьтесь, Владимир Ильич, спрячьтесь в этот подъезд». Сам, изображая пьяного, поет какую-то чепуху. Кирилин останавливается со своим конем и говорит: «Как тут проехать на Сампсониевскую?» А тот, чтобы дать время Ленину уйти, схвативши лошадь под уздцы, продолжает изображать пьяного. Кирилин стегает его нагайкой, но он продолжает держать лошадь под уздцы. Кирилин в бешенстве бьет его по лицу, а тот мужественно держит лошадь Кирилина и продолжает изображать пьяного.
Я сказал Охлопкову, что, Коля, это, во-первых, неисполнимо, это не выйдет, может быть только отдельно хлыст, отдельно лицо, отдельно лошадь. Это в кинокартине никак не может уложиться, а ты просто не сможешь лошадь эту удержать.
Однако он настаивал. Я сказал: «Ну что ж, Дмитрий Иванович, очевидно, сделает эту сцену, а потом мы сыграем начало».
Хорошая кавалерийская лошадь поднялась на дыбы. Охлопков не решился к ней подойти и сказал, что это безобразие и что это вредительство. Ну, назавтра привели другую лошадь… Охлопков попробовал ее держать под уздцы, но это было такое страшное зрелище… Это было отменено, что привело Охлопкова в крайне скорбное состояние.
После окончания картины он получил орден Ленина и звание заслуженного артиста, но долго скорбел по поводу этого эпизода.
И дальше, в «Ленине в 1918 году» был запланирован еще один эпизод с Василием, когда он через трубу влезает в кухню английского посольства и перебивает всех агентов. Мне пришлось снять этот эпизод, а потом выбросить его. Такие накладные расходы иногда необходимы.
Он был, как все актеры, в чем-то немножко ребенком. Но в целом отношение Охлопкова было замечательное. Его сквозное действие было только одно: любить Ленина, бесконечно любить Ленина, это он сделал, и это обеспечило актеру огромный успех.
Остальных актеров нашли довольно приличных. Очень интересный однажды был случай с актером, который исполнял роль одного из министров.
Было заседание кабинета министров у главнокомандующего Петроградским военным округом. И должен был войти Керенский — как Наполеон, с ним два адъютанта. Возник спор: носил ли он тогда университетский значок или был орден, и два адъютанта входили или один. Один из массовщиков, который изображал министра, — полный такой, приятный человек, сказал:
— Позвольте вам сказать, что он всегда носил университетский значок и всегда появлялся с двумя адъютантами.
— А вы почем знаете?
Он говорит:
— Потому, что я — Малянтович, бывший министр земледелия.
Я ахнул. Он снимался в массовке на «Мосфильме». Действительно Малянтович, я проверил по всем данным. ‹…›
Тогда я стал спрашивать:
— Похоже?
Он говорит:
— В общем похоже, у Керенского еще более висячий нос.
Он консультировал немножко поведение Керенского. Сам изобразить его не мог, но, во всяком случае, нам помогал. ‹…›
Работа с Геловани над образом Сталина [в фильме «Ленин в 1918 году»] началась с того, что в первом эпизоде он входил в квартиру и навстречу выходила Евдокия Ивановна: «Здравствуйте, товарищ Сталин, давайте я вам…» Он говорит: «Не надо». — То есть сам сниму пальто и повешу. «Не надо, я сам, благодарю вас, не надо, не надо, я сам, я сам». Такой был текст.
Геловани говорит:
— Я не понимаю, Михаил Ильич. Давайте сначала установим какие-то отношения между нами. Ну, выпьем бутылку вина.
Я говорю:
— Не надо. Вино будем пить после репетиции и съемки.
— Как хотите. Я так не привык.
Я был против.
— Нет, у нас будет чисто рабочая атмосфера. Вина мы в декорации не пьем.
— Как хотите. Разрешите вам сказать сейчас: а вы знакомы с, так сказать, психологией и образом нашего вождя и учителя?
— Более или менее знаком.
Он говорит:
— Что это такое? Входит Сталин, входит какая-то старуха, и он ей говорит — смотри, кому говорит: «Благодарю вас, не надо, я сам, нет-нет, я сам, благодарю вас». Два раза «благодарю», зачем «спасибо» еще? Два раза «не надо», еще два раза «я сам».
Я говорю:
— А что надо?
— «Я сам» — и все.
Я говорю:
— Нет, он был вежлив с прислугой, я в этом убежден.
— А разве это не вежливо, он говорит «я сам», «не надо»?
Я говорю:
— Нет, вы будете говорить так, как мне будет желательно.
— Ну, вы будете отвечать.
— Хорошо.
Вот такое было начало. После этого споров не было нк одного. Он стал говорить, как в сценарии, но был недоволен. ‹…›
Наконец настал день просмотра [ «Ленина в Октябре»] в Большом театре, 6-го числа. В газетах уже анонсы, картина выходит в 16 городах.
Как я пришел в Большой театр, не помню. Где будка? Где-то на балконе, на первом ярусе. Поднялся я, временная будка, еще только оштукатуренная. Вошел туда, там механики, инженеры собирают, что-то еще монтируют, переругиваются. Понял я, что им не до меня, трясутся все. До просмотра осталось всего ничего, каких-то сорок пять минут, а у них что-то не готово.
Где микшерская? В зале, вот тут же на балконе, в первом ряду направо.
Пошел я, смотрю: идти-то в микшерскую нельзя, потому что будет на экране тень. Я возвращаюсь, говорю:
— На экране-то будет тень, если во время просмотра мне к вам пройти. Есть какое-нибудь сообщение с микшерской?
— Сообщения никакого нет.
— Да идти же нельзя, на экране будет отражаться. Прямо перед окошечками будки надо проходить.
— Ну не успели ничего сделать. Сидите, все будет в порядке.
Ну сел я, трясусь. Прошла торжественная часть. Антракт. Прошел. Шумяцкий появился, пожал мне руку. Тоже волнуется безумно.
Наконец началась картина. Как началась, я просто ахнул: открылся занавес, экран маленький, на огромном расстоянии. Изображение мутно-голубое, ну, еле видно, что там на экране. И вдобавок изображение меньше экрана. Почему уж так, не понял я. И звука никакого, ну просто никакого. Я нажимаю направо, налево — ничего.
Побежал в будку. Прибежал (естественно, моя тень плясала на экране). Я им говорю:
— Звука нет!
— Знаем мы… бегите назад!
Бегу назад. Появился звук — хриплый, еле слышимый. Я пробежал, на меня шикает публика. Сел. Только сел — порвалась картина. Я остолбенел: ну что тут сделать! Просто помертвел; сижу, скриплю зубами. Минута, две, бегу к ним опять в будку. Прибежал, а картина уже пошла. Бегу обратно. Пробежал, пригнувшись, по этому проходу, сел на микшер, выжимаю звук, сколько могу, — еле слышно.
В это время смотрю — по проходу [пробирается] ко мне Шумяцкий, а за ним заместитель его Усиевич. И Шумяцкий мне:
— Что вы делаете?! Не слышно ничего?
Я говорю:
— Знаю, что не слышно ничего. Скажите в будке, чтобы прибавили звука!
‹…› Прибавляют в будке звук. Теперь громко, я не могу сбавить. Ну, как-то уладилось это дело. Кончилась первая часть, пошла вторая: ах ты, батюшки! на втором аппарате совершенно другая оптика. Изображение в полтора раза больше, не помещается на экране и еще более мутное. Вдобавок, с первого аппарата изображение голубое, а с этого какое-то желтое. И звук — грохочущий рев. Я пытаюсь уменьшить, ничего не получается.
И вновь рвется картина. ‹…›
Вот так два часа я мучился! Ни слова понять нельзя, изображение то большое, то маленькое; на экране муть; картина рвалась раз пятнадцать. К концу я был совершенно измучен. И только думал: ну хоть бы кончилось, ну хоть бы кончилось, хоть бы кончилось! И тогда я пойду в будку, я с ними рассчитаюсь.
Ну вот наконец кончилось! Кончилось! Я сижу, закрывши глаза: ведь провал явный. Что такое? Громовые аплодисменты. Я заглянул вниз, а там стоят в ложе Сталин и все Политбюро, и Сталин аплодирует. ‹…› Он же картину-то видел раньше, знал, что и звук хороший и изображение нормальное.
Я пошел в будку. Ну, думаю, сейчас я кого-нибудь убью! По дороге вижу — Усиевич сидит, еле живой.
Я думаю: чем убивать буду? Коробками с пленкой, думаю, буду убивать. Схвачу две коробки и по голове. распахиваю дверь в будку, а там стоит в дверях чин какой-то:
— Вы куда? Вы кто?
Я говорю:
— Я режиссер, и я пришел убить здесь кого-нибудь.
Он говорит:
— Не надо убивать. Уходите. ‹…›
…Повернулся я, пошел. Пришел домой, рухнул…
Главное, все эти дни я спать не мог. Так привык не спать за октябрь, что и снотворные принимал, а только засну, что-нибудь как толкнет меня: вспомню и сажусь. То мне снится, что дубля нет, то что-то еще.
Седьмого с утра пошли на демонстрацию всей группой и все вспоминали разные вещи… думали: прошло уже все, кончилось все, что делать теперь будем?
Ну, я спрашиваю:
— А идет картина-то?
— Идет, в «Москве», в «Ударнике», идет в «Центральном». Надо бы сходить ‹…›
Кончилась демонстрация: увидел я на трибуне Сталина, поприветствовал его. Обратно возвращался через Пушкинскую площадь, посмотреть — идет в «Центральном»? Идет: «Ленин в Октябре» — толпа народа.
Как-то я вдруг успокоился. Думаю: действительно все. Все. Конец. Можно спать. Пришел домой, сразу лег спать и говорю Леле:
— Леля, не буди меня. Так, если я просплю больше суток, тогда только разбуди, числа девятого — вот так.
Заснул. А часа через три начала она меня будить, и никак не может, я открою глаза, и опять падаю. Трясет она меня, говорит:
— Ромм, вставай, Ромочка, вставай!
— Что такое?
— Тебя к Шумяцкому вызывают.
— К какому Шумяцкому?
Сразу проснулся:
— Что такое? Почему к Шумяцкому? Что стряслось?
Одеваюсь я, машина, оказывается, меня уже ждет полчаса, я все никак проснуться не мог. Сел, приехал к Шумяцкому. Прихожу. Там Волчек, Каплер, Васильев, кажется, был тоже.
Выходит Шумяцкий, потирает руки, говорит:
— Ну вот, сегодня после демонстрации Иосиф Виссарионович еще раз смотрел картину и просил передать вам, что без ареста Временного правительства и штурма Зимнего дворца все-таки крах буржуазного правительства России будет не ясен. Придется доснять штурм Зимнего дворца и арест Временного правительства.
Я говорю:
— Как доснять? Когда доснять? Ведь картина на экране!
А Шумяцкий говорит:
— Нет, она уже не на экране, час назад по телеграфу снята со всех экранов.
И я в первый раз в жизни упал в обморок. Не совсем, правда, упал. Меня затошнило, поплыла комната, как полагается, я клюнул в стол, но взял себя в руки. Я говорю:
— Когда надо это снять?
Шумяцкий мне говорит:
— Немедленно.
Я говорю:
— Сегодня же студия закрыта!
Он мне говорит:
— Зачем сегодня? Товарищ Сталин [спрашивает], сколько времени на это надо.
Я говорю:
— А сколько дано?
— Товарищ Сталин сказал, что это не играет роли. Теперь уже юбилей прошел, так что все равно. Сколько надо.
Я говорю:
— А если месяц?
— Да хоть месяц, — сказал Шумяцкий. — Берите, сколько надо.
Так мне обидно стало, думаю: «Господи, без дублей снимал! Сколько огрехов, сколько грязи! И все зря. Ведь это же второй раз в жизни не выдержать уже!» Я говорю:
— Значит, что же, картина снята с экрана?
— Снята.
— Позвольте, да это же скандал? Да это же что такое?!
Он говорит:
— Никакого скандала. В газетах появится специальное сообщение ТАСС, оно составляется сейчас, что, так сказать, выпущена блестящая картина, по великолепному сценарию, великолепная режиссура, великолепно исполняют роли, но нужно, чтобы еще лучше она была, Доснять штурм Зимнего дворца. А вы его доснимайте. Завтра выезжайте в Ленинград.
Назавтра или послезавтра поехали мы в Ленинград. Приехали, площадь закатана асфальтом, стоят трибуны перед Зимним дворцом. Чтобы снимать, надо было бы их ломать. А я как-то не привык ломать вещи. В Зимнем Дворце снимать — видели мы Орбели, хранителя — понял я, что там с массовкой расправляться будет нелегко, — они до сих пор помнили, как Эйзенштейн снимал, и не хотели повторять этот опыт. Подумали мы, решили снимать на «Мосфильме». ‹…›
Дубровский-Эшке взялся в три дня сгородить декорации. Один проход: он просто взял старые колонны, расставил их полукругом, — вот тебе и декорация. Никакого фона нет. В другом случае повесил зачехленную люстру, огромный стол, и сделал какие-то двери, взял дворцовые старые — вот другая декорация. Для третьей декорации набрали копий гипсовых из музея (ныне он называется Музеем Пушкина), там было много гипсовых копий разных скульптур. Четвертая — лестница — сохранилась от картины, да чуть ли не от «Веселых ребят» или от «Цирка» Александрова. В общем, лестница была. Белым ее покрасили, понаставили колонн, и вот четвертая декорация.
А Зимний дворец тут же мне стали строить. И так работала студия, так работали цеха на картину, что уже к 1 декабря, то есть за две недели, уже стоял Зимний дворец, три этажа, крашенный масляной краской. Была готова кованая чугунная решетка, которая выдерживала сорок человек, поворачиваясь на петлях. Баррикада. Вымощено было полквадратных километра площади булыжником, сделано основание [здания] Генерального штаба и Александровская колонна — все сделала студия, с поразительной энергией работали все цеха, какой-то невиданный был энтузиазм. ‹…›
Штурм Зимнего дворца снимали — уже мороз был на дворе, сняли за два дня весь штурм. Круглосуточно работали. Мы уж привыкли — так и снимали круглосуточно. В общем, к пятому декабря все закончили. Картина вышла на экран. ‹…›
Если бы у меня было время, насколько лучше можно было сделать эту картину! Насколько совершенней!
С окончанием картины «Ленин в Октябре» я мог считать, что сдал экзамен по профессии кинорежиссера. Конечно, не все в картине было хорошо. Я это понимаю не только сейчас, я довольно ясно видел недостатки картины и тогда. Из всей картины можно было считать хорошо поставленными, по существу, только несколько эпизодов: появление Ленина на трибуне в Смольном, эпизод в комнате Василия, хорошо выдуманный эпизод в коридоре Смольного, сцену в цеху завода. ‹…›
Успех картины определила блистательная работа Щукина и превосходное, очень тонкое сопровождение Н. Охлопкова. Работа с этими двумя актерами была для меня своего рода академией. Кроме того, я встретился на картине с такими крупными актерами, как Ванин, Готовцев, Свободин. Это тоже было весьма поучительно.
Основным уроком «Ленина в Октябре» был для меня метод разработки и съемки эпизодов. В «Пышке» и в «Тринадцати» я работал по старинке, то есть снимал монтажный материал с большим запасом и без точного представления о том, как в конце концов сложится и эпизод, и часть, и вся картина. Я многое переделывал в монтаже, выбрасывал, менял, убирал, подгонял и т. д. Картины в значительной части складывались на монтажном столе. В «Ленине в Октябре» у меня не было такой возможности. Ведь каждый эпизод сразу по окончании съемки монтировался, озвучивался, перезаписывался и поступал в лабораторию. Таким образом, я должен был работать наверняка как внутри эпизодов, так и в соединении их.
Школа «Ленина в Октябре» была в этом отношении решающей. Я стал снимать картины совершенно по-другому. Я снимаю и сейчас каждый эпизод по точно разработанной монтажной схеме, которую уточняю в павильоне в день освоения и почти никогда потом не меняю. В «Ленине в 1918 году», в «Мечте», в «Человеке № 217» последующий монтаж уже не играл решающей роли, разве что я выбрасывал тот или иной лишний эпизод целиком.
«Ленин в Октябре» дал мне большие организационные уроки. Правда, многое в методах съемки этой картины оправдывалось только экстренностью задания, например, параллельные съемки, двухсменная работа, параллельная перезапись и т. д. Все это меры аварийного порядка, и я никогда больше их не применял. Недостатком организации было и то, что картина полностью закупорила студию: «Мосфильм» в течение 2-х мес[яцев] не снимал почти ничего, кроме «Ленина в Октябре».
Но были и положительные стороны. Например, я убедился, что темпы работы зависят не только от полезной выработки в смену: основное значение имеет непрерывность работы. Нужно сказать, что из 80 дней, за которые была снята картина, у меня вылетело минимум 25 дней на пересъемки,…на простои в ожидании Щукина, на репетиции со Щукиным и т. д. Таким образом, картина фактически была снята за 55 календарных дней. Если бы я имел все 80 дней нормальной ежедневной работы, мне пришлось бы работать не более 10–12 часов в день. Я решил попробовать наладить такую ровную, непрерывную работу и, действительно, провел этот опыт на картине «Ленин в 1918 году» ‹…›
Летом 1938 года А. Каплер закончил сценарий второй ленинской картины. Она называлась «Ленин», но это название было слишком общим, и впоследствии тов. Сталин изменил его, назвав картину «Ленин в 1918 году». Опять мне пришлось включиться в работу над сценарием. Каплер увлекся детективно-приключенческой стороной покушения. Я постарался повернуть сценарий в несколько иную сторону, ввел сцену с кулаком, переработал эпизоды с Фанни Каплан, ввел фигуру предателя Синцова как сквозной образ и т. д. Все эти переработки мы делали вместе с Каплером. Д. И. Васильев ушел от меня к С. М. Эйзенштейну, и вторым режиссером я пригласил Е. Е. Арона — очень талантливого и острого режиссера. Вместе с ним работал и покойный И. Е. Симков.
Перед началом картины мне удалось довольно много поработать со Щукиным. Мы не только точно отработали весь текст, но и продумали и прорепетировали заранее эпизоды. Щукин на этот раз старался идти больше по внутренней линии. Он отказался от подражательных жестов, смягчил походку, резкие повороты. Его мечтой было сыграть какой-нибудь эпизод совсем неподвижно, скажем, сидя, и чтобы тем не менее на экране был Ленин.
В «Ленине в 1918 году» Щукин сделал ряд эпизодов на еще более высоком уровне, чем в «Ленине в Октябре». Он работал необыкновенно глубоко и сдержанно. С особенным блеском он сыграл сцену с кулаком, речь на заводе, болезнь, первую сцену с девочкой. К сожалению, фальшивоватый, сусальный финал картины, с довольно дубовым диалогом никак не ложился ему на язык. Переработать диалог нам не удалось, потому что надо было менять его в корне, а этого категорически не разрешал Дукельский, поскольку сценарий был утвержден.
Напомню, что к этому времени Дукельский ввел закон о шнуровании режиссерских сценариев и припечатании их сургучной печатью со зловещим титлом на последней странице: в сем сценарии 112 пронумерованных и прошнурованных страниц, на стр. 82 слово «нет» заменено на «нет, нет», что подписью и приложением печати удостоверяется». Это нововведение, конечно, не привело к тому, что режиссеры стали снимать точно по сценарию, но оно невероятно усложнило работу и увеличило количество бумаги, просьб, ходатайств, ответов, циркуляров и т. п. бюрократической ерунды. ‹…›
«Ленин в 1918 году» снимался в совершенно других условиях, чем «Ленин в Октябре». Студия «Мосфильм» была в это время в расцвете своих сил. Коллектив студии сработался. Директором студии был П. А. Полонский — лучший директор, которого я когда-либо видел. В нем было много тяжелых черт — он любил терзать подчиненных бесконечными заседаниями, выматывать у них душу, но зато он умел добиться работы.
«Ленин в 1918 году» был снят почти в такой же короткий срок, как «Ленин в Октябре». Мы начали съемки в последних числах сентября и закончили картину в январе, то есть картина была снята меньше чем за 4 м[еся1ца. А ведь в картине огромная натура (Царицын, покушение на Ленина и т. д.) и метраж ее — 3700 метров! Между тем мы ни разу не работали в две смены, отгуливали все выходные дни, никуда не торопились. Секрет такой спокойной и быстрой работы был обнаружен мною еще на «Ленине в Октябре». Этот секрет очень прост: нужно снимать ежедневно и нужно ежедневно выполнять план, тогда картина снимается быстро и спокойно. Несмотря на короткие сроки пашей картины, «Мосфильм» параллельно ставил еще 4–5 картин, в тем числе «Александр Невский».
По окончании картины мне сразу пришлось столкнуться с капризами Дукельского. Ему вдруг не понравилась одна моя мизансцена. Речь идет об эпизоде покушения на Ленина, это лучший эпизод в картине. У меня было сделано так, что, когда Ленин падает и его окружает толпа, аппарат поднимался вверх и постепенно переходил на общий план. Толпа, видимая сверху, образовывала кольцо вокруг лежащего Ленина. Затем Ленина клали в машину, машина медленно двигалась сквозь толпу, толпа расступалась перед ней, но не смыкалась позади: в толще толпы оставался след машины, как бы дорога. Получалось, что у толпы как бы вырвано сердце, часть ее массива. Это была очень впечатляющая мизансцена, которой я гордился тогда и не прочь погордиться и сейчас. Дукельскому она показалась неестественной. Прежде всего он заявил, что вождь не должен лежать на сырой земле, затем — что расступившаяся толпа создает слишком драматическое ощущение. Остальные его возражения я не упомню, но факт тот, что когда я отказался вырезать из эпизода 15 метров, которые он требовал, Дукельский вырезал их сам. Я их вклеил обратно. Скандал длился по крайней мере неделю, пока я не понял, что побороть его физически невозможно. Я начал постепенно уступать, и в конце концов, торгуясь, как цыгане на базаре, мы сошлись на 7,5 метрах. Я изуродовал мизансцену наполовину, но все же частично сохранил ее.
Вторым чудачеством была история с музыкой, которую написал замечательный композитор Анатолий Александров. Дукельскому она не понравилась. По-видимому, он считал ее чрезмерно эстетской, может быть, недоходчивой или недостаточно героической, — толком он объяснить не мог. Как я позже узнал, Дукельский был в молодости тапером в кинотеатре, немного играл на рояле и поэтому считал себя большим специалистом в музыке. Он сказал Александрову примерно следующее:
Дукельский: Вы профессор?
Александров: Да, профессор.
Дукельский: Ага!.. Вы консерваторию кончили?
Александров (удивленно): Я в ней преподаю.
Дукельский: Ну да, преподаете — это понятно, раз вы профессор… а кончили?
Александров: Кончил.
Дукельский: Так… Вот тут у вас один мотив похож на польку…
Александров: Позвольте, какая же это полька, когда здесь счет на три, а полька на два.
Дукельский: Это все равно… Потом вот этот марш царицынский похож у вас на песню «По долинам и по взгорьям».
Александров (очень вежливо): Вы находите? Я не могу обнаружить ни малейшего сходства.
Ромм: Семен Семенович! Побойтесь бога! При чем здесь «По долинам и по взгорьям»?…
Дукельский: А вы помолчите, товарищ Ромм. Я с профессором разговариваю. Скажите, профессор, кто это написал оперу, где летают девы валькирии? Их еще на веревках спускают в театре.
Александров: Вагнер.
Дукельский: Как вы сказали?
Александров: Рихард Вагнер.
Дукельский: Сыграйте мне что-нибудь из Рихарда Вагнера.
Александров: А что же именно?
Дукельский: Что-нибудь подходящее. (Александров играет «полет Валькирий» из оперы «Валькирии» Вагнера). Ну вот, очень хорошо! Вот так и напишите музыку. Если можно, вот эту самую музыку и напишите!
Александров: Но ведь она уже написана!
Дукельский: Не важно, украдите.
После этого дикого разговора Дукельский вызвал меня к себе и сказал:
— Он профессор, украсть не сможет, чересчур честен, интеллигент. Вы найдите другого композитора, который смог бы украсть. А эту музыку я запрещаю.
Я, конечно, не стал искать композитора, который смог бы украсть, но музыку все же пришлось заказать другому. Дукельский уперся на своем, как бык. Музыку к картине в несколько дней написал талантливый H. H. Крюков и написал очень хорошо, но дикая спешка — ему дали на всю музыку, кажется, неделю — стоила ему недешево.
Еще одно несчастье произошло в конце картины. Дело в том, что в роли Свердлова я снимал его родного брата Германа Михайловича Свердлова, известного международника, очень образованного, культурного и умного человека, но совсем не актера. Он покорил меня невероятным сходством со своим братом. Мы приставили к нему Н. С. Плотникова, который играл у меня кулака. Плотников месяца два обучал Свердлова актерскому делу, но, конечно, за такой короткий срок сделать актера из взрослого человека не смог. На съемках Щукин с трогательной заботливостью относился к Свердлову. Когда у Германа Михайловича что-нибудь не получалось, Щукин говорил ему: «Вы не волнуйтесь! Давайте мы с вами займемся сейчас, вы не обращайте внимания на Ромма — он режиссер, а мы с вами актеры, наше дело особенное, актерское». Он старался ободрить Свердлова, вдохнуть в него веру в себя, что для актера является решающим условием успеха. В конце концов Свердлов не только неплохо, но даже хорошо сыграл роль. Вернее, он не играл, он просто жил на экране таким, какой он есть в жизни, а в жизни он абсолютно похож на своего старшего брата Якова. Однако, когда картина была закончена, сочли неудобным, что роль Свердлова исполняет его родственник. Мне было предложено переснять все эпизоды, снятые со Свердловым. Мы взяли на роль Свердлова актера Любашевского, который ранее снимался в этой роли в картине Козинцева и Трауберга. Любашевский прекрасный актер, но он играл, а Герман Свердлов жил. Я до сих пор убежден, что мой Свердлов был на экране гораздо теплее и гораздо убедительнее, чем Любашевский.
Необыкновенно трогательные воспоминания оставила о себе актриса Н. Эфрон, игравшая Фанни Каплан. В этой труднейшей короткой роли она проявила себя настоящей героиней и вдохновенным художником. Ее задача была необыкновенно сложна. Начать с того, что она вызывала ненависть всех массовщиков и даже многих работников съемочной группы. Когда нужно было снимать эпизод покушения, у Н. Эфрон так дрожали руки и стучали зубы, что она не могла выстрелить из револьвера. Я попросил рабочего принести ей стакан горячего чая. Дело было на натуре — было холодно. Рабочий ответил мне: «Стакан яда ей, а не стакан чая!»
В сцене, когда ее ведет разъяренная толпа, я, боясь, что актрису изуродуют, собрал десяток коммунистов и комсомольцев, которые окружили ее плотным кольцом. Они изображали охрану, и им действительно пришлось охранять Эфрон от массовщиков, которые, войдя в азарт, помяли и их и ее.
Изумительно сыграла Эфрон сцену, когда ей приносят револьвер и отравленные пули. В одном крупном молчаливом плане ей удалось сказать очень многое: видна здесь ее душевная опустошенность, видно, что она, очевидно, кокаинистка, видно ее социальное происхождение, ее политические убеждения, ее безверье, ее горькое, холодное отношение к жизни.
Познакомился я на картине еще с одним талантливым актером — В. Соловьевым, который играл Синцова. Работа с ним тоже Доставила мне большое наслаждение. В. Готовцев, сыгравший эпизод купца в «Ленине в Октябре», сыграл в «Ленине в 1918 году» эпизод рабочего, который читает бюллетень о состоянии здоровья Ленина. Талантливому артисту удалось из обычного чтения бюллетеня сделать и трогательную и смешную сцену, хотя он не добавил к тексту ни одного слова.
[Актер] Лагутин после «Ленина в 1918 году», после того, как он прославился ролью шпика — «за яблочко, за яблочко», — был в восторге от результатов. Он пришел однажды к нам и говорит: «Михаил Ильич, какой успех, какой ycnex! Вы знаете, за всю мою жизнь я не переживал такого успеха. Вчера мне побили стекла. Потом мальчишки за мной гнались по улице с камнями, я еле добежал до троллейбуса, потом до автобуса. Потом ехал на трамвае на «Мосфильм», подходит какой-то здоровенный верзила и говорит: «Ты куда едешь, гад? Я хочу знать, где ты, сволочь, слезешь?» Я доехал до конца, сижу рядом с кондуктором, и обратно поехал. Тогда он плюнул и ушел. Вот, — он говорит, — такой успех».
Перед каждым кадром Лагутин крестился. Есть много таких актерских привычек. Болдуман перед кадром дергал себя за парик. Это была его счастливая примета — дернуть так, как будто он поправляет парик. Я долго не мог понять, почему. Я не хотел, чтобы он носил парик, у него были свои прекрасные волосы, подходящие для роли парня-слесаря. И вдруг я увидел его остриженным. Я обомлел: «Что вы сделали?!» Он говорит: «Ничего-ничего-ничего, не волнуйтесь, будет прекрасный паричок».
А Лагутин крестился. Он исправно репетировал — «за яблочко, за яблочко» — и т. п., когда готово, он говорит: «Все готово?» — «Да». — «Одну минуточку, простите, пожалуйста. — Отворачивается (это во время съемки), и потом: — Я готов».
Мы очень любили Лагутина. Он прекрасно работал, шпика он отлично сыграл и был очаровательный, скромный человек. Он считал: «Как актер я пройду незаметно на вашей картине. Позвольте мне играть шпика. Все будут знать, что Лагутин играл шпика».
Уже на картине «Ленин в Октябре» Щукин часто жаловался на здоровье. На «Ленине в 1918 году» ему стало еще хуже. У Щукина постоянно болела печень. Ел он только гречневую кашу и вареное мясо — больше ничего. Часто ему было очень трудно сниматься. Он все время жаловался на сердце, но его считали мнительным; врачи полагали, что сердце тут ни при чем, и лечили печень. Впоследствии оказалось, что Щукин был прав — у него действительно был какой-то дефект сердечной деятельности, результатом чего явился отек печени. Лечить-то надо было сердце, а не печень.
Щукин быстро уставал на съемках, и когда уставал — мгновенно терял сходство с Лениным. Ведь ему приходилось, чтобы быть похожим на Ленина, держать все тело в состоянии большой напряженности и все лицо складывать в своеобразную гримасу, выдвигая нижнюю губу, подтягивая высоко щеки.
Хотя Щукин был полностью освобожден от театра, он снимался не чаще 3–4 раз в неделю. После каждых двух съемочных дней мы давали ему день отдыха. Чтобы не утомлять его, мы начинали работу в 12 часов дня и заканчивали в половине шестого.
Несмотря на все это, Щукин с трудом дотянул картину до конца и сразу же был отправлен в санаторий. Это был 1939 год — последний год жизни Б. В. Щукина.
Вернувшись из санатория, Щукин приступил к репетициям «Ревизора» в Вахтанговском театре. Он блистательно репетировал роль Городничего, говоря мне, что играет сейчас по-кинематографически, то есть мягко, с учетом тех уроков простоты и правдивости, которые дала ему работа в кинематографе. Однако здоровье его все ухудшалось. Он с трудом дотягивал до конца спектакль «Егор Булычов» и однажды не смог на спектакле танцевать (коронный номер этой роли).
В конце лета 1939 года Щукин однажды вызвал меня к себе для большого разговора. Он чувствовал, что работать в театре, выдерживать трехчасовой спектакль делается ему слишком трудно. Щукин выпытывал у меня: не имеет ли смысла перейти совсем на работу в кинематограф и может ли он поставить такие условия, чтобы сниматься не во всех картинах, куда его потребуют, а только в тех, в которых он сам захочет. Он предложил мне целый план совместной работы. Прежде всего — третья серия «Ленина». Мы задумали этот сценарий вместе со Щукиным еще раньше. Это должна была быть картина о последнем этапе жизни Владимира Ильича, о тех месяцах, когда он после болезни на короткий срок вернулся к работе, зная, что эта работа его убивает. Вот эти несколько месяцев, когда Владимир Ильич отдал свою жизнь Советской родине, зная, что его ждет близкий конец, держась необыкновенно бодро, работая с неслыханной энергией, воодушевляя всех вокруг себя, — эти несколько месяцев были материалом для новой картины о Ленине.
Затем Б[орис] Васильевич] сказал, что ему хотелось бы сыграть в кино Аркашку Несчастливцева и Городничего.
Этим мечтам не суждено было осуществиться. Через два месяца после нашего разговора Б. В. Щукин, мой любимый актер, лучший актер, которого я когда-либо знал в моей жизни, мой любимый друг, чудесный, глубокий человек, настоящий великий русский талант, — внезапно умер. Он умер во сне, и в руках у него осталась книга. Это была книга Дидро об актерском ремесле («Парадоксы об актере»).
Смерть Щукина положила конец моим работам над ленинской серией. Помимо третьей серии, о которой я уже говорил, были задуманы еще ленинские картины, одна из них относилась к периоду первого приезда Ленина из-за границы в Петроград в 1917 году, другая была связана с Брестским миром. До смерти Щукина я мечтал сделать биографию Ленина в 5–6 картинах. Но никакого другого актера в роли Ленина я не мог себе представить тогда. Да и сейчас не могу себе представить. Может быть, когда-нибудь, когда сотрется память о Щукине, когда появится какой-нибудь новый актер, можно будет снова ставить ленинские картины, но сейчас мне показалось бы это кощунством. Много раз мне предлагали ставить то «Дзержинского», то «Фрунзе», то еще какие-нибудь историко-революционные картины, в которых появлялась фигура Ленина, но, как ни близок мне этот жанр, я не мог решиться на работу с другим актером в образе Ленина.
Щукин был целиком погружен в искусство. В нем горел действительно благородный огонь художника. Его душевная чистота, мягкость, доброта, огромное человеческое обаяние соединились с неумолимой требовательностью в вопросах своего ремесла. И если он считал что-либо очень важным, а я, скажем, с этим не соглашался, то он способен был часами, днями, неделями убеждать, уговаривать меня, потом даже хитрить, идти же на своего рода наивные интриги, вроде того, что внушать свою мысль моим ассистентам, операторам, художнику, директору группы, кому угодно — лишь бы они подействовали на меня, лишь бы я снял эпизод так, как этого хочет Щукин. Большей частью такие пристрастия Щукина были очень оправданными. Но в тех случаях, когда он оказывался не прав, он всегда соглашался, увидевши результаты на экране. Он был совершенно лишен ложного самолюбия, заносчивости или чего-либо в этом роде.