Музыка в сталинской России

26 января 1936 года секретарь ЦК ВКП(б) Иосиф Сталин отправился в Большой театр на оперу Дмитрия Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Советский диктатор часто ходил в Большой на оперу и балет и сам устраивал спектакль, чтобы остаться незамеченным: он предпочитал занимать место в заднем ряду правительственной ложи незадолго до начала представления и располагался за маленькой занавеской, которая скрывала его от глаз зрителей, но позволяла видеть сцену. Появление сотрудников безопасности и общая напряженность обстановки служили знаком того, что Сталин пришел. Однажды Дмитрий Шостакович, 29-летняя звезда советской музыки, получил официальное указание прийти в театр. Он сидел так, что ему было хорошо видно правительственную ложу. Там находились Вячеслав Молотов, Анастас Микоян и Андрей Жданов, члены и кандидаты в члены Политбюро. Согласно одному из свидетельств, они смеялись, разговаривая друг с другом, и было видно, что рады близости к человеку за занавеской.

У Сталина в это время проявился запоздалый интерес к советской опере. 17 января он слушал “Тихий Дон” Ивана Дзержинского, и опера ему настолько понравилась, что композитора вызвали в ложу для разговора. Сталин сказал, что советские композиторы должны “шире использовать в опере народно-песенные жанры, чтобы оперная музыка была более доходчивой, подлинно демократичной”.

“Леди Макбет Мценского уезда” – история чем-то похожей на Лулу домохозяйки, которая оставляет за собой череду трупов, – вряд ли соответствовала этим невнятным ожиданиям. Сталин покинул театр или во время финального действия, или перед ним, беседуя с Молотовым, Микояном и Ждановым. Шостакович признался своему другу Ивану Соллертинскому, что тоже хотел получить приглашение в правительственную ложу. Несмотря на бешеные аплодисменты, композитор ушел со “скорбной душой” – это чувство оставалось, когда он садился на поезд в Архангельск, где у Шостаковича был концерт.

Через два дня на нервного молодого композитора обрушился один из самых страшных кошмаров в истории культуры XX века. Газета “Правда”, официальный печатный орган коммунистической партии, опубликовала редакционную статью “Сумбур вместо музыки”, в которой “Леди Макбет” подвергалась обструкции как невнятное с художественной точки зрения и неприличное произведение. Анонимный автор писал: “Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”. Было сказано, что “игра в заумные вещи… может кончиться очень плохо”. Последняя фраза была страшной. Под гнетом неизбежного сталинского террора советские граждане должны были понять, если еще не поняли, что могут значить слова “кончиться очень плохо”. Некоторые будут поставлены к позорному столбу и казнены как враги народа, другие – арестованы и тайно убиты, кого-то отправят в лагерь, кто-то просто исчезнет. Шостакович всю жизнь не мог избавиться от ощущения страха, которое вызвали эти 600 слов в “Правде”.

За несколько недель до того, как был опубликован “Сумбур вместо музыки”, в Москве снова появилось хорошо известное здесь лицо. Сергей Прокофьев, который с 1918 года жил за границей, приехал с женой Линой в Россию, чтобы встретить Новый год. Согласно биографии композитора, написанной Харлоу Робинсоном, Прокофьев пришел на празднование в МХАТ и пробыл там до пяти утра. С 1927 года Прокофьев, повзрослевший enfant terrible русской музыки, уже несколько раз возвращался на родину, а теперь решил остаться. Он хорошо понимал, что советских художников подвергают цензуре, но предпочитал надеяться, что его это не коснется. 44-летний, с отличным здоровьем, он был на вершине славы. Ему тоже придется испытать череду унижений, но он не получит удовольствия пережить Сталина. По странной прихоти судьбы – в романе это бы выглядело слишком нарочитым – Прокофьев умер 5 марта 1953 года, примерно через 50 минут после того, как испустил дух Сталин.

Период, начавшийся в середине 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке XX века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктаторы манипулировали народным возмущением и устраивали спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер – в Германии и Австрии, Муссолини – в Италии, Хорти в Венгрии и Франко – в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики.

Эпоха Сталина и Гитлера способна разочаровать любого воодушевленного мыслью о добре и духовности, присущим всем великим художникам. Композиторы в большинстве своем не только не восставали против тоталитаризма – многие из них активно его приветствовали. В свободные для конкуренции 1920-е годы им пришлось соревноваться с технологически оснащенной массовой культурой, которая создала новую аристократию: кинозвезд, поп-музыкантов и знаменитостей без определенного рода деятельности. В течение многих веков связанные с щедростью церкви, правителей и буржуа, в эпоху джаза композиторы неожиданно обнаружили себя без средств к существованию. Мечты о поддержке стали превращаться в мечты о могучем политике – рыцаре в сияющих доспехах, который придет им помочь.

Диктаторы блестяще исполнили эту роль. Сталин и Гитлер подражали монархам – любителям искусств, обещая покровительство. Но они были людьми другой породы. Пришедшие с социальной обочины, они считали себя идеальным воплощением народной воли и народного вкуса. В то же время они воображали себя художниками-интеллектуалами, идущими в авангарде истории. Ловко играя на слабостях творческого сознания, они одной рукой предлагали пряник власти, другой – кнут уничтожения. Один за другим художники сдавались.

Распутывать клубок отношений композиторов с тоталитаризмом – сложная задача. Очень долго дискуссия о Шостаковиче вращалась вокруг вопроса, был ли он “официальным” композитором, который по команде занимался пропагандой, или же скрытым диссидентом, шифровавшим в своих нотах антисталинские призывы. Точно так же люди размышляли: сознательно ли Прокофьев присоединился к сталинской эстетике ради карьеры или же его возвращение в Советский Союз было проявлением незнания и наивности? Подобные вопросы задают и о не слишком героическом поведении Рихарда Штрауса во времена нацизма, но все это неправильно заданные вопросы.

Черно-белые категории не имеют смысла в сумрачном мире диктатуры. Композиторы не были ни святыми, ни дьяволами, они были плохими актерами на покатой сцене. В “Песне Мэкки-Ножа” (Die Moritat vom Mackie Messer) Бертольда Брехта есть строчки: “Кое-кто живет во свете, кое-кто живет во тьме”. Большинство живут не там и не там, а Шостакович говорит от лица всех.

 

Революция

У Ленина, прототипа всех диктаторов XX века, имелись предпочтения среди писателей и композиторов, но он был слишком строгим материалистом, чтобы отвлекаться на искусство. Он не терпел авангарда и, когда футуристы раскрасили деревья в Александровском саду к 1 Мая, страшно разгневался. Музыку он считал буржуазной обманкой, отвлекавшей от страданий человечества. В разговоре с Максимом Горьким он признал силу Бетховена, но добавил: “Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту”. Несмотря на это, он терпел деятельность разных авангардистских группировок, которые придавали большевизму в его первые дни некоторый лоск.

Главным функционером от культуры в правительстве Ленина был Анатолий Луначарский, который с 1917 по 1929 год возглавлял Народный комиссариат просвещения. Луначарский был чем-то похож на своего берлинского коллегу Лео Кестенберга – умный, с широкими взглядами бюрократ, который плохо понимал политическую реальность. Философ по образованию, наблюдательный критик Достоевского и других писателей, немного мистик, Луначарский верил, что революция в обществе должна рука об руку идти с революцией в искусстве. По его мнению, коммунизм был новым видом светского ритуала, для которого искусство должно предоставить песнопения, иконы и благовония. Поэт Владимир Маяковский одним из первых примкнул к крестовому походу Луначарского, разделяя веру в то, что коммунизм должен избавиться от “хлама старой эстетики”. Поэзия Маяковского направлена против буржуазного искусства во всех его проявлениях:

Создатель новой школы, актер и режиссер Всеволод Мейерхольд, в начале века разоблачая фальшь натуралистического театра, надеялся, что революция вдохнет жизнь в его мечту о “народном театре”. Как и в Веймарской республике, художники принимали коммунизм, потому что он обещал перерезать горло их общему врагу – декадентской буржуазии.

Луначарский назначил начальником МУЗО, музыкального отдела Наркомпроса, Артура Лурье, богемного композитора, который писал диссонансную, одухотворенную музыку в стиле Александра Скрябина. Под патронажем этих двух странных бюрократов начался период, который можно назвать периодом вседозволенности. Русские композиторы 1920-х стали авторами самых диких звуков того времени, во многом превосходя в какофонии западных коллег. Александр Мосолов в симфонической пьесе “Завод. Музыка машин” использовал скрежещущие удары и многослойную ритмику, чтобы передать шум завода. Николай Рославец сочинял в соответствии с “новой системой тоновой организации”, создавая плотные хроматические текстуры из “синтетических аккордов”. Лев Термен изобрел жутко воющий электронный инструмент, позже названный его именем – терменвокс. Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, создал Общество четвертитоновой музыки. Воплощением духа времени стала “Симфония гудков” Арсения Авраамова: памятное исполнение состоялось в 1922 в порту Баку – “Интернационал” и “Марсельеза” были исполнены оркестром из заводских и автомобильных гудков, артиллерии, пулеметов, двигающихся локомотивов и сирен кораблей Каспийского флота.

Представление Луначарского о коммунизме как усовершенствованной средствами искусства массовой религии противоречило взглядам Ленина, и большевистская художественная утопия неизбежно зашла в тупик. У экспериментального искусства не обнаружилось пропагандистской ценности, за исключением возможности рекламировать советскую культуру на Западе. Разнообразные группировки самоназначенных пролетарских художников нападали на модернистские тенденции и требовали вместо них простого, популярного развлечения. Луначарский призывал к сосуществованию разных точек зрения и свободе высказывания: “Пусть рабочий услышит и все оценит сам, и старое, и новое”, но в 1920-х он терял влияние. Наркомат просвещения погружался в трясину бюрократического соперничества, и партия фактически переместила руководство искусством в отдел идеологии и пропаганды.

Когда в 1929 году Сталин получил единоличную власть, художники в большей степени оказались на виду – и в опасности. Последние биографии Сталина, например написанная Симоном Сибагом Монтефиоре, подчеркивают его ум и обаяние наряду с хорошо известными хитростью и жестокостью. Он был начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко. Хотя Сталин не выносил радикальных стилей, которые процветали в эпоху Луначарского, он поддерживал идею “советского модернизма”, художественной школы, которая бы воплощала силу и доблесть нового, пролетарского государства. Его музыкальные вкусы были ограниченными, но не вульгарными. Он покровительствовал Большому, слушал классическую музыку по радио и пел (у него был неплохой тенор) народные песни. Он следил за всеми пластинками, которые выпускались в СССР, делал пометки на конвертах (“хорошая”, “плохая”, “дрянь”, “пустое”) и собрал 93 записи оперной музыки.

Сталин любил говорить по телефону, и у него была парализующая собеседника привычка звонить деятелям искусства посреди ночи. Иногда, подобно снисходительному римскому императору, он мог даровать своим просителям необычайную благосклонность. Другим было сказано ждать звонка, который так и не звучал, и они могли интерпретировать эту тишину как предзнаменование катастрофы. Вскоре мог прозвучать вселяющий ужас стук в дверь – “отчетливый, невыносимо выразительный стук”, по словам Надежды Мандельштам, означавший появление НКВД. Сталинские манипуляции создали новый вид страха. “…Тот страх, который сопровождает сочинение стихов, ничего общего со страхом перед тайной полицией не имеет. Когда появляется примитивный страх перед насилием, уничтожением и террором, исчезает другой, таинственный страх – перед самим бытием”, – пишет Мандельштам в своих воспоминаниях. Как говорил ее муж Осип, “с революцией, у нас на глазах пролившей потоки крови, тот страх исчез”.

 

Молодой Шостакович

Облик Дмитрия Шостаковича действовал на нервы. Его лицо было мертвенно-бледным, глаза испытующе смотрели из-за толстых очков. Его тело постоянно дергалось, как будто что-то изнутри пыталось вырваться наружу. Когда он говорил, его речь шла по собственным следам, фразы повторяли себя, как беспокойные мантры. В узком кругу, с любимой им водкой Шостакович проявлял другую сторону личности – едкую, остроумную, страстную. Он был способен и к щенячьей нежности, и к отвратительной злобе. Лорел Фэй в авторитетной биографии Шостаковича цитирует словесный портрет композитора, сделанный Михаилом Зощенко в начале 1940-х: “Ваше впечатление о нем – правильное, но не совсем. Вам казалось, что oн – “хрупкий, ломкий, уходящий в себя, бесконечно непосредственный и чистый ребенок”. Это так, но если б это было только так, то огромного искусства (как у него) не получилось бы. Он именно то, что вы говорите, плюс к тому – жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый (хотя от ума добрый)… В нем – огромные противоречия. В нем – одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени. Это – почти катастрофа…”

Шостакович родился 25 сентября 1906 года. Еще в юности он демонстрировал поразительные способности к музыке, самостоятельно освоив нотную грамоту и элементарную теорию музыки. В 1919 году он поступил в Петроградскую консерваторию, где его способностями был очарован Александр Глазунов, почти разрушенный алкоголем, но по-прежнему грозный ректор. Глазунов следил, чтобы юноша всегда был сыт во время голодных лет ленинской новой экономической политики. Взамен отец Шостаковича снабжал Глазунова напитками, которые доставал по блату в Палате мер и весов.

В семье Шостаковича придерживались левых взглядов, и его родители сначала приветствовали русскую революцию. Но они не были большевиками и испугались, когда силы во главе с Лениным свергли более либеральное правительство Александра Керенского. Шостакович, которому тогда было 11, имитировал взгляды родителей. В первые недели революции он написал “Похоронный марш в честь павших борцов с царизмом”, но в следующем году или переименовал пьесу, или написал новую в память о двух жертвах большевистского террора. Кажется, уже в детстве он был склонен к двойственности.

Подростком Шостакович полюбил иконоборческие поэмы Маяковского, но вовсе не за политические взгляды, которые стояли за этими стихами. Шостакович столкнулся лицом к лицу с абсурдом советской идеологии: когда однокашник попросил его объяснить социально-экономические аспекты музыки Шопена и Листа, Шостакович захохотал. Позже, уже став значительной фигурой в системе музыкального образования, Шостакович позволял себе неформально помогать студентам, попадавшим в жернова идеологии. На устном экзамене Шостакович обнаружил, что сидит под плакатом “Искусство принадлежит народу. В. И. Ленин”. Кивнув головой в сторону очевидной шпаргалки, он задал вопрос: “Кому принадлежит искусство?”

Шостакович никогда не был политически наивным. Еще студентом в Петрограде, или Ленинграде, как в 1924 году был переименован город, он получил могущественного союзника в лице Михаила Тухачевского – героя Красной Армии, печально известного тем, что во время подавления крестьянского восстания в Тамбовской области приказал применить против восставших отравляющий газ. Как считает друг и хроникер Шостаковича Исаак Гликман, Тухачевский был “человеком большого образования и ума”, усердно посещал концерты, играл на скрипке, сам делал инструменты и предлагал найти для молодого композитора комнату и работу в Москве. К счастью для Шостаковича, если иметь в виду судьбу Тухачевского во время большого террора, он предпочел остаться в родном городе.

Надежды, которые подавал Шостакович, оправдались в его Первой симфонии, которую симфонический оркестр Ленинградской филармонии исполнил 12 мая 1926 года. Симфония была встречена бурными аплодисментами. Это сочинение с неожиданно захватывающим повествованием, стремительно несущимся от одной кульминации к другой. Подвижный и гибкий музыкальный язык использует систему, принципы которой русский теоретик Болеслав Яворский сформулировал в 1908 году в книге “Строение музыкальной речи”. В соответствии с ними разнообразные лады, от обычной диатонической гаммы до октатонической гаммы Римского-Корсакова, взаимосвязаны и отталкиваются друг от друга. Симфония быстро обрела международное признание, и не кто иной, как Альбан Берг, прислал композитору поздравительное письмо.

В качестве поощрения композитор получил щедрый заказ от агитотдела музсектора Госиздата на написание большого сочинения для оркестра и хора в честь десятилетия Октябрьской революции. Произведение первоначально называлось “Октябрю” и позже стало Второй симфонией. Первая часть пробуждает воспоминания о предреволюционных днях, рисуя образ экономического хаоса: семь партий струнных движутся каждая в своем ритме. Чуть позже девять партий пронзительных деревянных духовых идут в разные стороны, возможно, изображая интеллектуалов Серебряного века. Затем фабричный свисток (фа-диез) сигнализирует о появлении большевиков, и суперсовременная сложность уступает место простому гимну. Хотя поэтический текст примитивен, Шостакович предвосхищает самые сильные из “боевых песен” Ганса Эйслера. Третья симфония, “Первомайская”, следует той же схеме, искупая абстрактность напыщенностью.

Несмотря на постепенный упадок системы, созданной Луначарским, на протяжении 1920-х годов советская музыкальная сцена оставалась разнообразной и живой. Не покидая России, Шостакович мог впитывать разные западные влияния, потому что Запад сам приходил к нему. Хиндемит, Кшенек, Берг и Мийо посетили новый советский рай; были поставлены “Воццек”, “Дальний звон” и “Джонни наигрывает”, и негритянское ревю Сэма Вудинга Chocolate Kiddies гастролировало в России в 1926 году и дало советским авангардистам представление о джазе. На следующий год Шостакович сам ненадолго поехал в Берлин и получил непосредственное впечатление от магии веймарской культуры. Вскоре в его сочинениях отразился антисентиментальный, “объективистский” тон Хиндемита, Вайля, Бартока и Стравинского. Пронзительные деревянные духовые, грубые медные и резкие ксилофоны прорвались сквозь пышность русских струнных.

Так же хорошо Шостакович усвоил нетрадиционные стратегии советских художников и теоретиков этого периода, с удовольствием используя эффекты монтажа, пародии, сознательной искусственности и “остранения” знакомых стилей и форм. Титан радикального театра Мейерхольд распознал в молодом композиторе близкого по духу человека и просил его написать музыку к нескольким своим постановкам, самой известной из которых стал спектакль по пьесе Маяковского “Клоп” (1929).

В том же году возник творческий союз, который длился всю жизнь Шостаковича. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг создали авангардный театр и киномастерскую “Фабрика эксцентрического актера” (ФЭКС). В обычной для 1920-х годов манере ФЭКС использовала цирковое безрассудство, варьете, американское кино, и Шостакович последовал этим образцам. Его музыка к немому фильму Козинцева и Трауберга “Новый Вавилон” – политизированной любовной истории, действие которой происходит во время событий Парижской коммуны, – избегала прямой иллюстративности и поражала слушателя причудливыми сопоставлениями. Например, финальная сцена расстрела коммунаров сопровождается деформированным канканом из “Орфея в аду” Оффенбаха. Подобные парадоксы стали реализацией взглядов Сергея Эйзенштейна и его коллег, в 1928-м постулировавших: “Первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами”.

Кульминацией радикального периода в творчестве Шостаковича стала опера “Нос” по повести Николая Гоголя, в которой эта часть тела покидает владельца и достигает большого социального статуса. Интерлюдии ударных, глиссандо тромбонов и гротескные танцевальные ритмы должны были высмеять буржуазные ценности, но композитор слишком зависел от стандартного инструментария западного авангардизма, чтобы эта попытка сатиры стала успешной. Если бы Шостакович в это время переехал в Берлин, ему было бы трудно не слиться с толпой молодых композиторов, истово следующих законам музыкальной моды.

Вскоре после премьеры “Носа” в концертном исполнении в июне 1929 года Шостаковича обвинили в “формализме”. Это словечко было советским условным обозначением для любого стиля, который слишком отдавал западным модернизмом. Удар нанесла РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), миссией которой было искоренение остатков буржуазной музыкальной культуры. “Нос” исчез с советской сцены вплоть до 1974 года. Шостакович запер себя в театральной работе и музыке для кино, покорно иллюстрируя бесконечную битву между хорошими Советами и их “классовыми врагами”. Балеты “Золотой век” и “Болт” рассказывают соответственно о деградации соперников советской футбольной команды и о подлой деятельности “тунеядцев”, “пьяниц” и “саботажников”. Фильмы “Златые горы” и “Встречный” разоблачают капиталистических магнатов и вредителей на производстве. В картине Козинцева и Трауберга “Одна” ленинградская учительница отправляется в далекую Сибирь, где кулаки саботируют советский эксперимент. Сталин одобрил эти фильмы для широкого проката в конце 1931 года, и, вероятно, именно тогда он впервые обратил внимание на имя Шостаковича. Известно, что диктатор любил “Песню о встречном”, которая стала программной мелодией советской эпохи.

В ноябре 1931 года Шостакович совершил то, что казалось смелым поступком. Устав от агитации пролетарских композиторов, он написал манифест “Декларация обязанностей композитора”, в котором заявил, что требования мелодичности в советской музыке и театре оказывают на композиторов разрушающее действие. На самом деле Шостакович мог быть осведомлен, что партия готова отречься от “пролетарской” линии – в следующем апреле РАПМ распустили и был создан Союз советских композиторов. Есть что-то ерническое в музыке, которую Шостакович написал для лишенной почтения к первоисточнику постановки Николая Акимова “Гамлета” – она была показана в Москве в 1932 году, через месяц после роспуска РАПМ. Во второй сцене третьего акта Гамлет обвиняет Розенкранца и Гильденстерна в том, что они пытаются играть на нем, как на дудке, и в спектакле Акимова принц демонстративно приставляет флейту к ягодицам. В этот момент флейта-пикколо вступает с пролетарской песней Александра Давиденко “Нас побить, побить хотели”.

После коллективизации, индустриализации и голода массы были на грани возмущения, и в начале 1930-х Сталин попытался умиротворить подданных обещанием новых свобод и поблажек. Художники должны были транслировать выразительную сталинскую формулировку “Жить стало лучше”. Художникам и правда стало лучше жить, по крайней мере материально. Союз советских композиторов обеспечивал своих членов медицинскими страховками, путевками в санатории, кооперативным жильем в Москве. В октябре 1932 года на встрече в московском особняке Максима Горького Сталин сказал, что писатели должны стать “инженерами человеческих душ”, заставив литераторов спорить о том, что же это значит. На той встрече родилась концепция социалистического реализма, согласно которой советские художники должны изображать жизнь народа и реалистически, и героически, исходя из того, что социалистическая утопия наступит. Признанные формы XIX века (роман, эпическая драма, опера, симфония) признавались допустимыми средствами выражения, но они требовали тщательного обновления в соответствии с советской идеологией. Партийный теоретик Николай Бухарин на съезде писателей в 1934 году предложил более тонкое определение социалистического реализма, призвав к написанию произведений, которые рассказывают о “трагедиях и конфликтах, колебаниях, поражениях, борьбе противоборствующих тенденций”.

Первым достижением Шостаковича на новом этапе советского искусства стала “Леди Макбет Мценского уезда”. Либретто базируется на повести Николая Лескова и рассказывает о Катерине Измайловой – волевой женщине, живущей в провинциальным городке. Действие происходит в 60-е годы XIX века. Катерина находит способ избавиться от мужчин, которые и подавляют ее, и наскучили ей. Сначала она убивает свекра Бориса (Шостакович назвал его “типичным кулаком”), затем вместе с любовником Сергеем (“будущий кулак”) – ревнивого, грубого мужа Зиновия. Последний акт разворачивается на сибирской каторге, куда сосланы любовники. Когда Сергей начинает заигрывать с другой женщиной, Катерина топит ее и себя.

Этот сценарий оказался политически своевременным, потому что в 1929 году Сталин путем уничтожения, заключения под стражу и депортации начал убийственную кампанию “ликвидации кулачества как класса”. Шостакович сам указал на подтекст: “В “Леди Макбет” я старался создать… разоблачающую сатиру… заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издевательство купеческого быта”. Эти “вульгарные”, “жестокие”, “скупые” купцы были советским аналогом носатых евреев-банкиров, которые в то же время появились в нацистских карикатурах. По оценкам Роберта Конквеста, в результате “раскулачивания” погибло около 3 миллионов человек.

Таким образом, может показаться, что “Леби Макбет” – опера почти на службе геноцида. С другой стороны, это произведение – все что угодно, только не образец пропаганды. Композитор назвал ее “трагедия-сатира”, и эта амбивалентность задает тон: ничто не может быть воспринято буквально. Дорабатывая идею Эйзенштейна о несовпадении звука и визуального образа, Шостакович использует карикатурные музыкальные стереотипы, чтобы скорее разрушить, чем проиллюстрировать происходящее. В сцене издевательств над работницей Аксиньей звучит маниакальный галоп, достойный “Наивных симфоний” Уолта Диснея. Похоть Бориса представлена будто пьяным венским вальсом. Но по мере развития оперы бесчувственный гротеск уступает дорогу жалобам и исповеди. После убийства Бориса музыка представляет собой ледяное бесчувствие, но когда священник предлагает прочитать молитву по купцу, оркестр выводит на сцену грандиозную траурную музыку в форме пассакальи, очевидно основанную на ре-минорном погребальном плаче “Воццека”. Драматическая функция музыки неясна. Что это – неожиданное проявление сочувствия к отвратительному Борису? Выражение внутренней борьбы Катерины? Безразличный поворот колеса судьбы? Но что бы оно ни значило, это невозможно представить реализацией программы по разжиганию ненависти к кулакам.

Резоннее воспринимать оперу как легенду о безумии любви, о дезориентирующей силе сексуальности. Опера была написана под воздействием чувства к Нине Варзар, на которой Шостакович женился в 1932 году. Сопрано Галина Вишневская считала, что Катерина – это преувеличенное изображение страстной натуры Нины. Но это могло быть и личное безумие Шостаковича – через два года он влюбился в молодую переводчицу Елену Константиновскую, что повергло его брак в кризис, и отныне его романтическая жизнь носила трагикомический характер. Писатель Галина Серебрякова вспоминала: Шостакович “жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гетевском “Фаусте”, самим дьяволом”. Катерина тоже слишком захвачена своим желанием, и ее нельзя назвать полностью развращенной. Скорее она, как Саломея, выставляет напоказ все безумие своего мира, доводя его до крайности. И в этом смысле опера становится мрачным памятником сталинскому миру.

 

Террор

Шостакович был не первым советским композитором, которого государство подвергло цензуре. В 1935 году Гавриил Попов, чрезвычайно одаренный музыкант, соученик Шостаковича, представил свою Первую симфонию, необычайной силе которой многим обязаны последующие симфонии Шостаковича. Сразу после премьеры цензоры объявили, что симфония Попова “отражает идеологию враждебных нам классов”, и запретили ее дальнейшее исполнение. С помощью Шостаковича Попов добился отмены этого решения. Но после новой атаки на музыкальный и художественный формализм в 1936 году стало ясно, что произведение так и не будут исполнять. Попов начал пить и сдавать. Разница между его судьбой и судьбой Шостаковича объясняет, какой стойкостью обладал Шостакович, как он умел сохранять свое музыкальное “я” под прессом, грозившим полным уничтожением.

Кризис Шостаковича не был обусловлен исключительно тем, что Сталину не понравилась “Леди Макбет Мценского уезда”. Да, глава государства не получил ни малейшего удовольствия тем вечером в Большом. На совещании в Кремле о роли музыки в кинематографе, которое прошло на следующий день после публикации “Сумбура вместо музыки”, диктатор жаловался на какофонию Шостаковича, его “ребусы и загадки”. Но, вероятно, ЦК уже избрал “Леди Макбет” (опера исполнялась на протяжении двух лет до того, как ее услышал Сталин) в качестве подходящего старта кампании против непокорных.

Сочувствующий коммунистам американский журналист Джошуа Куниц, который писал о Советском Союзе для журнала New Masses, позже спросил редактора “Правды”, почему мишенью стал именно Шостакович. “С кого-то нужно было начать, – ответил редактор. – Он был самым знаменитым, и удар по нему дал бы немедленную отдачу – его подражатели в музыке и вообще повсюду сидели бы и делали выводы. Более того, Шостакович – настоящий художник, почти гениальный. За такого стоит бороться, его стоит спасти… Мы верили, что он крепкий. Мы знали, что вынесет удар… Шостакович знал, и все знали, что никакой злобы в нашей кампании не было. Он знал, что не было намерения его уничтожить”.

Когда появилась редакционная статья в “Правде”, Шостакович отреагировал странно. Он позвонил своему другу Исааку Гликману “с просьбой подписаться на почтамте на газетные вырезки, относящиеся к его музыкальным сочинениям”. В течение трех недель он собрал 78 страниц обвинений, которые молча изучал. Гликман упрекнул Шостаковича в “духовном мазохизме”, но композитор ответил, что у этого занятия есть конструктивная цель: “Так надо, так надо!” (к слову, Шенберг тоже вырезал статьи с оскорблениями – для грядущих поколений). Среди этих вырезок был вторая статья “Правды” – на этот раз балет из жизни колхозников “Светлый ручей” оказался слишком простым.

“Дело Шостаковича”, как его назвал Куниц, стало репетицией нового способа контроля над культурой. Художники, которые демонстрировали слишком большую независимость, подвергались поношениям и перевоспитанию, им грозили цензура и тюремное заключение, их подталкивали к смерти. Более того, когда один художник подвергался критике, власти следили за тем, как ведут себя другие. Во время “Сумбура вместо музыки” публично обсуждалась новая сталинская конституция, обещавшая множество гражданских свобод. Говорили, например, что художники смогут свободно высказываться на тему “формализма”. Информаторы НКВД следили за разговорами, некоторые из их отчетов опубликованы в России. Приведенные ниже отрывки демонстрируют, что статья в “Правде” вызвала ожесточенный протест, при том что самого Шостаковича не очень любили.

Исаак Бабель: “Не нужно делать много шуму из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется”.

Л. Славин (прозаик и драматург): “Я не люблю Шостаковича и ничего не понимаю в музыке, но боюсь, что удар по Шостаковичу есть удар по всем тем, кто пытается работать не по трафарету”.

П. Антокольский (поэт): “Каверин мне рассказал, что мать Шостаковича позвонила Зощенко (кажется, они живут рядом) и спросила в отчаянии: “Что же теперь будет с моим сыном?” Это звучит как еврейский анекдот, но это не очень весело”.

Виктор Шкловский (литератор): “И что значит фраза, что “мелкобуржуазное новаторство нам” вообще не нужно. Очень легкомысленно написано”.

А. Лежнев (прозаик): “Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает то, что хочет его левая нога. Мы, как Дон-Кихоты, все время мечтаем, а действительность нас просто учит истине. Поступок с Шостаковичем я рассматриваю как явление однородного порядка с сожжением книг в Германии”.

А. Гатов (поэт и переводчик): “…Этот поступок против Шостаковича я рассматриваю как погром”.

Андрей Платонов (прозаик): “Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес”.

К. Доброницкий (член ВКП(б), литератор): “Я не поклонник Шостаковича, но он ищет что-то новое”.

Вс. Мейерхольд: “Шостаковича надо было ударить, чтобы он занимался делом, а не писал что попадется… Шостакович сейчас в очень тяжелом состоянии. Ему звонили из моего театра, чтобы он написал новую музыку к “Клопу”, но он сказал, что ничего не может делать”.

Композитор Шапорин: “Мнение “одного” человека – это еще не то, что может определить линию творчества. Шостаковича доведут до самоубийства…”

Композитор Мясковский: “Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность”.

Композитор Кочетов В.Н.:”Перегнули палку – эта статья убивает Шостаковича”.

Большинство ремарок не носит политического характера, это простой протест против вторжения официального вкуса в художественную сферу. Но то, что сказал Абрам Лежнев, было прямой критикой Сталина. В отчете НКВД видно, что кто-то обвел имя Лежнева и поставил рядом две галочки. Лежнев был обвинен в идеологической недальновидности и расстрелян в 1938-м.

Несколько лидеров советского искусства высказывались в поддержку Шостаковича. Мейерхольд, который, согласно одному из источников, сидел рядом с Шостаковичем в тот вечер, когда Сталин слушал “Леди Макбет”, защищал композитора на выступлении в марте. Горький написал в письме – или по крайней мере в черновике – Сталину: “…То, что дала статья “Правды”, разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича”. Сталин в его часто цитировавшемся “Выступлении на приеме металлургов” советовал партии относиться к каждому человеку бережно, “заботливо и внимательно выращивать, как садовник выращивает облюбованное плодовое дерево”. Горький бросает эти слова в лицо Сталину: “Выраженное “Правдой” отношение к нему никак нельзя назвать “бережным”.

7 февраля Платон Керженцев, председатель Комитета по делам искусств, встретился с Шостаковичем и уверил его, что композитор выйдет из кризиса, если прислушается к рекомендациям. Керженцев докладывал Сталину: “На мой вопрос, признает ли он критику полностью, он сказал, что большую часть он признает, но всего еще не осознал”. Шостакович, в свою очередь, попросил о встрече со Сталиным. Таким образом, ему пришлось исполнить обычный обряд ожидания телефонного звонка. 29 февраля он писал Соллертинскому: “Тихо живу в Москве. Безвыходно сижу дома. Ожидаю звонка. Надежды на то, что буду принят, у меня немного. Но все-таки надеюсь”.

Звонка не было. Постановок становилось все меньше. Доходы Шостаковича падали, а Нина, его жена, была беременна. Шостакович отправился к Тухачевскому – красному герою и скрипичному мастеру, который, обильно потея, написал письмо Сталину от своего имени.

День за днем в царстве Сталина все больше холодало. Показательные процессы, которые начались в августе, стали знаком перехода от кампании против формализма к чисткам и террору. Многие близкие или сочувствующие Шостаковичу стали исчезать. Переводчица Елена Константиновская, которая вызвала временный разрыв композитора с женой в 1934 году, была арестована и провела какое-то время в тюрьме в 1935 году. Галина Серебрякова, которая видела Шостаковича за сочинением “Леди Макбет”, в следующем году была отправлена в ГУЛАГ, где провела 18 лет. Зять, теща, сестра и дядя Шостаковича оказались в тюрьме. Максим Горький загадочно умер в июне 1936 года. Имя Бухарина много раз упоминалось на августовском процессе – это был знак, что его дни сочтены. Бабель, который был уверен, что “Сумбур вместо музыки” не стоит воспринимать всерьез, обнаружил в 1937 году, что его книги больше не печатают. Ему, как и Мейерхольду, оставалось жить три года.

Самой зловещей была судьба Тухачевского. Несмотря на безукоризненную работу по устранению антибольшевистской оппозиции, которую он проделывал, Сталин видел в Тухачевском опасного врага – слишком независимого, слишком харизматичного. Его арестовали в мае 1937-го, и под пытками он признался в участии в заговоре против Сталина – этого заговора никогда не существовало, а свидетельство о нем было сфабриковано гитлеровской СС. Когда десятилетия спустя текст признания нашли, на нем были видны пятна крови.

Среди деятелей культуры и интеллектуалов, которые были осуждены как “враги народа” в конце 1930-х – Бухарин, Мейерхольд, Мандельштам, Бабель, – Шостакович остался одним из немногих, кто выжил, чтобы рассказать обо всем. Когда членов кружка Тухачевского, включая композитора Николая Жиляева, арестовали, Шостаковичу могло показаться, что система специально уничтожает людей вокруг него. В этом выражалась психологическая элегантность террора: хотя его логика была безличной, даже случайной, он всегда казался направленным против конкретного человека.

В то время как “Правда” выносила вердикт, Шостакович работал над Четвертой симфонией – на тот момент самым амбициозным своим сочинением. В ней чувствуется влияние Густава Малера и особенно – малеровской концепции симфонии как безграничного психологического театра. Больше всего на Четвертую Шостаковича похожа Шестая симфония Малера – такой же воинственный напор начала и долгое страдание в финале. Позже Шостакович соглашался с тем, что Четвертая в некотором смысле была свидетельством сопротивления тому, через что прошел композитор в первые месяцы 1936 года. Он писал Гликману: “Тогда мне помогли молодость и физическая сила. Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию”.

Но хронология противоречит этому утверждению: к моменту публикации статьи Шостакович закончил две из трех частей симфонии. Как указывает музыковед Полин Фэркло, симфония в значительной степени может восприниматься как энергичное воплощение социалистического реализма по Бухарину – “борьбы конфликтующих тенденций”. Написанная для монструозного оркестра из 130 инструментов, симфония начинается с указания на индустриальную мощь: фаланга из пятнадцати высоких духовых шагает в ногу, строится эскадрон из восьми валторн, остинато низких духовых и струнных стучит поршнем. Советский слушатель 1936 года, если бы симфония была исполнена, мог бы вообразить строителей ДнепроГЭС, колхозных бригадиров или перевыполняющих план стахановцев.

Мощь начала побеждают бухаринские “колебания” и “крушения”. Первая тема теряет импульс в протяженных пассажах. Вторая – медленная, вялая, шаткая линия фагота, появляясь то тут, то там, демонстрирует неубедительный героизм, уносится обрывочными фрагментами и пропадает в “отщепенской” версии первой у духовых. Начинаются странности вроде сумасбродной фуги и кричащего двенадцатинотного аккорда.

Вторая часть – псевдо-scerzo, приносящее нечто вроде комического облегчения и заканчивающееся скелетоподобным грохотом ударных. Большая часть финала – похожая на сон череда жанров: музыка для кукольного театра, безумная полька, шарманочный вальс и т. д. Фэркло слышит здесь потаенное ностальгическое описание дореволюционной России, хотя это может быть и присущий Шостаковичу сарказм.

Если бы Четвертая была образцом социалистического реализма, конфликты непременно разрешились бы в финале. Ближе к концу третьей части слышен возбужденный шепот секвенции виолончелей и контрабасов (как в финале симфонии Малера “Воскресение”), литавры выбивают величественную квартовую фигуру, и утопия триумфа кажется неизбежной. Но долгожданная победа несколько раз разбивается о диссонансный аккорд. Внутренний смысл поражения подчеркнут цитатой: как указывает Ричард Тарускин, секвенция имитирует “Глорию” из “Царя Эдипа” Стравинского, где язвительно восхваляется Иокаста – царица “чумных Фив”. За распадом следует долгое оркестровое затихание на протяжении 234 гнетущих тактов. Над заключительным аккордом – указание morendo, “умирая”. Оно появится в концовках еще примерно двадцати партитур Шостаковича.

Композитор начал работать над финалом Четвертой вскоре после того, как вышла статья “Сумбур вместо музыки”. Было ли уже тогда запланировано трагическое окончание? Или чувство безнадежности пришло вслед за теми событиями? Так или иначе, очевидно, Четвертая симфония не является ответом на атаку “Правды”. Премьера была намечена на осень 1936 года, Симфонический оркестр Ленинградской филармонии начал репетировать, и в музыкальном сообществе быстро распространился слух, что Шостакович отверг критику и написал “чертовски сложную” музыку. Появились аппаратчики и поговорили с директором филармонии. Директор вызвал Шостаковича. Композитор вышел подавленным. Вместе с Исааком Гликманом он какое-то время шел молча, а потом сказал, что симфония не прозвучит. Шостакович позже вспоминал: “Мне не нравилась ситуация. Повсюду был страх. И я отозвал симфонию”.

Почти два года Шостакович не показывал публике крупных работ. Наконец 21 ноября 1937 года в Большом зале Ленинградской филармонии он представил Пятую симфонию. Изменения в стиле были драматическими. Симфония следовала обычной четырехчастной схеме: Moderato, Allegretto, Largo, Allegro non troppo. Как Пятая симфония Бетховена, она проделывала путь от трагического минора к ликующему мажору. Сочинение должно было быть понятно заурядному меломану, например Сталину.

В опубликованной за подписью Шостаковича статье симфония потом преподносилась как “творческий ответ композитора”, как его извинения за “Леди Макбет” и неисполненную Четвертую: “Если я действительно преуспел, воплощая в музыкальных образах все, что я думал и чувствовал после появления статей в “Правде”, и если требовательный слушатель обнаружит в моей музыке поворот к большей ясности – я буду удовлетворен”

Хотя Шостакович, возможно, и не писал этих строк, здесь есть двусмысленности, характерные для его мышления. “Все, что я думал и чувствовал” может обозначать личные страдания и сопротивление. Простота музыки не отвергает эмоциональную сложность. И обратите внимание на “если”: ничего о том, что это великое сочинение простое или ясное.

Бетховенские “героические” симфонии, Третья (собственно “Героическая) и Пятая, рассказывают о конфликте и его разрешении, о протагонистах, которые преодолевают препятствия и одерживают победы. Сын композитора Максим Шостакович отмечает, что Пятая симфония его отца в значительной степени следует тому же плану: “Пятая симфония – это его “Героическая”. [Писатель Александр] Фадеев однажды сказал, что он кому-то мстит в финале. Отец ответил: это не только месть. Герой говорит: “Я прав. Я последую выбранному пути”.

Первая часть описывает мрачный ландшафт, по которому предстоит идти герою. Вторая тема, как это ни странно, – аллюзия на фразу из “Хабанеры” Кармен Бизе, ту, где она поет “Любовь, любовь”. Русский музыковед Александр Бендицкий обнаружил многочисленные пронизывающие симфонию отсылки к “Кармен”. Вероятно, они связаны с чувством к Елене Константиновской, которая, выйдя из тюрьмы, отправилась в Испанию и вышла замуж за советского фотографа и кинорежиссера Романа Кармена. Как и в “Леди Макбет”, за тем, что кажется публичным и политическим, спрятано личное.

Сердце симфонии – медленная часть, Largo. Воздух наполнен всхлипами, одинокими криками в ночи, призывами о помощи, даже настойчивой просьбой о милости, четырежды громко повторенной в партии скрипок. Над тремолирующими скрипками один деревянный духовой инструмент за другим затягивает жалобную песню, спускающуюся на кварту и большую секунду, подобно печальному хору Джерома Керна Mis’ry’s Comin’ Aroun’. (Нейрофизиолог Яак Панксепп исследовал феномен “музыкального озноба” – дрожи, которая пробегает по телу и заставляет шевелиться волосы. Этот эффект сильнее всего производит музыкальный пассаж, в котором солирующий инструмент звучит на приглушенном фоне. Панксепп сравнивает этот эффект с “криком разлуки у молодых животных, первобытным криком отчаяния, который призывает опекунов проявить заботу и внимание”.) Возникающая здесь траурная интонация – очевидная аллюзия на “Бориса Годунова” Мусоргского, совершенное воплощение русского страдания. Первые пять нот плача “Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь, душа православная” совпадают с пятью нотами темы Largo. Они снова слышны в конце у арфы и челесты, как будто играет музыкальная шкатулка. Два финальных аккорда звучат как “аминь” – важный жест композитора-атеиста.

Ре-минорный взрыв медных выбрасывает нас в финал. Перемена настолько мучительна, что слушатели могут пожалеть, что пришли. Основные ноты ре и ля, которые звучали в первой части созерцательно, сейчас грохочут в партии ударных, подготавливая сцену для воинственной декламации труб, тромбонов и тубы. Бешеная энергия этой темы и моторность аккомпанемента почти повторяют начало Четвертой симфонии. Предположение о том, что Шостакович мог здесь переписать свою раннюю работу, придает дополнительный смысл той автоцитате, которая появляется в тихом контрастирующем эпизоде. Прежде чем начать работу над Пятой, Шостакович написал романс на стихотворение Пушкина “Возрождение”:

В финале Пятой страстную цитату из романса словно ангелы в сияющих сферах исполняют струнные и арфа. Мотив плывет, пока не исчезает, и литавры возвращают музыке воинственность. Здесь можно увидеть целую серию “перерисовок”: переработанные мотивы Четвертой симфонии, романс для голоса и фортепиано, оркестрованный, но лишенный голоса, сама тема романса, скрытая барабанным боем. С этого момента симфония становится одним большим crescendo. Литавры бьют неустанно. Трубы превращают главную тему в эмблему власти, возвращая ей фанфарное звучание.

Возникает вопрос – чей это триумф? Это художник-варвар чернит картину гения, которой была Четвертая? Или, наоборот, рисунок беззаконный стерт, и нам видны намерения Шостаковича в их первоначальной чистоте?

Еще до того как была расшифрована отсылка к “Возрождению” в финале симфонии, его брутальность вызвала у слушателей смущение и оцепенение. Некоторые оппоненты сталинского режима увидели здесь знак того, что Шостакович примкнул к конформистам. Владимир Щербачев, защищавший композитора после статьи в “Правде”, назвал Пятую “замечательной, но до болезненности мрачной”. Николай Мясковский, сам автор беспокойных, пессимистических симфоний, сказал, что финал – это “плохой”, “формальный ре-мажорный ответ”. Осип Мандельштам назвал симфонию “унылым устрашением”. С другой стороны, некоторые во власти сочли, что Шостакович игнорирует мудрый совет “Правды”. Влиятельный критик Георгий Хубов жаловался, что “Largo – экспрессионистский офорт, изображающий ужас оцепенения”, а финал – “жесткий и неумолимо суровый”.

Но лучшая часть аудитории склонялась к тому, чтобы солидаризироваться с волевой декларативностью симфонии – с тем, что Максим Шостакович назвал “решимостью сильного человека БЫТЬ”. Многие уже потеряли во время террора друзей и родных и чувствовали страх и беспомощность. Гавриил Попов как-то сказал Любови Шапориной, основателю Театра марионеток: “Знаете, я стал трусом, я трус, я всего боюсь, я даже ваше письмо сжег”. Пятая симфония смогла ненадолго избавить от этого страха. Один слушатель в зале был настолько захвачен музыкой, что встал, как будто вошла королевская особа. За ним и другие начали подниматься со своих мест. Во время долгой овации дирижер Евгений Мравинский поднял партитуру над головой. Шапорина записала в дневнике: “Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил. Д. Д. вышел бледный-бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться”.

 

Прокофьев возвращается

Шостакович и Прокофьев, два гиганта советской музыки, никогда не могли до конца понять друг друга. Они встречались лишь изредка и периодически критиковали друг друга в разговорах с коллегами и в переписке. Прокофьев мог заявить, что у Шостаковича наблюдается дефицит мелодий, а Шостакович мог упрекнуть Прокофьева в привычке отдавать оркестровку своих произведений коллегам.

В чем-то их отношения повторяют, пусть не с такой интенсивностью, но со сходными психологическими мотивами, соперничество Малера и Штрауса. Как и Малер, Шостакович рисовал себя жертвой судьбы, но при этом был полностью уверен в собственных способностях. И для Малера, и для Шостаковича мученичество представляло собой нечто вроде позы. Прокофьев, так же как Штраус, держался беззаботно и расслабленно. Шостакович был уклончив, Прокофьев в своих мнениях был прямым, даже излишне откровенным: как сказал его друг Николай Набоков – “большой ребенок, который должен говорить правду в любой ситуации”. Коллега подслушал исторический диалог композиторов:

ПРОКОФЬЕВ: Вы знаете, я засел за работу над моей Шестой симфонией. Я написал первую часть… и теперь пишу вторую с тремя темами: третья часть, вероятно, будет в сонатной форме. Я чувствую необходимость компенсировать отсутствие сонатной формы в предыдущих частях.

ШОСТАКОВИЧ: А что, здесь всегда такая погода?

У Шостаковича, как у Малера, была исключительная способность к драматизации внутреннего жизни – его судьба была для него судьбой страны и мира. Прокофьев и Штраус, наоборот, были “эгоистами”, старавшимися сохранить собственную стабильность, покуда мир вертелся вихрем вокруг них. У них был куда более практический, прагматический взгляд на ремесло композитора, и в результате они оба недооценены.

Прокофьев был высок и импозантен. Один американский критик, впервые увидев композитора, описал его как белокурого русского футбольного защитника, другой сказал, что он сделан из стали. Родившийся в 1891 году на Украине, Прокофьев был вундеркиндом, enfant terrible Петербургской консерватории. 18 декабря 1908 года, за три дня до премьеры Второго квартета Шенберга в Вене, его сольный фортепианный концерт на петербургских Вечерах современной музыки стал сенсацией. Кульминацией программы стала короткая, ярко-диссонансная пьеса “Наваждение”. Он также показал ловкий, по-рахманиновски чувственный лиризм (опера “Маддалена”), задумчивые хроматические фантазии на грани тональности (фортепианная пьеса “Отчаяние”) и новаторское эссе в неоклассицистском, моцартианском стиле (“Симфониетта”). В целом у Прокофьева был дар к тому, что русский теоретик литературы Михаил Бахтин назвал “карнавальностью”, – к фарсу, пародии, смешному и безответственному передразниванию всего серьезного.

Десять дней, которые потрясли мир, не потрясли Прокофьева. В феврале 1917-го он ждал премьеры “Игрока” – невероятно эффектной адаптации повести Достоевского о молодом человеке, который пытается уехать к счастью на колесе рулетки, – и его переписка в следующие месяцы в основном посвящена бесплодным попыткам перенести исполнение. Весной он поехал на Каму. Летом он вносил последние штрихи в партитуру двух сочинений, полных спокойного лиризма, – Первого скрипичного концерта и Первой “Классической” симфонии. Рихтер сравнил Концерт с “тем, как первый раз весной открывают окно, и первый раз с улицы в него врываются неугомонные звуки”.

Во время большевистского переворота Прокофьев был в горном походе на Кавказе (эта аристократическая экскурсия, как замечает в биографии Прокофьева Дэвид Найс, была вычеркнута из советских книг). Позже той осенью Прокофьев написал апокалиптически шумную кантату “Семеро их” по аккадским песнопениям в переложении Константина Бальмонта. Композитор снова кажется странно сбивчивым:

Однажды Прокофьев зашел в комиссариат просвещения со словами: “Я много работал и теперь хотел бы вдохнуть свежего воздуха”. Луначарский ответил: “В России и так много свежего воздуха”, но простился с композитором сердечно и снабдил его советским паспортом на случай, если Прокофьев решит вернуться. Приключения Прокофьева выглядят как плутовской роман в духе “Вокруг света за 80 дней”. Он поехал на транссибирском экспрессе, чтобы добраться до Японии, собираясь потом отплыть в Буэнос-Айрес. Вместо этого он оказался в Сан-Франциско. Когда американские власти задержали его как подозрительного чужака, он заявил, что ненавидит большевиков, потому что они отобрали все его деньги.

Большую часть 1918–1922 годов Прокофьев провел в Америке, где публика аплодировала его мастерству пианиста-виртуоза, но с трудом воспринимала его сочинения. Во время путешествия по Тихому океану Прокофьев начал писать либретто оперы по изысканно абсурдной комедии дель-арте Карло Гоцци “Любовь к трем апельсинам”, используя ту адаптацию, которую Мейерхольд создал для своей студии задолго до революции. Это легкое и ироничное “остранение”: в прологе Трагики, Комики, Романтики, Эксцентрики и Пустоголовые спорят, какой именно жанр представления выбрать, и по ходу развития сюжета волшебной сказки периодически вмешиваются с замечаниями и наблюдениями. Сопрано Мэри Гарден, знаменитая исполнительница ролей Мелисанды и Саломеи, участвовала в постановке “Трех апельсинов” в Чикагской оперной компании в 1921 году, однако показ в Нью-Йорке провалился, похоронив надежды на американскую славу. Но Америка оставила значимый след на личности Прокофьева: он подпал под влияние “Христианской науки” Мэри Бейкер Эдди – учения, согласно которому люди могут преодолеть болезнь, грех, зло, даже смерть, если достигнут правильного, духовного образа мысли.

В 1923 году искатель приключений поселился в Париже, где ему пришлось противостоять политике стиля. При всей композиторской виртуозности Прокофьев не мог соперничать со Стравинским и “Шестеркой” в их стремительном изобретении музыкальных направлений. Стравинский, как прокомментировал Прокофьев, “очень хочет, чтобы его творчество оставалось верным современности. Если я чего-то и хочу, то того, чтобы современность оставалась верной моему творчеству”.

Еще подросток в 1908 году, Прокофьев воспринимался более современным, чем Стравинский, который в то время не оставил следа на петербургской сцене. Но в 1920-х уже Прокофьев догонял моду и после нескольких лет фрустрации решил идти своим путем.

Хотя композиторы круга Дягилева провозгласили оперу устаревшим жанром, Прокофьев в 1920-е годы много времени уделил сочинению оперы “Огненный ангел” – несколько старомодной драмы о сексуальной страсти и дьявольской одержимости с Фаустом и Мефистофелем в качестве второстепенных персонажей. Это был экстравагантный, соблазнительный, шумный проект, заставляющий вспомнить о довоенных символистских идеях “дверей в запредельное”, и неудивительно, что он не вызвал интереса в Париже Стравинского. Прокофьев надеялся, что в Германии один из государственных театров Лео Кестенберга поставит его оперу. Берлинская премьера “Огненного ангела” была назначена на 1927 год, но дирижер Бруно Вальтер безапелляционно отменил ее, когда оркестровка была прислана слишком поздно. Так фактически умерла крупнейшая на тот момент работа Прокофьева.

У Прокофьева не было проблем с тем, чтобы удовлетворить запрос Дягилева на энергичные и ритмичные балеты эры машин, и в середине 1920-х он пишет “Стальной скок” – эстетизированную и эротизированную фантазию о жизни в Советском Союзе. Но он уже устал от молотящей диссонансной манеры, которой овладел в юности. Вместо этого он хотел отпустить поводья своего мелодического дара – в этой сфере Стравинский не смог бы с ним соперничать. Так появился, казалось, неисчерпаемый запас тягучих мелодий, которые начинаются пышным расцветом и грациозно затихают. Как и у Шостаковича, его диатоника так богато украшена добавленными тонами – пониженной пятой ступенью, пониженной второй и т. п., – что гармонии постоянно уплывают из основной тональности. В самых ярких пассажах у раннего Прокофьева, как в “Игроке”, эти дополнительные тоны выглядят симптомами распространяющейся инфекции. То же настроение распада, неправильно устроенного мира заполняет большинство произведений Шостаковича. Но зрелый Прокофьев борется за лирическое освобождение, и “неправильные ноты” становятся игрой света и тени вокруг строгой формы.

В начале 1930-х Прокофьев посвятил себя тому, что в интервью Los Angeles Evening Expressон назвал “новой простотой”, – консервативному модернизму, укорененному в классической и романтической традициях. Поскольку идеология социалистического реализма требовала того же, Прокофьев решил, что советская точка зрения волшебным образом совпала с его собственной. На самом деле его тщательно готовили думать таким образом. Сталин сделал приоритетом возвращение знаменитых деятелей культуры обратно в загон, и проект соблазнения Прокофьева курировался ОГПУ – секретной полицией.

Когда в 1927 году композитор приехал в Россию, он увидел тщательно, до малейших деталей контролируемую панораму советской жизни. Вряд ли замечая присутствие ОГПУ, он отмечал в дневнике странных персонажей, притаившихся в ресторанах, загадочные щелчки в телефонной трубке, обыск личных вещей и другие знаки слежки. Услышав, что его двоюродный брат “заболел”, он наконец понял, что тот арестован. Несмотря на это, он решил сосредоточиться на улучшениях, привнесенных режимом в некоторые сферы жизни: на росте грамотности сельского населения, сияющих новостройках в городах, асфальтированных дорогах и т. п. Как адепт “христианской науки” он мог верить, что сумеет противостоять злу, хотя в его решении вернуться был личный расчет – чувство, что Советский Союз даст ему должное внимание и поддержку.

Окончательная советизация Прокофьева была простым трюком: ему не нужно было “становиться советским”, ведь он им уже был. У него по-прежнему имелся советский паспорт, его сочинения печатались официальными издательствами, в СССР прошли многие премьеры его музыки, и его стиль уже соответствовал мандату простоты. Оставалась лишь бюрократическая процедура смены адреса.

Первая “официальная” советская премьера, эпический балет “Ромео и Джульетта”, – пик прокофьевского оптимизма. В автобиографии композитор называет пять главных линий своего творчества: классическую, новаторскую, моторную, лирическую и гротесковую. В “Ромео и Джульетте” эти линии достигают равновесия, но лирическая становится центральной. Богатый тональный язык Прокофьева становится максимально усложненным: в открывающую действие нежную мелодию вплетаются столкновения полутонов, и она приходит к грубому, язвительному завершению, избегая сентиментальности кича. Балет был очень быстро написан летом 1935 года, за несколько месяцев до начала Большого террора. Он должен был стать новой классикой, но на пути к премьере возникли необъяснимые препятствия. Балетмейстеры Большого театра объявили, что эту музыку нельзя станцевать. Официальные лица, изменив обычаю не рекомендовать трагические финалы, заявили, что Прокофьев предал Шекспира, позволив влюбленным жить долго и счастливо. Но даже с новым, разбивающим сердце финалом “Ромео и Джульетта” появилась на советской сцене только в 1940 году. Прокофьев никогда не мог понять, что проблемы не имели ничего общего с нотами, которые он записал на бумаге: обычный ритуал унижения, через который должен был пройти каждый советский композитор.

Растерянный холодным приемом балета, Прокофьев решил попробовать себя в пропаганде. В отличие от Шостаковича, который выполнял официальные обязанности по возможности эффективно и безучастно, Прокофьев по-настоящему тяжело работал над такими сочинениями, как “Кантата к 20-летию Октября”, “Песни наших дней” и “Здравица”. “Кантата” из десяти частей с двумя большими хорами и четырьмя оркестрами, включая ансамбль аккордеонистов, была слишком беспорядочной, чтобы получить одобрение. “Песни наших дней”, где мать убеждает ребенка:

также не угодили, на этот раз из-за того, что Прокофьев слишком все упростил и перестал быть собой – та же логика, что владела авторами рецензии на “Светлый ручей” Шостаковича.

Со “Здравицей” Прокофьев наконец-то попал в десятку. Этот текст – гимн подобострастного внимания к человеку в Кремле, который, как утверждается, приносит солнечный свет, благодаря которому цветут луга и вишневые сады. Прокофьев вовсю использовал идею любви к Сталину и написал необыкновенно красивую музыку в духе “Ромео и Джульетты”. Конечно, как указывает Филип Тейлор, начальная мелодия – более или менее то же, что звучит в балете в сцене на балконе. “Здравица” была признана настолько реалистичной, что звучала из громкоговорителей на московских улицах. Младший сын композитора Олег однажды прибежал домой со словами: “Папа! Тебя играют снаружи!”

Музыка Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна “Александр Невский”, прославлявшему победу князя над тевтонскими рыцарями на льду Чудского озера, также вызвала официальные аплодисменты. Немногие эпизоды изменчивой карьеры Прокофьева приносили ему большее удовлетворение, чем работа с Эйзенштейном, который относился к композиторам не как к нанятым сотрудникам, а как к равным творцам. Кульминационная сцена фильма, Ледовое побоище, была снята только после первых набросков музыки, и получившаяся интеграция звука и образа может соперничать с любым из мультфильмов Уолта Диснея, которым и композитор, и режиссер восхищались. В других сценах Эйзенштейн ритмически выстраивал последовательность образов. Прокофьев отстукивал пальцами время отснятого материала. Он отдавал законченный фрагмент к полудню следующего дня, и Эйзенштейн использовал музыку для окончательного монтажа. Сталин не мог не оценить эту беспрецедентную трактовку фильма как оперы без пения. Когда в 1941 году раздавались первые Сталинские премии, “Александр Невский” был среди победителей.

К тому времени, когда фильм Эйзенштейна обрел славу, Прокофьев начал осознавать границы своей бархатной тюрьмы. В 1938–1939 годах композитор работал над первой советской оперой “Семен Котко”. Она рассказывает о превращении молодого человека в социалистического героя и его сопутствующих победах над разнообразными классовыми врагами. Либретто было и глупым, и злобным, но Прокофьев одарил его, может быть, самой драматической музыкой в своей карьере, включая полный зловещего блеска эпизод немецкого вторжения. Композитора больше всего радовала возможность работать с Мейерхольдом, которого Прокофьев давно боготворил.

Мейерхольд готовился репетировать “Семена Котко” в Театре Станиславского, когда 15 июня 1939 года он сделал какие-то неосмотрительные комментарии о советской политике в области искусства (что он сказал на самом деле, точно неизвестно). 20 июня его арестовали – вероятно, его судьба была решено гораздо раньше. Позже жена Мейерхольда была зарезана. Конечно, премьеру отложили. Прокофьев все еще приходил в себя после этих событий, когда перемена в советской внешней политике потребовала переделки либретто. Подписание пакта Молотова – Риббентропа в августе 1939 года значило, что немцев больше нельзя изображать отрицательными героями. Чтобы спасти оперу, были сделаны стремительные косметические правки, и она исчезла с советской сцены вскоре после премьеры. 16 января Сталин подписал 346 смертных приговоров, в том числе Мейерхольду и Бабелю.

На протяжении всех 1930-х Прокофьев продолжал ездить за границу, размахивая паспортом. В разговорах с друзьями на Западе он держался просоветской линии, но близкие знакомые считали, что он чувствует напряжение. Николай Набоков в книге “Старые друзья и новая музыка” пишет, что “за маской оптимизма и официозных похвал можно было различить чувство, совершенно противоречащее самой природе характера Прокофьева: чувство ужасной, глубокой незащищенности”. Как рассказывает русско-американский композитор Вернон Дьюк, голливудская студия предложила Прокофьеву огромную зарплату – 25 000 долларов в неделю. Дьюк сам передал это предложение и видел реакцию – мгновенное воодушевление, превратившееся в резкий отказ. “Отличная наживка, – сказал Прокофьев, – но я ее не проглочу. Я должен вернуться в Москву, к моей музыке и моим детям”.

Повесть Достоевского “Игрок”, которая стала основой для замечательной ранней оперы Прокофьева, может указать на основную слабость композитора. Не в силах бросить играть, главный герой говорит: “Тут бы мне и отойти, но во мне родилось какое-то странное ощущение, какой-то вызов судьбе, какое-то желание дать ей щелчок, выставить ей язык”. Дневник Прокофьева, где описана его первая поездка в СССР, фиксирует схожий решающий момент. “Забыть обо всем и остаться? – спрашивает себя композитор, садясь на поезд в Москву. – Могу ли я рассчитывать на возвращение, или они меня остановят?” И снова, когда на латвийской границе меняют локомотив, он говорит себе: “Это наш последний шанс, еще не поздно вернуться”. Но он отбрасывает опасения и остается в поезде. Примерно десять лет спустя, вернувшись из поездки в США в 1938 году, Прокофьев, следуя советской процедуре, сдал иностранный паспорт. Он больше не получил его обратно и никогда не покидал СССР.

 

Великая Отечественная война

“Сейчас последний день 1943 года, 16 часов. За окном шумит пурга, – писал Шостакович своему другу Исааку Гликману. – Наступает 1944 год. Год счастья, год радости, год победы. Этот год принесет нам много радости. Свободолюбивые народы наконец-то сбросят ярмо гитлеризма, и воцарится мир во всем мире, и снова мы заживем мирной жизнью, под солнцем сталинской конституции. Я в этом убежден и потому испытываю величайшую радость. Мы сейчас временно разлучены с тобой; как мне не хватает тебя, чтобы вместе порадоваться славным победам Красной армии во главе с великим полководцем тов. Сталиным”. Эта характерная манера Шостаковича иллюстрирует склонность композитора говорить сквозь маску советской демагогии. Конечно, для комического эффекта он передразнивает присущий Сталину стиль повторения: тройное употребление слова “радость” – типично сталинская манера. Но это повторение – еще и тайный код. Гликман пишет, что, когда Шостакович без необходимости повторяется или подчеркивает какую-то ничего не значащую фразу, это значит, что он хочет сказать противоположное написанному. Поэтому, когда он пишет: “Все так хорошо, просто замечательно, что мне даже не о чем писать”, то он на самом деле говорит, что все слишком ужасно, чтобы писать об этом в письме, которое прочитают сотрудники НКВД. Гликман пишет, что Шостакович использовал этот код даже в разговоре. “У меня все хорошо” могло значить очень многое.

Но всегда ли Шостакович думал одно, а говорил другое? Неужели его не радовала перспектива того, что “свободолюбивые народы наконец-то сбросят ярмо гитлеризма”? Даже под пятой тоталитарного террора жизнь продолжалась. Люди переживали радость, ярость, горе, любовь. На самом деле музыка лучше передает эти простейшие чувства, чем что-то более сложное типа иронии. Ирония, согласно стандартному определению, – это способ сказать не то, что сказано. Чтобы рассуждать о музыкальной иронии, нам сначала нужно договориться о том, что на самом деле говорит музыка. Это очень сложно. Тем не менее мы можем научиться осторожно относиться к излишне серьезным интерпретациям того, что “на самом деле” говорит музыка, и помнить, что существуют разные уровни значения. Если таким образом слушать Пятую симфонию Шостаковича, то можно получить богатый опыт. То же можно сказать и о Седьмой, или “Ленинградской”, которую на протяжении многих лет отвергали как упражнение в военной пропаганде.

Шостакович выказал патриотическое рвение с самого начала войны. В конце июня 1941 года, сразу после начала нацистского вторжения, он вместе со своим учеником Вениамином Флейшманом явился в штаб гражданской обороны и записался добровольцем. Когда ему отказали по причине плохого зрения, он вступил в пожарную бригаду Ленинградской консерватории и переехал в казарму в здании вуза. Знаменитая фотография изображает его в пожарном шлеме на крыше консерватории. Но это был постановочный снимок для пропагандистских целей – коллеги следили, чтобы достояние советской музыки не пострадало.

В июле Шостакович начал работу над Седьмой симфонией, в которой он хотел записать, почти в стенографической манере, военные переживания. В середине сентября он объявил по ленинградскому радио, что закончил две части. “Помните, что нашему искусству грозит великая опасность. Будем же защищать нашу музыку”, – говорит Шостакович. К этому времени немецкие снаряды уже взрывались в городе – началась блокада, длившаяся почти 900 дней. Шостакович играл на фортепиано уже написанные части для друзей-композиторов – даже тогда, когда включались сирены, оповещавшие о бомбежках, пока огонь зениток не оглушал его. Против своего желания 1 октября он был эвакуирован и провел зиму в Куйбышеве на Волге.

Премьера “Ленинградской” состоялась в марте 1942 года в Куйбышеве. Затем, преодолевая военные трудности, она отправилась по миру. Как сообщал The New Yorker, ноты пересняли на микрофильм, положили в жестяную коробку, самолетом отправили в Тегеран, оттуда автомобилем в Каир, самолетом в Южную Америку и уже оттуда – в Нью-Йорк. Тосканини победил Кусевицкого и Стоковского в поединке за право дирижировать на Западе премьерой, которая состоялась 19 июля 1942 года. Журнал Time поместил фотографию Шостаковича в пожарной форме на обложку с подписью: “Среди взрывов бомб в Ленинграде он слышит аккорды победы”. Композитор стал символом пропаганды для целей союзников, образцом храбрости.

Осажденный Ленинград услышал симфонию 9 августа 1942 года – в самых драматических обстоятельствах, какие только можно вообразить. Партитуру привезли военным самолетом в июне, и истощенный оркестр Ленинградского радиокомитета начал репетиции. После того как на первой репетиции появились 15 музыкантов, командующий фронтом приказал отозвать всех компетентных музыкантов с фронта. В перерывах между репетициями музыканты возвращались к своим обязанностям, которые иногда включали приготовление братских могил для жертв блокады. Три оркестранта умерли от голода до премьеры. Немецкое командование узнало о готовящейся премьере и планировало ее сорвать, но советские войска опередили, начав артиллерийскую атаку немецких позиций – операция называлась “Шквал”. Множество громкоговорителей транслировало симфонию в тишину ничьей земли. Никогда прежде в истории музыкальное произведение не вторгалось в гущу боя таким образом: симфония стала тактическим ударом по эмоциональному настрою немецких войск.

Для удобства международной аудитории Шостакович написал программку к первым трем частям. Композитор писал: “Экспозиция первой части повествует о счастливой мирной жизни людей, уверенных в себе и своем будущем. Это простая, мирная жизнь, какой до войны жили тысячи ленинградских ополченцев, весь город, вся наша страна. В разработке в мирную жизнь этих людей врывается война. Я не стремлюсь к натуралистическому изображению войны, изображению лязга оружия, разрыва снарядов и т. п. Я стараюсь передать образ войны эмоционально”. Позже, в разговорах с друзьями, Шостакович намекал, что думал не только о немецком фашизме – он имел в виду “все формы террора, рабства и загнанности духа”.

Официальные, неофициальные и известные только по слухам интерпретации множились, музыка становилась неуловимой, хотя, нагруженная музыкальными сигналами, предполагала расшифровку. Наибольшее внимание в первой части привлекал “эпизод вторжения”, как его называл сам Шостакович. Он возникает там, где в сонатной форме можно ждать разработку. Но вместо варьирования и развития первой и второй тем оркестр на протяжении 350 тактов повторяет довольно простую мысль, подчеркнутую ритмичным стуком малых барабанов. Если эта музыка предполагает изобразить марширующих немецких солдат, то она звучит не вполне по-тевтонски. Мелодия основана на арии “Пойду к „Максиму“ я” из оперетты Франца Легара “Веселая вдова”, про которую было известно, что ее очень любил Гитлер. Остинато малых барабанов и структура бесконечного crescendo вдохновлены “Болеро” Равеля. Все начинается как марш гамельнского дудочника, как шутовская процессия, а заканчивается огромной, вульгарной тирадой, где одна фигура звучит как детское “ля-ля”.

Как появилась это австрийско-французско-испанская мешанина? Одна из наиболее проницательных интерпретаций принадлежит Эйзенштейну, который вспомнил сцену из антиреволюционного шедевра Достоевского “Бесы”. В одном из эпизодов левый агитатор Лямшин, пианист и композитор, развлекает друзей фортепианной пьесой под названием “Франко-прусская война”, в которой в звуки “Марсельезы” вторгается немецкая народная песня “Ах, мой милый Августин”. Знаменитая мелодия, проклятие Малера и Шенберга, появляется “где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко”, пишет Достоевский, затем набирает силу и сметает “Марсельезу”: “Слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; Augustin переходит в неистовый рев…” Эйзенштейн добавляет: “Несомненно, что эта страница великого русского писателя лежит в сердце [“Ленинградской”]”.

Анна Ахматова тоже восприняла “Ленинградскую” как какой-то безумный карнавал. В конце ее военной “Поэмы без героя” Ахматова выводит хоровод образов, вызывающих в воображении побег из блокадного Ленинграда. Одним из источников вдохновения был роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”, тайно написанный в 1930-х и не опубликованный до 1966-го. В этой русско-советской версии сказки о Фаусте дьявол и его анархически-сюрреалистическая свита с помощью жестокого фарса разоблачает безумие сталинского мира. В частности, Ахматова имела в виду сцену, где Маргарита, обнаружив, что обладает колдовской силой, улетает на бал в Вальпургиеву ночь. Тот факт, что Шостакович улетел из Ленинграда на маленьком самолете вскоре после Ахматовой, взяв с собой рукопись первых трех частей “Ленинградской”, и приводит поэта к изображению симфонии как волшебной метлы, уносящей дух Петербурга в ночь:

Все это вносит поправки в образ “Ленинградской” как исключительно пропагандистской работы. В партитуре есть уравновешивающий элемент фантастики, который иногда поднимается на поверхность по мере движения массивной четырехчастной структуры. Ритмический намек малых барабанов, проскальзывает в последних тактах симфонии, за механизированным звучанием советской славы. Еще одна дьявольская процессия готова отправиться в путь.

Прокофьев отреагировал на нацистское вторжение весьма характерным жестом: он сделал оперу из “Войны и мира” Толстого. До некоторой степени этот проект адекватен исторической ситуации. Сцены вторжения Наполеона в 1812 году – Бородинская битва, оккупация Москвы, умелое противодействие маршала Кутузова и гибель французской армии во время длинной русской зимы – все это походило на борьбу с Гитлером. Прокофьев был достаточно осторожен, чтобы завершить оперу не толстовскими размышлениями о незначительности человеческий судьбы перед лицом истории, а воодушевляющим националистическим зрелищем. Хотя лучше всего у композитора получались портреты старой русской аристократии, в частности образ Наташи Ростовой, чистой, но трагически несобранной девушки из обедневшей аристократической семьи. Центральный эпизод первой части – сцена в бальном зале, насыщенная страстью по отношению к ушедшему миру. “Вальс! Вальс! Мадам!” – кричит распорядитель бала под мрачный аккомпанемент басов. Это душераздирающий мираж величия, когда фоном звучат рычаги современности.

Затем появился еще один фильм в сотрудничестве с Эйзенштейном, чей монтажный стиль мог повлиять на новаторскую смену почти не связанных между собой сцен в “Войне и мире”. Эйзенштейн получил непростое задание снять фильм в нескольких частях о жизни царя Ивана IV Грозного. Изготовь Эйзенштейн идеалистическое жизнеописание царя – это была бы апология Террора, если бы он предложил “жизненный” портрет – это оскорбило бы вождя. Режиссер пошел на компромисс, сделав первую серию более хвалебной, а вторую – более критической. Точно так же и музыка Прокофьева отвечала обоим требованиям. Разящая главная тема – четыре валторны и две трубы в си-бемоль мажоре, по которому скользит соль-бемоль мажор низких медных, – создает вокруг царя ореол мрачной славы, своего рода величественную гармонию. Но музыка из сцены оргии во второй части, где опричники показаны погрязшими в крови и пьянстве, язвительна – ухающая туба представляет приспешников Грозного скорее смешными, чем страшными. Реакция Сталина была предсказуемой. Первая серия получила Сталинскую премию, вторая не вышла на экраны. Посмотрев вторую серию, Сталин сказал: “Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким”.

У Прокофьева не было подобных проблем, когда он работал над инструментальными произведениями, по крайней мере какое-то время. Три страстные фортепианные сонаты – Шестая, Седьмая и Восьмая – получили похвалы за воспевание советского подвига, хотя Прокофьев и начал их писать в 1939 году. Подобно этому его Пятая симфония превозносилась как “военная”, хотя по сравнению с “Ленинградской” ей недоставало программности. Это была первая попытка Прокофьева создать масштабное, бетховенское высказывание – предыдущие симфонии были больше похожи на оркестровые сюиты. Вот как выстроена Пятая Прокофьева: размеренная, угрюмая первая часть, здесь содержится намек на мощные силы, готовые прийти в движение; легкое язвительное Scerzo; затем медленная часть в траурных тонах и быстрый, с налетом милитаризма, финал. Как и в случае с Пятой Шостаковича, в конце повисает вопрос. Последняя часть названа Allegro giocoso, и, кажется, она должна привести к веселому, игривому завершению. Тем не менее в коде берет верх пронзительная диссонансная, как будто механическая музыка, напоминая о странной, “дьявольской” манере юного Прокофьева. За одиннадцать тактов до конца возникает неожиданное diminuendo, за которым следует такой звук, будто скрежещут шестеренки. Возможно, этот пассаж должен был отразить представление Сталина о советских людях как о винтиках в гигантской великой машине, но этот ледяной победный нарратив – скорее показной.

Пятая симфония была моментом наибольшего триумфа Прокофьева как советского композитора. Он сам дирижировал премьерой 13 января 1945 года в Большом зале московской консерватории. Как и в случае с ленинградской премьерой Седьмой Шостаковича, сначала зал потряс залп орудий, но теперь это был победный салют: Красная армия в Польше форсировала Вислу. Святослав Рихтер, который был в зале, наслаждался сиянием композиторской славы: “Когда Прокофьев встал, казалось, свет лился прямо на него и откуда-то сверху. Он стоял как монумент на пьедестале”. Позже в том же месяце у Прокофьева случился приступ головокружения, он упал и получил серьезное сотрясение мозга. От его последствий он полностью не избавился. Началась последняя череда неудач.

 

Дело Жданова

“Чудесное место, – писал американский журналист Харрисон Солсбери в 1954 году, когда посетил Шостаковича на его даче в Болшево. – Здесь большой сад, есть место для игры в волейбол, а в Клязьме можно купаться”. Впервые Шостакович получил дачу в 1946 году. Тогда же ему выделили новую пятикомнатную квартиру в Москве, в ней было сразу три фортепиано – два для композитора и одно для его сына. Шостакович быстро написал благодарственное письмо Сталину: “Все это меня чрезвычайно обрадовало. Прошу вас принять мою самую сердечную благодарность за внимание и заботу. Желаю вам счастья, здоровья и многих лет жизни на благо нашей любимой Родины, нашего великого народа”.

После “Ленинградской” Шостакович восстановил свой статус главного композитора СССР. Один одобряющий знак сверху поступил в 1943 году, когда Шостакович и Арам Хачатурян вместе подали вариант нового советского гимна на конкурс, за которым следил лично Сталин. Хотя он и не победил, Шостакович получил самую большую денежную премию. Он был награжден орденом Ленина, стал депутатом Верховного Совета РСФСР, главой ленинградских композиторов, служил в комитете по Сталинским премиям, был советником министерства кинематографии и, что особенно важно, возглавил класс композиции, который раньше вел Максимилиан Штейнберг в Ленинградской консерватории. Таким образом, он занял кафедру, на которой когда-то стоял учитель Стравинского Римский-Корсаков.

Послышались новые раскаты грома. Рядовые члены Союза композиторов, особенно бывшие члены пролетарских группировок, завидовали дачам, премиям, должностям, беспроцентным кредитам, дополнительным автомобилям и другим привилегиям, которые раздавала друг другу композиторская элита. В то же время в советском искусстве обрела силу новая волна репрессий: началась кампания против “чистого искусства”, “формалистических” и “индивидуалистских” тенденций в творчестве Ахматовой и Зощенко.

На протяжении 1946 и 1947 годов независимо мыслящие советские композиторы подвергались резкой критике, и Шостакович не был от нее защищен. Он уже немного утратил чувство реальности – его Восьмая симфония (1943) потрясла некоторых слушателей необыкновенной мрачностью и чувством горя. Официоз ждал от него реакции на победу в войне – величественной “победной симфонии”, насыщенной хорами и солистами, подобно Девятой Бетховена. Шостакович пообещал и в последнюю военную зиму начал писать первую часть, но по неизвестным причинам прервал работу. Вместо этого он создал подобие анти-Девятой, одновременно сатирическую и меланхолическую сюиту в пяти частях, которая после премьеры ноябре 1945 года вызвала жаркие дебаты. Как предположил в следующем году один критик, Шостакович отпустил амбициозные задачи в отпуск.

Прокофьев тоже попал под пристальное наблюдение. 11 октября 1947 года, ровно через 30 лет после того, как Центральный комитет партии большевиков принял решение свергнуть Временное правительство Керенского, состоялась премьера Шестой симфонии. Она не получила одобрения, как предполагалось. Как и в предыдущей симфонии композитора, в финале происходит какой-то сбой. Эта часть начинается обманчиво весело, очень быстро, с водевильными песенками. Но вступает медь с маршевой музыкой в духе Соузы, изобилующей пронзительными звуками piccolo. Раздается скрежещущий, механический шум, и жизнерадостная атмосфера исчезает в медленной процессии диссонансных аккордов и отвратительно ревущих увеличенных трезвучий. Этот откровенно трагический финал был уместной прелюдией к тому, что вскоре произошло.

Второй кошмар начался 5 января 1948 года с еще одного похода в оперу. На этот раз Сталин и другие члены ЦК пришли в Большой на “Великую дружбу”, оперу о послереволюционном Кавказе ничем не примечательного композитора Вано Мурадели. Членам ЦК снова не понравилось, и у неудовольствия нашлось множество причин: что-то не так с политическими взглядами народов Северного Кавказа, что-то не так с использованием народных танцев. Но это все был лишь предлог. Мурадели был выбран потому, что он мог публично унижаться и перенести обвинения на более серьезные цели – боссов Союза композиторов, которые, потакая своим интересам, потребляли огромные ресурсы.

Движущей силой кампании был Андрей Жданов, руководитель ленинградских коммунистов, который поднялся до уровня второго человека после Сталина. Его прозвали “Пианист” – за скромные способности к музицированию.

В середине января Жданов созвал композиторов в Центральный комитет на трехдневную конференцию. Он критиковал злосчастную оперу Мурадели, цитировал передовицу “Правды” 1936 года и заявил, что “сумбур вместо музыки” жив и здоров. Несколько послушных были готовы сказать формализму нет. “8-я, 9-я, 7-я симфонии Шостаковича будто бы за границей рассматриваются как гениальные произведения. Но давайте спросим, кем рассматриваются?” – сказал композитор-песенник Владимир Захаров. Тихон Хренников, композитор небольшого музыкального и большого политического таланта, выступил с тщательно отмеренной критикой Шостаковича, направленной не столько на самого композитора, сколько на его культ. Хренников сказал: “Ленинградская” подается как сочинение настоящего гения, по сравнению с которым Бетховен щенок”.

Несколько композиторов не побоялись ответить. “Вы не понимаете, о чем говорите, – прервал выступление Захарова один из композиторов. Протестовал Лев Книппер. – Вы не можете все грести под одну гребенку”. Виссарион Шебалин предупредил, что огульные обвинения в какофонии создают атмосферу паники, в которой “услужливые идиоты… могут принести беду”.

Говорят, Прокофьев пришел поздно и продемонстрировал пренебрежение к словам Жданова. В зависимости от того, в какую историю вы хотите поверить, он то ли громко болтал с соседом, то ли заснул, то ли вступил в спор с высокопоставленным чиновником, который обвинил Прокофьева в недостатке внимания. Это все могут быть апокрифы, за десятилетия вокруг советских композиторов накопилось множество слухов, и музыковеды до сих пор пытаются понять, где же правда. Очевидно лишь, что Прокофьев не отнесся к собранию как к возможности извиниться или оправдаться.

Шостакович проглотил гордость. Хоть он и жаловался на самую резкую критику (“товарищ Захаров не очень хорошо подумал, что сказать о советских симфониях”), он выбрал самоуничижительный тон, признав, что некоторые его сочинения имеют недостатки. Вероятно, сработали старые страхи: ситуация вызвала в памяти конец 1930-х, когда исчезло столько близких ему людей. Еще одна смерть привлекла его внимание. В последний день совещания он узнал о неожиданной гибели актера Соломона Михоэлса, основателя Московского еврейского театра, убитого по распоряжению Сталина. Шостакович прямо со Старой площади отправился домой к Михоэлсу. Он сказал: “Я ему завидую”.

10 февраля 1948 года Политбюро ЦК ВКП(б) издал то, что потом назвали “историческим постановлением”. Через четыре дня 42 работы формалистов, включая Шестую, Восьмую и Девятую симфонии Шостаковича, Шестую и Восьмую сонаты Прокофьева и злосчастную Первую симфонию Попова, запретили. За совещанием последовала еще одна конференция – совещание композиторов и музыковедов Москвы, на которой Хренников выступил с речью, осуждавшей все главные сочинения первой половины XX века. На этот раз Прокофьев сказался больным и прислал как будто покаянное письмо, неискренность которого была многим, включая Шостаковича, очевидной. Прокофьев поздравлял идеологов советской эстетики с разработкой концепции музыкальной простоты, к чему он пришел самостоятельно, даже если “невольно” сошел со своего пути и случайно потворствовал “маньеризму” и атональности.

За фасадом невозмутимости скрывался разрушенный дух. Несмотря на годы усилий, Прокофьев не смог добиться полного исполнения своего шедевра “Война и мир”. Первая часть была поставлена в Ленинграде в 1946-м, вторую на следующий год отменили после генеральной репетиции, либретто обвинили в исторических неточностях. Прокофьев сказал коллеге: “Я готов принять провал любого моего сочинения, но если бы вы только знали, как я хочу, чтобы “Война и мир” увидела свет!” Прокофьев так и не стал свидетелем исполнения всей оперы.

За “историческим декретом” последовали и другие плохие новости. 11 февраля, на следующий день после опубликования декрета, от инфаркта умер любимый соавтор Прокофьева Эйзенштейн. Ему было 50. А 20 февраля первая жена композитора Лина Прокофьева по сфабрикованному обвинению в шпионаже была арестована и отправлена в лагерь, где провела восемь лет. Поскольку Прокофьев только что женился на своей давней любовнице Мире Мендельсон, он мог решить, что арест Лины – это садистская манипуляция, хотя недавно раскрытые документы ясно показывают, что это было лишь чудовищным совпадением.

Поведение Шостаковича после выхода постановления было предсказуемым. Он обратился к совещанию композиторов:

Все постановления ЦК ВКП(б) об искусстве за последние годы, и особенно Постановление от 10 февраля 1948 года об опере “Великая дружба”, указывают советским художникам на тот огромный национальный подъем, которым живет в настоящее время наша страна, наш великий советский народ.

Некоторые советские художники, и я в том числе, стремились выразить в своих работах великий национальный подъем. Но между моими субъективными намерениями и объективными результатами оказался вопиющий разрыв.

На отсутствие в моих сочинениях претворения народности – того великого духа, которым живет наш народ, со всей ясностью и определенностью указывает ЦК ВКП (б).

Я глубоко благодарен за это и за всю ту критику, которая содержится в Постановлении. Все указания Центрального комитета, и в частности те, которые касаются меня лично, я воспринимаю как суровую, но отеческую заботу о нас – советских художниках.

Труд, упорный, творческий, радостный труд над созданием новых произведений, которые найдут путь к сердцу советского народа, будут понятны ему и любимы им, которые будут связаны и с народным искусством, развивающимся и обогащающимся великими традициями русской классики, – вот достойный ответ на Постановление ЦК партии.

Мы знаем, что Шостакович свободно изъяснялся на советском официозном языке с его пустыми клише и оцепенелыми повторениями. Если он сам написал речь, то это жанровый шедевр столь ужасной прозы, что она вызывает комический эффект при чтении вслух. Но никто тогда не смеялся.

В апреле 1948 года коварный Хренников занял пост генерального секретаря Союза композиторов. Формалисты были приглашены покаяться на I Всесоюзном съезде композиторов. Большинство не появились – болезнь, поразившая Прокофьева в феврале, распространилась. Как сказал один из делегатов, это был “заговор молчания”. Увы, Шостакович поднялся на трибуну, чтобы произнести еще одно покаяние, которое, как он позже говорил, партийный чиновник сунул ему в руки в последний момент. После коллеги отводили глаза. По его собственным словам, “я читал это как презренный негодяй, паразит, марионетка, бумажная кукла на веревке!”. Он пронзительно кричал эту фразу и повторял ее. Борис Пастернак среди прочих был удручен соглашательством Шостаковича. Он воскликнул: “О боже, если бы они хотя бы молчали! Даже это было бы подвигом!”

Все это время Шостакович продолжал работать. В начале 1948 года он писал Первый скрипичный концерт и, приходя каждый день с сеанса музыковедческой инквизиции, возвращался к тому месту, на котором закончил накануне. Вторая часть впервые демонстрирует то, что стало его музыкальной подписью: ноты ре, ми-бемоль, до и си, в немецкой нотации – DSCH, или Dmitri SCHostakowitsch. Когда началось “дело Жданова”, композитор писал третью часть – неистово печальную пассакалью, которая соединяется с обжигающей сольной каденцией. Однажды он показал композитору Михаилу Мееровичу место, написанное в день публикации “исторического постановления”. “И до и после скрипка играет шестнадцатые, – вспоминал Меерович. – Изменений в музыке не было видно”.

 

Танец смерти

16 марта 1949 года Шостакович ответил на телефонный звонок и узнал, что с ним будет говорить Сталин. Было слышно, как композитор произносит: “Спасибо, все хорошо”. Это был ответ на вопрос о здоровье. Разговор перешел на Америку. Шостакович нерешительно согласился через месяц поехать в США в составе делегации деятелей науки и культуры, но не понимал, как он может представлять советскую культуру, если его музыка запрещена дома. Он мужественно сказал об этом Сталину. “Кем запрещена?” – спросил Сталин. “Главреперткомом”, – ответил Шостакович. Сталин сказал, что это, должно быть, ошибка и ничто не мешает исполнению его музыки.

В тот же день Совет министров не только отменил запрет на “формалистов”, но и наказал Главрепертком. Документ был подписан самим Сталиным. “Вы меня очень поддерживаете”, – писал Шостакович в благодарственном письме. Он сказал одному из своих студентов, что снова может дышать.

Но Шостакович добился чувства безопасности, только пройдя через полное раздвоение личности. В своих пропагандистских сочинениях он надевал маску оптимиста, но его улыбка была неискренней. Уже в 1948 году Хренников был так впечатлен музыкой Шостаковича к фильму “Молодая гвардия”, что в годовом отчете о творчестве обвиненных в формализме отнес Шостаковича к категории “самых успешных”. (Прокофьев, в свою очередь, был осужден за свою последнюю и худшую оперу “Повесть о настоящем человеке”.) Еще более унизительно эффектной была музыка к “Падению Берлина”, который один киновед назвал “совершенным сталинистским фильмом”. Можно только гадать, что было на душе у композитора, когда он писал музыку к сцене, в которой Сталин ухаживает за деревьями в саду – образ, который, возможно, предполагал вызвать образ Бога в райском саду.

Совершив поворот к патриотическим кантатам и массовым песням, Шостакович продолжал использовать цитаты из финала Пятой симфонии. Концовка “Песни о лесах” (1949) перечисляет славные достижения Родины и Сталина: на словах “Слава мудрому Сталину” литавры выбивают кварту, а медные играют восходящие фанфары. В “Над Родиной нашей солнце сияет” (1952) кварты литавр вступают на слове “коммунисты”. Наверняка Шостаковичу было стыдно за такие самопародии. Как пишет его ученица Галина Уствольская, после премьеры “Песни о лесах” он бросился на кровать и разрыдался.

“Другой Шостакович” был скрытной, загадочной, втайне страдающей личностью, говорившей посредством камерных произведений (12 струнных квартетов с 1948 года), фортепианной музыки (эпический цикл из 24 прелюдий и фуг) и песен. Струнный квартет стал его любимым посредником: он давал возможность писать запутанные повествования, полные почти неподвижных похоронных маршей, искаженных изображений псевдофольклорной радости, эксцентричных упражнений с жанрами и эпизодов сознательной банальности. Одну из любимых композитором манер можно назвать “танец мертвеца” – галопирующий, похожий на польку номер, одинокий персонаж которого принимает смерть с необъяснимой радостью. Такой образ появляется в стихотворении Роберта Бернса “Прощание Макферсона”, которое Шостакович положил на музыку в 1942 году в цикле “Шесть романсов на стихи британских поэтов”. Переложение 66-го сонета Шекспира подходит совсем близко к прямому комментарию о положении искусства под властью Сталина:

Интересно, что за четыре года до вторжения нацистов немецкий писатель Лион Фейхтвангер посетил СССР и написал книгу “Москва, 1937”. Она содержит апологию расстрельных процессов, и Сталин распорядился напечатать ее в огромном количестве. В одной главе Фейхтвангер мягко критиковал советскую цензуру. Среди прочего, писал он, “была запрещена необыкновенно хорошая опера”. На полях были слова “И вдохновения зажатый рот”.

Шостакович попытался восстановиться только после смерти Сталина. Десятая симфония, написанная летом 1953 года, могла передать, как и Пятая, все, что композитор “думал и чувствовал” в эти годы. В последней части Шостакович как будто пытается говорить с самим собой, предлагая оптимистическое завершение, но восторг оказывается истерическим и вычурным. Тема DSCH появляется слишком часто и становится клише, надоедливым созвучием. Витиеватые духовые и струнные звучат напоминанием о марше из “Патетической” симфонии Чайковского – еще одно упражнение мрачного автора в радости. Литавры последний раз выбивают DSCH, и звуки растворяются в тумане.

Музыковед Марина Сабинина связывает этот финал с описанием Шостаковичем своей речи на совещании в 1948 году, где он сравнивает себя с “бумажной куклой на нитке”. Она пишет: “Этот мотив звучит странно и механистично, безжизненно, но настойчиво, как будто композитор со страхом и отвращением увидел себя в образе куклы”. Она соотносит сцену с анекдотом о Гоголе – у писателя “была привычка долго смотреть на себя в зеркало, и, совершенно погрузившись в себя, он повторял свое собственное имя с чувством отвращения и отчужденности”. Что ж, кукла выжила и даже может радоваться подобию победы. Возможно, так себя почувствовал Шостакович, узнав о смерти Сталина.

Долгожданная новость прозвучала утром 6 марта 1953 года. Москва мгновенно погрузилась в хаос, тысячи людей толпились у Колонного зала, где было выставлено для прощания тело Сталина, несколько сотен человек погибли в давке. Это событие было настолько значительным, что “Правда” в течение пяти следующих дней не удосужилась сообщить о смерти Сергея Прокофьева. Святослав Рихтер услышал о смерти Прокофьева, возвращаясь в Москву, чтобы играть на похоронах Сталина: он был единственным пассажиром в самолете, заполненном венками.

Около тридцати человек пришли проститься с Прокофьевым. Квартету им. Бетховена было указано играть Чайковского, хотя Прокофьев никогда не любил этого композитора. Позже квартет исчез в толпе – ему нужно было играть ту же музыку для Сталина. Катафалку не разрешили подъехать к дому Прокофьева, и гроб несли на руках по улицам, запруженным толпами и танками. Когда толпа двигалась по улице Горького к Колонному залу, тело Прокофьева несли по пустой улице в противоположном направлении.

Шостакович был среди скорбящих. В последние годы он и Прокофьев стали ближе друг другу, особенно после 1948 года. Последние сочинения Прокофьева, менее жесткие по структуре, но по-прежнему пульсирующие лирической силой, завораживали Шостаковича, когда он задумывался о новых путях своей музыки. В октябре 1952 года после премьеры Седьмой симфонии Прокофьева – нежного, задумчивого прощания с миром – Шостакович отправил трогательное и неожиданно непосредственное поздравительное письмо: “Я желаю вам жить и творить по меньшей мере еще сто лет. Когда слушаешь такие сочинения, как ваша Седьмая симфония, становится гораздо легче и радостнее жить”. Через пять месяцев его сфотографировали стоящим у гроба Прокофьева. Лицо Шостаковича было бесцветным и непроницаемым.

 

Музыка в Америке Франка Делано Рузвельта

В 1934 году Арнольд Шенберг переехал в Калифорнию, купил “форд седан” и заявил: “Меня изгнали в рай”. В начале 1940-х, когда Советский Союз, нацистская Германия и зависимые от них государства заправляли Европой от Мадрида до Варшавы, толпы культурных светил искали убежища в США, где их встречали с многозначительной иронией. Европейцы издавна изображали Америку пустыней вульгарности; культ доллара рано свел Густава Малера в могилу, по крайней мере так утверждала его вдова. Теперь, когда Европа оказалась во власти тоталитаризма, Америка неожиданно стала последней надеждой цивилизации. Импресарио и сионист Меир Вайсгаль в телеграмме австрийскому режиссеру Максу Рейнхардту выразил это следующим образом: “ЕСЛИ ВЫ НЕ НУЖНЫ ГИТЛЕРУ, ВАС ВОЗЬМУ Я”. Многие выдающиеся композиторы начала XX века – в том числе Шенберг, Стравинский, Барток, Рахманинов, Вайль, Мийо, Хиндемит, Кшенек, Эйслер – обосновались в Соединенных Штатах. Целые артистические сообщества Парижа, Берлина и бывшего Санкт-Петербурга были воссозданы в окрестностях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Сама Альма Малер находилась среди эмигрантов; она бежала от немецкого вторжения во Францию, пешком перебравшись через Пиренеи вместе со своим последним мужем Францем Верфелем и в конце 1940 года поселилась на Лос-Тилос-роуд в Голливуд-Хиллс.

То, что такие в корне разные личности, как белогвардеец Стравинский и убежденный коммунист Эйслер, на время почувствовали себя в Америке как дома, было результатом правления Франка Делано Рузвельта, президента США с 1933 года до самой смерти в 1945-м. Аристократ со склонностью к популизму, Рузвельт воплощал впоследствии названное “среднекультурностью” видение американской культуры, которое заключалось в том, что демократический капитализм, работающий в полную силу, вполне можно примирить с высокой культурой европейского пошиба.

В 1915 году критик Ван Вик Брукс жаловался, что Америка находится в ловушке фальшивой дихотомии высокая культура / низкая культура, академическая педантичность / уличный сленг. Он призывал к культуре компромисса, в которой сольются интеллектуальное содержание и способность к общению. В 1930-е “среднекультурность” превратилась в своего рода национальное развлечение: симфоническую музыку передавали по радио, литературные произведения предоставляли сюжеты для голливудских фильмов категории А, романы Томаса Манна и других эмигрантов распространялись через клубы “Книга месяца”.

Приток европейских гениев совпал с расцветом местных сочинителей. В 1837 году Ральф Уолдо Эмерсон посоветовал американским художникам и интеллектуалам не обращать внимания на муз Европы; в начале 1940-х годов XX века музы готовились к сдаче экзаменов на получение американского гражданства, а молодые американские композиторы обрели собственный голос. Аарон Копланд писал музыку, прославлявшую Дикий Запад, родео, Авраама Линкольна и мексиканские салуны. Вместе с Сэмюэлом Барбером, Роем Харрисом, Марком Блицстайном и другими коллегами, которые в большей или меньшей степени были его единомышленниками, Копланд обращался к массам при помощи радио, пластинок, кинематографа и, что удивительно, самого американского правительства. Администрация общественных работ (Works Progress Administration), организованная в 1935 году, запустила амбициозную программу федеральных художественных проектов, и за два с половиной года около 95 миллионов человек посетили представления Федерального музыкального проекта. Народные массы завладели искусством, которое до этого принадлежало элите.

Отсюда и возбуждение, которое испытывал Блицстайн в 1936 году, когда написал статью под названием “Пришествие массовой аудитории!” для журнала Modern Music: “Огромное количество людей вошло наконец в мир серьезной музыки. За это ответственны радио, звуковые фильмы, летние концерты, растущий аппетит, множество всего, а на самом деле – факт искусства и развивающийся мир. Это невозможно остановить, как невозможно остановить лавину”.

Массовая аудитория пришла, но не осталась. Не успела классическая музыка стать массовой, как перед ней возникли непреодолимые препятствия. Одно из них было политическим. Популисты типа Блицстайна поддерживали не только туманную социально-демократическую риторику “Нового курса” Рузвельта, но и полукоммунистические доктрины Народного фронта. Когда в 1938 году “Новый курс” подвергся политической критике, Рузвельт быстро пошел на попятную, позволив федеральным художественным проектам развалиться, и картинка вдруг оказалась совсем не такой привлекательной.

Существовала и другая, более глубокая проблема реального места классической музыки в американской культуре. В каком-то смысле американцы, казалось, не верили, что европейская форма искусства может выразить их суть; для большинства Дюк Эллингтон или Бенни Гудмен были более убедительным музыкальным ответом на обращение Эмерсона к американским интеллектуалам. Тем не менее у Копланда и других представителей его поколения получилось сочинить музыку, настолько заряженную патриотическим чувством, что она звучит и сейчас. Во времена Великой депрессии и Второй мировой войны классическая музыка независимо от того, была ли она в форме бетховенских симфоний или балетов Копланда, выражала американский девиз “это наше общее дело” и демонстрировала, как индивидуальные усилия могут объединиться “в общей дисциплине”, как сказал Рузвельт в инаугурационной речи в 1933 году. Та музыка не утратила своей объединяющей силы. Всякий раз, когда американская мечта терпит катастрофическую неудачу, Adagio для струнных Барбера передают по радио.

 

Музыка на радио

В начале 1920-х три крупных технологических достижения изменили музыкальный мир. Во-первых, электрическая звукозапись позволила добиться необыкновенной живости и динамического диапазона звучания. Во-вторых, радиопередача позволила осуществлять живые трансляции музыки с побережья на побережье. В-третьих, звук пришел в кинематограф. Общим для всех этих достижений было появление микрофона, который выпустил классическую музыку из заключения в элитных концертных холлах и, как следствие, из сферы влияния городских жителей и богачей. Миллионы, которые Бетховен мечтал охватить своей “Одой к радости”, объявились в рейтингах Хупера – до 10 миллионов во время трансляций выступлений Тосканини с симфоническим оркестром NBC и еще больше на трансляциях из “Метрополитен-опера”.

Появление грамзаписи породило лихорадочную перезапись классического репертуара для оркестров. Леопольд Стоковский и его Филадельфийский оркестр первыми выпустили пластинку с “Пляской смерти” Сен-Санса в июле 1925 года. Тосканини не отставал и при рекламной поддержке радио и звукозаписывающего конгломерата NBC и RCA продал около 20 миллионов пластинок. Первая общенациональная радиотрансляция NBC состоялась в ноябре 1928 года; транслировался концерт Нью-Йоркского симфонического оркестра под управлением Вальтера Дамроша, гениального дирижера и лектора, который стал полноправной радиозвездой. Соперничающая сеть CBS начала работу в 1927 году с трансляции оперы Димса Тейлора “Оруженосец короля”. Звук в кино дал работу группе композиторов, которые дополняли действия на экране оркестрами. Вопреки легенде, возглас Эла Джолсона “Погодите! Вы еще ничего не слышали!” не был первым американским опытом в звуковом кино; в 1926 году Warner Bros. сотворила национальную сенсацию, выпустив фильм “Дон Жуан” с бравурным, синхронизированным аккомпанементом Нью-Йоркского филармонического оркестра.

До какой-то степени радиомода на классическую музыку была продиктована американской публике сверху. Одна из причин моды была практической: студии боялись, что правительство приберет к рукам радиоиндустрию, и, передавая классическую музыку, демонстрировали готовность “служить обществу”, таким образом предотвращая угрозу. Вторая причина была культурной: управляющие радиостанциями и звукозаписывающими компаниями были от рождения склонны поддерживать классические передачи вне зависимости от того, требовала ли их публика. Многие из них были эмигрантами или первым поколением, родившимся у родителей-эмигрантов, и они считали свое право на Бетховена и Чайковского неотъемлемым. Дэвид Сарнов, один из пионеров радио, вышедший из той же русско-еврейской среды Нью-Йорка, что и Джордж Гершвин, в 1915 году заявил, что одним из достоинств “радиошарманки” является возможность для сельских жителей наслаждаться симфониями у камина. К 1921 году Сарнов стал главным управляющим Американской радиокорпорации, а пять лет спустя создал NBC. Все это время он настаивал на том, что радио должно стремиться к обучению и культуре. “Я рассматриваю радио как своего рода очищающий инструмент для ума, – сказал он однажды, – такой же, как ванна для тела”.

И все же, даже без подсказок директоров с радио, американцы того времени жадно искали культурного самосовершенствования, которое, как считалось, способна дать классическая музыка. Идеал “среднекультурности” должен был быть утонченным, без претенциозности, светским, но не упадочным, и классическая музыка с американским акцентом отвечала этим требованиям. Сеть Blue (NBC) могла в один день передавать матч Огайо-Индиана, а в другой – сольный концерт Лотты Леманн. Бенни Гудмен записывал и Моцарта, и свинг. Получивший классическое образование композитор Мортон Гулд был звездой передачи Cresta Blanca Carnival, а Гарольд Шапиро переключался со свинга на неоклассические композиции. Аллан Шульман, виолончелист Симфонического оркестра NBC, писал “серьезную” музыку, присоединился к джазовому ансамблю New Friends of Rhythm (их прозвали “Пижоны Тосканини”) и выступал наставником мастера поп-аранжировок Нельсона Риддла.

Тосканини, которого Сарнов представил национальной аудитории NBC на Рождество 1937 года, был самой крупной радиозвездой. По окончании первого сезона New York Times тяжеловесно комментировала: “Вагнер, Бетховен, Бах, Сибелиус, Брамс приходят на многие отдаленные фермы и во многие простые дома”. Радиоидиллия Сарнова была претворена в жизнь.

Проблема заключалась в том, что Тосканини не мог сделать классическую музыку американской. Согласно списку фамилий из New York Times, репертуар маэстро состоял из произведений европейских композиторов и заканчивался там, где замолкал Сибелиус. Все время пребывания на посту главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра с 1926 по 1936 год Тосканини неделю за неделей игнорировал американскую музыку, исполнив лишь шесть американских композиций за десять лет. Он почти не выказывал интереса к живым композиторам любой национальности, не считая нескольких итальянцев, с которыми был знаком лично. На NBC его вкусы стали несколько шире, и небольшое число американских сочинений – Третья симфония Роя Харриса, “Мексиканский салун” Копланда, Adagio для струнных инструментов Барбера и “Американец в Париже” Гершвина – появлялись в его программах. Но в обычные вечера победу одерживали Бетховен и Брамс.

Два других известных дирижера, Леопольд Стоковский, который какое-то время работал содирижером Симфонического оркестра NBC, и Сергей Кусевицкий, руководивший Бостоноским симфоническим оркестром, относились к новым и американским произведениям с гораздо большим уважением. “Следующий Бетховен должен прийти из Колорадо”, – заявил Кусевицкий. К концу своего 25-летнего бостонского правления этот русский эмигрант сыграл 85 премьер американских произведений и 195 американских сочинений в целом. Он также заказал такие интернациональные шедевры, как “Симфония псалмов” Стравинского, Концерт для оркестра Бартока, “Питер Граймс” Бриттена и симфонию “Турангалила” Мессиана. Стоковский, который в 1920-е поддерживал Эдгара Вареза и других ультрасовременных композиторов, представил две крупные новые работы Шенберга – Концерт для скрипки и Концерт для фортепиано. Вдвоем Стоковский и Кусевицкий создали основу репертуара середины XX века. Тем не менее у них не получилось пробудить интерес у основателей и глав корпораций, покупавших рекламное время. Поддержка, оказываемая Стоковским новой музыке, по некоторым сообщениям, насторожила глав General Motors, спонсировавшей Симфонический оркестр NBC. Несколько месяцев спустя, после премьеры Концерта для фортепиано Шенберга, было объявлено, что контракт Стоковского продлен не будет, и композиторы потеряли своего главного защитника.

Теодор Адорно и Вирджил Томсон – тот же мрачный дуэт, что пытался уничтожить Сибелиуса, – насмехались над Тосканини, музыкальными лекциями Вальтера Дамроша для детей и прочими примерами шумихи вокруг классической музыки. Их диатрибы отличались в высшей степени снобистским тоном: “Очень сомнительно, – фыркал Адорно, – что мальчишка в метро, насвистывающий под нос главную тему Первой симфонии Брамса, был на самом деле увлечен этой музыкой”, но, несмотря на это, критика “среднекультурности” иногда попадала прямо в цель. Специализирующиеся на классике компании, отмечал Томсон, ограничиваются репертуаром в 50 шедевров, потому что их проще всего продать. К тому же отсутствие поддержки нового неумолимо вело к закату классической музыки как популярного средства развлечения, так как ничто не связывало ее с современной жизнью. Почтенная форма искусства была готова превратиться в очередное мимолетное увлечение прожорливого общества потребления.

 

Молодой Копланд

Аарон Копланд едва ли соответствовал роли Великого Американского Композитора. Высокий, гибкий мужчина в очках, c угловатым лицом напоминал неловкого офисного клерка из жанрового голливудского фильма. Он был сыном русско-еврейских эмигрантов, он был левым, он был гомосексуалистом. Тем не менее его притязания на исчезающую мифологию Дикого Запада и фронтира были оправданны. В конце XIX века его дедушка по материнской линии Аарон Миттенталь был владельцем магазина в Далласе, недалеко от жестяной лавки В.-Р. Хинкли и оружейного магазина Ott & Pfaffle. Согласно семейной легенде, Миттенталь однажды нанял бандита Фрэнка Джеймса, брата знаменитого Джесси.

Копланд слышал рассказы о Диком Западе, но его детство прошло в Бруклине. Его отец руководил универмагом на углу Дин-стрит и Вашингтон авеню, семья жила над магазином. Копланд впоследствии описывал свой район как “просто скучный” и утверждал, что не получил там никакого музыкального импульса, хотя вряд ли он мог как-то избежать влияния разнообразных популярных и классических мелодий, оживлявших Бруклин и Манхэттен на рубеже веков.

Происхождение Копланда было по воле случая очень схоже с происхождением Джорджа Гершвина. Оба родились в Бруклине, с разницей чуть больше двух лет. Оба учились музыке у человека по имени Рубин Голдмарк. В юности они часто ходили в одни и те же забегаловки. Гершвин посещал сольные концерты в универмаге Уонамейкера, и именно там в 1917 году состоялся дебют Копланда. Копланд отметил некоторые из этих совпадений в мемуарах, но утверждал, что никакой личной связи между ними не возникло: “Когда мы в конце концов встретились на какой-то вечеринке, мы не нашли что сказать друг другу”. Каждый мог завидовать превосходству другого – интеллектуальным притязаниям Копланда или богатству и славе Гершвина.

В то время как Гершвин совершенствовал свой профессионализм на задворках Tin Pan Alley, Копланд избрал более традиционный, европейский путь обучения. В 1921 году, в возрасте 20 лет, он посещал Американскую консерваторию в Фонтенбло, недалеко от Парижа, где погрузился в карнавал стилей 1920-х годов. Прогуливаясь по городу в первый день, он увидел афишу Шведского балета и высидел до конца на представлении абсурдистского балета Кокто “Новобрачные на Эйфелевой башне” с музыкой пяти участников “Шестерки”. За следующие три года он продемонстрировал безупречный вкус в выборе концертов, посетив премьеры “Сотворения мира” Мийо, “Свадебки” и Октета Стравинского и “Пасифик 231” Онеггера, а также парижскую премьеру “Лунного Пьеро”. В книжном магазине “Шекспир и К” он робко приблизился к Джеймсу Джойсу, чтобы задать ему вопрос о музыкальном отрывке из “Улисса”. В общем, он был в самом центре событий, хотя больше наблюдал, чем участвовал, – это его соученик Вирджил Томсон протанцевал всю ночь на “Быке на крыше”.

Учителем Копланда была Надя Буланже – органист, композитор, преподаватель, которая отполировала сочинительские таланты половины крупных американских композиторов подрастающего поколения – Копланда, Томсона, Харриса, Блицстайна и других. Через Буланже Копланд впитывал эстетику 1920-х – неприятие немецкой напыщенности, стремление к ясности и изяществу, культуру барочных и классических форм. Иначе говоря, Буланже проповедовала Евангелие от Игоря Стравинского. Если взять произведение Стравинского, такое как Октет или Симфония для духовых инструментов, немного смягчить жестко выдержанную структуру и вставить несколько мелодий из гимнов Новой Англии или городского джаза, то получится начало таких сочинений Копланда, как “Билли Кид” или “Весна в Аппалачах”. Весь его стиль прячется в “Пасторали” из “Истории солдата”.

В 1923 году Буланже оказала Копланду огромную услугу, представив его Кусевицкому, который, как она слышала, в следующем сезоне должен был стать руководителем Бостонского симфонического оркестра. Прослушав, как Копланд отбарабанил на пианино свой Cortège macabre (в тот момент в комнате также находился Прокофьев), Кусевицкий предложил ему написать произведение для органа и оркестра с Буланже в роли солистки. Вальтер Дамрош также предложил молодому композитору место в концертах с Нью-Йоркским симфоническим оркестром. Таким образом, исполнение Симфонии для органа и оркестра Копланда было запланировано сразу в Бостоне и Нью-Йорке – сенсационный дебют для 24-летнего композитора. Симфония начинается в атмосфере всеобъемлющей загадочности с мелодичной, двойственной темы флейты, разворачивающейся на фоне альтов. Весь финал пронизан действием, движением, танцем, солирующий инструмент звучит уже не как глас Божий, но как ярмарочный орган. Путешествие от ночной медитации к коллективному празднику напоминает американские пасторали Айвза, но Копланд осуществляет свой замысел с ясностью и экономностью, которые делают честь его французскому образованию.

Копланд обладал необычной склонностью к низкому искусству организации и рекламы. Он признавал, что композиторы вряд ли добьются массового успеха, если не объединятся по примеру “Шестерки” в Париже. “Дни американского композитора-беспризорника закончились”, – писал он в 1926 году. Такие заявления уже звучали раньше, но Копланд приблизил их к реальности. Он помог Кусевицкому создать эпохальную американскую программу в Бостоне и стал центральной фигурой Лиги композиторов, сформированной в качестве альтернативы модернистскому и расистскому Интернациональному союзу композиторов. (Карл Рагглз немедленно обозвал Лигу “грязной кучкой джуллиардовских евреев”.) С Роджером Сешнзом, еще одним музыкальным энтузиастом из Бруклина, он организовал совместные концерты, которые стали попыткой преодолеть расхождения между модернистами и популистами. Дух товарищества и безрассудства властвовал среди молодых американских композиторов. Вирджил Томсон впоследствии называл эту группу “боевой единицей” Копланда.

Копланд приобрел скандальную известность двумя композициями, написанными под влиянием джаза, – “Музыкой для театра” (1925) и Концертом для фортепиано (1926). Хотя его понимание джаза было не многим глубже того, что имелось у его парижских современников (“Он начался, я полагаю, со скучного тамтама какого-нибудь негра в Африке”, – писал композитор), ему удалось ощутимо встряхнуть американскую концертную музыку. Пронзительные блюзовые риффы его Концерта для фортепиано указали дорогу “Вестсайдской истории” Леонарда Бернстайна, а кульминационная тема “Бурлеска” из “Музыки для театра” звучит как Ol’ Man River Джерома Керна, написанная двумя годами позднее. По замечанию биографа Копланда Говарда Поллака, пикантный намек на стриптиз в названии слышен и в бурлящей, развязной оркестровке.

“Освоив” джаз, Копланд двинулся в сторону диссонансного высокого модерна. Его “Вариации для фортепиано” (1930) представляют собой целостный шедевр, превосходящий ультрамодерновых Вареза и Рагглза в жесткости нападения. В основе “Вариаций” лежит размашистый мотив из четырех нот – ми, до, ре-диез, до-диез октавой выше, – который Копланд, возможно, извлек из медленной части Октета Стравинского. Эта тема подчинена строгому ряду преобразований, которые иногда приближаются к додекафоническому методу. К финалу музыка идет в тональном направлении: главные трезвучия ля мажор и ми мажор звенят на высоких частотах, хотя резкие диссонансы тоже присутствуют. Новая американская гармония, дерзкая и блюзовая, вырастает из первобытного хаоса.

Ранние работы Копланда были с восторгом встречены прогрессивными критиками. Пол Розенфелд, боготворивший Вареза, называл их “резкими и торжественными, как изречения погруженных в раздумья раввинов”. Но погружением в раздумья нельзя было оплачивать счета. В 1938 году, как сообщает Поллак, на счете композитора было 6 долларов 93 цента, и он задавался вопросом, стоит ли ему искать убежища в академизме. Он продолжал бороться с ощущением духовной пустоты и социальной бесполезности. “Я мог бы принуждать себя, – писал он в дневнике, размышляя о возможности напиться. – Я постоянно боюсь, думая, будто знаю себя, т. е. целиком нормального себя, что я ограничиваю те скрытые возможности, которые у меня могут быть”. В рождественский день 1930 года он написал: “Как можно обогатить свой жизненный опыт? Эта проблема глубоко меня интересует. Помогла бы недельная работа посудомойкой или тюремный срок? Или метод Гурджиева?” Вскоре Копланд найдет ответ на эти животрепещущие вопросы: его духовное погружение, его пьяные приключения примут форму левацкой политики.

 

Музыка Народного фронта

24 октября 1929 года с Уолл стрит сообщили об убытках в 9 миллиардов долларов за несколько часов – так началась Великая депрессия. Экономический коллапс пошатнул городскую элиту Америки, но не шокировал фермеров и сельскохозяйственных работников, оставшихся без позолоты в “позолоченный век” и без бури в “бурные двадцатые”.

Большинство сельских американцев по-прежнему были частью аграрного общества, живя по большей части без электричества и водопровода. В последние годы XIX века недовольство власть имущими породило Народную, или Популистскую, партию, в которой смешались утопический социализм с религиозным возрождением и старомодной демагогией. Популизм стал первым эффективным прогрессивным движением в американской политике, несмотря на то что так и не получил распространения на национальном уровне. Ключевым в риторике популистов было сращение центральной части государства с Диким Западом, где, как считалось, подлинный американский дух сопротивлялся вторжению промышленного капитализма. Популизм стал частью массовой культуры с началом Великой депрессии, изменив лексикон городских интеллектуалов и политиков-демократов. Рузвельт в своей первой инаугурационной речи имитировал популистский жаргон, когда порицал “деятельность бессовестных менял” и требовал “наделить землей тех, кто лучше всех готов ее использовать”.

Согласно опросам, четверть американцев хотели иметь социалистическое правительство и еще четверть “непредвзято” относились к такой возможности. Эта статистика подала Москве идею, что Америка созрела. Уильям Фостер и Джеймс Форд участвовали в президентских выборах 1932 года как первые серьезные кандидаты от коммунистической партии. Форд стал также первым афроамериканцем, чье имя появилось в президентском бюллетене, так как Коминтерн решил, что негры могут сыграть важную роль в общем деле. Многие представители гарлемского ренессанса, включая Дюка Эллингтона, в большей или меньшей степени связывали себя с коммунизмом. Но в 1932 году коммунисты получили мало голосов, для Америки Рузвельт был уже достаточно радикален.

В середине 1930-х из Москвы пришла новая директива: западные коммунисты должны наладить отношения с другими левыми группами, чтобы добиться более глубокого проникновения во властные структуры. Из этой директивы возник Народный фронт, который объединил левые партии вокруг ограниченного набора профсоюзных, антифашистских и антирасистских позиций. Американская коммунистическая партия под предводительством Эрла Браудера взяла на вооружение лозунг “Коммунизм – это американизм XX века”. Такие формулировки очаровывали наиболее спокойных участников коалиции Народного фронта – тех, кто представлял себе скорее постепенное взаимопроникновение советских и американских ценностей, чем свержение правительства. Майкл Деннинг в своей книге “Культурный фронт” доказывает, что участники Народного фронта и их советские товарищи манипулировали друг другом в равной степени. Американцы пользовались интеллектуальными ресурсами СССР и их финансами, преследуя при этом собственные интересы.

Однако Народный фронт был закрытым мирком фанатиков, преданно воспроизводя худшее из советского образа мыслей. Идеологи поощряли конформизм и препятствовали нонконформизму, даже если это означало обличение вчерашнего конформизма как нонконформизма и наоборот. Большинство американских коммунистов отказывались признавать жестокость сталинского режима, даже если ее свидетельства подсовывали им под нос. После того как в 1936 году был подвергнут остракизму Шостакович, журналист New Masses Джошуа Куниц процитировал успокаивающие слова молодого коммуниста: “Не беспокойтесь. Не будет крови, тюрьмы, краха и тьмы. Товарищи, которые того заслуживают, будут подвергнуты критике. И все”. (Куниц донес эти объяснения до ньюйоркцев в мае 1936 года на лекции “Правда о Шостаковиче”, за которой последовали фуршет и танцы.) Другие знали о репрессиях, но предпочли просто принять их. В 1933 году New Masses предложила читателям задать себе зловещий вопрос: “Основываясь не на моих словах или мыслях, но на ежедневных делах, дали бы мне рабочие, лидеры будущего американо-советского правительства, ответственную должность или послали бы меня в концлагерь для классовых врагов?” В своем самом пугающем виде американский коммунизм демонстрировал своего рода готовность к саморепрессиям.

Ответственным за координацию интернациональной коммунистической деятельности в области музыки был Ганс Эйслер. Daily Worker провозгласил этого берлинского смутьяна донацистских времен “главным революционным композитором… горячо любимым народными массами всех стран”. В роли председателя Интернационального музыкального бюро Комминтерна Эйслер дважды посещал Америку в 1935 году и читал лекции в Нью-Йорке, в Новой школе социальных исследований и в мэрии. Последнее выступление потрясло местных композиторов, в том числе Копланда и Блицстайна. Эйслер заявил, что современные композиторы стали роскошными инструментами капиталистической системы – “наркодилерами”, и если они хотят вырваться из своей темницы, они должны взять на себя новые социальные функции. Композиторам было сказано оставить чисто инструментальную музыку ради более “полезных” форм – рабочих песен и хоров, театральных произведений, критикующих социальную систему. В другой лекции Эйслер прямо заявил, что “современный композитор должен превратиться из паразита в бойца”.

Чарлз Сигер и его жена Рут Кроуфорд, два типичных левых композитора, так боялись впасть в грех формализма, что почти совсем запретили себе писать музыку. Сигер, происходивший из старой семьи из Новой Англии, начинал как модернист в стиле Айвза и сформулировал метод “диссонансного контрапункта”, который был широко распространен среди молодых ультрамодерновых композиторов. Его лучшей ученицей была Кроуфорд, девушка из Чикаго, которая начала учиться у него в конце 1929-го и вскоре влюбилась в него. Эта честная, самоотверженная женщина написала впоследствии несколько самых по-византийски усложненных произведений своего времени. В “Струнном квартете” (1931) высота звука, ритм, продолжительность звучания, динамика предвосхищают авангардную музыку послевоенного периода; в “Хорале 3” женский хор разделен на 12 партий, каждой присвоена отдельная хроматическая нота в вариативной полиритмической организации целого. Даже позволяя себе удовольствие заниматься такими экспериментами, Кроуфорд придавала ясную нарративную форму своему материалу. Медленная часть “Квартета” разворачивается как непрерывная волна звука, и ее сложность скрыта под мягко переливающейся поверхностью.

Рут и Чарлз поженились в 1932 году и приблизительно в это же время подпали под влияние коммунистической идеологии. Чарльз помог основать новую организацию, Композиторский коллектив (Composers’ Collective), вел колонку в Daily Worker и написал песню “Ленин! Кто этот парень” (Lenin! Who’s That Guy). Но самым важным было то, что он предпринял попытку собрать американские народные песни, объединившись с Джоном и Алексом Ломаксами, отцом и сыном, которые уже собирали и записывали традиционную музыку на Юге и Западе.

Джудит Тик, автор биографии Рут Кроуфорд, трогательно описывает стадии, через которые прошла Рут, теряя желание творить. Какое-то время она работала над вторым квартетом, в котором должны были соединиться современные техники и народные источники в “сочетании простоты и сложности”, но этот квартет никогда не был написан. Ее уверенность в себе подорвала пещерная вера ее мужа в то, что “женщина не способна писать симфонии”, и она посвятила себя тщательному переложению народных песен. Ее труд опубликован в двух антологиях Ломакса – “Наша поющая страна” (Our Singing Country) и “Народная песня США” (Folk Song USA), которые стали библиями послевоенного возрождения народной песни (одним из его лидеров был Пит, пасынок Рут). Только после войны к ней вернулся интерес к сочинению музыки, и в 1952 году она закончила “Сюиту для духового квинтета”. Но в следующем году она умерла от рака. Так закончилась карьера одной из самых значительных женщин-композиторов первой половины XX века.

Копланд склонялся к левой идеологии с тех пор, когда он играл на фортепиано в финском Социалистическом союзе. Во время путешествий в Европу в 1927 и 1929 годах он познакомился с Mahagonny Songspiel и “Трехгрошовой оперой” и задумался, как композитор может объединить социальную критику и обращение к широкой аудитории. Позже, в 1930 и 1931 годах, он посещал собрания “Группового театра” Гарольда Клурмана, регулярными соавторами которого выступали такие выдающиеся театральные деятели, как Клиффорд Одетс, Максвелл Андерсон, Ли Страсберг, Стелла Адлер и Элиа Казан.

Копланд, который был соседом Клурмана по комнате в Париже, стал стойким приверженцем “Группового театра”: он искал помещения для собраний, определял потенциальных спонсоров, предлагал финансовую помощь из своих собственных, почти пустых карманов.

В “Групповом театре” была своя коммунистическая ячейка, но большинство членов проекта воспринимали его с точки зрения эстетики – как попытку нивелировать бегство интеллектуалов от общества. Одетс, который добился успеха в 1935 году со своей пьесой в защиту профсоюзов “В ожидании Лефти”, был одержим фигурой Бетховена, который олицетворял для него не только триумф гения, но и трагедию изоляции. “[Бетховен] был первым великим индивидуалистом в искусстве, – писал Одетс. – Сейчас мы сцепились в мертвой хватке с нашими индивидуальностями и снова возвращаемся к социальным проблемам. Называйте это коммунизмом, называйте это “Групповым театром”, называйте это фермерской жизнью, но художники снова возвращаются к истинным корням, к первоосновам”.

Политические темы проникают в произведения Копланда в начале и середине 1930-х. В балете “Слушайте меня, слушайте меня!” использована искаженная версия The Star-Spangled Banner, чтобы передать, по словам самого Копланда, “коррупцию правовой системы и суда”. Клурман, вполне вероятно, воспринимал оркестровую пьесу “Утверждения” как портрет Америки времен Великой депрессии, c напоминающим Шостаковича Scerzo (Jingo), высмеивающим пустой шовинизм “бурных двадцатых”. Часть “Догматическая” цитирует “Вариации для фортепиано”, выкрикивая основную тему, как если бы она была лозунгом для демонстрации. Приблизительно в это время Чарлз Сигер заметил, что переехал из “башни из слоновой кости поближе к пролетариату”. Во время поездки в Миннесоту летом 1934 года Копланд вошел в пролетарскую среду, выступив на настоящем политическом съезде Коммунистической партии США. Так он описывал это в письме другу:

Мы познакомились с фермерами-коммунистами из этих мест, посетили круглосуточное собрание избирательной кампании коммунистического подразделения, разделили с ними пикник-ужин, и я произнес свою первую политическую речь! Если они казались мне странными, то не менее странным для них был я. Многие из них видели “интеллектуала” впервые в жизни. Понимаешь, меня постепенно затягивало в политическую борьбу вместе с крестьянством! Жаль, что ты не видел их – настоящее третье сословие, тот самый тип, что делает революцию… Когда С. К. Дэвис, коммунистический кандидат в правительство Миннесоты, приехал в город и произнес речь в городском парке, фермеры попросили и меня сказать речь перед толпой. Одно дело думать о революции и говорить о ней со своими друзьями, но проповедовать ее на улицах – ВО ВЕСЬ ГОЛОС, – что ж, я произнес свою речь (Виктор считает, что хорошую), и я, возможно, никогда не буду прежним.

В этой истории есть доля выдумки. Это – экстравагантное воплощение в жизнь идеи Копланда о “возвращении в реальность” посредством мытья посуды. От наставлений крестьянству разит городской снисходительностью. И все же Копланд вышел из этих политических игрищ переполненным замыслами.

Ключевыми в трансформации Копланда стали его приключения к югу от границы, в Мексике. Впервые он отправился туда по приглашению мексиканского композитора Карлоса Чавеса в 1932 году и был признателен за преклонение Чавеса и других. “Наконец-то я нашел страну, в которой я так же популярен, как Гершвин!” – писал он Кусевицким. Национальную революционную партию, находившуюся у власти, сложно было назвать образцом демократической мысли, но ее культурные подразделения действительно продвигали программу “искусство в массы” по типу проектов Кестенберга в Берлине и Луначарского в России. Хосе Васконселос, мексиканский министр образования с 1921 по 1924 год, призвал Диего Риверу и других мексиканских художников создавать фрески с изображениями рабочих, крестьян и других реальных персонажей. Музыкальными аналогами художников были твердо дисциплинированный Чавес, в основе лаконичных ладовых мелодий которого лежала народная музыка американских индейцев, и его менее организованный коллега Сильвестре Ревуэльтас, который пал жертвой алкоголя в процессе овладения мастерством. Произведение Ревуэльтаса “Ночь Майя” (1939), задуманное сначала как музыка к фильму, обрело вторую жизнь в форме симфонического полотна в духе Малера, двигаясь от целенаправленно кичевых танцевальных моментов к фрагментам откровенно романтических ламентаций и дальше к пугающей вакханалии майя с побочным эффектом полиритмической неразберихи.

Возбужденный мексиканской сценой, Копланд начал набрасывать симфоническую поэму “Мексиканский салун”, которая шесть лет спустя принесла ему долгожданную популярность. “Салун” с избытком наполнен мексиканскими мелодиями и ритмами. В то же время он сохраняет риторическую напористость ранних модернистских произведений композитора. По замечанию Майкла Тилсона Томаса, живые, подпрыгивающие фразы в начале “Мексиканского салуна” напоминают пассажи из “Вариаций для фортепиано”. Так же как ораторские четвертные заявления тромбонов и валторн на последних страницах вызывают в памяти неровные фанфары, начинающие “Симфоническую оду” конца 1920-х. Такие приемы служат для остранения фольклорного материала, для изъятия его из сферы перетасованных клише. Как пишет историк Элизабет Крист, “Салун” – это утопическая попытка синтеза до– и постиндустриальных культур, “сельских жителей и городского пролетариата”. Крист добавляет, что, когда музыка отделена от своего политического контекста, она скатывается к упрощенному упражнению в музыкальной экзотике, и именно так она звучит на поп-концертах.

Вернувшись в Нью-Йорк, Копланд медленно подбирался к более прямым формам музыкальной активности. Он держался рядом с Композиторским коллективом и пробовал себя в музыке “для рабочих” в стиле Ганса Эйслера. В 1934 году, откликнувшись на конкурс, устроенный New Masses, он положил на музыку стихотворение Альфреда Хэйеса “На улицы Первого мая”, в котором были следующие строки: “Качайте башни мидтауна, разрушьте покой центра”. The Daily Worker Chorus исполнил песню на второй американской Музыкальной рабочей олимпиаде вместе с Симфониеттой Пьера Дегейтера и оркестром из балалаек и мандолин. Олимпиада была устроена Американским филиалом Интернационального музыкального бюро, организации Эйслера.

Дальше этого Копланд не пошел. Он не вступил в коммунистическую партию и посоветовал своему молодому коллеге Дэвиду Даймонду последовать его примеру. Он отрицал идею о том, что хороший левый американский композитор должен быть “простым, скромным человеком”, как выразился Сигер, аккомпанируя себе на банджо. В статье для выпускаемого на деньги коммунистов Music Vanguard Копланд писал, что его интересы лежат в области поисков ясного коммуникативного музыкального стиля, а не в передаче политического содержания: “Те молодые люди, которые еще несколько лет назад писали музыку, полную мировой скорби Шенберга, теперь понимают, что они всего лишь выражали свое собственное недовольство, и небольшая аудитория, которая есть у музыки Шенберга, никогда не примет их музыку. Пусть эти молодые люди скажут себе наконец: “Хватит Шенберга!” У последнего лозунга не было шансов захватить умы рабочих всего мира. Копланд вел публичную беседу с самим собой, и, что характерно, его заигрывания с радикалами закончились, когда он нашел тот стиль и богатый жизненный опыт, которые искал.

Первая часть балета “Билли Кид” называется “Открытая прерия” – эта фраза стала синонимом популистского, или американского, стиля Копланда. Звуки деревянных духовых резкими рублеными параллельными квинтами разрезают опустошенное музыкальное пространство, вызывая в воображении караван фургонов, двигающийся по бескрайней пыльной долине Запада. Тем не менее музыка явно пришла из парижского Стравинского. Причитающие звуки пронзительных кларнетов и гобоя, как и фольклорные мелизмы, добавленные позднее, повторяют “Вешние хороводы” из “Весны священной”. Копланд с удовольствием отмечал, что “Открытая прерия” (The Open Prairie, или, как он писал в начале, The Open Prairee), была создана в квартире на рю де Ренн. В самом деле в этих звуках, по сути, нет ничего американского; они бы вполне подошли для описания английской сельской местности или русских степей. И все же они создают иллюзию большого пространства – неважно, американского или нет. Потом обильные вкрапления ковбойских мелодий – Great Granddad, Whoopee Ti Yi Yo, Git Along Little Doggies, The Old Chisholm Train и т. д. – не оставляют сомнений в верности ассоциаций с Диким Западом.

“Билли Кид” чтит память легендарного бандита Уильяма Бонни, который, по слухам, крал у богатых, дружил с бедными, очаровывал дам и убил 21 человека. Эрл Браудер, глава Коммунистической партии, любил представлять Америку революционного периода как своего рода протосоциалистическую утопию, подобным же образом первые страницы “Билли Кида” показывают Америку до грехопадения, до потери невинности под властью капитализма. Ковбойские мелодии впервые слышны в разладе полиритмии: Запад Копланда звучит так же, как и его Мексика. И все же этому Эдему в прерии угрожает движение на Запад возводящих города поселенцев, чьи грандиозные замыслы уже слышны в дерзкой кульминации вводного “псалма”. Хореограф Юджин Лоринг выбрал в качестве основы для либретто полумифическую летопись чикагского журналиста Уолтера Нобла Бернса, который описывал Билли добросердечным преступником, восставшим против безжалостных капиталистических ценностей. Первая глава книги Бернса сравнивает исчезнувший мир Билли с современной Америкой, покрытой асфальтом. Копланд намекает на асфальтирование Запада в конце своего балета; после того как Билли погибает от руки Пэта Гарретта, поступь пионеров становится силой, сокрушающей все на своем пути, – на три четверти, подчеркнутые цимбалами и большим барабаном. Новый тональный центр ми мажор сталкивается с остатками начального героического ми-бемоль мажора. Небоскребы возникают в прерии, их ясные очертания блестят на солнце.

Левые политические взгляды присутствуют и в других работах Копланда того периода – опера “Второй ураган”, которая учит брехтовской добродетели молчаливого согласия с общим благом (хотя и без пугающего догматизма); написанная по заказу CBS “Музыка для радио: Сага прерии”, написанная по заказу CBS, которая, возможно, содержит скрытый намек на мальчиков Скоттсборо (девять темнокожих подростков, посаженных в тюрьму в 1931 году по необоснованному обвинению в изнасиловании); берущий за сердце “Портрет Линкольна”, создающий из цитат речей Линкольна расплывчато социалистический комментарий (“Я не хотел бы быть рабом и не хотел бы быть рабовладельцем”). Но подразумеваемый в этих произведениях радикализм никогда не выходит на поверхность. По этой причине на протяжении многих лет их присваивали самые разные политические и аполитичные партии. Бессчетное число фильмов, ТВ-рекламы, новостных передач и предвыборных роликов использовали музыку Копланда или в его стиле, чтобы показать праведность, присущую жизни в маленьком городе, – пожилые пары на верандах, мальчики-разносчики газет на велосипедах, фермеры, облокотившиеся на ограды, и т. д. К президентским выборам 1984 года копландовская мелодия открытой прерии стала такой универсальной, что ее кичевая версия была использована даже в предвыборных роликах “Утро в Америке” Рональда Рейгана.

Копланда, возможно, никогда не волновало, правильно или неправильно используют его музыку, хотя он мог получить удовольствие от иронии ситуации: левый гомосексуалист русско-еврейского происхождения предоставляет музыку для Республиканской партии. Он был скорее прагматиком, чем радикалом, поэтому хотел говорить со всей страной – даже за счет ослабления собственных идей. В этом смысле он был прекрасным музыкальным двойником 32-го президента США.

 

Музыка “Нового курса”

Культура не занимала важного места в приоритетах Франклина Делано Рузвельта. На музыку он почти не обращал внимания. В тех случаях, когда президент оказывал поддержку искусству, он делал это с видом аристократа, выполняющего свои обязанности. Как писал Ричард Маккинзи, “Рузвельт был готов проявить великодушие и поддержать живопись, театр и другие виды творчества так же, как он поддерживал их в роли хозяина особняка в Гайд-парке”. Бдительно наблюдающий за всеми подергиваниями политической паутины, Рузвельт осознавал опасности, свойственные федеральному финансированию искусства. Только при содействии Элеанор Рузвельт, непреклонно либеральной первой леди, эксперимент продлился так долго.

C самого начала миссис Рузвельт поддерживала идею “ответственности правительства перед искусством и перед творцами”, как она выразилась в 1934 году. Ее наиболее значительное вмешательство в музыку произошло в 1939 году, когда она ушла из организации “Дочери американской революции”, протестуя против их отказа устроить концерт чернокожей певицы Мариан Андерсон. Этот жест привел к легендарному концерту Андерсон в мемориальном центре Линкольна, в программу которого был включен Gospel Train, написанный Гарри Т. Берли, старым коллегой Дворжака.

“Новый курс” оказал сильное влияние на искусство по простой причине денежного изобилия. Рузвельт потратил 4,9 миллиарда долларов на вспомогательные проекты, таким образом возникла WPA; около 27 миллионов из этой суммы ушло на федеральные проекты по искусству, также называвшиеся Первым федеральным; 7 126 862 доллара из этой суммы было потрачено на Федеральный музыкальный проект (ФМП). На своем пике ФМП поддерживал 16 000 музыкантов и управлял 125 оркестрами, 135 группами, 32 хоровыми и оперными секциями. Гарри Хопкинс, создатель WPA, надеялся, что Первый федеральный станет постоянно действующей организацией. Элеонор в колонке “Мой день” писала: “Когда в старые времена искусство процветало, достаточно было, чтобы у художника имелся богатый покровитель, под защитой которого он бы мог развиваться. У всех аристократов были художники-любимцы. Сейчас по большей части такого метода развития и охраны искусства больше не существует, и мне интересно, не займут ли художественные проекты WPA его место”.

Главная проблема всех бюрократов от искусства – это принятие разумного решения, кому из художников оказывать помощь. Первый федеральный, не имевший предшественников, часто прибегал к помощи интеллектуальной элиты из старейших университетов Новой Англии и их культурного окружения. Самая ранняя из инициатив “Нового курса” в области искусства – Публичные работы художественного проекта (Public Works of Art Project) – возникла, когда гарвардский соученик Рузвельта Джордж Биддл, симпатизировавший левым художник, который общался с Диего Риверой в Мексике, попросил новоизбранного президента профинансировать художественный оммаж “Новому курсу” и его “социальной революции” в стиле мексиканских муралистов. Рузвельт немедленно заинтересовался и даже высказал некоторые эстетические замечания на выставке весной 1934 года. Президент сказал, что картины не должны “изображать мрачные сюжеты”, что они в общем должны избегать “рабства классических стандартов и декаданса, свойственного большей части европейского искусства”. Сталин и Гитлер в полной мере разделили бы его чувства – разница, конечно, заключалась в том, что Рузвельт, в отличие от них, не обладал средствами, волей и желанием навязать свои предпочтения другим.

Федеральный музыкальный проект был начат в июле 1935 года. “Посредством программы обучения Федерального музыкального проекта, – сообщалось в пресс-релизе образовательной программы, – была обнаружена огромная неожиданная жажда музыкальных знаний среди детей из малоимущих семей и семей, получающих помощь, из них и составлялись классы”. В Бостоне опера была открыта для широкой публики, и журналист сравнил происходящее со штурмом Бастилии: “Это была опера для четырех миллионов, и табличку, предупреждающую, что “Шоферам, кучерам, лакеям запрещено стоять в вестибюле”, следовало бы скрыть, потому что кучера, шоферы и лакеи занимали места своих хозяев и хозяек по 83 цента за кресло”. Нью-Йоркская атлетическая полицейская лига докладывала, что классы пения на удивление популярны среди молодых преступников: мальчики сначала отнеслись к этому “девчоночьему занятию” с подозрением, но вскоре уже пели во весь голос.

Но не только большие города получали помощь. Живая музыка распространилась на провинциальные города, такие как Анадарко, Чикаша и Эль-Рено в Оклахоме. “Впервые в истории государства жители этих городков смогли послушать симфонические концерты у себя дома, – писал глава штата Оклахома. – Жаль, что я не могу описать вам сотни школьников из сельских районов, сидящих затаив дыхание, с напряженным вниманием на школьном концерте”. Другое сообщение напоминает сцену из Чарлза Айвза или, что более кстати, из “Дня освобождения” Уилла Мэриона Кука:

Самым запоминающимся моментом Музыкальной недели для учебного проекта стал фестиваль негритянской музыки штата, который состоялся в Боли, негритянской столице Оклахомы. Основной особенностью фестиваля был музыкальный парад, в котором участвовали более тысячи учеников. Флаги, знамена, плакаты и веселые транспаранты добавляли яркости параду, который был вдвойне интересен благодаря музыкальной подборке, исполненной хорами и группами классов, маршировавшими под звуки трех оркестров.

Многие женщины впервые играли в оркестрах. В Times появилась статья об афроамериканце Дине Диксоне, начинающем дирижере WPA.

ФМП также взял под опеку новую музыку, устроив ряд мероприятий под названием “Форум-лаборатория композиторов”, где композиторы могли пообщаться с публикой и таким образом вырваться из предполагаемой художественной изоляции. Пресс-релиз объяснял: “Была усовершенствована техника, при помощи которой сочинитель музыки имеет возможность изменить или исправить свое произведение, проверив реакцию публики. В рамках программы композитор ответит на все вопросы слушателей”. “Форумом-лабораторией” управлял Эшли Петисс, активный участник Народного фронта и музыкальный критик New Masses. Первое мероприятие в Нью-Йорке было посвящено молодому композитору Рою Харрису, и он использовал этот шанс, чтобы призвать к написанию “великой зрелой музыки, которая движется в своей грандиозности на высокой скорости, музыки цветистой, музыки великого большинства, музыки, которая может появиться только в Америке”.

Харрис стал еще одним образцовым музыкантом времен “Нового курса”. Его биография была воплощением мечты тех, кто искал претендента на роль Великого Американского Композитора. Он родился в нефтяном городе Чэндлер в Оклахоме, в бревенчатом домике, причем в день рождения Линкольна. Time отмечала, что домик был “срублен вручную”, а молодой композитор водил грузовик. Подразумевалось, что Харрис не был классическим неженкой или буржуазным баловнем. Произведением, которое принесло Харрису внимание всей страны, стала Третья симфония (1938) – всеамериканский гимн и танец для оркестра, где струнные инструменты ораторствовали размашисто и обрывочно, медные духовые монотонно пели и гикали, как ковбои на галерке, а литавры отбивали строгий бит в середине такта. Такая мощная музыка соответствовала всеобщим ожиданиям того, какой должна быть настоящая американская симфония. Когда Тосканини снизошел до дирижирования этой симфонией в 1940 году, владелец команды “Питтсбургские пираты” написал композитору: “Если бы у меня были питчеры, которые бы подавали так, как подаете вы в вашей симфонии, у меня бы не было никаких проблем”.

Если Федеральный музыкальный проект был прилежной, благонамеренной организацией, которая так и не смогла точно определить свои задачи, Федеральный театральный проект (ФТП), притягивавший политически ангажированных композиторов, имел слишком определенные цели. За несколько недель до первого концерта “Форума-лаборатории” в Нью-Йорке Хелли Фланаган, глава ФТП и специалист по русскому экспериментальному театру, произнесла речь “Это ли время и место?”, в которой описала свое видение федерально финансируемого радикального театра в духе студий Мейерхольда в России и проектов Брехта в Берлине до прихода нацистов. Поводом для речи было первое собрание региональных директоров ФТП, которое состоялось в вашингтонском особняке Эвелин Уолш Маклин. Фланаган сказала, что такая роскошная обстановка – владелице особняка принадлежал бриллиант “Надежда” – “олицетворяет концепцию искусства как товара для богачей”. По ее словам, она вспомнила о картинах, свидетельницей которых стала во время путешествия в Советский Союз десять лет назад:

В первые дни пребывания в этом доме меня преследовало ощущение, что я уже испытывала подобное; постепенно мои воспоминания сосредоточились на золотых дворцах Советской России, которые сейчас превратились в дома для сирот, учреждения и театры для советского пролетариата. Я вспомнила театральное собрание в Большом зеркальном зале в Ленинграде, где я видела во всех зеркалах, которые когда-то отражали императрицу и позднее – казнь ее офицеров, отражения Сталина, Литвинова, Луначайского (sic) , Петрова и других лидеров политической, образовательной и театральной жизни. Они встретились, чтобы обсудить свои общие проблемы: как театр может послужить образованию людей и обогатить их жизнь.

Последний образ, отражение Сталина в зеркале, стал неутешительным началом бюрократизации в американском искусстве.

Проекты Фланаган были окрашены в очевидные цвета соцреализма. Художников побуждали создавать простые, ясные сценарии, в которых рабочие играли героические роли, а финансисты выступали в роли злодеев. В пьесе “живой газеты” “Вспаханный вдоль и поперек”, которая критиковала Верховный суд за отмену Акта о регулировании сельского хозяйства 1933 года, системы фермерских субсидий, один актер играл Эрла Браудера, лидера американской коммунистической партии. Призрак Томаса Джефферсона тоже присоединялся к действию, чтобы подтвердить свою веру в идеи Браудера. Такое ревизионистское изображение отцов-основателей совпадало с идеей Браудера “Коммунизм – это американизм XX века”. В то же время пьеса поддерживала Рузвельта, который как раз вел борьбу с Верховным судом. Республиканская партия, как полагается, обиделась на то, что федерально финансируемая театральная программа используется для создания пропаганды от имени подвергающегося критике президента в год выборов. Так явно принимая участие в политике, драматурги, режиссеры и композиторы из окружения Фланаган практически собственноручно обрекли всю программу поддержки искусства на забвение.

Самой легендарной постановкой ФТП стал мюзикл Марка Блицстайна в поддержку профсоюзов “Колыбель будет качаться”. Наследник богатой филадельфийской семьи, Блицстайн получил превосходное музыкальное образование у таких учителей, как ученик Листа Александр Зилоти, Надя Буланже в Париже и Шенберг в Берлине (“Давай сочиняй свою красивенькую франко-русскую музыку”, – сказал ему Шенберг). В начале Блицстайн смотрел на радикальную политику свысока и пренебрежительно отозвался о музыке Курта Вайля: “Недалеко ушла от бесмыслицы”. Но неприятие традиционности классической музыки захватило его, и его перетянула на левую сторону родившаяся в Берлине писательница Ева Гольдбек, на которой он женился, пытаясь скрыть свою гомосексуальность. Впоследствии он вступил в коммунистическую партию. В 1935 году благодаря Гольдбек он познакомился с Брехтом, который потребовал от него “написать произведение обо всех видах проституции – в прессе, церкви, судах, искусстве, во всей системе”.

“Колыбель” была попыткой Блицстайна исполнить наказ Брехта. Пьеса повествует о борьбе профсоюза за свободу в абстрактном городе под названием Стилтаун, а главным злодеем выступает брехтовский капиталист по имени мистер Мистер, сноб и олигарх. Сатира на высшие слои общества и художников, которые пытаются им угодить, относится к самым удачным пассажам мюзикла. В целом борьбу рабочих в “Колыбели”, возможно, правильнее понимать как метафору борьбы художников на американском рынке. В какой-то момент художник Добер и скрипач Яша, находясь в плену покровительства миссис Мистер, поют ироничную хвалебную песнь гетто, в котором издавна живут американские музыканты:

Далее следует угрожающая цитата из бетховенской увертюры к “Эгмонту”, которую, как нам сообщили ранее, исполняет гудок автомобиля, принадлежащего миссис Мистер. Блицстайн насмехается над преклонением правящего класса перед импортируемым из Европы искусством, которое прикрывает весь механизм эксплуатации и притеснений.

Бродвейскую премьеру мюзикла “Колыбель будет качаться” запланировали на 16 июня 1937 года, режиссером был невероятно одаренный 22-летний Орсон Уэллс. За несколько дней до премьеры WPA временно закрыла все театральные постановки по бюджетным причинам. По неподтвержденным слухам, администрация хотела закрыть “Колыбель” из-за страха перед вспышками насилия в сталелитейных городах по всей стране. Буквально в самую последнюю минуту Уэллс услышал о пустом театре в двадцати кварталах к северу, и большая часть труппы драматично промаршировала туда пешком. Чтобы обойти постановление WPA, певцы исполняли свои роли с мест в аудитории, а композитор играл партируту на фортепиано. “Колыбель” сразу же стала сенсацией среди нью-йоркских левых, и билеты на все представления были распроданы. Но Блицстайну хотелось большего, чем внимание прессы и дискуссии. Как вспоминал Уэллс, композитор верил, что его работа может стать проводником революционной энергии на американской почве. “Вы не можете себе представить, как наивен он был, – говорил Уэллс. – Они это услышат, и этого будет достаточно!”

Самым неожиданным революционером ФТП был парижский эмигрант Вирджил Томсон. Уже в “Четырех святых в трех актах” он продемонстрировал склонность к использованию музыкальной американы, а его грустная и мощная “Симфония на мотив гимна”, написанная в 1926–1928 годах, предвосхищала некоторые аспекты популистского стиля Копланда. В 1936 году Томсон работал музыкальном директором на спектакле Орсона Уэллса “Макбет”, который был поставлен в рамках Негритянского театрального проекта, одной из самых достойных инициатив Фланаган. Большую часть музыки исполняла группа африканских барабанщиков, и в какой-то момент Томсон решил объяснить им, как следует правильно играть музыку вуду. “Она звучит недостаточно опасно”, – сказал он музыкальному руководителю группы, которым был танцор, хореограф, певец и композитор Асадата Дафора, зачинатель распространения западноафриканской племенной культуры. В том же году Томсон написал яростно ударную музыку для спектакля “живой газеты” “Судебный запрет предоставлен”, которая настолько назойливо осуждала капитализм и суды, что даже Фланаган назвала ее “истеричной”.

Томсон также написал музыку к двум документальным фильмам, снятым на федеральные деньги, – к “Плугу, нарушившему равнины” (1936) и “Реке” (1938). Оба фильма были сняты по заказу Управления переселения, которое переселяло вынужденных покинуть свои дома фермеров в образцовые города по всей стране. У комиссии даже было специальное подразделение, которое разрабатывало образцовую культуру для образцовых городов, с Чарлзом Сигером в роли музыкального советника. “Плуг, нарушивший равнины”, прекрасно срежиссированный Паре Лоренцем, показывает опустошение, вызванное эрозией почв на Великих равнинах. Партитура Томсона, сплетающая вместе гимны, баллады, фуги и джаз, создает едва уловимый контрапункт с визуальным рядом, показывающим пастбища в их первозданном состоянии – снова атмосфера Эдема, – и затем возникновение капиталистических злоупотреблений. Высокое качество продукта не могло скрыть сомнительности предприятия; как и в случае “Вспаханного вдоль и поперек”, правительственное учреждение использовало искусство, чтобы защитить себя от политической критики и неблагоприятных судебных постановлений. Авторский текст в “Реке” тоже представляет собой эстетически и этически дисгармоничный переход от риторики в духе Уитмена (“Эта вода течет вниз весной и осенью; вниз с оголенных горных вершин”) к бюрократическому шаблонному языку (“Внизу в долине администрация по защите ферм построила образцовый сельскохозяйственный населенный пункт”).

Энтони Томазини, биограф Томсона, пересказывает слова врагов Рузвельта: “У немецкого фюрера есть Лени Рифеншталь, у Рузвельта есть Паре Лоренц”.

Примерно в 1936 году “боевая единица” Копланда, его шутейный отряд молодых композиторов, состояла из пяти человек: Томсона, Харриса, Сешнза, элегантного неоклассициста Уолтера Пистона и самого Копланда. В начале 1940-х, когда к ней добавились Блицстайн, Пол Боулс, Сэмюэль Барбер, Мортон Гулд и Дэвид Даймонд, отряд вырос до размеров батальона. Какое-то время композиторы, казалось, сочиняли в один голос. Быстрые части сопровождались джазовыми синкопами, медленные печально кричали в пустых пространствах. Партитуры были дерзкими и яркими. Кульминационные моменты происходили в высоком стиле Шостаковича – сплошные звонкие трубы и точно бьющие литавры, чтобы их лучше было слышно сквозь шумы радиопомех.

Американские композиторы явно выработали общие традиции, общий язык. За кулисами тем не менее стилистические войны продолжались. В статье 1938 года Томсон разделяет музыку для трех типов аудитории, у каждой – свой тип композиторов:

1) предмет роскоши, публика капиталиста Тосканини, разъезжающая с невозмутимым удовлетворением в хорошо отлаженных поездах от Бетховена к Сибелиусу и обратно; 2) научно-критический заговор интернациональной, или “современной” музыки, который ценит герметизм и обскурантизм и преклоняется перед видимыми сложностями и методично неблагозвучным контрапунктом; 3) театральная публика левого фронта, работающая, образованная городская публика, которой нужен образованный, городской выразитель ее идеалов.

Наглядным примером первого типа был Сэмюэл Барбер – утонченный любитель Италии, сын пенсильванского хирурга, племянник Луизы Хомер, контральто из “Метрополитен-опера”. Он изучал музыку и пение в только что основанном в Филадельфии институте Кертиса, чьи сотрудники рьяно его поддерживали. В 1935 году он появился на NBC, где пел непринужденно красивый “Пляж Довера” Мэтью Арнольда, который он сам положил на музыку. Передачу слушал не кто иной, как Тосканини, и когда маэстро решил дирижировать двумя произведениями Барбера, “Сочинением для оркестра” и “Adagio для струнного оркестра”, в средствах массовой информации случился известный переполох. Два года спустя Артур Родзинский дирижировал Первой симфонией Барбера, которая кое-что позаимствовала у Седьмой Сибелиуса, за пультами Нью-Йоркского и Венского филармонических оркестров. В то время как многие его современники предпочитали скудную фактуру и сжатые мотивы, Барбер использовал длинные мелодичные фразы и богатую оркестровку, оставляя публику с ощущением, будто она только что наелась блюд с высоким содержанием белка.

Успех Барбера вызвал раздражение у некоторых членов Народного фронта, которые видели в композиторе лишь бесполезного буржуа. Р.-Д. Даррелл в New Masses называл Первую симфонию “гротескным паясничаньем обманчивой новизны (которая, само собой, такая же новая, как Рихард Штраус)”. Эшли Петтис из Федерального музыкального проекта с презрением отозвался об Adagio: “аутентичная”, скучная, серьезная музыка – совершенный анахронизм, вышедщий из-под пера молодого человека 28 лет от роду в 1938 год нашей эры!” Но сам Копланд, который редко доктринерствовал или бывал мелочным по отношению к коллегам, пришел в восхищение от завораживающей работы Барбера и позже заявил, что она обладает добродетелью абсолютной искренности. Останавливающая время атмосфера этого произведения происходит из метрической хитрости, которой Барбер мог научиться у Сибелиуса: хотя музыка течет ровным потоком, сложно услышать, где проходят тактовые черты. В результате получается что-то вроде современных грегорианских песнопений, которые не являются большим или меньшим анахронизмом, чем остальное, написанное в 1938 году.

Университетские композиторы-интеллектуалы второго типа по классификации Томсона сопротивлялись требованию Копланда “Хватит Шенберга!”. Их наиболее четко формулирующим свои мысли оратором был Сешнз, который впитал некоторые ценности шенберговского круга во время своего путешествия в Берлин, продлившегося с 1931 по 1933 год. В своем Скрипичном концерте, законченном в 1935 году, он отошел от неоклассицизма к свободному атональному экспрессионизму, создавая атмосферу неопределенности и горя, свойственную Бергу. Он вынес из своего европейского периода убеждение, что американские композиторы должны подчиняться только собственному творческому импульсу – “обязательному, духовно необходимому музыкальному импульсу”, как он выразился в письме, а не политическому или коммерческому обязательству писать музыку для масс (“натужную и фактически анемичную эрзац-музыку”). Он отказался рассматривать возможность того, что кто-то будет писать популистскую музыку по внутренней необходимости. В 1930-е взгляды Сешнза представляли собой мнение меньшинства, хотя в послевоенный период они получили поддержку, не в последнюю очередь благодаря работам его ученика Милтона Бэббитта.

Три композиторских типа Томсона – традиционалисты, элитисты и популисты – точно соответствуют основным музыкальным группам Веймарской республики, которые были сосредоточены вокруг Пфицнера, Шенберга и Эйслера. Как и в Веймаре, возможность “большого слияния”, агломерации классического и популярного наследия, не исчезла окончательно. И “Махагони” Вайля, и “Порги и Бесс” Гершвина ставили своей целью именно такой синтез. По грандиозному совпадению, композитор “Махагони” прибыл в Америку в сентябре 1935 года, в месяц премьеры “Порги и Бесс”. Вайль, живший в Париже и Лондоне после прихода к власти нацистов, приехал в Америку, чтобы сочинить музыку к своего рода еврейской праздничной опере под названием “Путь обета” по либретто Франца Верфеля в постановке Макса Рейнхардта. Музыка переняла язвительный популистский стиль “Махагони”, ее бодрый маршевый ритм, который опять был созвучен симфониям Малера. Вайль прибыл в Нью-Йорк на премьеру, но ее задержали на несколько месяцев, и, так как ситуация в Европе ухудшалась, Вайль решил остаться в Америке. Снова он начинал с нуля, на этот раз в настоящем Махагони Манхэттена.

В поисках своей американской индивидуальности Вайль разведал обстановку в “Групповом театре”, где, по словам Гарольда Клурмана, люди проводили время, распевая “Трехгрошовую оперу”. Он поработал на так и не осуществившейся постановке ФТП под названием “Общая слава” – о “социалистической идее в старой Америке” и на “Дейви Крокете”, в которой герой Аламо должен был бороться с капитализмом в Теннесси. Первое крупное произведение Вайля в Америке было написано для постановки “Группового театра”, называлось “Джонни Джонсон” (1936) и заслужило уважение не своими политическими взглядами – антивоенными, но здравыми, – а за свой игривый, подвижный стиль, за остроумное использование американского просторечия.

Пресытившись агитпропом в Берлине с Брехтом, Вайль начал думать о себе как о традиционном театральном композиторе. Его первым бродвейским хитом стал “День отдыха Никербокера” (1938), а в 1941-м – “Леди в темноте”. Грубый берлинский стиль Вайля с легкостью был перенесен на американскую сцену, сочетающие горе и радость секстовые гармонии “Сентябрьской песни”, вставного номера в “Дне отдыха Никербокера”, как две капли воды похожи на “Мэкки-Нож”. Американизация Вайля дошла до того, что он научился ругаться как Кларк Гейбл, что и продемонстрировал в интервью 1940 года: “Мне наплевать на сочинения для потомков… Я никогда не признавал разницу между “серьезной” и “легкой” музыкой. Бывает только хорошая музыка и плохая музыка”.

В тот же период бродвейская музыка становилась более амбициозной. Новый грандиозный стиль, заданный Керном в “Плавучем театре” и продолженный Гершвином в “Порги и Бесс”, достиг коммерческой вершины с “Оклахомой!” Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна, легендарные премьерные показы которой начались в 1943-м и закончились в 1948-м. Вайль обычно рассказывал нью-йоркские истории, а Роджерс и Хаммерстайн превозносили центральную часть Америки. “Свежее дыхание” этого произведения, выражаясь словами Роджерса, имел много общего с “открытой прерией” Копланда, а когда Роджерс писал танец для фермерских мальчиков и девочек, он явно обращался к балету “Родео” Копланда.

Быстрое наступление бродвейских композиторов подчеркивало, что их коллеги из мира классики пишут относительно мало опер или произведений для музыкального театра, предпочитая концентрироваться на оркестровой музыке. Бродвейский мюзикл формировался в отдельный жанр американской музыки со своими языком, исполнительской манерой, своими школой и поджанрами. Разница между оперой и Бродвеем становилась фактом – упущенной возможностью для популистского поколения.

На выборах 1938 года республиканцы получили много мест в Конгрессе и, объединившись с консервативными демократами, предприняли атаку на “Новый курс”. Комитет по антиамериканской деятельности при Конгрессе под руководством конгрессмена Мартина Диса, начал расследование деятельности WPA, и художественные программы оказались лакомым кусочком. Конгрессмен Д. Парнелл Томас обвинил Театральный проект в том, что “это еще один винтик в огромной и ни с чем не сравнимой пропагандистской машине “Нового курса””. Перед Музыкальным проектом стояла другая проблема, так как Американская федерация музыкантов рассматривала финансируемые правительством представления как нечестную конкуренцию профессиональным оркестрам, оперным труппам и ансамблям. Рузвельт пришел к выводу, оправданному или нет, что широкая американская прослойка среднего класса не возьмет на себя бремя “содействия искусству, музыке и литературе”, как он выразился в письме Нельсону Рокфеллеру.

Похоронный звон по федеральным художественным программам прозвучал 30 июня 1939 года, когда Конгресс потребовал упразднения ФТП и разрешил остальным художественным проектам продолжать работать только с местным финансированием или финансированием на уровне штата. Рузвельт демонстративно осудил то, что ФТП был выбран козлом отпущения, заявив, что проект смог бы продолжить работу на тех же условиях, что и другие, но все это говорилось только для отвода глаз: как и было предсказано во время слушаний, очень мало организаций WPA смогли выжить только при местной поддержке.

Последний расцвет WPA случился на Нью-Йоркской всемирной выставке, которая открылась в Квинсе в апреле 1939 года. Деньги на это грандиозное мероприятие были получены по большей части из частных источников, но идеализм “Нового курса” все еще витал в воздухе, с трудом смешиваясь с рекламным языком корпоративной Америки. Миллионы посетителей, охваченные благоговением, глазели на самозваный “Мир будущего” – на гладкие формы Трилона и Перисферы в центре ярмарки, на эффектное зрелище “Футурамы” с ее сияющим видением пригородных районов, соединенных суперавтострадами, на прибор под названием “телевизор”, который вечный оптимист Дэвид Сарнов превозносил как “новое искусство”, в павильоне Американской радиокорпорации. Четыре свободы Рузвельта были увековечены в скульптуре, которая могла бы понравиться Муссолини.

Несколько известных композиторов, политически ориентированных на Народный фронт, сочинили музыку для выставки, пытаясь примирить свои идеалы с требованиями большого бизнеса. Вайль написал музыку для исторического представления “Парад железных дорог”, в котором пятнадцать работающих локомотивов двигались по огромной укрепленной сцене и издавали гудки по сигналу. Эйслер, временно отложив свой крестовый поход против капитализма, вместе с Джозефом Лоузи создал кукольный фильм “Пит-Ролеум и его кузены”, который рассказывал детям о нефтяной промышленности.

Копланд, в свою очередь, написал музыку к документальному фильму “Город”, который каждый день показывали на выставке. В авторском тексте Льюиса Мамфорда звучала мысль о том, что американский город стал сума-сшедшим, подавляющим, бесчеловечным. В начале, когда сцены из Новой Англии выступают в качестве иллюстраций золотого века, когда между человечеством и природой еще не произошел дисбаланс, музыка Копланда свободно использует простую мелодию и чистую гармонию. Затем к власти приходит промышленность. “Дым создает богатство, – провозглашает рассказчик, – неважно, если вы от него задохнетесь”. Копланд отвечает дерзким диссонансом. Сцену, показывающую перенаселенность города, сопровождает импровизационная, без конца повторяющаяся музыка, предвосхищающая минимализм Филипа Гласса (киносимфония Гласса “Коянискацци”, рассказывающая о разрушении планеты, представляет собой, по сути, усовершенствованную версию “Города”). В конце нам предлагают решение: образцовый город Гринбелт в Мэриленде, где современные удобства объединены с сельскими ценностями, “где дети играют под деревьями и люди, которые построили этот город, не забыли, что воздух и солнце – это то, что нам нужно для роста”. Несмотря на внешний слой стилистики Народного фронта, фильм провозглашал идею пригородов, где можно жить, работая в городе, что служило интересам больших автомобильных производителей. General Motors был одним из главных инвесторов выставки.

Лето 1939-го было мрачным для левых художников. Новости о закрытии Федерального художественного проекта совпали с еще более шокирующими новостями о Сталине, заключившем пакт с Гитлером. Некоторые американские коммунисты начали осознавать, что кровь, тюрьмы, крах и тьма, перефразируя Джошуа Куница, были частью сталинского мира. Копланд тем не менее в бодром расположении духа: долго бывший закулисной силой, теперь он вкусил настоящей популярности. “Мистер Копланд здесь, там и на выставке” – звучал заголовок статьи о нем в The New Yorker. Если один путь, путь искусства “Нового курса”, был закрыт, открывались новые. В октябре 1939 года Копланд поехал на Запад, в Голливуд. Вечный оптимист, он писал Кусевицкому: “Голливуд – это необычайное место… Ничто не может с ним сравниться. Слава богу”.

 

Музыка Голливуда

Остроумное высказывание Шенберга о его калифорнийском изгнании “Меня изгнали в рай” иногда используют как завязку для мрачной кульминации: “Для художников-эмигрантов голливудский рай скоро превратился в кошмар”. Еще можно вспомнить цитату из Брехта, которую положил на музыку в своих “Голливудских элегиях” (1942) Ганс Эйслер: “Один город может быть и адом, и раем”.

Шенберг, австро-немецкий шовинист, ставший американским патриотом, никогда бы не одобрил такую упрощенную формулу. Лос-Анджелес, и Голливуд в особенности, превратился в кошмар только для тех, кто прибыл туда с неразумными ожиданиями. Голливуд был занят извлечением максимального дохода из развлечений. Любой композитор, или писатель, или режиссер, который отправлялся на Запад, чтобы дать волю своему гению, не мог не испытать разочарования. “Человеку, который мечтает о полном самовыражении, лучше остаться дома и сочинять симфонии, – писал Копланд в 1940 году. – Он никогда не будет счастлив в Голливуде”.

Надо отдать должное киношникам, они были без ума от музыки. Лауриц Мельхиор и Кирстен Флагстад заигрывали с кинематографом, Нельсон Эдди стал одним из главных кассовых исполнителей того времени, были сняты биографические фильмы о Шуберте (“Мастер мелодий”), Шопене (“Незабываемая песня”), Роберте и Кларе Шуман (“Песнь любви”), даже о Римском-Корсакове (“Песнь Шахерезады”). Джон Гарфилд исполнял роль скрипача в “Юмореске”, Бетт Дэвис играла пианистку, запутавшуюся в любовном треугольнике с виолончелистом и композитором, в “Обмане”, Леопольд Стоковский был Леопольдом Стоковским в фильме с Диной Дурбин “Сто мужчин и одна девушка”. Каждая крупная студия собрала свой симфонический оркестр для записи музыки к фильмам, обеспечив работой множество еврейских музыкантов-эмигрантов, изгнанных из крупных оркестров Центральной Европы. Музыкальным директором студии “Парамаунт” стал любопытный персонаж Борис Моррос, миссией которого было нанимать на работу в кино знаменитых композиторов. В разное время он вел переговоры с Шенбергом, Стравинским, Копландом и Вайлем и даже пытался позаимствовать Шостаковича у Советского Союза. Все это время он работал агентом советских спецслужб, его целью было ведение просоветской пропаганды. Моррос, кажется, использовал подрывную деятельность как остроумный способ получать деньги на собственные проекты и свои счета.

Возможно, Голливуд был опасной территорией для композиторов, но там они по крайней мере чувствовали свою нужность, чего никогда не испытывали в американских концертных залах. Переход к звуковому кино породил манию непрерывного звука. Так же как актеры в комедиях положений вынуждены были говорить без умолку, композиторы должны были музыкой подчеркнуть каждый жест и выделить каждую эмоцию. Актриса не могла подать чашку кофе без того, чтобы 50 струнных инструментов Макса Штайнера не налетели, чтобы помочь ей. (“Эта ужасная музыка делает только одно, – сказала как-то Бетт Дэвис Гору Видалу, – она стирает актерскую игру нота за нотой”.) Ранняя музыка к фильмам была исключительно иллюстративной, композиторы называли ее Mickey-Mousing: если в кадре появлялся английский фрегат, звучала “Правь, Британия”. Позже композиторы начали использовать технику музыкального остранения и иронии в духе Эйзенштейна, противопоставляя музыку и визуальный ряд. Музыку можно было использовать, чтобы показать психологический подтекст, обозначить отсутствующих персонажей или какие-то силы, разрушить кинореальность, которую видел зритель.

В хичкоковском триллере “Тень сомнения” жуткие вариации на вальс из “Веселой вдовы” Франца Легара, написанные Дмитрием Темкиным, подчеркивают изломанную психику серийного убийцы, персонажа Джозефа Коттена. Как пишет киновед Роял Браун, мелодия символизирует “ненависть дяди Чарли к настоящему в сравнении с идеализированным прошлым”. В фильме Фрица Ланга “Палачи тоже умирают” (соавтором которого был Брехт) Ганс Эйслер получил приятное задание изобразить убийство лидера СС Райнхарда Гейдриха и написал быстрые, свистящие фигурации для струнных инструментов в верхнем регистре, намекающие на крысиный визг. Во время появления на экране портрета Гитлера Эйслер отзывался хихикающим атональным взрывом.

Когда Копланд прибыл в Голливуд, ему повезло работать с режиссерами, которые позволяли ему творить в привычном для него стиле. Его любимым соавтором был хорошо образованный, музыкально восприимчивый левый режиссер Льюис Майлстоун, который нанял его для написания музыки к экранизации романа Джона Стейнбека “О мышах и людях”. Как с изумлением отмечала Los Angeles Times, у картины не было музыкального редактора, который бы вмешивался в работу композитора. Место действия романа – сельскохозяйственные долины Калифорнии – вызвали к жизни привлекательные музыкальные пассажи в уже знакомом пасторальном стиле, а последующие трагические события романа заставили Копланда вспомнить о своем “модернистском” голосе; музыка в кульминационной сцене смерти Ленни представляет собой почти краткий пересказ “Вариаций для фортепиано”. Особенно эту музыку выделяет сдержанность, ее комментарий скорее вкрадчив, чем очевиден, и во многих эпизодах музыка молчит. Такое ощущение, что композитор наблюдает драму вместе с аудиторией. Дэвид Раксин, один из самых одаренных кинокомпозиторов, выделяет “абсолютно ясный, чистый, чудесный стиль” в “О мышах и людях”, отмечая, что он задал тон десяткам классических голливудских вестернов.

Наследным принцем голливудского музыкального сообщества был Эрих Вольфганг Корнгольд. В юности Корнгольд был одним из самых выдающихся композиторов-вундеркиндов в истории, поразившим Штрауса и Малера детским мастерством в управлении вагнеровским оркестром. В 1920-м, в возрасте 23 лет, он завоевал оперные театры Центральной Европы со своим “Мертвым городом”, историей художественной и романтической одержимости в духе “Дальнего звона” Шрекера. С течением двадцатых напыщенный стиль, который Корнгольд с такой легкостью освоил, вышел из моды в Европе, хотя по-прежнему пользовался спросом в Голливуде, особенно для исторических и социальных драм.

Первым заданием Корнгольда в 1934 году была аранжировка запрещенного в нацистской Германии “Сна в летнюю ночь” Мендельсона для киноверсии пьесы в постановке Макса Рейнхардта. Корнгольд практически взял на себя съемки, объясняя актерам, как им надо произносить реплики, а оператору – сколько метров пленки ему понадобится для записи всей музыки. Во время второго визита, год спустя, Корнгольд написал музыку к фильму Эррола Флинна “Капитан Блад”, и его мужественный, яркий стиль преобразил то, что могло стать всего лишь очередной приключенческой картиной, в первый из необыкновенно успешных флинновских фильмов. С учетом вышесказанного Корнгольд придал написанию киномузыки некоторую степень респектабельности, что вскоре вовлекло в игру другие интернациональные знаменитости.

Корнгольд был самым позерствующим из голливудских композиторов, но самым оригинальным был Бернард Херрманн, который начал с “Гражданина Кейна” Орсона Уэллса, достиг вершины с Альфредом Хичкоком в “Головокружении” и закончил свою карьеру “Таксистом” Мартина Скорсезе. Херрманн начинал как энергичный юноша в Нью-Йорке, иногда участвовал в “боевой единице” Копланда. Остро сознавая возможности радио и кинематографа, он в 1934 году устроился на работу аранжировщиком, дирижером и композитором в CBS. Именно на CBS Херрманн встретил Уэллса, который на волне успеха в ФТП создавал новаторские радиопостановки под названием “Театр “Меркьюри” в эфире”.

Когда Уэллс отправился в Голливуд, чтобы начать карьеру, обещавшую стать событием исторического значения, он взял с собой Херрманна. Уэллс остался образцовым участником Народного фронта, каким он был в Нью-Йорке, и “Гражданин Кейн” стал, возможно, важнейшим фильмом Народного фронта; он рассказывал о великом американце, который предал прогрессивные идеалы молодости и превратился в дряхлый капиталистический реликт. Правый газетный магнат Уильям Рэндольф Херст, который был главной мишенью сатиры Уэллса, пытался запретить фильм, но тот вышел на экраны в первомайский праздник 1941 года.

Как и его кумир Сергей Эйзенштейн, Уэллс обладал исключительным музыкальным чутьем. Знаток оперы, он понимал, что музыка может дополнить сценическое действие, вытащить наружу скрытые чувства и эмоции, даже разоблачить ложь. Две с половиной минуты в начале “Кейна”, показывающие последние мгновения жизни и смерть главного героя, двигаются вперед исключительно за счет музыки Херрманна, единственным немузыкальным моментом оказывается шепот Кейна – “розовый бутон”. Основной мотив – мотив из пяти нот, спускающийся на тритон, – однозначно вызывает в памяти симфоническую поэму “Остров мертвых” Рахманинова. В течение всего фильма мотив варьируется и меняется: например, в торопливой сцене, которая описывает начало карьеры Кейна в газетном бизнесе, он звучит в быстром темпе мажорной версии.

Самое удивительное взаимодействие музыки и видеоряда происходит во время провального дебюта мечтающей стать певицей второй жены Кейна Сюзан Александер на оперной сцене, построенной магнатом специально для нее. Это поворотный момент в превращении Кейна из героя в монстра, и большая опера олицетворяет его иллюзии. Под звуки написанной Херрманном потрясающе напряженной арии в веристском духе камера поднимается и показывает работника сцены, который зажимает нос от отвращения. Возможно, рабочий – оперный поклонник, который может отличить фальшивый голос от настоящего? Возможно, он поклонник поп-музыки, который отрицает оперу как одну из причуд высшего класса? Решать зрителю. Следуя примеру эйзенштейновских “Ивана Грозного” и “Александра Невского”, Уэллс снимал эту сцену и финал, когда музыка Херрманна уже была написана и записана. Впоследствии он отметил, что Херрманн на “50 % ответствен” за успех “Кейна”.

Музыка Херрманна к “Гражданину Кейну”, “Великолепным Эмберсонам” (изуродованная вместе с фильмом перед выходом на экраны), “Головокружению” и “Психо” представляет собой самую эффектную, пронзительно драматичную музыку века. Но работа в кино редко приносила удовлетворение этому упрямому, вспыльчивому, страстному человеку, который мечтал о триумфальном возвращении в оперу и концертные залы. Также и Корнгольд жаждал заново утвердиться в роли “серьезного” композитора, но не мог избавиться от голливудского ярлыка. Его Симфония фа-диез мажор – прощальное высказывание, где медленная часть принимает форму оглушительно выразительной похоронной речи в честь Рузвельта, – после премьеры в 1945 году была встречена с пренебрежением. Другие голливудские эмигранты, такие как Эрнст Тох, Кароль Ратхаус, Миклош Рожа, Франц Ваксман и Эрик Цайсль, страдали от того, что их стереотипно относили к кичевым композиторам. Их в целом считали слишком серьезными для Голливуда, но недостаточно серьезными для концертных залов. Многие из них согласились бы с тем, что написал Тох: “Я – забытый композитор XX века”.

 

Музыка эмигрантов

Если бы был спрос, продавцы, торгующие на улицах Беверли-Хиллз картами, на которых указано месторасположение домов голливудских звезд, могли бы продавать такие же карты с именами европейских композиторов. У Шенберга был дом на Норд-Рокингэм-авеню в Брентвуде, неподалеку от дома Тайрона Пауэра. Стравинский жил на Норд-Везерли-Драйв вверх по склону от Сансет-Стрип. Рахманинов – на Норд-Эльм-драйв, в центре киноколонии. Бруно Вальтер – на Норд-Бэдфорд-драйв, по соседству с Альмой Малер и Франком Верфелем; Теодор Адорно – на Сауз-Кентер-авеню в Брентвуде, рядом с виолончелистом Григорием Пятигорским; Отто Клемперер, возглавлявший ранее Кролль-Оперу, – на Бель-Эр-роуд, на соседней улице с Отто Премингерем и Эрнстом Любичем; а Эйслер – на Амальфи-драйв в Пацифик Палисейдс, поблизости от Томаса Манна и Олдоса Хаксли. Корнгольд в соответствии со своим высоким статусом жил в элитном районе Толука-Лейк рядом с Фрэнком Синатрой, Бобом Хоупом и Бингом Кросби. Более поп-культурные звезды, вроде Чарли Чаплина и Чарльза Лоутона, спокойно сосуществовали со своими внушительными соседями. Остальные время от времени допускали бестактности. На обеде у Харпо Маркса комедиантка Фанни Брайс подошла к Шенбергу и сказала: “Давай, профессор, сыграй-ка нам что-нибудь”.

Самым сюрреалистическим в музыкальной сцене Лос-Анджелеса было то, что два гиганта модернизма, Стравинский и Шенберг, жили всего в восьми милях друг от другах, на боковых улочках к северу от бульвара Сансет. Четыре раза великие музыканты попадали в поле зрения друг друга: на похоронах Франца Верфеля в 1945 году; в том же году – на генеральной репетиции сюиты “Генезис”, в написании которой принимали участие многие композиторы и для которой Стравинский и Шенберг сочинили по одной части; на ужине у Альмы Малер в Хрустальном бальном зале отеля “Беверли-Хиллз” в 1948-м; на концерте в честь 75-летия Шенберга в 1949-м. Они бы, наверное, с удовольствием пообщались друг с другом, но в этой искусственной Европе их встреча оказалась маловероятной.

Шенберг жил в Лос-Анджелесе с 1934 года, преподавал сначала в университете Южной Калифорнии, а затем – в университете Калифорнии в Лос-Анджелесе (UCLA). Он быстро адаптировался в новой среде: Веймарская республика с ее повальным увлечением здоровым образом жизни и культом спорта хорошо подготовила его к жизни в республике Калифорнии. Он везде разъезжал на своем “форде седан”, следил за футбольным чемпионатом в UCLA и посредственно играл в теннис. Он мог в любое время посещать корт Айры и Джорджа Гершвин и появлялся там почти каждую неделю в сопровождении шумной компании учеников. Он также играл в теннис с Чаплином, который любил наблюдать за “прямым и резким маленьким человеком” в белой футболке и кепке. Он гордился тем, что его дочь Нурия и сыновья Лоуренс и Рональд ведут американский образ жизни, победа Рональда в юношеском теннисном чемпионате стала поводом для большого праздника. Хотя композитор так и не освоил английский в совершенстве, он знал изрядное количество американских сленговых выражений, при помощи которых мог ощутимо задеть. Когда один из учеников представил свое сочинение в подчеркнуто галопирующем ритме, Шенберг запрыгал вокруг, подражая Одинокому Ковбою и крича: “Но, Сильвер!” Он начал причудливо одеваться. По словам его ученицы Дайки Ньюлин, на одну из лекций в UCLA он пришел одетый в “рубашку персикового цвета, зеленый галстук в белый горошек, вязаный ремень ярчайшего лилового цвета с огромной золотой вычурной пряжкой и необыкновенно крикливый серый костюм в мелкую черную и коричневую полоску”.

В музыке Шенберг переживал период, который сам называл “стремлением к тональности”. Несколькими в большей или меньшей степени тональными произведениями – Вариациями на “Речитатив” для органа, opus 40, Kol Nidre для хора и оркестра, opus 39 и Темой и вариациями, opus 43, – он, очевидно, надеялся создать коммерческие “хиты”, прибыль от которых позволила бы ему продолжить работу над “Моисеем и Ароном” и другими более перспективными проектами. Даже додекафонные Скрипичный и Фортепианный концерты были написаны в надежде на то, что классические виртуозы радиоэры смогут их популяризовать. Эти произведения оказались настолько же финансово бесполезны в Америке, насколько и комическая опера “С сегодня на завтра” в Веймарской республике.

Как учитель Шенберг по-прежнему отличался резкостью и непреклонностью, но не навязывал свой подход ученикам. Он удивлял своими похвалами тональной симфонической музыке Сибелиуса и Шостаковича, хотя от него ждали порицания. Когда один из его учеников начал критиковать Шостаковича, Шенберг прервал его: “Этот человек – прирожденный композитор”. Пару раз он заставал свой класс врасплох сообщением, что “еще много хорошей музыки можно написать в до мажоре”.

Шенберг любил кино и надеялся сам писать киномузыку. В конце 1934 года Ирвинг Тальберг, болезненный главный продюсер MGM, услышал по радио “Просветленную ночь” или, возможно, Сюиту для струнных инструментов и пригласил композитора на встречу. Сценаристка Салка Виртел, которая при этом присутствовала, описывает незабываемую сцену в в своих мемуарах “Доброта незнакомцев”:

[Шенберг] до сих пор стоит у меня перед глазами, наклонившись вперед на своем стуле, обеими руками вцепившись в ручку зонтика, его горящие глаза гения прикованы к Тальбергу, который, стоя за своим рабочим столом, объяснял, почему он хочет, чтобы великий композитор написал музыку для “Доброй земли”. Когда он произнес: “В прошлое воскресенье я слушал вашу прелестную музыку…”, Шенберг резко прервал его: “Я не пишу “прелестную” музыку…” Он прочел “Добрую землю”, и он отказывался от работы, если ему не будет позволен полный контроль над звуком, включая слова. “Что вы имеете в виду под полным контролем?” – спросил Тальберг скептически. “Я имею в виду, что я должен буду работать с актерами, – ответил Шенберг. – Они должны будут произносить реплики в такой же тональности, в которой я напишу музыку. Это будет похоже на “Лунного Пьеро”, но, конечно, не так сложно”.

Невозмутимый Тальберг попросил Шенберга подумать, какая музыка лучше всего подойдет к этому сценарию. Композитор подготовил несколько набросков, по-прежнему склоняясь к тональной музыке. Камнем преткновения между композитором и главой студии был не стиль, а деньги: на следующей встрече Шенберг потребовал без малого 50 000 долларов, и Тальберг потерял интерес к проекту. После того как продюсер не появлялся три недели, Шенберг написал ему письмо в несвойственно просительном тоне: “Я не могу поверить, что это и есть ваше решение – оставить меня совсем без ответа. Возможно, вы разочарованы ценой, которую я запросил. Но, согласитесь, не моя вина, что вы не задали мне этот вопрос раньше, а только теперь, когда я уже потратил столько времени, дважды приходил к вам, прочитал книгу, размышлял, что я буду писать, и делал наброски”, Но MGM хранила молчание. Несколько месяцев спустя Шенберг посетил Paramount, чтобы обсудить проект под названием “Души в море”, но и из этого ничего не вышло. Додекафонный метод пришел на экраны при помощи изобретальной музыки Скотта Брэдли, который писал для мультфильмов про Тома и Джерри в сороковые, в частности к “В собачьей шкуре” и “Коту, который ненавидел людей”.

Главным произведением “американского” периода Шенберга было написанное в 1946 году Струнное трио, opus 45, полное намеков на противоречивые удовольствия, страдания, надежды и тоску жизни в Калифорнии. На первый взгляд, это произведение необычайной сложности, напоминающее о ранней необузданной атональной музыке Шенберга. Партитура полна искажений и шума, указаний на использование специфически мрачных приемов игры – sul ponticello (игра рядом с подставкой) и col legno (игра или стук по струнам древком смычка). И все же контрастные лирические моменты излучают ностальгию по прежнему тональному миру. По его собственному признанию, Шенберг музыкально изобразил острый приступ астмы, перенесенный летом 1946 года, во время которого его пульс на время остановился, и ему пришлось делать инъекцию в сердце. Некоторые пассажи, объяснял он, олицетворяют инъекции, а другие – санитара, который ухаживал за больным. Композитор Алан Шоун в книге о Шенберге отмечает, что Струнное трио – это своего рода экстравагантная автобиография, “как если бы в бреду он пересмотрел свою жизнь”. Финал здесь мягкий, исполненный смутного сожаления.

Рональд Шенберг, старший из двух американских сыновей композитора, по-прежнему живет в том самом доме в Брентвуде, где его отец провел последнюю часть своей жизни. Он вспоминает, что в детстве экскурсионные автобусы часто появлялись на этой улице и голос из громкоговорителя указывал на дом Ширли Темпл. Гид никогда не упоминал, что на другой стороне улицы живет композитор “Ожидания”. “Мой отец всегда немного огорчался по этому поводу, – говорит сын. – Но однажды мы зашли в бар соков на Первой автостраде, где по радио передавали “Просветленную ночь”, и он был счастлив как никогда”.

Игорь Стравинский приехал в Калифорнию в 1940 году. За год до этого он прибыл на Восточное побережье, чтобы прочитать курс лекций в рамках курса Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. Вскоре после финальной лекции пала Франция, и Стравинский вновь оказался беженцем от истории XX века.

Лос-Анджелес, естественно, привлекал его не только из-за приятного климата, но и из-за возможности поработать в кино. Как и Шенберг, Стравинский был поклонником кинематографа, ему нравились классические немые фильмы Чаплина, комедийные шедевры Бастера Китона, романтические комедии Трейси и Хепберн и мультфильмы Диснея. Вероятность сотрудничества Стравинского с Диснеем в особенности возбуждала прессу. “Возможно, Америке еще предстоит увидеть, как Микки Маус спасает царевну в “Жар-птице,” – писал в 1940 году Cincinnati Enquirer. Обсуждались амбициозные идеи создания целого мультфильма с музыкой Стравинского. Он вел переговоры с другими студиями и даже сделал наброски к фильмам “Десантники нападают на рассвете” (о нацистской оккупации Норвегии), “Северная звезда” (о русской деревне в осаде), “Песнь Бернадетты” (по роману его друга Франца Верфеля), “Джейн Эйр” (с Орсоном Уэллсом, чьим “Гражданином Кейном” Стравинский восхищался).

В итоге музыка Стравинского звучит только в одном голливудском фильме – мультипликационном magnum opus Диснея “Фантазия”, где динозавры танцуют под ритмы “Весны священной”. Позднее Стравинский заявлял, что был в ужасе от “Фантазии”, хотя не существует никаких свидетельств, подтверждающих это. “Кажется, Игорю нравится”, – прокомментировал в письме 1941 года Хиндемит.

Почему Стравинскому так не повезло в Голливуде? Проблемы не были связаны с деньгами, как в случае Шенберга. Главы студий были уверены, что имя Стравинского привлечет публику: известно, что Луис Б. Мейер согласился заплатить композитору колоссальную сумму 100 000 долларов, более миллиона в пересчете на современные деньги. В обзоре голливудской деятельности композитора Чарльз Джозеф отмечает, что практически во всех случаях Стравинский требовал слишком много времени, чтобы закончить музыку, и слишком много контроля над конечным продуктом. Студии, возможно, благоговели перед Стравинским как культовой фигурой, но они не могли останавливать дорогие проекты в ожидании, пока композитор разлинует бумагу и разберется с цветными карандашами в поиске идеальной музыки для норвежских десантников. В других областях Стравинский с удовольствием подыгрывал культурной индустрии, написав Tango, которое играл ансамбль Бенни Гудмена; “Цирковую польку”, которую в цирке братьев Ринглинг, Барнума и Бейли танцевали 50 девушек и 50 слонов, одетых в розовые пачки (хореографом был Баланчин), и еще Scerzo a la russe для Пола Уайтмена и Ebony Concerto для Вуди Хермана.

Немного неожиданным было то, что главными работами первых лет Стравинского в Америке стали симфонии: Симфония до мажор (начатая в Париже в 1938-м, законченная в Лос-Анджелесе в 1940-м и впервые сыгранная Чикагским симфоническим оркестром тогда же), “Ода” (три симфонические части, созданные по заказу Бостонского симфонического оркестра, премьера состоялась в 1943 году) и “Симфония в трех движениях” (Нью-Йоркская филармония, 1943 год). Кажущаяся безграничной жажда Америки в отношении симфонической музыки, будь то Бетховен, Брамс, Шостакович или Рой Харрис, возможно, послужила для Стравинского толчком к работе с формой, которой он избегал со времен учебы у Римского-Корсакова (если “Симфонию псалмов” выделить в отдельную категорию).

“Симфония в трех движениях” стала одной из его вершин. Она необычна для Стравинского, потому что следует псевдоромантическому нарративному замыслу через борьбу к развязке. Первая часть полна динамизма, пасторальное Аndante дает временное облегчение, финал возвращает конфликт даже в более резком ключе. Расставшись с традиционным для себя в период после 1918 года определением музыки как искусства самостоятельного и антиэкспрессивного, Стравинский впоследствии в качестве источника вдохновения называл кинохронику, в которой солдаты идут гуськом. Симфония начинается с эффектного, почти кинематографического жеста – закрученный в водоворт бег струнных, низких деревянных духовых и фортепиано вместе с фанфарами четырех валторн, напоминающий удлиненное начало “Царя Эдипа”. Затем – суровый честный марш. Но Стравинский остается самим собой: начальная фраза повторяется, беспорядочно фрагментируется, как будто кинохронику реконструируют в кубистский коллаж. Ритмы отстают и наскакивают, простые аккорды неожиданно сталкиваются друг с другом. Напоминающие о войне звуки оживляют финал: медленный мерный ритм, жизнерадостные возгласы валторн и в конце показной, быстрый и признающий свою принадлежность к Голливуду аккорд победы – звук Америки на марше.

7 августа 1945 года, на следующий день после того, как ядерная бомба разрушила Хиросиму, Стравинский добавил дополнительную длительность к финальному аккорду, возможно в знак уважения к огромной военной мощи страны, гражданином которой он вскоре стал.

19 июля 1942 года NBC транслировало “Ленинградскую” симфонию Шостаковича в исполнении симфонического оркестра под управлением Тосканини. Это было самое выдающееся событие для новой музыки эпохи радио, как писал Times, на обложке которого была фотография Шостаковича в шлеме пожарного.

Многие из композиторов-эмигрантов – Шенберг, Стравинский, Эйслер, Рахманинов, Хиндемит, Барток – слушали трансляцию, и все как будто испытали зависть и обиду. Шенберг, хваливший Шостаковича в других случаях, на этот раз был резок: “Надо сказать ему спасибо, что, сочиняя в таком духе, он еще не дошел до семьдесят седьмой симфонии!” Хиндемит осудил моду на “недостойную ерунду” в оркестровой музыке и сел сочинять набор фуг Ludus Tonalis, в которых надеялся “напомнить тем, для кого еще не все потеряно, что такое настоящая музыка и сочинительство”. Никто из эмигрантов не отреагировал так бурно, как Барток, который слушал радио дома, в Нью-Йорке. Когда следующим летом он написал свой Концерт для оркестра, он включил туда беспощадную аллюзию на “Ленинградскую” симфонию: в Intermezzo interrotto, четвертой части, кларнет играет ускоренную карикатурную версию темы вторжения, написанной в духе “Болеро”, в сопровождении хихикающих тремоло и ехидных глиссандо тромбона.

Как и Хиндемит, Барток, по всей видимости, верил, что Шостакович позволил себе писать в чрезмерно упрощенной манере ради дешевого эффекта. Ни один из композиторов не осознавал, что первая часть “Ленинградской симфонии” – это сложная пародия или что Шостакович не получал выгоды, финансовой или иной, от своего американского успеха. Бартоку, который бежал из фашистской Венгрии в 1940 году и регулярно испытывал проблемы с деньгами в первые годы в Америке, могли бы помочь несколько широко освещаемых концертов с Тосканини или Кусевицким. К счастью, помощь была на подходе: Кусевицкий заказал ему Концерт для оркестра и отыграл блестящую премьеру в декабре 1944 года в Бостоне.

Концерт можно счесть данью плюрализму, который воплощала Америка Рузвельта в ее идеальном виде. В нем есть народные мелодии венгерских, румынских и чешских крестьян, цыганские танцы, североафриканские ритмы, эхо импрессионизма Дебюсси и экспрессионизма Шенберга (они объединены в части “Элегия”), “Весна священная” Стравинского и, возвышаясь над всем остальным, трубящие фанфары всеамериканской меди. Оставив в стороне насмешку, можно сказать, что цитата из Шостаковича тоже вносит свою лепту в многоязычное разнообразие произведения. Почти у каждого инструмента в оркестре есть соло, даже когда нарастают коллективные эмоции. Прощальный подарок Бартока своей приемной стране – он умер 26 сентября 1945 года – портрет демократии в действии.

 

Весна в Аппалачах

В последние годы правления Рузвельта главным хранителем быстро исчезающего духа “Нового курса” стал Генри Уоллес, вице-президент с 1941-го до января 1945-го. Будучи министром сельского хозяйства при Рузвельте, Уоллес отвечал за многие амбициозные и спорные программы “Нового курса”, например за закон о сельскохозяйственном урегулировании, отмена которого послужила толчком к постановке ФТП “Вспаханный вдоль и поперек”. В бытность вице-президентом Уоллес, поддерживая радикальные экономические меры и всеобщие гражданские права, склонялся к левым убеждениям сильнее, чем какой-либо другой из традиционных политиков того времени. В ноябре 1942 года в обращении к Конгрессу американо-советской дружбы, в чью приемную комиссию был впоследствии вовлечен Копланд, Уоллес отрекся от того, что называл “политической демократией, или демократией Билля о правах” и превознес предполагаемые “экономические свободы” Советского Союза. В мае того же года он произнес еще одну широко разрекламированную речь, в которой отважился на критику американского триумфализма военного времени. Генри Люс, чрезвычайно влиятельный издатель Times и Life, предсказал “Американский век” – эпоху американского мирового господства. Уоллес предложил вместо этого “Век простого человека”. “Народная революция на марше, – грозил он, – и ни дьявол, ни ангелы не смогут ее победить”.

Левые интеллектуалы, такие как Орсон Уэллс, Поль Робсон, Томас Манн и Аарон Копланд, были взволнованы высоким ораторским искусством Уоллеса, чью речь издали отдельной книгой. Когда осенью 1942 года Копланд написал короткую пьесу по заказу Симфонического оркестра Цинциннати, он назвал ее “Фанфары для простого человека”.

Источник названия должен был быть очевиден для любого, кто следил за американской политикой, но англичанин Юджин Гуссенс, дирижер оркестра Цинциннати, упустил цитату и решил, что “Фанфары” представляют собой юмористическую дань уважения американскому налогоплательщику. Поэтому он запланировал премьеру на 15 марта, в то время – день сбора налогов. На это Копланд написал ему: “Название не задумывалось как смешное. На него меня натолкнула речь вице-президента Уоллеса, в которой он говорил о будущем веке как о веке обычного человека. Тем не менее идея сыграть это произведение 15 марта кажется мне отличной”. Как всегда, Копланд уклонялся от откровенного высказывания своих политических взглядов. “Фанфары” вскоре встали в ряд “хитов” Копланда вместе с “Билли Кидом”, “Родео” и “Портретом Линкольна”. Десятилетия спустя рок-группа Queen включила часть темы и топающий ритм “Фанфар” в стадионный гимн 1977 года We Will Rock You.

Совсем скоро Копланд создал еще одно знаковое для Америки произведение – музыку к балету “Весна в Аппалачах”. Идею подала хореограф Марта Грэм, которая хотела использовать воздушный, атлетичный стиль современного танца, чтобы создать мифическую картину жизни на американском фронтире. Естественно, за музыкой она обратилась к Копланду.

Местом действия оригинального либретто, в которое Грэм к тому моменту, как Копланд закончил сочинять музыку, внесла много изменений, была Западная Пенсильвания до и во время Гражданской войны, а персонажи представляли собой безымянные американские архетипы. Мать олицетворяла чистоту американской души доиндуистриальной эпохи, Дочь – типаж решительного пионера, Гражданин, который женится на Дочери и переносит ее через порог своей только что построенной фермы, – борец за гражданские права, возможно даже интеллектуал и, безусловно, аболиционист, Беглец представляет рабов, Младшая Сестра – “сегодняшний день”. Беглец приносит с собой всю боль и ужас Гражданской войны. Но драма заканчивается стихающей сценой воскресенья, которая, по словам Грэм, “может передавать ощущение от собрания шейкеров, когда движения странны, упорядоченны и одержимы, или ощущение от присутствия в негритянской церкви с ее лирическим экстазом спиричуэлс”.

Название пришло из великого незавершенного поэтического цикла Харта Крейна “Мост”, если быть более точным, из части “Танец”:

Грэм решилась на это название, когда музыка Копланда уже была написана, но, по словам Говарда Поллака, идея как-нибудь использовать “Мост” присутствовала с самого начала. Крейн и Копланд встречались в богемных кругах в 1920-е, и хотя они мало соприкасались друг с другом, оба стремились к созданию современных американских мифов. Мост в центре поэмы Крейна – это Бруклинский мост, который “дал миф взаймы Богу”. Это священный символ в городе, отдавшемся мелькающим образам и бешеному движению. В другом месте поэмы Крейн находит трансцендентные моменты то в мимолетном сексуальном слиянии (любовь у него – “сгоревшая спичка, скользящая в писсуар”), то в пустоте американской девственной природы. Строки из части “Река” служат прообразом видению Народного фронта Копланда, одновременно прославляя и критикуя современную жизнь в Америке:

Это знаменитый “Лимитед XX век” (20th Century Limited) – роскошный поезд, который доставлял пассажиров из Нью-Йорка в Чикаго за 15 часов. Крейн, возможно, думал так же и о самом веке с его извечным жертвоприношением лишнего человеческого материала идее прогресса. Он сам был одним из неудачников: побежденный постоянными финансовыми неурядицами, алкоголизмом и чувством вины по поводу собственной гомосексуальности, он покончил с собой в 1932-м.

“Весна в Аппалачах” пытается остановить мчащийся поезд. Как и многие другие работы Копланда, она показывает образы идеальной страны, Америки, которая могла бы быть или которая еще может появиться. Она начинается пятьюдесятью тактами чистого ля мажора – музыкой белых клавиш, т. е., если бы ее транспонировали в тональность до, ее можно было бы играть только на белых клавишах фортепиано. Одна простая нить сплетается с другой на фоне нежных звуков диссонанса. Вереница буколических зарисовок завершается вариациями гимна шейкеров Simple Gifts, который кратко описывает квинтэссенцию творчества Копланда: “Достигнув настоящей красоты, мы не будем стыдиться кланяться и подчиняться”.

В эпизоде “Страх в ночи”, который в финальной версии Грэм становится адски мучительным танцем ревайвилиста, идиллия уходит в тень. Мы слышим механистичные ритмические партии, ледяные пассажи струнных sul ponticello (как у Шенберга в “Струнном трио”), глухой звук ударных, словно первый стук в дверь. Финал приносит примирение. Гармонизированная реприза Simple Gifts уступает место блюзовому мотиву, названному “Как молитва”, фразы которого образуют своего рода асимметричные узоры, которые Копланд отождествлял с негритянской музыкой. Возможно, это и есть “негритянская церковь” из первого наброска Грэм. В финальной части вступительная музыка фронтира чередуется с молитвенной в равно разделенных параграфах, как если бы разделенные страны, черная и белая, объединялись.

Существует трогательная запись пожилого Копланда, ведущего репетицию “Весны в Аппалачах”. Когда он добирается до финала, его пронзительный, самоуверенный бруклинский голос становится приятным и сентиментальным: “Мягче, больше sul tasto, misterioso, здесь великолепное настроение… Это мое любимое место… похоже на орган. Оно должно звучать по-особенному, как будто вы вообще не двигаете смычками. Это слишком робко. Оно должно звучать сбалансированнее и убедительнее. Не слабо. Тихо присутствуя. Никакого diminuendo, как звуки органа. Попробуйте заново, как аминь”. Копланд вызывает в воображении идеальный американский воскресный день, похожий на день в конце “Трех мест Новой Англии” Айвза, когда общенародная музыка льется через открытые двери белой церкви со шпилем, которой еще не существует.

 

Музыка в гитлеровской Германии

Классическая музыка – одно из немногих, к чему наряду с детьми и собаками Адольф Гитлер испытывал определенную нежность. В 1934 году, когда новый немецкий лидер присутствовал на праздновании в честь Вагнера в Лейпциге, наблюдатели отметили, что он говорил “со слезами на глазах” – фраза, которая редко появляется на 2300 страницах изречений фюрера, изданных Максом Домарусом. За год до этого Гитлер приветствовал первый Нюрнбергский партийный съезд цитатой из вагнеровских “Мейстерзингеров”: Wach auf! (“Просыпайтесь!”). Гитлер не был единственным нацистом, выражавшим уважение к немецкой музыкальной традиции. Ганс Франк, генерал-губернатор оккупированной Польши, называл среди своих любимых композитор Баха, Брамса и Регера. Берлинская государственная капелла играла “Траурный марш на смерть Зигфрида” на похоронах обергруппенфюрера СС Рейнхарда Тристана Ойгена Гейдриха, чей отец служил в оркестре Ганса фон Бюлова и пел главные партии теноров в Байройте. А Йозеф Менгеле насвистывал свои любимые арии, когда отбирал жертв для газовых камер в Освенциме. Существует множество подобных историй о музыкальных пристрастиях Третьего рейха, и они подтверждают спорное, но с трудом опровергаемое утверждение Томаса Манна, что во время диктатуры Гитлера в Германии великое искусство было союзником великого зла. “Слава богу! – сказал Рихард Штраус после прихода Гитлера к власти. – Наконец-то появился рейхсканцлер, который интересуется искусством!”

В XIX веке музыка, в особенности немецкая, считалась священной, самодостаточной, парящей над обычным миром. По саркастическому замечанию Ницше, она стала “телефоном с той стороны”. Артур Шопенгауэр заявлял со всей серьезностью, что искусство и жизнь никак не связаны: “В сравнении с мировой историей история философии, науки и искусства невинна и не запачкана кровью”. Ганс Пфицнер взял эти слова в качестве эпиграфа к написанной в 1917 году опере “Палестрина”, которая воспевала способность комозитора быть выше политики своего времени. Позднее на той же странице партитуры Пфицнер поставил посвящение Муссолини. Этот поступок превращает в бессмыслицу заявление о том, что искусство может добиться полной свободы от общества. Именно благодаря бессловесной природе его легко связать с любой идеологией и использовать в политических целях.

Из-за Гитлера классическая музыка понесла не только бессчетные физические потери – композиторы, погибшие в концлагерях, будущие таланты, убитые на пляжах Нормандии и Восточном фронте, разрушенные оперы и концертные залы, забытые эмигранты – музыка лишилась морального авторитета. Во время войны союзники делали все возможное для спасения немецких шедевров от нацистской пропаганды, используя их как символы борьбы с тиранией. Ритм первых тактов Пятой симфонии Бетховена был использован в азбуке Морзе для обозначения V, т. е. victory (победа). С течением времени классическая музыка приобрела зловещий характер в популярной культуре. Голливуд, который когда-то делал музыкантов хрупкими героями престижных фильмов, начал наделять их садистскими манерами. К 70-м годам XX века противопоставление “великой музыки” и варварства превратилось в клише: в “Заводном апельсине” молодой бандит предается жестоким фантазиям под звуки Девятой симфонии Бетховена, а в “Апокалипсисе сегодня” американские солдаты атакуют вьетнамскую деревню под аккомпанемент “Полета валькирий” Вагнера. Теперь любой уважающий себя голливудский злодей, собирающийся поработить человечество, слушает немного классической музыки, чтобы прийти в правильное настроение.

Финальное соединение музыки и ужаса можно обнаружить в “Фуге смерти” (1944–1945) Пауля Целана, в которой голубоглазый немец обучает узников лагеря смерти искусству рытья собственных могил. Произнося речь, он превращается в дирижера, требующего от своих скрипок “темней ударять по струнам”, потому что “смерть – это немецкий учитель”.

Последствия разъедающей любви Гитлера к музыке неизбежны, и большая часть музыкальной истории XX века представляет собой попытки справиться с ними. Хотя нет смысла пытаться восстановить шопенгауэровское разделение искусства и государства, не меньшей ошибкой будет заявлять и обратное, будто история может каким-то образом поглотить искусство или непоправимо его дискредитировать. Возможно, музыка не остается в неприкосновенности, но она бесконечно разнообразна и приобретает собственную индивидуальность в сознании каждого слушателя. Она всегда здесь, не правая и не виноватая, подвластная бесконечно меняющемуся человеческому ландшафту, по которому она движется.

“В Германии слишком много музыки”, – писал Ромен Роллан во времена расцвета Малера и Штрауса. Французский писатель подозревал: что-то скрывается в этих гигантских тевтонских симфониях и музыкальных драмах – преклонение перед властью, “гипнотизм силы”. Сами немцы признавали дьявольские наклонности собственной культуры. Во время Первой мировой войны Томас Манн, еще не ставший либерал-демократом, написал манифест “Наблюдения аполитичного”, прославляющий все темные немецкие наклонности, о которых он будет сожалеть на страницах “Доктора Фаустуса”. В эссе Манн заявил, что “у искусства есть, как правило, ненадежные, предательские наклонности: его удовольствие от возмутительной антиразумности, его склонность к создающему красоту “варварству” невозможно уничтожить”.

Слияние немецкой музыки с реакционной политикой произошло во времена Вагнера. Памфлет Вагнера 1850 года Das Judentum in der Musik, или “Еврейство в музыке”, порицал “евреизацию” немецкой музыки и требовало от евреев Untergang и Sebstvernichtung, т. е. краха и самоуничтожения.

Слово Vernichtung нацисты использовали для описания массовых убийств европейских евреев, как подчеркивали впоследствии самые суровые критики Вагнера вроде Пола Лоуренса Роуза и Йохима Келера. Йенс Мальте Фишер и другие критики возражали, указывая, что Вагнер вместе с Гегелем и другим немецкими мыслителями видел “уничтожение” как процесс духовный, а не физический, сродни буддистскому самоотречению. Тем не менее даже в антисемитском хоре XIX века вагнеровские тирады выделяются злой энергетикой. Евреи, сказал он однажды, – “прирожденные враги человеческого рода и всего, что есть в человеке благородного”. Они также “суть демоническая сила, стремящаяся к гибели человеческого рода” – фраза, которую Йозеф Геббельс часто использовал в своих речах и которая присутствует в отвратительном антисемитском фильме “Вечный жид”.

В последние годы жизни Вагнера Байройт превратился в Мекку разнообразных антисемитов, арийских жрецов и социал-дарвинистов. Ежемесячное издание Bayreuther Blätter перепечатывало расистские теории Поля де Лагарда, Артура де Гобино и, что было наиболее губительно, Хьюстона Стюарта Чемберлена, мужа дочери Вагнера Евы, который стал интеллектуальным лидером Байройта после смерти композитора. Хотя композитор опасался, что ученики выставят его на посмешище, он был не в состоянии обуздать их. На самом деле он похвалил несколько статей, предлагавших расистские тенденциозные интерпретации его творений.

Антисемитизм неизбежно просочился в музыкальные дискуссии. Еще при жизни Вагнера в болтливых, жестикулирующих злодеях его опер – Альберихе и Миме, Хагене в “Кольце”, педантичном Бекмессере в “Мейстерзингерах”, злом волшебнике Клингзоре в “Парсифале” – видели карикатуры на евреев. Густав Малер считал, что Миме олицетворяет “характерные черты – мелочный ум и жадность”. “Я знаю только одного Миме, – добавлял он, – и это я сам”. Имена вагнеровских злодеев можно было использовать как эвфемизм для обозначения евреев. Когда правый композитор Макс фон Шиллингс жаловался в письме Рихарду Штраусу, что Альберихи из Министерства культуры Пруссии разрушают истинное немецкое искусство, можно догадаться, что еврейская национальность этих подстрекателей, главным среди которых был Лео Кестенберг, послужила толчком к вагнеровским ассоциациям.

Ни одно из произведений Вагнера не достигло такого угрожающего размаха, как “Парсифаль” – опера, которую композитор писал одновременно с поздней прозой о расе и духовном возрождении. Как утверждает Козима, однажды он читал вслух из “Опыта о неравенстве человеческих рас” Гобино, а затем уселся за рояль и сыграл прелюдию к “Парсифалю”. Сюжет очень легко интерпретировать с расистской точки зрения. Король Амфортас страдает от раны, которая появилась на его теле после того, как он пал жертвой чар загадочной Кундри. Он представляется современным немцем, чья кровь смешалась с кровью низшей расы и стала “юдифицированной”. Кундри – это женская версия Вечного жида, который посмеялся над Иисусом во время его крестного пути и теперь вынужден скитаться по земле; в прошлой жизни Кундри была Иродиадой, матерью Саломеи. Клингзор готовится вновь использовать ее для нанесения последнего удара по рыцарям. Только Парсифаль, “чистый безумец”, может противостоять заигрываниям слуги Клингзора. “Verderberin! – кричит он. – Соблазнительница! Не подходи ко мне! Прочь от меня навсегда!”

Сохранив чистоту крови, Парсифаль может изгнать Клингзора, отвоевать копье, которое пронзило бок Иисуса, и руководить исцелением братства Грааля. Когда он поднимает в воздух копье, Кундри падает замертво. Многие антисемиты мечтали, чтобы все евреи исчезли таким же волшебным образом, как по мановению дирижерской палочки.

Около 1933 года Рихард Штраус представлял собой образец “юдифицированного” немца. Его сын Франц был женат на Алисе фон Граб, дочери чешского промышленника еврейского происхождения Эммануила фон Граба. Авторы-евреи приняли участие в создании большинства его опер: Хедвиг Лахман сделала перевод “Саломеи”, который был положен в основу либретто; Гуго фон Гофмансталь написал пьесу “Электра”, а также либретто к “Кавалеру роз”, “Ариадне на Наксосе”, “Женщине без тени”, “Елене Египетской” и “Арабелле”; Стефан Цвейг в тот момент работал над либретто к следующей опере Штрауса “Молчаливая женщина”. Два года спустя Министерство пропаганды с ужасом отметит, что в вокальной партитуре “Молчаливой женщины” указаны имена целых 4 Juden: Цвейга, издателя Адольфа Фюрстнера, композитора Феликса Волфса, работавшего над клавиром, и, странным образом, Бена Джонсона, драматурга времен короля Якова, чья пьеса “Эписин, или Молчаливая женщина” легла в основу оперы и который вовсе не был евреем.

Превращение Штрауса в выставочный эталон нацистской культуры представляет собой запутанную историю. В молодости его сложно было счесть политическим или культурным реакционером, его первая опера “Гунтрам” выбила из колеи консервативных вагнерианцев своими антиколлективистскими взглядами, в последующие годы он стал главным немецким представителем на рынке интернационального модернистского декаданса. В 1911 году Зигфрид Вагнер, композитор с куда более скромными талантами, чем его отец, жаловался на то, что “Парсифаля” играют в театрах, которые “заражены порождающими несчастья операми Рихарда Штрауса”. Сардоническая, анархическая составляющая характера Штрауса проявилась еще в 1921 году, когда он предложил критику Альфреду Керру идею “политической оперетты”, где на фоне хаоса послевоенной Германии были бы показаны “совещания рабочих и промышленников, интриги примадонн, амбиции теноров, уходящие в отставку правители старого режима” вместе с “Национальной ассамблеей, военными обществами, политиканством партий в то время, как люди голодают, сутенерами из Министерства культуры, преступниками в роли военных министров и убийцами в роли министров юстиции”, и среди всего этого – “настоящий немецкий романтический” композитор, который ведет себя грубо, флиртует с девушками из консерватории и “как уважаемый антисемит берет деньги у богатых евреев”. Увы, ничего из этого многообещающего замысла не вышло.

Веймарская эпоха принесла много разочарований. В то время как “Джонни” Кшенека и “Трехгрошовая опера” Вайля собирали полные залы, оперные комедии Штрауса, искусственные и слишком изысканные – “Интермеццо”, “Елена Египетская”, “Арабелла”, – пользовались переменным успехом. В двадцатые у него не было ни одного хита, и его изводила неуверенность в себе. Случайно или нет, но в это же время его политические взгляды начали смещаться вправо. Когда в 1925 году молодой журналист Сэмюель Уайльдер, вскоре ставший Билли Уайльдером, режиссером “Бульвара Сансет” и “В джазе только девушки”, пришел к Штраусу, чтобы узнать его мнение о Муссолини, композитор выразил восхищение диктатором. Штраус неоднократно встречался с Муссолини, и они, по всей видимости, с одинаковым отвращением относились к художественному модерзниму. Позднее, в то же десятилетие, граф Гарри Кесслер посетил ланч, устроенный Гуго фон Гоффмансталем, и записал в дневнике, что Штраус высказался в поддержку диктатуры. Но композитор редко говорил о самом Гитлере. Фамилия Гитлера впервые появляется в опубликованных высказываниях Штрауса в ноябре 1932 года, когда после немецких выборов Штраус безапелляционно написал: “С Гитлером, видимо, покончено”.

Главный герой романа Альфреда Деблина “Берлин Александрплац” Франц Биберкопф, упрямый, расчетливый, независимый человек, превращается в прислужника нацистов. “Законы моего разума определяют мою жизнь”, если цитировать “Гунтрама” – очень похоже, что мировоззрение Штрауса сделало его беззащитным перед гитлеровскими соблазнами. Нацизм сам был результатом эгоизма, нигилизма, цинизма и аморального эстетства. Гитлер смаковал роль щедрого принца: он демонстрировал горячий интерес, отпускал умные комментарии, застенчиво вел себя со своими любимцами. То, что хозяин Германии напускал на себя подобострастный вид в присутствии Штрауса, было необычайно лестным. Гитлер и Штраус впервые серьезно поговорили на фестивале в Байройте в 1933 году, когда Штраус выступил в качестве дирижера “Парсифаля”, после того как Тосканини в знак протеста отказался от участия. Композитор упомянул некоторые вопросы, которые его волновали, включая идею использовать доходы от кино и радио для нужд театра. Он также замолвил словечко за еврейского дирижера Лео Блеха. “Благодарю вас”, – ответил Гитлер.

Некоторые определяющие музыкальные моменты жизни Гитлера относятся к хорошо знакомому периоду Австрии весны 1906 года. Впервые Гитлер посетил Вену в мае, отважившись покинуть родной город Линц. 7 мая он послал своему другу Альфреду Кубичеку открытку, упоминающую, что он собирается слушать “Тристана” в Придворной опере этим вечером, а следующим посетить “Летучего голландца”. Во второй открытке он описал впечатления: “Мощные волны звука заполняют помещение, и шепот ветра уступает место необыкновенному исступлению взмывающей ввысь музыки”. Третья открытка сообщала: “Сегодня с 7:30 до 12 Тристан”. Гитлер оставался в Вене еще несколько недель, и у него было время, чтобы съездить в Грац на “Саломею”. Манфред Блюмауэр – единственный специалист, который тщательно исследовал эту тему, – оставляет открытым вопрос, совершил ли Гитлер это путешествие на самом деле. В любом случае, в 1933 или 1934 году он сказал Францу и Алисе Штраус, что был на спектакле в Граце. Алиса передала Блюмауэру этот разговор спустя несколько десятилетий. Во время той встречи или когда-то еще Гитлер будто бы поцеловал руку Алисе, несмотря на то что она была еврейкой.

“Тристан”, которого Гитлер смотрел в Вене в 1906 году, – знаменитый спектакль, поставленный при Густаве Малере. Альфред Роллер, художник и театральный декоратор, использовал полуабстрактную, символистскую игру света и тени, подчеркнув загадочность вагнеровской музыки. Гитлер захотел учиться живописи и оперной режиссуре у Роллера. Он смог получить рекомендательное письмо от домовладелицы своей матери, у которой были связи в Вене. Но перебравшись в имперский город, он не воспользовался приглашением, хотя Роллер обстоятельно объяснил, где и когда его можно найти. Гитлер впоследствии заявлял, что он дошел до двери Роллера, но повернул назад в состоянии мучительного беспокойства. Он не забыл образы из “Тристана”: в альбоме с набросками периода 1925–1926 годов он воспроизвел образ любовников, обнявшихся под звездным куполом, а в 1934 году, когда наконец встретил Роллера, все еще мог вспомнить постановку во всех деталях, включая “башню слева, залитую бледным светом”.

Биографии Гитлера в целом упускают тот факт, что дирижером “Тристана” 8 мая был сам Малер. Кубичек, чьи воспоминания стоит использовать с осторожностью, утверждает, что его друг восхищался Малером, “потому что он интересовался музыкальными драмами Рихарда Вагнера и ставил их с буквально блистательной для своего времени безупречностью”. Эту версию частично подтверждает замечание Гитлера Геббельсу в 1940 году, будто он “не оспаривает возможностей и заслуг” некоторых еврейских художников, таких как Малер и Макс Рейнхардт.

Гитлер поклонялся Вагнеру с юных лет. Несколько раз он сообщал, что постановка вагнеровской драмы из римской жизни “Риенци” вдохновила его стать политиком. В Вене Гитлер был смущен тем, что шедевры арийской культуры исполняют в городе, заполненном евреями. Однажды в беседе с Гансом Франком он вспомнил, как после “Гибели богов” в Придворной опере по дороге домой встретил “парочку болтливых евреев в лапсердаках”. Гитлер писал: “Невозможно представить более несовместимое сочетание. Блистательная мистерия умирающего героя – и эти еврейские отбросы!”

Призрачная фигура еврея из гетто также появляется и в Mein Kampf. Гитлер заявляет, что, встретив такого человека во время долгой прогулки, он спросил себя: “Это еврей?.. Это немец?” В тот момент в нем впервые вскипела ненависть к евреям. Здесь происходит странное вытеснение с учетом того, что именно еврей был дирижером, когда Гитлер пережил самое сильное музыкальное потрясение своей жизни. Был ли Малер раздражающим символом еврейства для Гитлера? Или молодой человек идентифицировал себя с духом Малера, с его способностью повелевать силами одним лишь движением руки? На фотографиях некоторые ораторские позы фюрера смутно напоминают о дирижирующем Малере – кулак правой руки поднят, а левая, похожая на клешню, отведена назад.

Гитлер заработал политическую репутацию, выкрикивая желчные речи в мюнхенских пивных и солдатских казармах, но его музыкальные познания помогли ему добиться доступа в более богатые круги. Известный изготовитель роялей Эдвин Бехштейн и издатель Гуго Брукман, печатавший работы Хьюстона Стюарта Чемберлена, приняли Гитлера в своих салонах. Когда Гитлер встретил Карла фон Шираха, управляющего Национальным театром в Веймаре, он пустился в подробный анализ “Валькирии”, сравнивая недавние веймарские постановки с легендарными спектаклями, которые он смотрел в Вене. Ширах сразу пригласил его на чай. Такие связи сыграли решающую роль в быстром подъеме Гитлера от провинциальной славы к национальной.

Семья Вагнера была совершенно очарована Гитлером. Винифред Вагнер открыла ворота виллы “Ванфрид” перед человеком, которого она считала спасителем Германии. Гитлер впервые посетил Вагнеров 1 октября 1923 года, во время подготовки к первой попытке захватить власть в Германии. Больной Чемберлен поднялся с постели, как Амфортас в “Парсифале”, чтобы сказать Гитлеру, что тот явился спасти Германию “в час ее крайней нужды”. В написанном позже эссе Чемберлен называл Гитлера истинным человеком народа, который избавит Германию от “разрушительного, поистине ядовитого влияния еврейства на жизнь немецких людей” – слова, повторяющие его собственное изложение работ Вагнера о “возрождении”. Гитлеру также было сказано, что у него натура Парсифаля.

Гитлер быстро впитал в себя образ жизни в Байройте – вегетарианство, агитация за права животных, любительское увлечение буддизмом и индусскими преданиями. Позднее он души не чаял в младших Вагнерах и исполнял роль отца для его внуков, Виланда и Вольфганга. Когда он приезжал в Байройт, а делал он это каждое лето с 1933 по 1940 год, он превращался в другого человека. “Очевидно, в семье Вагнера он чувствовал себя как дома, свободным от принуждения представлять власть”, – замечал нацистский архитектор Альберт Шпейер.

“Пивной путч” произошел 8–9 ноября 1923 года. Зигфрид Вагнер планировал отметить победу Гитлера премьерой своей последней симфонической поэмы “Счастье” на концерте в Мюнхене. Поражение заставило его отложить премьеру на несколько месяцев, но ни он, ни его родственники не потеряли веру в общее дело. Гитлер, заключенный в ландсбергскую тюрьму, выражал в письмах свою признательность. Байройт, сказал он, “находится на пути в Берлин”, это место, где “Учитель и Чемберлен впервые выковали духовный меч, которым мы сражаемся сегодня”. Вагнеры обеспечивали заключенного всем необходимым, посылали вместе с записями отрывков из Вагнера и либретто оперы Зигфрида “Кузнец из Мариенбурга” множество вещей (одеяла, куртки, носки, продукты питания, книги) и письменные принадлежности, включая бумагу для пишущей машинки высшего качества. Хелена Бехштейн прислала фонограф. Гитлер принялся за сочинение Mein Kampf.

В своих речах конца 1920-х Гитлер часто упоминал культурные проблемы, демонстрируя скромные познания музыкального мира Берлина, Мюнхена и Вены. Одним из признаков заката Германии, говорил Гитлер, является ее растущее невежество в области великой музыкальной традиции: “Только пара сотен тысяч знают Моцарта, Бетховена, Вагнера, и лишь немногие из них знают Брукнера”, в то время как “мелкие Neutöner (новотонцы) дают волю своим диссонансам”. Он со знанием дела ссылается на “Джонни наигрывает” Кшенека: “Они дают Джонни играть в Германии и, говоря о Южном Тироле, жалуются на Untergang немецкой культуры”. В то же время он критиковал оперетту “Дом трех девушек” за пародию на песни Шуберта и начал обширную атаку на дирижера Бруно Вальтера, “иначе называемого Шлезингером”. В Берлине, по словам Гитлера, было пять оперных дирижеров в штате служащих государственных опер, и все евреи. Упоминание 5 Juden заставляет вспомнить сцену из “Саломеи”, в которой пять евреев спорят друг с другом при дворе Ирода.

Гитлер пришел к власти в январе 1933 года, и к концу года большая часть государственных культурных организаций попала под контроль Министерства пропаганды Геббельса. Но музыка не превратилась в непосредственное орудие государства. Гитлер хотел, чтобы министерство “служило духовному развитию нации”, и Геббельс был с ним согласен. Как пишет историк Алан Штайнвайс, министры видели в художниках “созидающих немцев” и устроили для них полунезависимые организации.

Это называлось “самоорганизацией под руководством государства”. У Reichskulturkammer, или Имперской культурной палаты, было несколько отделений для каждого вида искусства, включая Имперскую музыкальную палату, первым президентом которой стал Рихард Штраус. Музыкальная жизнь не была подвергнута нацификации сверху, в значительной степени она “нацифицировала” себя сама. Даже в специальном антиеврейском положении Культурная палата не считала нужным упоминать евреев по именам, бюрократы от культуры должны были сами решать, кто из художников “непригоден” к культурной жизни. Неудивительно, что все ведущие еврейские музыканты были признаны негодными. Закон от 7 апреля 1933 года, запрещающий евреям работать на государственной службе, уже нанес сокрушительный удар, ведь многие участвовали в художественных программах Веймарской республики. Вайль покинул Германию 22 марта, Клемперер – 4 апреля, Шенберг – 17 мая.

С самого начала классическая музыка служила фоном нацистской жизни. Партийные собрания настолько безупречно разыгрывались под музыку Бетховена, Вагнера и Брукнера, что она, казалось, была написана в поддержку торжеств, – именно при помощи таких уловок Гитлер создал свой авторитет. В отличие от Сталина, который требовал, чтобы советское искусство отражало идеологию режима, Гитлер хотел поддерживать иллюзию независимого искусства. Бригитта Хаманн в своей книге о Винифред Вагнер пишет, что на Байрейтском фестивале в 1933 году Гитлер попросил публику воздержаться от пения “Хорста Весселя” и от других патриотических жестов по той причине, что “не существует более великого выражения немецкого духа, чем бессмертные работы Учителя”. Как и многие другие немецкие любители музыки, Гитлер заявлял, что классическая традиция была “абсолютным искусством”, парящим над историей, как в формулировке Шопенгауэра.

Именно такой была суть самого амбициозного высказывания Гитлера о музыкальной политике, его “культурное выступление” на собрании партии в 1938 году, когда он заявил, что “совершенно невозможно выразить научное мировоззрение через музыку”, что попытки выразить в музыке партийные дела являются “чушью”. В отличие от Сталина Гитлер с презрением относился к льстивой пропаганде. В 1935 году он запретил посвящать себе сочинения, а три года спустя жаловался на то, что несколько работ, заказанных для партийного дня, не выдерживают никакого сравнения с Брукнером. Политика стремилась к условиям, заданным музыкой, а не наоборот. В подтексте исполнения оркестром Берлинской филармонии финала Седьмой симфонии Брукнера перед гитлеровской речью в 1938 году содержался намек на то, что в своем ораторском искусстве он последует музыкальному образцу.

Геббельс хотел, чтобы его пропаганда подчеркивала в духе Вагнера основные лейтмотивы, обновляемые в искусных вариациях.

Гитлер тоже верил в “музыку для всех”. Он требовал, к примеру, чтобы новые оперные театры были рассчитаны на 3000 мест. Но в нацистской Германии, как и в Америке “Нового курса”, классическую музыку можно было популяризовать только под давлением сверху. В веймарскую эпоху немецким слушателям приглянулась американская популярная музыка, и они продолжали требовать ее при нацизме. Гитлеровские гала-представления в честь Вагнера рядовые члены партии принимали прохладно. Когда Гитлер обнаружил практически пустой зал на “официальном” представлении “Мейстерзингеров”, он выслал патрули, чтобы они разыскали высокопоставленных членов партии в нюрнбергских пивных и кофейнях. “Мейстерзингеры” в 1938 году на партийном конгрессе привлекли настолько небольшое количество коричневорубашечников, что гостей отеля Deutscher Hof, который находился неподалеку, попросили заполнить пустые ряды. Во время представлений Гитлер будил своих соратников, если они вдруг засыпали.

Великим музыкантам было отведено особое место, их идеологические ошибки часто прощали или не обращали на них внимания. Гитлер считал Вильгельма Фуртвенглера, главу Берлинской филармонии, величайшим немецким музыкантом и косо смотрел на харизматичных молодых исполнителей, подрастающих среди нацистской культуры. Виртуоз подиума, Герберт фон Караян, например, рано вступил в партию, но Гитлер его не любил. Привычку Караяна дирижировать по памяти он считал “заносчивостью” – Фуртвернглер себе такого никогда бы не позволил. Ханса Кнаппертсбуша он тоже счел недостойным. Его синие глаза и светлые волосы не должны никого одурачить, сказал Гитлер во время одной из застольных бесед, это всего лишь капельмейстер, плохо чувствующий темп и “лишенный слуха”. Дирижеры вроде Фуртвенглера или Клеменса Крауса, избравшие более гибкий романтический стиль, по мнению Гитлера, исследовали музыку глубже. Критик Джон Рокуэлл предположил, что юношеская встреча Гитлера с Малером сформировала его вкус. Фуртвенглеровский философский неметрономный стиль, разумеется, должен был привлечь того, кто был потрясен “Тристаном” Малера.

Несмотря на “аполитичную” эстетическую позицию, Гитлер несколько раз давал понять, что существует связь между его любимой музыкой и все более агрессивной внешней политикой. Это произошло с симфоническими ораториями Брукнера. Осмеянный при жизни, Брукнер, судя по всему, символизировал для Гитлера месть “маленького” человека враждебному миру. В 1937 году бюст композитора был установлен в так называемой Валхалле немецких культурных героев, расположенной неподалеку от Регенсбурга, и рейхсканцлера сфотографировали, пока он восторженно его разглядывал. Церемония была приурочена к важной речи, в которой Гитлер впервые представил национальную духовную идею Gottgläubigkeit, т. е. веры в Бога без религиозного ханжества, но с национальным чувством. Ученый Брайан Гиллиам предполагает, что это событие было своего рода репетицией аннексии Австрии Третьим рейхом, во время которой Гитлер использовал образ композитора как метафору синтеза австрийской и немецкой культур. Как бюст Брукнера занял свое место в Валхалле, так и Австрия станет частью Третьего рейха.

После аншлюса, в марте 1938 года, Гитлер запланировал плебисцит, чтобы подтвердить переворот, и предпринял агитационный тур по небольшим городам Австрии. Многие австрийские деятели искусства поддержали его. “Скажите громкое “Да!” действиям нашего фюрера”, – призывал дирижер Карл Бем. 3 апреля 1938 года Гитлер прибыл в Грац, где 20 000 нацистов восстали против австрийского правительства несколькими неделями ранее. Он пообещал, что Грац будет одним из первых городов, которые он посетит после аншлюса. Он проехал via triumphalis длиной 2,5 мили, и город, рукоплескавший “Саломее” три десятилетия назад, валом валил, чтобы приветствовать нового лидера. Это была симфония радости на фоне бело-голубого неба, писала газета Völkischer Beobachter. Пианист Альфред Брендель, который вырос в Граце, запомнил “массовую истерию” того дня.

Вернувшись три года спустя, Гитлер посетил оперу Граца и осмотрел декорации к постановке “Волшебной флейты”. Он не упомянул, что был на “Саломее”, а у его свиты сложилось впечатление, что он впервые оказался в городе. Однако он заявил, что здание театра нуждается в перестройке из-за акустических недостатков – странное высказывание для человека, который никогда не слушал оперу в этом театре.

Существовала ли “нацистская музыка”? Гарантировал ли консервативный стиль, пропитанный Вагнером, Брукнером и/или Штраусом, успех в мире Гитлера? Гарантировали ли более рискованные стили – те, которые процветали в свободной атмосфере Веймарской республики, – провал? Ответы на эти вопросы не настолько очевидны, как кажется. Обязательное отождествление радикального стиля с либеральной политикой, а консервативного – с реакционной является историческим мифом, который не совсем справедлив в категорически неоднозначной исторической реальности.

Политически и эстетически консервативный композитор Ганс Пфицнер по праву должен был играть роль официального гения нацистского периода. Он давно давал гневные отповеди “еврейскому интернациональному духу” в музыке и восхищался Гитлером с самого начала. В 1923 году, когда Пфицнер провел некоторое время в больнице, Гитлер пришел его проведать в компании их общего единомышленника. Они поговорили о еврейских военных преступлениях, а затем принялись обсуждать Отто Вейнингера, чьи расистские и сексуальные теории приводили в восхищение Шенберга и Берга. Пфицнер назвал Вейнингера “величайшим самоненавистником и антисемитом на свете”. Гитлер ответил, что это был “единственный выносимый еврей”, потому что он “избавил себя от мира”. Пфицнер вслух поинтересовался, сработала ли бы такая процедура для других евреев, и этот вопрос вывел Гитлера из себя. Пфицнер в тот момент носил жиденькую, слегка напоминавшую раввинскую, бородку, из чего Гитлер сделал неправильный вывод о том, что композитор еврей. “Фюрер категорически против Пфицнера, – писал Геббельс в своем дневнике в 1943 году. – Он считает его наполовину евреем, что, по нашей информации, не соответствует действительности”.

Когда нацисты захватили власть, Пфицнер решил, что пришло его время. В 1934-м он сказал о Гитлере: “Сегодня нет никого, кроме него, такого сильного духом, телом и душой – того, кого мы знаем как нашего немецкого фюрера последних десяти лет”. Брошюра “Слушайте Ганса Пфицнера!” рекламировала актуальность композитора. Но Пфицнеру не удалось достичь статуса героя, и вскоре он уже ворчал, что космополитичный модернизм молодых композиторов предпочитают его чистой немецкой музыке, – те же самые обвинения, что он постоянно повторял во времена Веймарской республики. Он тщетно упрашивал Гитлера еще об одной встрече. Остро нуждавшийся в поручителе-нацисте, он нашел его в лице Ганса Франка, генерал-губернатора Польши, покровителя Макса Регера, который организовал свой собственный оркестр в Кракове. Между 1942 и 1944 годами Пфицнер несколько раз ездил туда, привезя в последний свой приезд увертюру “Краковская встреча”. Впервые она была исполнена в 30 милях от Освенцима в тот момент, когда происходил демонтаж газовых камер.

Когда оглядываешься назад, кажется неизбежным, что Пауля Хиндемита настолько яростно критиковали в начале нацистской эпохи, что он вынужден был эмигрировать. Тем не менее хулиган веймарской Германии очень старался найти место в мире Гитлера и продолжал стараться даже после того, как его заставили чувствовать себя нежеланным гостем.

Неудачное сотрудничество с Брехтом подтолкнуло его к правым политическим взглядам, и Хиндемит завел дружбу с консервативным поэтом Готфридом Бенном, который написал текст для его оратории “Бесконечное” – свидетельство отречения от известности, политики и земных удовольствий. С 1933 по 1935 год Хиндемит работал над оперой “Художник Матис” в духе идеала святости немецкого искусства вагнеровских “Мейстерзингеров”. Основанная на биографии ренессансного художника Маттиаса Грюневальда, опера описывала его одинокие попытки найти среди политического и религиозного хаоса свои корни, выражаясь словами лидера крестьянского восстания, в “первозданной почве твоего народа”. Нацистские эстеты обратили внимание на новый курс Хиндемита и отметили его как потенциального музыкального вождя. В 1934 году композитор сказал своему издателю, что он говорил с чиновниками об учреждении “самой амбициозной программы популярного музыкального образования (в том числе надлежащего обучения композиторов) из всех, что когда-либо существовали. Можно буквально держать просвещение миллионов в своих руках”.

Если Хиндемит был на верном пути политически, почему же произошла неудача? По всей видимости, ханжа Гитлер был шокирован оперой “Новости дня” (1929) – абсолютно современным вкладом в жанр Zeitoper, в которой обнаженная сопрано пела в ванной. “Ясно, что [“Новости дня”] сильно шокировали фюрера, – писал Хиндемит своему издателю в ноябре 1934 года. – Я напишу ему письмо (Ф. очень понравилась эта идея), в котором попрошу его убедиться в обратном и, возможно, нанести визит в нашу школу, где ему сыграют кантату из “Пленского дня музыки” – никто еще не был в силах ей противостоять. Ф. даст ему письмо и либретто к “Матису”. Ф. – это Фуртвенглер, который совершил серьезную тактическую ошибку: вместо того чтобы обсудить дело своего коллеги в кулуарах, он написал в его защиту газетную статью, подвергающую сомнению целесообразность политического контроля за художниками. Он не добился реабилитации Хиндемита, а подписал ему приговор.

Тем не менее еще в 1936 году Хиндемит пытался вновь добиться доверия властей, обещая написать произведение в честь люфтваффе. Это была, сказал он, “возможность, которую нельзя упускать”, он даже надеялся “написать для них что-то действительно хорошее”. Когда в январе 1939-го композитор отправился в Америку, оказалось, что он плывет вместе с большой группой еврейских беженцев – личностями, как он написал жене, наполовину еврейке, которых не хочется видеть на регулярной основе. В следующем году он начал преподавать в Йеле.

Другие завсегдатаи веймарской музыкальной сцены совершили достаточно плавный переход в в нацистскую эпоху. При ловком маневрировании у них даже получилось сохранить характерные стили 1920-х. В январе 1939 года Гитлер смотрел “Пер Гюнта” Вернера Эгка – эклектичное произведение, пропитанное Вагнером, Стравинским, Вайлем, джазом и Бергом, и ему так понравилось, что он, на манер Сталина в Большом, пригласил композитора в свою ложу. Гитлер провозгласил Эгка наследником Вагнера, Геббельс превозносил его “действительно большой талант”. (Возможно, нацистским лидерам так понравился “Пер Гюнт”, потому что он остроумно использовал современные западные стили для сатиры на современное западное общество, гимном королевства троллей было Do as you like.)

Карл Орф, в веймарский период принимавший участие в проектах социалистического обучения Лео Кестенберга, добился неожиданного успеха в нацистской Германии со своей кантатой Carmina Burana. С ее оригинальным перкуссионным письмом (образцом послужила “Свадебка” Стравинского) и пружинистым синкопированием образцово-показательное произведение Орфа было очень несхоже с операми Вагнера, любимыми Гитлером. Рецензия в партийной Völkischer Beobachter называла ее “Баварской Niggermusik”. Но, когда обнаружилось, что это произведение очень популярно у публики, нацистскую эстетику под него пришлось подогнать. В 1944 году Геббельс разглагольствовал в своем дневнике об “изысканной красоте” Carmina Burana.

Единственным голосом несогласия с нацистским режимом среди немецких композиторов был Карл Амадеус Хартман, у которого были связи с антинацистским сопротивлением, какое бы оно ни было, и который зашифровывал в своей музыке оппозиционные идеи. У его оркестровой партитуры Miserae было краткое посвящение: “Моим друзьям, сотни которых умерли… Дахау-1933/1934”. Историки давно удостоили Хартмана звания “хорошего немецкого” композитора, стойко державшего оборону против нацификации. Но даже этот случай выглядит несколько неоднозначно при близком рассмотрении. Как пишет в своем подробнейшем труде о немецкой музыке эпохи нацизма Майкл Катер, у Хартмана была возможность жить за счет состояния своего тестя, заработанного на шарикоподшипниках. И на премьере Miserae в Праге в 1935 году посвящение Дахау увидел только дирижер Герман Шерхен. Публика о нем ничего не знала. Антинацистские убеждения Хартмана были также неочевидны и для мюнхенских тайных агентов партии, которые отметили в своем донесении, что он отдал им при встрече нацистское приветствие.

Только в муссолиниевской Италии – в заведомо менее репрессивной, чем гитлеровская Германия, среде – одному из композиторов удалось недвусмысленно заявить публичный протест против тоталитарного правительства в музыкальной форме. Луиджи Даллапиккола, который нашел свой стиль в синтезе неоклассицизма Стравинского и диссонансного языка Шенберга, был, как и многие другие впечатлительные художники довоенной поры, сначала возбужден псевдогероическими позами Муссолини. В самом деле, Даллапиккола верил в фашизм так истово, что “иногда раздражал нас, своих друзей”, как рассказал его коллега Гоффредо Петрасси историку Харви Захсу. Затем, когда в 1930-е сформировалась итало-германская политическая коалиция, Даллапиккола, жена которого была еврейкой, потерял веру в Муссолини, и, в отличие от многих других, его разочарование лежит на поверхности его музыки. Его Canti di prigionia, или “Песни узников” (1938–1941), – кантата призрачной, тайной красоты использует слова Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы, чтобы представить всех тех, кто оказался в тюрьме за откровенность или просто за то, что был самим собой: “Я молю вас дать мне свободу… Счастлив тот, кто разрывает оковы тяжелой земли… Мир может давить, враги могут атаковать, я не боюсь ничего”. Даллапиккола нашел первую из этих молитв в книге Стефана Цвейга, бывшего либреттиста Штрауса. Через два месяца после премьеры Canti di prigionia Цвейг, который больше не видел надежд среди сгущающегося мрака, совершил в Бразилии самоубийство.

У атонализма и других современных направлений в нацистской Германии была интересная судьба. Когда в Дюссельдорфе в мае 1938-го открылась выставка “Дегенеративная музыка”, ее организатор Ганс Северус Циглер постановил, что атональные сочинения – это “порождение еврейского духа” Шенберга. Тем не менее, как отмечает Майкл Катер, комиссия под руководством Штрауса заявила, что “Имперская палата музыки не может запретить работы атонального характера, так как выносить приговор таким произведением – дело публики”. В итоге выставка Циглера была плохо принята даже в официальных кругах. Конфузом стало то, что в список дегенератов оказался включен Стравинский, и немецкое Министерство внешней политики оправдывалось в полуизвиняющемся тоне. (Стравинский, еще не приобретший либеральных взглядов, которыми он хвастался в Америке, в 1933 году ворчал, что им несправедливо пренебрегают в новой Германии, несмотря на его “отрицательное отношение к коммунизму и иудаизму… если не сказать сильнее”.) Штраус особенно язвительно прокомментировал идею “Дегенеративной музыки”: в беседе с Циглером он спросил “c полугорьким, полузлорадным” смешком, почему декадентские оперетты Франца Легара и его собственная “подлинно атональная” “Саломея” были проигнорированы. Они нравились Гитлеру.

Как оказалось, к атональной и додекафонной музыке относились терпимо, если композитор выбирал правильную идеологическую позицию. Когда Герберт Геригк – музыковед, возглавлявший музыкальный отдел идеологического управления Альфреда Розенберга и без устали трудившийся над выявлением всех музыкальных евреев – в 1934 году рассматривал дело Арнольда Шенберга, он пришел к ошеломляющему выводу: “Даже так называемая атональность может рождать стоящее искусство, если ее создатель изобретателен и безукоризнен с расовой и политической точек зрения”.

Ученики Шенберга Винфрид Циллиг и Пауль фон Кленау во времена нацизма писали в додекафонной технике, смягчая ее воздействие тональным материалом. Циллиг в опере “Жертва” использовал ряд, состоящий из мажорных и минорных трезвучий, как в “Лулу” Берга. Консервативный датчанин Кленау объяснял технику своей оперы “Михаэль Кольхаас” следующим образом: “В опере не может появиться ни одной ноты, не произведенной из одного из семи лежащих в основе ее структуры додекафонных рядов… Музыка нашего времени нуждается в новой упорядочивающей регулярности, соответствующей этическому содержанию. Ориентированное на будущее искусство, уместное для национал-социалистического мира, требует этической общности взглядов и мастерства исполнения, которое избавлено от любой самовольной, индивидуалистичной деятельности в сфере звуков”.

Как это ни странно, националистический подход Кленау к додекафонному методу был не так уж далек от идей его учителя. Хотя Шенберг был убежденным противником нацистов, его сложно счесть свободным от авторитарных позывов, о чем свидетельствуют его нападки на эгалитаризм Веймарской республики. В 1931 году, когда Германия политически двигалась вправо, Шенберг описывал свою музыку как “живой пример искусства, которое в состоянии наиболее эффективно противостоять латинским и славянским надеждам гегемонии и которое во всех отношениях является производной от традиций немецкой музыки”. Даже в американской эмиграции он с трудом приспосабливался к концепции “Мы народ”, и в статье 1938 года “Программа для еврейства в четырех пунктах” он заявил, что демократия не подойдет для массового еврейского движения. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, он использовал наглядный пример из собственной биографии; в процессе руководства Обществом частных музыкальных представлений в Вене он, по его словам, стал “своего рода диктатором” и, обнаружив внутреннюю оппозицию, сделал то, “что при других обстоятельствах можно было бы назвать нелегальным: я распустил все общество, создал новое, принял только тех членов, которые были полностью согласны с моими художественными принципами, и исключил всю оппозицию”. Именно так в 1933 году Гитлер пришел к власти.

Шенберг послал свою “Программу” собрату-эмигранту Томасу Манну в надежде на то, что писатель устроит ее публикацию. Манн ответил ему в смятении, протестуя против “фашистской направленности документа” и “его стремления к терроризму”. Так зародился замысел “Доктора Фаустуса”.

Альбан Берг не испытывал симпатий к программе Гитлера, но был готов перекроить свое резюме в соответствии с нацистскими требованиями. В 1933 году он обсуждал проблемы нового немецкого рынка со своим учеником Адорно, который не хотел покидать Германию, несмотря на то что у него самого были отчасти еврейские предки. Адорно посоветовал Бергу разрекламировать свое чисто арийское происхождение перед Имперской музыкальной палатой, а также отстраниться от понятия еврейской солидарности, “о которой не стоит питать иллюзий”.

Что касается Веберна, он отказался от своих социалистических взглядов и стал бессовестным приверженцем Гитлера, приветствуя вторжение в Данию и Норвегию почти оргиастической прозой: “Это Германия сегодня! Но национал-социалистическая, конечно же! Не любая! Это именно новое государство, зародившееся 20 лет назад. Да, это новое государство, такое, какого раньше не существовало! Это нечто новое! Созданное этим уникальным человеком! Каждый день становится все более увлекательным. Я вижу такое прекрасное будущее. И для меня оно тоже будет другим”.

Ни один из композиторов не продемонстрировал нравственный крах немецкого искусства так явно, как Рихард Штраус – президент Имперской музыкальной палаты с 1933 по 1935 год. Композитор “Саломеи” почувствовал симпатию к Гитлеру главным образом потому, что полагал: под эгидой такого канцлера, поклонника музыки, он сможет провести ряд давно планируемых реформ – новую систему авторских отчислений, дающую преимущество классическим, а не популярным композиторам; продление авторских прав композиторов; правила, запрещающие курортным оркестрам издевательство над увертюрами Вагнера; рекомендации молодым людям не портить голоса распеванием патриотических песен.

Отчеты выглядят удручающе. Штраус посещал нацистские торжества и подписал показное письмо, обличающее Томаса Манна. Когда антифашист Тосканини отменил свои выступления в Байройте в 1933 году, Штраус заменил его, и в том же году он в последнюю минуту заменил расово неприемлемого Бруно Вальтера в Берлине. В тех редких случаях, когда Штраус появлялся в столице, он встречался с нацистскими лидерами в разнообразных парадных особняках, которые они реквизировали. В феврале 1934-го, например, он в компании Гитлера посетил вегетарианский обед в доме Вальтера Функа, а после обеда аккомпанировал певцам Виорике Урсуляк и Генриху Шлюснусу, которые исполняли его песни. Он поздравлял руководство с днями рождения и речами, дарил подарки. На Рождество 1933 года он подарил Гитлеру “Всемирную историю театра” Йозефа Грегора.

Поведение Штрауса не всегда было настолько достойно презрения, как кажется. В случае с Бруно Вальтером, например, никто не знал, что Штраус принял задание не без колебаний и только после того, как концертная фирма “Вольфф и Захс”, которой владели евреи, сообщила ему (неизвестно, насколько это соответствовало действительности), что сам Вальтер попросил Штрауса заменить его. В целом Штраус отказывался принимать участие в изгнании евреев из музыки. Он избегал подписывания бумаг, которые могли бы послужить устранению евреев из Палаты музыки. Он сопротивлялся запрету произведений еврейских композиторов и заявил, что симфонии Малера, среди прочего, следует исполнять дальше. Планируя интернациональный музыкальный семинар в Гамбурге в 1935 году, он вышел из себя, когда Министерство пропаганды потребовало найти арийскую французскую замену для оперы Поля Дюка “Ариана и Синяя Борода”. Штраус без промедления объявил о своей “полной потере интереса к Гамбургскому фестивалю с этого момента… Я не поеду в Гамбург, а что касается остального, то “Г. ф. Б.”. “Гец фон Берлихинген” – это пьеса Гете, герой которой лихо говорит: “Лизни меня в зад!”

Штраус также не мог понять запрета на Феликса Мендельсона. С юности он любил его музыку – все его экзальтированные соло валторны происходят из “Сна в летнюю ночь” – и высмеивал “ужасную арийскую псевдомузыку”, которую немецкие композиторы (в том числе и Орф) торопливо сочиняли, чтобы заменить запрещенную музыку Мендельсона.

Когда Стефан Цвейг раскритиковал отношения своего друга с нацистами, Штраус ответил ему мучительно самооправдательным письмом. “Ты веришь, что я когда-либо позволял себе руководствоваться в каких-либо моих действиях идеей о том, что я немец (возможно, qui lu sa)? – задавал он вопрос Цвейгу. – Для меня существует только два типа людей: те, у кого есть талант, и те, у кого его нет, и для меня народ не существует, пока он не превращается в публику”. Замечание в скобках представляет собой космополитичную смесь французского и итальянского: Штраус, вероятно, хотел написать Chi lo sa? (“Кто знает?”) Т. е. он никогда не знал и никогда не заботился о том, ариец он или нет.

Нацисты некоторое время вели дело о плохом поведении Штрауса. В феврале 1934-го его и Фуртвенглера осудили за то, что они не отдали нацистское приветствие, когда во время публичного мероприятия все пели “Хорст Вессель” (по слухам, их встретили криками “Концлагерь!”). Когда стало известно, что несколько евреев помогали Штраусу в создании “Молчаливой женщины”, Der Stürmer комментировала: “Если Штраус захочет сотрудничать с евреями в своих будущих работах, нам придется сделать не очень приятные выводы”. И, если верить более поздним воспоминаниям Альберта Шпеера, сам Гитлер начал видеть в Штраусе “врага режима”, который действует заодно с “еврейским сбродом”.

Но только когда гестапо перехватило то примечательное письмо к Цвейгу – “Volk не существует, пока не превращается в публику”, – положение Штрауса как “официального” композитора пошатнулось на самом деле. Его немедленно заставили покинуть пост в Имперской музыкальной палате. В частной записке Штраус наконец снял маску цинизма и как частное лицо прокричал о своем принципиальном презрении: “Я считаю травлю евреев Штрайхером и Геббельсом позором немецкой чести, свидетельством некомпетентности, самым подлым оружием бесталанной, ленивой посредственности против развитого ума и большого таланта”.

Если бы Штраус бежал из Германии после этого фиаско, режим Гитлера попал бы в очень неловкое положение. Но по разным причинам идея покинуть Германию, вероятно, никогда не приходила композитору в голову. Ему было за 70, и вряд ли он мог представить себе новую жизнь в чужой стране. Более важным было то, что, если бы он уехал один, его большую семью могли сослать в концлагерь. У Штрауса не было иного выхода, кроме как пройти унизительный путь самореабилитации. Он начал с написания раболепного письма Гитлеру, провозглашая его “великим строителем немецкой жизни”. В 1936-м выступление Штрауса на открытии Олимпийских игр в Берлине, где он дирижировал торжественно-банальной партитурой “Олимпийский гимн”, рукопись которой он подарил Гитлеру, широко освещалось. Тысячи белоснежных голубей поднялись в воздух, пока играла музыка. В программу также были включены Deutschland, Deutschland über alles и “Хорст Вессель”, хоровое произведение “Аллилуйя” и финал бетховенской Девятой. В фильме Лени Рифеншталь можно увидеть Штрауса с таким же бесстрастным выражением лица, какое было у него всю первую половину XX века.

Штраус вел себя так не только из уязвленного самолюбия – он пытался защитить свою частично еврейскую семью. В “Хрустальную ночь” в ноябре 1938 года любимых внуков композитора, Рихарда и Кристиана Штраусов, остановили по дороге в школу и заставили плевать на группу евреев, которых собрали на деревенской площади, после чего их оплевали самих. Майкл Катер пишет, что Франца и Алису Штраус неоднократно донимало гестапо, и однажды их вытащили из дома Рихарда посреди ночи и допрашивали в течение нескольких дней. Несмотря на это, Франц продолжал поддерживать нацистов. В разведывательном донесении 1944 года говорится, что он начинает сердиться, если знакомые при нем выражают сомнения в военной победе или в партийной организации. Также сообщалось, что Алиса не противоречит ему. Однако дома споры не прекращались. Франц обычно защищал нацистов, а Рихард ругал их.

Музыка оставалась для Штрауса убежищем от политики, и все же политика омрачила успех последовавшей за “Молчаливой женщиной” оперы – одноактной драмы Friedenstag, или “День мира”. Идея принадлежала Цвейгу, либретто было написано театральным историком Йозефом Грегором, который занял место соавтора Штрауса, когда сотрудничество с Цвейгом стало невозможным. История начинается в городе, страдающем от голода во время Тридцатилетней войны. Комендант полон решимости сжечь его дотла, а не сдаться, но его освобождает от разрушительной миссии неожиданно прибывший “День мира”. Некоторые поздние толкователи пытались объяснить оперу как скрытый акт протеста, но на самом деле ее антивоенный посыл очень хорошо гармонировал с циничными манипуляциями Гитлера европейскими пацифистами: фюреру нравилось ставить в тупик европейских демократических лидеров аргументом, что его территориальные приобретения предотвращают войну, а не провоцируют. (“Тот, кто зажжет факел войны в Европе, – сказал Гитлер в 1935 году, – жаждет только хаоса”.) Опустошенность проступает сквозь вежливо триумфальный финал, искусно сделанный пастиш из Девятой симфонии и “Фиделио” Бетховена, в котором также есть отзвуки Восьмой симфонии Малера. Музыка пробуждается, только когда Мария, жена коменданта, жалуется на то, какой ужасной стала ее жизнь. Как это часто бывало, Штраус идентифицировал себя с главным женским персонажем.

Гитлер подтвердил временное возвращение своей благосклонности по отношению к Штраусу, посетив представление Friedenstag в Вене в 1939 году. (Премьера состоялась в Мюнхене годом ранее.) Фюрер был вознагражден бурными аплодисментами, когда появился в своей ложе. Затем он передал всеобщее внимание Штраусу, которого приветствовали его собственными “Фанфарами для Венской филармонии”. На своего рода пресс-конференции с Геббельсом на следующее утро Штраус выразил благодарность и надежду на то, что немецкое искусство будет всегда процветать под защитой Третьего рейха. Затем, во время двухчасового частного завтрака с Геббельсом, он говорил о разнообразных проблемах, которые его беспокоили, включая влияние антисемитских законов на его семью. “Он аполитичен, как ребенок”, – записал Геббельс в своем дневнике. По-видимому, Штраус получил заверения, что его невестка и внуки будут находиться под официальной защитой Гитлера, хотя этого не случилось. Алиса Штраус получила паспорт, в котором ей дали второе имя Сара, как всем еврейкам Германии.

Два года спустя в результате психологических игр Геббельса Штраус пережил публичный нервный срыв. Кто-то услышал презрительные замечания Штрауса об опереттах Франца Легара, которые, как всем было известно, очень любил Гитлер. Геббельс вызвал Штрауса к себе на встречу, о которой с иронией написал в своем дневнике: “Я сделал ему несколько милых замечаний о его дерзких письмах. Он не может перестать писать их, а ему это уже очень повредило. В следующий раз я ему покажу”. На самом деле эта личная беседа произошла на глазах множества композиторов. Вернер Эгк описал эту сцену в своих воспоминаниях: “У Легара есть массы! У вас – нет! – кричал министр. – Прекратите уже наконец вашу болтовню о важности “серьезной” музыки! Вы себе не поможете! Искусство будущего отличается от искусства прошлого! Вы, господин Штраус, – прошлое!”

После, по сообщению Эгка, Штраус какое-то время стоял на ступенях Министерства пропаганды, закрыв лицо руками и рыдая. “Если бы только я послушал свою жену и остался в Гармише”, – бормотал он.

30 января 1939 года Гитлер отпраздновал шестую годовщину своего правления, произнеся перед рейхстагом важную речь. С 1933 года, когда здание рейхстага сгорело, немецкий парламент выполнял свои обязанности, исключительно формальные, в Кролль-Опере, где во времена Веймара Отто Клемперер дирижировал “Новостями дня” Хиндемита и “Царем Эдипом” Стравинского. В том же зале в 1933-м искалеченный парламент принял закон о предоставлении чрезвычайных полномочий, который наделял канлцера диктаторской властью. Теперь, в 1939-м, Гитлер сообщил, что его владения вскоре будут включать большую часть Европы и что те, кто встанет на пути судьбы, будут уничтожены. Геббельс в дневнике описывал эту речь как “всеобъемлющую” концепцию, ведущую сквозь длительное развитие к мощной кульминации. “Потомки должны дорожить его речью как настоящим шедевром, – писал Геббельс. – Финал речи захватывает и сокрушает. Все совершенно ею очарованы. Фюрер настоящий гений”.

Речь добавила две новые темы к знакомым угрозам в адрес евреев: смех и уничтожение. “Часто в моей жизни, – сказал Гитлер, – я был пророком, и меня часто высмеивали [ausgelacht]”. Он объявил, что пришло время окончательного решения еврейского вопроса, и размах этого решения сотрет улыбки с лиц врагов: “Я верю, что еврейство Германии подавится теперь своим оглушительным смехом”. И еще одно пророчество, которое сделал Гитлер: “Если интернациональным еврейским финансистам в Европе и за ее пределами удастся еще раз ввергнуть народы Европы в мировую войну, результатом ее будет не большевизация всей планеты и, таким образом, победа еврейства, но уничтожение еврейской расы на территории Европы”.

Гитлер использовал эти темы и в последующих речах. В сентябре 1942 года он сказал: “Евреи в Германии смеялись однажды [haben einst… gelacht] над моими пророчествами. Я не знаю, смеются ли они по-прежнему или их смех уже затих. Я могу только торжественно заявить: их смех затихнет”. А в ноябре того же года он сказал: “Надо мной всегда насмехались [ausgelacht] как над пророком. Из тех, кто тогда смеялся [die damals lachten], большинство сегодня уже не смеется, а тем, кто смеется, осталось смеяться совсем недолго”.

Таким образом, Гитлер закодированно сообщал о том, что началось “окончательное решение еврейского вопроса”. С музыкальной точки зрения эти речи кажутся особенно неприятными, потому что, возможно, в них есть аллюзии на Вагнера. Эхо смеха звучит во всем “Парсифале”. Кундри рассказывает Парсифалю, как она смеялась над страданиями Иисуса во время крестного пути:

Отто Вейнингер, которого Гитлер в своих монологах описывал как “единственного хорошего еврея”, сказал о смехе в “Парсифале”: “Смех Кундри исходит от еврейства. Метафизическая вина евреев – в их зубоскальстве над Иисусом”. Позднее, в сцене чуда Святой Пятницы, юноша-мессия смотрит на цветущий луг и вспоминает о цветочных девах, которые соблазняли его. “Я видел, как они увядали, – шепчет он. – Те, кто однажды смеялись надо мной”. [Ich sah sie welken, die einst mir lachten.]

Одержимость Гитлера “Парсифалем” хорошо задокументирована. Ганс Франк в не всегда надежной автобиографии описывает следующую более-менее правдоподобную сцену, которая разыгралась в личном вагоне Гитлера в 1935 году:

Достали проигрыватель, и фюрер выбрал несколько пластинок. Сначала – прелюдию к “Парсифалю” в исполнении дирижера Мука в Байройте. Мы сидели в вагоне медленно двигающегося поезда, и среди нашего одинокого молчания звучала святая музыка последней работы Вагнера, его Учителя. Когда они затихли, он задумчиво сказал: “Я строю свою религию на “Парсифале” – служить Господу торжественно, без теологических склок. На братской, настоящей любви, без показного уничижения и пустой казенной болтовни. Без этих омерзительных ряс и ведьминских юбок. Только в костюме героя можно служить Богу”.

“Парсифаль” стал предметом ожесточенной борьбы среди нацистских лидеров. Геббельс, Розенберг и Генрих Гиммлер хотели убрать оперу с немецкой сцены на том основании, что ее мистическое христианство чернит нацистский дух. Согласно документу, который обнаружила Бриггит Хаманн, Гитлер от души посмеялся, когда Виланд Вагнер, внук композитора, сказал ему, что, по мнению Розенберга, только второй акт достоин того, чтобы его исполняли. “Парсифаль” должен остаться, сказал Гитлер, хотя режиссеры обязаны найти для него более современное сценическое решение. Виланду было велено “сконструировать вневременный храм Грааля”. Как выразился сам Виланд, “[Гитлер] хочет, чтобы “Парсифаля” исполняли, скажем так, против его собственной партии!!!”

В 1934 году Гитлер убедил Винифред Вагнер нанять Альфреда Роллера для оформления нового “Парсифаля” – в духе угрюмого, полуабстрактного “Тристана”, которым он так восхищался в Вене. Старая стражница Байройта взбунтовалась против мрачных декораций Роллера, обозвав их “адской оргией”. Писатель Йоахим Келер выдвинул предположение, что роллеровская концепция храма Грааля повлияла на некоторые из самых грандиозных зрелищ нацистской культуры – например, “купол света” на партийных съездах в 1930-е и “большой купол”, который должен был вознестись в центре Берлина Шпеера. Через шесть лет после смерти Гитлера Виланд Вагнер представил публике минималистично обставленную, поэтично абстрактную версию “Парсифаля”, которую критики того времени провозгласили отречением от “нацистского” Байройта. Интересно, насколько далека была она от того замысла, о котором мечтал Гитлер.

Вилла Рихарда Штрауса в Гармише по-прежнему принадлежит семье композитора, и она все такая же, какой он ее оставил. Рядом с письменным столом Штрауса висит маленький портрет еврейского мальчика работы Изидора Кауфмана – художника, писавшего жанровые сценки местечковой жизни. Картина принадлежала бабушке Алисы Штраус Пауле Нойманн, которую в 1942 году депортировали в гетто Терезиенштадт в бывшей Чехословакии. После ее высылки Штраус неоднократно пытался добиться ее освобождения. Однажды он поехал на машине в лагерь, с обычным апломбом оповестил о своем приезде на входе (“Я композитор Рихард Штраус”, – сказал он.) и заявил, что хочет забрать фрау Нойманн с собой. Охранники ему отказали.

С 1935-го до самой смерти в 1949-м Штраус испытывал удивительный всплеск творческой активности. То, что этот подъем пришелся на пик безумия геноцида, представляет собой своего рода парадокс, о котором Томас Манн пишет в “Докторе Фаустусе”. В случае Штрауса нет никаких прямых доказательств того, что внешние события оказывали на него большое влияние, осознанное или неосознанное. Вполне вероятно, что унизительная отставка из Имперской палаты музыки отправила его обратно к первоначальным принципам. В операх и симфонических поэмах он рисует одинокую фигуру, лишенную земных иллюзий, двигающуюся от самонадеянности к обреченности. В “Гунтраме” герой уходит из общины в одиночестве. В “Кавалере розы” маршальша заглядывает за пределы своего мира в пустое, холодное пространство, где бесстрастно уходит время.

В “Женщине без тени” сказочному императору угрожает опасность превратиться в камень. Поздний период Штрауса начался с оперы “Дафна”, в которой женщина убегает от своей разрушенной жизни, превращаясь в дерево. Автобиографическая важность этой работы подчеркнута ясными аллюзиями на гармоническую структуру и тематический материал “Гунтрама”, его первой, болезненно неуспешной оперы: обе партитуры начинаются в соль мажоре и заканчиваются в фа-диез мажоре, и обе фокусируются на мелодиях, которые мягко сплетаются вокруг трезвучий и ускоряются в нисходящих триолях.

В широком смысле “Дафна” заключала в себе всю историю музыки: сюжет, взятый из “Метаморфоз” Овидия, напоминает о первой сохранившейся опере Якопо Пери “Дафна” (1597–1598). Дафна, одинокая нимфа, дочь речного бога, предпочитает общение с природой общению с мужчинами. Она отказывается от ухаживаний своего друга детства, пастуха Левкиппа, но оказывается в объятиях Аполлона. В приступе ревности Аполлон убивает Левкиппа, продолжавшего ее добиваться. Обезумевшая Дафна обещает всегда стоять над могилой друга “символом вечной любви”. Боги, сжалившись над ней, превращают ее в лавровое дерево, которое навсегда остается недвижимым.

Сама метаморфоза почти целиком разыгрывается оркестром, и голос Дафны с бессловесными арабесками возвращается только перед самым финалом. Отдельные инструменты, как дрожащие листья, мерцают вокруг аккорда фа-диез мажор. Как своего рода далекое эхо Равеля и Стравинского в оркестре слышны деликатные наслоения ритмических групп (2–3–5). Даже Аполлон теряется в изумлении от песни Дафны. “Мы все еще боги, – вопрошает он, – или нас затмили человеческие эмоции, уничтожило это кроткое величие?”

Тема безразличия к миру вновь возникает в следующей работе Штрауса Die Liebe der Danae (“Любовь Данаи”), в которой композитор погрузился в греческую мифологию, но не без уклончивой отсылки к своему душевному состоянию. Юпитер в духе вагнеровского Вотана в конечном счете признает свое бессилие и отказывается от мечты о любви. “Великий неприкаянный прощается с вами, когда наступают сумерки”, – поет бог. Он, по-видимому, говорит и от лица композитора, который видел себя – в финале жизни, но и в финале истории – последним в процессии немецких мастеров, начавшейся с Баха.

После каждого прощания Штраус обнаруживал, что ему суждено прожить еще некоторое время. В тот момент, когда немецкий блицкриг разворачивался в Польше, в 1939-м, он задумал написать особенно неуместное камерное произведение о самом искусстве оперы, действие которого или его отсутствие должно было происходить в Париже при старом режиме. Работа впоследствии была названа “Каприччио”. Получив несколько неподходящих идей от незадачливого Грегора, Штраус сам написал либретто, хотя и позвал на помощь дирижера Клеменса Крауса.

Снова в центре событий оказывается искушенная, неоднозначная, очаровательная женщина. Графиня Мадлен заказывает оперу поэту Оливье и композитору Фламану. Мужчины соревнуются друг с другом, пытаясь добиться ее благосклонности, и то же самое делают музыка и поэзия – что важнее для драмы? В конце графиня смотрит в зеркало и спрашивает: “Можешь ты помочь мне найти финал, финал их оперы? Может ли конец быть небанальным?” В этот момент входит мажордом со словами: “Графиня, обед подан”. Чудная ирония окрашивает то, как Штраус подает эту реплику. “Последние слова оперы не могут быть более банальными, – пишет Майкл Кеннеди в биографии Штрауса. – Но они положены на незабываемо трогательную, лирическую фразу, продолжающуюся в оркестре”. Графиня уходит, словно напевая мелодию про себя (за нее напевает оркестр), и слова оказываются забыты.

Одновременно трогательно и тревожно представлять себе Штрауса, погруженного в искусственный мир “Каприччио” в первые месяцы 1941 года, когда немецкие войска готовились к нападению на Россию, а Einsatzgruppen Гейдриха, следуя за ними, планировали массовое убийство евреев и славян. Трогательно, потому что можно почувствовать желание Штрауса исчезнуть в мире звуков. Тревожно, потому что его произведение так сильно расходилось с окружающей реальностью. 3 августа 1941 года, в день, когда “Каприччио” было окончено, 682 еврея были убиты в Черновцах в Румынии, 1500 – в латвийской Еглаве и несколько сотен – в Станиславове на Украине. 28 октября 1942-го, в день премьеры оперы в Мюнхене, первая колонна евреев из Терезиенштадта прибыла в Освенцим-Биркенау, и 90 % из них попали в газовые камеры.

Холокост не только уничтожил миллионы человек, но и добился уничтожения целых композиторских школ. Вполне умеренный, эклектичный стиль, процветавший в Берлине, Вене и Праге между войнами, был фактически уничтожен. Одной из самых видных жертв стал чешско-еврейский композитор Эрвин Шульхоф, умерший от туберкулеза в концлагере в Вюльцбурге в августе 1942го.

Карьера Шульхофа четко обрисовывает ситуацию начала XX века: композитор писал в романтическом стиле и под влиянием народной музыки, затем занялся джазовым фортепиано и увлекся дадаистскими провокациями (в его язвительной “Германской симфонии” певец выкрикивает: “Deutschland, Deutschland über alles”, пока пианист громко играет диссонансную музыку). В 1920-е он сочинял неисправимо лиричную камерную музыку в духе Бартока. В следующее десятилетие увлекся социальным реализмом и даже положил на музыку “Манифест коммунистической партии”. Он был на грани эмиграции в Советский Союз, когда нацисты его арестовали. Даже в лагере он продолжал писать музыку, сделав набросок героической Восьмой симфонии, в которой высказывания Маркса, Ленина и Сталина указывали путь к победе.

Несколько других чешско-еврейских композиторов оказались в бывшей тюрьме Терезиенштадт, превращенной в “образцово-показательный концлагерь” для богатых и известных евреев. Какое-то время музыка там процветала, великий чешский дирижер Карел Анчерл управлял оркестром во время исполнения “Оды к радости” Бетховена уже в апреле 1944-го. Сообщество музыкантов включало Павла Хааса, сдержанного, но выразительного ученика Яначека, Виктора Улльмана, чья эстетика во многом была близка эстетике Альбана Берга, Ганса Красу, демонстрирующего более мягкое влияние Альберта Русселя и Александра фон Цемлинского, и Гидеона Кляйна, которому было чуть за двадцать, но он уже нашел собственный голос.

Композиторы Терезиенштадта стали пешками в страшной игре нацистов, когда те решили переоборудовать лагерь перед визитом Красного Креста в 1944 году. В псевдодокументальном фильме “Терезиентштадт” группа детей исполняет оперу Красы “Шмель”, а Хаас кланяется после исполнения своего “Этюда для оркестра”. Практически невыносимо видеть пустые улыбки на их лицах. Когда проект завершился, нацисты в 11 поездах депортировали 18 000 заключенных из Терезиенштадта. 16 октябра 1944 года поезд, в котором находились Хаас, Краса, Улльман, Кляйн и дети, участвовавшие в постановке “Шмеля”, был отправлен в Освенцим. Все, кроме Кляйна, были убиты в последующие дни. Молодой композитор оказался достаточно здоровым, чтобы пережить процесс отбора Менгеле, и прожил до января 1945 года.

Даже в Освенциме играла музыка. Мужские оркестры были сформированы в 1941 и 1942 годах и играли для поднятия духа членов СС. Амбициозная женщина – офицер СС решила в 1943 году создать женский оркестр и собрала разношерстную компанию любительниц и профессионалок. Качество женского оркестра кардинально улучшилось, когда одаренная венская скрипачка и дирижер Альма Розе, племянница Густава Малера, стала руководителем. Как пишут Ричард Ньюман и Карен Киртли в биографии Розе, ей удалось собрать вместе дисциплинированный ансамбль из 50 человек и убедить СС дать ей все, что нужно, включая дирижерскую палочку и подиум. В репертуаре были маршы, вальсы Штрауса, отрывки из опер, первая часть Пятой симфонии Бетховена, части симфонии “Из Нового Света” Дворжака и “Грезы” Шумана – последнее пользовалась особой любовью Менгеле.

“Она жила в другом мире, – сказал о Розе один из выживших. – Музыка для нее означала ее любовь и ее разочарования, ее горе и ее радости, ее вечную тоску и ее веру, и эта музыка парила в вышине над лагерем”. Одна польская виолончелистка вспоминала, как Розе сильно выбранила ее за то, что та сыграла фа вместо фа-диез. В тот момент молодая музыкантша была очень сердита. Вспоминая об этом позже, она подумала, что то настойчивое требование идеала, казавшееся тщетным, спасло ее от безумия. В другой раз Розе раздраженно остановила исполнение, когда услышала, что охранники СС слишком громко разговаривают друг с другом. Это было жутковатым напоминаем о замечаниях ее дяди в адрес невнимательной венской аудитории.

Альма Розе заболела в апреле 1944-го и умерла, по-видимому, от ботулизма. Она умерла быстро, несмотря на очевидно искренние попытки Менгеле ее спасти. Многие из ее музыкантов выжили, в первую очередь благодаря специальному положению, которого их дирижер для них добилась. Пауле Нойманн, бабушке Алисы Штраус, повезло меньше. Однажды семья Штрауса получила посылку, содержавшую ее свидетельство о смерти, в качестве причины был указан сыпной тиф, хотя весьма вероятно, что она умерла в Освенциме. В посылке также находился портрет мальчика работы Изидора Кауфмана, который Штраус повесил рядом со своим столом.

В романе Томаса Манна “Волшебная гора”, аллегорическом портрете предвоенной Европы в образе горного санатория под названием “Бергхоф”, есть сцена, в которой Ганс Касторп, незадачливый главный герой, влюбляется в граммофон и слышит в его песнях симпатию к смерти. Касторп начинает фантазировать, как можно использовать одну песню, чтобы завоевать мир: “Вероятно, можно было бы создать на ее основе целые царства, земные, слишком земные царства, очень устойчивые и прогрессивные, лишенные всякой тоски по родине”. Молодой человек назначает самого себя оператором граммофона, проводящим других пациентов сквозь чудеса коллекции записей. И Гитлер, и Сталин любили устраивать вечеринки подобного рода. У Сталина был хороший американский граммофон на даче, и, по свидетельству очевидца, он сам “менял пластинки и развлекал гостей”. То же самое было и с Гитлером, который собрал обширную коллекцию пластинок в своем убежище в Берхтесгадене – “Бергхофе” – и подвергал своих гостей испытанию долгими подробными беседами под аккомпанемент граммофона.

Обычно в центре таких вечеров оказывались отрывки из Вагнера, песни Штрауса или Гуго Вольфа и, конечно, мелодии Легара, которого Шостакович с насмешкой процитировал в “Ленинградской симфонии”. Гости могли слушать из тысячи имеющихся дисков или Карла Мука, дирижирующего “Парсифалем”, или Генриха Шлюснуса, поющего “Тайное приглашение” Штрауса, или запись Германна Абендрота, исполняющего “Финляндию” Сибелиуса. (Каталог музыкальной библиотеки “Бергхофа” составляет три красно-коричневых тома, которые можно увидеть в Библиотеке Конгресса.) Мартин Борман следил за самим граммофоном. Гитлер обычно читал любительские лекции о каждой играющей пластинке, сообщая плененной аудитории, что “Брукнер был лучшим органистом своего времени”, “Моцарт похоронен в братской могиле”, а “Тристан” несомненно является лучшим произведением Вагнера. Мы должны поблагодарить за это любовь Матильды Везендонк”.

Гитлер начинал говорить с особой сердечностью, когда в списке композиций появлялся “Тристан”. Он вспоминал довоенную Вену. Генрих Гофман в мемуарах “Гитлер был моим другом” писал об одном из монологов у камина: “Я экономил каждый фартинг, – говорил он нам, глядя отсутствующим взглядом на языки пламени, – чтобы купить билет на галерку в Придворной опере. А гала-представления! Какой великолепный спектакль пышности и роскоши: смотреть, как прибывает императорская семья, видеть великих герцогов в блестящих золотом униформах и всех благородных дам в сверкающих диадемах, выходящих из карет!”

Партийные чиновники начали опасаться, что Гитлер теряет рассудок. “Мне показалось, что он сошел с ума, в 1943-м”, – сказал Бальдур фон Ширах на Нюрнбергском процессе. “Мне это показалось в 1942-м”, – ответил Ганс Фриче. Когда Восточный фронт начал разваливаться, Гитлер работал над совершенствованием музыкальной политики, которая больше не имела никакого смысла. Одной из его инициатив была отправка солдат в Байройт, чтобы и они могли обрести свое вагнеровское откровение. Фюрер также составлял планы для оркестра Брукнера в Линце и фестиваля Брукнера, который мог бы посоперничать с Байройтом в масштабе. После высадки союзников в Нормандии Гитлер забеспокоился о судьбе своего любимого дирижера Фуртвенглера и приказал построить для него бункер, чтобы защитить его от бомб. Фуртвенглер, который жил в замке за пределами Берлина, сказал Гитлеру, что такие предосторожности излишни. Но рабочих послали в дом дирижера в Берлине, чтобы они укрепили подвал кирпичами и балками.

Гитлер также беспокоился о Штраусе, который совершил новое грубое нарушение в 1943 году. Когда местное правительство Гармиша велело Штраусу отдать часть своей виллы для раненых солдат и эвакуированных, композитор ответил, что он не хочет иметь в своем доме незнакомцев. “Ни один солдат не должен погибнуть за меня, – якобы сказал он. – Я не хотел этой войны. Она не имеет со мной ничего общего”. Он обратился за помощью к Гитлеру. “Мои достижения дирижера и композитора, – писал он, – были в последний раз продемонстрированы вам, мой фюрер, в Байройте, где я имел честь встретиться с вами во время представления “Парсифаля”. Возможно, Штраус пытался напомнить Гитлеру о его возможном присутствии на “Саломее”. Гитлер остался безразличен. На следующий день он постановил, что Штраус обязан разместить у себя беженцев и что нацистские чиновники не должны иметь с ним ничего общего. Когда в июне 1944-го пришло время отметить 80-летие композитора, Гитлер и Геббельс склонялись к тому, чтобы его проигнорировать, но смягчились в ответ на абсурдное предупреждение Фуртвенглера: интернациональное общественное мнение может повернуться против Германии, если день рождения Штрауса проигнорируют. До фиаско в Гармише Гитлер планировал подарить композитору новый “мерседес” и талон на получение 1000 литров горючего. Вместо этого он послал только короткую телеграмму. Геббельс послал по почте бюст Глюка работы Гудона.

И нацистские чиновники, и эмигранты-антинацисты одинаково жаловались на то, что Штраус ведет себя как “абсолютно безучастный наблюдатель”, выражаясь словами чиновника Имперской палаты культуры. “Его музыка, в особенности его песни, безусловно чудесна, – будто бы сказал Гитлер Геббельсу, – но его характер совершенно ужасен”. В более раздраженном настроении Гитлер однажды заявил Шпееру, что Штраус – “абсолютно второразрядный композитор”. Возможно, это самое ужасное оскорбление, если в твоей нравственности сомневается Гитлер, хотя смятение, которое Штраус постоянно вызывал в высших эшелонах нацистской иерархии, указывает на нечто неподатливое и упрямое в его характере. Он был величиной, которую нельзя было контролировать, но невозможно было игнорировать.

Летом 1944 года Штраус стал думать о большом сочинении для струнного оркестра в духе траурной ламентации. Он не писал развернутых инструментальных композиций уже несколько десятилетий, его последним значительным произведением такого рода была “Альпийская симфония”, написанная вскоре после смерти Малера. В “Метаморфозах” Штраус еще раз отдал дань уважения Овидию, подразумевая процесс, во время которого души переходят из одного состояния в другое, хотя, как предположил ученый Тимоти Джексон, трансформация эта носит скорее негативный характер и вещи возвращались в свое первобытное состояние. Композитор также был вдохновлен коротким стихотворением Гете, все произведения которого он прочел в последние годы жизни:

Штраус сделал хоровой набросок на текст Гете, и, как обнаружил Джексон, часть этого материала была использована в “Метаморфозах”. Композитор глубоко погрузился в размышления о собственной жизни, возможно, подвергая сомнению философию индивидуализма, которая издавна вела его.

“Метаморфозы”, написанные для 23 струнных инструментов, начинаются с последовательности аккордов ми минор – ля-бемоль мажор – си-бемоль мажор – ля мажор, опирающейся на нисходящую хроматическую линию. Меланхолично и скорбно гармонии за два такта проходят через 11 из 12 нот хроматической шкалы, как будто признавая, что Шенберг, возможно, в конечном счете не был так уж безумен. Линии контрапункта переплетаются, как ветви растения кудзу среди развалин особняка. Музыка то и дело словно пытается найти более лирический, спокойный голос, но настроение оскорбленного отчаяния “Тристана” все время возвращается. В самый драматический момент, ближе к финалу, большая часть инструментов замолкает, остается только сверлящая соль альтов и виолончелей. Эффект напоминает кульминацию Аdagio Девятой симфонии Малера, когда оркестр умолкает, обнажая в скрипичной партии высокий унисон до-бемоль. Этот вскрик как будто готов привести в ясную тональную сферу – нечто сродни малеровскому блаженному смирению. Но он лишь возвращает в смертельный до минор – основную тональность сочинения.

В финальной части появляется новый элемент: цитата из похоронного марша бетховенской “Героической” симфонии. Рассказывают, что Бетховен сначала хотел посвятить “Героическую” Наполеону, но когда Наполеон объявил себя императором, композитор вычеркнул посвящение и написал вместо этого: “Памяти великого человека”. Считается, что Штраус здесь говорил то же самое о Гитлере, хороня человека, в которого когда-то верил. В свете скрытой цитаты из Гете “Никто не может знать самого себя” похоже, что герой, которого провожают в последний путь, – это сам Штраус. Погребальная песнь Штрауса то попадает в такт, то играет вразнобой с Бетховеном, и мы слышим мучительные диссонансы. Достигнув, кажется, дна, он делает еще два длинных шага вниз – к соль и затем к до. Это похоже на фанфары восхода солнца в “Так говорил Заратустра”, только в обратном направлении, гармонии перематываются к началу. Нет “света в ночи”, есть только ночь.

Штраус закончил “Метаморфозы” 12 апреля 1945 года. В тот же день умер Франклин Делано Рузвельт. Adagio для струнных Сэмюэла Барбера, неопределенно схожее по тону с музыкой, только что написанной Штраусом, передавали по американскому радио. В тот день Берлинская филармония представила безупречно гитлеровскую программу, которая включала скрипичный концерт Бетховена, “Романтическую” симфонию Брукнера и финальную сцену из “Гибели богов”. После концерта члены гитлерюгенда раздавали слушателям ампулы с цианистым калием, по крайней мере по слухам. Гитлер отметил свой 56-й день рождения 20 апреля. Десять дней спустя он пустил себе пулю в рот. В соответствии с его последними инструкциями его тело было сожжено вместе с телом Евы Браун.

Гитлер, возможно, воображал свою смерть как повторение финальной сцены “Кольца”, в которой Брунгильда зажигает похоронный костер для Зигфрида и на коне бросается в пламя. Или он надеялся еще раз проиграть сцену любви-смерти из “Тристана” – музыку, которую он хотел слушать в момент смерти, как он однажды сказал своей секретарше. Вальтер Франк считал, что за образец политики “выжженной земли” в последние дни режима Гитлер взял грандиозный вагнеровский финал: “Все должно было рухнуть вместе с самим Гитлером – своего рода фальшивая “Гибель богов”. Такой экстравагантный жест выполнил бы пророчество Вальтера Беньямина, писавшего, что фашистская толпа “переживет собственное уничтожение как крайнее эстетическое наслаждение”. Но нет никаких доказательств того, что сведенный с ума наркотиками фюрер думал о Вагнере или слушал музыку в последние дни и часы перед смертью. По сообщениям очевидцев, мрачная церемония в разбомбленном саду рейхсканцелярии – два пропитанных бензином и неровно горящих трупа, один неповрежденный, другой с пробитым черепом, – мало напоминала произведение искусства.