Значит, я хочу поставить так вот вопрос, что когда у человека что-то получается в таком искусстве, как театр или кинематограф (он так проходит, скажем, благополучно свою жизнь), это всегда вопрос какой-то случайности, непременно. Множество самых странных обстоятельств в конце концов толкают человека туда или сюда. Если, скажем, не был бы Пушкин лицеистом, то я не уверен, что он был бы и Пушкиным. В лицее такие люди, как Кюхельбекер, Дельвиг, – случайные школьные товарищи, кое-кто из учителей в лицее, вся атмосфера, то, что это было в Петербурге, создало Пушкина, ведь правда?

Скажем, если бы не встретился Шаляпин с Горьким, а потом со своим усатым учителем в Баку, что ли, он был бы Шаляпиным? Нет, не был бы Шаляпиным.

Конечно, это такие исключительные личности, которые появились благодаря каким-то встречам, каким-то необыкновенно удачным, ну, что ли, обстоятельствам жизни. К этому относится знакомство с людьми, в первую очередь. С кем человек повелся с детства, кто его учил с самого начала, кто ему помог увидеть себя, понять себя, какой-то свой путь найти, какую-то свою дорогу.

Я сейчас говорю о таких очень великих людях, как Шаляпин или Пушкин. Но это относится почти к каждому, скажем, из кинорежиссеров, особенно если вы возьмете театральных или кинематографических актеров или режиссеров. Большей частью жизненные обстоятельства и какая-то удачная среда, в которую попадает человек, удачные встречи, иногда просто знакомство удачное формируют человека.

Вот такая преамбула, если дать. Стоит ли?

Это первое, скажем. Часто бывает так: вот собирается мастерская – мастерская пятнадцать человек студентов, из которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог всегда знает, опытный педагог, что, если в этой мастерской соберется два-три очень талантливых человека, ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которые формируют направление мастерской, ее запал, так сказать, систему мышления. Тогда в мастерской весь уровень необыкновенно повышается.

Один же человек никогда мастерскую не сделает, как правило. Он получается маленьким чудом, исключительно одаренной личностью. А потом эта исключительно одаренная личность, она обычно притухает. Я знал такие мастерские, из которых ни одного режиссера не вышло, просто ни одного. И наоборот, есть мастерские, из которых вышло поразительно много режиссеров, очень много, чуть ли не половина работают или больше.

Значит, все это вопрос подбора людей, совершенно какая-то неощутимая вещь, особенно в кинематографе, потому что ведь каждый режиссер понемножку и актер, и немножко художник, и музыкант, и писатель очень часто. Он может стать писателем. Он мог бы стать сценаристом. Становится режиссером, и все так. Вот так вышло, что он как раз для кинематографа, – в это время, при этих товарищах, при этой системе, в которой он жил; у него почва выгодная, и вот он выходит режиссером.

Соперничество. Я не буду много говорить, но, когда Шукшин и Тарковский, которые были прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, они работали рядом, это было очень полезно мастерской. Очень полезно мастерской. Это было очень ярко и противоположно. И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию.

Если где-то эту сумму вопросов поднять (сейчас я говорю неразборчиво, но [важна] мысль сама), тогда получается возможность учить человека без указки, без перста: вот так надо строить мизансцену, так надо работать – как очень многие учат. Учат тому, что вот есть система, которой надо обучать таким-то образом. Сначала то-то, потом то-то, сначала монтаж, сначала работа с актером и т. д.

Значит, хорошо большей частью художники получаются тогда, как мне кажется, когда такого человека с указкой и перстом, такого учителя нет, а есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал бы хотя бы думать. Который позаботился о том, чтобы была атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества, он бы получился самостоятельно.

Это мое убеждение всегдашнее. И когда я вспоминаю, как я сам учился, я все время сплошь вспоминаю людей, которые не мешали мне, которые никогда не мешали мне.

Первым из них был мой отец. Он был необычайно добрым человеком, более доброго человека я просто не видел, не встречал. Хотя одновременно был очень вспыльчив, принципиален и нетерпим. Но в жизни он был очень добр. Он был такой добрый, что когда мать (тогда в Москве было много очень мух, а мух было много, потому что был булыжник, а не асфальт, – а в булыжнике был конский навоз, и, кроме того, его почему-то не убирали тогда, Москва была погружена в облако мух) на всех подоконниках расстилала липкую бумагу для мух, и мухи жужжали – отец был бактериологом, с великолепными ловкими руками, – он, когда мать не видала, пинцетиком снимал застрявшую муху, обмывал спиртом ее липкие лапки, выпускал и говорил: «Ну, чего ты жужжишь, не бойся, я тебя выпущу, только не летай к нам обратно, лети в какую-нибудь другую квартиру». Вытащить одну из мух очень занятому человеку, который ежедневно работал, не так легко, как кажется. Он аккуратно это делал и по крайней мере десять мух в день спасал.

Он очень огорчился (он был социал-демократ), что я пошел в Училище живописи, ваяния и зодчества, впоследствии ВХУТЕИН, и решил стать скульптором. Он решил, что вообще это безумная затея и скульптор из меня выйдет плохой. Он был, вероятно, прав. Я стал скульптором совершенно случайно. Просто приятельница старшего брата, скульпторша, и довольно слабая, увидела какие-то мои работы, пришла почему-то в восторг и отвела меня к Голубкиной. О Голубкиной отдельный разговор.

Во всяком случае, когда я в 1925 году кончил ВХУТЕИН, я бросил скульптуру. И отец еще более огорчился, что я бросил. Я и не знал, как он был огорчен тем, что я стал учиться скульптуре, и совсем не знал, как он был убит, когда я бросил, потому что ему стали нравиться мои работы.

Вот здесь, вот эта женщина, она довольно тяжелая, эта головка. Отец однажды, когда меня не было, – я куда-то уезжал на три дня, – взял эту головку в мешок и пропер – а тогда автомобилей не было, надо было пешком идти – к Михаилу Петровичу Кончаловскому, врачу и брату знаменитого художника Петра Петровича Кончаловского, и сказал: «Михаил Петрович, я прошу, скажите Петру Петровичу, пусть он поглядит это дело и скажет, талантливый человек делал или нет?»

Петр Петрович посмотрел эту головку и сказал: «А кто это?» – «Мой сын», – сказал мой отец. – «Ну что ж, это очень способный и работоспособный человек, это прекрасная работа».

Отец притащил обратно эту вещь, поставил на место и не сказал мне, и только после его смерти я узнал о том, что он чуть не плакал от того, что я бросил скульптуру. А я бросил ее безнадежно. Он не хотел мне никогда мешать.

И вот это урок необыкновенной терпеливости. А между тем всему, чему нужно было меня научить, он научил. В частности, более принципиального человека я не знал. Он, например, не мог солгать.

Был знаменитый случай. Было какое-то маленькое торжество. Все пили и произносили какие-то невинные тосты. И отец тоже встал и сказал, поднявши свою рюмку, что, знаете, я хочу выпить за одного человека, которого я очень люблю за необычайную честность и прямоту. Встала тут одна очень важная дама, которая была убеждена, что это она. Отец сказал: «Простите, это не про вас, это про другого». Это было большое мужество – сказать так в этот момент. Он всегда говорил прямо то, что он думает. Это был его принцип.

Таким образом, при всей своей доброте он был человек, если это было нужно, не такой уж добрый. Он мог и обидеть сильно.

Вот первый мой учитель.

А в это время рядом с ним были два замечательнейших человека, с которыми я познакомился уже как ученик. Это были Анна Семеновна Голубкина и Сергей Тимофеевич Коненков.

Голубкина начала эту учебу, Коненков ее продолжил. Я бы не мог сказать, что Голубкина была уж очень добра, она была сурова. Высокая, худая, костлявая, с орлиным носом, она куталась в какую-то пеструю шаль и курила крепчайшую махорку в огромных самокрутках. Это были годы голодные уже, махорка была откуда-то из-под Можайска, что ли, я не помню, там сестра ее жила. Анна Семеновна эту махорку любила, она ей присылала. Любимым ученикам она иногда давала закурить. Я однажды удостоился этой чести. И когда только курнул, чуть не свалился с места, – курить это было нельзя. Это все равно, что вдохнуть… ну, я даже не знаю, что-то страшное. Она курила эту махорку, самокрутку. Не такую, которая продавалась в пачках, а вот такую – домашняя, ничем не ослабленная, чудовищная, как нож в горло.

Первый раз, когда она пришла, староста просто сказал, что вот будет у нас новый ученик – Ромм.

– А зовут как?

Я сказал:

– Михаилом.

– Ну ладно, лепите.

В это время натурщик был. Я стал лепить этого натурщика портрет. Она не подошла ко мне и не посмотрела. Через три дня она пришла, когда уже мне казалось, что портрет похож. И даже несколько учеников мне сказали: «Здорово портрет делаете». Она подошла и сказала:

– Надо бы сломать.

Я говорю:

– Почему?

– Сломайте и начните снова. Лучше будет.

Но больше никаких указаний не сделала. Я сломал, начал снова. И действительно, стало почему-то лучше, не знаю почему. Может быть, потому, что свежим глазом я посмотрел или заново взял…

Потом она опять пришла, посмотрела, что у меня получается, и говорит:

– У вас кусочек хлеба есть?

– Есть.

– Вот вы портрет этого старика делаете, дайте ему кусок хлеба.

Я дал ему кусок хлеба. «Ешь», – сказала она. Я сел. Он стал жевать. Она говорит:

– Видите, жует.

– Жует.

– А ваш не может жевать.

Я говорю: так портрет, он же глиняный.

– Нет, он не глиняный. Это вам кажется, что он глиняный. Вы должны его так сделать, чтобы, если вы кусок мяса заденете, больно было бы. А вы задели, да грубо, ведь вот тут кусок мяса уже отрезан у него.

Не знаю, я запомнил этот урок, как мне показалось, очень каким-то необыкновенно правильным, в смысле того, как надо относиться к искусству, то есть как надо ответственно относиться к предмету своей работы.

Я запомнил еще один, ну, что ли, памятный разговор с Анной Семеновной. Она пришла в какую-то мастерскую ритмической скульптуры. Там одновременно под музыку лепили и в такт хлопали; думали, что ритмика ведет скульптуру. Когда она это увидела, она заплакала, и пришла к нам Расстроенная и заплаканная. Когда ее спросили: «Что с вами, Анна Семеновна?» – она сказала: «Боже мой, они шлепают, Притопывают и какими-то шлепалками портрет делают. Это ужасно», – сказала она плача.

Может быть, это смешно. Мне она казалась тогда древней старухой. Не такая уж древняя, ее сестра жива до сих пор.

Ну вот, так она относилась к своей работе. Однажды она рассказывала:

– Я делала вазу, – говорит она. – Однажды вазу удачную сделала: понимаете, девочка, а над нею птица хищная, и с этой вазы так нагнулась, и она может схватить. Ну, я думаю, не удастся, – сказала она. – Я думаю, не удастся.

Это содержание уже сделанной вазы, которую она ощущала как живое тело, как живое естество.

У нее много очень учеников, которые ей тщательно подражали. Она их вовсе не поощряла и не выделяла. И действительно, те, кто ей подражал, работали хуже. Это ограничивало их возможности. Наоборот, она часто поощряла тех учеников, которые делали так, как ей вообще было чуждо. Она смотрела какую-нибудь работу, сделанную в обобщенных формах, которые были ей чужды. Она говорила: «Ну что ж, хорошо, мне так сделать не удастся», – в том отношении, что на нее не похоже, в этом смысле.

В этом отношении еще терпимее был Сергей Тимофеевич Коненков. Он вообще почти что и не учил. И тем не менее каждый приход его был праздником.

В общем-то, времена были тяжкие, зимой было холодно. Там, скажем, у «буржуечки» в какой-нибудь живописной мастерской, – там было тепло. А у нас громадный стеклянный купол, стены стеклянные. Мастерская скульптурная: мокрая глина. Зимой замерзала глина, замерзала совершенно. И с утра староста разогревал «буржуйки» докрасна – для того чтобы можно было хоть глиной-то работать.

И вот выходила натурщица, помню, у нас такая Сипович знаменитая была натурщица, выходила – одна половина разогрета до того, что она багровая, а другая – зелено-фиолетовая, а мы ее поворачиваем всеми сторонами, как шашлык жарят.

И вот в эту обстановку входил Коненков. У нас громадный жестяной чайник на «буржуйке», ведерный, наверное. Морковный чай. Он садился где-нибудь в уголочке, когда приходил, наливали ему кружку этого кипятку морковного, сидел он, макая бороду в это дело. Поглядывал туда-сюда. Просидит, ну, час. Иной раз ни к кому не подойдет. Уж кто-нибудь попросит: «Сергей Тимофеевич, скажите что-нибудь».

– Что сказать?

– Ну вот, эта работа.

Вздохнет, подойдет и скажет что-нибудь самое простое: «Коротка она у тебя» или что-нибудь в этом роде. А так, очень не любил говорить о скульптуре вообще. Ну, вот; это было самое… Пока мы лепим сорок минут, академический час, он сидит, молчит, чай пьет. Потом соберется кружок, мы с ним разговариваем. Он иногда интереснейшие вещи рассказывал о скульптуре. Ни о чем не говорит, а говорит, как важно вылепить ухо или палец, – это самое трудное. Он говорит: «Ведь вам кажется, что уши лишние. Ну скажите честно: кому кажется, что уши лишние?»

И я, помню, осмелился, первый сказал: «Мне гораздо лучше без ушей, лучше всего получается». «Вы не умеете делать, по-вашему, и уши лишние, и глаза, не было бы их, совсем было бы хорошо, тюфяк был бы. Так легко лепить. И обобщенная форма. И пальцы, говорит, лишние. Пальцы-то вы делать не умеете, пальцы рук, пальцы ног. А Роден до старости лет делал пальцы. И делал даже только руки. И это было искусство – рука. Рука может быть злая, добрая, такая…»

Таким образом, он больше разговаривал об искусстве. Рассказывал о Родене, о Майоле, говорил о Голубкиной. Я помню, как он сказал про Голубкину: «Ну, вы знаете, Анна Семеновна масочку (то есть лицевую часть человека), масочку она, пожалуй, сделает, как никто. Ну, остальное, остальное я получше делаю, – сказал он. – Но масочку она сделает, как никто».

Он был, по-видимому, очень хороший профессионал. Среди нас не было уж очень талантливых людей, вряд ли. Почему вышло так, не знаю. Так случилось. Но вообще разговоры Коненкова о том, что такое искусство и отношение к нему, Дали мне очень много.

Это был первый, что ли, период жизни моей. А потом я стал метаться между литературой, театром, кинематографом. И здесь судьба свела меня с Эйзенштейном. Случайно, пожалуй, это произошло. Он бывал вместе с Перой Аташевой, своей женою, у Катерины Виноградской, о которой, кстати, тоже следует сказать, потому что и Виноградская была для меня учительницей в отношении необыкновенной требовательности к работе. Я просто не знаю таких сценаристов, которые бы работали так, как работала Виноградская, для нее это была задача столь же масштабная, ответственная, огромная, жизненная задача, как, например, для Толстого написать «Войну и мир». Так она писала «Обломок империи» или «Член правительства», просто отдавая себя всю на протяжении года, полутора, с необыкновенной страстью, с необыкновенной самоотдачей, часто голодная, куска хлеба у нее не было.

Вот Виноградская. Но она, при всей своей такой поразительной страсти натуры и необыкновенной любви к кинематографу и особенно драматургии она была нетерпима. В этом смысле я брал у нее уроки профессии, а не уроки отношения к жизни. Но уроки профессии были для меня очень важны, потому что я понял: если заниматься кинематографом, то нужно отдать всю жизнь, от начала до конца.

И вот, пожалуй, знакомство с Виноградской заставило меня бросить не только скульптуру, но – я вот занимался музыкой, хорошо играл, любил, отец меня учил, – я с тех пор ни разу не прикоснулся к роялю, когда стал заниматься кинематографом. А играл хорошо. Ни разу не прикоснулся к глине. И ни разу не занимался, по крайней мере на протяжении целых двадцати лет, ничем, кроме кинематографа, никогда, ни одной минуты. Этому меня научила Екатерина Виноградская, очень талантливый драматург.

И вот у нее в доме я познакомился с совсем другим человеком, необыкновенно терпимым как раз. Это Сергей Михайлович Эйзенштейн… Гигантская эрудиция, что об этом говорить. Но поражало меня не это. Казалось, человек этот, который делал «Броненосец „Потемкин“, „Октябрь“, убежденный сторонник определенного искусства, определенного, что ли, вида кинематографа. Тем не менее он искренне любил кинематографистов совсем другого толка, дружил [с ними]. Любил их и любил не снисходительно, но искренне, потому что одно искусство было вот „мое искусство“, не дай бог вторгнуться в его область, плохо вторгнуться в его область, плохо сделать то, что умеет делать он: монтажный кинематограф, кинематограф интеллектуальный, кинематограф двадцатых годов. Он будет беспощаден в смысле критики. Но если это совсем другое искусство, он писал необыкновенно добрые и необыкновенно снисходительные в этом отношении статьи.

И я вот сразу почувствовал, что с ним будет нелегко как-то очень. Дружить с ним было невозможно, он был слишком умен.

Да, это я могу сказать. Он был чересчур умен, он был необыкновенно умен.

Я первый раз встретился с Эйзенштейном (это было во время «Противогазов»), когда он меня еще не знал. И когда впоследствии с ним познакомился уже у Виноградской, он меня не узнал, и слава тебе господи.

Дело в том, что году в двадцать пятом или двадцать четвертом, вдохновленный его аттракционом, цирковым представлением «На всякого мудреца довольно простоты», я написал пьесу в стихах, политический агитпамфлет. Я сейчас без стыда не могу вспомнить эту пьесу, я и сейчас краснею, потому что это была, наверное, очень плохая пьеса – агитпамфлет в стихах. И я притащил это Эйзенштейну.

Была там еще одна печальная история. Он ссорился с Плетневым в Пролеткульте. А я в это время сделал какой-то домашний спектакль, не домашний, клубный такой спектакль, крайне левого направления. Плетнев об этом услыхал, его расхваливал тогда Рошаль, и он предложил мне сделать тогда постановку в Пролеткульте, параллельно с Эйзенштейном. Эйзенштейн одно будет, а я другое.

Ну, я относился к Эйзенштейну уже тогда с таким пиететом, что эту пьесу принес к нему и сказал: вот, почитайте.

Он долго никак не мог прочитать. Потом, через некоторое время, я пришел к нему. Сергей Михайлович сказал мне следующее: «Вы Лессинга читали?»

Я говорю: нет, Лессинга я не читал.

– Прочитайте Лессинга, там написаны замечательные вещи. Что в театре каждая реплика должна писаться кровью, должна быть полна, не помню, мышц или мяса. С этой точки зрения посмотрите еще раз вашу пьесу.

Я говорю: что, в ней мало крови?

Эйзенштейн говорит: да нет, жидкости там много, но это не кровь.

На этом наш разговор кончился.

Я так и не уверен, а может быть, он и узнал меня. Он никогда не напомнил мне, что: мы ведь с вами встречались. Память у него была очень хорошая.

А познакомился я с ним уже у Виноградской, говорил с ним о «Пышке».

Так вот, тогда меня потрясла манера Эйзенштейна. Я пришел к нему и говорю, что вот я хочу ставить «Пышку» по Мопассану, Сергей Михайлович. Мы с ним перед этим встречались несколько раз, просто так. Он знал, что я немножко сценарист, ассистент режиссера.

Он говорит:

– Стойте, вам что, дают картину?

Я говорю:

– Да ведь вот надеюсь, что дадут картину, значит, «Пышку» по Мопассану.

Он говорит:

– Ну ладно, я перечитаю, все-таки вспомнить надо. И все-таки, на всякий случай, вот, возьмите.

И не выходя (он еще жил тогда, по-моему, не на Потылихе, тогда только переезжали на Потылиху, он где-то жил на бульваре, недалеко от Покровских ворот. У него была комната в уплотненной квартире, и эта комната с полу до потолка была забита книгами. Ну просто кругом, на всех стенах), он стал вытаскивать со всех мест какие-то книжки. Коллекцию каких-то старинных дагерротипов, портреты официальных политических деятелей 60-х годов прошлого столетия, моды – дамские моды на платья того времени. Затем какие-то материалы, которые могли бы мне дать ассоциативный материал по линии Мопассана, по линии франко-прусской войны, какие-то воспоминания о Бисмарке, – да я не знаю, еще масса каких-то вещей. Набросал мне, набросал, как будто бы он специально готовился. Он говорит: «Приходите через две недели».

Когда я к нему в следующий раз пришел, он как раз в это время, по-моему, собирался переезжать на Потылиху, примерно так помнится, второй разговор уже был там, если я не ошибаюсь, – он у меня спросил только так:

– «Пышка» делится резко на две половины. Первая половина – это вступление немцев в Руан, поразительные характеристики людей, характеристики буржуа, пруссаков. Вторая половина – это очень узкая история с дилижансом. Какую половину вы собираетесь делать?

Я говорю: вторую.

Он говорит: а я первую бы делал. Зачем вы так себя сужаете в общем-то небольшим сюжетом?

Я ему говорю: во-первых, это дешевле, а потом мне это интересно очень, там есть другие обстоятельства, которые интересны.

Он говорит: а какие?

Ну, я сейчас могу сказать, какие обстоятельства. Дело в том, что я был очень под влиянием Жюля Ромена и его унанимизма. Было такое литературное течение – унанимизм. В переводе на русский язык – единодушие, то есть одна душа многих людей. Он описывал толпу как живое существо, десятку людей или пятерку людей как единое существо, а уж отдельные – только как части единого целого. Мне тогда казалось, что это очень плодотворная идея для кинематографа, и я решил покрестить, гибридизировать Мопассана с Жюль Роменом. И тот и другой были французские писатели.

Я говорю: вот меня, значит, интересует вот такая вещь.

Он мне говорит: я думаю совершенно прямо противоположное тому, что хотите делать вы. Я могу вам только помешать, а помочь – нет. Я могу вам только что? Так как вам наверняка не будут давать эту постановку, ну, я замолвлю словечко, а делайте, как знаете. Потом приходите, когда будет готов сценарий, и подготовьте режиссерскую экспликацию.

Я пришел с готовым сценарием. Он говорит: а режиссерская экспликация? А я не знал, как она пишется. И я стал рассказывать, в общем, какие-то сценарные замыслы. Он засмеялся и говорит: «Это не режиссерская экспликация. Вы, очевидно, не знаете, что это такое. Ну да ничего, и без режиссерской экспликации может получиться прекрасная картина».

И дальше разговор, о котором я уже писал. Он говорит:

– С чего вы начинать будете?

Я говорю:

– С сапог.

– Ну вот, снимите эти сапоги так хорошо, что если вы попадете под трамвай завтра, пусть останется во ВГИКе навсегда, в музее, единственный ваш кадр – сапоги у двери, чтобы я мог сказать: «Вот великий режиссер, умер без времени. Снял только сапоги, но они сохранились в музее».

Ну вот, так я и работал. А в следующий раз я ему как-то говорю:

– Материал не посмотрите?

– А что случилось? – говорит.

Я говорю:

– Случилось то, что мне три дня запороли, где-то пропал материал. А декорация уже сломана.

Он говорит:

– Ну, а вы часть сняли?

– Часть снял, говорю.

Он говорит:

– Ну вот, из того, что сняли, и сделайте.

– Так ведь не хватает кадров.

Он говорит:

– Ну и что? Это прекрасно, когда не хватает материала. Ограничение – это вообще одно из главных свойств искусства. Без ограничения нет искусства. Вот когда вы окажетесь ограниченным в материале, вы начнете ломать голову, как монтировать. И это будет интересно.

Когда я кончал картину, он спросил:

– Ну как, обошлись без того материала?

Я говорю:

– Обошелся.

– Ну и слава богу. Когда покажете картину?

Я говорю:

– Она не совсем готова.

Он говорит:

– Зачем? Вы мне покажите, когда будет совсем готова. Вот тогда я вам и дам совет.

Не знаю, понятно ли я говорю. Мне было всегда нелегко с Эйзенштейном, потому что он был намного образованней. Он был необыкновенно эрудированным человеком. И мыслил он необыкновенно своеобразно, очень своеобразно. Каждая его мысль еще тащила за собой какой-то второй, дополнительный, третий, четвертый смысл. Через полчаса разговора с ним я чувствовал себя усталым от напряжения, от того, что надо говорить с ним на уровне, чтобы ему было интересно, чтобы это было не глупо. А я знал гораздо меньше, и мне было трудней. Час разговора, и я – весь мокрый.

А ведь в то же время был очень простой человек…

Но он мне похвалил и «Пышку», похвалил и «Тринадцать», похвалил, и даже письменно, и «Ленин в Октябре», и «Ленин в 1918 году», и лестные вещи мне всякие говорил.