Американская армия и немецкая музыка, 1945–1949

30 апреля 1945 года, в день самоубийства Гитлера, в переломный момент для современной немецкой истории, 103-я пехотная и 10-я танковая дивизии американской армии захватили почти не тронутый войной альпийский курорт Гармиш-Партенкирхен. 200 бомбардировщиков союзников зависли в воздухе, готовые к разорению города и его окрестностей, но налет был отменен по просьбе сдавшегося немецкого офицера.

Ранним утром охранное подразделение повернуло на подъездную аллею виллы в Гармише, намереваясь использовать ее как командный пункт. Когда старший офицер лейтенант Милтон Вейсс вошел в дом, пожилой человек спустился вниз по лестнице, чтобы поприветствовать его. “Я Рихард Штраус, – сказал он, – автор “Саломеи” и “Кавалера розы””. Штраус искал сочувствия солдата. Вейсс, игравший на фортепиано на еврейских курортах Кэтскиллс, кивком головы показал, что узнал композитора. Штраус продолжал говорить о пережитом во время войны, подчеркнуто упоминая злоключения своих еврейских родственников. Вейсс предпочел выбрать другое место для командного поста.

В 11:00 того же дня другой отряд под командованием майора Джона Кремерса 103-й пехотной дивизии военной администрации на джипах подъехал к вилле. Кремерс сказал семье, что у них есть 15 минут на эвакуацию. Штраус подошел к джипу майора с документами, согласно которым он был почетным гражданином Моргантауна, Западная Виргиния, и частью рукописи “Кавалера розы”. “Я Рихард Штраус, композитор”, – сказал он. Лицо Кремерса просветлело – он был поклонником Штрауса. На лужайке поставили знак “Запретная зона”.

В последующие дни Штраус позировал для фотографий, играл на фортепиано вальсы из “Кавалера розы” и озадаченно улыбался, пока солдаты исследовали его статую Бетховена и спрашивали, кто это. “Если они еще раз спросят, – бормотал он, – я скажу им, что это отец Гитлера”.

По всей Европе молодые ветераны выбирались из-под руин войны во взрослую жизнь. Среди них были будущие лидеры послевоенной музыкальной сцены, и пережитое в юности оставило на них неизгладимый след. Карлхайнц Штокхаузен был сыном раздираемого духовными проблемами члена нацистской партии, который ушел на Восточный фронт и не вернулся. Его мать долгие годы была заключена в клинику для душевнобольных, а затем стала одной из жертв проводимой нацистами программы эвтаназии. В 16 лет Штокхаузен работал в передвижном госпитале на Западном фронте, где помогал солдатам, пострадавшим от зажигательных бомб союзников. “Я пытался найти отверстие для соломинки в районе рта, – вспоминал он, – чтобы влить немного жидкости в этих людей, чьи тела все еще двигались, но там, где у них должны были быть лица, была только желтая шарообразная масса”. По определенным дням Штокхаузен и его товарищи перетаскивали от 30 до 40 трупов в церкви, превращенные в морги.

Ханс Вернер Хенце, обученный на радиста танковых батальонов, провел первую половину 1945 года, бесцельно разъезжая среди развалин. Бернд Алоиз Циммерман сражался на передовой во время нападения Гитлера на Советский Союз. Лучано Берио был мобилизован в армию республики Сало Муссолини и едва не отстрелил себе правую руку, так как не умел пользоваться пистолетом. Янис Ксенакис присоединился к греческим коммунистам, сражался не только с немцами, но и с британцами, которые одними из первых наглядно показали реальную политику “холодной войны”, объединившись с местными фашистами, когда те захватили страну. В конце 1944-го британский снаряд попал в дом, где прятался Ксенакис. Увидев, как мозги его товарища забрызгали стену, он потерял сознание, а очнувшись, обнаружил, что лишился левого глаза и части лица.

В июле 1945 года молодой английский композитор Бенджамин Бриттен, чья опера “Питер Граймс” только что с триумфом прошла в Лондоне, сопровождал скрипача Иегуди Менухина в короткой поездке по оккупированной Германии. Они оба посетили концлагерь в Берген-Бельзене и выступили перед толпой бывших заключенных. Ошеломленный увиденным, Бриттен решил написать цикл песен на “Священные сонеты” Джона Донна – самую духоподъемную поэзию, которую смог найти. 6 августа он положил на музыку сонет номер 14, который начинается словами: “Бог триединый, сердце мне разбей!” Чуть раньше в тот же день атомная бомба упала на Хиросиму. По странному совпадению Роберт Оппенгеймер, глава Американской ядерной программы, нежно любил именно это стихотворение Донна и, очевидно, думал именно о нем, когда назвал место проведения первого атомного испытания Троицей.

19 августа Бриттен закончил цикл сонетом Донна “Смерть, не тщеславься”. Голос поднимается вверх, декламируя “И смерти больше не будет”, на долгие девять ударов метрической пульсации останавливается на слове “Смерть”, и наконец над звенящей тонико-доминантовой каденцией раздается как гром: “И ты, о смерть, сама умрешь тогда!”

В 1945 году Германия была первобытным обществом, каких не существовало в Европе со времен Средних веков. Бывшие граждане гитлеровского “тысячелетнего Рейха” вели нищенское существование, рылись в мусоре в поисках еды, пили воду из канализации, готовили на кострах, жили в подвалах разрушенных домов или кустарных трейлерах и лачугах. В 1948 году гламурный американский музыкант Леонард Бернстайн прибыл в Мюнхен, чтобы дирижировать концертом, и написал домой: “Люди голодают, дерутся, грабят, клянчат хлеб. Зарплату часто платят сигаретами. На чай тоже дают сигареты. Настощая нищета”.

Миллионы военнопленных жили в лагерях, миллионы, бежавшие от советской оккупации на восток или изгнанные из соседних стран политикой этнических чисток, скитались по дорогам. Не успел Гитлер сойти со сцены, как на смену ему в качестве новой угрозы пришел Сталин. Коллективная мощь англо-американской промышленности, только что использованная для того, чтобы уничтожать один за другим немецкие города, превратилась в машину для восстановления. Германия будет перестроена в демократическое общество в американском стиле и защищена от Советского Союза. Частью этого грандиозного плана были денацификация и переобучение, которые оказали решающее воздействие на послевоенную музыку.

Германия и Австрия были разбиты на американскую, французскую, британскую и советскую оккупационные зоны. Главой американской зоны оккупации, Управления военной администрации США, или OMGUS (Office of Military Government, USA), был беспристрастный, неподкупный, поразительно деятельный Люсиус Клей. В его биографии соединялись жесткое обучение в Вест-Пойнте и идеализм “Нового курса”. В инженерном армейском корпусе он координировал строительные проекты WPA, и его первая характеристика отмечала, что он “склонен к большевизму”. Военный губернатор хотел изменить и встряхнуть Германию, как Рузвельт изменил и встряхнул Америку. На конференции в Берхтесгадене, недалеко от старой гитлеровской цитадели, Клей заявил: “Мы пытаемся освободить ум немца и заставить его сердце ценить эту свободу так высоко, что оно будет биться и умрет за нее и не ради какой другой цели”.

Проект освобождения немецкого ума назывался “переориентацией”. Термин был придуман в дивизии психологической войны при Штабе главного командования экспедиционных союзных войск, руководил которыми бригадный генерал Роберт МакКлур. Психологическая война означала преследование военных целей невоенными средствами, что в случае музыки включало популяризацию джаза, американских произведений, интернациональной современной и прочей музыки, которая могла быть использована для разрушения концепции арийского культурного превосходства.

Одну из ключевых позиций в штабе МакКлура занимал эмигрант, русский композитор Николай Набоков. “Он соображает в музыке и разъяснит фрицам, как за нее взяться”, – охарактеризовал эту активную, обаятельную и ненадежную личность один солдат. В 1920-е и в начале 1930-х Набоков принадлежал к штату композиторов дягилевских “Русских сезонов”. Его музыка была не слишком значительной, его способность поддерживать связи на высоком социальном и политическом уровне – поистине виртуозной, в послевоенное время он продемонстрировал способность оказываться в центре любого культурного спора, напоминающую о Зелиге.

С приходом OMGUS отдел, занимавшийся психологической войной, превратился в Управление информации, взявшее на себя ответственность за любую культурную деятельность на оккупированных территориях. В соответствии с переориентационной системой военные и гражданские эксперты были приглашены для руководства сохранившимися организациями и для поддержки новых. У многих из тех, кто работал в музыкальных отделениях Управления информации, были хорошее образование и прогрессивные взгляды на современную музыку. Двое из самых способных были размещены в Баварии – месте рождения нацистской партии. Джон Ивартс, служивший там с 1946 года, преподавал в колледже Black Mountain в Северной Каролине, где одним из его коллег был ученик Шенберга Генрих Яловец. В 1948 году к Ивартсу присоединился Карлос Мозли, уроженец Миссисипи, учившийся вместе с Бернстайном в музыкальной школе Кусевицкого в Беркширсе.

Мозли организовал один из триумфов Управления информации – поразительно успешное выступление Бернстайна в роли дирижера в Мюнхене в мае 1948 года, которое заставило искушенных посетителей концертов утверждать, что этот молодой американец знает немецкую музыку лучше, чем сами немцы. В письме домой Бернстайн ликовал: “Для американского военного правительства это имеет огромное значение, потому что музыка для немцев – последний оплот их претензий на “расовое превосходство”, и впервые он был подорван в Мюнхене”.

Более чем пять десятилетий спустя, когда он беседовал с автором этой книги в ресторане в центре Манхэттена, воспоминания Мозли о его службе в OMGUS были по-прежнему ясными. Он прибыл в Мюнхен сырой зимней ночью, и у него даже не было времени, чтобы высушить одежду перед тем, как явиться к старшим офицерам на инструктаж. Высокопоставленный представитель генералитета сказал ему, что самая неотложная задача состоит в том, чтобы “разобраться, что происходит в Бьюле”. Под этим генерал имел в виду Байройт, где начали появляться идеи о возрождении фестиваля Вагнера. Мозли отправился в Байройт и поднялся по Зеленому холму к Festspielhaus. Крыша текла, и вода попадала в амфитеатр. Внизу, в оркестровой яме, Мозли увидел лежащие инструменты, включая карильон. Вспомнив запись “Парсифаля”, которую он часто слушал в юности, – ту, дирижером которой был Карл Мук, – он взял ноты до, соль, ля и ми, лейтмотив храма Грааля.

После этого Мозли отправился в Haus Wahnfried, дом Вагнера, который тоже был поврежден бомбами союзников. Винифред Вагнер, вдова сына Вагнера Зигфрида, вынуждена была вынести унижения денацификации и беспомощно наблюдала за тем, как театр используют для итальянской оперы, легких развлечений и прочих “надругательств”. Солдаты играли джаз на фортепиано в Ванфриде, в фестивальном ресторане пекли донатсы. Здание театра даже использовали в качестве казарм для афроамериканских войск – обстоятельство, которое Винифред отметила в своих воспоминаниях четырьмя восклицательными знаками ужаса. Она провела экскурсию по развалинам для Мозли и отвела его на могилу Учителя: “Она заговорила о unser Blietzkrieg – “нашем блицкриге” – и с нежностью вспоминала о гитлеровских временах. Я застыл. Я не мог этого вынести. Я просто ушел от нее, чувствуя, как кровь стынет в жилах от ужаса”.

Музыкальную политику OMGUS точно характеризует документ дивизии психологической войны под названием “Инструкции по контролю за музыкой № 1”, этот документ можно найти в Национальных архивах Колледж-Парка в Мэриленде. “В первую очередь обязательным является то, – говорится в записке, – что мы не должны производить впечатление, будто мы пытаемся регламентировать культуру, как это делали нацисты”. Вместо этого “влияние на немецкую музыкальную жизнь должно оказываться положительными, а не отрицательными средствами, т. е. поощрением музыки, которую мы считаем благотворной, и вытеснением музыки, которую мы считаем опасной”. В категорию “опасной” музыки попадали только два человека: Рихард Штраус и Ганс Пфицнер: “Мы не должны… позволять, чтобы этих композиторов “рекламировали”, устраивая специальные концерты, посвященные исключительно их работам, или такие, где они выступали бы в качестве дирижеров”. Документ с таким двойственным подходом заканчивался следующим словами: “У нас не будет особенных трудностей в том, чтобы придать положительную международную направленность немецкому искусству”. Анонимный автор также выделил Сибелиуса, сочтя его способным пробудить чувство нордического превосходства, в результате “Финляндия” была запрещена в Германии.

Если не Штраус, Пфицнер и Сибелиус, то какие композиторы были приемлемы в новой Германии? Первым пунктом на повестке дня стояло восстановление репертуара, который нацисты запретили по расовым и идеологическим соображениям. Результаты оказались разнообразными, как видно из августовского рапорта 1945 года: “Правило, согласно которому в каждом концерте нужно было использовать по меньшей мере одно verboten произведение, привело к стереотипной схеме начинать все оркестровые концерты с увертюры Мендельсона… Ситуация с Мендельсоном стала критической, смехотворной и требующей срочного разрешения”. Автором этого рапорта был Эдвард Киленьи, сын учителя теории музыки Гершвина.

Управление музыки также делало упор на американскую музыку, продвигая основные работы Аарона Копланда, Роя Харриса и Вирджила Томсона вместе с более сомнительными произведениями вроде “Увертюры клубничного джема” Роберта Макбрайда. Неожиданно прошла волна исполнений симфонии малоизвестного Харрисона Керра, который работал в нью-йоркском офисе культурного сектора. Отделы цензуры, отслеживающие немецкие письма, доносили, что в целом американскую музыку принимают хорошо, хотя симфонические произведения пользуются меньшим успехом, чем популярные песни. “Я слушаю такую прелестную американскую музыку по радио, – писала одна немка подруге в Филадельфию. – Мне она действительно очень нравится, я не знаю, почему нам всегда говорили, что это все бессмыслица. Правда заключается в том, что наша музыка более вечная и сильная, а ваша зато такая легкая и веселая”.

Экстравертная, пропитанная джазом музыка веймарской эпохи, такая, какую можно услышать в “Трехгрошовой опере”, осуждалась нацистами по причинам политическим и расовым. Ее можно было бы счесть “безопасной” для новой Германии. Однако к тому времени Вайль укоренился в Америке в качестве бродвейского композитора и не планировал возвращаться в Германию, его ранняя смерть в 1950 году сделала эту тему неактуальной. Другие молодые левые композиторы, такие как Ханс Эйслер и Штефан Вольпе, по-видимому, были проигнорированы из-за связей с коммунистами. Вся школа Вайля, в произведениях которого тон задавали песни, по причине ли своей склонности к левым или из-за смелого синтеза классической и популярной музыки, играла очень небольшую роль в расчетах Управления музыки. Карл Орф, напротив, процветал, хотя Carmina burana была одним из любимых произведений Геббельса. Орф ложно представил себя участником антинацистского сопротивления, и OMGUS выдало ему чистую идеологическую справку. Помогло и то, что Ньюэлл Дженкинс, местный сотрудник театра и музыки, учился с Орфом до войны.

Особым доверием у американцев пользовались те музыкальные прогрессивные личности, у которых не было симпатий ни к нацистам, ни к коммунистам. Карла Амадеуса Хартмана, мюнхенского композитора, который посвятил свою симфоническую поэму Miserae жертвам Дахау, Управление музыки расхваливало как “человека крайне принципиального, с музыкальным мировоззрением поразительно здравым и трезвым для того, кто пережил нацистскую оккупацию”. Вскоре после окончания войны Хартман организовал серию концертов Musica Viva в Мюнхене с упором на работы “запрещенных” модернистов. Файл OMGUS, посвященный Musica Viva, помечен как “Проект переориентации № 1”. Материалы сложены в серую плотную папку, которая, судя по всему, была позаимствована из нацистской картотеки. Под американскими каракулями виден водяной знак NSDAP.

Увы, мюнхенские любители музыки не повалили на концерты Хартманна. Джон Ивартс писал: “Они в высшей степени остерегаются любого искусства, созданного в любом стиле, возникшем, скажем, после 1900 года”. На одно из мероприятий пришло меньше 30 слушателей. Карлос Мозли решил использовать деньги OMGUS для приобретения 350 билетов, которые он затем раздал молодым музыкантам и композиторам. Таким образом, американские оккупанты не просто выделяли деньги на устройства концертов, но и заполняли места – исключительно щедрая форма покровительства.

Город Дармштадт, большую часть которого сровняли с землей во время бомбежки зажигательными бомбами в сентябре 1944 года, оказал гостеприимство другому эксперименту в области современной музыки, который поддерживали американцы. Музыкальный критик Вольфганг Штайнеке предложил устроить летний институт, чтобы молодые композиторы могли познакомиться с музыкой, которая была запрещена нацистами. Штайнеке убедил местное городское правительство разрешить ему использовать охотничий замок Кранихштайн – живописную громаду за пределами города. Американские власти тепло поддержали проект, который получил название Интернациональных летних курсов новой музыки. По оценкам эксперта Эми Бил, OMGUS обеспечило более 20 % бюджета. Американские военные даже привезли рояль “Стейнвей” к замку на джипе.

Важную роль в развитии организации, которая вскоре приобрела внушительные размеры, сыграл Эверетт Хелм – музыкальный чиновник Гессена и композитор. Хелм с гордостью отметил, что в Дармштадте “слушают и изучают только современную музыку – и только наиболее прогрессивную ее разновидность. Р. Штраус и Я. Сибелиус даже не рассматриваются”. Хиндемита выбрали в качестве “естественной точки отсчета”, но вскоре как сияющая путеводная звезда для молодых немецких композиторов возник Шенберг.

Шенберг занимал важное место в дармштадтской программе с самого начала. Сезон 1949 года совпал с его 75-м днем рождения, и организаторы очень хотели, чтобы он приехал. Джон Ивартс, встречавшийся с Шенбергом в Берлине перед приходом к власти нацистов, сыграл ключевую роль в переговорах. Своим очевидно скептически настроенным коллегам в Нью-Йорке Ивартс написал: “Это будет одновременно и исторически, и человечески важный жест, если США поможет старику приехать до того, как он навсегда нас покинет”. Бюрократические проволочки помешали этому плану. Для посещения Германии в качестве приезжего специалиста нужно было лететь на американском военном самолете и пройти военный осмотр. “Во время моей службы в армии мне не очень везло с военными докторами”, – написал Шенберг Ивартсу. В итоге он решил, что недостаточно здоров для поездки.

Тем не менее дух Шенберга витал над Дармштадтом летом 1949 года: исполняли “Пять пьес для оркестра”, “Вариации для оркестра”, Скрипичный концерт, Четвертый струнный квартет и Струнное трио. Удивительно, что трио появилось в серии американской камерной музыки, которую спонсировало OMGUS, вместе с квартетами Чарлза Айвза и Уоллингфорда Риггера. Через два года, летом, незадолго до смерти Шенберга, Дармштадт представил “Танец вокруг золотого тельца” из “Моисея и Арона”, что стало первым в мире исполнением музыки из оперы.

Некоторые неофициальные наблюдатели были встревожены тем, какое направление выбрал Дармштадт. Полковник Ральф Э. Бернс, глава отделения образования культурных дел и сектора культурных связей OMGUS, отметил в июне 1949 года в отчете, что летняя школа “приобрела однобокую направленность”. За год до того парижский композитор польского происхождения Рене Лейбовиц, автор сочинения “Сибелиус: худший композитор на свете”, прибыл для проповеди додекафонной музыки, чем вызвал заметное волнение среди молодых немецких композиторов. Лейбовиц вернулся в 1949 году в компании такого же радикального, хотя и менее непреклонного Оливье Мессиана. Французский контингент всех встревожил, как сообщил Бернс в своем следующем “Обзоре деятельности за июль 1949 года”. Расхвалив достоинства “Йельского клуба хорового пения”, который провел успешное немецкое турне, он написал следующее:

Дармштадтские каникулярные курсы новой музыки закрылись 10 июля, и мнения по поводу их эффективности разделились. Большая часть студентов и преподавателей считает центральную идею школы – поощрять новую музыку за счет выступлений, лекций и курсов – замечательной, но воплощение этой идеи – ошибочным. В заключительные четыре дня были исполнены пять концертов, озаглавленные “Музыка молодого поколения”. По общему признанию, большая часть этой музыки не имела никакой ценности и ее лучше было бы вовсе не исполнять. Чрезмерный акцент на додекафонную музыку вызвал сожаления. Один критик (Neue Zeitung) назвал концерты “триумфом дилетантизма”. Достойным сожаления моментом в занятиях было и напряжение, возникшее между французской группой и остальной школой. Возглавляемые своим учителем Лейбовицем, французы держались в стороне от остальных и вели себя как снобы. На одном из концертов их поведение вызвало открытый антагонизм. Лейбовиц (австриец по происхождению [sic!]) представляет и признает состоятельной только самую радикальную музыку и открыто выражает презрительное отношение к другим ее видам. Студенты подражают его поведению. По общему мнению, в следующем году каникулярные курсы новой музыки должны следовать другой, более разносторонней схеме.

Это было предзнаменованием грядущих перемен. Агрессивная тактика французских приверженцев Шенберга предвосхитила музыкальный раскол будущего, когда Пьер Булез, наиболее “открыто выражавший свое презрительное отношение”, заявит, что любой композитор, который не примирился с методом Шенберга, “бесполезен”. Сам Булез не был в школе в то лето, но он учился у Лейбовица и уже успел устроить скандал на концерте Стравинского в Париже.

Дэвид Моно в истории музыки времен американской оккупации пишет, что OMGUS невольно посодействовало “сегрегации современного и популярного”. Дармштадт и другие получали полное финансирование от правительства, города и американцев. У них не было обязанностей перед публикой, которая платила деньги. В то время как “классическая музыка” в неодобрительном смысле этого слова, в виде известных опер и симфонического репертуара, продолжала исполняться, как и в период нацизма, под руководством тех же дирижеров-звезд – Фуртвенглера, Караяна, Кнаппертсбуша, несмотря на многочисленные церемонии денацификации, которым их подвергли. Таким образом, с одной стороны, существовали классические круги, избежавшие денацификации, а с другой – авангард, который настолько решительно выступал в оппозиции к эстетике нацистского периода, что приблизился к идее отказа от публичных концертов. Умеренный идеал популярного модернизма увял, зажатый между крайностями революции и реакции.

Худшей из ошибок американской оккупации с музыкальной точки зрения было случайное убийство Антона Веберна в австрийском Миттерзиле ночью 15 сентября 1945 года. Пока американские военные готовились арестовать родственника Вебера – спекулянта, подозреваемого в связях с нацистским подпольем, – Реймонд Белл столкнулся с Веберном в темноте, запаниковал и застрелил его.

В последующие годы репутация композитора неожиданно изменилась. Веберн долго томился в образе самого незаметного и заумного композитора Новой венской школы, в сравнении с которым Берг звучал сногсшибательным романтиком. Но после смерти он приобрел ауру святого провидца, рафинированный рисунок и затейливые структуры которого предвосхищали авангардные конструкции будущего. Эрнст Кшенек, учившийся с Веберном в Вене, назвал его “провидцем нового музыкального космоса, вырванным из этого мира подлой судьбой”. Когда Вариации для фортепиано Веберна играли на концерте в Дармштадте в 1948 году, молодые композиторы слушали словно в религиозном трансе. То, что из всех австро-немецких композиторов Веберн был самым ярым поклонником Гитлера, не было широко известно или вовсе не упоминалось.

Рихард Штраус оставался в Гармише. Знак “Запретная зона” защитил его собственность, но не его репутацию. Клаус Манн, сын Томаса, работавший корреспондентом американской военной газеты Stars and Stripes, навестил Штрауса в середине мая 1945 года, назвавшись мистером Брауном. Он не забыл, что в 1933 году Штраус подписал письмо, обличающее его отца. В письме домой Клаус писал, что Штраус “оказался, пожалуй, самым подлым человеком, которого только можно себе представить – несведущим, самодовольным, жадным, тщеславным, чудовищно эгоистичным, совершенно лишенным базовых человеческих порывов стыда и порядочности”. Статья в Stars and Stripes была лишь чуть менее ядовитой, и украшали ее такие строки: “Штраус по-прежнему не стыдится связей с нацистами”, “Его сердце бьется в такт с нацистской эпохой” и “Старый оппортунист, который прославлял Гитлера”. Некоторые высказывания, якобы принадлежавшие Штраусу, звучат неправдоподобно. Клаус заявлял, к примеру, что Штраус не продемонстрировал осведомленности о разрушенных немецких городах и оперных театрах, хотя из других источников известно, что Штраус говорил почти только об этом. Возмущенный Штраус написал письмо с жалобой отцу Клауса, но так и не отправил его, осознав, вероятно, что это только подольет масла в огонь.

Другие визитеры были более дружелюбны, очарованные воспоминаниями Штрауса об Америке. Когда рядовой Расселл Кампителли упомянул, что он родом из Покипси, Штраус кивнул и сказал: “Ах да, это на Гудзоне”.

Среди солдат были опытные музыканты. Однажды оперативный сотрудник разведки Джон де Лэнси возник на пороге дома Штрауса, но не для того, чтобы допросить его, а чтобы выразить восхищение работой композитора с деревянными духовыми инструментами: до войны он играл на гобое в Питтсбургском симфоническом оркестре. Де Лэнси храбро спросил Штрауса, не собирается ли тот написать Концерт для гобоя. “Нет”, – ответил композитор. Спустя несколько месяцев изумленный де Лэнси прочел в газете, что Штраус действительно написал Концерт для гобоя по просьбе американского солдата. Это была музыка неожиданно легкая, напоминающая быстрые узорные вещи в стиле Мендельсона, которые композитор писал в юности, до того, как подпал под влияние Вагнера. Встречи Штрауса с американцами, кажется, приободряли композитора. На многих поздних фотографиях у него мрачное выражение лица, но на фотографии, сделанной де Лэнси, его глаза сияют, а лицо спокойно.

Долгая и странная карьера Штрауса завершилась “Четырьмя последними песнями” 1948 года. Im Abendrot (“На закате”) своим искусством смотреть смерти в лицо больше похожа на Малера, чем сам Малер. Текст рисует пожилую пару, уходящую в сумерки – “Мы шли через горе и радость, рука в руке”, – и ми-бемоль мажор раскрывает над ними светящуюся арку. Фридрих Ницше мог бы описать эту величайшую из песен Штрауса таким образом: “Мастеров первого порядка можно узнать по следующим характеристикам: во всех вещах, больших и малых, они знают с полной уверенностью, как найти конец, будь то конец мелодии или мысли, будь это пятый акт трагедии или конец политической акции. Лучшие из тех, кто занимает второе место, становятся к концу нетерпеливы. Они не бросаются в море с гордым и сдержанным спокойствием, как делают это, например, горы рядом с Портофино, где Генуэзский залив исполняет свою мелодию до конца”.

Штраус умер 8 сентября 1949 года. Спустя три недели OMGUS было распущено, а американское междувластие в немецкой музыкальной истории завершилось.

“Все начинается с тайны и заканчивается войной”, – писал французский поэт Шарль Пеги в 1910 году. Мортон Фелдман – модернист-диссидент, любивший Сибелиуса, – применил эту сентенцию к музыке XX века, описывая, как грандиозные идеи с течением времени превращаются в обыденность, в материалы борьбы за власть для идеологов и педантов. “К несчастью, для большинства людей, занимающихся искусством, идеи становятся наркотиком, – сказал Фелдман. – Они не дают никакой гарантии, что ты останешься самим собой”.

Век начался с магии революции, с ошеломляющих гармоний и потрясающих основы ритмов Стравинского и Шенберга. Процесс политизации начался уже в 1920-е, когда композиторы соревновались за первое место среди меняющихся направлений и обвиняли друг друга в причастности к регрессивным тенденциям. В 1930-е и 1940-е романтическая традиция была фактически захвачена тоталитарным государством. Но ничто не могло сравниться с тем, что произошло, когда Вторая мировая война закончилась, а “холодная война” началась. Музыка взорвалась революционной свистопляской, контреволюцией, теоретическими изысканиями, полемикой союзов и партийных расколов. Язык современной музыки менялся практически каждый год: додекафония сдалась перед “тотальным сериализмом”, который отступил перед алеаторикой, которая уступила место музыке свободно плывущих тембров, сонористике, потом пришли неодадаистские хэппенинги и коллажи и т. д. Ворвался весь ворох информации позднекапиталистического общества, от чистейших звуков до чистейшей тишины, от комбинаторной теории множеств до бибопа, как будто не оставалось больше никакого барьера между искусством и реальностью. Странные партнерства стали повальным увлечением. Следуя по стопам OMGUS, ЦРУ порой финансировало фестивали, на которых исполняли гиперсложную авангардную музыку. Политики “холодной войны”, такие как Джон Ф. Кеннеди, обещали золотой век свободомыслящему искусству, и композиторы-додекафонисты в американских университетах косвенно оказались бенефициарами.

Вторая мировая оказалась войной, которая на самом деле никогда не заканчивалась. Силы союзников оставались на военном положении, а знакомство с ядерным оружием и обнаружение концлагерей привело к мрачным настроениям во всем мире. Риторика ранней “холодной войны” просочилась в музыкальные дискуссии, как и во все остальное. Композиторы эксплуатировали предоставленные возможности, захватывали новые территории, нейтрализовывали оппозицию, наступали, отступали, переходили на сторону врага. Когда Стравинский шокировал коллег, забросив неоклассицизм ради додекафонии, Леонард Бернстайн сказал: “Это было похоже на переход забравшего с собой все свои верные полки генерала на сторону врага”.

Доминирующей эстетикой и в европейской, и в американской музыке была эстетика диссонанса, насыщенности, сложности, многокомпонентности. Американский композитор Эллиот Картер объяснил, почему он отказался от популизма в стиле Копланда и неоклассицизма в духе Стравинского: “До окончания Второй мировой войны мне стало ясно, частично в результате перечитывания Фрейда и других, а частично из-за размышлений о психоанализе, что мы живем в мире, где физическое и интеллектуальное насилие всегда будут проблемой, и что вся идея человеческой природы, лежащая в основе неоклассицистской эстетики, заключается в том, чтобы спрятать подальше вещи, с которыми, как мне кажется, мы должны обходиться не так уклончиво и не так покорно”.

Самым солидным защитником идеи того, что нельзя ничего прятать, был Теодор Адорно – старый ученик Берга, заклятый враг Сибелиуса, музыкальный помощник Томаса Манна при написании “Доктора Фаустуса”. После войны Адорно приобрел устрашающую репутацию постмарксистского философа и глубокого музыкального аналитика. Он исследовал политические аспекты стиля и использовал все имевшиеся в его распоряжении средства, чтобы унизить музыку, которую считал деградирующей. Основной задачей его книги 1949 года “Философия новой музыки” было уничтожение неоклассицизма Стравинского: сам факт сохранения тональности в современную эпоху, по его словам, выдавал симптомы фашистской личности. По той же причине он осудил Хиндемита, утверждая, что “Новая вещественность” (Neue Sachlichkeit) эквивалентна нацистскому кичу. В своей книге Minima Moralia Адорно высмеял американских композиторов-популистов, заявив, что “Портрет Линкольна” Копланда можно найти на полке с граммофонными пластинками любого сталиниста-интеллектуала.

Единственным возможным путем для Адорно был путь, указанный Шенбергом в начале века. Более того, теперь музыка понесет свой священный факел в бездны, куда не решился заглянуть даже Шенберг. Все знакомые звуки, все реликты условностей нужно уничтожить. Ключевой отрывок из книги “Философия новой музыки” звучал так:

[Новая музыка] взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распознавании несчастья; вся ее красота – в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиды, так и коллективы. Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков. Если вокруг услышанной музыки время срастается в лучащийся кристалл, то музыка неуслышанная падает в пустое время подобно пуле на излете. В ответ на свой самый последний опыт – ежечасно переживая давление со стороны музыки механической – новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя. Это настоящая бутылочная почта [76] .

Такой язык, напоминающий проповедь эстетизма Томаса Манна (“Искусство – это священный факел, который должен пролить свой милосердный свет на все ужасные глубины жизни”), был совершенно понятен молодым композиторам, которые недавно стали свидетелями абсолютного забвения. Казалось, Шенберг, одинаково обличаемый Гитлером и Сталиным, не был замаран левым или правым тоталитаризмом. Эрнст Кшенек зашел так далеко, что объяснил свое обращение к додекафонной музыке тем, что хочет дистанцироваться от тоталитарной эстетики: “То, что я принял музыкальную эстетику, которую больше всего ненавидели тираны, можно интерпретировать как выражение протеста и, таким образом, результат их влияния”. Многие из тех, кто забросил неоклассицизм и другие стили, процветавшие между войнами, возможно, рассуждали так же. Рене Лейбовиц в своей книге “Шенберг и его школа” писал, что атонализм несет в себе “бескомпромиссную нравственную силу”.

Вернувшись на Норд-Рокингэм-авеню, Шенберг радостно наблюдал за возрождением своей музыки и своих идей. Тем не менее фанатизм некоторых его последователей тревожил его. Когда Лейбовиц раскритиковал настойчивость тональных элементов в таких работах, как “Ода Наполеону Бонапарту”, Шенберг ответил: “Я сочиняю музыку, а не законы”. Он объяснил, что раньше избегал тональности, чтобы дифференцировать себя с тем, что было до него, и добавил: “Я не счел бы появление в музыке чего-то схожего с тональностью таким трагичным, как прежде”. Шенберг отмежевался от атак Адорно на Стравинского (“Так писать не следует”), и ему не слишком понравились панегирики атональности в исполнении теоретика (“пустой жаргон, который так греет сердца профессоров философии”). Шенберг, возможно, имел в виду и Адорно, и Лейбовица, когда отметил для себя, что только после освобождения из-под влияния “клики Шрбга” его музыка сможет быть должным образом услышана. Он повторил удивительное предсказание, которое сделал в 1909-м: “То хорошее, что первая половина этого века недооценила во мне, вторая половина испортит завышенными оценками”.

Со свойственной ему проницательностью Шенберг отразил грядущую эпоху. Он понимал, что его превозносят как святого покровителя нового воинственного авангардного мышления. Оставаясь горячим приверженцем атонального языка, который он первым освоил в начале века, композитор больше не спешил с осуждением своих соперников. Лучше, чем Адорно, Шенберг понимал основную диалектику музыкальной истории, постоянные колебания между простотой и сложностью. “Я не могу отрицать возможность того, – однажды написал Шенберг, – что так же, как это часто бывало в прошлом музыки, когда гармония развивалась до высшей точки, произойдут перемены, которые повлекут за собой совершенно другие и неожиданные вещи”.

 

Радикальная перестройка: Булез и Кейдж

Можно сказать, что эра авангарда началась на несколько лет раньше, в холодную зимнюю ночь 1941 года, когда “Квартет на конец времени” Мессиана был впервые сыгран в лагере военнопленных Stalag VIII A.

Известный своими передовыми идеями и глубокими религиозными взглядами, композитор Мессиан служил санитаром, когда немцы в 1940 году вторглись во Францию. Он попал в плен неподалеку от Нанси вместе с двумя солдатами-музыкантами – виолончелистом Этьеном Паскуи и кларнетистом Анри Акока. Пока троих держали вместе с другими пленными посреди открытого поля, Анри Акока сыграл только что написанную Мессианом пьесу “Бездна птиц” – соло для кларнета в форме точных, но несвязных знаков, медленные, напоминающие состояние транса, напевные строки, переплетенные с быстрыми мотивами, вскриками и трелями. Когда Мессиана и его музыкальных друзей отправили в Stalag VIII A неподалеку от немецкого Герлица, он начал сочинять семь других частей для необычного сочетания кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано, так как именно на этих инструментах играли он и его сокамерники. В начале законченной партитуры он сделал надпись, отсылающую к Откровению Иоанна Богослова: “В честь Ангела Апокалипсиса, который поднял руку свою к небу и сказал: “Времени уже не будет”.

Среди персонала Stalag VIII A были офицеры, недостаточно преданные гитлеровскому режиму. Как рассказывает в своей книге о “Квартете” Ребекка Ришин, один из охранников, Карл-Альберт Брюль, посоветовал французским пленным еврейского происхождения не пытаться бежать из лагеря – по его мнению, здесь они были в большей безопасности, чем во Франции Виши. Брюль также поддержал музыку Мессиана, снабжая его карандашами, ластиками и нотной бумагой, чтобы тот мог работать. Заключенного освободили от работы и поместили в пустой барак, где он мог спокойно сочинять, с охранником у дверей, чтобы прогонять любых нарушителей.

Премьера квартета состоялась 15 января 1941 года. Несколько сотен заключенных разных национальностей собрались в импровизированном лагерном театре, первые ряды заняли немецкие офицеры. Музыка озадачила большую часть аудитории, но преобладало уважительное молчание. Мессиан вскоре вернулся во Францию, подделав при содействии Брюля документы, ускорившие его освобождение.

К этому моменту Мессиан выработал своеобразный музыкальный язык с особенно убедительной концепцией ритма. Оказалось, что библейская фраза “времени уже не будет” имеет четкое техническое значение: у музыки больше не было постоянного размера. В стабильном метре, как нравилось говорить Мессиану, нет жизни, во время войны было достаточно старого “раз-два-три-четыре”. Источником вдохновения для Мессиана послужили “Весна священная” с ее нерегулярными, постоянно меняющимися ритмическими схемами и ритмические паттерны индийской музыки. Он показал, как ритмические элементы – например, простой телеграфный пульс длинных и коротких длительностей – могут перенять свойства музыкальных тем в процессе умножения элементов (длинный-короткий длинный-короткий длинный-короткий) или их трансформации (длинный-короткий-короткий-короткий). По сути, ритм “Великой священной пляски” Стравинского – это звучание “безжалостной неизбежности”, говорил Мессиан.

Такие идеи пользовались уважением у остроумных студентов Мессиана в Парижской консерватории, среди которых было несколько знаменитостей послевоенной музыки. Квартет произвел на них впечатление тем, как в последовательности самодостаточных моментов совсем по-новому двигался сквозь время. Однако они проигнорировали финальную точку нарратива – благозвучно звенящие аккорды в тональности ми мажор. Как и Бриттен в своих “Духовных сонетах Джона Донна”, Мессиан ответил механизированному безумию Второй мировой самыми чистыми и простыми звуками, какие смог найти.

Через несколько недель после высадки союзников в Нормандии новый 19-летний студент постучался в дверь Мессиана. “Булез (ученик Пьера Жаме) у меня дома в 9:30” – записал Мессиан в своем дневнике. И добавил: “Любит современную музыку”. Это было слишком мягко сказано. Пьер Булез стал идеальным воплощением послевоенного авангарда, не позволявшим никаких компромиссов, никаких уступок, никаких споров о ценностях, как писал Манн в своем рассказе “У пророка”.

На первый взгляд, Булез казался пределом мечтаний интеллектуалов, элегантным в поведении и одежде, вежливым и с мужчинами, и с женщинами – “как молодой кот”, сказал драматург Жан Луи Барро, с которым Булез работал в качестве музыкального режиссера с 1946 по 1956 год. Но, в кошачьем духе, он моментально впадал в ярость, используя грубость для завершения споров. Он был блестящим политиком, в равной степени умевшим убеждать и атаковать. Он всегда был абсолютно уверен в том, что делает. В смятении послевоенной жизни, когда столько старых истин было поставлено под сомнение, его уверенность ободряла. Как отмечает Джоан Пейсер в биографии Булеза, одной из первых его поклонниц стала литературно образованная светская дама Сюзан Тезена, которая до того была спутницей жизни писателя Пьера Дрие Ла Рошеля. Дрие был ревностным фашистом и покончил с собой незадолго до конца войны. Тезена приветствовала Булеза как своего нового художника-спасителя. Она не особенно интересовалась музыкой, но ей нравилось, как молодой человек говорит.

В отличие от большинства представителей своего поколения Булез не слишком пострадал во время войны. Ему было 15, когда Германия захватила Францию, и он, соответственно, был слишком молод для того, чтобы воевать в короткой войне против Гитлера. По словам Пейсер, он в действительности приветствовал вливание нацистской культуры, осуществленное новыми властями. “Немцы фактически принесли во Францию высокую культуру”, – цитируют его слова. Сын процветающего фабричного инженера, он изучал высшую математику, прежде чем обратился к музыке. Поступив в Парижскую консерваторию, он почти сразу попал в центр внимания. “Когда он впервые оказался в классе, – вспоминал Мессиан, – он был очень мил. Но вскоре он разозлился на весь мир. Он думал, что с музыкой все неправильно”. Мессиан также сказал, что Булез был “как заживо освежеванный лев, он был ужасен!”.

Весной 1945 года французское радио организовало обзор из семи концертов Стравинского в театре на Елисейских Полях, где тридцатью годами ранее прошла легендарная премьера “Весны священной”. 15 марта группа молодых композиторов, студентов консерватории, сорвала представление “Четырех норвежских настроений” Стравинского шиканием, криками, свистом, и, согласно одному сообщению, стуком молотка.

Позже французский музыкальный мир пытался найти смысл в этом событии. Франсис Пуленк, давний поклонник Стравинского, написал статью для Le Figaro под названием “Да здравствует Стравинский”, в которой нападал на “юнцов, подражающих левым”, и “лжеюнцов”, оскорбивших его героя. В письме Дариусу Мийо Пуленк описывал смутьянов как “фанатичную секту мессианитов”. Он, судя по всему, еще не знал имени зачинщика – Булеза.

К тому времени Булез уже не был мессианитом. Мессиан оказался недостаточно жестким в своих методах, он продемонстрировал досадную сентиментальность, когда в ответ на дело об освистании Стравинского открыто осудил “холодные и бесчеловечные” тенденции современной музыки и призвал к “небольшой божественной нежности”. Вместо этого Булез добился занятий у Рене Лейбовица, который натаскал его в додекафонии. Но через год и Лейбовиц оказался неподходящим. Однажды в 1946 году, рассказывает Пейсер, Булез принес рукопись Первой сонаты для фортепиано, которую он хотел посвятить своему учителю. Когда Лейбовиц начал исправлять методические ошибки, Булез закатил истерику, прокричал: “Vous êtes merde!” и выбежал из комнаты. Позднее, подготавливая сонату к публикации, Булез увидел имя Лейбовица наверху первой страницы и несколько раз проткнул его ножом для бумаг. Булез также выказывал враждебность по отношению к коллегам, которые не собирались следовать за ним по пути высокого модернизма. Когда в 1951 году Анри Дютийе представил свою подчеркнуто диатоническую Первую симфонию, Булез вместо приветствия повернулся к нему спиной.

В Первой сонате гнев Булеза взрывается в музыке. Нет больше французского пристрастия к четким конструкциям. Нет привычки Шенберга излагать додекафонный материал в классических формах и романтических фразах. Веберн послужил главным образцом, хотя его лиризм минимизирован. Пуантилистские детали уступают место невероятно сложным техническим приемам. С помощью исследований Мессиана Булез до крайности усилил ритмическую контрастность, создав асимметричный ритм вдобавок к атональной гармонии. Кульминацией первой части становится арпеджированный аккорд, помеченный “неистово и быстро”, и еще один, помеченный “очень жестко и очень бесстрастно”.

Неистовство – лейтмотив и других работ Булеза того периода: “Свадебный лик” для голоса и оркестра на стихотворение Рене Шара (“Прощайте, мои союзники, мои жестокие”) и “Солнце вод”, также основанное на стихотворении Шара (“Река с неразрушаемым сердцем в этом безумном мире-тюрьме, храни нас неистовыми”). В 1948 году Булез написал: “Я верю, что музыка должна быть коллективной истерией, яростно современной”. В том же году он закончил Вторую сонату для фортепиано, в финальной части которой происходит неуклонное усилиление выразительности – “больше и больше staccato и жестко”, “еще неистовее” – до пассажа, в котором пианиста просят “стереть звук в порошок; быстрая, бесстрастная атака, как будто из конца в начало; оставаться без нюансов на очень большой громкости”.

“Без нюансов” – очень уместная фраза для потока полемических статей, которые Булез начал печатать в 1948 году. Эссе “Траектории: Равель, Стравинский, Шенберг” ставило крест на еще существующих композиторских стилях в ожидании новой волны. Равель был золотой жилой музыки, ограниченной, впрочем, “фальшивыми открытиями”, “импотенцией”. Критика Стравинского напоминала критику Адорно в “Философии новой музыки”, неоклассицизм был “схематичным, деспотичным, стереотипным”. Атака на додекафонию тоже напоминала социологический жаргон Адорно; Шенберг использовал свою технику, чтобы “заключить классические и доклассические формы в детально разработанный мир, которым управляют функции, враждебные этим самым формам”. Лучом света в темном царстве оставался Веберн, чьи установки были “более жестоки, чем те, что присутствуют в работах его учителя того же периода, установки, которые в каком-то смысле приведут к их уничтожению”.

Когда летом 1951 года Шенберг умер, Булез написал умопомрачительно безжалостный некролог. “Случай” Шенберга вызывает раздражение”, – написал он. Старик совершил революцию в мире гармонии, оставив ритм, структуру и формы нетронутыми. Он продемонстрировал “самый претенциозный и устарелый романтизм”. Пришло время “нейтрализовать сбой”, чтобы исправить ситуацию. “Поэтому, – написал Булез в заключение, – я без колебаний пишу, не из желания спровоцировать глупый скандал, но в равной степени и без стыдливого лицемерия и бессмысленной грусти: шенберг мертв!”

Что могло заменить устаревшую систему понятий Шенберга? Мессиан дал первую часть ответа. В 1946 году он планировал “балет о времени” – произведение, в котором собирался “разработать тембры, длительность и нюансы в соответствии с принципами сериализма”. Летом 1949-го он взялся за работу над фортепианным этюдом Mode de valeurs et d’intensites (“Лады длительностей и интенсивностей”), который стал трамплином для новой композиторской техники, получившей название “тотальный сериализм”.

Культивируя ритмическое разнообразие, Мессиан решил, что длительности – шестнадцатые, восьмые, четвертные и т. д. – должны быть расположены на шкале параллельно высоте звуков. Он также сделал ряды динамических обозначений (ppp, fff, pp, ff и т. д.) и артикуляции (акцент, staccato, legato и т. д.). Отдельной ноте всегда предписывались одинаковые обозначения. Таким образом, верхняя ми-бемоль верхней октавы, всегда 32-я, всегда играется ppp и (почти) всегда legato. Идея “ритмических шкал” не была новой, о них уже размышляли Чарлз Сигер и Генри Кауэлл. Мессиан, однако, был первым, кто скоординировал все переменные в одной системе.

“Лады длительности и интенсивности”, опубликованные в сборнике “Четыре ритмических этюда для фортепиано”, потрясли всех бывших и настоящих учеников Мессиана, включая Булеза, Жана Барраке и Карела Гуйвартса. Это была та самая максимально дифференцированная музыка, которую они искали. Барраке на самом деле уже занимался сериализацией ритма и регистра и вскоре, в 1952-м, испробовал свой метод в действии в беспорядочной, остро выразительной фортепианной сонате. Но Булез пошел дальше всех, организовав параметры Мессиана – высоту тона, длительность, динамику и артикуляцию – в группы по 12 значений, в духе додекафонии. Тоны не повторяются, пока не прозвучат все двенадцать. Длительности не повторяются, пока все двенадцать не использованы. Громкость и артикуляция варьируются от отрезка к отрезку. Результатом этого оказывается музыка в постоянном движении.

В 1950-м и 1951 годах Булез использовал новую технику в “Полифонии-X” для ансамбля и в первой тетради “Структур” для двух фортепиано. Структуры начинаются размашисто, на максимальной громкости, ми-бемоль звучит в вехнем регистре первого фортепиано, открывая две двенадцатитоновые серии одновременно (одну в оригинале, другую в инверсии), Они разворачиваются во всех регистрах в строгой ротации длительностей. Их нижнюю точку определяет громоподобный си-бемоль. Еще один героический музыкальный закон запечатлевается в камне.

Эмоциональное содержание музыки ускользает. Ощущение бреда проходит через минуту, уступая место своего рода овеществленной, механистичной дикости. Сериалистский принцип с его излишеством бесконечно меняющихся музыкальных показателей производит эффект удаления в любой момент любых впечатлений, которые слушатель только что получил. Настоящее – это все, что есть. Ранние работы Булеза, в частности две сонаты для фортепиано, “Структуры” и “Свадебный лик”, возможно, лучше всего расценивать не как интеллектуальный опыт, но как опыт атлетический, рассудочно-сексуальный. Мишель Фуко, великий теоретик власти и сексуальности, казалось, почти сексуально возбудился музыкой Булеза и какое-то время был любовником Бараке, собрата Булеза по сериализму. “Они представляли для меня первый “разрыв” в диалектической вселенной, в которой я жил”, – сказал Фуко о сериалистах. Что двигало Булезом в погоне за порядком, остается неизвестным.

Весной 1949 года 36-летний Джон Кейдж прибыл в Париж со своим профессиональным и личным партнером танцовщиком Мерсом Каннингемом. По предложению Вирджила Томсона Кейдж отправился повидать Булеза, и так завязалась короткая невероятная дружба, взаимно повлиявшая на обоих.

Уже будучи самым радикальным американским композитором своего времени, Кейдж послужил катализатором для событий в музыкальной истории как самых ошеломляющих, так и сомнительной важности: коллажей на радио и в записи произведений, сочиненных при помощи игральных костей, мультимедийных хэппенингов и самого известного, “4’33”, во время которого исполнитель не издает ни звука. Спустя несколько лет в беседе с Кельвином Томкинсом Кейдж определил себя в выражениях, которые Булез бы без труда понял: “Я стремлюсь к жестокости больше, чем к нежности. В ад, а не в рай, к уродливому, а не к красивому, к грязному, а не к чистому, потому что, когда я так делаю, эти вещи преображаются, и мы преображаемся тоже”. И все же предприятию Кейджа не хватало безжалостности, с которой Булез атаковал прошлое. Вместо термина “авангардный”, подразумевавшего псевдовоенный передовой отряд, Кейдж предпочитал определение “экспериментальный”, которое, как он говорил, было “скорее всеохватывающим, чем исключающим”. В действительности Кейдж был способен и на большую жестокость, и на большую нежность, и его музыка колеблется между двумя этими крайностями.

Кейдж был родом из Лос-Анджелеса, сыном изобретателя, который построил одну из первых работающих подводных лодок. У него был римский нос, худое лицо и пронзительный голос, напоминавший голос Винсента Прайса. В начале 1950-х он выглядел как модный молодой физик – с короткой стрижкой, в белой рубашке с накрахмаленным воротником. В 1942-м он переехал в Нью-Йорк и к концу десятилетия жил на последнем этаже разваливающегося многоквартирного дома на Ист-Ривер, где создал богемную дзен-утопию из минимального количества мебели и белых стен. Он работал за чертежным столом при свете флюоресцентной лампы, вычерчивая свои партитуры при помощи сделанных в Германии рапидографов. Личность Кейджа представляла собой смешение эксцентричности и суетности, даже когда он изучал эзотерические музыкальные сферы, его действия все равно освещались в прессе.

Кейдж начинал как последователь Арнольда Шенберга. В 1935 и 1936 годах он прослушал несколько курсов великого композитора в университете Южной Калифорнии и в UCLA. Его попытки попробовать себя в додекафонии были необычными, а серии иногда состояли из 25 нот. С самого начала он выражал презрение к условностям основного течения классической музыки и искал альтернативы. В 1930-м, в возрасте всего лишь 18 лет, он совершил путешествие в Берлин и испытал влияние культуры Веймарской республики. По воле случая он оказался на “фонографическом концерте” Пауля Хиндемита и Эрнста Тоха, на котором фонографы играли на сцене записанные до того звуки, включая “проговоренную музыку” фонетических слогов. В 1939 году Кейдж написал произведение, в котором фонограф использовался в качестве музыкального инструмента, – Imaginary Landscape № 1 для подготовленного фортепиано, китайских цимбал и проигрывателей с регулируемой скоростью. Три года спустя он создал Credo in Us, в котором есть роль для проигрывателя или радио, партитура с очевидным сарказмом предлагает оператору “использовать классику, например Дворжака, Бетховена, Сибелиуса и Шостаковича”.

Для Кейджа классическая традиция была изношенным кичем, созревшим для уничтожения в духе его интеллектуального героя, концептуального художника Марселя Дюшана. Проигрыватель, выкрикивая хаотичные кусочки из произведений Бетховена или Шостаковича, становился звуковым эквивалентом пририсовывания усов “Моне Лизе” или демонстрации писсуара в качестве произведения искусства.

Также Кейдж любил шум. В манифесте 1937 года он заявлял: “Я верю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и учащаться, пока мы не добьемся музыки, созданной при помощи электронных инструментов, которые сделают возможным использование любых и всех звуков для музыкальных целей”. Он сделал себе имя как композитор для ударных, изготавливая инструменты из тормозных колодок, покрышек, винтовых пружин и других старых автомобильных деталей. В то же время он был зачарован мягкими звуками, шорохами на грани тишины и звука. “Подготовленное” (или “препарированное”) фортепиано, его самое знаменитое изобретение, не перестает удивлять слушателей, которые ожидают, что на них обрушат какой-то адский грохот; процесс “подготовки”, который включает в себя размещение между струнами рояля болтов, шурупов, монет, кусочков дерева и войлока, по своему характеру насильствен, но звуки сами по себе благозвучны. Пьесы Кейджа для подготовленного фортепиано – среди них The Perilous Night, Daughters of the Lonesome Isle и цикл “Сонаты и интерлюдии” – обладают сверхъестественной проницательно-стью Эрика Сати, чью музыку Кейдж любил с юных лет.

Та же мягкость управляет “Струнным квартетом в четырех частях” (1949–1950), части которого носят названия Quietly Flowing Along, Slowly Rocking, Nearly Stationary и Quodlibet. Однако под бесплотной поверхностью протекают тревожные процессы. В квартете Кейдж собирает разнообразные компоненты музыки и составляет из них “шкалу”, своего рода шахматную доску возможностей. Он двигается от одного звука к другому в отстраненном расположении духа, пытаясь не подталкивать их в ту сторону, куда они не хотят идти. Кейджевскому отказу от идеи контроля предшествовал огромный шок.

Когда Кейдж услышал Вторую сонату Булеза, он, по его собственным словам, “оцепенел от ее активности, от того, сколько действия было ей присуще”. В его последующих работах – “Шестнадцати танцах”, Концерте для подготовленного фортепиано и камерного оркестра – все распадалось. В начале Кейдж сохраняет метод, использованный в “Струнном квартете в четырех частях”, двигаясь по схеме из 64 звуков, которая содержит ноты, аккорды, трели и т. д. Затем, в процессе написания последней части концерта в конце 1950 – начале 1951 года, композитор начал подбрасывать монетку, чтобы узнать, что делать дальше. Он следовал правилам китайской системы предсказаний “И-Цзин”, или “Книги перемен”, использующей хаотические действия для генерирования одной из 64 гексаграмм, каждая из которых описывает различные состояния ума или бытия (“сила”, “сияние” и т. д.). Фортепианный цикл Music of Changes (“Музыка перемен”), сочиненный в 1951 году, целиком основывался на “Книге перемен”, последовательные броски костей определяли, какой звук будет услышан следующим, какой темп нужно соблюдать и сколько одновременных пластов активности следует аккумулировать. Когда игральные кости требовали максимальной плотности, Джон Кейдж записывал то, что сам признавал “иррациональным” количеством нот, оставляя право принимать решение исполнителю.

Половина звуков в схеме на самом деле была тишиной. Как писал Джеймс Притчетт в своем исследовании творчества Кейджа, композитор заинтересовался “взаимозаменяемостью звуков и тишины”.

Использование случайности – Кейдж будет впоследствии принимать музыкальные решения, основываясь на дефектах рукописной бумаги, карте звездного неба и числах, сгенерированных на компьютере, – уводило музыку далеко от европейской традиции. Для центра Нью-Йорка ничего необычного в этом не было. В те годы Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Франц Кляйн, Барнетт Ньюман, Марк Ротко и Роберт Раушенберг использовали яростные брызги краски, резкие монохромные узоры и сияющие геометрические линии или создавали полностью белые или черные полотна. “Льющаяся техника” Поллока использовала полуслучайный процесс.

Кейдж общался с художниками, следуя за ними из Клуба художников на Ист-Эйт стрит до Cedar Tavern. Он также работал с Мерсом Каннингемом, который танцевал в “Весне в Аппалачах” Марты Грэм и впоследствии придумал собственный, раскованно-свободный и плавный хореографический язык. Каннингем и Кейдж вместе изобрели новый вид танца, направляемого случаем, в котором звук и движение шли разными дорогами только для того, чтобы встретиться снова на более глубоком концептуальном уровне. Приблизительно в это время Кейдж изучил литературу по дзен-буддизму, которая подарила ему всепринимающий – “случится то, что должно случиться” – подход к творческому процессу.

Несколько других композиторов из Нью-Йорка размышляли в похожем духе, и они устремились в круг Кейджа. Самую важную роль сыграл Мортон Фелдман, родившийся в Нью-Йорке и впитавший в себя Бартока, Вареза, Новую венскую школу и абстрактно-экспрессионисткую живопись. Именно Фелдман выпустил на свободу бесенка случая: однажды в квартире Кейджа он предложил для критического рассмотрения набросок пьесы “Проекция 1”, партитура которой состояла не из нот, а из решетки блоков-ячеек, в каждой из которых были указаны только временная протяженность и диапазон звучания. Используя графическую нотацию, композитор больше не говорил музыкантам, какую ноту следует играть в определенное время.

Исследовательская атмосфера воцарилась в квартире Кейджа. Другими частыми визитерами были юный экспериментальный талант Крисчен Вулф, в ранних партитурах которого были использованы строго ограниченные звукоряды из трех или четырех звуков, Эрл Браун, который привносил в свои открытые по форме пьесы немного энергии бибопа, пианист Дэвид Тюдор, чье исполнение пьес его друзей само по себе было сочинительством.

Кейдж начал свою революцию с трех исторических концертов весной и летом 1952 года. Сначала в мае в Новой школе социальных исследований была исполнена Water Music. Дэвид Тюдор не только играл на подготовленном пианино, но мешал карты, переливал воду из сосуда в сосуд, свистел в свисток и переключал радиостанции. Каждое действие было подчинено временной организации. Затем пришла очередь Black Mountain Piece, исполненной в колледже Блэк Маунтин, – первого настоящего хэппенинга. Граница между исполнителем и аудиторией исчезла, когда участники вышли из толпы, чтобы выполнить музыкальные и экстрамузыкальные действия. Мартин Дьюберман в истории колледжа доблестно попытался выяснить, что же произошло на хэппенинге, но не нашел хотя бы двух одинаковых свидетельств. Кейдж читал лекцию о дзен-буддизме, возможно, стоя на лестнице. Роберт Раушенберг демонстрировал художественные работы и/или проигрывал записи Эдит Пиаф на двойной скорости. Мерс Каннингем танцевал. Дэвид Тюдор играл на подготовленном фортепиано. Показывались какие-то фильмы, мальчики и девочки разносили кофе, возможно, лаяла собака. Блэк Маунтин всегда был приютом авантюристов, но некоторые преподаватели решили, что Кейдж зашел слишком далеко. Штефан Вольпе, который прошел через период увлечения дадаизмом в 1920-е годы в Берлине, покинул зал в знак протеста.

Окончательным прорывом стала премьера “4’33”, так называемой беззвучной пьесы, состоявшаяся 29 августа в Вудстоке, к северу от Нью-Йорка. Кейдж позже сказал, что на создание “4’33” его вдохновила группа абсолютно белых полотен, которые Раушенберг показывал на Блэк Маунтин. “Музыка опаздывает”, – подумал он про себя, столкнувшись с работами Раушенберга. В действительности он уже экспериментировал с моментами тишины в Music of Changes и еще в 1948 году говорил, что хочет написать беззвучную пьесу под названием “Безмолвная молитва”. Раушенберг просто придал ему храбрости для осуществления немыслимого.

Оригинальная партитура была написана на обычной нотной бумаге, темп =60, в трех частях. Дэвид Тюдор выходил на сцену, садился за фортепиано, открывал крышку и больше ничего не делал, только закрывал и снова открывал крышку в начале каждой части. Музыкой служили звуки окружающего пространства. Это были одновременно головокружительное философское заявление и дзеноподобный ритуал созерцания. Эту пьесу мог бы написать любой, как всегда не упускали случая отметить скептики, но Кейдж отвечал, что никто этого не сделал.

Заставив замолчать буржуазное фортепиано, можно было начинать век машин. Во время своего путешествия по Европе Кейдж познакомился с несколькими новаторами, специалистами в электронной музыке, которые положили начало самой широкомасштабной послевоенной кампании против музыкального прошлого.

За год до того Пьер Шеффер, инженер Французской национальной радиосети, придумал пять электронных Études of Noises (“Шумовые этюды”), часть которых состояла из свиста и пыхтения шести локомотивов, записанных им на станции в Батиньоле. Изначально Шеффер работал с фонографом, но вскоре понял, что запись на магнитную пленку, которую немецкие инженеры усовершенствовали во время войны, позволяет делать музыкальные коллажи, разрезая и монтируя фрагменты ленты. (Фактически его первоначальное исследование музыкальной акустики имело место во время войны, с одобрения немецких оккупационных властей.) В сотрудничестве с другим учеником Мессиана, Пьером Анри, Шеффер создал обширный коллаж – Symphony for a Solitary man (“Симфония для одинокого человека”). Шеффер дал своей работе название musique concrete и использовал фрагменты пленки с контрапунктной энергией – проигрывал их задом наперед, ускорял и замедлял, урезал или превращал их в петли.

Когда Кейдж прибыл в Париж, Булез, зная о его давнем увлечении электроникой, познакомил его с Шеффером. Спустя несколько лет в Нью-Йорке Кейдж получил доступ к аппаратам магнитной звукозаписи наподобие немецких и в студии Луиса и Бебе Баррон старательно скомпилировал четырехминутный коллаж Williams Mix – первый в серии пьес, которая возникла в рамках Музыкального проекта для магнитной пленки. Материал был выбран из огромного вороха фрагментов магнитофонных записей, которые подразделялись на шесть категорий: городские звуки, сельские звуки, электронные звуки, “рукотворные” звуки, звуки ветра и “мелкие” звуки. Кейдж манипулировал ими при помощи “И-Цзин”, создавая череду постоянных скачков от одного звука к другому или зависаний, закодированных структур, состоявших иногда из не менее чем шестнадцати синхронных рядов. Несмотря на эмоциональную отстраненность метода, Williams Mix создавал ощущение неистового мира, современности, сконцентрированной на себе самой.

Imaginary Landscape № 4 (1951) для двенадцати радио разделяет это настроение сумасшедшего дома: два участника находятся у радиоприемников, один переключает станции в соответствии с указаниями в партитуре, второй регулирует звук. Сложно представить себе более точную сатиру на общество, насыщенное средствами массовой информации, хотя, как всегда, авторская позиция композитора умышленно лишена эмоций. В Кейдже была тяга к дотехнологической, даже доиндустриальной жизни. В своей “Лекции о Ничто” 1950 года он процитировал женщину из Техаса, которая сказала ему: “У нас в Техасе нет музыки”. Он добавил: “Причина того, что у них в Техасе нет музыки, заключается в том, что у них есть записи. Уберите записи из Техаса – и кто-нибудь научится петь”.

Все это было чересчур для Булеза, который вскоре заговорил о Кейдже так же презрительно, как и о многих других. В семидесятые он называл своего бывшего друга “дрессированной обезьяной”, чьи методы выдавали “фашистские склонности”, поместив таким образом Кейджа в компанию к Штраусу, Сибелиусу и Стравинскому, в пространство, заполненное композиторами, которые по той или иной причине были признаны фашистскими.

Водораздел между Кейджем и Булезом указал на социологическую разницу между авангардной культурой Америки и Европы. Аудиторией Кейджа по большей части была богема, включая его единомышленников, эксцентриков из Гринвич-Вилледж и аутсайдеров всех мастей. Аудитория Булеза, напротив, пересекалась с традиционными кругами тонких ценителей высокого искусства. В 1954 году с помощью Сюзан Тезена Булез основал серию концертов Domaine Musical, в процессе которых продемонстрировал свои способности к составлению программ, детальным объяснениям и дирижированию сложными партитурами. Среди покровителей, выражаясь словами Тезена, были “Николя де Сталь, Матье, великие художники-абстракционисты, Мишо, Жуве, Шар, Мандиарг, все grand amis, директоры галерей, светские дамы”. Это были наследники компании, которая покровительствовала Стравинскому и “Шестерке” в двадцатые. Действительно, не кто иной, как завернутый в плащ Жан Кокто, явился на первый концерт. Мортон Фелдман не был далек от истины, называя музыку Булеза формой “гиперактивной моды”.

Ирония разбитой дружбы Кейджа и Булеза состоит в том, что некоторые из “случайных” композиций Кейджа звучат до странности похоже на произведения Булеза в стиле тотального сериализма. Молодой венгерский композитор Дьердь Лигети отметил сходство в двух проницательных аналитических статьях 1958-го и 1960 годов, заключив, что Булез и другие композиторы-сериалисты не были полностью ответственны за результаты своей работы. Их метод подчинялся “неврозу навязчивых состояний”, который фактически рандомизировал их музыкальный материал.

В действительности же в атональной и додекафонной музыке всегда был элемент автоматизма и произвольности. Когда Шенберг за 17 дней написал “Ожидание”, он вряд ли знал загодя, как будут звучать каждый из его оркестровых девятинотных и десятинотных аккордовых комплексов, он тоже разбрызгивал краску на холсте. Кейдж вывел эту произвольность на поверхность. О Концерте для фортепиано с оркестром, конспекте его техники в 1950-е, Кейдж сказал: “Моей целью в этом произведении было сплотить крайние несоответствия таким образом, каким они часто бывают соединены в мире природы, в лесу или на городской улице”. В 1949 году, вступая в свой наиболее радикальный период, Кейдж объявил: “Любая попытка исключить “иррациональное” иррациональна. Любой сочинительский принцип, который целиком рационален, иррационален до крайности”.

 

Копланд под огнем

8 мая 1945 года, в День победы в Европе, американские улицы заполнили ликующие толпы. В тот же день Копланд получил Пулитцеровскую премию за “Весну в Аппалачах”. Долгосрочные перспективы популистского стиля, в создании которого Коплан принял активное участие, выглядели радужными. На следующий год Вирджил Томсон с гордостью писал в New York Herald Tribune: “Мы делаем лучшую музыку в мире”. В качестве доказательства критик-композитор перечислил большую часть ведущих американских практикующих популистов и/или композиторов неоклассического толка – Копланда, Харриса, Барбера, Уильяма Шумана, Уолтера Пистона, Говарда Хэнсона и вундеркинда Леонарда Бернстайна, который сенсационно дебютировал в качестве дирижера в Нью-Йоркской филармонии в 1943 году и состоялся как композитор, написав загадочную симфонию “Иеремия” и развеселый мюзикл ”Увольнение в город”.

Еще не успели убрать конфетти с Таймс-сквер, а радостный энтузиазм Дня Победы уже уступал место более мрачным, изменчивым настроениям. Америка неслась к невиданному внутреннему процветанию и глобальному влиянию, но наполнялась циничными и полными страха умонастроениями. Дух “общей дисциплины” Рузвельта постепенно исчезал: одновременно с погоней за материальным благополучием в виде телевидения, рок-н-ролльных записей, машин, домов с участками американский средний класс пал жертвой страха, о котором Рузвельт предупреждал еще в первой инаугурационной речи. 1949 год стал поворотным: взрыв первой советской атомной бомбы тем летом и последующее разоблачение физика Клауса Фукса как советского шпиона усилили антикоммунистическую истерию, которая уже охватывала страну.

В это время массовое искусство “Нового курса” начало приобретать сомнительную репутацию. Популистские крайности в “серьезном” искусстве считались свидетельством политически скомпрометированных взглядов. Модернисты, напротив, восхищенно собирали модные словечки вроде “непреклонный” и “бескомпромиссный”, их антагонистичная позиция была пропитана политическим и эстетическим смыслом.

Клемент Гринберг, который в своем знаменитом эссе 1939 года “Авангард и кич” в стиле Адорно противопоставлял авангард коммерческой культуре, провозгласил абстрактных экспрессионистов иконами несгибаемого послевоенного духа. В другом эссе, в марте 1948-го, Гринберг объявил, что со взлетом Джексона Поллока и других “основная территория западного искусства теперь находится в США вместе с центром тяжести промышленного производства и политической власти”. Центральные СМИ подыгрывали этому модернистскому моралите. В августе 1949-го журнал Life напечатал репродукции “разбрызганных” картин Поллока, а в заголовке задал вопрос, является ли Поллок “величайшим живущим художником в США”. С учетом того, что Life находился под крылом американского магната Генри Люса, автора “Американского века”, абстракции Поллока приобрели статус политической аристократичности.

В то время как страна поворачивала вправо, Копланд представил свою Третью симфонию – несвоевременный опыт в жанре героического симфонизма в духе Шостаковича. Реакция публики была положительной: Сергей Кусевицкий, заказавший это произведение для Бостонского симфонического оркестра, назвал его “величайшей американской симфонией”. Но после премьеры в октябре 1946 года журнал Time, еще одно издание-флагман Генри Люса, написал, что Копланд слишком популярен (“слишком занят, чтобы быть великим композитором”). Несколько лет спустя музыковед Уильям Остин был вынужден защищать симфонию следующим образом: “Ничто не сможет убедить слушателя получить от этого произведения удовольствие, если он не испытывает никакой симпатии к его довольно сильному “новокурсному” духу обнадеживающей решимости и дружелюбия”.

В четвертой части Копланд процитировал собственную пьесу “Фанфары для простого человека” – то самое сильное заявление, которое было создано по образцу речи “Век простого человека” Генри Уоллеса. Осенью 1946 года Уоллес уже не был уважаемой фигурой национального масштаба, которой он был в годы правления Рузвельта. Президент Трумэн уволил его с поста министра торговли из-за нескольких, по-видимому, просоветских замечаний. Таков был контекст заявления: быть связанным с нераскаявшимся приверженцем “Нового курса” типа Уоллеса стало политическим рискованным. Как утверждает Элизабет Крайст, на следующий год Вирджил Томсон ясно выразил этот подтекст в своей рецензии на симфонию, где высмеивал ее сходство с “речами Генри Уоллеса, замечательными по стилю, но слишком напоминающими Москву”. Энтузиазм Томсона по поводу всеамериканских симфоний пошел на спад. В том же году он написал рецензию под названием “Атональность во Франции”, выделив Булеза за его виртуозность и отметив возникновение “нового интернационального стиля”.

Нападение Томсона на Третью симфонию было грандиозным манипуляторским достижением музыкальной политики, но Копланд все еще играл в наивные идеологические игры. Его редкие комментарии по поводу международной ситуации демонстрировали плачевный уровень осведомленности в том, какова была жизнь в Советском Союзе на самом деле. В апреле 1948 года, например, он поделился таким анализом ждановских гонений на Шостаковича и Прокофьева: “[Композиторы] получили выговор, потому что им не удалось осознать, что их музыкальная аудитория невероятно увеличилась в последние несколько лет… и что композиторы теперь не могут продолжать писать только для нескольких посвященных”. Такие замечания были близки линии партии, и Копланд скоро обнаружил, какие последствия ждут того, кто слишком долго цеплялся за старую идею американо-советской солидарности.

В марте 1949 года Копланд совершил ошибку, посетив научно-культурную конференцию за мир во всем мире в отеле “Уолдорф-Астория” в Нью-Йорке. Это была первая из великих пропагандистских битв культурной “холодной войны”, и репутации многих художников были разрушены в столкновениях идеологий. В роли главного мученика выступал Дмитрий Шостакович, отправившийся в Америку по приказу Сталина. Странные сцены разыгрывались перед ним с того момента, как он прибыл в Америку. Отель “Броадвуд” в Филадельфии отменил его заказ на обед по соображениям безопасности. Демонстранты носили плакаты с надписями, призывающими его говорить правду или бежать:

ШОСТАКОВИЧ, МЫ ПОНИМАЕМ!

ШОСТАКОВИЧ! ПРЫГАЙ В ОКНО!

Второй лозунг намекал на спортивное бегство учительницы Оксаны Казенкиной за год до того. Шостакович был не из тех, кто прыгает в окна. Он читал речи, которые ему подсовывали, он отвечал на вопросы в соответствии с инструкциями, которые шептали ему на ухо. В последний вечер конференции он играл фортепианную аранжировку Scerzo из своей Пятой симфонии в Мэдисон-сквер Гарден перед 18-тысячной аудиторией, пока 2000 пикетчиков протестовали снаружи. Все это время Шостакович держался с загадочным видом нервной озабоченности. Когда Мортон Гулд заискивал перед ним в надежде услышать какие-нибудь откровенные признания, Шостакович только пробормотал: “Здесь жарко”.

Левые американские творцы всех мастей собрались на конференцию в “Уолдорфе”, чтобы приветствовать своих советских коллег. Некоторые участники прибыли из политической симпатии, другие – из солидарности с коллегами или из любопытства. Генри Уоллес тоже был там, и его появление приветствовали аплодисментами. Time ехидно писал, что мероприятие можно было спутать со съездом в поддержку Уоллеса. Присутствовали также Клиффорд Одетс, Лилиан Хеллман и Артур Миллер. Томас Манн прислал письмо поддержки. Роль Копланда была особенно заметной: он приветствовал Шостаковича в аэропорту и сидел за одним столом с Хеллман и Уоллесом. Большая часть участников понятия не имела, до какой степени мероприятие было срежиссировано советскими пропагандистами, находящимися под защитой Коминформа.

С другой стороны политических баррикад собралась коалиция разочарованных левых, которые называли себя “Американцы за интеллектуальную свободу”. Они отсиживались в уолдорфском номере для новобрачных, пытаясь противодействовать пропаганде коммунистов и им сочувствующих. В самой гуще этой группы был Николай Набоков, бывший композитор “Русских сезонов” и сотрудник OMGUS, чья карьера сделала новый неожиданный поворот. После пребывания в Берлине Набоков подал заявление о приеме на работу в зарождающееся ЦРУ, а в качестве его поручителя выступил не кто иной, как Джордж Кеннан, один из главных создателей американской политики “холодной войны”. Не пройдя проверки на благонадежность – вероятно, его заявление отклонил Дж. Эдгар Гувер, – Набоков снова решил заняться сочинением музыки.

Но потом Набоков все-таки оказался на зарплате в ЦРУ. “Американцы за интеллектуальную свободу” получали тайную поддержку кабинета политической координации ЦРУ, который в борьбе с советским влиянием заинтересовался продвижением антикоммунистических и продемократических культурных видов деятельности. В последующие заявления Набокова о том, что он не имел понятия о связи с ЦРУ, сложно поверить. Без сомнений, когда президент Международного профсоюза производителей дамской одежды вручил ему наличные для оплаты счета в отеле, ему могло прийти в голову, что все не совсем так, как кажется.

“Американцы за интеллектуальную свободу” расходились слушать разные речи и групповые обсуждения. Набоков нацелился на утреннюю дискуссию об изящных искусствах, в которой должны были принять участие Копланд и Шостакович.

Вкладом Шостаковича в программу конференции стала речь из 5000 слов, посвященная музыке, международной и советской внутренней политике. Было бы преувеличением сказать, что композитор ее “произнес”: он сидел молча, пока ее громко зачитывал переводчик. В речи содержались нападки на Стравинского за то, что тот предал родную Россию и вступил в ряды реакционных модернистов: “Он многообещающе начал, но в его открыто нигилистских сочинениях обнаруживается нравственная бедность, которая показывает бессмысленность и бессодержательность его работ. Стравинский не боится той зияющей пропасти, которая отделяет его от духовной жизни народа”. Дальше речь осуждала “новых соискателей “мирового господства”, которые сейчас заняты воскрешением теории и практики фашизма”. Эта “маленькая шайка подстрекателей” – вероятно, сторонники холодной войны в администрации Трумэна – занимается созданием оружия массового поражения, которое стоит на пути мира во всем мире. Речь даже критиковала Хэнсона Болдуина, военного редактора New York Times, за клевету по поводу экономического положения советских азиатских республик, таких как Казахстан и Узбекистан. Мысль о том, что Шостакович мог быть завзятым читателем военных репортажей Times, привнесла в заседание легкую комическую нотку.

Копланд ответил сдержанными, вдумчивыми замечаниями, в которых объявил себя свободным от любой политической программы. “Я хочу начать с того, что эту речь написал я сам, – сказал он. – Никто не указывал мне, что говорить, а если бы кто-то попытался это сделать, меня бы здесь не было”. В центре его речи была волнующая элегия утраченному идеализму “Нового курса”:

В последнее время мне стало казаться, что “холодная война” даже вреднее для искусства, чем настоящая, потому что она пропитывает атмосферу страхом и беспокойством. Художник работает лучше всего только в живой и здоровой атмосфере по той простой причине, что сам по себе факт созидания – позитивное действие. Художник, если он останется жив, может создавать искусство. Но в атмосфере подозрений, неприязни и страха, столь типичного для “холодной войны”, он не создаст ничего.

К сожалению, единственной частью речи Копланда, привлекшей внимание газет – первополосная статья в Times называлась “Шостакович предлагает всем художникам возглавить войну с новыми “фашистами”, – была эта: “Текущая политика американского правительства неминуемо приведет к третьей мировой войне”.

Набоков наблюдал за Шостаковичем. Он много лет вынашивал ненависть к советскому коллеге, “культурному генералиссимусу”, как называл его Стравинский. Как и Барток, он услышал в “Ленинградской симфонии” музыкальный кич, который циничные мэтры и импресарио всучили “наивно глупой, апатичной и глубоко неразвитой американской публике” (так он написал в письме Стравинскому). В 1943 году в статье для журнала Harper’s Набоков заявил, что мода на Шостаковича знаменует упадок культурных ценностей, сдвиг к “абсолютной и моментальной понятности для масс”.

Несмотря на внутреннюю враждебность, Набоков открыто заявил, что чувствует определенную симпатию к жалкой фигуре, стоявшей перед ним в 1949 году. “Во время шумной конференции, – вспоминал Набоков, – я смотрел, как руки [Шостаковича] крутят папиросы, как дергается его лицо и вся его фигура выражает сильную неловкость. Его советские коллеги справа и слева выглядели спокойно и уверенно, как будды на каминной полке, тогда как его чувствительное лицо было встревоженным, обиженным и ужасно застенчивым. Он походил на человека, загнанного в ловушку, единственным желанием которого было, чтобы его оставили в покое с его собственным искусством и трагической судьбой, которой он, как и большая часть его соотечественников, вынужден был покориться”.

Знание того, что Шостакович лишен свободы слова, не помешало Набокову заставить его говорить. Эмигрант поднялся с места и спросил, действительно ли Шостакович подписал ждановское осуждение таких композиторов, как Стравинский, Шенберг и Хиндемит. У Шостаковича не было выбора, и он сказал: “Я полностью согласен с постановлением в “Правде”. Спустя десятилетия Артура Миллера по-прежнему преследовал момент унижения Шостаковича: “Один Бог знает, что он думал в той комнате, какой раскол происходил в его душе…”

Если Шостакович и пытался протестовать против фарса, которым ему пришлось дирижировать, этот протест принял трудноуловимую молчаливую форму. Вечером после конференции он посетил концерт Джульярдского струнного квартета, где исполнялись Первый, Четвертый и Шестой квартеты Бартока – работы, которые подпадали под определение формализма. Он поздравил исполнителей, а затем, согласно Times, “тихо ускользнул в ночь”. Явно не обижаясь на бартоковскую пародию на “Ленинградскую симфонию” (или не зная о ней), он впоследствии включил идеи Бартока в ряд своих поздних возвышенных струнных квартетов.

Спустя несколько дней журнал Life открыл огонь по миру Генри Уоллеса, “Нового курса”, Народного фронта и компартии США. Язвительный фоторепортаж о конференции в “Уолдорфе” выделял Уоллеса как “особо сочувствующего”, а двухстраничная фотогалерея указывала еще 50 “простофиль и сочувствующих”, о которых было сказано, что они помогают коммунистам. Копланд (Copland), названный Copeland, был рядом с Томасом Манном, Альбертом Эйнштейном, Лэнгстоном Хьюзом, Чарльзом Чаплином и всеми участниками конференции, перечисленными выше.

Среди прочего, атака Люса показала, что уважительное отношение СМИ к интеллектуалам-беженцам закончилось. “Странным архивом фотографий преступников” назвал Томас Манн разворот в Life. Автор “Доктора Фаустуса” боялся, что Америка падет жертвой того же тоталитарного безумия, которое поглотило его немецкую родину, и снова начал размышлять об эмиграции. Спустя три года он переехал в Швейцарию, свое последнее отечество. Манн прибыл в Америку в поисках освобождения от дьявольской политики, но не нашел его.

После уолдорфского фиаско Копланд поехал в Париж. То, что ему пришлось пережить, почти никак не отразилось на нем, и он занялся поисками последних музыкальных тенденций в городе, где больше 20 лет назад познакомился с работами Стравинского и “Шестерки”. В письме композитору Ирвину Файну и его жене Верне он сообщил, что “вынюхивает додекафонистов”.

В частности, он нашел Булеза. Скорее всего, композиторов представил друг другу Джон Кейдж, который познакомился с Булезом несколькими месяцами ранее. Копланд поднялся по лестнице в двухкомнатную квартиру Булеза на последнем этаже здания в квартале Маре и услышал, как молодой мастер играет отрывки из Второй сонаты. “Но должны ли мы вновь начинать революцию?” – спросил Копланд, когда Булез закончил. “Mais oui, – ответил последний, – sans pitie”. Композиторы встретились через два дня на собрании американских эмигрантов, среди которых были пианистка Ширли Габес и молодой одаренный композитор Нед Рорем. Булез еще раз сыграл свою Вторую сонату – к ужасу неоклассических американцев. Согласно Рорему, Копланд “перенес это с усмешкой”. Потом он сам подошел к инструменту, чтобы сыграть свои требовательные “Вариации для фортепиано” (1930) – он хотел показать, что “был смельчаком, как и Булез”, по крайней мере так считал Рорем.

Той осенью вопрос политических взглядов Копланда вновь всплыл в американских СМИ, и самым причудливым образом. Арнольд Шенберг, обычно ограничивавший свои политические заявления сионистскими проб-лемами, заявил по радио: “Невозможно изменить естественную эволюцию искусства по приказу; можно дать себе под Новый год обещание сочинять только то, что всем нравится, но невозможно заставить настоящих художников пасть так низко, чтобы отказаться от своей морали, характера, искренности, чтобы избегать представления новых идей. Даже у Сталина это не получается, а уж у Аарона Копланда тем более”.

Вирджил Томсон перепечатал агрессивные замечания Шенберга в Herald Tribune и позволил Копланду ответить. Копланд сказал: “Господин Шенберг, возможно, видел в газетах мою фотографию вместе с Шостаковичем, сделанную по случаю его краткого визита сюда прошлой весной. В Америке все еще возможно (я надеюсь) делить трибуну для дискуссий с человеком, чьи музыкальные и политические идеи не совпадают с твоими собственными, без того, чтобы быть обвиненным в соучастии”.

В ФБР в Вашингтоне, округ Колумбия, кто-то не поленился и завел дело на композитора (“он же Aaron Copeland”, говорится на одной странице). Когда Копланд вернулся из шестимесячного путешествия по Европе и Израилю в 1951 году, Дж. Эдгар Гувер написал записку своему коллеге в ЦРУ: “Копланд некоторое время был в отъезде, 25 июня 1951 года он прибыл в Нью-Йорк из Бомбея в Индии рейсом компании TWA 6022-C. Мы будем очень благодарны, если вы сможете предоставить Бюро любую полученную вами информацию, касающуюся деятельности Копланда за рубежом”.

В 1951 и 1952 годах Копланд читал лекции в Гарварде в рамках курса Чарльза Элиота Нортона, где набросал исключительно ясную и мудрую картину возникающей идеологической границы в послевоенной музыке. С одной стороны, сказал он, есть додекафонный композитор, который “больше не пишет музыку для удовольствия”, а “пишет ее против громкой и воинственной оппозиции” композиторов социального реализма. Другими словами, додекафонная музыка политизированна. С другой стороны, есть композиторы “коммунистических убеждений”, которые идут на риск потери качества ради популярности.

Читая между строк интонационно ровной прозы Копланда, можно почувствовать его беспокойство о том, что он слишком очевидно попадает во вторую категорию. Ему уже приклеили ярлык сочувствующего на страницах Life. Он видел, как его давних коллег подвергали допросам или заставляли покинуть страну. Будучи гомосексуалистом, он имел лишнюю причину для беспокойства: ФБР проводило отдельные чистки гомосексуалистов, основываясь на теории, что последние являются легкими мишенями для советского шантажа. Одним из них был Джон Ивартс, бывший музыкальный офицер OMGUS в Баварии, который лишился поста атташе по культуре в 1951 году.

20 января 1953 года Дуайт Дэвид Эйзенхауэр официально вступил в должность президента США. “Портрет Линкольна” Копланда был включен в предварительный инаугурационный концерт Национального симфонического оркестра, но за две недели до мероприятия конгрессмен Фред Басби обвинил работу Копланда в коммунистической пропаганде и потребовал убрать концерт из программы.

В качестве доказательства того, что Копланд является “сочувствующим”, Басби зачитал длинный список связей композитора, которые были внесены в “Отчеты Конгресса”, включая его появление на конференции в “Уолдорф-Астории”, его поддержку Ханса Эйслера, который был допрошен Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году и затем депортирован, его отношений с такими организациями, как Американская комиссия по защите лиц иностранного происхождения, Фронт художников за победу в войне, Гражданский комитет в поддержку Гарри Бриджеса, Национальный комитет в защиту политических заключенных, Национальный совет американо-советской дружбы, Американский музыкальный союз друзей бригады Авраама Линкольна. Бабси предупредил: “Так как количество подобных видов деятельности и членств увеличивается (sic), оснований верить в невиновность этого человека неизбежно становится меньше”.

Копланд сделал заявление, обороняясь в духе того времени: “Я говорю со всей определенностью, что сейчас и никогда ранее я не был коммунистом или членом коммунистической партии или любой другой организации, которая каким бы то ни было образом пропагандирует или проповедует свержение американского правительства”. Тем не менее “Портрет Линкольна” для избранного президента Эйзенхауэра в Конституционном зале не исполнили.

22 мая 1953 года пришла с ужасом ожидаемая телеграмма: “НАСТОЯЩИМ ВАМ ПРЕДПИСЫВАЕТСЯ ЯВИТЬСЯ ПЕРЕД КОМИССИЕЙ В ПОНЕДЕЛЬНИК, 25 МАЯ, В 14:30, КОМНАТА 357, АДМИНИСТРАТИВНОЕ ЗДАНИЕ СЕНАТА, ПОСТОЯННАЯ ПОДКОМИССИЯ РАССЛЕДОВАНИЙ”.

К счастью, Маккарти не обошелся с Копландом так жестоко, как с другими сочувствующими, возможно потому, что сенатор меньше интересовался карьерой композитора, чем его образовательной деятельностью от имени Информационного агентства США, которое, как предполагалось, было заполнено коммунистами. “Мне показалось, – писал Копланд в частной записке, – что Маккарти понятия не имел, кто я и чем занимаюсь”. Композитор заявил о своем неведении того, что те организации, с которыми его связывали, имели какие-то отношения с коммунистами. Иногда, сказал он, его имя использовали без его ведома. В других случаях связи были поверхностными, роль Копланда в Гражданском комитете в поддержку Гарри Бриджеса заключалась в том, что он выдал чек на один доллар. Менее искренним было заявление Копланда, что он никогда не поддерживал отношений с членами партии. К счастью, следователи Роба Кона не знали о его речи 1934 года перед собранием фермеров-коммунистов в Миннесоте.

Предоставив письменный отчет Постоянной подкомиссии расследований, Копланд ждал, что его вызывут на публичные слушания. Но этого не произошло. Очевидно, ему помогла неожиданная поддержка издателя-антикоммуниста Джорджа Сокольского, который в частной беседе попросил Маккарти оставить в покое “одного из величайших ныне живущих композиторов Америки”. Последствия тем не менее были. Годами Копланд испытывал проблемы каждый раз, когда пытался выехать за рубеж: паспортное агентство отказалось продлить его паспорт, и от него постоянно требовали, чтобы он демонстрировал связи с антикоммунистическим организациями. В 1953 году несколько договоров с Копландом были отменены по политическим основаниям.

Говард Поллак в биографии Копланда заявляет, что политические испытания, какими бы изнурительными они ни были, практически не изменили его стиля. Он не “обратился” в додекафонию, как часто утверждается. Были написаны только четыре однозначно додекафоннные вещи: Фортепианный квартет, Фантазия для фортепиано, Connotations и Inscape. В других работах Копланд в той или иной форме использовал свой популистский стиль. Его наиболее амбициозным проектом 1950-х стала опера The Tender Land, применявшая язык “Весны в Аппалачах” и “Билли Кида” к тихо-трогательной истории жизни в открытой прерии. В либретто Эрика Джонса присутствовало затаенное чувство социального протеста: жители города испытывают безотчетные подозрения по отношению к двум чужакам, разыгрывая паранойю маккартистской Америки в миниатюре. Открытые интервальные структуры мелодики и скудная инструментовка освещают сцену знакомым райским светом.

Копланд надеялся, что The Tender Land покажут по телевидению, но студии не проявили никакого интереса. Вместо этого ее поставили в New York City Opera. Гонорар в 1000 долларов был подарком от Роджерса и Хаммерстайна, создателей “Оклахомы!”.

C учетом того что The Tender Land проигнорировали, самым заметным послевоенным заявлением композитора стали Connotations, впервые исполненные в сентябре 1962 года. Вряд ли какая-нибудь американская оркестровая работа пользовалась таким вниманием СМИ: премьера была дана по случаю открытия филармонического зала в новом Линкольн-центре в Нью-Йорке. CBS показал концерт в прямом эфире для 26 миллионов зрителей. Это была массовая публика, о которой давно мечтали американские композиторы.

Но Копланд больше не искал ее расположения, неожиданно в нем поднялась волна гнева, стремление поставить аудиторию гала-представления в Линкольн-центре лицом к лицу с легким ароматом революционной мистики. Connotations c некоторым отрывом занимают первое место среди диссонансных партитур Копланда, и их кульминацией оказывается раздражающе оркестрованный аккордовый ряд, охватывающий все двенадцать нот хроматической гаммы. В антракте композитора поприветствовал сам Джон Ф. Кеннеди, который ради этого мероприятия прибыл из Вашингтона. Обычно непринужденно себя чувствовавшая в культурном окружении, первая леди впервые практически потеряла дар речи. “О мистер Копланд, – сказала она. – О мистер Копланд…”

После этого творческая активность Копланда резко снизилась. Inscape, премьера которого состоялась в Нью-Йорской филармонии под руководством Бернстайна в 1967 году, носил более приглушенный и загадочный характер. Последняя крупная работа, “Дуэт для флейты и фортепиано” (1971), возвращается к языку ясной риторики, и вступительное соло флейты звучит как пасторальный вариант несокрушимой трубы, которая открывала “Фанфару для простого человека”. Тогда же Копланд опубликовал трогательную фортепианную пьесу под названием “В вечернем воздухе”, воскресив музыку, которую он писал в 1945 году для документального фильма “История Каммингтона”, снятого Управлением военной информации и повествующего о группе беженцев из Восточной Европы, к которым сначала отнеслись с презрением, а затем приняли в городе в Новой Англии. Кое-что из этого материала, включая польскую колыбельную, появляется в Midday Thoughts (1982), одной из его самых поздних работ. Словно Копланд грезил об оставшихся в прошлом многообещающих временах.

В какой-то момент музыка просто перестала звучать в его голове. “Как будто кто-то перекрыл кран”, – сказал он критику Полу Муру. Он начал страдать от потери памяти – первый признак болезни Альцгеймера. Он прожил до 90 лет, постепенно уходя в нежное молчание. Эпиграф к “В вечернем воздухе”, взятый у Теодора Ретке, рассказывает историю его последних лет с душераздирающей простотой: “В вечернем воздухе я вижу, как тьма медленно опускается на все, что мы делаем”.

Многие лидеры времен “Нового курса” после войны либо молчали, либо испытывали проблемы с тем, чтобы продолжать в довоенном духе. В некоторых случаях политика оказывала отрицательное воздействие, в других начиналась общая деморализация из-за того, что массовая аудитория растворилась в телеэфире. У Марка Блицстайна не получилось извлечь выгоду из успеха своей первой крупной оперы “Колыбель будет качаться”, эмоциональная южная трагедия “Реджина” провалилась на Бродвее в 1949 году, и его самым популярным достижением послевоенных лет стала адаптация “Трехгрошовой оперы”. Он погиб в 1964 году на Мартинике от рук трех матросов, став жертвой гомофобии. Рою Харрису не удалось повторить успех своей Третьей симфонии, несмотря на замечательные попытки. Вирджил Томсон пользовался популярностью, но больше как критик, его оперы на либретто Гертруды Стайн “Четверо святых в трех актах” и “Мать всех нас” ставили очень редко, а “Метрополитен-опера” отказалась от постановки его последнего произведения “Лорд Байрон”. Пол Боулз практически перестал писать музыку и переехал в Марокко, где сконцентрировался на автобиографической прозе. Мортону Гулду не удалось получить заказ от Луисвильского оркестра, у которого был грант на 400 000 долларов для субсидирования новой музыки от Фонда Рокфеллера, на том основании, что его поп-музыка и музыка для радио не делают его “серьезным композитором”. Сэмюэл Барбер изнурил себя самокритикой, усиленной алкоголизмом, и в духе Сибелиуса пытался уничтожить партитуру своей Второй симфонии. Копланд подарил эпохе идеальную эпитафию, когда сказал на конференции в “Уолдорф-Астории”, что художник, которого заставляют жить в атмосфере “подозрений, неприязни и страха”, не сможет создать ничего.

 

Дезертирство Стравинского

Игорь Стравинский, который долгое время презрительно отмахивался от додекафонии как от тевтонского мракобесия, наблюдал за тем, как метод Шенберга распространялся по Европе и Америке в конце 1940-х – начале 1950-х, и размышлял. Он получил множество сообщений о парижских концертах 1945 года, на которых Булез и компания освистали его “Концертные танцы” и “Четыре норвежских настроения”, хотя о том, что Булез был главным подстрекателем, он узнал спустя много лет. “Кажется, что, как только жестокое было принято, – ворчал он в одном письме, – доброжелательное стало неприемлемым”. Он с раздражением читал колонку Вирджила Томсона, в которой Веберна прославляли как нового бога молодых, а “Весну священную” перевели в разряд исторических курьезов. В то же время критик и философ Петр Сувчинский, который за несколько лет до того помог Стравинскому написать неоклассический манифест “Музыкальная поэтика”, чернил своего бывшего идола и провозглашал Булеза Моцартом.

Политика стиля оказала эффект и на прием оперы “Похождения повесы”, над которой Стравинский работал с 1947 года в сотрудничестве с У. Х. Оденом и Честером Колманом. После премьеры в Венеции в 1951 году критики писали об “изнуренном воображении” композитора, его “искусственности” и “импотенции”. Молодое поколение в большинстве своем выражало откровенное презрение. “Какое уродство!” – писал Булез Кейджу.

Комментаторы регулярно говорили, что Стравинский конца сороковых исписался, что додекафония спасла его от устаревания. На самом деле между 1945 и 1951 годами композитор был на пике своих возможностей. “Симфония в трех движениях”, изображающая мир, охваченный войной, оказалась его самой сильной музыкой для оркестра со времен “Весны”. “Похождения повесы”, его первая попытка написать крупную театральную работу, излучают новую удивительную теплоту чувств. Балет “Орфей” (1947) сохранял классическое равновесие “Аполлона”, Месса (1944–1948) напоминала о суровой красоте “Симфонии псалмов”; Ebony Concerto (“Черный концерт”) 1945 года был самой искусной данью Стравинского джазу. И все же качество музыки имело очень малое значение. Значение имело отношение Стравинского к музыке, отношение к ней других и его отношение к их отношению.

На сцену выходит Роберт Крафт – дерзкий, молодой, получивший образование в Джульярде дирижер, который стал ассистентом Стравинского, его советчиком и интеллектуальным гидом. Крафт начал вести переписку со Стравинским в 1947 году, когда ему было всего 23, и встретился с ним год спустя; практически сразу же между ними завязались примечательно близкие отношения, напоминавшие отношения отца и сына. Крафт содействовал последующей трансформации стиля Стравинского, хотя предположение некоторых, что он уломал Стравинского писать додекафонную музыку, является преувеличением. У него было политическое преимущество, так как он был знаком не только с работами Стравинского, но и с произведениями Веберна и Шенберга. Более того, он был одним из немногих, кого принимали в обоих лагерях: bei Шенберга на Норд-Рокингэм-авеню и chez Стравинского на Норд-Везерли-драйв.

Когда умер Шенберг, отношение к нему Стравинского моментально изменилось. На обеде Альмы Малер-Верфель ему показали посмертную маску Шенберга, и, по словам Крафта, он был очень тронут. Началось методичное изучение Новой венской школы. Во время немецкого турне 1951 года Стравинский прослушал записи “Танца вокруг золотого тельца” Шенберга, “Вариации для оркестра” Веберна (которые он, согласно взволнованному замечанию Крафта, прослушал “трижды!”) и “Полифонии-Х” Булеза (одного раза, очевидно, было достаточно). В следующем феврале Стравинский наблюдал за репетицией Сюиты для септета Шенберга и задавал Крафту вопросы.

В одну из суббот в начале марта Крафт присоединился к Стравинскому в экспедиции в барбекю-ресторан в пустыне Мохаве, и во время долгого возвращения у старика случился нервный срыв, он сокрушался, что ему больше нечего сказать и что история проходит мимо. “В какой-то момент он, казалось, был готов заплакать, – поведал Крафт своему дневнику. – Он переживает шок от осознания того, что музыка Шенберга отличается более богатым содержанием, чем его собственная”.

Маловероятно, что Стравинский думал о чем-то подобном. Но он знал, что Шенберг в данный исторический момент имеет большее значение. Так что в этот период он совершил свои первые попытки создания додекафонной музыки, или, если быть более точным, использования обширных серий неповторяющихся нот. Он работал над “Кантатой”, основанной на старых английских текстах, и 8 февраля 1952 года начал писать музыку к Tomorrow Shall Be My Dancing Day (“Завтра будет мой танцевальный день”). После нескольких дней работы он выстроил серию из 11 нот, которая стала его основной мелодией. Отрывок из текста звучит следующим образом:

Шенберг вряд ли почувствовал бы себя польщенным, если бы узнал, что приключения Стравинского в области сериального сочинительства начались с рассказа о предполагаемых махинациях евреев, пытавшихся убить Иисуса.

В мае 1952 года Стравинский вернулся в Париж впервые со времен войны, чтобы посетить богатый, избыточный и невнятный фестиваль “Шедевры XX века”. Организатором был Николай Набоков, которого Стравинский знал со времен Дягилева. Теперь он занимал пост с впечатляющим названием “генеральный секретарь Конгресса культурной свободы” и пытался противостоять распространению коммунизма в Западной Европе, устраивая образцово-показательные фестивали демократической культуры.

В программу входили как тональноориентированные произведения вроде “Билли Бадда” Бриттена и “Четырех святых в трех актах” Томсона, так и экспрессионистски буйные работы вроде “Ожидания” Шенберга или “Воццека” Берга и футуристические всполохи конкретной музыки. Хотя Набоков так и не потеплел к додекафонии и атональной музыке – в статье 1948 года для Parisian Review он написал о методе Шенберга: “герметический культ, механистичный по технике”, – он ценил ее идеологическое значение. “Продвинутые” стили символизировали свободу делать то, что хочется, а это, как писал Набоков во введении к специальному фестивальному выпуску журнала La revue musicale, было доминантной фестивальной темой: “свобода экспериментировать… быть понятным только посвященным или хорошо знакомым”.

Считалось, что финансирование “Шедевров XX века” осуществлял фонд Фарфилда – союз меценатов под руководством дрожжевого миллионера Джулиуса Фляйшмана. На самом деле фонд Фарфилда был прикрытием и полностью финансировался ЦРУ.

У Стравинского была главная роль в празднестве. Он дирижировал своими Симфонией до мажор и “Симфонией в трех движениях”, а Пьер Монте руководил Бостонским симфоническим во время исполнения “Весны”. Все выступления проходили в театре на Елисейских Полях. Нью-Йоркский балет Джорджа Баланчина тоже приехал; Баланчин хотел поставить “Весну” в декорациях Пикассо, но Набоков зарубил этот план на корню, потому что “товарищ Пикассо” скомпрометировал себя прокоммунистическими высказываниями.

Кульминацией фестиваля были два представления “Царя Эдипа”, но и они были омрачены скандалом. Набоков неразумно совместил второе исполнение “Царя Эдипа” с “Ожиданием”, оба под руководством дирижера Ханса Росбауда. Шенберга сыграли первым, и группа молодых людей, предположительно булезианского толка, рукоплескала ему. Затем в антракте многие из них покинули зал. Жан Кокто изложил сюжет “Царя Эдипа” и в какой-то момент был прерван свистом и шиканием. Когда Кокто попросил аудиторию проявить уважение к композитору, свист не прекратился, но смешался с криками “браво”. Стравинский покинул свое место и вернулся в отель. Создателя “Весны” снова освистали на улице Монтень: теперь его сочли не слишком радикальным, но недостаточно радикальным.

“Структуры 1а” Булеза тоже были в программе “Шедевров XX века” – как пример того, что делает молодежь. Композитор и его первый учитель Мессиан играли, и Стравинский с Крафтом были среди слушателей. Булез с неохотой принимал участие в фестивале Набокова, ему вряд ли могло понравиться, что его объединили с Бриттеном и Томсоном. Два года спустя он обвинил Набокова в том, что тот создает “фольклор посредственности”.

Булез напомнил о своем присутствии в специальном выпуске La revue musicale, посвященном “Шедеврам XX века”, написав статью “Со временем”, в которой излагались подробности тотальной сериалистской системы. Всеобщее внимание привлек полемический пассаж, который начинался зловеще звучащим предложением “Почему бы на несколько мгновений не сыграть роль снайпера?” и заканчивался “Каково заключение? Неожиданное: мы с нашей стороны утверждаем, что любой музыкант, который не испытывал – мы будем говорить: не понимал, но испытывал – необходимость додекафонного языка, бесполезен”. Внимательный читатель мог догадаться, что винтовка снайпера была нацелена прямо на Стравинского, который писал в своей “Музыкальной поэтике”, что художника должны заботить “красивое” и “полезное”.

Как будто опять отправляясь в эмиграцию, Стравинский сел за изучение нового языка. В партитуре “Структур 1а” он покорно отметил все моменты использования додекафонных серий, хотя и бросил после пары страниц.

В течение нескольких лет Стравинский впитывал метод Шенберга, но использовал его по-своему. В “Септете” 1952–1953 годов появляются додекафонные мотивы. В полную силу додекафонный метод звучит в балете “Агон”, который Стравинский начал в 1953-м и закончил в 1957 году. В итоге к концу 1950-х он писал музыку, из которой исчезли все следы тональности: ораторию Threni (“Плач пророка Иеремии”) и “Движения” для фортепиано с оркестром. Денежный поток Николая Набокова помог финансированию этих поисков. Исследователь Анна Шреффлер собрала свидетельства того, что 5000 долларов, полученные Стравинским за “Плач”, были вынуты “из тумбочки” ЦРУ. А гонорар в 15 000 за “Движения” был получен от швейцарского промышленника, хотя Набоков принял участие в организации этого заказа.

Понимая, от кого следует ожидать послевоенной милости, Стравинский дружил с Булезом. Они познакомились в Нью-Йорке в декабре 1952-го на вечеринке у Вирджила Томсона в отеле “Челси”. Через год Стравинский прочел частично презрительное эссе Булеза “Стравинский остается…”, но при встречах по-прежнему вел себя дружелюбно. Когда Булез приехал в Лос-Анджелес в начале 1957 года, Стравинский устроил его в отель “Тропикана”, недалеко от своего дома. Тем же летом 75-летний композитор совершил последний акт уважения (или самоуничижения?) когда поднялся по лестнице на парижский чердак Булеза.

Тем не менее по прошествии времени Стравинскому все тяжелее давалось не обращать внимания на плохо скрываемое презрение Булеза ко всему, что он написал после “Свадебки”, додекафонному или неоклассическому. Были предположения, что Булез использовал имя Стравинского для своего Domaine Musical только из-за его рекламной ценности. В 1958 году Стравинский приехал в Париж, чтобы выступить в качестве дирижера “Плача” на Domaine Musical: после выступления, которое обернулось почти полным провалом, Булеза обвинили в том, что он неадекватно отрепетировал с оркестром. В 1970 году, после многих взлетов и падений, Стравинский наконец справился с “непростительной снисходительностью”, как он или Крафт выразился в письме Los Angeles Times.

Если додекафонное сочинительство Стравинского не удовлетворило непримиримого Булеза, самому Стравинскому оно вернуло уверенность. Несмотря на смену техники, характерные черты и приемы остались. Как Берг до него, Стравинский манипулировал сериями для того, чтобы создать материал, тональный или атональный, который ему требовался, и он получал удовольствие от скрытых последовательностей, возникающих из повторений додекафонического ряда – “так много перемен, как в звоне колоколов”, если процитировать Стивена Уолша. Другими словами, старые прыгающие схемы бибопа продолжают бурлить под новой поверхностью.

“Движения” и “Вариации” создают микроскопические миры из суперсжатого материала в манере позднего Веберна. Атональная гармония придает ряду поздних религиозных работ суровую, торжественную атмосферу – “Плачу”, Canticum Sanctum, “Проповеди, притче и молитве,” “Потопу” и “Аврааму и Исааку”, – хотя даже здесь сериальное письмо склоняется к консонантным аккордам: трезвучия мерцают как потоки света в темной церкви. И два шедевра позднего периода, “Агон” и Requiem Canticles, объединяют все голоса долгой и разнообразной карьеры Стравинского – русский примитивизм, парижскую неоклассику, американский модернизм, – оказываясь произведениями свободной экспрессии.

“Агон” был создан по просьбе Джорджа Баланчина и Линкольна Кирстайна, хореографа и импресарио New York City Ballet соответственно. Баланчин жил в Америке с 1933 года и в процессе постановки “Игры в карты”, “Концертных танцев”, “Цирковой польки” и “Орфея” Стравинского создал практически идеальное партнерство с композитором, который всегда расцветал от междисциплинарного сотрудничества. Стравинский идеально выстраивал время, а Баланчин изобретал движения, органично связанные с музыкой Стравинского, одновременно атлетичные и абстрактные.

Хореограф мечтал о создании идеального, всеобъемлющего балета Стравинского – как выразился Кирстайн, “балета, который был бы грандиозным финалом всех балетов, виденных этим миром”. Он должен был состоять из “соревнования” или энергичного взаимодействия неформально одетых танцоров на пустой сцене. На основе “Апологии танца”, манускрипта XVII века Франсуа де Лозе, Стравинский и Баланчин в итоге создали новые формы, радикально преобразовав древние. В присланной Кирстайном копии “Апологии” Стравинский подчеркнул строки о танцах, идущих от языческих празднеств с церемониями и хороводами вокруг камня, представляющего дьявола. Сочиняя “Агон”, он нащупывал дорогу к силам, которые пребывали в спячке со времен “Весны”.

Этот последний великий балет Стравинского для 12 танцоров смешивает стили и музыку разных веков музыкальной истории и десятилетий карьеры композитора. Неоренессансные фанфары возвращаются несколько раз, организуя пунктуацию. Ритимическое движение, подобное “Весне”, и крадущиеся хроматические линии формируют Pas-de-Quatre. Сарабанда по-барочному ритмически декорирована, сюрреализм звенящих звучаний оживляет гальярду. Двенадцатитоновое письмо вступает в игру в коде первого Pas-de-Trois, где скрипичные соло напоминают “Историю солдата”. Напряженно экспрессивные линии струнных, смутные реминисценции “Лирической сюиты” Берга создают меланхолию Pas-de-Deux. В итоге в четырех дуэтах и четырех трио архаико-модернистский ритуал приобретает джазовую вибрацию.

Все это захватывающе и само по себе, но музыка действительно пульсирует жизненной энергией, когда она сопровождает движения Баланчина, которые подразумевал Стравинский: профессиональные танцоры в репетиционной одежде, спинами к аудитории; передача мельчайших деталей партитуры – не только ритмов, но и высокого и низкого расположения аккордов, различия в тембре и длительности нот; то, как танцоры чувствуют такты каждой мышцей, подергиванием плеч, резкими движениями кистью, вытягиванием или выбрасыванием руки; целостность всей концепции, примиряющей разум и тело, умственное и сексуальное.

Если “Агон” представляет собой рафинированное повторение примитивистской “Весны”, то Requiem Canticles – поздний двойник “Симфонии псалмов”. Он берет начало в самом важном опыте Стравинского последних лет – в путешествии после почти 50-летнего отсутствия на родину в 1962 году. Для устройства поездки было необходимо учитывать “холодную войну”, и Набоков сыграл привычную для себя роль “чудотворца”. Однажды, в 1961 году, Набоков заявил Стравинскому: “Кое-кто сказал, что ты едешь в Москву”. Спустя два дня пришел запрос из Государственного департамента США. В следующем месяце делегация советских музыкантов под предводительством Тихона Хренникова, иногда игравшего роль “злого гения” Шостаковича, появилась в Лос-Анджелесе и пригласила композитора в Москву.

Стравинский, обычно отличавшийся хладнокровием, был до глубины души потрясен поездкой в Москву и визитом в тот город, который раньше был Санкт-Петербургом. Он встретился с родственниками, прошелся по излюбленным местам, искупался в восторгах советской публики. Давно подавленные черты характера снова появились и у него самого, и у его музыки. Requiem Canticles, написанный в 1965–1966 годах, впервые за несколько десятилетий систематически использует гамму Римского-Корсакова и другие техники, которые присутствуют в работах молодого Стравинского. Там есть аккорды, схожие со знаменитыми полимодальными диссонансами во второй части “Весны”, только теперь они двигаются медленнее, как будто в трауре. В финале колокольчики аккордов звенят на втором плане. Реквием стал единственным романтическим жестом Стравинского самому себе за всю его композиторскую карьеру. Он умер в 1971 году и был похоронен в Венеции, рядом с могилой Сергея Дягилева.

Бывший когда-то воплощением примитивистско-модернистской России, Стравинский стал идеальным космополитом – дома везде и нигде. “Он хотел, – пишет Стивен Уолш, – чтобы о нем думали как о свободном человеке, феномене без истории”. В то время как его музыка стала слишком заумной для обычной публики, его слава достигла мировых масштабов. Кеннеди приглашали его на обед в Белый дом, Фрэнк Синатра и папа Иоанн XXIII просили у него автографы. Он был живым композитором, о котором каждый заявлял, что знаком с ним. Премьера “Весны” стала мерой художественной смелости, неизбежно упоминаемой в любом панегирике рок-н-ролльного действа, артхаусного фильма или модного шоу, которые пытались шокировать средний класс. Но его личность была популярнее его музыки.

 

Дармштадт

В тот момент, когда Стравинский начал писать додекафонную музыку, большинство молодых музыкантов считали эту методику устаревшей. Вчерашний бунт стал современным статус-кво: музыка вошла в состояние постоянной революции.

Центральном местом демонстрации авангарда были Летние курсы новой музыки в Дармштадте, созданные в 1946 году при помощи OMGUS. Практически настолько же были важны Северо-западное немецкое радио в Гамбурге и Кельне и Юго-западное радио в Баден-Бадене, которые заказывали музыку, представляли и рекламировали ведущих композиторов современности. В 1950 году Генрих Штробель, музыкальный директор Юго-западного радио, вновь начал проводить Фестиваль в Донауэшингене, а в 1951 году Северо-западное немецкое радио устроило электронную музыкальную студию в Кельне. Условия были почти настолько же хороши в Италии, где социалистические и коммунистические политики щедро финансировали искусство. В 1955 году электронную студию открыли в Милане. К концу 1950-х не только европейцы, но и экспериментаторы из Америки, Японии и Южной Кореи вместе использовали эту щедрую поддержку. Булез был в достаточной степени доволен происходящим в Германии и в 1959 году переехал в Баден-Баден.

Таким образом, бывшие фашистские страны могли продемонстрировать, насколько далеко они ушли от того времени, когда на работах Шенберга стояло клеймо “дегенеративной музыки”. В более широком смысле композиторы создавали своего рода эзотерическое зеркальное отражение возникающего западно-европейского экономического и политического общества. Как и гордые древние нации, отказавшиеся от некоторых своих культурных особенностей ради европейской ассимиляции, композиторы тоже забросили национальные и народные стили, которые культивировали раньше, ради присоединения к космополитичной беседе.

Какое-то время современное композиторство было похоже на другие высокотехнологичные секретные проекты “холодной войны”. Композиторы одевались как ученые, носили черные очки с толстыми стеклами и рубашки с коротким рукавом, на пуговицах и с ручками в карманах. Пьер Шеффер, изобретатель конкретной музыки, гордо отметил, что музыка стала командной работой, а не трудом одиночек, и пошел еще дальше, сравнив французских композиторов с атомными физиками, которые вместе работают в лаборатории.

Наступление псевдонаучной ментальности становится очевидным из названий работ, которые исполняли на фестивале в Дармштадте с 1946 года. Первые несколько лет превалировал неоклассический жаргон – сонатина, скерцо, концертино и симфонетта. Затем, после 1949-го, архаические названия исчезли и их заменили фразы с заумным оттенком: “Музыка двух измерений”, “Синтаксис”, Anepigraphe. Существовала мода на абстрактные названия во множественном числе: “Перспективы”, “Структуры”, “Количества”, “Конфигурации”. Публика получила удовольствие от “Спектрограммы”, “Сейсмограммы”, “Аудиограммы” и так далее. Знаковой была карьера Германа Хайсса, который в нацистский период написал “Марш боевых летчиков”. На первом собрании в Дармштадте в 1946 году его творчество было представлено Сонатой для флейты и фортепиано. Десять лет спустя он появился с Expression K.

Девизом Дармштадта, так же как фестивалей Набокова, было слово “свобода”. После векового подчинения церкви, аристократии, буржуазии и массовой публике композиторы могли наконец делать то, что им хочется, – даже выбирать стили, уничтожающие свободу выбора. Штокхаузен, лидер молодых немецких композиторов, выразил это следующим образом: “Великим достижением Шенберга стало требование свободы для композиторов: свободы от доминирующих вкусов общества и СМИ, свободы для развития музыки без вмешательств. Другими словами, он был композитором, который ясно показал обществу, что не позволит обращаться с собой, как обращались с Моцартом, который был изгнан судом зальбцургского архиепископа за то, что вернулся из отпуска в Вену на восемь дней позже”.

Тем не менее не все чувствовали себя свободными. Существовала только свобода идти вперед, но не возвращаться. Молодой немецкий композитор Ханс Вернер Хенце, один из участников Дармштадта с самого начала, был разочарован более или менее официальным запретом тональной музыки и в своих мемуарах с горькой усмешкой писал о модных тенденциях: “Все должно было быть стилизовано и абстрактно: к музыке относятся как к игре в бисер, ископаемому… Аудиторию любителей музыки, потребителей музыки следовало игнорировать. Любая встреча со слушателями, которая не заканчивалась скандалом или катастрофой, оскверняла художника, вызывала недоверие к нам… Как велел Адорно, задачей композитора было сочинение музыки, которая отталкивала, шокировала и служила средством “неумеренной жестокости”.

В 1953 году, чувствуя себя задавленным быстрым маршем немецкой музыки, Хенце сбежал на остров Искья, где под влиянием средиземноморского солнца снова стал использовать тональную музыку, неоклассицизм Стравинского и романтические структуры. Его нервно-экспрессивные оперы понравились обычной публике, но в сообществе новой музыки его считали еретиком. Дирижер Герман Шерхен презрительно отмахнулся от роскошной неоромантической оперы Хенце “Король-олень”: “Но, дорогой мой, теперь мы не пишем арии!” Когда трезвучия “Ноктюрнов и арий” Хенце “осквернили” концертный зал Донауэшингена, Булез и его коллеги покинули помещение, отвернувшись в духе Шенберга.

По общему согласию, Штокхаузен был наследным принцем королевства новой музыки. Не было композитора, настолько безостановочно изобретавшего или использующего новые идеи, более амбициозно выражавшего историческую и духовную миссию авангарда, более искусно создававшего из звуков поразительные представления. В Штокхаузене было что-то от великого колониального искателя приключений, продирающегося через музыкальные джунгли. Он описывал себя как распространителя “сериальной музыки”, “пуантилистской музыки”, “электронной музыки”, “новой ударной музыки”, “новой фортепианной музыки”, “пространственной музыки”, “статистической музыки”, “алеаторической музыки”, “живой электронной музыки”, “нового синтеза музыки и речи”, “музыкального театра”, “ритуальной музыки”, “сценической музыки”, “группового композиторства”, “процессуального композиторства”, “моментального композиторства”, “формульного композиторства”, “многоформульного композиторства”, “универсальной музыки”, “телемузыки”, “духовной музыки”, “интуитивной музыки”, “мантромузыки” и последней – но не менее важной – “космической музыки”.

Яркий, говорливый, светловолосый, общительный Штокхаузен излучал то, что впоследствии стали называть положительной энергией, хотя авторитарные замашки иногда превращали его в невыносимого коллегу. В поздние годы у него появилась тяга к мистике, выяснилось, что у него было много прошлых жизней, и он настаивал на своем инопланетном происхождении.

На самом деле Штокхаузен родился в деревне неподалеку от Кельна в 1928 году. Он получил обычное музыкальное образование в Высшей школе музыки, а затем в Кельнском университете. Пока вокруг бушевала Вторая мировая война, он обратил внимание на новую музыку; как многие другие молодые немцы, он слушал американские военные радиопередачи, и ритмы ансамбля Гленна Миллера скрасили скуку дисциплины военного времени. Робин Макони, самый дотошный из хроникеров Штокхаузена, сообщает, что особенный интерес для молодого композитора представлял джаз с его эффектом плавающих, независимых ритмомелодических соотношений.

Прибыв в 1951 году в Дармштадт, Штокхаузен открыл для себя “Лады длительностей и интенсивностей” Мессиана и сразу проникся идеей создания абсолютно организованной сериалистской музыки. Его первая зрелая пьеса Kreuzspiel (“Перекрестная”), отличается псевдоджазовой безмятежностью и псевдочувственной притягательностью, открываясь звучанием конгов и тихих тамтамов в сочетании с трехнотными фортепианными созвучиями, разбросанными по разными регистрам. Первый сборник Klavierstücke (“Фортепианные пьесы”) Штокхаузена по контрасту является ярким примером эстетики распыления: звуки бьют рикошетом сверху донизу на фортепиано, как будто инструмент – это машина для пейнтбола.

Новое искусство электронной музыки стало для Штокхаузена откровением с самого начала. Его гуру были Вернер Мейер-Эпплер, экспериментальный физик, специализировавшийся на изучении синтезированных звуков и речи, и композитор-теоретик Герберт Аймерт, возглавлявший новую электронную студию в Кельне. Их видение музыкального будущего отличалось от представлений Пьера Анри и Пьера Шеффера в Париже, и нет ничего удивительного в том, что знакомый франко-немецкий культурный раскол определил и разницу двух электронных школ. Аймерт отрицал французскую конкретную музыку как паразитический дилетантизм, поверхностную перестановку знакомых акустических звуков. Вместо этого, сказал он, электронную музыку следует целиком создавать в студии, добиваясь таким образом “чистого” существования за пределами известного и обыденного. В 1951–1952 годах Аймерт и Роберт Бейер создали Sound in Unlimited Space (“Звук в неограниченном пространстве”) – более или менее первое произведение синтезированной музыки, клокочущий, стонущий синусоидальный набросок.

Штокхаузен, к его чести, не обманулся пуристской идеологией Аймерта и Мейер-Эпплера. Прежде чем обосноваться в кельнской студии в 1953 году, он провел исследовательский год в Париже, посещая классы Мессиана, обмениваясь идеями с Булезом и работая в студии Шеффера. Первые электронные пьесы Штокхаузена, Konkrete Etude (“Конкретный этюд”) и Electronic Studies (“Электронные этюды”), аккуратно синтезировали германский и галльский подходы к совершенно новому методу. С одной стороны, композитор методично использовал сериалистские техники, выстраивая градации высоты, длительности и силы звука сериями. С другой – он получал удовольствие от экзотичности метода, окутывая слушателя беспорядочными образами и ощущениями. “Эта музыка звучит неописуемо чисто и прекрасно!” – взволнованно писал Штокхаузен Карелу Гуйвартсу, одному из соизобретателей тотального сериализма. Он сравнил ее с “каплями дождя на солнце”.

Gesang der Jünglinge (“Пение отроков”), созданное в 1955–1956 годах, является самым оригинальным электронным творением Штокхаузена и, возможно, самым влиятельным электронным произведением из всех. Упомянутые в заголовке юноши – это Седрах, Мисах и Авденаго из Книги пророка Даниила, которых Навуходоносор бросает в раскаленную печь за отказ поклониться золотому идолу. В основе композиции – запись голоса мальчика-хориста, поющего “Славься, Господи!” (из псалма, включенного в католическую и православную версии). Запись разбита на фонетические фрагменты, ремикшированные в стиле конкретной музыки. Везде вокруг – мерцающая масса электронных звуков от взрывов синтезированного шума (Штокхаузен был особенно горд тем, что он называл “ливнем импульсов”) до звуков, навязчиво напоминающих голос. Мальчик и машина имитируют друг друга, объединяя естественный и искусственный миры. Штокхаузен усилил впечатление от произведения, сделав пятиканальную запись: на премьере в Кельне в 1956 году аудиторию разместили в пентатоническом котловане.

Два года спустя Штокхаузен представил новое чудо – “Группы”, в которых оркестр из 109 инструментов разделен на три “группы”, каждая со своим дирижером. Оркестровка повторяет электронную практику: аккорд “панорамируется” с одного канала на другой, инструменты обмениваются фразами стереофонически, музыкальные партии “записаны” в независимых темпах, один тембр растворяется в другом. Несмотря на использование сериалистского метода, музыка большую часть времени кажется импровизацией. Кульминация представляет собой дикий взрыв барабанного боя и гигантскую стену шума трех оркестров, играющих нечто напоминающее свободный джаз или авангардный рок еще до их появления. В то же самое время грандиозность конструкции восходит к тональному искусству Малера, Штрауса и Вагнера. “Группы” отличаются от своих романтических предшественников относительной эмоциональной нейтральностью, им недостает величия и горя, которые Томас Манн ассоциировал с Вагнером. Немецкая музыка отказывалась от “особого пути”, фаустианского стремления и присоединялась к космополитическому безумию послевоенного мира.

За суперсовременным фасадом Дармштадта прятались традиционные обсессии XIX и XX веков: революционный импульс, стремление свергнуть буржуазный порядок, вековая тоска по возвышенности и трансцендентно-сти. Характерным для Луиджи Ноно поступком стала попытка пробить стену между “продвинутой” и политической музыкой. В Берлине времен Веймарской республики додекафонный Шенберг и левопопулистский Вайль располагались в разных концах спектра, и в Луиджи Ноно они объединились.

Наследник благородной венецианской семьи, Ноно пробовал себя в разных областях, прежде чем в возрасте 20 лет остановиться на музыке. Он был главным поклонником Новой венской школы и зашел так далеко, что даже женился на дочери Шенберга Нурии. Но композиторство для него не было попыткой бежать от мира – напротив, он верил, что радикальная музыка может служить радикальной политике, пробуждая разум слушателей и подготавливая их к общим действиям.

Одно из главных сочинений Ноно – хоровая партитура Il canto sospeso” (1955–1956), название которого можно перевести как “Прерванная песня”, где в качестве текстов были использованы письма борцов антифашистского сопротивления, приговоренных к смерти. Как в Gesang Штокхаузена, вокальные партии поддаются натиску сериалистской техники. В девятой песне (“Я не боюсь смерти”, “Я сохраню спокойствие и присутствие духа перед лицом расстрельного отряда” и “Я ухожу, веря в то, что вас ждет лучшая жизнь”) слова разбиты на слоги и разбросаны по партиям. Прослушав произведение, Штокхаузен поздравил Ноно с тем, что тот “сочинил текст так, как будто спрятал его от публичного обозрения, где ему нет места”. Ноно был раздражен таким предположением; сделав слова менее доступными для случайного слушателя, он хотел придать им большее значение.

Янис Ксенакис был еще одним не поддающимся классификации радикалом европейского авангарда. В 1947 году он бежал из родной Греции, где британцы и американцы поддерживали правое, антикоммунистическое правительство, и нашел убежище в Париже. Здесь он посещал лекции Мессиана в консерватории и работал в электронной студии Шеффера. При поддержке Мессиана он начал размышлять о том, как инструментальный звук можно “построить” в виде здания, без конструкторских разрывов и швов. Он также увлекался архитектурой и в течение нескольких лет работал инженером, а потом и дизайнером в студии Ле Корбюзье, специализируясь на сложных архитектурных моделях с волнообразными выпуклыми и вогнутыми формами.

Ловким ходом Ксенакиса-композитора было использование этих моделей в музыкальном пространстве, в записи этих волн на чертежной бумаге и последующем их переводе в традиционную нотную систему. В 1950-е он представил еще более продуманный метод, известный под названием “стохастическая музыка”, что было аллюзией на направление математики, изучающее хаотичное или нерегулярное движение частиц. Другими словами, он начал смотреть на оркестр, как ученый смотрит на газовое облако.

И все же Ксенакис никогда по-настоящему не подходил под описание лабораторного композитора. Он много думал о том, как его музыка будет воспринята неопытными слушателями, и хотел привлечь их внимание впечатляющими жестами. “Слушателя нужно захватить, – сказал он однажды, – и, нравится ему это или нет, вытянуть на траекторию звука. Для этого не нужно иметь специальное образование. Эмоциональный шок должен быть таким же сильным, как в момент, когда мы смотрим в непостижимую бездну или слышим удар грома”.

Название композиции Ксенакиса Metastaseis (1953–1954) выдвигает на первый план его намерение преодолеть застой тотального сериализма: греческое слово переводится как “за пределами неподвижности”. Она начинается с изумительного звучания: 46 струнных инструментов играют ноту соль в унисон, соскальзывают вверх и вниз глиссандо, и каждый раз с разной скоростью. В конце звук струнных превращается в жужжащую массу из 46 отдельных нот. В многозвучия аккордов струнных скоро проникают усмехающиеся глиссандо тромбонов и другие дразнящие медные инструменты. На пике этого тщательно спланированного бедлама слушатель не может понять, что делает каждый конкретный инструмент, очевидна только сумма всех действий. Ксенакис сравнил эффект со звуком града, барабанящего по твердой поверхности, или с миллионом цикад, поющих в поле летней ночью.

Используя более точную метафору, Ксенакис вспомнил об антинацистской демонстрации в Афинах: толпа скандирует лозунг, его сменяет другой, “идеальный ритм последнего лозунга разбивается гроздьями хаотичных криков”, стреляют пулеметы, и опускается “детонирующий покой, полный отчаяния, пыли и смерти”. Но нота, играемая в унисон, на полшага выше, чем в начале, заставляет думать, что была одержана какая-то победа.

Коллегиальность Дармштадта исчезла, когда 1950-е уступили место 1960-м. Ноно критиковал Штокхаузена и Кейджа за перезбыток самоцитирования и герметичности. “Их свобода является духовным самоубийством”, – писал Ноно. Ксенакис обвинял Штокхаузена и Булеза в том же самом. Булез, главный подстрекатель послевоенной эры, по разным причинам ругал почти всех современников.

Был период, когда Булез в своей требовательной манере заигрывал с кейджевскими идеями “открытой формы”; партитура его Третьей фортепианной сонаты (1955–1957) дает исполнителям несколько вариантов обращения с нотным материалом. Но его возвращение к французским корням, к Равелю и Дебюсси, было более интересным. Его главной работой 1950-х был La marteau sans maitre (“Молоток без мастера”), – соблазнительное и угрожающее переложение стихотворений Рене Шара для сопрано и оркестра. Голос участвует только в четырех из девяти частей цикла; вокруг блестит паутина альтовой флейты, альта, гитары, в звучании перкуссии участвуют бонго, маракасы, клавес и другие инструменты. В экзотической инструментовке есть намеки на балийскую, африканскую, японскую музыку, но нет ничего вульгарного вроде мелодии или постоянного ритма. Это ультрамодернистский ориентализм, который эксплуатирует мировую музыку на самом высоком уровне и с предельным изяществом. Великолепный кусочек музыкального театра оживляет последние страницы партитуры: пока флейта выводит растворяющиеся, слегка отчаянные узоры в верхнем регистре, трио тамтамов и гонг добавляют бухающие звуки по нисходящей. Создается впечатление дверей, открытых в пустоту, – безупречный апокалипсис от Булеза.

“Молоток” остается композицией тотального сериализма, название намекает на систему, работающую саму по себе. Тем не менее Булез возвращал контроль над материалом – то, что он называл “недисциплинированностью – свободой выбирать, решать и отвергать”. Спустя годы в беседе с Джоан Пейсер он с презрением отмахнулся от своих ранних опытов в тотальном сериализме, сказав, что “Структуры 1а” были не “тотальными, но тоталитарными”. Он также отмежевался от острой необходимости додекафонного композиторства, которая была у него раньше. “Обязанность использовать все двенадцать нот часто казалась мне невыносимой”, – заявил он в 1999 году. В итоге понятие музыкального прогресса оказалось случайным и субъективным, а его определение меняется со временем. Философию современной музыки разоблачили как вкусовщину. Несмотря на это, Булез ловко поддерживал иллюзию пребывания на переднем плане – знак мастерского политика.

 

Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка

Джон Ф. Кеннеди, культовый лидер “холодной войны”, занял пост президента США в январе 1961 года и с самого начала погрузил Белый дом в атмосферу небывалой космополитичной утонченности. На инаугурационных празднествах в честь Эйзенхаура “Портрет Линкольна” Копланда исключили из программы из-за связей композитора с коммунистами. Для инаугурации Кеннеди Леонард Бернстайн, еще более известный своими левыми взглядами, получил заказ написать фанфары для гала-представления по сбору средств. Кеннеди избрал своей целью такое руководство искусством, какого не было с раннего периода администрации Рузвельта. Во время президентской кампании 1960 года Кеннеди или тот, кто сочинял для него речи, не поленился написать письмо в журнал Musical America с заявлением о своем намерении открыть “новые границы американского искусства” и продемонстрировать “открытость новому, чтобы изгнать всякие подозрения и недоверие, запятнавшие наш престиж за границей”.

В музыке, как и в других областях культуры, Кеннеди оставил право принимать решения за женой. “Единственная музыка, которая ему нравится, – это Hail to the Chief”, – съязвила Жаклин Кеннеди, и именно она сделала Белый дом подобием бесконечного парижского салона. В один вечер там выступал великий испанский виолончелист Пабло Казальс, и первая леди пригласила практически весь пантеон американских композиторов: Копланда, Бернстайна, Барбера, Томсона, Пистона, Харриса, Хэнсона, Уильяма Шумана, Генри Кауэлла, Алана Хованесса, Эллиота Картера и Джанкарло Менотти. В другой раз она организовала камерный вечер для Стравинских с Николаем Набоковым и Бернстайном среди гостей. Стравинский много выпил и рано ушел домой. “Симпатичные ребята”, – сказал он уходя.

Американцы вливали в культуру миллионы из частных и государственных источников. Кеннеди настоял на создании Национального комитета искусств, который в 1965 году стал Национальным фондом искусств, и планировал открыть новый большой культурный центр в Вашингтоне, ставший после его убийства Центром Кеннеди. Линкольн-центр начал работу в 1962 году с открытия филармонического зала и постепенно включил в себя “Метрополитен-опера”, New York City Ballet Баланчина, Нью-Йоркскую городскую оперу и Джульярдскую школу, последний счет вырос до 185 миллионов долларов. По всей стране Фонд Форда финансировал центры исполнительских искусств, симфонические оркестры и культурные программы для телевидения.

Любой, кто испытывал ностальгию по “Новому курсу”, мог подумать, что дух “музыки для всех” вновь пробудился. Но политика ограничивала культурный размах. Постоянные конфликты между сверхдержавами, от подавления венгерской революции в 1956-м до постройки Берлинской стены в 1961-м и кубинского кризиса 1962-го, подстегивали соперничество на всех фронтах, гонка вооружений расширилась до гонки в науке и, в конце концов, в культуре. У каждой сверхдержавы были свои цели: Советский Союз хотел продемонстрировать, что вполне готов вынести некоторое количество свободы – отсюда публикации антисталинской повести Александра Солженицына “Один день Ивана Денисовича” в 1962 году, – в то время как Америка хотела доказать, что вопреки советской пропаганде капитализм и высокая культура не исключают друг друга. Этим объясняется торжественная встреча в Техасе пианиста Вэна Клайберна, вернувшегося домой после победы на конкурсе имени Чайковского в Москве в 1958 году. Этим также объясняется и согласие президента Кеннеди проводить вечера с додекафонными композиторами, хотя его стилю больше соответствовал Rat Pack.

Новая музыка играла очень ограниченную роль в “холодной войне” искусств. И все же многие американские композиторы обнаружили, что находятся в удачном положении. Денег было много – в форме призов, грантов, заказов или преподавательских зарплат. Американские университеты стремительно росли, их фонды пополнялись богатыми спонсорами, которые боялись, что американское образование проиграет советскому. В колледжах, где раньше были один-два композитора среди преподавателей, теперь их было четыре или пять. Специальные группы вроде “Группы современной музыки Колумбийского университета” создавались для того, чтобы исполнять их работы и произведения их известных предшественников. Институт бессрочных контрактов давал американским композиторам непривычное чувство финансовой и психологической защищенности.

Из многочисленных направлений американской музыки в университетской атмосфере особенно расцвело одно – композиция, основанная на додекафонии. “Все опять принялись писать доходную тевтонскую музыку, – насмешливо заметил Нед Рорем. – Как будто наша страна, задирающая нос по поводу своего военного превосходства, еще слишком юна, чтобы считать себя культурно независимой”.

Убежденность в том, что политическое преимущество находится в области атонального и додекафонного сочинительства, распространялась по Америке медленнее, чем по Европе, но все же распространилась. В 1948 году антикоммунистический журнал Parisian Review пригласил Рене Лейбовица озвучить свои взгляды на нравственное разложение тональной музыки и праведность додекафонного метода. В том же журнале в том же году критик Курт Лист превозносил диссонансы Чарльза Айвза и Роджера Сешнза таким образом: “Это лучшее, что есть в американской музыке. Композитор должен будет взять на себя бремя менее популярного, эстетически более честного стиля атональной полифонии. Может быть, он найдет решение, а может, и нет. Но если музыке суждено существовать как художественному выражению современной Америки, то единственным действительным проводником может быть только атональная полифония”. Эта риторика повторяла риторику Адорно в “Философии новой музыки”, не говоря уж об эссе Клемента Гринберга “Авангард и кич”. Спустя несколько лет Адорно напишет: “Нет искусства лучше социалистического реализма”. Или, как сказали бы сторонники “холодной войны”, “лучше быть мертвым, чем красным”.

Милтон Бэббитт, знаковый композитор времен “холодной войны”, создавал музыку, настолько сложно сконструированную, что нужно было иметь допуск к секретной информации, чтобы ее понять. Как Булез и Ксенакис, Бэббитт получил не только музыкальное, но и математическое образование и во время войны вел секретную разведывательную деятельность, объяснить суть которой он скромно отказывался. Он также обучал математике операторов новых радарных и звуковых технологий. Ранее он был связан с творением Дуайта Макдоналда Politics – еще одним журналом с антикоммунистическим уклоном, хотя и более радикального и анархистского, чем Parisian Review. В ноябре 1945 года издание опубликовало дерзкое стихотворение Бэббитта, звучащее как пропагандистский призыв к “холодной войне”:

В последующие годы Макдоналд неоднократно нападал на “среднекультурный” популизм, как он его называл.

Бэббитт познакомился с музыкой Шенберга в 1926 году, когда учитель показал ему Три пьесы для фортепиано, Opus 11. Ему было только десять, но он сразу же влюбился в этот “абсолютно другой мир”. В то же время его околдовал джаз, и в старших классах школы он играл в группах в округе Миссисипи. Его познания в американской популярной музыке начала XX века были энциклопедическими, как и познания во всех других областях, и однажды он попытался написать бродвейский мюзикл “Чудесный вояж”. Если бы он был поставлен и понравился публике, карьера Бэббитта могла сложиться иначе.

Вместо этого Бэббитт целиком и полностью посвятил себя наследию Шенберга. В конце 1930-х он изучал композицию в Принстоне у Сешнза, который к тому моменту отверг идею популизма в стиле Копланда. Бэббитт унаследовал веру Сешнза в то, что американские композиторы должны “решительно оставить призрачные надежды на успех в мире, где власть захватили звезды, механическая популярная музыка и денежные заработки как цель, начать поиски того, что они действительно должны сказать, и говорить это как зрелые художники, общающиеся с теми, у кого есть уши, чтобы их услышать. Все остальное инфантильно и бессмысленно”.

Сешнз в тот момент не был додекафонистом, так что Бэббитт изучал метод самостоятельно. Не завися от Булеза и Штокхаузена, он пришел к собственной версии тотального сериализма. В 1948 году, за год до появления работы Мессиана “Лады длительностей и интенсивностей”, он создал систему временных шкал, использовав их в “Композиции для четырех инструментов” и “Композиции для двенадцати инструментов”. Впоследствии он сериализировал все параметры: высоту звука, громкость, регистр, длительность и тембр.

В 1950-е Бэббитт занимался студийной электроникой и ранней компьютерной музыкой, воспользовавшись возможностью заняться, по его собственным словам, “сложной, продвинутой и “проблематичной” деятельностью” без того, чтобы обращаться к “неуместной среде публичного концертного зала”. Первые американские электронные композиции были созданы Владимиром Усачевским и Отто Люнингом, двумя композиторами из Колумбийского университета: они использовали магнитофон для создания эффектов, похожих на сновидения и создающих эхо вокруг голосов и инструментов. Эти попытки были примитивными в сравнении с тем, чего Штокхаузен и компания добивались в Европе, но прорыв в технологиях “холодной войны” вскоре позволил американцам их догнать. В 1955 году Дэвид Сарнов, глава RCA и NBC, продемонстрировал публике музыкальный синтезатор, который можно было использовать для имитации всех музыкальных инструментов. Спустя два года электронный синтезатор Mark II NBC, установленный в Колумбийском университете, был уже оборудован бинарным секвенсором, позволявшим программировать звуки. Центр электронной музыки в Колумбии-Принстоне под руководством Бэббитта вырос вокруг аппарата Mark II.

Бэббитт вовсе не был таким сложным, каким казался. Возможно, он занимался выстраиванием замысловатых отношений между многими элементами, но слушатели не должны были переваривать их все одновременно. У Веберна Бэббитт научился искусству создавать структуру на основе последовательных трансформаций группы всего лишь трех нот – микросерий. При использовании этих крошечных мотивов текстура становилась менее сложной, чем в любой другой работе постшенберговского периода. “Композиция для четырех инструментов” дает ощущение экономности, деликатности и крайней ясности: флейта, кларнет, скрипка и виолончель звучат в разнообразных сочетаниях, объединяясь только в финальной части, и даже здесь ансамбль распадается на мягко вопрошающие отдельные голоса в конце. Плотные диссонансы являются редкостью; как и японские рисунки, партитуры Бэббитта полны пустых пространств. Более того, часто гармонии на удивление просты и приятны. После шести тактов во второй части “Трех композиций для фортепиано” вдруг из ниоткуда звучит громкое трезвучие си-бемоль мажор. И прежде чем слушатель успевает привыкнуть к психологическому воздействию таких “тональных каламбуров”, они исчезают, словно полузнакомые лица в толпе. В итоге эта жестко организованная музыка кажется загадочно озорной, кривляющейся, нескладной, она вертится и крутится, как инопланетный джаз.

Другим титаном американского модернизма в 1950-е и 1960-е был Эллиот Картер, который до войны сделал себе имя как эксперт, если не выдающийся практик, неоклассических стилей. В конце 1940-х, приблизительно в то же время, когда Бэббитт изобретал свой тотальный сериализм, Картер отказался от популизма Копланда и увлекся эстетикой сложности. В начале 1950-х в качестве символического акта самоизоляции он провел год в южной части пустыни Сонора в Аризоне, сочиняя полностью атональный Первый струнный квартет, который был похож на Второй квартет Айвза, если исключить его гимны и популярные мелодии. “Я решил хоть раз в жизни написать произведение, интересное мне самому, – сказал Картер, – и к черту публику и исполнителей вместе с ней”.

Любимой стратегией Картера было противопоставление независимых потоков на перекрывающих друг друга, пересекающихся уровнях, каждый двигался на своей скорости, каждый ускорялся и замедлялся, напоминая многочисленные дорожные полосы. Такие эффекты часто встречались в джазе – Майкл Холл сравнивает ритмические наслоения Картера с эффектом независимости партий левой и правой руки у Арта Тэйтума – и с самыми сложными работами Айвза. По воле случая Картер познакомился с Айвзом в подростковом возрасте и получил от него рекомендательное письмо в Гарвард.

Картер работал медленно и тщательно, создав семь крупных произведений между 1950-м и 1970 годами, а держать антикоммерческую, “бескомпромиссную” позу было легче потому, что он был богат. Всю жизнь прожив в Нью-Йорке, он сознательно отдавал в музыке дань неорганизованной насыщенности городской жизни и иногда намекал на напряженные отношения эпохи “холодной войны”. Кульминация его “Двойного концерта” (1961) – безумная джазовая фортепианная каденция, нервный клавесин, резкие медные, яростная перкуссия – уступает место раздробленному постепенному затуханию. Согласно последнему комментарию композитора, на этот пассаж его вдохновили строки из “Дунсиады” Александра Поупа: “Твою руку, вождь! Пусть занавес падет и вселенская тьма все погребет”.

На странице картеровского Фортепианного концерта (1964–1965) струнные разбиты на 50 партий в стиле Ксенакиса, ни одна не повторяет другую, так же как звуки в каждой партии духовых. Шостакович писал подобную музыку в первой части Второй симфонии, но искупительный революционный гимн здесь не спасает положения. Фортепиано вклинивается в лаву, представляя, как позже сказал композитор, борьбу отдельной личности с коллективом. Картер начал писать концерт в Западном Берлине, и отчаянная жизнеспособность этой окруженной стенами части города оставила хорошо различимые следы в музыке: ритмы “ра-та-та” во второй части напоминают звуки пулеметов на стрелковом полигоне американской армии.

Неустающая машина культурной политики “холодной войны” помогла развитию карьеры Картера на начальном этапе. Хотя у Первого квартета было мало шансов очаровать американскую аудиторию того времени, в центрах новой музыки послевоенной Европы он был хорошо принят. В 1954 году пьеса появилась в программе фестиваля Конгресса культурной свободы в Риме, потому что за ниточки потянул Николай Набоков. Между прочим, Набоков и Картер вместе преподавали в Колледже св. Иоанна во время войны. В следующем году Соната для виолончели Картера оказалась единственной американской работой на фестивале Меджународного общества современной музыки в Баден-Бадене, где прошла премьера “Молотка” Булеза. Порвав с Кейджем, Булез теперь считал Картера единственным американским композитором, достойным его постоянного внимания.

Картер и Бэббитт задали ритм небольшой армии американских атональных и додекафонных композиторов: Ральфа Шейпи, Чарльза Вуоринена, Джорджа Перла, Артура Бергера, Харви Соллбергера, Эндрю Имбри, Леона Кирхнера, Дональда Мартина и других. К ним присоединились эмигранты, последователи Шенберга, из которых стоит отметить Штефана Вольпе, переехавшего из Берлина в Нью-Йорк, и Эрнста Кшенека, переехавшего в Лос-Анджелес из Вены. В разное время эти двое преподавали в таких известных университетах, как Гарвард, Йель, Принстон, Колумбийский, Калифорнийский и Чикагский, а также в Беркли.

Эти композиторы процветали в кампусах благодаря беспорной интеллектуальной солидности своих проектов: за современностью языка скрывался традиционный упор на искусство вариации и контрапункта. Комментаторы склонны относить их к непривлекательной категории “академических атональных” или “академических додекафонных”, хотя каждый обладал ярко выраженной личностью: Шейпи с его манерой аранжировать рваные звучания в ритуальные процессии; Вуоринен с его склонностью к инструментальной драме и тональными сюрпризами; Бергер и Перл с их любовью к чистым мелодическим линиям и аккордами. Среднестатистического слушателя, однако, можно простить за то, что он их путает. Избегая дружеских жестов по отношению к аудитории, которые были присущи эре Копланда, они, казалось, были больше всего озабочены самосохранением, постройкой безопасного гнезда во враждебном мире. Их теоретические эссе можно сравнить с колючей проволокой, защищающей от сомнительных незнакомцев.

В 1958 году Бэббитт оживил страницы журнала High Fidelity эссе с печально известным названием “Кому интересно, слушаете вы или нет?” (оригинальное название звучало “Композитор как специалист”), которое подало сигнал к стратегическому отступлению:

Я отважусь предположить, что композитор немедленно поможет себе и своей музыке полным, решительным и добровольным уходом из общества в мир личной работы и электронных медиа с его вполне реальной возможностью полностью уничтожить публичный и социальный аспекты сочинения музыки. Если это сделать, разделение между мирами будет определено таким образом, что исчезнет возможность путаницы понятий и композитор сможет свободно вести частную жизнь, посвященную профессиональным достижениям, в противовес общественной жизни, полной непрофессионального компромисса и эксгибиционизма.

Шенберг сказал в 1920-е, что его коллеги, такие как Вайль и Хиндемит, закончат тем, что будут писать свою “полезную музыку” только друг для друга. Бэббитт в 1950-е говорил то же самое об оставшихся левых и популистах. Но он немножко увлекся. В то время, когда боевой композитор опубликовал статью, бродвейская аудитория валом валила на “Вестсайдскую историю”, написанную Леонардом Бернстайном на слова Стивена Сондхайма, одного из учеников самого Бэббитта.

Бернстайн был, по сути, зеркальным отражением Джона Ф. Кеннеди. Оба окончили Гарвард (Бернстайн в 1939-м, Кеннеди в 1940-м). Оба преодолели исторически маргинальное этническое происхождение (русско-еврейское и ирландское) и достигли высшего положения в американском обществе. Оба получали высокие рейтинги на ТВ (Бернстайн читал музыкальные лекции в программе фонда Форда “Омнибус” начиная с 1954 года). У обоих были сексуальные секреты (гомо– или гетеро-). И скептики, как положено, задавались вопросом, была ли их харизма лишь поверхностной. Кеннеди пал жертвой пули убийцы до того, как его обещания можно было бы проверить реальностью. Бернстайн дожил до относительно преклонного возраста, постепенно окружаемый атмосферой разочарования. Эксперты сходились в том, что он растратил свой дар среди блестящих дирижерских выступлений и “радикальных шикарных” вечеринок в своей квартире на Манхэттене.

И все же неудачи Бернстайна перевешивают удачи многих других. На краткий блестящий миг, цитируя любимый мюзикл Кеннеди “Камелот”, он захватил культурную середину, колонизированную Гершвином в 1920-е и 1930-е. Бернстайн объявил о своем грандиозном проекте под пристальным вниманием СМИ в “Омнибусе” в 1956 году. “Мы находимся сейчас в историческом положении, сравнимом с музыкальным театром в Германии до появления Моцарта, – сказал он. – Мы способны создать новую форму, и “опера”, возможно, будет для нее не совсем правильным названием. Для такого яркого события нужно более яркое слово. И это событие может произойти в любую секунду. Такое ощущение, что это наш исторический момент, как будто существует историческая необходимость, дающая нам богатство творческого таланта именно сейчас”. Использование фразы “историческая необходимость” было неслучайным. Бернстайн позаимствовал жаргон у теоретиков новой музыки вроде Адорно и Лейбовица и развернул его в противоположную сторону.

От набирающего популярность молодого американского композитора середины XX века ожидали симфонии. Бернстайн в 1942 году подарил жанру великолепную симфонию “Иеремия”, использовавшую переложение “Плача Иеремии” в память о страданиях европейских евреев. Но театр был его первой и главной любовью. В своей дипломной работе в Гарварде он представлял себе слияние всех музыкальных традиций – американской и европейской, классической и популярной, белой и черной. Переехав в Нью-Йорк в 1942 году, он занялся воплощением своей идеи в жизнь. Сначала в балете “Невлюбляющийся” Джерома Роббинса, затем в мюзикле Адольфа Грина “Увольнение в город” он использовал свое высшее классическое образование, чтобы рассказать, казалось бы, историю низкого жанра о трех моряках на побывке в городе. “Нью-Йорк, Нью-Йорк”, знаковый номер “Увольнения в город”, начинается восходящей последовательностью четырех звуков, которая могла быть позаимствована у первых тактов “Пятой симфонии” Сибелиуса. Тот же мотив возникает в опере 1952 года “Волнения на Таити”, где джазовая, ритмичная мелодия становится яростной сатирой на неврозы среднего класса. Четыре ноты теперь выписывают слово “пригород”, проникая сквозь фасад американского послевоенного процветания.

Самая ошеломляющая из трансмутаций традиции у Бернстайна происходит в Somewhere из “Вестсайдской истории”, где главная тема медленной части бетховенского “Императорского” фортепианного концерта становится любовной песней белокожего мальчика, влюбленного в пуэрториканку в захваченном бандами западном районе Манхэттена. Это было воровство с политическим уклоном: Бетховен американизированный.

“Вестсайдская история” представляет собой прекрасно сконструированное произведение популярного театра, подталкиваемое бибопом, латиноамериканскими ритмами и лирическим мастерством старой школы с Tin Pan Alley. Это также изощренное упражнение в стилистике XX века. Первые такты пролога выдвигают вперед знакомый комплекс интервалов – квинта плюс тритон. Такая комбинация встречается везде в работах Шенберга и его учеников, символизируя вечную борьбу и конфликт. Имея схожее значение, эти два интервала формируют ядро партитуры Бернстайна, и их можно встретить в ее самых знаменитых мелодиях. Иногда они выражают романтические стремления позднего романтизма: в любовной песне Тони “Мария” первые две ноты выписывают тритон, а третья поднимается на полтона выше и достигает квинты. В то же время последовательность из восходящей кварты и тритона становится мотивом “ненависти”, бесконечным конфликтом банд “Акул” и “Черных”. Позже в Cool нечто похожее на додекафонную серию используется в бибопной фуге. Так что “Вестсайдская история” имеет полное право считаться бескомпромисно современной работой: она смела в языке, стилистически непредсказуема, политически ангажированна, пронизана современной американской жизнью.

Вскоре Бернстайн принял судьбоносное решение. Когда премьера мюзикла состоялась за пределами Нью-Йорка, в Вашингтоне, он принял предложение возглавить Нью-Йоркский филармонический оркестр, где старый друг – Карлос Мозли, бывший музыкальный офицер в Баварии – поднимался на самый верх административной иерархии. Возможно, Бернстайн думал, что сможет, как его кумир Малер, дирижировать во время сезона, а сочинять летом. Но Малер не читал лекций, не участвовал в ток-шоу, викторинах и вечеринках и не произносил политических речей. Безусловно, Бернстайн многого добился с Нью-Йоркской филармонией – концерты для молодежи, продвижение своих коллег – американских композиторов, открытие Чарльза Айвза, – но за 12 лет он создал всего две крупные работы: безупречные “Чичестерские псалмы” и тошнотворно проповедническую Третью симфонию “Кадиш”. Тем временем жилые кварталы из “Вестсайдской истории” были разрушены, чтобы дать место высококультурному колоссу, Линкольн-центру, новому дому оркестра. Если Бернстайн и смирился с тем, чтобы быть только интерпретатором музыки других, то, возможно, эту идею заронил не кто иной, как Копланд. В 1943 году Копланд написал письмо: “Не забывай о линии нашей партии – впереди тебя ждет большое будущее дирижера, и все, что ведет не в ту сторону, – это опухоль на политическом теле”.

Оставив филармонию в 1969 году, Бернстайн пытался снова начать прерванную карьеру композитора. Для открытия Центра Кеннеди в 1971 году Джеки Кеннеди, теперь миссис Аристотель Онассис, заказала ему театральное произведение “Месса” – калейдоскопическую смесь театральных декораций, популярных мелодий и поп-музыки в духе битловской эпохи. Как часто бывает с поздней музыкой Бернстайна, вызывающие раздражение моменты совпадают с моментами по-настоящему трогательными: слов “Я спою Господу новую песню”, положенных на кристально чистую музыку, достаточно для того, чтобы композитору было гарантировано бессмертие.

Осмеянный критиками за самонадеянность, Бернстайн бросился обратно в дирижирование. Обещанная им опера о холокосте так и не появилась. Ирония заключается в том, что Булез занял пост главного дирижера Нью-Йоркской филармонии после Бернстайна, и ему тоже тяжело было заниматься творчеством среди множества дирижерских выступлений. То, что в итоге и Булеза, и Бернстайна можно было описать как знаменитых маэстро с контрактом в крупной записывающей фирме, прекрасно подтверждает правоту сказанных Шарлем Пеги слов о том, что все заканчивается политикой или, в данном случае, экономикой.

Бернстайн изливал свои нереализованные амбиции в ошеломляюще мощных трактовках симфоний Малера, нагружая их темами, к которым он сам должен был обратиться или обратился бы в своей музыке, если бы только у него хватило энергии, или времени, или чего-то еще, чего ему в итоге недоставало:

Только после 50, 60, 70 лет мировых холокостов, после одновременного продвижения демократии и нашей неспособности прекратить войны, одновременного усиления пиетета к национальному и нашего сопротивления социальному равенству – только после того, как мы пережили все это, после дымящихся печей Освенцима, безумно разбомбленных джунглей Вьетнама, после Венгрии, Суэцкого канала, Залива Свиней, суда-фарса над Синявским и Даниэлем, нового разжигания нацизма, убийства в Далласе, гордыни Южной Африки, карикатурного дела Хисса – Чэмберса, троцкистских чисток, силы черных, хунвэйбинов, арабского окружения Израиля, чумы маккартизма, идиотичной гонки вооружений – только после этого мы, слушая музыку Малера, в состоянии понять, что он предсказал все. И, предсказав, пролил дождь красоты на этот мир, с которой ничто не может сравниться.

Энтузиазм Бернстайна был заразителен, но его утверждения преувеличены. В музыке XX века, несмотря на тьму, чувство вины, несчастья и забвение, дождь красоты никогда не заканчивался.

 

Страсти Бенджамина Бриттена

Олдборо представляет собой обдуваемый ветрами рыбацкий городок на восточном побережье Британских островов. “Унылое местечко, некрасивое” – так описал его писатель Э. М. Форстер. Он также писал: “Он ютится вокруг церкви с башней из гальки и простирается до Северного моря, и сколько же шума от моря, когда оно накатывает на гальку. Рядом с лиманом есть пристань, здесь пейзаж становится меланхоличным и плоским – грязь, солоноватые пустоши, крики болотных птиц”.

Спустя несколько десятилетий великий немецкий писатель В. Г. Зебальд был еще сильнее очарован смутным обаянием Олдборо и соседних деревень и посвятил свою книгу “Кольца Сатурна” географии и истории региона. “У меня в голове не было ни единой мысли, – описывал Зебальд одну из прогулок по берегу. – С каждым шагом пустота внутри и вне меня становилась все больше, а тишина все глубже. Я представлял себя среди руин нашей цивилизации после ее уничтожения в результате какой-то глобальной катастрофы”.

Олдборо окружен руинами. В Данвиче, в нескольких милях от Олдборо, целый средневековый город сполз в море. К югу, вокруг Орфорда, пейзаж испещрен следами двух войн и “холодной войны”, которая за ними последовала, – окопы, приготовленные для того, чтобы задержать нацистское вторжение, которого так и не произошло; радиолокационные мачты, использовавшие технологии, изобретенные исследователями из расположенного неподалеку Бодси Мейнор; похожие на скелеты дворцов объекты, в которых создавалось атомное оружие. При перемене погоды открытые пространства неба и моря с их каменными и металллическими воспоминаниями о прошлом могут произвести ужасающее впечатление. Массивное черное облако возникает за залитой солнцем сценой, море становится блеклого, угрожающе зеленого цвета, заброшенный дом стонет на ветру. А затем, в следующую секунду, свет меняется. Вода приобретает цвет радуги, как будто светится изнутри. Неизвестные сокровища сверкают на пляже. Под потолком туч появляется солнце и разливается вокруг.

Во дворе церкви в Олдборо лежит Бенджамин Бриттен. Он родился в 30 милях выше по побережью, в Лоустофте, в 1913 году. Его детство прошло в доме, окна которого выходили на пляж Северного моря, или Немецкого океана, как его называли до Первой мировой войны.

Бриттен прожил большую часть жизни в районе Олдборо и однажды заявил, что вся его музыка пришла оттуда. “Я верю в корни, в связи, в истоки, в личные отношения, – сказал он в своей речи в Аспене, Колорадо, в 1964 году. – Я хочу, чтобы моя музыка была полезна людям, чтобы она радовала их… Я не пишу для будущих поколений”. Бриттен предназначал большую часть своих произведений для исполнения в Юбилейном зале Олдборо и церквях в округе. В 1948 году вместе со своим партнером тенором Питером Пирсом и писателем-режиссером Эриком Крозье он основал фестиваль Олдборо, где звучали его собственная музыка, современные работы из Европы и Америки и любимый репертуар прошлого: это был своего рода анти-Байройт, настолько же интимный, насколько фестиваль Вагнера был грандиозным.

Но прежде всего Бриттен написал “Питера Граймса”, оперу ошеломляющей драматической силы, которая вся пропитана Олдборо. Впервые поставленная в 1945 году, спустя месяц после окончания европейской войны, она рассказывает о рыбаке, который становится виновником гибели своих учеников и сходит с ума от чувства вины. Сюжет взят из произведения поэта Джорджа Крэбба, который вырос в Олдборо второй половины XVIII века и, судя по всему, написал про Граймса на основе реального случая. Крэбб описывал лиман следующим образом:

Первая оркестровая интерлюдия в опере Бриттена оживляет побережье. Звуки подражают крикам птиц, похожие на радугу арпеджио имитируют игру света на воде, гулкие аккорды медных сближаются с шумом волн. Это насыщенная, экспансивная музыка, напоминающая “Море” Дебюсси и особенно пантеистические настроения Малера. Тем не менее нельзя сказать, что она восхищает: оркестровка скудна, мелодические аккорды резко обрываются, простые гармонии испещрены диссонансами. Музыка идеально вписывается в пространство между знакомым и чужим, наглядным и психологическим. Как симфонические поэмы Сибелиуса, она передает то, что чувствует странник, бредущий в одиночестве.

В своей речи в Аспене Бриттен провокационно сравнил регламентацию культуры в тоталитарных государствах с добровольной регламентацией авангарда в демократических странах. Любая идеологическая организация музыки, сказал он, искажает естественный голос композитора, его “дар и личность”. Все в стиле Бриттена – его намеренная узость интересов, его ориентация на тональную музыку, его предпочтение классических форм – шло вразрез с послевоенной эпохой. Светила авангарда считали обязательным для себя выражать презрение к нему, в летней школе в Дартингтоне Луиджи Ноно отказался пожать ему руку. Многое в Бриттене не вписывалось в социальные нормы “холодной войны”: его пацифизм, его левые взгляды, его гомосексуальность.

Но Бриттену удалось стать уважаемой фигурой национального масштаба, предметом британской гордости. Он был немного схож с Сибелиусом – одинокий, измученный проблемами человек, ставший иконой патриотов. Еще ближе к нему по темпераменту был Дмитрий Шостакович, с которым Бриттен познакомился в 1960-е. Несмотря на языковой барьер, между ними возникла длительная связь. Общей у них была способность прорисовывать ускользающие эмоции сквозь поверхность музыки. Внутренний пейзаж Бриттена оживлен так же, как шум моря, крики чаек и суета крабов.

 

Молодой Бриттен

Гомосексуалисты, составляющие приблизительно от трех до пяти процентов населения, сыграли непропорционально большую роль в сочинении музыки последних ста лет. Приблизительно половина крупных американских композиторов были, судя по всему, гомо– или бисексуальны: среди прочих – Копланд, Бернстайн, Барбер, Блицстайн, Кейдж, Гарри Парч, Генри Кауэлл, Лу Харрисон, Джан Карло Менотти, Дэвид Даймонд и Нед Рорем. В Британии композиторство тоже склонялось к гомосексуальности. Двумя молодыми композиторами, которые оказались в центре внимания в послевоенную эпоху, были Бриттен и Майкл Типпетт, и оба не пытались скрывать свою гомосексуальность.

Связь классической музыки и гей-культуры берет начало в последних годах XIX века, когда эстеты типа Оскара Уайльда собирались на вечера Вагнера в Лондоне и носили в петлицах зеленые гвоздики. “Он музыкален?” – спрашивали геи о незнакомом новичке. На протяжении века консерватории и концертные залы заполняли мальчики-интроверты, которым сложно было вписаться в компанию сверстников. Классическая музыка привлекала молодых гомосексуалистов благодаря свободно льющимся эмоциям: в то время как поп-музыка рассказывает о любви и/или сексуальных отношениях между современными юношей и девушкой, опера подает романтические отношения в стилизованном, архаичном духе – инструментальные сочинения наделяют голосом невыразимую словами страсть. Уже в самом начале века у такой музыки была репутация музыки для “неженок” – ассоциация, смущавшая, к примеру, Чарльза Айвза, – и ее культурный упадок в послевоенные годы можно, вероятно, объяснить дискомфортом, который гомосексуальная публика вызывала у обычной аудитории.

Композиторы-гомосексуалисты начала XX века редко намекали на свою сексуальность в музыке, хотя Франсис Пуленк, Анри Соге и другие, связанные с “Русскими сезонами”, обитали среди узнаваемо гейской субкультуры. Одним из тех, кто балансировал на краю разоблачения, был польский композитор Кароль Шимановский, среди работ которого был неопубликованный, по большей части утраченный роман с порнографическим уклоном под названием “Эфеб”. После сексуально раскрепощающих путешествий на юг Италии и в Северную Африку между 1908 и 1914 годами Шимановский обрел яростно чувственный стиль, напоминающий Дебюсси в особенно непокорном духе и мистический период Скрябина. Его цикл песен 1914 года “Любовные песни Хафиза” погружается в опьяняющий мир персидского поэта XIV века Хафиза, который использовал привлекательность юных мужских тел как метафору религиозного экстаза, или, возможно, наоборот. Кульминацией Третьей симфонии Шимановского (1914–1916), основанной на схожем тексте Руми (“Я прошу лишь об одной ночи. Ради Друга – не спи!”), становится целотонный аккорд для голосов, оркестра и органа. А в дерзкой и странной опере “Король Рогер” (1918–1924) герой королевских кровей пытается противостоять молодому пастуху, который заявляет: “Мой Бог так же прекрасен, как я”. Финал неоднозначен: слушатели не уверены, отступил ли Рогер перед пастухом или сумел противостоять ему. После последнего дикого ритуала Рогер остается один, протягивая руки к солнцу Аполлона, пока до мажор неистовствует вокруг.

Конфликт между Дионисом и Аполлоном – изношенная метафора. Стравинский часто размышлял о разнице между ними; в “Весне” он встал на сторону Диониса, в “Аполлоне Мусагете” – на сторону порядка. Бриттен понимал эту полярность почти так же, как Шимановский, – не как интеллектуальную проблему, но как острую личную дилемму, выбор между сексуальной открытостью и сдержанностью. Он завершил оперную карьеру, перенеся на сцену роман Томаса Манна “Смерть в Венеции”, и в его опере Аполлон и Дионис ведут борьбу в душе мужчины среднего возраста, наблюдающего на пляже за мальчиком. Бриттена смущала не его сексуальность сама по себе – он никогда не пытался скрыться за фиктивным браком и более полужизни находился в любовных отношениях с Пирсом, – но его желание общаться с несовершеннолетними юношами. Хотя такая ситуация выводит его за пределы опыта большинства, всепоглощающая сила страсти – универсальная тема, и музыка Бриттена представляет собой обжигающий документ ее последствий.

Бриттен вырос в обычной семье, принадлежавшей к среднему классу. Его отец, зубной врач, зарабатывал достаточно, хотя беспокоился о деньгах и прятал свое беспокойство в утреннем стакане виски. Миссис Бриттен, одаренная певица и хозяйка музыкальных вечеров, чрезмерно заботилась о сыне, предсказывая, что тот станет “четвертым Б” после Баха, Бетховена и Брамса. Бенджамин не нуждался в сильном толчке в направлении к “Б”; музыка была для него родным языком, и он научился гармонизировать до того, как начал писать.

В 14-летнем возрасте Бриттен пошел учиться к Фрэнку Бриджу, изобретательному композитору, схожему по манере с Дебюсси. Бридж быстро осознал потенциал мальчика. Первый год учебы Бриттена среди прочего принес в качестве урожая оркестровый цикл “Четыре французские песни”, который не просто был технически удивительно совершенным, но и приводил в замешательство зрелостью выбранной темы. Одна из песен создана на стихотворение Виктора Гюго о пятилетнем мальчике, играющем у окна, за которым умирает его мать: противопоставление детской мелодии мрачным гармониям служит прообразом многих будущих работ Бриттена.

К 16 годам он писал колючие псевдоатональные произведения. Обращение к венскому экспрессионизму, возможно, было связано с отчуждением, которое он чувствовал в интернате, где в соответствии с заведенным порядком старшие задирают младших. Бриттен отметил свой уход из школы Гришема Элегией для альта, которая выписывает нервные, атональные круги вокруг тонального центра до мажор.

Интеллектуальная скороспелость часто идет рука об руку с эмоциональной незрелостью. В двадцать лет и в более старшем возрасте Бриттен держался нарочито ребячливо, предаваясь играм, розыгрышам, используя школьный сленг и детские словечки. В сорок он все еще делал записи в школьном дневнике. Реалии взрослого мира пугали его, и сильнее всего – секс. Как отмечает Джон Бридкат в книге об отношениях Бриттена с детьми, эмоционально композитор остановился на уровне развития 13-летнего мальчика.

В 1930 году Бриттен получил стипендию в Королевском колледже музыки в Лондоне. Он также получил неформальное образование с помощью Британской радиовещательной корпорации, которая тогда, как и сейчас, предлагала лучшие радиопередачи классической музыки в мире. В то время как на NBC Дэвида Сарнова играли Бетховена и мало что еще, BBC обращала много внимания на живых композиторов. Невзлюбив Элгара и других столпов английской музыки, Бриттен предпочитал острую, новую музыку из Вены, Парижа и Берлина, которую можно было услышать в разносторонних программах BBC. Радиопередача в апреле 1930 года вызвала интерес к Шенбергу; Бриттен включил его “Шесть маленьких пьес” в программу музыкальных вечеров в доме родителей. Во время трансляции “Воццека” Берга в 1934 году он не мог оторваться от радиоприемника, несмотря на помехи. (Он надеялся учиться у Берга в Вене, но идея была задушена на корню по той причине, что Берг был “аморален” и мог оказать “плохое влияние”.) В том же году BBC дала Бриттену возможность первого национального выступления, передав его хоровую пьесу “Младенец родился”.

У разнообразных отделов британского правительства, в полусоциалистическом духе времени, имелись свои подразделения по искусству и пропаганде, которые давали работу художникам, оставшимся без заработка после коллапса потребительской экономики 1920-х. У Главпочтамта было киноподразделение, отвечающее за то, чтобы рассказывать публике о возможностях почты. В 1935 году Бриттен начал работать в киноподразделении Главпочтамта как композитор; его первым заданием стало написание музыки к фильму о юбилейной марке короля Георга V. Среди следующих работ были “Угольное лицо”, “Телеграммы”, “Газовая абстракция”, “Люди за метры”, “Как работает циферблат”, “Негры” и “Ночная почта”.

Такие типично английские упражнения в “полезной музыке” развили способность Бриттена писать на любую тему и по любому поводу и свели его с молодым поэтом У. Х. Оденом, который писал остроумные тексты для фильмов Главпочтамта. Позже они сотрудничали при создании программы BBC “Вал Адриана”, двух циклов песен “На острове” и “Наши отцы, охотившиеся на холмах”, а также экспериментальной оперетты “Пол Баньян”. Миссией Одена стала попытка раскрепостить Бриттена социально, сексуально, интеллектуально. “Сотри пути / С карты стран печали”, – поучал он в своем стихотворении, посвященном композитору в 1936 году. “Бей – победы ради”. Вкусы Бриттена в литературе сместились в XX век, а его политические взгляды – в сторону социализма и пацифизма (еще Бридж подталкивал его в сторону последнего). В кантате 1939 года “Баллада о героях”, посвященной британским бойцам, павшим в Гражданской войне в Испании, есть отчетливый отзвук Народного фронта; слова были написаны Оденом и Рэнделлом Свинглером, литературным редактором британской газеты Daily Worker. Оден, впрочем, не интересовался агитпропом, и его лозунги не дотягивали до стандартов пролетарской песни Ханнса Эйслера: “Я должен овладеть жидким огнем. / И брать приступом города людского желания”.

Молодой Бриттен создавал собственный язык из всего, что доставляло удовольствие его необыкновенно острому слуху. Его гармонический запас брал свое начало в работах Стравинского и Берга и в опыте наиболее смелых английских композиторов-современников, например Холста, автора “Планет”. У Холста Бриттен, судя по всему, позаимствовал метод энгармонической замены, перегармонизации одной ноты, – трюк, часто используемый тональными композиторами XX века, в особенности Шостаковичем. У Бриттена также развился вкус к колебаниям мажора и минора, как это бывает в блюзе, когда меняется третья ступень лада. Находясь под большим впечатлением от “Леди Макбет Мценского уезда”, композитор осваивал искусство пародии и гротеска и также черпал вдохновение в оперетте, водевиле и популярных песнях.

Миссис Бриттен умерла в 1937 году, и ее завещание позволило Бенджамину купить старую мельницу в деревне Снейп неподалеку от Олдборо – круглый дом XVIII века с видом на реку, болота и море за ними.

Бриттен был расстроен смертью матери, но он также почувствовал освобождение от роли любимчика. Впервые он начал серьезно исследовать свою сексуальность и немедленно оказался раздираемым между чувствами к гомосексуалистам-сверстникам – в 1937 году он познакомился с Питером Пирсом, своей будущей любовью всей жизни – и, с другой стороны, романтически окрашенными отношениями с подростками. Дружба с 18-летним Вульфом Шерхеном, сыном дирижера Германа Шерхена, оказалась на грани сексуального контакта. В итоге Оден вступил в конфликт с Бриттеном по поводу его страсти к “тощим, как спичка, несовершеннолеткам, т. е. к асексуальным и невинным”. Это попытка избежать беспорядка взрослой жизни, сказал Оден, фальшивое бегство в воспоминания детства. Далее Оден раскритиковал склонность друга окружать себя сонмом опекунов и поклонников – “строить себе теплое любовное гнездышко… изображая привлекательного, талантливого маленького мальчика”. В заключение Оден написал: “Если ты действительно хочешь развиться полностью, ты, я думаю, должен будешь страдать и приносить страдания другим”.

Бриттен не обратил внимания на совет. Асексуальные и невинные привлекали его до самого конца. Он пытался построить свое теплое любовное гнездышко, хотя некоторые администраторы и музыканты, работавшие с ним на фестивале в Олдборо в поздние годы, встречали мало нежности: тенор Роберт Тир вспоминал “атмосферу язвительности, горечи, холодности, жестких взглядов, загадочных встреч”. Бриттен выработал некрасивую привычку обрывать связи с преданными коллегами, которые разочаровывали его или не были ему больше нужны. Ирония заключается в том, что Оден был одним из первых, кто пострадал. То глубокое, хотя и навязчивое письмо, которое он послал Бриттену в 1942 году, разрушило их дружбу.

С годами список бывших друзей разросся до такой степени, что Бриттен, по слухам, называл их своими “трупами”. Тем не менее он не переставал думать о себе как об уязвимом ребенке: он действовал не из злобы, но из нужды сохранить иллюзию детского рая. В цикле песен на стихи Томаса Гарди “Зимние слова” он положил на музыку стихотворение “До и после жизни”, которое, возможно, стало его самым личным заявлением. Над торжественной процессией трезвучных гармоний певец вспоминает “время, которое было… когда все было хорошо”, первобытное состояние перед тем, как “болезнь чувств зародилась” и спрашивает, может ли это время прийти снова. Его размышления превращаются во всхлип: “Как долго, как долго, как долго, как долго, как долго?”

В апреле 1939 года Бриттен отправился в Америку в компании Питера Пирса, дружба с которым становилась все теснее, с намерением обосноваться там. Основная причина для столь неожиданного шага была сексуально-психологической: невнятные отношения с Вульфом Шерхеном стали настолько напряженными, что Бриттен почувствовал необходимость покинуть страну. Но существовало также и политическое объяснение. Оден переехал в Америку в начале года в поисках выхода из того, что он в своем знаменитом стихотворении “Памяти Йейтса” назовет “ужасами во тьме”. Америка была новой землей, либеральной страной, убежищем от европейского фашизма и политики умиротворения. И, кроме того, Бриттен получил заманчивое предложение из Голливуда, или Holywood, как он назвал его в своем письме Шерхену. По заказу BBC он сочинил мужественную музыку для драмы о короле Артуре, и режиссер Льюис Майлстоун, для которого Аарон Копланд позднее написал “О мышах и людях”, хотел, чтобы Бриттен создал музыку для “Рыцарей Круглого стола”. Из этой затеи ничего не вышло, что хорошо, потому что чувствительный Бриттен мог серьезно пострадать от нравов кинобизнеса.

Большую часть того, что Бриттен знал об Америке, он узнал от Копланда, с которым подружился в Англии на год раньше. Во время визита на старую мельницу Копланд сыграл свою детскую оперу “Второй ураган”. Бриттен был очарован свежестью вокального письма и гармоничным сюжетом о юных друзьях, объединенных одной задачей. “Хотелось бы быть в курсе твоих триумфов и проблем”, – писал Копланд впоследствии, подразумевая под “проблемами” молодых мужчин.

Бриттен быстро отказался от идеи стать американцем, хотя начало Второй мировой войны и сопутствовавшая ей опасность трансатлантических путешествий не позволяли ему вернуться в Англию до 1942 года. Он доблестно пытался адаптироваться к эксцентричному богемному стилю жизни Одена в Нью-Йорке, но не смог найти необходимого для себя комфорта. Осенью 1940 года он и Пирс переехали в коммуну с видом на мост на Мидда-стрит, 7, в Бруклин-Хейтс. Вместе с ними жили Оден, Пол и Джейн Боулз, редактор Джордж Дэвис и, на чердаке, Голо, сын Томаса Манна. Джипси Роуз Ли, выступавшая для высшего общества стриптизерша, часто бывала у них в гостях; заглядывали также Сальвадор Дали, Кристофер Ишервуд, Леонард Бернстайн и Клаус, брат Голо. После отъезда Боулзов погруженная в алкогольное безумие писательница Карсон Маккаллерс заняла их место.

Оказавшись неспособным работать, Бриттен нашел убежище на Лонг-Айленде у Майерсов, немецких беженцев. “Все здесь – ажиотаж-ажиотаж-ажиотаж, – писал он своему зятю на родину. – Я постепенно осознаю, что я англичанин – и, как композитор, полагаю, я чувствую желание иметь более определенные корни, чем другие”.

Тем не менее Бриттен многое извлек из опыта американской жизни. У бродвейских шоу он научился драматическим приемам, которые очень помогли ему в его операх, начиная с “Граймса”, и с Оденом в роли либреттиста он попробовал свои силы в музыкальном театре – с увлекательным, хотя и не слишком удачным, язвительно сюрреалистическим “Полом Баньяном”. В то же время изоляция помогла ему обрести собственный голос, и композитор продемонстрировал творческую зрелость в работах, созданных с 1939 по 1943 год – в пронзительно элегичном Скрипичном концерте, судя по всему, вдохновленном трагедией Гражданской войны в Испании, в “Траурной симфонии”, еще одной горько красноречивой элегии, и, самое важное, в крупном песенном цикле, созданном для Питера Пирса, в которого Бриттен уже начал влюбляться. В песнях впервые в музыке Бриттена появляются гомосексуальные темы. “Озарения” для голоса и струнных опираются на стихи бисексуального Рембо – “варварский парад”, в котором участвуют “изящный сын Пана” (Вульф Шерхен, согласно посвящению), “Воплощение красоты высокого роста” (Пирс) и “здоровеннейшие пройдохи”, среди которых есть “и совсем молодые”. “Семь сонетов Микеланджело” звучат как любовные письма к Пирсу, который отвечает на чувства, исполняя их.

Третий цикл, “Серенада” для тенора, валторны и струнных, был написан в 1943 году, после возвращения в Англию. В этой напоминающей антологию транскрипции шести английских стихотворений Бриттен обратился к своей центральной теме – развращению невинных; и цикл превратился в своего рода репетицию к “Питеру Граймсу”. Голос валторны в начале напоминает о копландовской звуковой концепции первозданного мира, не тронутого проблемами человеческого существования. Но дальше цикл опирается на испытанные временем формы – пастораль, ноктюрн, элегия, погребальная песнь и постепенно зарождается “смерть чувства”. В центре цикла – великолепная, пугающая “Больная роза” Блейка.

Струнные задают рамку звучанием ми и си, странно пульсируя не в такт. Валторна начинает с соль-диез, формируя трезвучие ми мажор, затем переходит на соль, затемняя гармонию и превращая ее в минорную – эффект, заставляющий замирать сердце, такой часто использовали Шуберт и Малер. Валторна закручивается спиралью в хаотичном рисунке, продвигаясь вперед близкими полутоновыми интервалами и затем перескакивая на кварты и квинты. Тенор декламирует текст Блейка на протяжении всего лишь восьми тактов, повторяя движение от мажора к минору, от светлой краски к темной. После этого возвращается соло волторны, и в самом конце первые две ноты играются в обратном порядке – соль и соль-диез. Таким образом, сочинение заканчивается в ми мажоре. Но это вряд ли можно назвать оптимистичным финалом. Бриттен открыл один из центральных приемов своего драматического языка – использование простых средств для достижения непостижимых глубин.

 

“Питер Граймс”

Поэма Джорджа Крэбба “Питер Граймс”, вышедшая в сборнике 1810 года “Местечко”, – это история гнусного человека. Даже в детстве Граймс ужасен, презирает всех, ругает, бьет и даже, кажется, убивает собственного отца. Став рыбаком, он начинает пить и превращается в еще более отвратительного человека. Он применяет физическое насилие по отношению к первому ученику – “…теперь он мог удобно / Создание Божие терзать и мучить злобно!” – и дает ему умереть в своей постели по неизвестной причине. Второй подмастерье, нежный и слабый, подвергается насилию, кажется, не только физическому, но и сексуальному: “…нам казалось чудо, / Как долго так могло столь слабое дитя / Сносить лишения, все горести шутя”. Юноша падает с мачты. Третий погибает в шторм. В результате жители Олдборо, долгое время закрывавшие глаза на эти случаи, запрещают Граймсу нанимать новых учеников. Он плывет на своей лодке по лиману, сведенный с ума привидениями жертв. Безумный, но не раскаявшийся, он умирает в постели в приходском доме призрения. Эпиграфы в начале истории, один из Вальтера Скотта и два из Шекспира, содержат слово “убийство”.

Когда Бриттен и Пирс впервые заговорили об опере “Граймс”, они представляли себе персонажа, похожего на героя Крэбба. В некоторых ранних набросках либретто, которые можно увидеть в библиотеке Бриттена – Пирса в Олдборо, смерть первого мальчика описывается как “случайное убийство” – предположительно, имеется в виду непредумышленное убийство (убийство по неосторожности). Более того, отношениям Граймса с мальчиком придается сексуальная окраска. Рыбака сводит с ума красота и юность мальчика. “Люби меня, будь ты проклят!” – говорит он в одном из черновиков. В более позднем наброске он восклицает:

Чуть позднее Бриттен и Пирс привлекли к написанию либретто драматурга Монтэгю Слейтера, и Слейтер, пылкий коммунист, представил Граймса более достойным симпатии, жертвой зашоренного общества. Бриттен и Пирс быстро приняли идею Слейтера. Пирс позже сказал музыковеду Филипу Бретту: “Как только мы решили создать драму личности против толпы, эти моменты – намеки на сексуальность и садизм Граймса – нужно было убрать”. Пирс написал Бриттену весной 1944 года: “Чем чаще я об этом слышу, тем больше понимаю, что гомосексуальность не важна и на самом деле, не существует в музыке (или, в любом случае, не вмешивается в нее), поэтому она не должна этого делать и в словах. П. Г. – интроверт, творческая личность, невротик, его настоящая проблема – выражение, самовыражение”.

В последних черновиках партитуры заметно, как соавторы скрывают следы первоначального замысла. Еще больше изменений было сделано перед публикацией, новые слова написаны для уже существующей музыки. Адресованная мальчику фраза Граймса “ты скоро забудешь свои замашки работного дома” превращается в “она [учительница Эллен Орфорд] скоро забудет свои школьные замашки”.

Неожиданная эволюция Граймса от злодея к жертве с легкостью могла бы создать невнятное впечатление. Но музыка настолько насыщенна, что Граймс превращается в исключительно многозначного персонажа, которого певцы интерпретировали удивительно несхожим образом. Пирс, создатель роли, всегда изображал Граймса человеком, страдающим от своего статуса социального изгоя. Тенор, возможно, был согласен с Филипом Бреттом, который интерпретировал оперу как “драматический портрет механизма угнетения” и в первую очередь как “аллегорию притеснения гомосексуалистов”. Канадский тенор Джон Викерс, напротив, изображал Граймса испорченным дикарем, колеблющимся между душераздирающим лиризмом и бессердечным насилием. Бриттен, очевидно, был на стороне образа Пирса, но яркая игра Викерса открыла новые музыкальные стороны произведения.

Все в “Граймсе” двойственно. На первый взгляд, он кажется оперой в традициях XIX века с ариями, ансамблями и хорами. И тем не менее традиция исчезает и прерывается, будто переполненная эмоциями, которые, как известно композиторам, слишком сложны, чтобы с ними можно было справиться с помощью пения. Это опера, которая постоянно играет с рамками жанра, высокого или низкого: она взрывается народной песней, опереттой, водевильными мелодиями и просторечной напористостью американского мюзикла – и в то же время диссонансами XX века. Во многом “Граймс” – это английский “Воццек”, он пробуждает сочувствие к уродливому человеку, используя его преступления для обличения общества, которое его создало. Или, как выразился Бриттен со свойственной ему прямолинейностью, “Чем более порочно общество, тем более порочен человек”.

Действие начинается с бойкого, деловитого пролога. Граймс дает показания на слушании дела о смерти его первого подмастерья, который в бриттеновской версии умирает в море от обезвоживания. “Питер Граймс! Питер Граймс! Питер Граймс!” – кричит деревенский посыльный – эта трагедия будет разыгрываться на фоне постоянного обвинительного повторения имени заглавного героя. В начальной сцене музыка указывает на трещины на аккуратной поверхности Олдборо: потенциальные тональные центры сталкиваются друг с другом, клубятся мажорные и минорные трезвучия, комковатые аккорды слышны в партии медных.

Психологическая точность Бриттена в обращении с английским языком очевидна с самого начала. Как Яначек, он целеустремленно вносит в вокальные партии ритмы беседы, ораторской речи, спора. Обратите внимание, как он поступает с простым вопросом, который судья Свеллоу задает Граймсу: “Почему вы это сделали?” Бросая эту фразу в суде, он слегка повышает голос после “почему” и ставит ударение на слово “сделали”. Первые ноты фразы – вспомните первые четыре ноты Auld Lang Syne в быстром ровном ритме – приобретают символическое значение, представляя болтовню, сплетни, слухи. “Как долго вы были в море?” – спрашивает Свеллоу. “Три дня”, – отвечает Граймс. В этот момент гобои и фаготы дважды играют лейтмотив сплетен, staccato и crescendo. Его подхватывают все духовые, и он превращается в неиствое остинато, над которым хор озвучивает свои подозрения по поводу Граймса. Ненависть к аутсайдеру будет нравственным центром, организующим этих почтенных горожан.

Сначала Граймса плохо слышно, он пытается говорить поверх шума. Но его гордость, нетерпеливость и воинственность вскоре становятся заметны. “Дайте мне затолкать в их рты саму правду!” – поет он. В дуэте с Эллен Орфорд, добросердечной школьной учительницей, он показывает другого себя – человека крайне уязвимого. Затем оживает прекрасное бритенновское оркестровое воплощение колышущегося океана серым холодным утром – первая из шести интерлюдий оперы, показывающих разные состояния моря. Интересным образом некоторые мотивы океана раньше появлялись в сцене суда, характеризуя Граймса; он и море олицетворяют одну и ту же первозданную силу.

Жители Бороу, которых мы после интерлюдии видим идущими по своим утренним делам, представляют собой разношерстную компанию, их слабости запоминаются сильнее, чем добродетели. Тетушка, владелица трактира “Кабан”, содержит бордель, поставляя своих “племянниц” городским мужчинам. Назначивший самого себя светским проповедником Боулз – неисправимый пьяница. Ханжа и брюзга миссис Седли – опиумная наркоманка, и ей нужна доза. Когда аптекарь Нед Кин предлагает Граймсу нового ученика, горожане снова начинают перешептываться, а когда Эллен предлагает подобрать мальчика, они обвиняют и ее в том, что она “поставляет мальчиков Питеру Граймсу”. Тем временем намеки на приближающийся шторм проступают в оркестре, и все, кроме Граймса, разбегаются в поисках укрытия.

Один против всех стихий, Граймс вслух мечтает о будущем, в котором заработает состояние, женится на Эллен и отомстит городу. Он поет короткую арию с отчаянной, стремящейся ввысь горячностью и пылом:

Попытка кульминации в ля мажоре наталкивается на диссонансное созвучие – сначала ppp, потом набирающее силу у тромбонов и труб. Диссонанс двигается как клин и раскалывает гармонию: нас выбрасывает на расстояние тритона в тональность ми-бемоль мажор ко второй интерлюдии, музыке самого шторма. Бриттен почти не предлагает природы, но вызывает скорее абстрактную, контрапунктическую бурю. В ней снова звучит тема гавани, и шторм оказывается более психологического, чем физического свойства.

Городские жители прячутся в “Кабане”. События развиваются предсказуемым образом – от веселья к размолвке. Горожане вываливают накопленное недовольство на Граймса, который как раз стремительно врывается в дверь, когда в оркестре опять звучит мотив “Какая гавань скрывает покой?” (Стилистически всеядный Бриттен здесь заимствует прием у Гершвина, чью “Порги и Бесс” он видел в Нью-Йорке в 1942 году; как отмечает Дэвид Митчелл в многотомном сборнике писем и дневников композитора, сцена четвертая второго акта в “Порги” построена почти таким же образом, со штормовой музыкой, врывающейся через открытую дверь.) Двуличный морализатор, Боулз обвиняет Граймса: “Он упражняется не с мужчинами, он убивает мальчиков!” Нед Кин пытается восстановить доброжелательную атмосферу песней “Старый Джо отправился на рыбалку” – мелодией как будто старинной, но изобретенной Бриттеном, однако доброжелательность улетучивается, когда открывается дверь и входит Эллен вместе с новым подмастерьем. Струнные снова начинают тему сплетен и маниакально повторяют ее до самого конца акта.

Музыка шторма, несмотря на закрытую дверь, вновь намекает на то, что Граймс сам себе шторм. На полях первого черновика либретто Слейтера для этой сцены Бриттен написал: “Кульминация шторма (+ страх мальчика перед убийством?)”. Пока крушение в оркестре передается параллельным движением двух хроматических гамм на расстоянии целого тона – Граймс уводит мальчика из трактира с собой.

Второй акт начинается золотым солнечным утром. Избыток яркого света, мерцающего на поверхности воды. Когда занавес поднимается, городские жители устремляются в церковь, и в кои-то веки их болтовня кажется благодатной. Но в самый разгар ре-мажорных празднеств в оркестре звучит трезвучие си-бемоль мажор, создавая неожиданный, раздражающий диссонанс. Гудит церковный колокол. Рядом с процессией появляется Эллен с Джоном, новым учеником Граймса.

Дальше следует великолепная сцена, решенная на двух уровнях и достойная Верди. За сценой – церковное пение прихожан, а в это время Эллен сидит с Джоном на пляже, пытаясь развеять его страхи. Заметив синяк на теле мальчика, она понимает, что Граймс вернулся к насилию: “Это началось”. Она говорит Джону, что он уже знает, как близка любовь к пытке. (В последних правках слово “любовь” было заменено на слово “жизнь”, что нарушило цепь совпадений в словах и музыке.) На заднем плане хор поет: “Мы совершили то, что не должны были”. Действительно, Эллен не следовало отдавать мальчика Граймсу, ее неуместная вера в человеческую доброту подготавливает почву для грядущей катастрофы.

Когда появляется Граймс, Эллен требует у него объяснений, после чего Граймс, сопровождаемый оркестровым напоминанием о шторме, бьет и ее. “Господи, смилуйся надо мной!” – восклицает он и уходит вместе с мальчиком. “Граймс опять взялся за свое”, – прихожане повторяют штопором ввинчивающуюся в партитуру музыкальную фразу Граймса. Усложняя вагнеровский принцип лейтмотивов, когда определенные мелодические фразы при каждом новом появлении напоминают о соответствующих идеях или персонажах, Бриттен придает своему лейтмотиву два значения: одно связано с чувством вины Граймса, другое – с осуждением его горожанами. Вторая интерпретация неизбежно побеждает – церковный орган придает мотиву нравственную серьезность, и фраза-штопор приобретает ударную, подталкивающую вперед энергию. Горожане решают послать делегацию, чтобы узнать, что происходит у Граймса в хижине на скале, и пока они идут, их сопровождает военный грохот барабанов: “Теперь сплетни предстанут перед судом”.

Бриттен воздерживается от демонстрации того, что произошло между Граймсом и его подмастерьем, когда они вернулись в хижину, но четвертая интерлюдия, пугающая пассакалья, позволяет понять, что чувствует мальчик.

В опере XX века у жанра пассакальи – или вариаций на basso ostinato – заметная история. Берг в “Воццеке” использовал его, чтобы изобразить мучительные эксперименты ужасного Доктора. Шостакович в “Леди Макбет” прибегал к нему для описания последствий убийства кулака Бориса. Бриттен помещает пассакалью в печальный финал своего Скрипичного концерта 1939 года, написанного в память о бойцах-антифашистах, погибших в Гражданской войне в Испании.

Во всех этих сочинениях пассакалья обозначает действие убийственных или деструктивных сил, и таким же образом она использована в “Граймсе”, где мрачные оркестровые вариации складываются вокруг лейтмотива “Господи, смилуйся надо мной!” / “Граймс опять взялся за свое”. В партитуре этой интерлюдии – множество авторских пометок с детальными ассоциациями, среди которых есть “Кризис – ошибка? бурное море?”, “вина, депрессия, одиночество мальчика”, “слезы”, “утешает”, “ободряет” (пугающие арпеджированные аккорды тромбонов и труб), “попытки мальчика работать и угождать”, “страх (?)” (быстрые, змеящиеся фигуры высоких духовых и скрипок),”угрожает”, “подъем на холм, страх мальчика” (настойчивые фразы валторны торопят фигурации духовых). “Сам мальчик” говорит с помощью обрывистой мелодии сольного альта – инструмента, который часто несет автобиографическую нагрузку в музыке Бриттена, композитор играл на нем в юности.

То, что следует дальше, ужасно, особенно если принять во внимание программные указания пассакальи. Джона вышвыривают на сцену, за ним следует Граймс. Состояние мальчика характеризуется основной темой альта и музыкой, обозначающей “слезы” и “страх”. Граймс настаивает на том, чтобы отправиться на дневную рыбную ловлю, и говорит о женитьбе на Эллен. Когда Граймс трясет мальчика, возвращается музыка “кризиса/ошибки”, за ней – повторение неутешительного “утешения”.

Приближаются горожане, Граймс продолжает угрожать Джону: “Ты пошевелишься, или я заставлю тебя танцевать!” (В оригинальном либретто стоит: “Ты пошевелишься, если кошка займется с тобой любовью”, как если бы Граймс держал плетку в руках.) Фигура “ужаса” в пассакалье кричит в струнных. Спускаясь с опасной скалы, Джон подскальзывается и с криком падает. Бриттен помечает крик фразой portamento lento (медленно соскальзывая). Момент стихающего крика напоминает убийство Мари в “Воццеке” (Hilfe!). Так эхо подрывает “официальную” интерпретацию Граймса как “жертвы общества”: музыка близко подходит к обвинению его в убийстве – если не на деле, то в мыслях.

Жители города жаждут крови, но не замечают того, что произошло. Решив, что сплетни в Бороу несколько преувеличены, они уходят. Капитан Балстроуд – один из немногих, кто пытается понять, а не осудить Граймса, – остается, чтобы оглядеться, и спустя мгновение обнаруживает: одежда мальчика лежит на земле. Слышна сольная мелодия альта из пассакальи, но с измененным порядком интервалов, так что она напоминает ту, на которую Боулз пел судьбоносное “Он упражняется не с мужчинами, но убивает мальчиков”. Как будто это произносит привидение подростка.

Третий акт: наступила ночь. Оркестр играет деревенский танец в Мут-холле – здании XVI века с высокими трубами, которое до сих пор стоит в Олдборо. Снаружи Свеллоу и Нед Кин флиртуют с кокетливыми племянницами. Ректор, наслаждающийся развязной атмосферой перед тем, как вернуться домой к своим розам, поет короткую, но навязчивую песню с рефреном: “Спокойной ночи, добрые люди, спокойной ночи”. Ненадолго появляется даже создатель “Граймса”, доктор Джордж Крэбб. Посреди всеобщего веселья приходит миссис Седли, она пытается заинтересовать горожан догадкой о том, что Граймс убил своего ученика:

Миссис Седли считает себя великим детективом, своего рода больной мисс Марпл, которая долгие годы ждет, когда прямо у нее на пороге случится убийство. Хроматическая линия баса заставляет ее звучать смехотворной оперетточной злодейкой, но воинственное звучание трубы намекает на ее способность создавать хаос. Ирония заключается в том, что миссис Седли права: с Граймсом что-то не так. Но справедливость, которой она ищет, – мстительного свойства.

Входит Эллен, держа в руках рваный свитер Джона, который Балстроуд нашел на пляже под скалой. Школьная учительница сама связала свитер, пытаясь создать идеальный детский образ. Теперь ее творение рассказывает леденящую кровь историю – это, говорит она, “улика, от смысла которой мы пытаемся бежать”. Ее пению аккомпанируют прозрачные аккорды струнных и арфы в стиле ренессансной ламентации. Намеренный архаизм арии намекает на то, что Эллен по-прежнему не хочет смотреть в глаза правде о Граймсе, даже с уликой на руках. На ее роль невольной помощницы Граймса намекает и музыка – когда она и Балстроуд заявляют: “Мы поможем ему”, они поют мелодию, с которой Граймс угрожал мальчику.

Услышав разговор Эллен и Балстроуда, миссис Седли победно спешит к Свеллоу с воплями: “Так и есть!” Здесь ее тональность – си-бемоль мажор, основная тональность вступительной сцены в зале суда. Все остальные быстро присоединяются к ней, намереваясь теперь не расследовать ситуацию Граймса, но приговорить его: “Того, кто держится заносчиво, кто слишком горделив, / Его, кто презирает нас, мы уничтожим!” Это своего рода комиссия по антианглийской деятельности, жаждущая крови. Пьяная энергия танца становится зловещей; скрипучая хроматическая линия миссис Седли ревет у медных. Хор девять раз на фортиссимо поет “Питер Граймс”, сжимая формулировку до “Граймс!” на три форте. Но они тщетно ищут свою жертву. Во время финальной морской интерлюдии сцена сменяется пустынным пляжем, куда бежал Граймс.

Но один ли он? В начале этой самой загадочной интерлюдии мотив флейты напоминает тот нотный шквал, который звучал, когда воскресным утром Эллен сидела вместе с мальчиком. Другие инструменты присоединяются с темой “Граймс снова взялся за свое”, пока в оркестре звучит ми мажор – тональность, в которой альт пел свою призрачную песню в конце второго акта. Как и в оригинальном произведении Крэбба, Граймс кажется окруженным привидениями своих жертв. Действительно, в “сцене безумия”, которая следует дальше, он пропевает фрагменты своих предыдущих мелодий и разговаривает с двумя мальчиками, которые умерли (и даже с третьим, которого он еще не встретил). Тем временем хор продолжает повторять его имя за сценой – 79 раз подряд: “Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!.. Граймс!..”

Разум покидает героя, и все, что тот может делать в конечном итоге, – петь собственное имя в ответ. Жители Бороу занимаются своими делами. Боулз и тетушка наблюдают за тонущей в море лодкой. “Что там?” – спрашивает тетушка. “Ничего не вижу”, – отвечает Боулз. “Один из этих слухов!” – отвечает тетушка на мелодию “Граймс снова взялся за свое”. В городке, кажется, забыли об изгнаннике. Хор снова поет о безразличном величии моря: “В постоянном движении приходит и уходит прилив… он превращается в отлив, по-прежнему ужасный и глубокий”. Плотные аккорды, схожие с теми, которые звучали, когда Граймс впервые появился в зале суда, стонущие басы. Океан звуков на могиле рыбака – не темный и не светлый, не мажорный и не минорный.

 

“Холодная война” Бриттена

Премьера “Граймса” состоялась 7 июня 1945 года в Валлийской оперной компании Сэдлера. Триумф изменил музыку Британии и жизнь Бриттена. Интерес к опере вырос настолько, что позже один из водителей лондонских автобусов включил ее название в свою литанию мест назначения: “Сэдлерская валлийская! Кому еще Питера Граймса, садистского рыбака!” Последовали постановки в Европе и Америке. В Америке оперу впервые исполнили на фестивале в Тэнглвуде, а затем в “Метрополитен-опера”. Фото композитора появилось на обложке Times. Даже Вирджил Томсон вынужден был признать, что “Питер Граймс” “не скучен”.

С того первого легендарного вечера Бриттен стал самым прославленным из живущих английских композиторов. Он исполнял роль национального достояния без затруднений, много сочиняя до самой смерти 30 лет спустя. Он написал еще 13 опер, сравнявшись с Рихардом Штраусом. Его выбор литературных источников был ошеломительно амбициозен, список включает в себя римскую трагедию французского драматурга Андре Обе (“Поругание Лукреции”, 1947), социальную комедию Ги де Мопассана (“Альберт Херринг”, 1947), многослойную морскую историю Германа Мелвилла (“Билли Бадд”, 1951, либретто Э. М. Форстера), историческую драму об отношениях Елизаветы I и графа Эссекса (“Глориана”, 1953), два напряженных загадочных рассказа Генри Джеймса (“Поворот винта”, 1954, и “Оуэн Уингрейв”, 1971), переложение Шекспира (“Сон в летнюю ночь”, 1960), три христианские притчи (“Река Кэрлью”, “Пещное действо” и “Блудный сын”, 1964–1968) и, наконец, “Смерть в Венеции” (1973). Песни Бриттена были написаны на стихи Донна, Блейка, Вордсворта, Шелли, Колриджа, Гете, Гельдерлина, Пушкина, Томаса Харди, Т. С. Элиота, Эдит Ситвелл, Роберта Лоуэлла и самого незабываемого – Уилфреда Оуэна, поэта-солдата, чьи стихотворения стали ядром оратории “Военный реквием” 1962 года.

Однако среди бушующей паранойи “холодной войны” Бриттен не был в полной безопасности. Во время Второй мировой он зарегистрировался как лицо, отказывающееся от военной службы по убеждениям, и остался приверженцем пацифизма и других левых взглядов в эпоху антикоммунистической охоты на ведьм. Гомосексуальность также играла против него. Если бы слухи о его романтической дружбе с мальчиками появились в прессе, Бриттен был бы моментально уничтожен. Более того, как в Америке времен “холодной войны”, гомосексуальность в Британии считалась признаком двуличной, антипатриотической натуры. После бегства шпиона-гомосексуалиста Гая Берджеса в Советский Союз Скотленд-Ярд начал охоту на гомосексуалистов в высших кругах английского общества. Бриттен, судя по всему, был “проинтервьюирован” Скотленд-Ярдом в конце 1953 года, хотя никаких действий против него предпринято не было. На другом берегу океана Дж. Эдгар Гувер вел дело Пирса и Бриттена, зачислив их в список “запрещенных эмигрантов”, что означало, что каждый раз, когда они хотели приехать в США с визитом, они вынуждены были проходить через сложную визовую процедуру. Страница из дела композитора в ФБР так сильно отцензурирована, что остается только его имя; все остальное замазано черной краской.

В то время как западный мир превращался в увеличенную копию Бороу, во враждебное сообщество, Бриттен продолжал исследовать любимые темы: любовь между мужчинами, красоту мальчиков, угрозу невинности, давление общества на отдельного человека, живучесть тайных ран, тоску по чистым мирам.

Гомосексуальность, неявно подразумеваемая в “Граймсе”, становится эксплицитной в “Билли Бадде”. История Мелвилла представляет собой своего рода любовный треугольник между мужчинами: красивым моряком Билли, который всех любит; ненасытным Клэггертом, который хочет Билли и клянется уничтожить то, чем не может обладать, и капитаном Виром, который скрывает чувства к Билли под напускной суровостью. Клэггерт лживо обвиняет Билли в разжигании бунта, Билли убивает его в припадке ярости, военные законы требуют для Билли смертной казни. Вир, однако, пребывает в нерешительности. Он вызывает Билли на “тайную беседу”, предположительно для того, чтобы объяснить, почему смертный приговор невозможно отменить.

В изложении Мелвилла разговор между Билли и Виром происходит в “благом забвении”, в двойных отрицаниях и иносказаниях, но у автора проскальзывает, что капитан, возможно, “прижал Билли к сердцу” – слова, подразумевающие физический контакт. Положив беседу на музыку, Бриттен раскрывает если не действия, то эмоции. Перед пустой сценой оркестр медленно двигается сквозь строй из 34 мажорных и минорных аккордов, каждый из которых гармонизирует ноту фа-мажорного трезвучия. Смены аккордов часто диссонируют: тритоновый шаг от ре минора к ля-бемоль мажору, нежный до мажор у струнных уступает место скрипучему фа-диез минору у медных, смены динамики приходятся почти на каждый такт, как будто в стиле тотального сериализма. Но напряжение постепенно уходит, и эта часть заканчивается мирной сменой фа мажора и до мажора с тихим ре-мажорным аккордом в качестве финальной точки. Это музыка немой страсти – “любви, которая выше понимания”, как говорит Вир в эпилоге, – и она почти меняет трагическую инерцию истории.

“Поворот винта” рискует выйти на еще более опасную территорию. Рассказ Генри Джеймса повествует о гувернантке, которая нанимается присматривать за двумя детьми в удаленном доме и обнаруживает, что они как будто находятся под властью двух привидений – бывшего слуги Питера Квинта и бывшей гувернантки мисс Джессел. Как и в “Билли Бадде”, Бриттен детально проговаривает то, на что его источник XIX века только намекает. Квинт здесь оказывается уже не ментальной проекцией, а независимым сверхъестественным существом, и его замыслы относительно мальчика Майлза приобретают эротическую направленность: говорится, что Квинту “они нравились хорошенькими… и что он делал по-своему, и днем, и ночью”. Но центральным персонажем оперы становится гувернантка, которая, как и Эллен в “Граймсе”, оказывается соучастницей в судьбе детей, хотя и пытается спасти их. И, как в “Граймсе”, сложность идеи вины показана через лейтмотивы, проскальзывающие из одной ситуации в другую.

Опера принимает форму вариаций на двенадцатитоновую тему, каждая из двенадцати нот которой продолжает звучать, пока не начинается следующая, а в конце одновременно звучат все двенадцать. Однако партитуру сложно назвать буйством диссонансов, ее мелодика традиционна. Мы связываем тему с преступными намерениями Квинта, но в течение оперы становится ясно, что она в такой же степени связана и с гувернанткой и что Квинт медленно овладевает ее сознанием. Когда, в кульминации оперы, она подталкивает Майлза к тому, чтобы произнести имя призрака, который его преследует, она поет тему “винта”. Не вынеся шока от произнесения имени Квинта, Майлз умирает. Таким образом, опера иллюстрирует любимую тему Джеймса и Бриттена, то есть тему персонажей, желающих добра, но совершаюших зло. Она также показывает, как ребенку могут повредить крайности взрослых эмоций, даже если это эмоции не сексуального характера.

Сюжеты “Питера Граймса”, “Билли Бадда” и “Поворота винта” вращаются вокруг смерти мальчика или юноши. Каждый можно кратко сформулировать при помощи строки из стихотворения Йетса “Второе пришествие”, которое Бриттен и его либреттист Майфенви Пайпер вкладывают в уста Питера Квинта: “И чистота повсюду захлебнулась”. Бриттен категорично идентифицировал себя с жертвами, но, возможно, видел в себе и кое-что от хищника. Именно во время репетиций премьеры “Поворота винта” в 1954 году он влюбился в 12-летнего Дэвида Хеммингса, который играл роль Майлза.

Сам Хеммингс не чувствовал, что за ним охотятся; позднее он утверждал, что, несмотря на то что он и Бриттен спали в одной постели, ничего явно сексуального между ними не произошло. Никто из мальчиков, с кем Бриттен дружил в разные годы, впоследствии не говорил о нем плохо, за одним значительным исключением: Гарри Моррис, который познакомился с Бриттеном в 1937 году, когда ему было 13, много лет спустя рассказал своей семье, что Бриттен явно приставал к нему, от чего он отбился, бросив стул и закричав. Бриттен, которому в то время было 23 года, возможно, осознал весь вред, который могут причинить его желания, и очертил границы, никогда им более не переступаемые.

Если “Поворот винта” представляет собой самую мрачную и тяжелую оперу Бриттена, то “Сон в летнюю ночь” заглаживает эту “вину”. Создавая ”Сон”, Бриттен, вероятно, изживал самые темные черты своей натуры и нашел некое подобие невинного убежища, которое всегда искал. Работая в традициях таких “литературных опер” XX века, как “Пеллеас и Мелизанда”, “Енуфа”, “Саломея” и “Воццек”, Бриттен положил Шекспира на музыку слово в слово, хотя при помощи Пирса сократил пьесу до удобного размера. Механизм “винта” как вторжения сверхъестественного и необычного теперь работает в обратном положении: когда нарушающие покой эмоции возникают в параллельных человеческом и волшебном мирах, магия Пака по большей части разрешает их, исправляя ею же и созданные проказы. Бриттен произносит заклинания, изобретая язык приятных звуков, гармоничных ляпов и в высшей степени изящных мелодий, которые исчезают, прежде чем ты успеваешь их уловить. В конце второго акта Пак и хор фей отправляют четырех смертных в сон, который король эльфов Оберон называет “смертоподобным”. Когда Пак собирается выжать волшебный сок на глаза Лизандра, феи поют:

Бриттен описывает сонное зелье с помощью благозвучных аккордов, из которых складывается двенадцатитоновый ряд: ре-бемоль мажор, ре мажор с добавлением си, ми-бемоль мажор, – а также нот до и ми. В радужной оркестровке с плавной мелодией терций звучит колыбельная из другого мира. Никогда до сих пор додекафонные принципы Шенберга не излучали такого аромата. Кое-что не менее волшебное происходит и в коде, когда оркестр повторяет строфу еще раз и скрипки занимают места голосов. Последовательность четырех аккордов останавливается на теплом звучании ре-бемоль мажора, и воцаряется полный покой. И тем не менее, когда терцовая мелодика возвращается, ее смысл меняется: на мгновение мажор превращается в минор и в сознание слушателя проскальзывает тень.

В ноябре 1940 года немецкий воздушный налет, получивший название “Лунная соната”, опустошил Ковентри и разрушил собор, который стоял в городе со Средних веков. 22 года спустя, 30 мая 1962 года, рядом с развалинами старого был освящен новый собор и впервые был исполнен “Военный реквием” Бриттена. Это “официально главная” работа композитора и его самое сильное публичное заявление.

Сложной музыкальной и литературной структурой “Военный реквием”, возможно, обязан Майклу Типпетту, которого Бриттен очень уважал как коллегу.

Либретто к оратории Типпетта “Дитя нашего времени”, написанное в первые годы Второй мировой войны, разворачивается на двух пересекающихся уровнях – оно составлено из собственных мрачных размышлений Типпетта в духе Т. С. Элиота о кризисе середины века и из фрагментов “Книги духовных гимнов американских негров” Джеймса Уэлдона Джонсона (Nobody Knows de Trouble I See; Go Down, Moses; Deep River). В похожем ключе “Военный реквием” переплетает латинский текст заупокойной мессы с антивоенными стихотворениями Уилфреда Оэуна, что придает богатство новых значений словам, которые уже тысячи раз были положены на музыку. Трем солистам противопоставлены два оркестра и два хора, таким образом создается многомерное музыкальное пространство, которое может посоперничать с Gruppen Штокгаузена. Сложная архитектура создает ощущение проникновения личного в политическое, мирского – в сакральное.

Кульминацией “Военного реквиема” становится Libera me, в которой композитор умоляет о мире, об освобождении от “вечной смерти”. После гигантского оркестрово-хорового взрыва тенор и баритон читают друг другу строки из стихотворения Оуэна “Странная встреча”, в которой только что погибший английский солдат встречает немецкого солдата, убитого им за день до этого. “Из боя исключен, я вдруг попал / В глубокий беспросветный лабиринт”, – говорит англичанин. “Я враг, тобой убитый”, – отвечает немец. Добавляя эротического трепета к этой встрече незнакомцев – созвучия с пометкой “холодно” уступают место теплому “вибрато”, указания “экспрессивно” и “страстно” намекают на дрожащие полуночные встречи, – Бриттен прорывается сквозь фальшивую политическую сложность. Он как будто вторит незабываемому возгласу своего бывшего друга Одена: “Мы должны любить друг друга или умереть”.

 

Бриттен и Шостакович

В сентябре 1960 года Дмитрий Шостакович приехал в Лондон, чтобы послушать свой Виолончельный концерт в исполнении Мстислава Ростроповича. На этом концерте он был представлен Бриттену. В последующие годы Бриттен и Пирс несколько раз приезжали в Россию, обычно в компании Ростроповича и его жены, Галины Вишневской. Дружба двух композиторов расцвела летом 1965 года, когда Бриттен и Пирс побывали в поселке композиторов в советской Армении, где остановились Ростропович и Шостакович. Несмотря на очевидные различия в характерах – Бриттен с теплотой и симпатией относился к тем, кому доверял, а Шостакович постоянно нервничал, – они быстро почувствовали расположение друг к другу, и их связь, возможно, была глубокой, как настоящая мужская дружба.

Бриттен давно восхищался музыкой Шостаковича, о чем свидетельствует пассакалья из “Леди Макбет Мценского уезда” в “Питере Граймсе”. Шостакович, со своей стороны, был мало знаком с музыкой Бриттена до лета 1963 года, когда ему прислали запись и партитуру “Военного реквиема”. Он моментально заявил своему другу Исааку Гликману, что ему встретилась одна из “великих работ человеческого духа”. Однажды при личной встрече он сказал Бриттену: “Ты – большой композитор, я – маленький”. Психологическая среда Бриттена с ее подвижными границами страха и вины, ее разломами и расколами, с ее тусклым светом искупления была для Шостаковича родным домом.

Казалось, они оба с рождения чувствовали себя загнанными в угол. Даже в подростковых работах они словно испытывают приступы экзистенциального ужаса. Оба были взрослыми людьми с душами талантливых напуганных детей. И оба походили на солдат из стихотворения Уилфреда Оуэна, которые встретились в конце глубокого, унылого туннеля.

Шостакович встретился с Бриттеном всего лишь через неделю после того, как ему довелось пережить очередное из бесконечной череды политических унижений. Никита Хрущев, сменивший Сталина на посту генерального секретаря компартии, предложил ему возглавить Союз композиторов РСФСР, и вскоре после этого он стал кандидатом в члены партии. До того Шостакович поклялся друзьям, что никогда не вступит в организацию, использующую террор для достижения своих целей. Теперь он давал противоречивые объяснения событиям, которые привели к тому, что он изменил свое мнение, и одним из них было состояние опьянения. “Они годами преследовали и травили меня”, – говорил он Гликману, и слезы градом катились по его лицу. Лев Лебединский заявлял, что слышал, как он говорил: “Я до смерти боюсь их”, “Я жалкий алкоголик” и “Я был проституткой, я проститутка и всегда буду ею”.

Шостаковича, вероятно, не ожидали никакие серьезные последствия в случае отказа от должности или членства в партии. В 1960-е молодые музыканты активно сопротивлялись эстетическим партийным ограничениям, изучали додекафонные и авангардные техники, объединялись с диссидентскими движениями. Они были в ужасе от конформизма Шостаковича. “Наше разочарование не знало границ, – сказала молодой композитор София Губайдулина. – Мы недоумевали, почему в тот момент, когда политическая ситуация стала менее строгой, когда наконец стало возможным сохранять свои принципы, Шостакович пал жертвой официальной лести”. Позже Губайдулина сказала, что начала лучше понимать, что пережил Шостакович.

Этот последний кризис заставил Шостаковича написать едкий, полный самобичевания Восьмой квартет, одно из самых необычных автобиографических произведений в музыкальной истории. Он был написан всего за несколько дней после визита в Дрезден, где режиссер Лев Арнштам снимал “Пять дней – пять ночей” – фильм о союзнической бомбежке в феврале 1945 года.

Несомненно, поездка в Дрезден повлияла на удрученную интонацию Восьмого квартета, но письма Шостаковича свидетельствуют о том, что посвящение “жертвам фашизма и войны” служило своего рода прикрытием его собственной душевной боли. Он писал Гликману: “Можно было бы на обложке так и написать: “Посвящается памяти автора этого квартета”. <…> Псевдотрагедийность этого квартета такова, что, сочиняя его, я вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, два раза пытался его сыграть и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы. Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхищение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье критического отношения к самому себе”.

Личная тема DSCH, которая звучала в финале Десятой симфонии с фальшивым торжеством, пронизывает каждую страницу Восьмого квартета. Она появляется рядом с цитатами из других работ Шостаковича, включая Десятую симфонию, “Леди Макбет Мценского уезда”, юношескую Первую симфонию, – и это если не упоминать “Патетическую” симфонию Чайковского, похоронный марш Зигфрида из “Гибели богов” и революционную песню “Замучен тяжелой неволей”. Иронизировал ли Шостакович, когда описывал квартет как упражнение в самовосхвалении? Такое описание могло бы подойти к финалу Десятой симфонии, но оно кажется неподходящим для Восьмого квартета, который замирает в черной статике оплакивания. Последние страницы партитуры удивительным образом напоминают о “Питере Граймсе”, в котором рыбак может лишь петь свое имя: “Граймс! Граймс! Граймс!” Это предельный момент утраты собственного “я”.

Безотрадная психологическая территория поздней музыки Шостаковича везде пересекается с Бриттеном. Шостакович много работал в любимом бриттеновском жанре вокального цикла. “Семь стихотворений Александра Блока”, “Шесть стихотворений Марины Цветаевой” и “Сюита на слова Микеланджело Буонарроти” – последняя, возможно, была вдохновлена песнями Бриттена на стихи Микеланджело – демонстрируют новый, экономичный подход к переложению слов на музыку, тогда как сами тексты резонируют с жизнью композитора в полуисповедальном стиле, который Бриттен усовершенствовал в своих “Озарениях” и “Серенаде”: татары, убийства и голод (Блок); царь как убийца поэтов (Цветаева); Рим, разоренный жадностью и жаждой крови (Микеланджело).

Самое смелое политическое высказывание Шостаковича о хрущевской оттепели было сделано в Тринадцатой симфонии, написанной на антисталинские стихи Евгения Евтушенко. Первая часть, “Бабий Яр”, оплакивает страдания евреев в нацистский период, но это также и напоминание о жизни при Сталине. Евтушенко посвящает один отрывок изображению Анны Франк, которая со своей семьей прячется на чердаке: “Иди ко мне! <…> Ломают дверь? Нет – это ледоход…” Шостакович отвечает серией диссонансных, стучащих аккордов, которые своим особенным опустошенным звуком напоминают не только о руке убийце, стучащей в дверь, но и об ужасе, охватывающем тех, кто ждет за этой дверью.

Бриттен тем временем вернулся к созданию камерной и оркестровой музыки, которой он пренебрегал. Между 1964 и 1971 годами он написал три большие сюиты для виолончели, вторящие напряженному языку квартетов Шостаковича и одновременно отдающие честь Баху. Начало Второй сюиты почти нота в ноту цитирует первую тему виолончели из Пятой симфонии. Сюита, конечно же, была предназначена Ростроповичу, для которого Бриттен в 1962 и 1963 годах также написал Симфонию для виолончели, единственную крупную оркестровую работу своего позднего периода. Здесь тоже влияние Шостаковича ощутимо, хотя и не вездесуще. Последняя часть представляет собой еще одну пассакалью, интонационно скорее оптимистичную, чем трагичную. Как отмечает Людмила Ковнацкая, оба, Бриттен и Шостакович, использовали вариации на остинатный бас, чтобы передать неизбежную напряженность современного бытия – “метафора жизни как цепи метаморфоз в пределах замкнутого рокового круга… духовное пространство, располагающееся между обыденной жизнью и Вечностью”.

В 1969 году Шостакович увековечил дружбу, поставив имя Бриттена на титульный лист своей Четырнадцатой симфонии – цикла песен на стихи Лорки, Аполлинера, Рильке и Вильгельма Кюхельбекера. Посвящение скреплено цитатой: в последних тактах первой части ход контрабасов на большую септиму и обратно напоминает о “Сне в летнюю ночь”. Но Четырнадцатая близка к тому, чтобы поставить под сомнение не лишенный надежды бриттеновский взгляд на мир. Как в “Серенаде” и “Ноктюрне”, стихотворения организует общая тема, в данном случае тема смерти. В замечаниях перед генеральной репетицией Шостакович назвал несколько работ, включая “Военный реквием” Бриттена, которые пытаются описать “особенное свечение”, или “высший покой” познания смерти. Сам он, по его словам, намеревался изобразить смерть без сантиментов. “Смерть ждет нас всех, – сказал он аудитории, – и лично я не вижу ничего хорошего в окончании нашей жизни”. Последние такты симфонии больше всего похожи на предсмертный крик.

Странное событие на премьере подчеркнуло сверхъестественный характер симфонии. Во время исполнения пятой части чиновник от культуры Павел Апостолов, который когда-то порицал “мрачные, интровертные взгляды” Шостаковича, вышел из зала в такой спешке, что его кресло откинулось вверх с громким хлопком. Многие сочли, что таким образом он выражал недовольство. На самом деле у него случился сердечный приступ, и он покинул здание на носилках. “Я не хотел, чтобы случилось именно это”, – сухо прокомментировал Шостакович. К концу месяца Апостолов умер. Коллеги композитора заметили, что в пятой части симфонии есть слова “То пробил Смерти час”.

И все же это с виду мрачное произведение предполагает нечто вроде надежды на жизнь после смерти – речь идет о бессмертной солидарно-сти между художниками, которые переступают границы своего времени. В центре симфонии лежит стихотворение Кюхельбекера “О Дельвиг, Дельвиг”:

<…>

<…>

<…>

Догадаться, кто мог бы быть Дельвигом, не составляет большого труда. Когда Четырнадцатую симфонию исполнили в Олдборо в 1970 году, Дэвид Митчелл сделал предположение, что эта ее часть изображает дружбу Шостаковича и Бриттена, и Бриттен, кажется, с ним согласился. О намерениях Шостаковича ничего не известно, но музыка дает несколько подсказок. Основная тема – у солирующей виолончели, еще одна вторит ее движению в сексту, и это напоминает о секстах темы Первой сюиты для виолончели Бриттена.

Долгие годы Бриттен и Пирс надеялись, что их русский друг приедет к ним в Красный дом в Олдборо. В итоге в 1972 году Шостакович совершил это путешествие, несмотря на то что у него были постоянные сильные боли – проблемы с сердцем, рак легких и боковой амиотрофический склероз, или болезнь Лу Герига. В Красном доме он в одиночестве зашел в библиотеку, где Бриттен разложил материалы своих незаконченных работ. Редчайших случай откровенности для композитора, для которого процесс работы был неприкосновенным и священным. Бриттен ждал снаружи – Розамунд Строуд вспоминала, что он выглядел “очень напряженным”, – пока Шостакович сосредоточенно изучал его музыку. Два часа спустя он вышел с загадочной улыбкой. Он прослушал последнюю оперу Бриттена про себя.

 

Смерть в Венеции

В конце мая 1911 года, через несколько дней после смерти Густава Малера в Вене, в Венецию приехал Томас Манн с семьей. У него было задание написать короткую заметку о Рихарде Вагнере, который умер в этом городе 30 лет назад. В том же пляжном отеле жил польский мальчик Владислав Моес, которого друзья звали Адзио. Манн заметил, что отвлекается от своих бумаг и смотрит на мальчика и что им овладела навязчивая идея. Переживание легло в основу “Смерти в Венеции”, где известный немецкий писатель по имени Густав фон Ашенбах влюбляется в мальчика Тадзио на каникулах в Венеции.

В отличие от своего альтер эго у Ашенбаха одержимость доходит до комически унизительной степени; он преследует мальчика в городе и размалевывает косметикой лицо, чтобы казаться моложе. Венеция во власти эпидемии холеры, и Ашенбах сознательно рискует здоровьем, чтобы остаться рядом с мальчиком. Он умирает на пляже на глазах у возлюбленного.

При первом знакомстве повесть Манна кажется напыщенной, несколько перегруженной историей о борьбе художника с соперничающими требованиями разума и тела, об аполлоническом и дионисийском началах. Внешность Ашенбаха напоминает фигуру Малера, чьи некрологи Манн прочитал в газетах, и эта связь придает вымышленному писателю налет высокой духовности. Но есть что-то чуть смехотворное в списке его упорядоченных шедевров, заполненном проектами, которыми Манн занимался сам, но затем отложил в сторону, – роман о Фридрихе Великом, роман под названием “Майя”, трактат о “духе и искусстве”. Смесь интеллектуальной напыщенности и преклонения перед мальчиком у Ашенбаха напоминает Стефана Георге с его кругом неосредневековых подростков, а также поэта XIX века Августа фон Платена, который превозносил юность в формально безупречных сонетах. В итоге “Смерть в Венеции” безжалостно высмеивает безнадежно возвышенного художника, побежденного сексуальными желаниями, которые он аккуратно подавлял. Сам Манн избежал этой западни, просто написав рассказ, удовлетворив свое желание безобидным образом.

Бриттену было нелегко посмеяться над затруднительным положением Ашенбаха, так как его собственная ситуация была опасно похожа. Именно в Венеции во время репетиций “Поворота винта” Бриттен неловко увлекся Дэвидом Хэммингсом. По мере продвижения работы над “Смертью в Венеции” жизнь продолжала отражать искусство тревожным образом. Бриттен отменил крайне важную операцию на сердце, чтобы закончить оперу; согласно Дональду Митчеллу, “он спокойно и бесстрастно говорил с нами о возможности не делать операцию, несмотря на то что ему ясно объяснили, что у этого пути есть только один исход – возможно, очень короткая продолжительность жизни”. Передавали также слова Пирса, сказавшего: “Бен пишет дурную оперу, и это его убивает”. Это предложение вполне могло бы быть цитатой из истории Манна.

В начале оперы Ашенбах находится в ловушке исключительно интеллектуальной сферы – “Мой разум работает, мой разум работает, но слова не приходят”, – и его первая фраза, состоящая из 12 слогов, символически связана с додекафонным рядом. К концу первого акта Ашенбах уже может сказать Тадзио: “Я тебя люблю”, хотя мальчик находится слишком далеко, чтобы расслышать. Но его любовные признания все еще затаенные и сдавленные; мелодия слов “Я люблю тебя” заканчивается как будто банальным ми-мажорным аккордом, но ми и си – глубоко в басах, а соль-диез – не более чем тень в теноровой партии (сквозь ту же тональность летит “невидимый червь” Блейка в “Серенаде”). И здесь начинается слышимый распад личности Ашенбаха; навязчивые повторения и самоцитаты повторяют финальное безумие Граймса. И все же, когда Ашенбах смиряется со своими положением и судьбой – “О Ашенбах… Знаменитый мастер… Самодисциплина… твоя сила… Все блажь, все притворство…”, – оркестр наносит последний удар малеровскому величию.

Музыка Тадзио приходит из другого мира. В ее основе – балийский гамелан, с которым Бриттен впервые встретился еще в Америке с помощью композитора Колина Макфи и с которым ближе познакомился непосредственно во время визита на Бали в 1956 году. Один из ладов гамелана, который он записал во время поездки, идеально совпадает с темой Тадзио из “Смерти в Венеции”. Звуки, схожие с гамеланом, начали появляться в музыке Бриттена с конца 1950-х: в балетной партитуре “Принца пагод”, в церковной притче “Река Керлью”, в музыке Оберона в “Сне в летнюю ночь” и особенно значительно в “пацифистской опере” “Оуэн Уингрейв”, герой которой восстает против своего военного семейства. Воспевание экзотики у Бриттена имеет и политический оттенок – композитор подтверждает свою позицию, направленную против господствующих классов, – и также эротический. Он, вероятно, знал от Макфи, который был пионером сочинения музыки для гамелана, что западные путешественники на Бали могли покупать внимание местных мальчиков по скромной цене. Тадзио – не невинный англиканец; он представляет собой стереотип Восточного Другого, доступного и осведомленного. Вполне вероятно, что в этой сцене девственником является Ашенбах.

В истории Манна совершенно ясно, что “отношения” Ашенбаха с Тадзио от начала до конца являются плодом воспаленного воображения. Умирая на пляже, знаменитый автор видит галлюцинацию момента соединения – “ему чудилось, что бледный и стройный психагог издалека шлет ему улыбку, кивает ему…”, и затем он умирает. Последняя фраза – “И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти” – показывают холодную беспристрастность Манна по отношению к своему альтер эго.

В опере Тадзио кивает на самом деле, и чувству завершенности, которое испытывает Ашенбах, позволено растянуться до финальных тактов. Снова во взлете струнных есть что-то малеровское. Тема Тадзио приобретает новую силу и мудрость. Тем не менее она сохраняет свой ориентальный аспект, отливая и приливая, как индуистская рага. Музыка разума замирает, и остаются только высокая скрипка и глокеншпиль – музыка Другого. Мы попадаем в сознание Тадзио, видим мир его глазами. После смерти Ашенбаха он перестает быть объектом желания, но становится его голосом. Он как король Рогер у Шимановского, поднимающийся из “бездны одиночества, власти”, чтобы принять солнечную ванну.

Как Ашенбах, Шостакович и Бриттен умерли в зрелом возрасте. Во время последнего путешествия в Америку в 1973 году Шостакович провел день с врачами из Национального института здоровья, которые не смогли предложить никакого способа разобраться с его многочисленными проблемами. По словам его американского переводчика Александра Дункеля, композитор спокойно принял эту новость, практически отмахнулся от нее. Он побывал на концерте Пьера Булеза и Нью-Йоркской филармонии и посетил банкет после концерта, во время которого произошла неловкость: “арх-апостол модернизма”, как Шостакович называл Булеза, нагнулся, чтобы поцеловать руку композитору, о котором ни разу не сказал ни одного доброго слова. “Я был настолько захвачен врасплох, – рассказывал Шостакович Гликману, – что не успел вовремя вырвать руку”.

Более искренний знак уважения был продемонстрирован Шостаковичу, когда он слушал “Аиду” в “Метрополитен-опера”. Во время последнего антракта трубачи в оркестре приветствовали его, сыграв первую фразу последней части Пятой симфонии. Теперь Шостакович был великим человеком в ложе, центром благоговения.

Каким-то образом Шостакович продолжал писать музыку, несмотря на то что у него почти не действовала правая рука. Черты бетховенской “Лунной сонаты” загадочно проникают в его последнее произведение, Сонату для альта, написанную в июне – начале июля 1975 года. Он умер 9 августа в возрасте 68 лет. На премьере сонаты Федор Дружинин в ответ на овации поднял над головой партитуру, повторив жест, сделанный Мравинским на премьере Пятой.

Бриттен умер в декабре следующего года в возрасте 63 лет от осложнений, вызванных бактериальным эндокардитом – той же болезнью, что убила Малера. Майкл Типпетт написал великодушный некролог: “Я хочу сказать здесь и сейчас, что Бриттен был для меня самым чисто музыкальным человеком из всех, кого я встречал и с кем я был знаком”. Настолько же выдающимся был жест, сделанный королевой Елизаветой II, главой англиканской церкви. Узнав о смерти Бриттена, она послала телеграмму с соболезнованиями Питеру Пирсу.

 

Мессиан, Лигети и авангард 1960-х

“Я понял: “Этого быть не должно”, – говорит Адриан Леверкюн в своих леденящих душу рассуждениях о Девятой симфонии Бетховена. – “Доброго и благородного, того, что зовется человеческим, хотя оно доброе и благородное, того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, – этого не будет. Оно будет отнято. Я его отниму”.

Фаустианский композитор из романа Томаса Манна подразумевает музыкальный шифр, последнего струнного квартета Бетховена. Во вступлении к финалу альт и виолончель играют словно вздыхающую минорную фразу: “Должно ли это быть?” Взмывая в мажор, скрипки отвечают: “Должно быть”. Маленький диалог был задуман как шутка, но у него есть серьезный подтекст: в миниатюре он выражает дух всеобъемлющей аффирмации, которая так триумфально звучит в бетховенской “Оде к радости”. Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления стали банальностью. Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности.

Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хотя и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шенберга и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональность, и, возможно, Вареза, который считал себя “дьявольским Парсифалем”. Леверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой “еще более неистового”, Кейджа, однажды сказавшего, что “стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай”, а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов “чистота повсюду захлебнулась”. (Когда Манн услышал “Серенаду” Бриттена, он написал: “Адриан Леверкюн был бы очень счастлив, если бы написал что-нибудь подобное”.) Некоторые канонические произведения XX века – “Саломея”, “Ожидание”, “Весна священная”, “Воццек”, “Лулу”, “Леди Макбет”, “Питер Граймс” – несет роковым течением к сценам насильственной или загадочной смерти. Оливье Мессиан называл их “черными шедеврами”.

После войны композиторы с удвоенной силой взялись за стиль, который можно было бы назвать катастрофическим, тем более что история оправдала их инстинктивное влечение к ужасному и губительному. Кшиштоф Пендерецкий обошел всех своих коллег, написав в течение одного десятилетия “Плач по жертвам Хиросимы” и Dies Irae (“День гнева”). Не случайно и то, что Леверкюн стал своего рода народным героем для послевоенных композиторов, многие из которых в разное время прочитали роман Манна. Концептуальная опера Анри Пуссера “Ваш Фауст” (1960–1968) рассказывает о напоминающем Леверкюна композиторе Анри, который в одной из сцен анализирует Вторую кантату Веберна.

XX век, несомненно, был ужасным моментом в истории человечества, Леонард Бернстайн назвал его “веком смерти”, но близость террора не вменяет художнику в обязанность выбирать его своей темой. Теодор Адорно, который помог написать музыкальные куски в “Докторе Фаустусе”, видел в киче и модернизме две крайние противоположности, признавая в то же время, что модернизм может создать собственный кич – мелодраму сложности, которая с легкостью вырождается в устаревший, подростковый страх. Дьердь Лукач, критикуя Адорно, отметил, что философ живет в Гранд-Отеле “Бездна”, из эстетизированной безопасности которого он взирает на человеческую агонию, как будто это альпийский вид.

Многое можно сказать в защиту произведения искусства, которое откликается на трагические события, отрицая их или выходя за их рамки. Вспомните сияющую ауру “Симфонии псалмов” Стравинского, невесомую глубину “Четырех последних песен” Штрауса или духовный гимн Дюка Эллингтона Come Sunday. Когда пугливые 1950-е уступили место гротескным 1960-м, многие европейские композиторы находились в поисках выхода из лабиринта прогресса. Одним из них был Дьердь Лигети, ставший свидетелем века смерти с близкого расстояния, потерявший большую часть своей семьи в гитлеровских лагерях смерти и продолжавший страдать под гнетом сталинизма в родной Венгрии. Лигети все равно нашел в себе силы писать музыку, полную света и остроумия.

Мессиана, автора “Квартета на конец времени”, можно назвать анти-Леверкюном. В поздний период он писал произведения с названиями “Преображение Господа нашего Иисуса Христа”, “Из каньонов к звездам…” и “Святой Франциск Ассизский”, каждое из которых заканчивается взрывом мажора, превосходя в необузданном ликовании даже коду Девятой симфонии Бетховена. Тем не менее это не та гармония, которую узнал бы Бетховен. Трезвучия Мессиана проникнуты сюрреалистической, футуристской энергией. Они свидетельствуют о глубоком исследовании самого звука, которое становится еще и поиском всеохватывающего языка духа. Композитор однажды сравнил Воскресение Христа с атомным взрывом, а образ Иисуса на туринской плащанице – с человеческими тенями, которые оказались выжжены на стенах Хиросимы. С предельной горячностью он заявляет: “Это должно быть”

 

Мессиан

Святые редко бывают интереснее дьяволов, и Мессиан, родившийся в 1908 году в Авиньоне, вел малоинтересную жизнь. В его биографии есть печальная история – его первая жена, поэтесса Клэр Дельбо, страдала от церебрального паралича и вынуждена была доживать свои дни в доме инвалидов – и один чрезвычайно драматичный эпизод – сочинение “Квартета на конец времени” в лагере для военнопленных Stalag VIII A. Во всем остальном Мессиан строго придерживался заведенного порядка – сочинял музыку, давал уроки в Парижской консерватории, путешествовал, чтобы слушать исполнение своих произведений, и каждое воскресенье играл на органе в церкви Св. Троицы в Париже. Свою работу – исполнение “Мессы” на Рождество и прочие более прозаические обязанности – он выполнял с 1931-го до самой своей смерти в 1992 году.

Его коллеги-композиторы иногда заглядывали в церковь Св. Троицы, чтобы узнать, какую музыку играет Мессиан для прихожан по обычным воскресеньям, – Аарон Копланд писал в своем дневнике в 1949 году: “Посетил Мессиана на хорах Св. Троицы. Слушал его импровизацию в полдень. Там есть все, от “дьявольщины” в басах до гармоний Radio City Music Hall в верхних регистрах. Почему церковь позволяет такое во время служб, загадка”.

Последние три десятка лет жизни Мессиан провел с второй женой, пианисткой Ивонн Лорио, в старом доме в 18-м округе Парижа, в районе Монмартра. Согласно биографии Питера Хилла и Найджела Саймона, условия жизни там были достаточно спартанскими, с одной общей ванной комнатой на этаже. Основные жилые комнаты были декорированы в подчеркнуто католическом стиле с пластиковыми распятиями на каждом шагу. Когда композитор и дирижер Эса-Пекка Салонен зашел к Мессиану в гости, он решил посмотреть, какие книги и пластинки стоят на полках, но смог найти только Библию и разнообразные записи собственных работ Мессиана.

Никто никогда не рассказывал ничего о какой-либо неприглядной стороне личности композитора. Дирижера Кента Нагано, тесно сотрудничавшего с Мессианом в последние годы, однажды настойчиво просили рассказать какую-нибудь откровенную историю из жизни его учителя, но он смог вспомнить только, как Мессиан и Лорио съели целый грушевый пирог в один присест.

Бог говорил с Мессианом на языке звуков, мощным рыком оркестра или церковного органа, перестукиванием экзотических ударных инструментов или пением птиц. Бог мог явиться в консонансе или диссонансе, хотя консонанс был его истинным царством.

“Трезвучие, доминантсептаккорд, нонаккорд – не теория, но явления природы, которые спонтанно проявляют себя вокруг нас, и отрицать это невозможно, – как-то сказал Мессиан. – Резонанс будет существовать, пока у нас есть уши, чтобы слушать то, что нас окружает”. Он имел в виду мажорное трезвучие, лежащее в основе тональной музыки и связанное с нижними интервалами обертонового ряда резонирующей струны. Шенберг в своем “Учении о гармонии” предложил избавиться от консонансов и изобрести новые аккорды из того, что он называл “далекими обертонами”. Мессиан верил, что ухо может и должно воспринимать далекие и близкие обертоны – и ободряющие отзвуки основных интервалов, и смутные взаимоотношения более высоких.

В учебнике 1944 года “Техника моего музыкального языка” Мессиан нотировал так называемый резонансный аккорд, в котором восемь звуков обертонового ряда звучат вместе (до, ми, соль, си-бемоль, ре, фа-диез, соль-диез, си). Несмотря на то что он производит исключительно диссонансный эффект, в его основе все равно лежит мажорное трезвучие – “естественный” фундамент мессиановской абстрактной формы. Малер поместил аккорд, очень схожий с этим, в ревущую кульминацию своей незаконченной Десятой симфонии.

“Техника моего музыкального языка” предлагает также “лады ограниченной транспозиции”, аналогичные ладам древнегреческой музыки (эолийскому, лидийскому, дорическому и т. д.). Они основаны на изучении композитором музыки начала XX века, в первую очередь Стравинского и Бартока, а также на фольклоре и традиционной музыке Бали, Индии, Японии и Анд. Первый лад – это целотонный лад Дебюсси. Лад 2, состоящий из чередующихся целых тонов и полутонов, – это октавный звукоряд “Весны” Стравинского. Лад 3, в котором один целый тон чередуется с двумя полутонами, напоминает гамму, обычно ассоциирующуюся с блюзом. Лад 6 оказывается той же ползущей гаммой кларнета, с которой начинается “Саломея”. Еще три лада представляют собой эксцентричные изобретения самого Мессиана. Общей для всех ладов является ладовая симметрия: центральный элемент структуры каждого звукоряда – аккуратный тритоновый разлом. Diabolus in musica представлялся Мессиану божественным, вокруг этой оси вращалась его гармония. “Лады Мессиана генерируют сказочное изобилие мажорных и минорных трезвучий”, – отмечает Пол Гриффит в исследовании творчества композитора. Но они не производят – в самом деле не могут производить – стандартные аккордовые последовательности того традиционного типа, что составляют гармоническую псалтырь. Гармония скользит от одного трезвучия к другому, следуя за неровными контурами ладов. Мессиан назвал этот эффект “радугой аккордов”.

“Технику” можно счесть ответом и отрицанием Мессиана относительно “Учения о гармонии” Шенберга. Шенберг также мыслил свои гармонии как символы духовного; шестизвучные аккорды в “Моисее и Ароне” – голос неопалимой купины – трепещут с божественной силой. Разница между Шенбергом и Мессианом, в итоге, теологического свойства. Шенберг считал, что Бога нельзя представить в музыке, что его присутствие можно обозначить только наложением табу на знакомое. Мессиан верил, что Бог везде, и во всех звуках тоже. Следовательно, нет нужды заменять старое новым: сотворение мира Богом становится все грандиознее, раскрываясь во времени и пространстве.

Мессиан отказался от стереотипа французской музыки как искусства уравновешенного, самоограниченного и элегантного. С ранних лет он предпочитал пышное, цветистое, бесстыдно грандиозное. В его пьесе для органа 1932 года “Явление вечной церкви” бархатистые модальные гармонии опираются на чистые квинты, согласно Мессиану – “простые, почти брутальные”. В ней царит атмосфера неспешного ритуала, ладана, шуршащих ряс, мерцающих в тени свечей – эта вымышленная церковь разума настолько же реальна, насколько реальна и та, где, как предполагается, сидит слушатель.

Даже заговорив заметно более агрессивным, грубым голосом в “Квартете на конец времени”, Мессиан не утратил вкуса к простым, пронзительным жестам. Две самые мучительно прекрасные части “Квартета” – два Louanges, или гимна благодарения, вечности и бессмертию Иисуса – являются на самом деле адаптацией довоенных сочинений. Первый Louange основан на Fetes des belles eaux (“Праздник прекрасных вод”) для шести волн Мартено (ранний электронный инструмент сродни терменвоксу). Второй берет начало в “Диптихе” – органной пьесе 1930 года. “Праздник” был написан в 1937-м для “фестиваля звуков, воды и света” на берегах Сены. Женщины в белых нарядах играли музыку Мессиана на фоне фонтанов и фейерверков, причем форма пьесы была продиктована требованиями инженеров. Первая длинная, медленная, пронизывающая фраза, которую виолончель играет в “Квартете”, в оригинале сопровождала течение воды – по словам Мессиана, “символ милосердия и вечности”.

Знание о спектакле, спрятанном за “Благодарением вечности Иисуса”, дает возможность оценить эстетику композитора, его способность моментально переключаться от обыденного к возвышенному. Мессиан ожидает рая не только в далекой пугающей загробной жизни, но и в нечаянных радостях жизни повседневной. В конце концов, его апокалипсис – “Времени больше не будет”, – возможно, не имеет ничего общего с трагическими обстоятельствами своего создания. Напротив, он, вероятно, описывает смерть как перерождение души, находящейся во власти исключительной эмоции.

Ранняя духовная музыка Мессиана, включая “Квартет”, – своего рода христианский сюрреализм. У нее есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей как астронавт или супергерой. Этот образ особенно подходит к Visions de l’Amen для двух фортепиано и “Трем маленьким литургиям божественного присутствия” для хора и музыкального ансамбля, написанным в период немецкой оккупации. Visions de l’Ame соответствует тому, что Пол Гриффит называет “все более показными пароксизмами обесцененных гармоний… следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично”. Текст “Литургий” скандально смешивает духовные и эротические фразы, одни из которых отобраны в религиозной литературе, а другие придуманы самим композитором в форме любовного письма Богу (“Ты так сложен и так прост, ты бесконечно прост”). Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Корнгольда и Макса Штайнера. В центре ансамбля стонут научно-фантастические звуки волн Мартено. Некоторые критики были разочарованы, один из них сравнил “Три литургии” с “ангелом в губной помаде”, но публика была в восторге. Мессиан, как отмечал Вирджил Томсон, обладал способностью “открывать небеса и совершенно завоевывать публику”.

Бьющая через край роскошь “Литургий” и других произведений этого периода скрывает самый серьезный личный кризис в жизни Мессиана. Незадолго до конца войны состояние его жены сильно ухудшилось, после неудачной операции она потеряла память. “Ее пришлось поместить в дом инвалидов, где для нее делалось все”, – писала Ивонн Лорио Питеру Хиллу. С того времени Мессиан один растил сына. Он сам делал всю работу по хозяйству, сам готовил и вставал в пять утра, чтобы сварить кофе и сделать завтрак сыну перед школой. Когда разум оставил Дельбо, Мессиан начал все больше полагаться на Лорио, которая посещала его занятия. Лорио играла вместе с композитором на премьере с Мессианом премьеру Visions de l’Amen, и ее сильный характер, несомненно, получил отражение в свежей экстравагантности музыки.

Три работы Мессиана конца 1940-х – цикл песен Harawi, “Турангалила-симфония” и хоровая пьеса Cinq rechants (“Пять перепевов”) – входят в “трилогию “Тристана”, как называет ее Гриффит. Все они в той или иной степени обращаются к истории вагнеровских обреченных любовников и прямо цитируют “Тристана и Изольду”. В то же время в них звучат эхо индийских талов, балийское ударное остинато, перуанская народная песня. Иногда тональность становится почти “попсовой”; Мессиану нравилось подслащивать свои трезвучия секстами, например украшать ля-мажорное трезвучие фа-диезом. В конце второй части “Турангалилы”, “Песни любви”, этот аккорд звучит как медленное, плавное арпеджио в духе ресторанного музицирования. Легко представить кабарешную певичку в обтягивающем платье, облокотившуюся на фортепиано.

Налет джаза чувствуется даже в грандиозном духовном пейзаже фортепианного цикла “Двадцать взглядов на младенца Иисуса”, написанного в 1944 году; четырехнотный мотив в десятой пьесе, изображающий “дух радости”, звучит подозрительно похоже на I Got Rhythm Гершвина, а пятнадцатый “взгляд”, “Поцелуй младенца Иисуса”, напоминает его же Someone To Watch Over Me. Вагнер в “Тристане” и “Парсифале” видел фатальное противоречие между телом и духом; Тристан и Изольда могут дойти до конца только с помощью самоуничтожения; рыцари Грааля могут спастись, только отказавшись от секса. Мессиан не чувствовал этих противоречий и, более того, никакой разницы между любовью человека и любовью Бога.

С приходом 1950-х Мессиан пережил собственный “кризис “холодной войны” – период экспериментов и неуверенности в себе сродни модернистским маневрам Стравинского того же времени. Вера Мессиана в “бесконечно простого” Бога, выраженного бесконечно простыми аккордами, пошатнулась. “Мы все находимся в глубокой тьме, – сказал он однажды в классе Парижской консерватории, – и я не знаю, куда я иду, я, как и вы, заблудился”.

Мессиан был учителем многих новаторов послевоенной эпохи. В разное время у него учились Булез, Ксенакис и Штокхаузен. Еще до окончания войны лекции Мессиана приобрели репутацию рассадника радикализма. Хотя молодые революционеры многое узнали благодаря интересу своего учителя к незападной музыке, его изучению ритмических процессов, его раннему интересу к электронным музыкальным инструментам и прежде всего – его протосериалистской концепции “Лады длительностей и интенсивностей”, их не увлекали его более консервативные идеи о гармонии.

Бесцеремонное, оскорбительное отношение Булеза к Мессиану привело к тому, что они практически поменялись ролями; какое-то время казалось, что Булез был учителем, а Мессиан – учеником. “Знаешь, Мессиан прекрасно развивается”, – с интонациями школьного учителя писал Булез Кейджу в 1951 году. И продолжал: “Он только что написал несколько органных пьес из 64 длительностей с регистровкой ладов”. Речь шла о цикле “Органный альбом” – самой, возможно, сложной по конструкции, плотно гармонизированной музыке у Мессиана.

С 1949 года Мессиан регулярно появлялся в Дармштадте, где, как и многие его коллеги, показал себя экспертом по исписыванию классных досок псевдонаучными схемами. Но вдруг он повел себя странно. Однажды, как рассказывает Антуан Голеа, он показал студентам книгу с цветными иллюстрациями птиц. “Птицы – мои главные и лучшие учителя”, – заявил он. Затем он продемонстрировал свои записные книжки, в которых транскрибировал пение птиц, слышанное во время путешествий по Франции. “Птицы всегда поют в определенной тональности, – сказал он. – Они не знакомы с интервалом и октавой. Их мелодические линии часто напоминают интонации григорианских песнопений. Их ритмы бесконечно сложны и бесконечно разнообразны, но все же исключительно точны и чисты”. Студенты Мессиана, должно быть, задавались вопросом, не сошел ли он с ума или, наоборот, не насмехается ли он над дармштадтской школой.

Но Мессиан был абсолютно серьезен. Он впервые намеренно использовал пение птиц в “Квартете на конец времени”, где на голосах черного дрозда и соловья построена сольная кларнетовая “Бездна птиц”. Оставшееся в 1950-е время почти все свои инструментальные партии Мессиан выстраивал в форме птичьих мелодий, и они царили в его музыке до самого конца. Впервые метод был последовательно продемонстрирован в La reveil des oiseaux, “Пробуждении птиц”, для фортепиано и оркестра, премьера которого состоялась на фестивале в Донауэшингине в 1953 году. Можно услышать, как по очереди поют десятки птиц, и в “хоре рассвета” 21 птица собирается в очаровательном полифоническом хаосе. Затем мы движемся к тишине жаркого полдня, и птицы засыпают. В какой-то степени новую технику можно было бы сравнить с опытами Кейджа: Мессиан отдал контроль над своей музыкой внешним силам. “Я стремлюсь исчезнуть вслед за птицами”, – сказал он перед премьерой.

На первый взгляд, Мессиан действительно “прекрасно развивался”. В соответствии с эстетикой поколения Дармштадта у его птичьей музыки пятидесятых есть безупречно фрагментарное, пуантилистическое звучание, как будто соловьиная широкохвостка, лазоревка и большой пестрый дятел предложили сериализм до Бэббитта и Булеза. Exotic Birds (“Экзотические птицы”) (1956), Chronochromie (“Хронохромия”) (1960), Seven Haikus (“Семь хайку”) (1963), Colors of the Celestia City (“Цвета Града небесного”) (1964), Et expecto resurrectionem mrtuorum (“Чаю воскресение мертвых”) (1965) были надлежащим образом исполнены в программах Булеза в Париже и в других местах. Тем не менее роскошный язык “Квартета на конец времени” и “Турангалилы” полностью не исчез. Птицы Мессиана, казалось, были знакомы с ладами ограниченной транспозиции и, в отличие от птиц в природе, стремились к тональному центру; соловей в начале “Пробуждения птиц” безошибочно поет где-то рядом с тональностью ре мажор. Трезвучия спрятаны внутрь гармонии, скрыты под слоями верхних обертонов. Мелодии неожиданно вырастают из тембрового множества – в четвертом из семи хайку, например, звучит роскошное лирическое соло трубы, повторенное у деревянных духовых и обласканное струнными. Выбор пения птиц в качестве точки опоры позволил Мессиану восстановить первенство “вокальной” линии. Она показала ему дорогу из “глубокой тьмы”.

Мессиан завершил свой великий гармонический поворот на 180 градусов в процессе создания почти трехчасового фортепианного цикла Catalogue d’oiseaux (“Каталог птиц”) (1956–1958). Музыка построена на впечатлениях Мессиана от разнообразных живописных мест во Франции и птиц, их населяющих. Встретившись с переполненным пейзажем образов и чувств, Мессиан осознал, что ему больше не нужно выбирать между разными стилями – чувственностью своих работ в духе “Тристана” и колкостью своей музыки начала 1950-х, вместо этого он мог теперь в каком-то смысле делать все, что ему угодно.

Таким образом, булезианские фортепианные приемы превращаются в один из цветов композиторской палитры. По замечанию Роберта Шерло Джонсона, двенадцатитоновое письмо окрашивает природу в музыке Мессиана в суровые оттенки – грязный лед альпийского ледника или зловещее уханье в глубокой ночи. Трезвучия представляют собой более яркие краски – “радость синего моря”, размашистое движение реки, свет заката. Птицы суетливы, гиперактивны, диссонантны; иногда они звучат как туристы, вторгающиеся в тайну природы. В последней, 13-й, пьесе настроение задумчивой тишины несколько раз нарушает сокрушительный диссонанс, как будто сирена маяка Креак на северо-западном побережье Франции. Этот аккорд – близкий родственник того, что несколько раз звучит в “Весенних гаданиях” “Весны священной”. В финальных тактах, помеченных Мессианом “трагически и безутешно”, над ре-минорным аккордом звучит крик кроншнепа, и арпеджио прибоя умолкает. Трагичный ли это финал – человек попирает природу – или проблеск какой-то внешней загадки, слушателю остается решать самому.

Вернувшись к радуге аккордов, Мессиан спокойно вернулся и к религиозным темам, которых по большей части избегал с 1950 года. The Transfiguration of Our Lord Jesus Christ (“Преображение Господа нашего Иисуса Христа”) (1965–1969) – произведение в 14 частях для хора, семи сольных инструментов и большого оркестра – начинается с нисходящей последовательности гонгов в манере “Молотка без мастера” Булеза. Затем хор разворачивает ленту григорианского гимна – совсем не типичным для Булеза образом. (Второй Ватиканский собор только что разрешил использование светской музыки во время мессы, и, как отмечает ученый Кристофер Дингл, Мессиан заявляет о своей позиции, наполняя “Преображение” латинским литургическим материалом.) В первой из восьми “медитаций” музыка тяготеет к ми мажору. И все же в “Каталоге птиц” диссонанс регулярно пробивается наружу. Двенадцатая часть, Terribilis est locus iste, заканчивается тремя огромными двенадцатизвучными аккордами. После них вырывающиеся из диссонансной почвы трезвучия в Tota Trinitas Apparit (“Явление св. Троицы”) и в завершающем “Хорале небесного света” звучат особенно восхитительно. Наконец, консонансы иногда ужасают еще больше, чем окружающие их диссонансы. Они – преображенная тональность, восстающая из мертвых.

В начале 1970-х нью-йоркская покровительница искусства Элис Тулли попросила Мессиана написать работу в честь приближающегося двухсотлетия независимости Америки. Это было неожиданное поручение, так как Мессиан не любил американскую культуру и питал особую антипатию к Нью-Йорку. Его сопротивление было преодолено, когда Тулли, хорошо изучившая слабости композитора, устроила для него роскошное пиршество, которое увенчал “огромный торт, украшенный фисташковыми лягушками, изрыгающими взбитые сливки”. Мессиан согласился, но с условием, что он сможет писать, прославляя горные пейзажи Западной Америки, а не города Восточного побережья.

В 1972 году вместе с Лорио Мессиан отправился в путешествие по каньонам Юты – Брайс, Седар-Брейкс, Парк Зайон (Сион) – и два дня осматривал живописные окрестности и слушал пение местных птиц. Лорио сфотографировала его стоящим в одиночестве в одной из расселин Седар-Брейкс, с возвышающимися над ним стенами из красноватого песчаника. В записной книжке Мессиан написал о “безмерном одиночестве” места, о легком чувстве страха и смерти в его теплых и холодных тонах. Он собрал впечатления в схематичном плане – одновременно орнитологическом, геологическом, астрономическом и духовном. Пьеса “поднимется из каньона к звездам и выше, к воскресшим душам на небесах, чтобы прославить творение Бога: красоту земли (ее скалы, пение птиц), красоту физического неба, красоту неба божественного”.

From the Canyons to the Stars… (“Из каньонов к звездам…”) – результат заказа Туллии, – возможно, является высшим достижением Мессиана. Величественность каньонов Юты вновь пробудил мелодический дар композитора, которого уже давно не хватало его музыке. В звуковой палитре “Каньонов” доминируют сольные инструменты – фортепиано, валторна, деревянные и медные духовые, – поющие в широко открытом пространстве с ансамблем из тринадцати струнных, намекающим на резонанс и эхо. В каком-то смысле это грандиозное усиление инструментальной драмы “Квартета на конец времени”. Двойник кларнетового соло “Бездна птиц” из “Квартета” – “Межгалактический зов” для валторны. Другие фрагменты описывают изначальную пустыню, из которой сформировались каньоны, голоса иволг, мерцание звезд. (В описании теологической сферы произведения последний фрагмент сопровождает фраза “Что написано среди звезд?”; послание, о котором идет речь, – Mene, mene, tekel, upharsin – надпись на стене в Книге пророка Даниила.) Затем на первый план выходит сольное фортепиано, имитирующее крики белобрового соловья в подражание “Каталогу птиц”.

В центре всей композиции – прославление самих каньонов: “Седар-Брейкс и подарки страха”, “Брайс-каньон и красно-оранжевые скалы” и “Парк Зайон и Небесный град”. В “Седар-Брейкс” партии медных духовых чередуются с пульсирующими диссонансными аккордами, резкими звучаниями фортепиано и эпизодами в джазовом духе, с трубами и глиссандо тромбона. “Брайс-каньон” использует некоторые из этих мотивов, но они уступают место серии мощных хоралов, напоминающих о безмолвном величии каньонов. Мессиан, как и его учитель Дюка, ассоциировал тональности с определенными цветами; ми мажор – это красный, и последние аккорды вызывают не только образ красно-оранжевых скал, но также и геологию Книги Откровений – сердолики, топазы, аметисты в основани Небесного Иерусалима.

После “Брайс-каньона” идет серия эпизодов, в которых музыка колеблется между чистотой и сложностью. Эйфорическая мелодия для струнных напоминает красноватое свечение звезды Альдебаран, второе фортепианное соло отдает честь пересмешнику, сочное интермеццо основано на трезвучном пении лесного дрозда, и, странным образом, там есть и суетливая фантазия, посвященная гавайским птицам.

Наконец, апофеоз “Парка Зайон”. Мормонские поселенцы назвали ослепительные белые и розовые песчаные скалы каньона “природным храмом Господа”, и Мессиан тоже увидел Небесный Иерусалим. Он использует элементарный прием, чтобы создать атмосферу невероятного предвкушения: несколько раз он начинает движение в ля мажоре, но не завершает его, и все десять минут, пока длится эта часть, удерживает каденцию, будто боясь завершать произведение, предпочитая еще раз укрыться в любимом пении птиц, в несхожих ритмах и ладах. Когда жажда услышать упущенный аккорд становится невыносимой, медные трижды кричат с вожделением, с отчаянием, а затем взрывается ля мажор, вздымаясь в нижних и верхних регистрах оркестра и затухая в шлейфе струнного фортиссимо.

 

Авангард 1960-х

Пока Мессиан руководил преображением тональности, европейский авангард входил в свою карнавальную, хаотичную, зазеркальную фазу. Это были годы великой рок-н-ролльной революции, сексуального освобождения, наркотиков и психоделической культуры. В соответствии с непокорным духом времени вторая волна авангардистов отвергла одержимость прошлого поколения чистотой и абстракцией. В Европе в моду вошли случайность, неопределенность, графическая нотация и другие формы нетрадиционно нотированной музыки. Некоторые склонялись к музыкальному прошлому, вырезая цитаты и коллажи. Другие тянулись в межгалактические пространства, оставив притязания на организованную систему. Дадаистские шутки, отсылки к поп-музыке, вновь возникшая мода на распевные коммунистические песенки (на этот раз – во славу Кастро и Мао). Несколько композиторов в духе головокружительной автоцитаты выбрали ситуацию в мире авангарда своей темой. Произведение Дитера Шнебеля Abfälle I/1 предлагало аудитории внести свою лепту в представление разговорами друг с другом, звуками одобрения или неодобрения, кашлем и передвиганием стульев.

Влияние Джона Кейджа распространилось особенно сильно. В 1958 году он приехал в Германию, чтобы, заменяя Булеза, прочесть серию лекций в Дармштадте, и европейская музыка бесповоротно изменилась. Любой человек, знакомый с историей Кейджа, должен был быть готовым к чему-то необычному; в 1950 году его “Лекция о Ничто” в клубе художников началась с заявления “Я здесь, и сказать мне нечего”, а часть лекции, посвященная ответам на вопросы, была испорчена самим Кейджем, который решил отвечать на все вопросы при помощи шести заготовленных заранее ответов, одним из которых был: “Пожалуйста, повторите вопрос… И еще… И еще…” В лекциях Кейджа в Дармштадте были некоторые связные моменты, но постепенно принцип случайности взял верх, и к третьей лекции он закуривал через интервалы, определяемые по “И-Цзин”. Большая часть финальной беседы была организована как серия вопросов, например: “Вы согласны с Булезом, когда он говорит то, что он говорит? Вы голодны? Двенадцать. Почему вы должны (вы приблизительно представляете себе, что вы получите)? Там будет Булез, или он ушел, когда я не видел?”

Булеза там не было, но Штокхаузен и был, и слушал внимательно. Немецкий визионер впервые встретил Кейджа в 1954-м и подпал под влияние идей американца как раз в тот период, когда Булез уже начал в них разочаровываться. Ранние симптомы приобщения Штокхаузена к идеям Кейджа можно заметить в Zeitmasse (1955–1956), в которых пять деревянных духовых инструментов периодически гудят один вокруг другого, ускоряясь или замедляясь. Штокхаузен также написал новую серию “Фортепианных пьес” для Дэвида Тюдора, любимого исполнителя Кейджа, подогнав их под непринужденную манеру пианиста. “Фортепианная пьеса IX” (1954/61) начинается со 139 повторений очень диссонансного, шенберговского аккорда, который медленно замолкает. В “Фортепианной пьесе X” (1954/61) есть каскады кластерных аккордов, выбиваемых из инструмента ладонями и кулаками. В “Фортепианной пьесе XI” (1956) на странице представлены девятнадцать фрагментов, и исполнитель должен сам решать, в каком порядке их следует играть; это совершенно очевидное подражание пьесам открытой формы Эрла Брауна и Мортона Фелдмана.

Многие молодые дармштадтские композиторы последовали примеру Штокхаузена и сгруппировались вокруг Кейджа. Одним из них был Сильвано Буссотти, яркий флорентиец, чьи графические партитуры выглядели как сюрреалистские комиксы с повсюду разбросанными нотами и запутанными или погнутыми нотоносцами. (Тюдор в ответ на эти выходки атаковал фортепиано в боксерских перчатках.) Еще одним смутьяном был немецко-аргентинский композитор Маурисио Кагель – его “Анаграма” (1957–1958) предлагала новый спектр “вокальных” звуков – “заикаясь, molto vibrato, трясущимся голосом, с иностранным акцентом, с почти закрытым ртом, quasi senza voce, говорить вдыхая и т. д.”, записал композитор в партитуре.

В работе 1960 года Sur scène Кагель выбрал сам Дармштадт в качестве объекта насмешки. Инструментальный ансамбль предоставляет беспорядочный аккомпанемент разговорному монологу о кризисе современной музыки, и часть монолога звучит следующим образом: “С этими никогда не заканчивающимися разговорами о кризисе мы не можем обнажить все проблемные элементы его проблемной сути и просто обойти его стороной, и в то же время мы не можем оставить без внимания этот факт, воспользоваться соображением, мы по-прежнему признаем, что неизвестность, непроницаемость, отсутствие резонанса в экстремальных ситуациях – это что-то, что в данных обстоятельствах мы можем только прийти к выводу, который трезвый здравый смысл указывал нам с самого начала: наше восприятие на конце звукового спектра по природе своей слабо. Я сижу в самой маленькой комнате своего дома”.

Итальянский композитор Лучано Берио, каждое лето с 1954 года проводивший в Дармштадте, нашел выход из “кризиса современной музыки”, позволив себе немного ностальгии: авангардная практика была настояна на древних стратегиях инструментального и вокального представления. Фантастические реконструкции искусства пения Берио многим обязаны исполнительским способностям его жены, американской певицы Кэти Бербериан, чей широкий диапазон включал все, от примитивного рычания до ангельски чистого тембра. Для электронной пьесы “Тема” (“Оммаж Джойсу”) Берио записал Бербериан, читающую начало главы “Сирен” из “Улисса” Джойса – отрывка, который представляет собой контрапунктный водоворот образов, литературное приближение к сериализму. Атомизация голоса вела не к атмосфере кризиса, как это часто бывало в произведениях Ноно, но к экстатическому, эротическому, псевдооперному неистовству. Отрывок начинается со слова “Парус!” (аллюзия Джойса на первую строку из “Отелло” Верди) и заканчивается произносимым распевным шепотом именем Листа. В том же году Берио написал Sequenza I для флейты, открыв серию пьес – всего 14 на момент смерти композитора в 2003-м. В них солисты демонстрируют новый вид авангардной виртуозности, используя каждый шум, тон, звук и тембр, который только может издать инструмент. Позже Берио будет критиковать коллег за создание фальшивых дихотомий – между “стилем” и “выражением”, между виртуозностью и структурой, между музыкой обычного мира и гармонией сфер.

К началу 1960-х завороженность закулисным процессом, будь то двенадцатитоновый метод или воля случая, уступила место новому вниманию к внешнему. Произведениями, которые вызывали больше всего разговоров, были те, что напоминали журчащий поток тембров и текстур, звуковой поток сознания. Ксенакис был пионером текстурной музыки с Metastaseis и Pithoprakta; Штокхаузен, как обычно рисуясь, присвоил метод себе, назвав его “пространственной композицией” (позднее ставшей “моментальной формой”). Немецкий законодатель мод теперь демонстрировал пристрастие к монотонно жужжащим звукам, явно связанное с его американскими интересами. Во время перелетов на самолете в Америку и обратно в 1958 году он внимательно прислушивался к пропеллерам, вибрирующим рядом с корпусом самолета, и воспроизвел эти звуки в монструозной пьесе для четырех хоров и четырех оркестров Carré, которую сочинил вместе с английским ассистентом Корнелиусом Кардью.

В 1960 году Штокхаузен закончил “Контакты”, где живые и электронные звуки сталкиваются друг с другом и сливаются. В процессе работы композитор воспользовался новым методом работы с закольцованной магнитной лентой и сменой звукоснимателей. Он также продемонстрировал, как высота звуков связана с ритмической периодичностью: в самом ярком моменте “Контактов” микроскопическая пульсация постепенно удлиняется, пока не формирует звук, подтверждаемый нижним ми у фортепиано. В результате в 1962 году мир увидел произведение, которое позднее превратится в почти двухчасовые “Моменты”, включающее четыре хора, сопрано соло, фалангу труб и тромбонов, пару электрических органов Hammond и Lowrey и батареи ударных с огромным японским барабаном в центре. Это была вакханалия авангарда, кричащее, хлопающее, топающее освобождение разума.

Несколько награжденных призами экземпляров “текстурной музыки” было создано в Польше, откуда после смерти в 1937 году Кароля Шимановского мало что доносилось. В первые послевоенные годы сталинское порабощение Восточной Европы, по сути, задушило творческую деятельность, но во время частичной либерализации в хрущевскую оттепель государства-сателлиты СССР посчитали целесообразным поощрять прогрессивную художественную деятельность, зная, что результаты ее могут быть использованы в пропагандистских целях. Фестиваль “Варшавская осень”, впервые состоявшийся в 1956 году, был ответом Варшавского договора Дармштадту и Донауэшингену; там выступали такие лидеры западного авангарда, как Штокхаузен, Пьер Шеффер и Дэвид Тюдор, и молодые польские композиторы Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Гурецкий, Казимир Сероцкий и Войцех Килар вышли на передний план, принеся с собой новую версию текстурной музыки, получившую название “сонористика”.

Возникли обычные политические осложнения. Когда Пендерецкий написал вычурно экспериментальную пьесу “8.37” – вещь с кричащими кластерными аккордами, трещащими потоками пиццикато, сиреноподобными глиссандо и другими звуками в духе Ксенакиса, – власти заняли одобрительную позицию только после того, как кто-то предложил дать работе новое название – “Плач по жертвам Хиросимы”. Впоследствии ее успешно исполняли на Западе.

Основной фигурой польского ренессанса стал Витольд Лютославский, известный композитор старшего поколения, начавший среди относительной оттепельной свободы с энтузиазмом использовать авангардные техники, которые давно втайне изучал. В 1960 году Лютославский услышал по радио “Концерт для фортепиано с оркестром” Кейджа, который ввел его в созидательный транс. Позже он сказал: “Композиторы часто не слушают исполняемую музыку… Мы часто слушаем что-то и в то же самое время создаем что-то другое”. Ответом Лютославского было примирение случайности и порядка: полуимпровизационные отрывки, чередующиеся с точно нотированными эпизодами. “Я смог начать с хаоса, – сказал композитор, – но постепенно создать из него порядок”. В другой раз он говорил о взгляде на город с большой высоты и спуске, пока улицы и дома не станут хорошо видны. Главные работы Лютославского 1960-х – “Венецианские игры”, “Три поэмы Анри Мишо”, Paroles tissées, Вторая симфония, Концерт для виолончели – запоминаются точными музыкальными образами и четким взволнованным повествованием. Они часто вращаются вокруг неожиданных прозрений сродни обнаружению поляны в густом лесу; один из таких моментов есть в финале инструментованной поэзии Мишо, когда звук фа-диез пронизывает насквозь строчку “Я отпустил себя”. “Вытканные слова” были написаны для Питера Пирса, и они сочетают фрагменты ad libitum с моментами почти тональной лиричности. Бенджамин Бриттен, не друживший с авангардом, с восторгом представил “Слова” на фестивале в Олдборо в 1965 году.

Импровизационные эпизоды в работах польского сонориста (алеаторика – общепринятый европейский термин, обозначающий принцип случайности) отражали основную тенденцию к коллективному и совместному творчеству, которая усилилась к концу десятилетия. В разгар студенческих протестов в мае 1968-го Штокхаузен сочинил “Из семи дней”: партитура состоит из текстовых инструкций для ансамбля, например “Исполнить вибрацию в ритме вашего тела” или “Исполнить вибрацию в ритме вселенной”. Musica Elettronica Viva, импровизаторская группа американских композиторов, живущих в Риме (Фредерик Ржевский, Элвин Каррен, Ричард Тейтельбаум, Аллан Брайант), экспериментировала с тогдашней новинкой – синтезатором Moog. Корнелиус Кардью, бывший ассистент Штокхаузена, сотрудничал с базирующейся в Лондоне группой AMM, которая пошла дальше нотной композиции, дальше авангарда, дальше даже фри-джаза к спонтанному созданию не поддающихся анализу плотных созвучий – шуму настолько всепоглощающему, что слушатель не был способен не только услышать, но и вообразить что-либо, кроме него. Кардью, со своей стороны, не мог пойти дальше. В 1972 году он объявил авангард буржуазной роскошью, написал зажигательное эссе под названием “Штокхаузен служит империализму” и засел за создание простых песен, прославляющих Мао Цзедуна.

В центральной сцене “Доктора Фаустуса” Леверкюн ведет воображаемый диалог с дьяволом, постоянно меняющим личины и в какой-то момент становящимся “этаким интеллигентиком, пописывающим в газетах средней руки об искусстве, о музыке, теоретиком и критиком, который и сам сочиняет музыку, поскольку не мешает умствование” – иронический портрет Теодора Адорно. Дьявол-критик выдает суждения о состоянии современной музыки, исключая любые сценарии, кроме шенбергского пути, который следует “неумолимому императиву плотности”. Леверкюн возражает: “Можно все это знать и все-таки поставить их вне критики. Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь”. Дьявол отвергает такой подход как “аристократический нигилизм”. И все же Леверкюн идет по этому пути в своем Скрипичном концерте. Это погруженная в себя, ироничная работа, нежность которой граничит с насмешкой. Оратория Леверкюна Apocalipsis cum figuris находит путь “в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза – все это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого”.

Музыка о музыке всегда была частью дискурса XX века, начиная с необарочных стилизаций “Ариадны на Наксосе” Штрауса и “Пульчинеллы” Стравинского. Но в 1960-е игры с пародиями и шутками распространились повсюду. Композиторы говорили о “плюралистической звуковой композиции”, о “полистилистике”, о “метаколлаже” (термин неутомимого изобретателя неологизмов Штокхаузена). Произведения включали в себя отрывки из Бетховена и Малера, имитировали ренессансные мессы и барочные концерты, впитали джаз, поп-музыку и рок-н-ролл. Восточно-европейские композиторы поддерживали плюрализм как компромисс между традицией и авангардом. Пендерецкий, например, ввел средневековый органум и церковные хоралы в свои “Страсти св. Луки” (1963–1965). Штокхаузен подключился с “Гимнами” – двухчасовой электронно-инструментальной фантазией на тему национальных гимнов мира. Наверное, главным коллажем можно считать партитуру, которую Кагель написал для своего заумного фильма “Людвиг ван” (1969), где кусочки и обрезки фортепианных сонат Бетховена и других произведений транскрибированы для разношерстного оркестра, музыканты которого, кажется, не слишком хорошо владеют инструментами.

Приемы коллажа, цитирования и пастиша послужили насмешкой над буржуазной публикой в той степени, в какой она еще существовала. Знакомые классические темы сталкивались с резким шумом, демонстрируя возвращение к современным реалиям. Но иногда музыка скрывала тайную тоску по ушедшему тональному миру. Современный европейский композитор мог присвоить себе тональную музыку, не совершая греха сочинительства как такового. Это был ловкий компромисс, который Берио представил в двух своих несомненно привлекательных работах: “Народных песнях” (1964), изобретательной аранжировке-деконструкции традиционных мелодий Франции, Италии, Азербайджана, Армении и Америки, и “Симфонии” (1968–1969) – образцовой позднероматической форме, присвоившей музыку Густава Малера. В третьей части “Симфонии” Scerzo из Второй симфонии Малера прерывается цитатами из более чем ста других композиторов, от Баха до Булеза, и каждая искусно согласована с партитурой Малера. Поверх этого грандиозного коллажа голоса через динамики наговаривают отрывки из “Безымянного” Сэмюеля Беккета, а чтец произносит текст, написанный композитором. В какой-то момент рассказчик утешительным тоном заявляет, что нет “ничего более успокоительного, чем камерная музыка”, втайне высмеивая предпочтение, которое слушатели обычно отдают уютным фрагментам из Моцарта и Брамса.

В Британии 1960-х два радикальных молодых человека, Питер Максвелл Дэвис и Харрисон Бертуистл, использовали цитирование и пастиш, чтобы показать фигу консерватизму музыкальной английской сцены. Оба были родом с севера, из рабочего класса, и никогда не были восприимчивы к Land of Hope and Glory. Они познакомились в Королевском музыкальном колледже Манчестера, где царила атмосфера эксперимента, и были настроены на то, чтобы догнать последние европейские веяния. Перебравшись в Лондон в конце 1960-х, они организовали группу “Музыканты Пьеро” – ее состав повторял ансамбль, для которого Шенберг написал своего “Лунного Пьеро”.

Дух свингующего Лондона слился с европейским авангардом. В “Откровении и падении” (1965–66) Дэвиса сольное сопрано выкрикивает в мегафон стихи Георга Тракля, в то время как ансамбль высмеивает оперетты Легара. В “Восьми песнях для безумного короля” (1969) того же композитора его сумасшествие разыгрывается в авангардном уличном театре, ведущий вокалист читает текст будто в невнятном бреду, а сентиментальные генделевские, викторианские, эдвардианские музыкальные напевы пережевываются музыкантами. Подобным же образом в “Панче и Джуди” Бертуистла изуродованные барочные произведения ковыляют по тусклому, невнятному, жутковато кряхтящему инструментальному ландшафту. Огромная бездна разделяет эту безжалостную музыку и музыку Бриттена, который к тому времени превратился в икону консерваторов, отчасти против своего желания. Бриттен принимал премьеру “Панча и Джуди” на фестивале в Олдборо в 1968 году, но через какое-то время он и Пирс покинули директорскую ложу в поисках выпивки.

У коллажей Кагеля, Дэвиса и Бертуисла – жизнерадостная, пренебрежительная интонация. Работы немецкого композитора Бернда Алоиза Циммермана, напротив, мучительны и трагичны. Получивший образование в монастырской школе, Циммерман достиг совершеннолетия как раз накануне Второй мировой войны и служил в кавалерии во Франции и на русском фронте. Около 1945 года он все еще писал в стиле, многим обязанном Хиндемиту, зрелому периоду Стравинского и даже Антону Брукнеру. Сначала закаленный бывший солдат сопротивлялся отказу от вбитых в него немецких нацистких взглядов, в дневнике он осуждает Нюрнбергский процесс и другие антинацистские суды как “охоту на ведьм”. В то же время он потерял надежду на немецкое будущее: “О Германия, что стало с тобой? Как твой народ сошел на нет, даже уничтожал сам себя… Не страх ли и сомнения, неуверенность и ужас стоят на горизонте нашего будущего, как мрачные штормовые тучи закрывающие заходящее солнце? “Останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру””. Дневник удивительным образом напоминает некоторые пассажи из “Доктора Фаустуса”, написанного Манном в то же самое время в Лос-Анджелесе. Рассказчик Манна использует тот же библейский слог: “Смотри со мной… Не оставляй меня”.

Циммерман прибыл в Дармштадт в 1948 году. Хотя он восхищался Шенбергом, он сначала косо смотрел на додекафонию, распространяемую Рене Лейбовицем, опасаясь, что такой метод приведет к заумному, слишком детерминированному стилю. И все же притягательность прогресса оказалась непреодолимой. Рукописи композитора, хранящиеся в берлинской Академии художеств, показывают, как монотонно он вычеркивал “отсталые” элементы в своих партитурах и использовал приемы, более подходящие духу времени. Во второй версии его неопубликованного Концерта для оркестра арфу заменяет фортепиано, фактура уплотнена быстро двигающейся фигурацией, экзотические ударные выходят на передний план, устраняются октавные удвоения, исчезают тяжеловесные остинатные фигуры.

Тем не менее Циммерман оставался узнаваемо немецким композитором, источающим готическо-романтическую ауру, чуждую его соотечественникам Штокхаузену и Хенце. Первые такты его оперы “Солдаты” (1958–1964) представляют собой разрушительную ревизию Первой симфонии Брамса с литаврами, выстукивающими одну ноту на фоне кластеров. Когда шедевры немецкого канона прямо цитируются в его работах, они органично вытекают с “серьезностью, мрачностью, вескостью” из языка, следующего за ними.

В 1969 году Циммерман закончил произведение Requiem for a Young Poet, которое оказалось его последней крупной работой. Оно требует огромных и разнообразных составов, включая оркестр с органом, три хора, три солиста, джазовый ансамбль и электронику. В нем использованы цитаты из выступлений премьер-министра Греции Георгиоса Папандреу (“Демократия восторжествует!”), Мао (“Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание”) и “Улисса” Джойса, звуки танков, самолетов, артиллерии, записи вагнеровского “Тристана” и L’Ascension (“Вознесения”) Мессиана, стихотворения Маяковского (“Мой стих трудом громаду лет прорвет”) и голос Гитлера (“Я веду вас обратно на ту родину, которую вы еще не забыли и которая еще не забыла вас!”). В кульминации громкоговорители ревут коллаж из Девятой симфонии Бетховена, битловской Hey Jude, голосов Геббельса и Сталина, радиосообщений пилотов союзных бомбардировщиков. Сопрано и бас поют Откровение св. Иоанна, а хор монотонно скандирует Donna nobis pacem. Моралью всего этого оказывается то, что классическая и популярная музыка слились в культурный белый шум, заслоняя собой неизбежную техногенную катастрофу. Это звучит очень похоже на “турнир” несовместимых звуков Леверкюна, и в центре всего находится Девятая симфония Бетховена – произведение, которое Леверкюн намеревался “отнять”.

Отчаяние Циммермана по поводу будущего музыки было также и его личным отчаянием. 10 августа 1970 года он покончил с собой.

 

Лигети

Положение авангардного композитора казалось безвыходным. Продолжать следовать “модернизму” означало скатиться в абсурд, отступление в прошлое означало признание поражения. В речи 1993 года Дьердь Лигети выразился следующим образом:

Когда вас принимают в клуб, вы, сами того не желая и не замечая, перенимаете определенные стереотипы того, что модно, а что нет. Тональность однозначно была не в моде. Писать мелодии, даже нетональные, было категорически запрещено. Циклические ритмы, пульсация были табуированы, невозможны. Музыка должна была быть a priori… Сначала это работало, но потом стало избитым. Теперь никаких табу нет, все разрешено. Но невозможно просто вернуться к тональной музыке, это не вариант. Мы должны найти способ, который позволил бы нам не возвращаться назад и не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, вторая – прошлое, и я хочу сбежать.

Лигети сбежал, потому что ничего не отвергал. Он принял музыкальное прошлое и настоящее, впитав все, от ренессансных месс Окегема до саксофонных соло Эрика Долфи, от виртуозного фортепиано Листа до ритмической полифонии племен африканских пигмеев. В то же время ему удалось оставить отпечаток своей раздражительной, меланхоличной, вечно подвижной личности на всем, что попадало ему в руки.

Многие композиторы раннего авангарда в юности были свидетелями трагических событий. То, что своими глазами видел Лигети, практически невозможно себе вообразить. Он родился в 1923 году в Трансильвании, в семье венгерских евреев. За три года до его рождения Трансильвания стала частью Румынии, и Лигети поступил учиться в консерваторию в Клуже, который раньше назывался Колошвар. В 1940 году фашистское правительство Венгрии восстановило контроль над Трансильванией, и Клуж опять стал Колошваром. Лигети был мобилизован на принудительные работы в 1944-м, носил на рукаве желтую повязку в соответствии с требованиями антисемитских законов и грузил тяжелую взрывчатку на Восточном фронте. Нацисты захватили власть в стране чуть позже, и начались депортации в лагеря смерти. Просчитав вероятность быть убитым в бою, застреленным СС или высланным в концлагерь, Лигети дезертировал с передовой. Он моментально попал в руки советских войск, но умудрился бежать. После долгой дороги домой он обнаружил, что теперь у власти русские, а в доме его родителей живут незнакомцы. После окончания войны он узнал о судьбе своей семьи: его отец погиб в Берген-Бельзене, брат – в Маутхаузене, дядя и тетя – в Освенвциме. Выжила только мать.

Кошмар не закончился в 1945-м. Лигети поступил в Академию Ференца Листа в Будапеште и наблюдал за тем, как русские и их марионетки взяли власть над Венгрией, те же бандиты, что совершали зверства от имени фашистской организации “Скрещенные стрелы”, теперь работали на коммунистов Матьяша Ракоши.

По большей части Лигети удавалось избегать ненавистных заданий по созданию партийной пропаганды. Вместо этого он погрузился в исследование народной музыки, возможно, зная, что Барток собирал песни неподалеку от того румынского города, где какое-то время жила семья Лигети. Втайне Лигети пробовал себя в додекафонии, хотя его понимание метода было бессистемно собрано по крохам со страниц “Доктора Фаустуса” Манна, которого он прочитал в 1952-м. Первая часть Musica ricercata, создававшейся с 1951-го по 1953 год, полностью состояла из ноты ля, расположенной в различных октавах, и только в конце появлялась ре. Во второй части использованы три тона, в третьей части – четыре и т. д. Все двенадцать тонов циркулируют в последней части, композитор получает удовольствие от богатого разнообразия материала, включая мелодично-грустную фольклорную мелодию, которую он вновь использует несколько десятков лет спустя в Концерте для скрипки. Позже он описывал отдельные острые ноты второй части как “нож в сердце Сталина”.

В 1956 году реформистское правительство в Будапеште попыталось вырваться из-под советского контроля, и для подавления восстания были быстро введены войска. Лигети, не способный вынести еще одну волну репрессий, бежал на Запад, прячась под мешками с почтой в почтовом поезде, а затем пересек австрийскую границу при свете военных сигнальных ракет. Он нашел убежище в Вене, где заключил союз с лидерами западноевропейского авангарда. В Венгрии он почитал их работы как символы творческой свободы – одной кровавой ночью 1956 года он не мог оторваться от радиотрансляции “Пения отроков” Штокхаузена – и с 1956 года появлялся в Дармштадте в компании своих героев. Но глубокое знание тоталитаризма заставило его с осторожностью относиться к любой музыкальной идеологии, которая была слишком уверена в своей правоте. “Я не люблю гуру”, – сказал он однажды в интервью, имея в виду Штокхаузена. Много лет спустя он дал раздраженное интервью, в котором сравнивал воюющие лагеря Дармштадта с борьбой за власть при нацистском и сталинском режимах. “Конечно, никого не ликвидировали, – сказал он, – но расправа с противниками, несомненно, имела место”.

Лигети естественным образом склонялся к абсурдистскому краю авангардного спектра – музыке о музыке Кагеля и Шнебеля, концептуализму Кейджа. В Apparitions (“Видения”) 1960 года на фаготах играют без язычков, медная банда хлопает руками по мундштукам, а ударника просят разбить бутылку в ящике, выложенном металлическими пластинами (“Обязательно наденьте защитные очки”, – советует партитура). В 1961 году Лигети исполнил концептуальную пьесу в духе Кейджа “Будущее музыки”, в которой он стоял перед ничего не подозревающей аудиторией и писал на доске инструкции: crescendo, piu forte, “тишина”. Получившийся в результате этого гам и был композицией. А в 1962 году Лигети представил “Симфоническую поэму для ста метрономов”, в которой, в соответствии с названием, дружно стучат сто заведенных метрономов. Как и у многих других шуток Лигети, у этой была серьезная подоплека. Первоначальная забавность зрелища – концертная сцена, заполненная бездушными антикварными машинами – уступала место неожиданной сложности: когда у более быстрых метрономов кончался завод и они останавливались, паутины ритма возникали из множества тик-таков. Когда последние выжившие размахивали своими ручками, они выглядели одинокими, потерянными, почти человекоподобными.

Нетерпимый к музыкальному пуантилизму, к тому, что он называл шаблоном “событие – пауза – событие”, Лигети решил восстановить простор и линеарность инструментальной музыки. Он был вдохновлен Metastaseis Ксенакиса, “Каре” Штокхаузена и другими примерами “текстурной музыки” поздних 1950-х. Версия этого стиля от Лигети называется микрополофинией: большие структуры собираются из многочисленных слоев микрокосмических контрапунктных действий. Такое звучание впервые появляется в “Видениях” и выкристаллизовывается в знаменитых “Атмосферах” 1961 года. В первом аккорде “Атмосфер” – 59 нот на пяти с половиной октавах: производимый эффект можно назвать скорее загадочным, чем агрессивным, соблазнительным преддверием другого мира. Позднее можно мельком увидеть в звуковой дымке полузнакомые сущности, псевдо– или криптотональные аккорды. Основным процессом в музыке Лигети оказывается процесс выхода – формы появляются из теней, тьма уступает место свету.

Получивший атеистическое воспитание Лигети никогда не принимал религиозную доктрину. Тем не менее в середине 1960-х он написал две работы религиозного характера, имевшие эффект откровения: Requiem для двух солистов, двойного хора и оркестра и Lux Aeterna для 16 сольных голосов. Их нельзя сравнить с другими сакральными произведениями. “Реквием” представляет собой 25-минутное бичевание чувств – черную мессу, в которой певцы шепчут, бормочут, произносят, кричат, вопят текст “Реквиема”. В Kyrie наложение отдельных голосов в микрополифоническом стиле создает эффект нечеловеческого воя, душ, сливающихся в адскую шайку. В финальной Lacrimosa кластерные гармонии теряют свой дьявольский вид и намекают на музыку высших сфер: нота соль-бемоль преобразуется через серию интервалов в первобытно рокочущее трезвучие без терции в тональностях ре и ля. Совпадение это или нет, но похожая трансформация происходит в в Apocalipsis cum figuris Адриана Леверкюна, где хоровой отрывок проходит “через все оттенки градуированного шепота, распределенной по голосам речи, наконец, речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического, фанатичного негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке”.

Пик “самой высокой музыки” сохраняется и в Lux Aeterna, и в сопутствующей ей пьесе Lontano. Обе носят характер оккультных объектов, или ландшафта сновидений, в которых звук становится осязаемой поверхностью. В начале Lontano микрополифонические линии ползут в самые высокие регистры оркестра, а затем останавливаются на пороге бездны: стремительная высокая до уступает место почти неслышной ре-бемоль у тубы и контрафагота. В центральной части гармония сдвигается к соль минору, и оркестр играет призрачный хорал, смутно напоминающий первый плач из “Страстей по Матфею” Баха. Затем мы слышим второй отчаянный подъем, за которым следует еще одно головокружительное падение, но теперь слушателя ведут вперед, в тайный тональный рай почти-развязок и почти-каденций. Блаженная, напоминающая о Мессиане гармония, кажется, находится в одном шаге, но медные духовые отталкивают ее прочь скорбным громким аккордом. Трезвучия разбросаны по последним страницам партитуры, но они настолько затянуты и скрыты, что их можно услышать с трудом. Происходящее в конце – почти можно услышать как каденцию “Аминь”.

В начале 1968 года, через несколько месяцев после премьеры Lontano, американский друг написал Лигети, что режиссер Стэнли Кубрик выпустил фантастическую эпопею “2001: Космическая одиссея”, в которой были использованы целых четыре партитуры Лигети – “Реквием”, Lux Aeterna, “Атмосферы” и “Приключения”. Хотя Кубрик не спросил разрешения и заплатил деньги после долгих правовых препирательств, Лигети был в восторге. “Реквием” сопровождает разнообразные появления загадочного черного монолита, который символизирует вторжение высшего инопланетного разума. Когда астронавт, которого играет Кир Дулли, предпринимает последнее путешествие, микрополифония Лигети гипнотически сливается с абстрактными световыми узорами Кубрика и экспонированными негативами естественного ландшафта. Среди прочего, фильм аккуратно ставит в ряд всю историю музыки XX века. Он начинается с “Так говорил Заратустра”, музыки подлинного природного величия. В последней части фильм становится частью альтернативной реальности Лигети, растущей сквозь внешние пределы выражения, прежде чем вернуться к началу координат. Когда возвышенные аккорды “Так говорил Заратустра” звучат в финале, цикл готов начаться снова.

 

Святой Франциск

“2001-й” Кубрика порадовал публику 1960-х – западная культура изголодалась по духовным образам. В Европе приток людей в церковь оскудел, церкви утратили функцию объединения и способность вселять трепет. В Америке странным образом оказался в списке бестселлеров “Мирской град” теолога Харви Кокса – книга, анализирующая ритуалы десакрализованного человека, а журнал Time выбрал в качестве темы номера статью под названием “Бог умер?”. Храмы культуры играли роль мест духовного просветления, причем площадок для рок-концертов это касалось не меньше, чем залов классической музыки. Такая смена ролей началась еще в XIX веке, когда “Парсифаль” Вагнера создал новый тип сакрального пространства в индустриальном мире. Буржуазный XIX век создал относительно немного крупных работ исключительно религиозного толка, реквиемы Берлиоза и Верди, два очевидных исключения, и это скорее романтические концертные действа с текстом на латыни. Безбожный XX век, напротив, породил десятки религиозных шедевров. Неслучайно и Стравинский, и Шенберг ответили на первый приступ массового потребления, молодежные восстания и сексуальное освобождние “Симфонией псалмов” и “Моисеем и Аароном”.

Французские композиторы, казалось, были особенно подвержены религиозному пробуждению. Франсис Пуленк, композитор исключительной одаренности и бывший участник “Шестерки”, вернулся к католицизму своего детства в 1930-е и сделал делом жизни придание своей музыке “крестьянского благоговения”. Сначала в Litanies á la vierge noire, затем в Мессе соль мажор, Stabat Mater, Gloria и основанной на вопросах веры опере “Диалоги кармелиток” Пуленк умело использовал свой легчайший стиль для передачи медитативной простоты с “Симфонией псалмов” в качестве модели. (“Крестьянское благоговение” Пуленка можно спутать с “открытой прерией” Копланда.) Артюр Онеггер, товарищ Пуленка по “Шестерке”, оторвался от фривольности 1920-х, когда десятилетие еще было в самом разгаре, в оратории “Царь Давид” он рассказывает библейскую историю пылко и серьезно, без всякого следа иронии в духе Кокто. Франкоязычный швейцарский композитор Франк Мартен, сын кальвинистского священника, смотрел на веру не как на путь к неизбежному откровению, но как на поле вечной борьбы. Консонансы Мессиана триумфально сияют, тогда как консонансы Мартена загадочно проглядывают из тумана, как, например, в последних тактах частей “Триптиха Марии” (1968).

Европейский авангард имел по большей части светскую ориентацию, но и в нем встречались мистики. “Пение отроков” Штокхаузена – это высокотехнологичная версия книги пророка Даниила: электронная ткань имеет сходство с пламенем, которое окружало мальчиков в печи Навуходоносора. Эстетика Кейджа частично базировалась на канонах дзен-буддизма. А непоколебимо эксцентричный итальянский композитор Джачинто Шелси вышел из долгого погружения в восточную философию с убеждением, что сможет в инструментальной форме приблизиться к ритуальным песнопениям тибетских монахов.

Тибетское пение представляет собой отклонения от основного тона под аккомпанемент гудящих труб и звенящих колокольчиков. Шелси пытался разыграть такие же ритуалы на фортепиано, затем попробовал использовать ондиолу – электронный клавишный инструмент, рычаги которого позволяли ему менять тембр и высоту звука. Он нанял коллегу, композитора Вьери Тозатти, чтобы тот помог ему переписать наброски и импровизации на ондиоле для полных оркестровой, камерной и вокальной партитур, которые стали появляться в конце 1950-х. Они обычно начинаются с одного формообразующего тона, а когда центральный тон смещается и распространяется, перед нами открывается новый вид. Оркестровые работы, такие как “Четыре пьесы”, Aion и Anahit, достигают романтической кульминации, достойной Брукнера: валторна подскакивает на октаву, деревянные духовые выводят высокие трели, литавры выбивают терции, и небеса растворяются. В “Конкс-Ом-Пакс” добавлен хор, монотонно поющий апокалиптическое “ом”.

Мессиану досталась задача написать религиозное произведение такого масштаба, какое ни один композитор не сочинял со времен “Парсифаля”. Пятичасовая духовная опера “Святой Франциск Ассизский”, которую он начал писать в 1975-м и закончил в 1983-м, служила не только празднованием в честь скромного священника, но и живой реконструкцией самого процесса причисления к лику святых. “Парсифаль” окружал священный ритуал театральными рамками, Мессиан же, напротив, погружал театр в религию, создав новый жанр оперной медитации. При этом он предъявлял экстраординарные требования аудитории. Второй акт продолжается два часа и заканчивается 45-минутной версией проповеди св. Франциска птицам. “Святой Франциск” возвращается к тем архаическим литургиям, в которых приступы скуки уступают место точно организованным озарениям – как, например, когда во время греческой православной пасхальной службы становится темно и остается только свет одной свечи.

Мессиан написал либретто сам, переработав стандартные легенды о Франциске и теологию Фомы Аквинского. Почти ничего в тексте не шокировало бы публику XIII века из деревень в долине Луары. В опере шесть живых картин, каждая описывает этап жизни святого. Франциск целует прокаженного, встречает ангела-музыканта, говорит с птицами, принимает стигматы и умирает в состоянии “мучительной радости”. Его партию поет баритон, и он предстает перед нами человеком из плоти и крови. Его можно представить изможденным Франциском, каким писали его Караваджо и Сурбаран, – нестарым человеком, с открытым ртом страстно глядящим в небеса, держащим в руках череп.

Центральное откровение оперы происходит в пятой картине, в которой Франциск встречает на дороге ангела-музыканта. Эпизод позаимствован из агиографии Франциска, согласно которой священник один раз потерял сознание, услышав, как ангел играет на скрипке. “Ангел провел один раз смычком вверх по струнам скрипки, и мгновенно такая безмерная краса мелодии усладила душу святого Франциска и так вознесла его над всяким чувством телесным, что, как рассказал он потом братьям, не ведает он, провел ли ангел смычком вниз, ибо от нестерпимой нежности и сладости душа его покинула тело”. В версии Мессиана ангел предваряет игру строками из Фомы Аквинского: “Бог ослепляет нас неумеренностью истины. Музыка ведет нас к Богу через умолчание истины”. (Человеческий разум, писал Фома Аквинский, в одинаковой степени скован неуловимостью поэтического выражения и чрезмерным изобилием Божьего слова.) Струнные тихо играют нескончаемый до-мажорный аккорд, поверх него волны Мартено разворачивают алую нить мелодии, затрагивающую 10 или 12 хроматических нот. Наш слух дразнят одновременно два голоса – теплые струнные, расходящиеся от центра, электронные тона, гудящие повсюду. В пространстве между ними слушатель может на краткий миг увидеть то, что он считает божественным.

“Некоторых раздражает, что я верю в Бога, – сказал Мессиан в январе 1992 года, за три месяца до смерти. – Но я хочу, чтобы люди знали, что Бог есть везде, в концертном зале, в океане, на горе, даже под землей”. В итоге “Святой Франциск” на самом деле вовсе не настолько монументален, как кажется, это деревенская мистерия вагнеровского масштаба. Энтони Попл добрался до сути, когда написал об отказе Мессиана “играть Бога”. Эти громкие трезвучия имеют такую власть, потому что они не звучат просчитанными пунктами генерального плана – они вторгаются из более простых сфер. “Святой Франциск”, как ему положено, заканчивается двенадцатью тактами очень яркого до мажора, насыщенного быстрыми движениями медных духовых, стонущими и вибрирующими волнами Мартено, сумасшедшими глиссандо деревянных колотушек и переливающимся каскадом колокольчиков и гонгов. Это отрицание отрицания, смерть смерти.

 

Бибоп, рок и минималисты

В один из вечеров 1967 года Дьердь Лигети с несколькими коллегами сидел в “Шлосскеллере”, любимом ночном заведении преподавателей и студентов Летних курсов новой музыки в Дармштадте, когда по радио вдруг заиграл Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, новый альбом The Beatles. Некоторые пассажи были удивительно похожи на последние и самые продвинутые дармштадтские эксперименты. Песня A Day in the Life включала два импровизационных отрезка, и второй вел к восхитительно странному ми-мажорному аккорду, исполненному на трех фортепиано и фисгармонии. В каждом такте партитуры содержались указания регистра. Последний аккорд исполнялся в стиле конкретной музыки с резкой атакой и долгим затуханием.

The Beatles впервые окунулись в дармштадтскую музыку в марте предыдущего года во время работы над альбомом Revolver. Пол Маккартни познакомился с “Пением отроков” Штокхаузена с электронным наложением голосов и с “Контактами” с головокружительными паттернами тейп-лупов. Техники с “Эбби Роуд” вставили похожие эффекты в песню Tomorrow Never Knows. В знак благодарности The Beatles поместили лицо Штокхаузена на обложку Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band вместе с другими изображениями диссидентов и героев контркультуры. В следующем году для альбома The Beatles (“Белый альбом”) Джон Леннон и Йоко Оно записали коллаж, в котором долю секунды звучат последние аккорды Седьмой симфонии Сибелиуса. Рисковые рок-группы Западного побережья тоже обращали внимание на классический авангард. Члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос-Анджелесе в 1966-м и 1967 годах, а контркультурная рок-звезда Фрэнк Заппа однажды рассказал о своей подростковой любви к музыке Эдгара Вареза, которому он, найдя номер в телефонной книге, однажды позвонил без предупреждения.

Даже самые искушенные ветераны музыкального бунта XX века, наверное, были поражены, когда обнаружили, что послевоенный авангард стал музыкальным сопровождением психоделического поколения. Стена, разделявшая классическую музыку и соседние жанры, казалось, была готова рухнуть, как уже случилось однажды, в 1920-е и 1930-е, когда пути Копланда, Гершвина и Эллингтона сошлись в “Карнеги-холле”. Звукозаписывающие компании классической музыки совершали забавные попытки заработать на этом феномене, пытаясь сбыть заумный модернистский репертуар юнцам под ЛСД. На обложке выпущенной компанией Limelight пластинки Бенгта Хамбраеуса “Созвездия II” и “Интерференции” был следующий текст: “Слушая фантастическую музыку Бенгта Хамбраеуса, общаясь с ее восхитительными электронными, тотально организованными звуками, вы будете увлечены так же, как увлекаетесь и любой другой музыкой, которую вы способны полюбить… принадлежит ли эта музыка The Beatles, Баху, Бетховену, Булезу, Beach Boys, Белефонте (sic), Барбре Стрейзанд, Перл Бейли, Blue Cheer или кому угодно еще. Хамбраеус реально врубается в тему. Потрясающе!”

В то время как Штокхаузен и Лигети соприкоснулись с контркультурой, несколько молодых американцев – Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс – совершили прорыв другого толка. Они упростили гармонический язык и заново открыли удовольствие от постоянного ритма, изобретя современную тональность, в которой не было ничего ностальгического. То, что в 1920-е говорил Вайль, снова оказалось правдой: “Когда музыканты обрели все, что воображали в самых смелых мечтах, они снова начали с нуля”.

Райли, Райх и Гласс стали называться минималистами, хотя их правильнее считать продолжателями обходного, избегающего определений сложного пути американской музыки, который вел отсчет от начала века и чаще всего приживался на Западном побережье. Этот альтернативный канон включает Генри Кауэлла и Лу Харрисона, опиравшихся на незападные музыкальные традиции и создававших гипнотическую атмосферу при помощи настойчивых повторений; Мортона Фелдмана, который распределял минимальное количество звуков в продолжительных временных отрезках; Ла Монта Янга, создававшего музыку из длинных гудящих органных монотонных звуков. Все они так или иначе отказались от предпосылки, которая веками управляла классическим сочинительством, – от концепции музыкального произведения как замкнутого знакового действия или соотношения абстрактных базовых символов на протяжении четко обозначенного временного периода. Их музыка, напротив, была неограниченной, потенциально бесконечной.

Это было чисто американское искусство, свободное от модернистских страхов и зараженное поп-оптимизмом. Райх сказал: “Шенберг создает честный музыкальный портрет своего времени. Я отдаю ему честь, но я не хочу писать как он. Штокхаузен, Берио и Булез очень честно изображали, каково было собирать по кусочкам разбомбленный континент после Второй мировой войны. Но для американца 1948-го, или 1958-го, или 1968-го – в современном контексте автомобилей, Чака Берри и миллионов проданных бургеров – будет ложью, музыкальной ложью делать вид, что нам близок темно-коричневый венский Angst...” Райх и его коллеги заимствовали идеи у популярной музыки, в первую очередь у джаза и бибопа, а поп-музыка, в свою очередь, заимствовала их идеи. Музыканты The Velvet Underground воспользовались эстетикой органного пункта Янга. Арт-рокеры, такие как Дэвид Боуи и Брайан Ино, посещали шоу Гласса и Райха. В 1980-е и 1990-е влияние минималистов оказалось таким, что можно было зайти в модный бутик или бар отеля и рано или поздно услышать далекое бормотание близкого родственника “Музыки для 18 музыкантов” Райха.

Ино однажды описал минимализм как “отход от нарратива к пейзажу, от исполнительского номера к звуковому пространству”. Райли, Райх и Гласс стали теми, кем стали, в урбанистических дебрях Нью-Йорка и Сан-Франциско, но духовные корни их работ связаны с просторами Запада. В отличие от прерий в тонах сепии у Копланда, минималистские виды отфильтрованы новыми способами видения и слушания, связанными с технологией скорости. Они вызывают в памяти опыт поездки на машине по безлюдной пустыне, наложенные музыкальные повторения отражают перемены, видимые глазу, – пролетают мимо дорожные знаки, изменяется горная гряда на горизонте, внизу асфальт в качестве органного пункта.

 

Бибоп

На протяжении двух десятилетий, с 1945 по 1965 год, пока композиторы-минималисты взрослели, американскую популярную музыку сотрялал взрыв творческой энергии. Джаз, блюз, кантри и госпел эволюционировали в ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, соул и фанк. Хэнк Уильямс – белый певец с тонким блюзовым чутьем – создавал необыкновенной красоты песни в стиле кантри, Рэй Чарльз и Джеймс Браун соединили энтузиазм госпела с чувственностью блюза, Чак Берри выпустил на свободу анархию уменьшенных акккордов рок-н-ролла, Элвис Пресли и The Beatles придали року более привлекательный для молодежи облик.

Для молодых американских композиторов, державших ухо востро, десятилетия “холодной войны” были прежде всего временем современного джаза и бибопа. Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн и Чарльз Мингус вырвались из формальных оков свинга, создавая заразительно свободную и невозмутимо дерзкую музыку. На пике бибопа волнующие ряды нот извивались, как упавшие на мокрую мостовую электрические провода. Две вещи привлекли внимание 14-летнего Стива Райха: нестабильный ритм “Весны священной” и ошарашивающий бит Кенни Кларка. Терри Райли был бибопным ребенком, увлекавшимся синкопированным фортепиано. Ла Монт Янг в юности превосходно играл на альт-саксофоне и, вполне вероятно, мог бы сделать удачную карьеру в джазе, если бы захотел. (Во время прослушивания на место в первоклассном джазовом оркестре городского колледжа Лос-Анджелеса он сумел обогнать Эрика Долфи.) Филип Гласс никогда не играл джаз, но страстно его слушал. Историю минимализма невозможно написать, не бросив беглый взгляд на послевоенный джаз.

Именно в конце Второй мировой многие молодые джазисты начали воспринимать себя “серьезными музыкантами”, если цитировать классическую книгу Амири Бараки “Люди блюза”. Бибоп, сказал поэт, артикулировал уважение к себе, которое ощущали сотни тысяч чернокожих солдат, возвращающихся с войны. Когда Паркер вставил первые ноты “Весны священной” в Salt Peanuts, он одновременно отдал дань уважения Стравинскому и заявил о своей свободе с некоторым бесстыдством. Под Koko нельзя танцевать, нужно сидеть и слушать, как Паркер выцарапывает молнию в воздухе. Монк добавлял угловатые линии и диссонансные аккорды, смягчая их элегантностью собственного почерка. Колтрейн получал удовольствие от квартаккордов Бартока в “Концерте для оркестра”. “У нас было базовое образование в европейской гармонии и музыкальной теории, наложенное на наши знания об афроамериканской музыкальной традиции, – писал Гиллеспи. – Мы изобрели свой путь, чтобы добраться из одного места в другое”.

В 1920-е Эллингтон выгодно использовал тембральные возможности электронной записи. Исполнители бибопа воспользовались очередным достижением прогресса – долгоиграющими пластинками. Сторона долгоиграющей пластинки позволила создавать частично написанные, частично импровизированные произведения гипнотизирующей глубины, наследники логики Black, Brown and Beige. В марте 1959-го Майлс Дэвис выпустил King of Blue, который притормозил движение бибопа. So What, первый 9-минутный трек, представляет собой протоминималистскую пьесу с мечтательно замедленной гармонической пульсацией септаккордов (ре-минор – ми-бемоль минор) на фоне дрейфующих мелодий. Мингус, Колтрейн и Орнетт Коулмен также забросили стандартные прогрессии ради более открытого тонального языка. У их музыки много общего с расширенной тональностью Дебюсси, Стравинского и Мессиана. Когда Мингус излагал принципы своего стиля в заметках к альбому 1963 года The Black Saint and the Sinner Lady, он, казалось, перефразировал “Технику музыкального языка” Мессиана.

Джаз вошел в высокую модернистскую фазу и перенял презрение модернизма к условностям. Монк задал тон: “Играй то, что тебе хочется, и пусть публика сама поймет, что ты делаешь, даже если ей для этого понадобится 15, 20 лет”. Майлз Дэвис во время выступлений поворачивался к публике спиной в духе Шенберга. Бибопное и диссонансное сочинительство так сблизились, что шли разговоры об их слиянии. В начале 1960-х композитор и ученый Гюнтер Шуллер пропагандировал идею “Третьего течения”, то есть слияния джазовых и классических энергий. “Это путь создания музыки, – писал Шуллер, – который придерживается принципа все музыки созданы равными, сосуществуя в прекрасном братстве звуков, дополняющих и оплодотворяющих друг друга”. Шуллер приглашал таких музыкантов, как Долфи или Коулман, для исполнения своих мощных додекафонных композиций, а Коулмен спрашивал у Шуллера совета, в частности, когда в 1960 году создавал альбом Free Jazz. Энтони Брэкстон и Сесил Тейлор, еще два пионера фри-джаза, звучали как додекафонные композиторы в изгнании.

Даже в своей мистической фазе современный джаз держался на динамизме и физической энергии. Этот дух был крайне притягательным для молодых классических композиторов, искавших выход из лабиринта Шенберга. Джаз был интуитивен, глубок, создан для сотрудничества, серьезен по мысли, но игрив в исполнении. Стив Райх вспоминает, как посещал классы композиции, где студенты показывали сложные партитуры, интеллектуальную подоплеку которых можно было обсуждать до тошноты. А затем он шел слушать выступления Колтрейна с его квартетом. Ему нравилось, что Колтрейн может выйти со своим саксофоном, сыграть свободные импровизации всего лишь на одной или двух гармониях и исчезнуть в ночи. “Музыка просто появляется, – сказал Райх позже. – Никаких споров. Вот она. Это поставило меня перед человеческим выбором, почти этическим, нравственным выбором”.

 

Калифорнийский авангард

Райх жил в Северной Калифорнии, когда случилось колтрейновское откровение. Несколько лет спустя Райх создал It’s Gonna Rain – первый образчик того, что позже приобрело собственное определение: “музыка как постепенный процесс”. Возможно, композитор, родившийся в Нью-Йорке, нашел бы свой путь, даже если бы никогда не покидал Восточное побережье, но переезд на запад свел его с альтернативными американскими традициями, которые развивались в относительной изоляции со второго десятилетия XX века и под влиянием композиторов-эмигрантов, прибывших в Лос-Анджелес в 1930-е и 1940-е. На самом деле кружная цепь событий, которая привела к минимализму, началась со своего рода калифорнийской мутации Новой венской школы.

Странным образом история начинается с Чарлза Сигера – будущего догматика музыки Американского народного фронта, появившегося в Университете Калифорнии в Беркли в 1912 году для того, чтобы организовать музыкальный факультет. Идея преподавать музыку в университете была настолько новой, что работа Сигера оказалась в компетенции факультета сельского хозяйства. Он вел занятия в YMCA (Ассоциации молодых христиан) в Hearst Mining Building и в “вонючем старом здании” на Бэнкрофт-вэй. В отсутствие учебного плана Сигер спокойно занимался внедрением новых идей. Он представил свою теорию “диссонансного контрапункта”, которая предвосхищала додекафонную музыку, а также познакомил студентов с древней, фольклорной, популярной музыкой и музыкой других традиционных культур.

Первый студент, тщательно обученный по программе Сигера, стал впоследствии крестным отцом американской экспериментальной традиции. Генри Кауэлл был сыном богемного ирландского поэта, который осел в Сан-Франциско и провозгласил его “неоскверненным Эдемом”.

В юности Генри считался вундеркиндом и на сольных концертах исполнял свои фортепианные композиции. Одна из ранних подростковых пьес, Adventures in Harmony, включала шквал кластерных аккордов, диссонансов, извлекаемых из фортепиано ударами ладони по смежным клавишам. В других пьесах, например в The Anaemic Rag, все сводится к превоосновам терцовых цепочек и остинатных трезвучий.

Кауэлл поступил в Университет Калифорнии в 1914-м и провел два важнейших года у Сигера. Он также присоединился к слегка напоминавшему секту обществу Пизмо-Бич “Храм народов”, которым руководил теософ-поэт Джон Вариан, заявлявший: “Здесь, на западе, рождается новая раса. Мы – зачаточное, эмбриональное семя будущих сил роста”. От Вариана и других местных визионеров Кауэлл унаследовал идею Калифорнии, которой суждено стать восточной границей великой культуры Тихоокеанского кольца, экстатическому смешению самых разных людей. В его видении утопия Тихоокеанского кольца в итоге включила весь земной шар. Индийская музыка, японские кото и сякухати, балийский гамелан, старые американские религиозные гимны, гэльские мелодии, исландские rimur были в разное время задействованы в его музыке. Он запросто мог заменить струнный квинтет тремя индейскими погремушками.

В 1930 году Кауэлл изложил свои идеи и идеи Сигера в удивительной книжечке New Musical Resources (“Новые музыкальные средства”), своего рода американском “Учении о гармонии”. Эта книга предвосхищала многие “большие идеи” послевоенного авангарда. Одна из центральных ее идей заключалась в том, что гармония и ритм должны быть созависимы; из-за того что каждый резонирующий тон состоит из определенного количества вибраций в секунду, отношения между нотами в любом аккорде можно использовать для определения ритмов любого такта. Например, аккорд, состоящий из нот соль, до и ми, можно перевести в синхронные ритмы в соотношении 3 к 4 к 5. В 1917 и 1919 годах Кауэлл использовал эти идеи на практике в своих произведениях Quartet Romantic и Quartet Euphometric, хотя сам и признавал, что сыграть их в то время было невозможно.

На одной из страниц “Новых музыкальных средств” Кауэлл мимоходом предложил, чтобы “чрезвычайно увлекательные ритмические комплексы” выбивали на бумажной ленте пианолы. Конлон Нэнкэрроу, радикальных взглядов композитор из Арканзаса, который сражался на стороне коммунистов в испанской гражданской войне, а затем отправился в изгнание в Мексику, увидел массу возможностей в предложении Кауэлла и доверил своему музыкальному инструменту извлекать безумно сложные ритмические рисунки, которые мог бы повторить только многорукий робот-пианист. В известном “Этюде 33”, например, формула темповых вычислений – корень из 2/2. Это была музыка скорее максималистская, чем минималистская, но джазовая, гиперкинетическая энергия вынесла ее далеко за пределы послевоенного модернистского мейнстрима.

Гарри Парч, еще один великий нонконформист 1920–30-х, родом с Западного побережья, хотел найти “путь наружу” – выбросить за борт весь дискурс европейской музыки, по крайней мере со времен Баха.

Парч был истинным сыном Дикого Запада. Он провел большую часть детства на железнодорожной станции в Бенсоне, Аризона, где его отец служил правительственным инспектором. Согласно биографии Боба Гилмора, юный Харри мельком видел бандитов старой закалки на окраине города. Переехав в Лос-Анджелес в 1919 году, Парч поступил в университет Южной Калифорнии и начал зарабатывать деньги, играя на рояле в кинотеатрах. Стильный, красивый и гомосексуальный (гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места), Парч влюбился в испытывающего трудности актера Рамона Саманьего, с которым познакомился, когда оба были билитерами в филармонии Лос-Анджелеса. Саманьего порвал с ним вскоре после того, как сменил имя на Рамон Новарро и обрел мировую славу идола немого кино. Этот опыт, судя по всему, укрепил решимость Парча отказаться от мейнстрима ради компании аутсайдеров.

Однажды Парч спросил себя, почему в октаве всего 12 нот, и не смог найти удоволетворительного ответа. Он погрузился в изучение истории темперированного строя, уделив особое внимание “Учению о слуховых ощущениях” Гельмгольца. У него появилось убежденность в том, что современная западная система равномерно темперированного строя должна уйти. Вместо нее Парч хотел вернуться к принципам строя древних греков, которые, по крайней мере в теории, выводили все интервалы из целых чисел натурального звукоряда.

Парч изобрел шкалу, состояющую не из 12, а из 43 нот. Существующие инструменты не могли воспроизводить такие микротональные градации, поэтому Парч изобрел собственный инструментарий; он начал с того, что сделал адаптированный альт и в итоге создал целый оркестр струнных, щипковых и клавишных инструментов, включая резервуары камеры Вильсона (пирексные баллоны, полученные из радиационной лаборатории в Беркли), кифару (смоделированную по типу похожего на арфу инструмента, который можно увидеть на греческих амфорах) и маримбу (нижние ноты которой издают блоки высотой пять футов). Таким же образом Парч отказался от современных стилей пения, которые считал искусственными. Как и Леош Яначек, он пытался преодолеть разрыв между пением и речью, и его транскрипции подслушанных американских разговоров очень похожи на транскрипцию чешской речи, сделанную Яначеком. Западная традиция, забитая напускными абстракциями – тем, что Парч называл фаустианской склонностью, – должна уступить место “материальной музыке”, искусству, объединенному и с телом, и с душой.

Во время путешествия в Европу в начале 1930-х Парч вызвал интерес Уильяма Батлера Йейтса, который наблюдал за тем, как молодой композитор монотонно поет псалом 137 “На реках Вавилонских”, пиликая на адаптированном альте. Йейтс был очарован, но европейское и американское музыкальные общества игнорировали или высмеивали идеи Парча. К тому моменту, как в 1935 году он вернулся в Америку, Великая депрессия была в самом разгаре, и перспективы для традиционной карьеры казались малообещающими.

Парч принял судьбоносное решение: вместо того чтобы просить помощи у меценатов или бюрократов WPA, он совсем выпал из цивилизованного мира и стал бродягой. За несколько лет он пересек страну из конца в конец, ездил на поездах, выполнял тяжелую работу, спал в ночлежках или на природе, заболел сифилисом, подрабатывал корректором – и все это время пересматривал музыкальные параметры. В калифорнийском городе Барстоу в пустыне он нашел ряд надписей на ограде автострады, которые записал на будущее:

Только что проехала машина,

Пусть проедут еще две, еще три.

Не думаю, что они дадут мне закончить мою историю.

Вот он едет, грузовик, не херня какая-то, а грузовик. Всего лишь грузовик.

Надеюсь убраться отсюда подальше, вот мое имя —

Джонни Рейнволд, 19–15, Саус-Вестлейк-авеню, Лос-Анджелес.

Эти слова использованы в цикле “Барстоу” 1941 года для баритона и адаптированной гитары. Пейзаж совсем не похож на идеализированную центральную часть страны Копланда, где много золотой пшеницы. Песни Парча передают суровость жизни времен Великой депрессии – можно почти почувствовать запах виски в дыхании певца. Многие с трудом смогут идентифицировать “Барстоу” с классической музыкой. Она ближе к вывернутому наизнанку белому блюзу Фрэнка Заппы, Капитана Бифхарта, Тома Уэйтса. Непрочное положение классической музыки в Америке для этого композитора было не столько недостатком, сколько достоинством. В одном эссе он писал: “Слава богу, существует большая часть населения, которая ничего не знает об И. С. Бахе”.

Гарри Парч учился в Университете Южной Калифорнии не в то время, когда мог бы познакомиться с Арнольдом Шенбергом. И это скорее хорошо, так как великий старец модернистской музыки почти наверняка не одобрил бы крестовый поход Парча против равномерно темперированного строя. В целом Шенберг был мало готов к пониманию нарождающейся эстетики Западного побережья. Для него главным грехом было ненужное повторение идеи (“Но, Сильвер!”), тогда как калифорнийские композиторы открывали для себя удовольствие в настойчивом повторении и постепенном изменении. Тем не менее Шенберг неожиданно стал учителем для двух других крупных фигур калифорнийского авангарда: Лу Харрисона и Джона Кейджа.

Харрисон, нежная душа в век священных чудовищ, родился в 1917 году и был сыном продавца “крайслеров” с Западного побережья. Его учителя представляли собой внушительную компанию: сначала он учился у Кауэлла в Сан-Франциско, затем у Шенберга в Лос-Анджелесе, а во время по большей части несчастливого нью-йоркского периода он тесно сотрудничал с Чарлзом Айвзом и Карлом Рагглзом. У ультрамодернистов Харрисон перенял любовь к решительным, пророческим высказываниям – рекам песнопений, машиноподобным остинато, извергающимся диссонансам, окутывающей тишине. От Кауэлла он получил продолжавшуюся всю жизнь любовь к незападным музыкальным традициям, в особенности к яванскому гамелану. Прочитав в 1949-м “Происхождение музыки” Парча, он заинтересовался его идеями нетемперированной микрохроматики.

В личности Харрисона глубоко укоренилась любовь к музыкальной веселости, к напевной песне, к разухабистому танцу. Он сумел соединить эти разные стили в формы барочного равновесия и точности, его любимым композитором был Гендель. “Используй только самое основное”, – сказал как-то Шенберг своему ученику. Карьера Харрисона представляет собой творчески неверную интерпретацию этих слов, которые позволили ему оставить перенаселенные городские пространства современной музыки и разбить лагерь среди пустынных ландшафтов длительных органных пунктов и убаюкивающих паттернов.

Кейдж, в свою очередь, нашел семена многих своих самых экстремальных порывов на Западном побережье. Кауэлл поделился с ним идеями о гибкости формы и взаимозаменяемости музыки и шума. Кейдж посещал лекции Кауэлла, посвященные незападной музыке в Нью-Йорке в 1934-м, и тогда же проехал с ним по стране, с того момента американская музыка навсегда изменилась. Вместе с Харрисоном, помогавшим Кейджу в сочинениях для ударных, два композитора организовали ежегодные концерты в районе залива Сан-Франциско в 1939 году. Дух Калифорнии присутствует и в музыке, которую Кейдж писал после переезда в Нью-Йорк, в особенности в звуках жемчужных пьес, написанных для подготовленного фортепиано, и в “почти неподвижных” текстурах “Струнного квартета в четырех частях”.

Хотя Кейдж избегал тональности и повторений в музыке, начиная с 1950 года он привнес в американскую радикальную музыку дух освобождения. Он провел предварительную работу, отказавшись от европейской “моды на глубину”, как он это называл. В 1952 году он устроил скандал в колледже Блэк-Маунтин, сказав, что Бетховен сбил с толку поколения композиторов, структурировав музыку в целенаправленные гармонические нарративы, вместо того чтобы дать ей разворачиваться постепенно. Говорили, что на собрании в Нью-Йорке он заявил: “Бетховен ошибался!” Поэт Джон Эшбери, услышавший это замечание, долгие годы размышлял над тем, что Кейдж имел в виду. Эшбери решил выяснить у Кейджа. “Однажды я слышал, как вы кое-что сказали о Бетховене, – начал поэт, – и мне всегда было интересно…” Глаза Кейджа загорелись. “Бетховен ошибался! – воскликнул он. – Бетховен ошибался!” И ушел.

Однозначный отказ Кейджа от Бетховена произошел в форме эпического, занявшего почти целый день исполнения фортепианной пьесы Эрика Сати “Досада”. Оригинальная партитура занимает всего одну страницу, ее можно сыграть за пару минут, но к ней есть инструкция: “Чтобы сыграть этот мотив 840 раз, нужно подготовиться заранее, в полной тишине и глубокой неподвижности”. Кейдж понял эти слова буквально, поэтому 9 и 10 сентября 1963 года в Pocket Theatre в Нью-Йорке он представил “Досаду” полностью. Команда из 12 пианистов играла с шести вечера до 12:40 следующего дня. The New York Times в ответ на это послала команду из восьми критиков, чтобы рассказать о событии, и один из них присоединился к выступлению. Какую-то часть концерта среди публики находился Энди Уорхол, который вспомнил об этой истории, когда в следующем году снимал восьмичасовой фильм об Эмпайр-стейт-билдинг.

На концертной площадке был установлен таймер, на который зрители нажимали, когда входили и выходили. Слушателям возвращали по пять центов за каждые 20 минут, проведенные в зале. Те, кто прослушал весь концерт, получали бонус в 20 центов. Карл Шенцер, актер экспериментальных театров, был единственным, кому была возмещена полная стоимость, так как он провел в зале почти 19 часов. “Мне весело, и я совсем не устал, – сказал он Times. – Время? Что такое время? В этой музыке исчезает дихотомия различных аспектов искусства”.

 

Фелдман

На концерте Нью-Йоркской филармонии, где исполняли симфонию Антона Веберна, 26 января 1950 года Джон Кейдж встретил еврейского парня шести футов ростом и трехсот фунтов весом – Мортона Фелдмана. Оба покинули “Карнеги-холл” до окончания концерта: согласно Фелдману – потому что их расстроила враждебная реакция публики на музыку Веберна, согласно Кейджу – потому что они хотели избежать “Симфонических танцев” Рахманинова, которыми заканчивалась программа. Когда они встретились на выходе, Фелдман повернулся к Кейджу и спросил: “Было прекрасно, не правда ли?” Так началась их дружба на всю жизнь.

Обоих композиторов часто упоминают вместе как часть нью-йоркской экспериментальной школы, в которую также входили Крисчен Вулф и Эрл Браун. Но Фелдман был единственным в своем роде персонажем – по словам Стива Райха, “абсолютно незабываемым человеком”. Как собеседник он был многословен, эгоистичен, властен, оскорбителен, шутлив, кокетлив и ярко поэтичен – один из величайших собеседников в современной истории Нью-Йорка. Но он был замкнутым и обращенным в себя композитором, редко повышавшим голос громче шепота. Его поглощенность бесконечными, тихими, мучительно красивыми мирами звука открыла еще одно неизвестное пространство в американской музыке.

Фелдман, которого все называли Морти, родился в 1926 году и был сыном производителя детских пальто. Он вырос в космополитичном Нью-Йорке 1930–40-х, когда Фьорелло Ла Гуардия отстаивал право на высокое искусство для рабочих, а европейские эмигранты запрудили улицы города. В те годы находчивый молодой человек мог получить первоклассное образование, просто болтаясь по барам и семинарам. В 1944 году Фелдман поступил в Нью-Йоркский университет, но бросил учебу через пару дней. Вместо этого он начал работать на фабрике своего отца и на полставки в химчистке у дяди. Он работал на той или другой работе до 44 лет.

Два независимых художника из Берлина и Парижа – Штефан Вольпе и Эдгар Варез – были его учителями. Вольпе попал в Нью-Йорк через Палестину и стойко придерживался своих крайне левых политических взглядов, даже когда принялся писать требовательную додекафонную музыку. Учитель и ученик подолгу спорили об общественной роли музыки. Однажды, когда Вольпе указал в окно своей студии в Гринвич-Виллидж и воскликнул, что нужно писать для человека с улицы, Фелдман посмотрел вниз и увидел, к своему удовольствию, что по улице идет Джексон Поллок. Фелдман многое подчерпнул в тягучих, постоянно меняющих форму атональных партитурах Вольпе, но по духу он был ближе к Варезу, мастеру абстрактного звука. Варез советовал своему молодому поклоннику воспринимать музыку как аранжировку предметов в пространстве и помнить о том, как много времени требуется звуку, чтобы пересечь концертный зал.

Ранние работы Фелдмана начинаются с Шенберга и Бартока, но развиваются с непредсказуемой, переменчивой скоростью; в соответствии с инструкциями Вареза Фелдман периодически останавливается, чтобы позволить своим созвучиям воздействовать на слушателя. Встреча с Кейджем привела к тому, что Фелдман изобрел графическую нотацию и таким образом торжественно открыл век случайности, алеаторики, импровизации. Более важным для будущего развития композитора было то, что параллельно он начал писать серию привычно нотированных пьес Intermissions и Extensions, которые в духе Веберна находят новые смыслы в строго ограниченном количестве нот. В Европе в это время додекафония стала рецептом для нового перенасыщенного сериалистского порядка. Фелдман, как Кейдж, понимал музыку Новой венской школы как маняще странное, полусвященное пространство, из которого было убрано все ненужное. Его музыку невозможно себе представить без части Farben из шенберговских “Пяти пьес для оркестра” с периодичным перемещением одного приглушенного аккорда или похоронного марша из “Шести пьес для оркестра” Веберна с его неясными слоями деревянных духовых и медных над барабанной дробью.

Фелдман замедлил развитие событий в венской вселенной. Шенберг был прежде всего нетерпеливым человеком, который должен был двигаться к следующей комбинации звуков. Фелдман обладал терпением. Он давал каждому аккорду сказать то, что тот должен был сказать. Он вздыхал. Затем двигался дальше. Его фактуры дерзко скудны. Одна страница Extensions содержит всего 57 нот в 40 тактах. Заточая себя в небольшом объеме материала, Фелдман освобождает экспрессивную мощь пространства вокруг. Звуки оживляют окружающую их тишину. Ритмы нерегулярны, и музыка течет над ними. Гармонии находятся в нейтральной зоне между консонансом и диссонансом, раем и забвением.

Фелдман также подражал нью-йоркским художникам 1940–50-х, со многими из которых был знаком. По духу его партитуры близки белоснежным или абсолютно черным полотнам Раушенберга, мерцающим линиям Барнетта Ньюмана и яркой пелене красок Ротко. Фелдман говорил, что нью-йоркская живопись привела его к попыткам писать музыку “более прямолинейную, более непосредственную, более материальную, чем все, что существовало раньше”. Как абстрактные экспрессионисты, хотевшие, чтобы зрители сфокусировали внимание прежде всего на краске, ее текстуре и пигменте, Фелдман мечтал, чтобы его слушатели впитали суть резонирующих звуков. Уилфрид Меллерс в классической книге “Музыка на вновь обретенной земле” красноречиво охарактеризовал ранний стиль Фелдмана: “Кажется, музыка исчезла практически до полного искоренения, и все же то, что осталось, как и все работы Фелдмана, обладает утонченной музыкальностью, и оно однозначно показывает американскую одержимость пустотой, полностью освобожденной от страха”.

Тем не менее неземная сфера музыки Фелдмана не была совсем свободна от страхов и воспоминаний. Холокост оказал главное воздействие на его сознание. Он однажды объяснил, что на название произведения для ударных King of Denmark (“Король датский”) его вдохновил король Кристиан X, занимавший датский трон, когда немцы захватили страну в 1940 году. Фелдман рассказал историю, которая сейчас считается апокрифом, о том, как король Кристиан в ответ на немецкий антисемитизм прохаживался по улицам с желтой звездой на груди. Это был “безмолвный протест”, говорил Фелдман. Вся его музыка была безмолвным протестом, освобождением от наводненной привидениями Европы. Однажды во время визита в Берлин американский композитор Элвин Каррен спросил его, почему он не переехал в Германию, несмотря на то что немецкая публика так жадно слушала его музыку. Фелдман остановился посреди улицы, указал вниз и сказал: “Неужели ты не слышишь их? Они кричат! Они все еще кричат из-под тротуара!”

В другой раз, когда немецкий эксперт по новой музыке спросил у Фелдмана, является ли его музыка скорбью о холокосте, он ответил, что это не так, но затем добавил, говоря предложениями, которые разделяли длинные паузы: “В моем отношении к тому, что я композитор, есть аспект, схожий со скорбью. К примеру, смерть искусства… что-то связанное, скажем, с тем, что Шуберт меня покинул”.

Фелдман делает скорбь осязаемой в пьесе 1971 года под названием Rothko Chapel. Название взято из собрания картин Ротко, которые были помещены в экуменическом религиозном восьмиугольном здании в Хьюстоне. Ротко покончил с собой за год до этого, и Фелдман, его близкий друг, отреагировал своей самой личной, волнующей работой. Партитура написана для альта, сопрано, хора, ударных и челесты. В ней есть голоса, но нет слов. Аккорды и фрагменты мелодий проплывают, как покрытые завесой формы, окруженные глубокой тишиной. Альт играет восходящие и нисходящие фразы в широком диапазоне. Звуки ударных – на грани слышимости. Челеста и вибрафон звенят нежными кластерами. Мелькает эхо прошлой музыки, например когда хор пропевает сдержанно диссонантные аккорды, напоминающие о голосе Бога в “Моисее и Ароне” Шенберга, или когда сопрано выводит тонкую, псевдотональную мелодию, подражающую вокальным партиям в Requiem Canticles Стравинского. Этот пассаж был написан в день похорон Стравинского, 15 апреля 1971 года, – еще одна нить оплакивания в общем узоре. Но эмоциональная сфера Rothko Chapel слишком огромна, чтобы считать ее памятником одному человеку.

Незадолго до финала происходит неожиданная перемена. В альтовой партии появляется синагогальная причитающая мелодия в минорном ладовом наклонении. Фелдман написал эту музыку гораздо раньше, во время Второй мировой войны, когда посещал старшие классы школы музыки и искусства в Нью-Йорке. Этот момент сравним с моментом в “Воццеке”, когда Берг в кульминации опирается на свою раннюю студенческую ре-минорную пьесу. Мелодию сопровождают челеста и вибрафон, которые шепчут четыре ноты, отылающие к “Симфонии Псалмов” Стравинского. Мелодия звучит дважды, и оба раза хор отвечает шенбергианскими божественными аккордами.

Эти аллюзии наводят на мысль о том, что Фелдман создавал божественную музыку, подходящую к безрадостной духовности экуменической часовни Ротко. В каком-то смысле он сводит вместе два божества, представителей двух основных течений в музыке XX века: далекого древнееврейского бога оперы Шенберга и кроткий традиционный лик симфонии Стравинского. Возможно также, что красивая, грустная, звучащая по-еврейски мелодия говорит за тех, чей плач Фелдман однажды услышал из-под камней мостовой. И возможно, это миллионы поют в один голос.

Не меньше Мессиана Фелдман занимался поиском пространств духовной инаковости, в его случае, вероятно, связанных со средневековой каббалистической философией. В последние годы, с 1979-го по 1987-й, он написал серию сочинений продолжительностью час, два или даже дольше, откровенно злоупотребляя возможностями и музыкантов, и публики. Чрезмерная длина позволила Фелдману приблизиться к его главной цели – сделать музыку силой, способной изменять жизнь, трансцендентной формой искусства, которая, как он сам сказал однажды, “стирает все” и “все очищает”. Прослушать целиком исполнение двух его самых длинных пьес – “Струнного квартета (II)” (1983) и For Philip Guston (1984), шесть и пять часов соответственно – означает обрести новое сознание. Некоторые моменты словно специально испытывают терпение слушателя – как долго можно выносить повторяющуюся ноту или диссонанс? Но потом ниоткуда появляется чистая, почти детская идея. Большая часть финала For Philip Guston написана в ля миноре, это музыка непревзойденной нежности, пусть она и живет так далеко, что к ней забредают немногие из путешественников.

Музыку Фелдмана можно назвать минималистской, если иметь в виду минимальное количество нот на странице. Он был похож на Парча в его нежелании идентифицировать себя с тем, что он называл “музыкой западной цивилизации”. Чувствительность к расположению музыки в пространстве помещает его в компанию композиторов Западного побережья начала и конца XX века. Но в конечном итоге он стоит в стороне от своего времени. Ни один композитор XX века, возможно, исключая Сибелиуса поздних лет, не достигал такой непреодолимой обособленности, и нет ничего удивительного в том, что Фелдман влюбился в Четвертую и Пятую симфонии Сибелиуса.

 

Uptown, Downtown

Фелдман как-то набросал безжалостную зарисовку перспектив американского композитора. Он начинает как романтик, подающий надежды гений, переполненный оригинальными идеями – или по меньшей мере идеями об оригинальности. Затем поступает в университет и обнаруживает, что романтизм умер. Он учится шесть лет в Принстоне или Йеле, узнает о додекафонии, тотальном сериализме, алеаторике и прочем. Едет в Дармштадт, где пробует самые новые продукты европейского авангарда. “Порой он сочиняет пьесу, – пишет Фелдман. – Ее иногда исполняют. Всегда есть шанс, что ее сыграют в концертах Гюнтера Шуллера. Его пьесы хорошо сделаны. Он не лишен таланта. Отзывы неплохи. Несколько наград – Гугенхайм, премия Института искусств и литературы, Фулбрайт – это и есть официальная музыкальная жизнь в Америке”.

По существу, Фелдман представлял себе жизнь академического композитора каторгой. Он сам в зрелом возрасте преподавал в Государственном университете Нью-Йорка в Буффало, и его позицию можно было бы назвать лицемерной. Но он настаивал на том, что сочинению музыки нельзя научить, и его занятия были бесцельным блужданием – одним из эксцентричных заданий был, например, анализ Пятой симфонии Сибелиуса.

В конце 1960-х – начале 1970-х додекафонные композиторы достигли пика своего влияния. По некоторым отзывам, они, по сути, захватили власть на университетских музыкальных кафедрах по всей стране. Милтон Бэббитт, которого часто называли вдохновителем этого заговора, позже заявлял, что сообщения о его всемогуществе были преувеличены. “Хотел бы я знать, – писал Бэббитт, – над кем или над чем я имел власть, так как я вряд ли мог получить ее благодаря тем местам, где меня исполняли, публикациям, или записям, или моей неспособности заслужить хотя бы стипендию Гугенхайма”.

Независимо от того, кто правил бал, молодые композиторы с тональными устремлениями не были счастливы в университетской среде, на что намекают цветистые свидетельства композиторов и музыкантов в книге Майкла Бройлса “Диссиденты и другие традиции американской музыки”. Джордж Рочберг сказал: “[Додекафонные композиторы] основали ортодоксальную культурную церковь с ее иерархией, гимнами, верованиями и анафемами”. А вот слова Майкла Бекермана: “Попытки писать тональную музыку в таком месте, как Колумбийский университет в 1960-е или 1970-е можно сравнить с диссидентством в Праге в тот же период и с такими же профессиональными последствиями”. Уильям Мейер использовал более обыденную школьную метафору: “Сочинение тональной музыки в 1960–70-е означало очень унылое существование. От такого человека шарахались, как от подростка, который не успел потерять девственность”.

К концу 1960-х молодежь начала восставать против того, что Бэббитт назвал “сложной, продвинутой и “проблемной” деятельностью”. Рочберг, сделавший имя усердно аргументированными абстрактными композициями, обратился к гармоническому языку позднего Бетховена в своем “Третьем струнном квартете”. Дэвид Дель Тредичи, еще один додекафонный талант, дал волю романтическому внутреннему “я” в серии произведений, вдохновленных “Алисой в Стране Чудес” Льюиса Кэрролла, поздние части которых напоминают оркестровкой “Домашнюю симфонию” Штрауса. Другие возвращались к тональности кружным путем коллажа. Лукас Фосс в своих “Барочных вариациях” 1967 года переиначил Генделя, Скарлатти и Баха; Джордж Крам насытил свои пышно тембрально напористые произведения цитатами из произведений Баха, Шуберта, Малера и Равеля, не говоря уж об американских звуках банджо и гитары. Самым смелым из неотональных композиторов был преданный студент Мийо Уильям Болком, чья длинная оратория “Песни невинности и опыта” (1956–1981) по Уильяму Блейку включала все – от гимнов шейкеров до регги.

Новые американские романтики нашли взаимопонимание с уцелевшими членами старого поколения популистов, которые получали удовольствие от незнакомого ощущения au courant. Дикий эклектизм Болкома напоминал Бернстайна в “Кандиде” и “Мессе”, в то время как его поклонение французской лирической традиции совпадало со взглядами Неда Рорема, который уже давно писал простую, задумчивую музыку, оставаясь бескомпромиссно преданным своим главным принципам.

Для погруженных в эксперименты композиторов вроде Кауэлла и Кейджа ссора между неоромантиками и несгибаемыми додекафонистами не имела никакого значения. С их точки зрения, это была дискуссия о том, какое из течений европейского наследия – поздний романтизм или высокий модерн – одержит верх. Такой анализ предлагает композитор Кайл Ганн в хлестких комментариях к музыке второй половины XX века. Ганн помещает “модернистов” и “поздних романтиков” в категорию uptown, получившую название от Аппер-Вест-сайда Нью-Йорка – места, где находятся Линкольн-центр, Джульярдская школа, “Карнеги-Холл”, Колумбийский университет и другие богатые учреждения. Композиторы downtown – это те, кто, выражаясь словами Гарри Парча, ищут “путь наружу” – антиевропейский, антисимфонический, антиоперный. Это потомки вольнолюбцев, которые уже давно пошли по своему пути на Западном побережье. В Нью-Йорке такие композиторы обычно собирались на чердаках, в художественных галереях и рок-клубах ниже 14-й улицы.

“Даунтаун” как музыкальная концепция относится к тому первопроходческому периоду, когда Эдгар Варез поселился в Гринвич-Виллидж и бродил по нижней части Манхэттена в поисках музыкальных щумов. Но по-настоящему эта идея сформировалась после Второй мировой войны, когда в одном из многоквартирных домов у Ист-Ривер Кейдж и Фелдман выпустили на свободу силу случайности. В конце 1950-х молодые сторонники Кейджа стекались в Нью-Йорк со всей страны. Один из них, Джеймс Тенни из Сильвер-Сити в Нью-Мексико, переехал в 1961 году в Нью-Йорк и отдал дань городу, написав новаторскую компьютерную пьесу Analog #1 – океанскую волну звука, на которую его вдохновил шум транспорта в Голландском туннеле. Когда Кейдж давал уроки экспериментальной композиции в Новой школе, его лекции конспектировали музыканты вроде Джексона Мак Лоу, Эла Хансена, Джорджа Брехта и Дика Хиггинса – концептуалисты, впоследствии основавшие неодадаистское движение “Флуксус”. Во имя “Флуксуса” разбивали скрипки (One for Violin Solo, Нама Джун Пайка, 1962), разбирали фортепиано (Piano Activities Филипа Корнера, 1962) и пикетировали концерты Штокхаузена (в 1964 году Генри Флинт использовал лозунг “ШТОКХАУЗЕН, ПАТРИЦИАНСКИЙ ТЕОРЕТИК ПРЕВОСХОДСТВА БЕЛЫХ, УБИРАЙСЯ В АД!”).

Дух даунтауна пересек просторы Среднего Запада, затронув университетские города Оберлин, Энн-Арбор, Урбана-Шампейн и Айова-Сити. Ганн называет местных экспериментаторов “авангардом I-80” в честь автомагистрали, которая пересекает верхнюю часть Среднего Запада. Главным местом сбора был фестиваль ONCE в Энн-Арбор, который проходил там с 1961 по 1965 год. По словам соучредителя ONCE Гордона Муммы, композиторы “взяли дело в свои руки”, создав центр новой музыки, который не полагался ни на какое отдельное учреждение. Музыку играли всякую, от сложной до странной: так, главный соратник Муммы Роберт Эшли выгодно использовал ревущий фидбэк в своей пьесе для голоса и магнитофонной пленки “Человек-волк”. Технологии здесь использовались изобретательно: ONCE одними из первых организовали психоделические шоу со световыми эффектами.

Композиторы “I-80” позже объединили усилия с бостонским неоклассицистом Элвином Люсье, который под влиянием Кейджа начал действовать необдуманно, преподавая в относительно скромном университете в Брэндайс. В Music for Solo Performer (1965) Люсье сделал самого себя своего рода предметом испытаний, подсоединив к себе электроды и транслируя альфа-волны собственного мозга через громкоговорители, расставленные в помещении, при этом низкочастотные тона заставляли вибрировать ударные инструменты. Для I am sitting in a room (1969) Люсье записал самого себя, читающего следующий текст: “Я сижу в комнате, отличающейся от вашей. Я записываю звуки своего голоса и буду проигрывать их многократно в этой комнате для того, чтобы резонансные частоты комнаты усилились и разборчивость моей речи, за исключением, быть может, ритма, была разрушена”. Пьеса попросту разыгрывает этот процесс. Люсье довольно сильно заикался, и одним из результатов процесса перезаписи было удаление речевого дефекта, чтобы остались только бессловесные тона. Идея Парча о материальной музыке, музыке, которая берет начало в голосе и теле, по-прежнему сохраняла силу.

На Западном побережье эстетика даунтауна жила на берегах залива Сан-Франциско, где несколькими десятилетиями раньше Кауэлл начал свои эксперименты. Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско заработал в 1961 году под эгидой Консерватории Сан-Франциско, но был изгнан оттуда после концерта, на котором, согласно Ганну, “танцоры обходили публику, опрыскивая ее духами, демонстрировалась документальная пленка, на которой женщина рассказывала священнику о своем ребенке, рожденном вне брака”. В 1966-м Центр нашел новый дом в Миллс-колледже. Его основными деятелями были Полин Оливерос – композитор-аккордеонист из Техаса, смешивавшая суровые звуковые ландшафты с грубыми человеческими голосами, и Мортон Суботник – уроженец Лос-Анджелеса, чьи полностью электронные работы заставляли произведения, написанные в прошлом десятилетии, звучать более старомодно. Синтезаторная рапсодия Суботника Silver Apples of the Moon 1967 года стала неожиданным бестселлером компании Nonesuch, чередования абстрактных и пульсирующих вихрей синтезированного звука заворожили учеников колледжа поколения The Beatles. Но, пожалуй, самым значительным событием, произошедшим в Центре, стал концерт, случившийся в 1964 году: премьера In C Терри Райли.

 

Минимализм Западного побережья

Настоящий минимализм начинается с Ла Монта Янга, мастера органного пункта. Он родился в 1935 году на крошечной молочной ферме в Айдахо и провел детство, слушая секретную музыку открытых просторов – микротональные аккорды линий электропередач, резкие тона сеялок и станков, жалобы дальних поездов, стрекочущее пение кузнечиков, звук ветра, пролетающего над озером Юта и свистящего сквозь щели бревенчатого родительского дома. В 1940-м он с семьей переехал в Лос-Анджелес. Как он говорил позже, он влюбился в калифорнийское “ощущение пространства, ощущение времени, ощущение фантазии, ощущение, что вещи могут занять много времени, что время будет всегда”.

Янгу потребовалось действительно много времени, чтобы привнести этот простор в свою музыку. В начале он был последователем бибопа и додекафонии, которые, как любил говорить Гюнтер Шуллер, часто звучали одинаково. Учителем Янга в Городском колледже Лос-Анджелеса был Леонард Штайн, личный ассистент Шенберга. Позднее, в университетах Лос-Анджелеса и Беркли, Янг присоединился к интернациональному культу Веберна. Но он интерпретировал додекафонные пьесы Веберна свежим, неожиданным образом. Он заметил, например, что любая нота в ряде Веберна возвращалась в одном и том же регистре (высоком, низком или среднем) и что эти повторяющиеся ноты создавали спрятанные линии в музыке. Он сделал своей целью вынести эти последовательности на поверхность. Как Фелдман, он замедлил скорость развития событий в додекафонной вселенной, только в его случае каждая нота в серии стала расширенным тоном, или “длинным тоном”, как он это называл. Сериальная композиция стала похожа на тай-чи, бой замедленного действия.

Янг написал первую “длиннотоновую” работу For Brass (“для медных”) в июне 1957-го. Следующим летом, в Беркли, он создал Трио для струнных, стремительное, как континентальный дрейф. Его исполнение в 1989 году хронометрировал Эдвард Стрикленд. Альт берет до-диез, и через 51 секунду к нему присоединяется скрипка, играющая ми-бемоль. Звучание целотонового интервала длится больше минуты до того, как к ним присоединяется виолончель с нотой ре. Три звука сталкиваются друг с другом, продолжая звучать в течение одной минуты 42 секунд, затем так же медленно умолкают один за другим.

Эффект можно сравнить с состоянием сна наяву, с которым ассоциируется поздняя музыка Фелдмана. События развиваются так медленно, что невозможно определить логику сериального развития и даже опознать сами тона. Постепенно слушатель привыкает к биению сталкивающихся частот. И как откровений ждет чистые кварты и квинты. “Трио” заканчивается светящейся квинтой до-соль у виолончели, бесконечно гаснущей в динамике ppppp и указывающей путь к минималистской тональности.

После того как Янг представил Трио недоверчивым коллегам по Беркли, двое из них – Терри Дженнингс и Деннис Джонсон – подхватили длиннотоновую концепцию. В 1959 году Янг отправился в Дармштадт на композиторский семинар Штокхаузена, где познакомился со многими единомышленниками, в частности с Джоном Кейджем. Под влиянием Кейджа Янг взял курс на концептуализм: его работы теперь включали в себя таскание мебели по полу, бросание мусорных баков в лестничные пролеты, выпускание бабочек в игровое пространство и костры на сцене. Вот три партитуры целиком и полностью:

Композиция 1960 # 10 : Нарисуйте прямую линию и следуйте за ней.

Композиция 1960 # 15 : Эта пьеса – маленькие водовороты посреди океана.

Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора # 3 : Большинство из них были очень старыми кузнечиками.

Музыкальный факультет Беркли выделил Янгу стипендию для путешествий – согласно легенде, чтобы от него избавиться. Центр Нью-Йорка принял его радушно. Вместе с автором электронной музыки Ричардом Максфилдом Янг курировал серию концертов японской эмигрантки, художницы Йоко Оно, которая в то время была замужем за авангардным композитором Тоси Ичиянаги и жила на одном из чердаков в центре города.

Всего за несколько лет Янг превратился из ученика Веберна в своего рода музыкального шамана. Некоторое время он экспериментировал с наркотиками, в особенности с мескалином, один из знакомых Энди Уорхола описывал его впоследствии как “лучшего наркотического клиента Нью-Йорка”. Но Янг утверждал, что он бы пошел по тому же пути, даже если бы не связался с галлюциногенами. Не менее важным было его изучение индийской музыки, где инструменты играют на фоне басового звука тамбуры. (Гуру для Янга в поздние годы стал классический певец из Северной Индии Пандит Пран Нат.) Органный пункт сыграл главную роль в “Композии № 7”, которая начинается там, где закончилось Трио для струнных, – с трезвучия без терции. Партитура состоит из нот си и фа-диез, под которыми стоит указание “Держать долгое время”.

В начале 1960-х Янг отказался от нотированных композиций в пользу длинных ритуальных импровизаций, которые он назвал Театром вечной музыки. Первое исполнение вечной музыки состоялось в 1963 году на ферме в Нью-Джерси и в честь детского увлечения Янга звуками силовых установок получило название “Второй сон понижающего трансформатора линии высокого напряжения”. Потом появилась тетралогия “Четыре сна о Китае”, каждая из частей которой основывалась на разнообразных аранжировках тонов до, фа бекар, фа-диез и соль. Исполнителями были Янг, игравший на саксофоне-сопранино, подруга Янга Мариан Зазила (голос), музыкант и поэт Энгус Маклиз, выбивавший африканские ритмы на бонго, и композитор и скрипач Тони Конрад, изучавший музыку Гарри Парча, Лу Харрисона и Бена Джонстона и ставший принципиальной фигурой в звуковой эволюции. Позже, в 1963 году, группа приняла к себе молодого валлийского композитора Джона Кейла, который натянул на альт струны электрической гитары и издавал с помощью этого инструмента органный пункт ни с чем не сравнимой громкости. Ничего подобного нельзя было услышать в нотированной музыке, потому что попросту невозможно было записать такое нотами. Ничего подобного не было и в джазе, хотя фри-джаз Сан Ра и Альберта Эйлера подобрался достаточно близко. Янг достиг физического предела, и он все еще там, возглавляя, словно гуру, музыкальные ритуалы, которые проходят на его чердаке на Черч-стрит.

За всю жизнь Янг не написал ничего похожего на обычную тональную музыку. По какой-то причине он без симпатии относился к пятому звуку обертонового ряда и, соответственно, избегал больших терций, без которых невозможны трезвучия. Включение трезвучий в “длиннотоновые” процессы стало принципиальным вкладом Терри Райли в минималистскую музыкальную метаморфозу.

Покладистый человек и сельский хиппи, Райли вырос в предгорьях Сьерра-Невады. Он познакомился с Янгом в 1958 году во время учебы в Беркли. “Ла Монт, – говорит Райли, – познакомил меня с идеей о том, что не нужно рваться вперед, чтобы заинтересовать”. Янг также познакомил Райли с практикой постсериалистских экспериментов с марихуаной и мескалином. Увлекшись шаманством Янга, Райли написал собственное длиннотоновое “Трио для струнных”. В нем альт тянет ноты ля и до-диез – ту самую большую терцию, которой Янг старательно избегал.

Во время работы в Центре электронный музыки в Сан-Франциско вместе с Суботником и Оливерос Райли натягивал петли из магнитофонных лент между бобинами одного или нескольких магнитофонов, совершенствуя технику, использованную Штокхаузеном в “Контактах”. Первая работа Райли в технике закольцованной магнитофонной пленки называлась Mescalin Mix. В 1962 году он уехал во Францию, где зарабатывал на жизнь игрой на рояле на базах Стратегического авиационного командования, а в свободное время продолжал возиться с пленкой. Однажды на студии французского радио он сказал инженеру: “Я хочу такую длинную, повторяющуюся петлю”. Инженер – “совершенно обычный парень в белом халате”, как вспоминал Райли – просунул кусочек пленки в две машины и поставил одну на запись, а другую на воспроизведение. Когда в эту расширенную петлю подавали звук, она копировала саму себя, создавая слоеное пятно ритмов и текстур. Райли назвал этот эффект “техника накопления временной задержки” и решил смешать его с живым звуком. Он связался с джазовым трубачом Четом Бейкером, только что отсидевшим тюремный срок за хранение героина. Райли, Бейкер и другие импровизировали аккомпанемент к пьесе Кена Дьюи The Gift. Мелодия, на которую они импровизировали, естественно, была So What Майлза Дэвиса.

Вернувшись в Америку в феврале 1964-го, Райли посетил Театр вечной музыки в Нью-Йорке и сравнил его с “солнцем, восходящем над Гангом”. Затем он принялся за работу над инструментальной пьесой, в которой соединились бы статичные органные пункты и петли, которая бы двигалась одновременно и быстро, и медленно. Партитура представляет собой схему из 53 “модулей”, или коротких подвижных фигур. Каждый музыкант в группе получает инструкцию переходить от одного модуля к другому с его собственной скоростью, согласуя музыку в соответствии со своими желаниями на данный момент и с возможностями инструмента. Модули произведены из семи нот до-мажорной тональности с некоторым количеством фа-диезов и си бемолей для ровного счета. Независимо от того, какой выбор сделан в каждом конкретном исполнении, гармония стремится к ми минору в середине и к соль мажору (доминанте к до) в конце, в то время как си бемоли в финале добавляют немного блюза. Конструкция держится на двух высоких до фортепиано, звучащих от начала до конца. Отсюда название In C.

Премьера состоялась 4 ноября 1964 года. Альфред Франкенштейн, критик широких взглядов из San Francisco Chronicle, написал отзыв, который до сих пор является лучшим описанием пьесы: “Кульминации большой звучности и высокой сложности появляются и растворяются в бесконечности. Временами кажется, что всю свою жизнь ты ничего не делал и только слушал эту музыку, и как будто так есть и так будет всегда”.

В ту ночь на электрическом пианино играл 28-летний Стивен Райх. Он переехал в Северную Калифорнию в 1961 году и познакомился с Райли в 1964-м. Ввести звенящие до и таким образом организовать пьесу вокруг четкого, не меняющегося ритма было идеей Райха. Эстетическое напряжение в центре In C – между стремлением Райли к освобождению и любовью Райха к порядку – предсказывает расходящиеся пути двух композиторов в последующие годы. Райли погрузился в культуру хиппи, привлекая толпы поклонников в ярких футболках ночными импровизациями на саксофоне и органе с электронным усилением. Аннотации к его альбому 1969 года A Rainbow in Curved Air предвкушают, к сожалению, все еще не реализовавшийся момент, когда “Пентагон поставят вверх ногами и раскрасят фиолетовым, желтым и зеленым… Концепция работы забыта”. Райх, напротив, отбросил психоделические атрибуты и сделал минимализм частью скорострельного урбанистического дискурса. Бесконечное шоссе вело обратно в Нью-Йорк.

 

Нью-йоркский минимализм

Можно доехать на метро до нижней части Манхэттена, выйти на улицу, откуда виден Бруклинский мост, пройти пару минут, нажать на кнопку звонка с табличкой “Райх” и услышать звонкий голос: “Поднимайтесь”. Композитор не выглядит музыкальным революционером. В черной рубашке и неизменно в бейсбольной кепке он похож на независимого кинорежиссера, профессора культурологии или другого одинокого интеллектуала. Когда он начинает говорить, чувствуешь особенную живость его ума. Он умеет не только говорить, но и слушать, хотя говорит с молниеносной скоростью. Он быстро реагирует на малейшие звуки вокруг – мягкое жужжание мобильного телефона, сирену на улице, свисток чайника. В каждом звуке есть информация. Работа 1995 года City Life передает то, как Райх слышит окружающий мир: скрытые мелодии случайно услышанных разговоров и ритмы коперов соединены в плавно текущей композиции из пяти частей, цифровой симфонии улицы.

Райх родился через год после Янга и Райли, в 1936-м. Его родители, восточноевропейского и немецко-еврейского происхождения, расстались, когда он был еще ребенком, и большую часть детства он провел в поездах между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом, куда переехала его мать, чтобы сделать карьеру певицы и поэта-песенника. Позднее он вспоминал, что перестук колес на рельсах помог сформировать его чувство ритма. И меланхолично добавлял: “Если бы я в то время был в Европе, я, будучи евреем, вынужден был бы путешествовать в совсем других поездах”. В одной из его лучших работ Different Trains он смешивает голоса носильщиков пульмановских вагонов и тех, кто пережил холокост, с нервно скорбным аккомпанементом струнного квартета, соединяя американскую идиллию и европейский кошмар.

Как и многие другие подростки 1950-х, Райх вырос, слушая музыкальные записи. Пятый бранденбургский концерт Баха, “Весна священная” Стравинского и записи бибопа, включая Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Кенни Кларка, без остановки звучали на его проигрывателе. В колледже Райх изучал флософию, потом в Джульярде – теорию композиции. Одним из его соучеников был Филип Гласс. Чувствуя зов свободы Западного побережья, он переехал в Сан-Франциско и поступил в Миллс-колледж. И хотя Дариус Мийо был тогда самой влиятельной персоной среди преподавателей Миллса, наиболее привлекательным для нервного молодого композитора вроде Райха был Лучано Берио, который работал профессором по обмену в начале 1960-х. Впечатленный интеллектуальной мощью додекафонного метода Райх под руководством Берио проводил время за анализом партитур Веберна. И в то же время тональные гармонии продолжали появляться в его произведениях, что заставило чуждого догматизма Берио сказать: “Если вы хотите писать тональную музыку, почему вы не пишете тональную музыку?”

По ночам Райх шлялся по джаз-клубам и бывал на выступлениях Джона Колтрейна минимум пятьдесят раз. Он также до дыр заслушал пластинку на 78 оборотов в минуту с африканской полиритмической музыкой, которая стала образцом для его принципа многочисленных соединяющихся паттернов. Его манила озорная культура Сан-Франциско: начиная с 1963 года Райх стал постоянным композитором безумных представлений Труппы мимов Сан-Франциско, самым известных из которых была сатира на расовые стереотипы под названием “Шоу менестрелей”. С двумя другими студентами Берио, Филом Лешем и Томом Константеном, Райх создал импровизационную группу неопределенной классификации. Он и Леш также представляли Event III / Coffee Break, соединивший живую и записанную музыку, уличный театр Труппы мимов и световое шоу (дух ONCE добрался до запада). Получив ученую степень в Миллс, Райх удалился из академической жизни и никогда не жалел об этом. Вместо того чтобы пытаться получить стипендию Гуггенхайма или место старшего преподавателя, он водил такси и работал на почте.

Осенью 1964 года, когда Движение за свободу слова набирало силу в Беркли, Райх экспериментировал с закольцованными пленками. На Юнион-сквер в Сан-Франциско он записал проповедника пятидесятнической церкви по имени брат Уолтер, который читал проповедь о Ное и потопе. На пленке были записаны слова: “[Бог] предупредил людей. Он сказал: “Через некоторое время будет дождь, через некоторое время, и будет идти 40 дней и 40 ночей”. И люди не поверили ему и начали смеяться над ним, и начали высмеивать его, и начали говорить: “Дождя не будет!”

В то время Райх переживал тяжелый развод и вместе с остальной страной чувствовал себя духовно истощенным Карибским кризисом 1962 года и убийством Кеннеди в 1963-м. Тоскливое пророчество брата Уолтера “Будет дождь” отчетливо выражало его чувство страха и паники.

Однажды, в январе 1965-го, Райх сидел напротив двух магнитофонных дек, на которых было записано “Будет дождь.” Он хотел быстро перескочить с “будет” на одной машине на другую со словом “дождь”. Но он неправильно зарядил пленку, поэтому, когда он нажал на кнопку воспроизведения, обе записи заиграли в унисон: “Будет дождь! Будет дождь! Будет дождь!” Он уже собирался выключить их, как вдруг заметил любопытное явление. Одна пленка крутилась чуть быстрее, чем другая, поэтому вскоре унисон превратился в последовательный рисунок: “Будет-ет дождь-дь! Будет-дет дождь-ждь! Будет-удет дождь-ождь! Будет дождь-дождь!” Слушая в стереонаушниках, один из которых был подключен к правой, а другой к левой машинам, Райх физически отреагировал на этот звук. “Это акустический факт: если ты слышишь один звук на долю секунды позже другого, то он кажется направленным, – сказал он позднее. – Ощущение в том случае было такое, как будто звук выходил из моего левого уха и спускался по левому плечу и левой ноге на пол”.

Удивительным моментом в магнитофонной пьесе It’s Gonna Rain является не сложность ритмического рисунка, но практически оперная мощь самого голоса. Райх не сделал голос брата Уолтера кусочком коллажа, вместо этого он усилил эмоцию, присущую голосу, до практически невыносимой степени. В 1964 году тот чернокожий проповедник-аутсайдер, возможно, заставлял прохожих морщиться и ускорять шаг. Теперь его предупреждение будет звучать вечно или по крайней мере столько, сколько просуществует запись.

К лету 1965 года психоделия была в самом расцвете. Сюрреалистические провокации Труппы мимов уступили место массовому употреблению ЛСД, радикальным демонстрациям, вечеринкам, которые устраивали “Ангелы ада”. Билл Грэм, менеджер Труппы мимов, увидел коммерческие возможности новых групп вроде Jefferson Airplane, The Warlocks и The Mothers of Invention. В том же году он открыл “Филмор”, ставший эпицентром событий. Фил Леш, чье сознание навсегда изменила ночь, проведенная за прослушиванием на полной громкости Шестой симфонии Малера под ЛСД, оставил сочинение музыки ради игры на бас-гитаре в The Warlocks, которые позже стали Grateful Dead.

Райха происходящее смущало. Обходя вопрос о наркотиках, он сказал писателю Кейту Портеру: “В группе людей, с которыми я, казалось, нашел общий язык, я больше не чувствовал прочной психической основы”. В сентябре 1965-го он вернулся в Нью-Йорк, прихватив с собой возвышенную случайность It’s Gonna Rain.

Большую часть 1966 года Райх размышлял о механике постепенных процессов. В каком-то смысле единственное, что он сделал сам, – это отметил технологический сбой: по сути, машины сами написали It’s Gonna Rain, а ему всего лишь достало ума не останавливать их. Многие радикальные американские произведения 1960–70-х были созданы таким же образом – композитор просто создавал музыкальную ситуацию и наблюдал за результатом. Все началось с Кейджа, мастера скоординированных случайностей. Английский композитор Майкл Найман в своей книге “Экспериментальная музыка” назвал минимализм подвидом “музыки процесса”, отнеся ее к той же категории, что и случайные процессы Кейджа, “человеческие процессы” Фредерика Ржевского (музыканты играют партии каждый со своей скоростью) и электронные процессы Люсье и Эшли. Но минимализм с самого начала был процессом иного рода. Композиторы немедленно воспользовались всеми возможностями – соблазнами, как сказал бы настоящий последователь Кейджа, – вмешаться в процесс, подогнать его к более индивидуальному способу самовыражения.

В следующей пьесе Come Out Райх использовал еще один рассерженный голос – афроамериканца Дэниела Хэмма, одного из шести мальчиков, которые были избиты в гарлемском полицейском участке в 1964 году. “Я должен был, типа, вскрыть свой синяк и выпустить немного крови, чтобы показать им”, – говорил Хэмм на пленке.

Райх выделил фразу Come Out to Show Them (“Выпустить, чтобы показать им”). Разделенные сперва на четыре канала, затем на восемь, кольца опять разошлись в фазовом сдвиге. Через какое-то время слова стали неразборчивыми, хотя присущие им тона – ми-бемоль, до и ре – остались. Фактически ты слушаешь электронный канон для восьми бурлящих голосов в тональности до минор. Позднее Райх улучшил технику генерирования тона из говорящих голосов в Different Trains, а также в “видеооперах” The Cave и Three Tales, созданных совместно с Берил Корот.

У Райха появилась еще одна плодотворная идея: он решил использовать эффект фазового сдвига в инструментальной музыке. Одну из первых попыток он сделал в партитуре к короткометражному фильму Роберта Нельсона Oh Dem Watermelons – части представления Труппы мимов “Шоу менестрелей” 1965 года; эта работа, к слову, иронично использует мелодию Стивена Фостер Massa’s in de Cold Ground, которая часто встречается в музыке Чарльза Айвза. Куда более убедительной была Piano Phase (1966–1967) – 20-минутное произведение, сгенерированное из разнообразных преобразований ля-мажорного лада в двух фортепианных партиях. Богатый событиями нарратив наполнен модуляциями, переходами и кульминациями. В первой части звучат только ноты ми, фа-диез, си, до-диез и ре, которые в быстром рисунке намекают на си минор. На полпути добавляется нота ля, подталкивающая гармонию к ля мажору. Точно так же, как и в It’s Gonna Rain и Come Out, спокойный процесс украдкой становится эмоциональным: появление звука ля всякий раз просветляет, возбуждает и радует сознание.

В 1968 году Райх изложил свои эстетические принципы в лаконичном эссе под названием “Музыка как постепенный процесс”. “Мне интересен заметный процесс, – написал он. – Я хочу быть способным услышать процесс в звучащей музыке”.

Эта философия сильно отличается от идей, присущих тотальному сериализму Булеза и закономерной случайности Кейджа, где процесс происходит за кулисами, словно шпионская сеть задействует подставные орагнизации. Музыка Райха появляется в пространстве открыто. В ней узнаваемы многочисленные следы мира ее создателя: модальный джаз, психоделический транс, лирическая ярость афроамериканских протестов, сексуально-упругий шаг рок-н-ролла. Но нет ни претензий на аутентичность, ни жажды “реального”. Посредником между звуками из разных источников, укрощенными повторением, трансформированными личной интонацией автора, становится технология. Райх однажды остроумно заметил: “Вся музыка оказывается этнической”. Композитор превращается в антенну, получающую сигналы, в спутник, собирающий послания со всего земного шара.

В 1968 и 1969 годах культура повернулась в сторону безумия и хаоса. Насилие заполнило ленты новостей – убийства Роберта Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, резня в Май Лай, студенческие беспорядки и бунты в гетто. Бывший любовник Гарри Парча Рамон Новарро был до смерти замучен преступником, занимавшимся проституцией, который хотел найти деньги, спрятанные в его доме. Ричард Максфилд, чье произведение для магнитофонной пленки 1960 года Amazing Grace предвосхитило петли минимализма, выбросился в окно в Сан-Франциско, лишившись рассудка из-за наркотиков. В августе 1969 года Чарльз Мэнсон отправил своих последователей совершить жестокое убийство в каньонах Лос-Анджелеса, выбрав “Белый альбом” The Beatles в качестве источника вдохновения.

В том же месяце Райх задумал Four Organs – по-своему жестокое, апокалиптическое произведение. Когда звук электрических органов усиливается до предела, они превращаются в сокрушительную силу. Тем не менее кажется, что музыкальный, если не социальный, центр все еще способен устоять. В основе – группа из шести нот, которые звучат как большой доминант-аккорд к тональному центру ля. В постоянной пульсации в размере 11/8 длительности постепенно увеличиваются. Разнонаправленные гармонические транформации приходят к ми и ля. Как Райх сказал Эдварду Стрикленду, окончание пьесы содержится в ее первом аккорде, поэтому суть не в путешествии из одного места в другое, а в обнаружении пункта прибытия в пункте отправления.

В последние годы XX века минимализм стал популярен среди широкой аудитории, повлияв на американскую музыку. Но в ранние годы он вызывал большой дискомфорт. Когда Four Organs исполнялись в “Карнеги-холле” в 1973 году на концерте Бостонского симфонического оркестра под управлением Майкла Тилсона Томаса, пожилая женщина вышла вперед и несколько раз ударила туфлей по краю сцены, требуя остановить исполнение. Кто-то еще закричал: “Хорошо, я раскаиваюсь!”

С того момента, как началась революция Шенберга, публика умоляла современных композиторов вернуться к старым добрым мажорным и минорным аккордам. Но теперь минималисты давали ей больше тональности, чем она могла выдержать. Райху – скрупулезному человеку, не склонному к провокациям, – выпала честь устроить последний скандальный концерт века.

После изобретения нового вида музыки Райху нужно было найти новое племя исполнителей, чтобы ее играть, новый тип пространства, чтобы представлять ее, и, не в последнюю очередь, новую аудиторию, готовую ее слушать. Он решил создать собственный ансамбль, который впоследствии назвал Steve Reich and Musicians, и начал играть в любых местах, куда его пускали, – в художественных галереях, на складах, в рок-клубах, даже на дискотеках. Группа вела себя больше как джазовый ансамбль, чем как чистокровный классический оркестр. Как и его герой Колтрейн, Райх мог арендовать помещение, выступить, упаковать вещи и уйти в ночь.

Художественная сцена нью-йоркского центра приняла эту новую музыку с самого начала, так же как некоторое время назад она приняла музыку Кейджа и Фелдмана. В марте 1967 года Райх представил серию концертов в кооперативе Полы Купер в Парк-плейс на Западном Бродвее, а в 1969-м принимал участие в шоу под названием “Антииллюзия” в музее Уитни. Практики так называемого минималистского искусства – в особенности концептуальный художник Сол Ле Витт и скульпторы Ричард Серра и Дональд Джадд – инстинктивно отреагировали на то, чем занимался Райх. Очевидное родство геометрических групп музыкальных модулей Райха, геометрических групп белых кубов у Ле Витта и геометрических групп пластин и прутов у Серры принесло термин “минимализм” в музыку.

Как в случае с большинством таких сравнений музыки с другими видами искусства, связь частично обусловлена интеллектуальным удобством. Минималистская живопись и скульптура остаются абстрактными видами искусства. Минималистская музыка, возвращающаяся к тональности, отрицала абстракцию и часто приближалась к поп-арту Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна и Энди Уорхола. Сходство особенно сильно заметно в музыке Филипа Гласса, от которой исходит своего рода неоновый свет Таймс-сквер.

Гласс посетил один из концертов Райха на Парк-плейс и после поговорил со своим бывшим однокашником. Он тоже искал свой “путь наружу”. Он впитал неоклассическую технику в Джуллиарде, посещал летние лекции Дариюса Мийо в Аспене в 1960-м и учился в Париже у Нади Буланже, которая была еще преподавательницей Копланда.

Европейский авангард не интересовал Гласса. Позже он назвал его “пустыней, в которой властвуют маньяки, отморозки, пытающиеся всех заставить писать эту безумную, жуткую музыку”. Вместо этого его привлек обычный набор незападной музыки, в первую очередь индийской.

Поработав с ситаристом Рави Шанкаром над музыкой для фильма-галлюцинации Chappaqua, он стал думать о принципах индийской импровизации, о циклических структурах с ритмическими добавлениями-вычитаниями. Его “Струнный квартет” 1966 года– пример манипуляций с радикально редуцированным материалом, вплоть до мотивных фигур, состоящих их двух нот.

Но только когда Гласс познакомился с музыкой Райха, его новый стиль оказался в центре внимания. Его пьеса 1968 года Two Pages for Steve Reich очевидно в долгу у Piano Phase. Последняя начинается с шести нот в ля мажоре, а работа Гласса основана на быстрых перестановках первых пяти до-мажорных нот. Но Гласс использовал собственную вариационную технику: вместо совпадающих и расходящихся паттернов он использовал принцип постоянных ритмических изменений, добавлений и сокращений в стиле индийской музыки. Количество повторений сегментов фраз росло в арифметической прогрессии – по три, по четыре, по пять, по шесть раз, – прежде чем снова сократиться.

Как Райх, Гласс зарабатывал на жизнь за пределами университетской среды, водил такси и выполнял разовые работы. Вдвоем они создали компанию Chelsea Light Moving и зарабатывали деньги, таская мебель вверх и вниз по узким нью-йоркским лестницам в домах без лифтов. Гласс еще подрабатывал водопроводчиком и однажды подключал посудомоечную машину в квартире художественного критика Роберта Хьюза, который не мог понять, почему композитор, лауреат из Сохо возится на полу его кухни.

После того как к Глассу пришла слава, имидж человека, победившего обстоятельства, помог ему заработать симпатии более широкой публики: он совсем не был снобом. Если у Steve Reich and Musicians был отстраненный бибопный вид, то The Philip Glass Ensemble обладал экстравертной энергией рок-группы. Он разъезжал по художественным галереям, квартирам в северной части Ист-сайда, городским паркам и ночным клубам (среди прочих, знаменитый Max’s Kansas City). Благодаря операм и киномузыке Гласс в итоге добился той степени популярности, какой не достигал ни один современный композитор со времен Стравинского.

Но дух дружбы, пронизывающий нью-йоркский минимализм в конце 1960-х, оказался не вечен. Гласс и Райх рассорились из-за того, кто из них что сделал первым, и в конечном итоге перестали разговаривать. Райх обиделся на то, что Гласс сократил название Two Pages for Steve Reich до Two Pages, как будто отрицая влияние Райха. Гласс, в свою очередь, кажется, возмущался солидной интеллектуальной репутацией Райха: критики склонны были считать Райха серьезным композитором, а его самого – коммерческим художником.

В ранние годы Гласс был строг и суров как никто. Его ансамбль деревянных духовых и электронных органов с почти раздражающей тщательностью концентрировался на механике повторения, сложения и вычитания. Весь 1969 год Гласс добавлял компоненты. В Music in Fifths две темы двигаются параллельно друг другу, в Music in Contrary Motion, написанной в конце 1969-го, две темы разворачиваются как зеркальные отражения друг друга в тональности ля минор. В Music in Similar Motion, написанной в конце 1969-го, четыре голоса вступают вперемешку, а басовая партия через четыре с половиной минуты создает “вау-эффект”, питающий эстетику минимализма. В Music with Changing Parts 1970 года Гласс и его группа вольготно растягивают музыку на целый час, выводя прозрачные узоры вокруг статичных гармоний.

Следующие несколько лет Гласс собирал монументальный цикл Music in Twelve Parts, исполнение которого иногда занимало почти четыре часа. Здесь он суммировал свои разнообразные методики, исследовал новые гармонии и ритмы, а в последних двух частях переключился на музыку с относительно быстрой сменой аккордов. По замечанию критика Тима Пейджа, в последнем отрезке Двенадцатой части кроется шутка: безумный ползучий додекафонный ряд извивается в басах.

Кульминацией раннего этапа Гласса стало театральное представление Einstein on the Beach, созданное в 1975–1976 годах в сотрудничестве с режиссером Робертом Уилсоном. Это опера без сюжета, концептуальная пьеса, скрепленная повторяющимися визуальными мотивами и текстами, не предназначенными для художественного использования. Певцы монотонно произносят цифры, и “до ре ми”, локомотив времен Гражданской войны медленно ползет по сцене, в загадочном эпизоде в зале суда появляется пожилой судья, плохо говорящий по-французски, Эйнштейн пиликает на скрипке, танцор произносит монолог о “преждевременно кондиционированном супермаркете”, перечисляется подборка передач нью-йоркской радиостанции WABC, звучат имена трех музыкантов The Beatles (кроме Ринго), луч света на двадцать минут направляется вверх и в конце прибывает что-то вроде космического корабля. Можно расслышать эхо прошлых музыкальных стилей, но как будто с огромного расстояния: органные соло лже-Баха, экуменические церковные хоралы, аккомпанемент альбертиевых басов, кружащийся в водовороте, словно потерянные страницы партитур Моцарта. Гласс и Уилсон обнаружили, что минимальные гармонические движения и минимальное сценическое действие могут вместе создать ощущение каньона эмоций за сценой, зону невыразимой утраты.

После четырехвековой истории оперы Einstein порождает новый вид театра. Премьера состоялась в Авиньоне летом 1976 года, а в ноябре она была дважды сыграна в “Метрополитен-опера”, специально арендованной для этого случая. Все билеты были проданы, но после у композитора оказалось 90 000 долларов долгов, и на какое-то время он вернулся к вождению такси.

Музыка даунтауна достигла стадии, которую можно было назвать гранд-минимализмом. Широкомасштабные структуры и модуляционные схемы достигали трансцендентности. В конце концов, возможно, Бетховен все-таки не ошибался.

Летом 1970 года Райх отправился в Гану к искусному барабанщику Гидеону Алорвойе, научившему его играть полиритмические структуры, о которых он читал у А. М. Джоунса. Райх вернулся в Америку с намерением писать более развернутые композиции для большого ансамбля, в котором все участники могли бы добавлять действию собственную энергию. Результатом стал Drumming, 90-минутный минималистский tour de force. Зная, что фазового сдвига будет недостаточно для столь продолжительного сочинения, Райх дополнительно вооружился техникой повторяющихся паттернов с чередованием ритмов и пауз и постепенным их заполнением. Расширив тембровую палитру он добавил к ударным женские голоса и пикколо. Драма Drumming заключается в передаче расплавленного материала от одной группы к другой: бьющие ритмы бонго уступают место гипнотизирующим звукам маримб и звону глокеншпиля. В последней части все сходятся в зажигательном хоре, хотя финал предельно краток.

В следующей пьесе, Music for 18 Musicians, Райх добавил к составу струнные, деревянные духовые и фортепиано, чтобы создать стройный минималистский оркестр. Премьера состоялась в ратуше Нью-Йорка 24 апреля 1976 года. Ритмическое обаяние музыки допоняет сравнительно сложная гармоническая драма: стержень пьесы – последовательность из 11 аккордов, каждый из которых цементирует часть-секцию длиной от двух до семи минут. В начале басовые инструменты повторяют ре в нижнем регистре, создавая ощущение, что это и есть гармонический фундамент пьесы. Но в части V (это центральный момент структуры) бас-кларнеты и виолончель опускаются с ре на до-диез – критическая перемена в физическом музыкальном пространстве. Гармония ныряет к фа-диез или до-диез минору, и начинается яростное движение шестинотных фигур. Похожая смена настроения затемняет часть IX, которая кажется почти экспрессионистской в своей пронзительной напряженности. Только в самом конце яркие аккорды, напоминающие ре и ля мажор, разряжают атмосферу. Как в Rothko Chapel Фелдмана мнимая звуковая статика побуждает слушателя обратить внимание на кажущиеся неважными детали, так что мельчайшие изменения приобретают мощь сейсмических толчков и что-нибудь столь же простое, как линия басов, спускающаяся на полшага вниз, вызывает озноб.

В 1970-е манхэттенский даунтаун достиг максимальной популярности. Композиторы со всей страны съезжались в город. Лофты были дешевы, альтернативные пространства для выступлений не создавали никаких творческих ограничений, публика выдерживала самые странные представления в состоянии пресыщенного спокойствия. Фил Ниблок работал с невероятно усиленными, медленными электронными глиссандо, которые, резонируя с окружающей акустикой, создавали звуковой ландшафт умопомрачительной силы. Танцовщица, композитор, певица Мередит Монк манипулировала экстремальными возможностями своего голоса, чтобы добиться иллюзии “Ур-фолк-музыки”, ритуального языка чувственных песнопений. Фредерик Ржевский написал “Объединившись, люди никогда не будут побеждены!” – грандиозные 60-минутные вариации на темы чилийской революционной песни в штормовом, полуромантическом, виртуозном стиле.

Джон Рокуэлл вспоминает волшебную ночь, когда Гласс и его группа играли в студии Дональда Джадда в Сохо:

Музыка танцевала и пульсировала особенной жизнью, ее моторные ритмы, бормочущие, усиленные фигурации и скорбно задержанные ноты вылетали через огромные темные окна и заполняли унылый промышленный квартал. Она была такая громкая, что танцоры Дуглас Данн и Сара Раднер, прогуливавшиеся по Вустер-Стрит, присели на крыльце и вместе наслаждались концертом издалека. Группа подростков танцевала собственный экстатический танец. А на другой стороне одинокий саксофонист, чей силуэт был виден высоко в окне, импровизировал под безмолвный аккомпанемент, как потускневшая открытка из богемной жизни Гринвич-виллидж 1950-х. Это была хорошая ночь в Нью-Йорке…

 

Рок-н-ролльный минимализм

Минимализм – это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шенберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Гласс наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960-х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground, начала распространение минималистской идеи в мейнстриме. Как позже сказал Райх, в этой смене ролей была “идеальная справедливость”: в свое время он был ошеломлен Майлзом Дэвисом и Кенни Кларком, теперь поп-персонажи Нью-Йорка и Лондона таращили глаза на него самого.

Накануне своей плавной революции Райх слушал много поп-музыки. И не только современный джаз, но и рок, и ритм-энд-блюз. В интервью он выделил две песни 1960-х, которые использовали минималистский прием замыкания на одном аккорде: Subterranean Homesick Blues Боба Дилана и Shotgun Джуниора Уолкера. У It’s Gonna Rain есть что-то общее с дилановской A Hard Rain’s A-Gonna Fall, в которой библейское пророчество и тревога атомной эпохи соединяются в гимн надвигающейся гибели: And it’s a hard, it’s a hard, it’s a hard, and it’s a hard, it’s a hard rain’s a-gonna fall (“И сильный, сильный, сильный, и сильный, сильный дождь пойдет”).

В целом The Velvet Undergound принял форму музыкальной беседы между Лу Ридом – поэтом, обладающим невероятно декадентским голосом и начавшим писать песни, и Джоном Кейлом – заунывным альтистом Театра вечной музыки Ла Монта Янга. Начало карьеры Кейла представляет собой подробную экскурсию по музыкальному небосклону второй половины XX века: он учился в Голдсмит-колледже в Лондоне у Хамфри Сирла, ученика Веберна, переключился на концептуальное сочинение музыки в духе Кейджа, “Флуксуса” и Ла Монта Янга, приехал в Америку, получив грант в Тэнглвуде, довел до слез мадам Кусевицкую, исполнив произведение, в котором требовалось расколоть стол топором, ездил в Нью-Йорк с Ксенакисом, дебютировал в марафоне Vexations Сати, устроенном Кейджем, и в конце концов присоединился к группе Янга. В автобиографии Кейл утверждает, что в его обязанности входило приобретение наркотиков для выступлений Театра вечной музыки. Сделки, по слухам, проводились в музыкально-зашифрованном виде: “шесть тактов сонаты для гобоя” означало “шесть унций опиума”.

Рид появился на сцене в 1964 году. В то время он писал кичевые песни для компании под названием Pickwick Records. По неизвестным причинам компания наняла трех исполнителей из Театра вечной музыки – Кейла, Тони Конрада и барабанщика-скульптора Уолтера де Марию – чтобы помочь Риду исполнить новый потенциальный хит Ostrich. Из этого ничего не вышло, но музыканты Театра сошлись с Ридом, который занимался независимыми экспериментами с новыми ладами и строями. Первая группа Рида и Кейла называлась The Primitives. Чуть позже, вместе со Стерлингом Моррисоном на гитаре и ударником Театра вечной музыки Ангусом Маклайсом на барабанах, они превратились в The Velvet Underground.

Поначалу The Velvets специализировались на арт-хэппенингах и показах артхаусных фильмов. Затем они начали давать обычные рок-концерты. Маклайс покинул группу, протестуя против любого формата, который будет диктовать ему, когда начинать, а когда заканчивать. Морин Такер – барабанщица с твердой, минималистской техникой – заняла его место. Концерт накануне Нового, 1965 года привлек внимание Энди Уорхола, который пригласил группу поучаствовать в мультимедиашоу Exploding Plastic Inevitable. Наконец, в 1967 году был записан альбом, некоторые песни которого исполнила немецкая модель и певица Нико, обладательница голоса, проникнутого обреченностью. The Velvet Underground and Nico вначале продавался плохо, но сейчас считается одним из самых смелых рок-альбомов в истории.

Вечную квинту Ла Монта (“Держать долгое время”) можно без труда найти в The Velvet Underground and Nico. Она звучит на заднем плане в All Tomorrow’s Parties, топает под блюзовой I’m Waiting for the Man, мелькает в потоке сознания The Black Angel’s Death Song. Другие песни склоняются к блюзу, рок-н-роллу и формам, заимствованным с Tin Pan Alley, но с прямым, лишенным сентиментальности эффектом. Свободный диссонанс периодически насыщает атмосферу, оставляя слушателя с неприятным чувством, что эти порой смутно тоскливые песни выживают по прихоти жестокой власти.

В семиминутном натиске Heroin в конце первой стороны пластинки удержанная нота органного пункта представляется обманчиво спокойной. Морин Такер издает мурлыкающий паттерн из ритмов тамтамов и басовых барабанов. Альт Кейла вступает с трезвучием без терции. Тексты Рида демонстрируют жуткий покой наркомана, поглощенного задачей отправить себя в забытье. Позже органный пункт расщепляется в шторм микротональных, электрических звуков в духе Ксенакиса, а Рид в презрительно горько взирает на мир политиков, “издающих безумные звуки”, и “мертвые тела, сваленные грудами”. За три месяца до выхода Sgt. Pepper’s именно группа The Velvet Undergound уничтожила разрыв между роком и авангардом.

После The Velvets появился Брайан Ино – экспериментатор художественной школы, превратившийся в одну из самых неожиданных поп-звезд современности. Первыми музыкальными увлечениями Ино были Джон Кейдж и Ла Монт Янг. Ино нравилось нервировать публику, выбивая бесконечные, повторяющиеся аккорды X for Henry Flynt Янга, которая также была частью репертуара Кейла. Когда ансамбль Филипа Гласса играл Music with Changing Parts в Лондоне в 1971 году, очарованный Ино стоял в толпе. Он также был на концерте Steve Reich and Musicians в 1974-м. Райх помнит модно выглядевшего англичанина с длинными волосами и губной помадой, который поприветствовал его после представления, хотя в тот момент он понятия не имел о том, кто такой Ино.

Ино стал поп-звездой примерно в 1971 году, когда играл на клавишных и делал звуковые эффекты для арт-рок группы Roxy Music, ставшей популярной благодаря песне Virginia Plain. Эффект фазового сдвига Райха появляется на For Your Pleasure, втором альбоме Roxy Music, отмечая еще один момент проникновения минимализма в поп-музыку. Ино ушел из группы и сделал сольную карьеру, стал суперпопулярным продюсером, предпринимателем со своей студией звукозаписи, теоретиком музыки и свободным композитором. Под влиянием минималистов он пропагандировал эмбиент – музыку, которая течет на грани сознания слушателя, невесомую и чистую.

Цепочка влияний продолжалась. На концерте Гласса в Лондоне в 1971 году рядом с Ино стоял Дэвид Боуи, восходящая рок-звезда. На альбомах середины 1970-х – Station to Station, Low и Heroes – Боуи отказался от традиционной поп-песенной структуры А-В-А ради полуминималистских форм с жесткой атакой и быстрой пульсацией. (В ответ на оммаж Боуи Гласс написал Low Symphony.) The Who, в свою очередь, передали поклон Терри Райли – они учились на его электронных импровизациях и вставили его имя в название гимна подростковой пустыне Baba O’Riley. Закрученные паттерны из Райха и Гласса появились в дискохитах конца 1970-х, а затем распространились на более мрачную, наркотическую среду техно, хауза и рейва. У великой нью-йоркской постпанковской группы Sonic Youth выдающаяся минималистская родословная: два ее гитариста, Терстон Мур и Ли Ранальдо, впервые встретились, когда играли в электрогитарном оркестре, организованном композитором даунтауна Гленном Бранкой, верным поклонником Райха и Гласса.

Даже хип-хоп, господствующее направление популярной музыки конца века, не оказался свободным от влияния минималистов. Не имея собственных инструментов, рэперы из американских полуразрушенных гетто создавали звуковые дорожки, крутя пластинки. Таким образом они оказались боковой ветвью длинной родословной, которая восходит к Imaginary Landscape № 1 Кейджа и фонографическим концертам Вольпе и Хиндемита в донацистском Берлине. По мере усовершенствования технологии треки становились все более насыщенными: Welcome to the Terrordome группы Public Enemy – это “Весна священная” черной Америки. Хип-хоп опирается на говорящий голос, но, как показали в свое время Яначек, Парч и Райх, у речи есть своя музыка. В антиматериалистическом гимне Мисси Элиот и Тимбаленда Wake Up слышно, как политик или проповедник сердито кричит: “Проснитесь! Проснитесь!” Затем из тонового материала его голоса извлекается ультраминималистская мелодия. Это очень похоже на Different Trains Райха. Со времен Вагнера ни одному композитору не удавалось заворожить такую большую часть внешнего мира – неважно, знает об этом внешний мир или нет.

“Повторение – это одна из форм изменения”, – сказал однажды Брайан Ино, подытожив идеи минимализма. Повторение заложено в науку о звуках: волновые колебания заставляют их двигаться сквозь пространство. Оно также свойственно нашему восприятию внешнего мира. Так что в каком-то смысле минимализм – это возвращение к природе. В то же время идею повторения поддерживает наличие технологии. Роберт Финк в культурологическом исследовании движения признает, что минимализм часто подражает стремительной и в то же время оцепенелой повторности потребительской культуры, безостановочной веренице одинаковых рекламных песенок по ТВ. Но он утверждает, что минимализм безмолвно критикует существующий мир. Он находит глубину на поверхности, замедленность в быстром движении. Заимствуя неологизм у музыковеда Кристофера Смолла, Финк пишет: “Репетитивное музыкоделание” редко выражает стремление к аутентичным отношениям, которых не существует, и в этом смысле у него по крайней мере есть достоинство честности, чего традиционно не хватает авангардному “музыкоделанию”. Чаще всего репетитивная музыка дает нам подтверждение, предупреждение, защиту – или даже эстетическое волнение – перед лицом огромного количества повторяющихся отношений, с которыми в позднекапиталистическом потребительском обществе мы должны встречаться снова и снова (и снова, и снова…) Мы заповторяли себя в эту культуру. Возможно, нам удастся выповторить себя из нее”.

 

Музыка конца века

Автомагистраль 1, калифорнийская прибрежная дорога, проходящая к северу от Сан-Франциско, завораживает, словно произведение искусства. Пейзаж как будто создан ловким творцом, который наслаждается грандиозными жестами и резкими переходами. Холмистые луга заканчиваются скалами, секвойи возвышаются над узкими полосками пляжей. Крепости скал возлежат на поверхности океана как призраки клиперов. Заблудившаяся корова стоит на обочине, глядя на море. Боковые дороги взбираются на удаленные от моря холмы под странным углом, соблазняя следовать за ними до конца. Один в особенности манящий объезд, Мейер-Грейд-роуд, отходит от автомагистрали 1 неподалеку от города Дженнер. Подъем составляет 18 %, и его крутизна вызывает головокружительные искажения перспективы. Тихий океан поднимается в зеркале заднего вида, как синий холм по ту сторону тайной долины.

Неподалеку отсюда находится Brushy Ridge – лесной дом композитора Джона Адамса. Пытаясь описать его произведения, можно сказать, например, что они похожи на Первую автомагистраль. Созданный ловким творцом рай, поток знакомых звуков, аранжированных незнакомыми способами. Безвкусная роскошь голливудских фанфар уступает место напоминающему транс ряду меняющихся ритмов, клубящиеся облака вагнеровских гармоний разгоняет квартет саксофонов. Это американский романтизм настоящего времени, отдающий честь призракам Сибелиуса и Малера, включающийся в минималистский процесс, заимствующий звуки у джаза и рока, обращающийся к страницам послевоенных новшеств. Разнообразные звуки укрощены и пропущены сквозь моментально узнаваемый личный голос, иногда воодушевленный и меланхоличный, иногда грустный и благородный, прокладывающий дорогу среди фрагментарной культуры.

Бряши Ридж находится в самом конце Мейер-Грейд-роуд, и в конце дороги движешься наугад. Дом Адамса на вершине скалистого холма, удобный, грубоватый, в стиле сельского хиппи, не так давно он был центром фермы, на которой выращивали марихуану. Войдя внутрь, можно обнаружить композитора спящим на диване со сборником стихов Аллена Гинзберга. У композитора молодое лицо, обрамленное аккуратной серебряной бородой. Его глаза иногда загораются любопытством, иногда омрачаются легкой печалью. В нем есть притягательная невинность, обостренная уверенностью в себе. Он говорит с неспешной, мягкой интонацией, останавливаясь в поисках подходящего слова. Иногда он начинает неожиданно и агрессивно хихикать и сопровождает хихиканье хлопком и смешным закатыванием глаз.

Адамс идет через овраг к современному амбару. “Моя хижина для сочинения музыки”, – говорит он. Существует традиция сочинения музыки в лесу: “Айнола” Сибелиуса окружена лесом, и Малер написал большинство своих симфоний в сельских однокомнатных студиях, построенных по его указаниям. Адамс может претендовать на то, что его хижина – самая большая в истории. Он открывает подъемную дверь и идет через помещение, часть которого снимает сосед – резчик по дереву. Внутри стоит резкий запах только что срубленной секвойи. Композитор проходит в комнату поменьше, где вокруг электронной клавиатуры и компьютера разбросаны листы нотной бумаги.

Сейчас 2000 год, и Адамс сочиняет ораторию под названием El Niño – новейшую версию рождественской истории с испанским уклоном. Он возится с клавиатурой, заставляя компьютер исполнить арию для меццо-сопрано и оркестра Pues mi Dios ha nacido a penar – “Потому что мой Господь был рожден для страданий”. Кротко чирикающим тоном компьютер излагает извилистую, глухую мелодию, вертя и крутя аккорды колыбельной. После 50 тактов музыка замирает. Композитор смотрит в пол, подперев рукой подбородок. Затем он возвращается к работе, расправляясь с этой всеобъемлющей тишиной, которая ждет, чтобы ее претворили в музыку.

 

После конца

Эта книга – о композиторстве в XX веке. Искушение увидеть общую траекторию как траекторию резкого падения очень велика. С 1900 по 2000 год искусство пережило то, что можно описать только как падение с большой высоты. В начале века композиторы были путеводными звездами мировой сцены, премьеры их произведений посещали толпы любопытствующих, телеграфные сводки вели хронику их трансатлантических поездок, сцены их смерти описывались во всех деталях. В последний день жизни Малера венская пресса сообщала, что его температура колеблется между 37,2 и 38 °C. Сто лет спустя современные классические композиторы по большому счету исчезли с экранов радаров мейнстрима. Никто не шепчет: “Der Adams!”, когда композитор El Niño идет по улицам Беркли.

Со стороны может показаться, что сама классическая музыка движется к забвению. Особенно печально ситуация выглядит в Америке, где некоторые события предыдущих десятилетий – Штраус, дирижирующий в магазине Уонамейкер для тысяч; Тосканини, играющий для миллионов на радио NBC; Кеннеди, пригласившие в гости Стравинского, – кажутся мифически далекими. На взгляд циничного наблюдателя, оркестры и оперы застряли в музейной культуре и выступают для уменьшающейся когорты стареющих потребителей и тех, кто претендует на роль элиты и получает удовольствие от технически искусных, но бездушных исполнений любимых сочинений Гитлера. У журналов, когда-то помещавших на обложки портреты Бернстайна и Бриттена, теперь есть место только для Бейонсе и Боно. Классическую музыку часто высмеивают как снобистское, изнеженное, по сути, неамериканское занятие. Самым выдающимся любителем музыки в современном голливудском кинематографе оказывается обреченный серийный убийца Ганнибал Лектер, двигающий окровавленными пальцами в такт “Гольдберг-вариациям”.

Если смотреть на происходящее с более дружественной точки зрения, картина выглядит совсем иначе. Классическая музыка доходит до более широкой публики, чем когда-либо ранее за всю ее историю. Десятки миллионов посещают по вечерам оперы, концертные залы или фестивали. Огромное количество новой публики появилось в Южной Америке и Восточной Азии. Хотя репертуар странным образом сопротивляется изменениям, в него проникает музыка XX века. “Весна священная” Стравинского, Концерт для оркестра Бартока и Пятая симфония Шостаковича – среди любимых оркестровых произведений, в оперном репертуаре работы Штрауса, Яначека и Бриттена добавились к произведениям Моцарта и Верди. Молодежь набивается в маленькие залы, чтобы послушать струнные квартеты Эллиота Картера или стохастические конструкции Ксенакиса. Композиторы вроде Адамса, Гласса, Райха и Арво Пярта получили некое подобие массовой популярности. А несколько дальнозорких оркестров сосредоточились на современном репертуаре: в 2003 году Лос-Анджелесский филармонический под дальновидным руководством Эса-Пекки Салонена выступал на торжественном открытии Концертного холла Уолта Диснея с программой, в которую были включены Lux Aeterna Лигети, “Вопрос, оставшийся без ответа” Айвза и, естественно, “Весна священная”. В то время как мастодонт массовой культуры разваливается на кучки субкультур и нишевых рынков, в то время как интернет ослабляет господство средств массовой информации в области распределения культуры, есть повод считать, что классическая музыка, а вместе с ней и новая музыка, найдет новую публику где только возможно.

Большой надежды на аккуратный отчет о композиторстве во втором fin de siècle нет. Самые разные стили – минимализм, постминимализм, электронная музыка, лэптоп-музыка, интернет-музыка, новая сложность, спектрализм, роковые коллажи и мистические медитации из Восточной Европы и России, рок, поп и хип-хоп, новые эксперименты в фольклорной музыке в Латинской Америке, на Дальнем Востоке, в Африке и на Ближнем Востоке толкаются друг с другом, но ни один не довлеет над остальными. Некоторые называют эту эпоху постмодернизмом, но “модернизм” и сам по себе слишком неясный термин, и, приставляя к нему “пост”, есть риск совсем лишить его смысла. Оглядываясь, можно сказать, что модернизма в смысле объединенного передового отряда никогда не существовало. XX век всегда был временем “многих течений”, “устья”, как мудро сказал Джон Кейдж. То, что следует дальше, – это взгляд с высоты птичьего полета на постоянно меняющийся пейзаж.

Сочинительство музыки осталось, как говорил дьявол Томаса Манна, “отчаянно сложным”. Хотя сейчас каждый день пишется огромное количество музыки – национальные вебсайты показывают 450 композиторов в Австралии, 650 в Канаде, несколько тысяч в скандинавских странах, – мало кто из них нашел свою публику за пределами относительно ограниченной компании любителей новой музыки. Некоторые специализируются на “полезной музыке” и сочиняют для церковных хоров, или университетских духовых оркестров, или видеоигр. Большая часть зарабатывает на жизнь преподаванием композиторства, и их студенты обычно тоже становятся учителями. Они, возможно, иногда задаются тем же вопросом, что и главный герой “Палестрины” Ханса Пфицнера: “Зачем это нужно?” Они читали в книгах, как их предшественники усмиряли королей, потрясали толпы, возглавляли народы. Рано или поздно они сознают, что в современной популярной культуре нет места для композитора-героя. Самые известные композиторы иногда и самые несчастливые: Дьердя Лигети в поздние годы, по слухам, терзало чувство, что его забудут после смерти, что он пережил век, когда музыка имела какое-то значение.

Возможно, Лигети был прав, возможно, сочинение классической музыки сохраняется, несмотря на истекший срок годности, лишь благодаря упрямой решимости тех, кто ее исполняет, поддерживает, и в первую очередь тех, кто ее создает. Более вероятно то, что тысячелетняя традиция не исчезнет с перелистыванием календаря или старением когорты беби-бумеров. Смятение часто оказывается прелюдией к объединению. Возможно, мы находимся на грани нового золотого века. Потому что сейчас искусство похоже на “затонувший собор”, который Дебюсси изображает в своих Прелюдиях для фортепиано, – город, который поет под волнами.

 

После Европы

“Симфония должна быть как мир, – сказал Малер Сибелиусу в 1907 году. – Она должна быть всеобъемлющей”. Теперь музыка действительно стала всеобъемлющей, она перестала быть только европейским искусством. Новые работы можно использовать, чтобы создать карту земного шара – от оркестровых произведений австралийского композитора Питера Скалторпа, которые опираются на звуки и ритмы австралийского буша, до цикла Patria для радикального музыкального театра Р. Мюррея Шафера, который можно исполнять только среди озер и лесов канадского севера. Полный список голосов, значимых для современной музыки, включает Франгизу Ализаде из Азербайджана, Чжень И из Китая, Чин Ынсуа из Южной Кореи, Софию Губайдулину из России, Кайю Саариахо из Финляндии и Полин Оливерос из США. Композиторство также перестало быть исключительно мужским занятием; все шесть перечисленных выше композиторов женщины.

В самом начале истории современной музыки на Парижской всемирной выставке 1889 года Дебюсси влюбился в яванские и вьетнамские ансамбли. Соответственно, первый интернационально известный композитор, появившийся в Азии – Тору Такэмицу, – обрел голос, слушая французскую музыку. К концу Второй мировой войны солдаты и мирные жители в японском тылу построили сеть подземных баз в ожидании вторжения, которого так и не произошло. Такэмицу находился в одной из таких выкопанных крепостей в 1944 году, когда ему было всего 14. Хотя никакая музыка, кроме патриотических песен, на базе не была разрешена, однажды добродушный офицер отвел детей-солдат в заднюю комнату, где дал им послушать несколько записей на заводном патефоне с бамбуковой иглой. На одной пластинке Люсьен Буайе пела Parlez moi d’amour. Такэмицу слушал в состоянии, которое потом назвал “невероятным шоком”. После лишенного солнца и бездушного труда эта приятная песенка открыла для него целый мир новых возможностей. И позже он считал этот момент рождением своего музыкального сознания.

По большей части самоучка, Такэмицу начал с Дебюсси и Мессиана, а затем перешел к Булезу и Кейджу. Он совершенствовал технику не только в оркестровых партитурах, но и в музыке к нескольким послевоенным шедеврам японского кинематографа, включая “Женщину в песках” Хироси Тэсигахары и “Под стук трамвайных колес” Акиры Куросавы. В последнем он пленяет слух популярными мелодиями, в первом – заставляет мурашки бежать по коже при помощи струнных глиссандо и электронного шума в духе Ксенакиса. Как и Мессиан, Такэмицу не чувствовал необходимости выбирать между мелодичным и неприятным. В 1960-е, вдохновленный среди прочего работой в кино, он добавил к своим основным инструментам, подобранным по западному образцу, и японские, в том числе сякухати и биву. К моменту ранней смерти, в 1996 году, Такэмицу работал в ином стиле, сочетающем точность планировки, богатство тембров, тональную поверхность и загадочную суть. Он сравнил свою музыку с “разворачиванием свитка с картиной”.

Китайская музыка оперировала на высоком уровне сложности несколько тысяч лет. Колокола князя И, которые лежали нетронутыми в гробнице 24 000 лет, прежде чем их нашли в 1978 году, тщательно настроены на октавы из 12 нот, близкие к современной западной хроматической шкале. Тем не менее в первые десятилетия XX века китайские композиторы отказались от своих традиций в пользу западных. Сначала они подражали русским композиторам и, чуть позже, Дебюсси, чья пентатоника звучит для китайского уха так же привычно, как и для Такэмицу в Японии. Шейла Мелвин и Жиндонг Каи в книге “Красная рапсодия: как западная классическая музыка стала китайской” приводят показательную историю об отношениях между Востоком и Западом. Некоторое время назад американский гость в Китае сказал, что музыка китайского композитора звучит как музыка Дебюсси. Раздраженный композитор ответил: “Нет, это произведение не похоже на Дебюсси. Совсем нет! Это Дебюсси похож на меня! Дебюсси похож на Китай!”

Когда Мао Цзедун и коммунисты в 1949 году пришли к власти, композиторы оказались в узнаваемо затруднительном положении. Как Гитлер и Сталин, Мао воображал себя покровителем искусств и постоянно вмешивался в культурную сферу, разрываясь между либерализацией и репрессиями. В 1950-е, в период под условным девизом “Пусть расцветают сто цветов”, множились оркестры в западном стиле, оперные театры и консерватории и композиторы вроде Хэ Лутина робко экспериментировали со стилями начала XX века. Затем, в конце 1965 года, четвертая жена Мао Цзян Цин начала антизападный крестовый поход “культурной революции”, и волна террора накрыла общество. У Цзян Цин были твердые убеждения насчет музыки, хотя они и не складывались в последовательную систему. В “Красной рапсодии” рассказывается, что она неоднократно выражала антипатию к звукам тромбона, предпочитала Шестую симфонию Бетховена “обреченной” Пятой и восхищалась музыкой Аарона Копланда к фильму “Красный пони”. В духе пролетарской солидарности “буржуазные” художники были подвергнуты жестоким публичным унижениям, некоторые предпочли самоубийство.

Поразительный эпизод случился на китайском телевидении. Хэ Лутин, который вызвал гнев какого-то пролетарски настроенного критика защитой музыки Дебюсси, был подвергнут допросу с физическим насилием, но отказался приносить извинения. “Ваши обвинения фальшивы! – кричал он. – Как вам не стыдно лгать!” Ни один композитор не оказывал такого смелого сопротивления тоталитаризму. Хэ Лутин дожил до 96 лет.

В разгар безумия консерватории были закрыты, а оркестры распущены. Несколько композиторов, продолживших работу, были ограничены заданием усовершенствовать “сияющие, словно звезды, образцы” музыкального театра Цзян Цин – балеты и оперы вроде “Красный женский отряд”, “Красный фонарь” и “Взятие Тигровой горы с помощью стратегии” (название, впоследствии иронично заимствованное Брайаном Ино). Эти работы были простыми, основывались на кичевой смеси пентатонических мелодий и романтизма в духе Чайковского. Тем не менее они намекали на новое направление в китайском композиторстве. В то же самое время, когда Такэмицу смешивал струнные и тайко в музыке к “Женщине в песках”, композиторы Ду Минь Синь и У Дзуцян, авторы “Красного женского отряда”, использовали кустарные, но эффективные комбинации западных и китайских тембров.

Мао умер в 1976-м, и консерватории вновь открылись в 1978-м. Первые классы композиции принесли необыкновенное завидное количество талантов: Тань Дунь, Чжэнь И, Чжу Лонь, Шен Брайт, Гуо Венцинь и другие. Все они были детьми “культурной революции”, и их незнание традиции оказалось своего рода удачей: они могли начать с чистого листа. Тань провел большую часть детства в отдаленной деревне провинции Хунань, распевая народные песни, сажая рис на полях и играя на скрипке в провинциальной труппе Пекинской оперы. Когда на вступительном экзамене в Центральную консерваторию в Пекине ему сказали сыграть что-нибудь из Моцарта, он невинно спросил экзаменторов: “Кто такой Моцарт?”

В 1980-е композиторы китайской “новой волны” быстро наверстали упущенное, следуя по прогрессивному пути от Дебюсси к Булезу и Кейджу. И все же они не забыли сельские музыкальные традиции, которые воздействовали на них, пока они принудительно трудились в колхозах. Тань соединил шум воды и бумаги в духе Кейджа с пышной романтической оркестровкой и скромными фольклорными мелодиями, которые могли бы заставить Цзянь Цин улыбнуться. Ирония состоит в том, что большинство композиторов “новой волны” перебралось в Америку, занявшись культурной интерпретацией в знакомой университетской обстановке. На родине западная музыка господствовала над огромной аудиторией, но репертуар как вкопанный останавливался на Чайковском. Если китайский классический бизнес сможет дать пристанище новой музыке в грядущем веке, центр тяжести способен навсегда сместиться на Восток.

Термин “классическая музыка” изменяет смысл, перемещаясь по земному шару. Теперь он означает еще и любую старинную деятельность, которая дожила до современности – ритуальную китайскую оперу, имперскую придворную музыку Японии гагаку, радиф, “порядок” персидских мелодий, великие классические традиции Индии и полиритмичный барабанный бой западноафриканских племен и так далее. Те, кто дорожит “классическими музыками”, разделяют опасения, что чудище поп-музыки и массового рынка уничтожит вековую мудрость. Быть “классическим” в этом смысле означает хранить традицию от разрушительного действия проходящего времени, увековечить музыкальное прошлое. Неудивительно, что недавно между практиками “классической музыки” по всему миру сформировались коалиции: персидский маэстро Кайхан Калхор выступал в Линкольн-центре на фестивале Mostly Mozart; The Silk Road Project Йо-Йо Ма собрал американских, европейских, восточноазиатских, центральноазиатских и ближневосточных музыкантов в привлекательных для слуха программах культурного толка.

Вся эта деятельность напоминает старые фольклорные проекты Бартока, Яначека, молодого Стравинского и де Фальи – поиск подлинного “танца земли”. Фольклорность вышла из моды в расцвет авангарда, ее идеал коллективной целостности оказался скомпрометирован кровожадным национализмом мировых войн, но к концу века она вернула себе политическую благонадежность.

В 2000 году аргентинский композитор Освальдо Голихов, потомок русских и восточноевропейских евреев, представил свою ораторию “Страсти по Марку”, которая из другой части света возвестила о конце европейской гегемонии в современном композиторстве. Она открывается шквалом латиноамериканской музыки: шуршание бразильских маракасов, пугающие стоны аккордеона, представляющие голос бога, страстные интонации хора, пронзительно поющего на африканизированном испанском под аккомпанемент афрокубинских барабанов. Слушатель оказывается заброшенным в бразильский карнавал, чье праздничное настроение украшено филигранью напряжения и ужаса. Произведение находится где-то между оперой и ритуалом, в духе “Свадебки” Стравинского. Там же есть переменчивые минималистские каноны в стиле Стива Райха и тембровые шуршания, как у Лучано Берио и Джорджа Крама. Но Голихов превосходит свои модели в том, что регулярно передает контроль над музыкой певцам, музыкантам и барабанщикам, приглашая их к импровизации на своем материале.

В то же время композитор “Страстей” двигается в соответствии с хитро управляемым планом: он добивается того, что его звуки выстраиваются в мощную нарративную линию, и помещает в финал тихо плачущий кадиш по человеку на кресте. Неожиданно язык становится арамейским, чтение нараспев – иудейским, и века ускользают прочь как песок.

 

После минимализма

В 1907 году американская музыка была практически незаметна на музыкальных афишах Нью-Йорка. По большей части концертную жизнь составляли европейские музыканты, игравшие европейских композиторов, живых или умерших. Сто лет спустя новая музыка царит повсеместно. В любой вечер в разгар сезона можно найти до дюжины конкурирующих друг с другом представлений новой музыки на разных площадках города, будь то театр Миллера в Колумбийском университете, Зенкель-холл под “Карнеги-холлом”, в центре города, в таких местах как Kitchen и Roulette, или на бруклинских складах. В Issue Project Room в серии представлений, которые временно проходят в заброшенном нефтяном хранилище на индустриальном канале Говейнус, композитор и вокалистка Джоан Ла Барбара поет отрывки из электронно усовершенствованной камерной оперы “Признания женщины в песках” Кенджи Банча, источником вдохновения которой послужил киномузыка Тэсигахары. В Joe’s Pub молодой композитор Нико Мьюли исполняет изящные пьесы с минималистским уклоном вместе с исландским звукорежиссером Валгером Сигурдссоном, который работал с авангардной поп-певицей Бьорк. В The Stone на авеню С фри-джазовый саксофонист, страстный поклонник клезмера, художник-коллажист и авангардный композитор Джон Зорн объединяет все звуки своей жизни в музыку, такую же дерзко-лихорадочную, как и сам город.

География Нью-Йорка – центр и окраина, молодое и зрелое, бунтарское и традиционное – по-прежнему служит удобным организующим принципом для американской музыки, хотя растущие цены на недвижимость превратили идею дешевого чердака на Манхэттене в киновыдумку. Для удобства описания разрозненной деятельности композиторов центра Кайл Ганн предложил термин “постминимализм”. Он описывает его как тональную, устойчиво-пульсирующую музыку, которая избегает самоопределения и регулируется процессами, подобными фазовому сдвигу Райха или ритмическим добавлениям Гласса. Повторение становится каркасом, на который можно нанизывать разнообразный материал, от хорового пения южных штатов у Уильяма Дакворта в “Южной гармонии” до микротональных звуковых ландшафтов на электрогитаре Гленна Бранки.

Постминималистские композиторы обычно идут в ногу со временем. Любое технологическое достижение – цифровое сэмплирование, цифровой интерфейс музыкальных инструментов для компьютеров и синтезаторов, компьютерные музыкальные программы, интерактивные интернет-подключения – требует изменений в технике. Приход ноутбуков означает, что композиторы могут носить работу своей жизни в рюкзаке и при помощи интернета рассылать ее по миру одним нажатием кнопки. Композиторы даунтауна также симпатизируют поп-музыке. Первые минималисты возродили к жизни тональность частично благодаря изучению джаза, ритм-энд-блюза и раннего рока. Постминималисты берут пример с фанка, панка, хэви-метал, электронной и диджейской музыки, а также хип-хопа.

В 1980-е три композитора из Йельской музыкальной школы – Майкл Гордон, Джулия Вулф и Дэвид Лэнг – создали группу Bang on a Can. Они охарактеризовали свою философию следующим образом: “У нас на слуху были простота, энергия и драйв поп-музыки – мы слышали ее с рождения. Но у нас также была идея, с которой мы познакомились во время музыкального обучения, о возвышенности сочинения музыки”. В начале нового века Гордон создал музыку для фильма Билла Моррисона Decasia – кинематографического коллажа, в котором куски архивных съемок расплываются у нас на глазах. Позволяя собственным гармониям “угаснуть” при помощи микротональных строев и глиссандо, Гордон сочетает минималистскую прозрачность и модернистскую плотность с прекрасно-зловещей эффектностью.

Совершенствуя свою карту музыкального города, Ганн ввел термин “мидтаун” (midtown), чтобы охватить значительное количество композиторов, которые по-прежнему работают в традиционных оркестровых, оперных и камерных жанрах, чаще всего сохраняя тональные гармонии. Самые успешные в этой среде – Джон Корильяно, Марк Адамо, Кристофер Рауз, Джоан Тауэр, Джон Хэрбисон и другие – вновь завладели доверием массовых слушателей классики, которые так и не смогли принять Шенберга, не говоря уж о Милтоне Бэббитте. Задача, как всегда, заключается в том, чтобы соответствовать ожиданиям аудитории, приученной к Моцарту, не потакая ей и не обращаясь к стилизации. Положение часто спасает некоторая степень остроумия. Der gerettete Alberich (“Спасенный Альберих”), Рауза для ударника и оркестра начинается с возвышенных финальных тактов “Кольца” Вагнера и отвечает на вопрос, что стало с Альберихом, властителем Нибелунгов, после гибели богов. Выясняется, что повелитель гномов захватил мир, возглавив демонический школьный походный оркестр, играющий каверы в стиле хэви-метал.

Композиторы даунтауна и мидтауна сходятся в отрицании мировоззрения пророка в пустыне, высокомерного отношения к публике, которое царило после Второй мировой войны. Они часто говорят о кошмарном атональном финале и мелодичном тональном начале. Сейчас члены этих групп, ранее находившихся под подозрением, добились высоких позиций в американской академической жизни, и молодые композиторы больше не боятся подвергнуться интеллектуальному остракизму за занятия тональной музыкой.

Но модернистский импульс ни в коей мере не мертв. Родившийся в Англии и живущий в Америке композитор Брайан Фернихоу в течение нескольких лет проверял границы того, что музыканты могут играть, а слушатели слушать, и стал, в какой-то степени помимо своей воли, номинальным лидером движения, известного как “Новая сложность”. Фернихоу мог бы выиграть приз за самое большое количество черных точек на квадратный дюйм, чем у любого другого композитора в истории: в характерном такте его “Третьего струнного квартета” первая скрипка выписывает рваные фигуры в двухголосных рифах в диапазоне в несколько октав, наполненных глиссандо, трелями и семью разными динамическими пометками, в партии второй скрипки – поток из 29 30-секундных нот, альта – из 33 32-секундных, в то время как виолончель выделывает бессвязные фигуры. В силу того что даже самые опытные музыканты не могут сыграть такую нотацию точно, исполнение превращается в своего рода запланированную импровизацию, более схожую с фри-джазом или безумием авангардного рока, чем с традиционной классической традицией, – это mutatis mutandis, танцевальная площадка для ума.

Новая сложность не совсем нова. Генри Кауэлл накладывал друг на друга разные ритмические конструкции еще в 1917-м. Но погоня за экстремальными музыкальными ситуациями всегда привлекательна. Для молодого композитора она становится еще одним хорошо замурованным убежищем в гиперкоммерческой культуре, которая делает творческий выбор при помощи опросов публики и фокус-групп. Удивительным образом она пересекается с некоммерческими направлениями рока и электронной поп-музыки. По всей стране в подвальных клубах с липкими полами молодежь сравнивает ноты Sonic Youth и Мортона Фелдмана в поисках звука, который отменит норму. В империи шума формальные особенности исчезнут, как исчезнут под арктическим льдом разломы между континентами.

 

После модернизма

В Европе продолжается долгий расцвет модернизма. В Париже, спрятанный под площадью рядом с центром Помпиду, находится Институт исследований и координации акустики и музыки IRCAM – подземная электронно-музыкальная лаборатория, открытая в 1977 году, которой методом кнута и пряника руководит Пьер Булез. Само существование такого места, не говоря уж о его расположении, свидетельствует о многолетней культурной щедрости европейского государства всеобщего благоденствия, от которого композиторы зависели многие десятилетия. Булез основал IRCAM по приглашению Жоржа Помпиду, президента Франции с 1969 по 1974 год, и финансовые расходы были огромны: в самом начале институт и связанный с ним Ensemble Intercontemporain поглощали до 70 % государственного бюджета на современную музыку. Классическая музыка, возможно, перестала быть европейским искусством, но композиторы из-за границы на каком-то этапе своей карьеры неизменно оказываются в Париже, Вене или Мюнхене. Потому что там есть деньги, и внимание средств массовой информации, и публика, и, возможно, самое важное – преемственность легендарного прошлого. Адрес IRCAM символичен: площадь Игоря Стравинского, дом 1.

Европейская утопия модернистской музыки, которая начинается с основания Дармштадтской школы в 1946 году, не будет длиться вечно. В последние годы, когда экономика социальных государств пыталась остаться на плаву в свободном глобальном рынке, бюджеты на искусство были уменьшены. Европейских композиторов вскоре, возможно, ждет интересная задача, давно знакомая композиторам американским, – писать и играть музыку для публики. Едва ощутимо эти перемены уже начались, и молодые композиторы модифицируют классическую авангардную оппозиционность или вовсе отказываются от нее. Даже Булез пересмотрел некоторые из своих самых экстремальных взглядов. Когда в 1999-м его спросили, почему так мало крупных работ 1950–60-х попали в репертуар, он прямо ответил: “Ну, возможно, потому что мы недостаточно приняли в расчет то, как музыку воспринимают слушатели”.

Поздняя музыка Булеза обладает прохладным серебристым лоском. Состоящая из роскошных поверхностей, быстрых водоворотов внутренней жизни и захватывающих форм, она напоминает струящиеся фасады, созданные архитекторами Сантьяго Калатравой и Фрэнком Гери для административных построек в богатых городских центрах Европейского Союза. Самая значительная работа Булеза последних лет Répons (1980–1984) использует разнообразные технологии IRCAM: электронные инструменты, компьютеризованный звуковой синтез, компьютерные программы для моментальной электронной обработки живого звука – эффектно и убедительно. Важный момент присутствует в начале первой части, когда после расширенного инструментального вступления взрывы электронно-модифицированного звука поднимаются из шести разных станций, размещенных вокруг публики: обильно арпеджированные аккорды перепрыгивают с места на место и выстраиваются в раскатистый гул. В целом эта музыка ближе к питающей слух эстетике “Групп” и “Каре” Штокхаузена или к поздним работам Лучано Берио, таким как “Хор”, чем к монотонной жестокости произведений самого Булеза в молодые годы.

Штокхаузен провел последние 23 года XX века и первые три XXI трудясь над “Светом” – метавагнерианским циклом из семи опер, каждая из которых названа в честь дня недели. Цикл рассказывает условную, символическую историю отношений между тремя архетипическими персонажами: дающей жизнь Евой, ищущим мудрость Михаэлем и ищущим свободу Люцифером. Партитура экстравагантно требовательна, на момент написания этой книги ни один оперный театр не преуспел в постановке “Среды”, где в третьей сцене четыре музыканта со струнными инструментами должны взлетать на вертолетах. “Пятница” требует, согласно плану композитора, “12 очень разных объектов, летающих как ракеты, лунный женский лик, гигантский шприц, двигающийся к женщине, огромную точилку для карандашей четырехметровой высоты, которая представляет собой женщину, и мужчину-карандаш, проталкивающегося в точилку, огромного ворона, летающего вокруг женского гнезда”. В “Воскресении”, финале цикла, в аудитории выпускаются запахи, представляющие дни недели.

Сюжет, возможно, безумен, но грандиозные пассажи попадаются в “Свете” на каждом шагу – трезвонящая, псевдотональная тема Михаэля, которая звучит в “Четверге”, насмешливые глиссандо Люцифера в “Субботе”, фантасмагорический финал последней оперы, когда гремят тамтамы, чередуются аккорды органа и тромбонов, экстатические вопли и шепоты и бесконечный звон колоколов. Штокхаузен, умерший в 2007 году, уходит красиво.

Исполнение In C Терри Райли в Дармштадте в 1969-м энергично освистали рядовые авангардисты. Только несколько европейских композиторов осознали, что в американской музыке происходит революция. Одним внимательным слушателем был Дьердь Лигети, который включил в свое произведение 1976 года “Три пьесы для двух фортепиано” часть с игривыми повторениями под названием “Автопортрет с Райхом и Райли (и Шопен там тоже есть)”. Другим был радикально-анархистский голландский композитор Луи Андриссен, который, услышав In C в 1970-м, начал работать над собственным испытавшим влияние поп-музыки, выразительно пульсирующим языком, который в 1980-е повлиял на композиторов Bang on a Can.

Андриссен стал единственным крупным европейским минималистом. В 1976-м, в год Music for 18 Musicians и Einstein on the Beach, он закончил основанную на текстах Платона крупномасштабную работу для голосов и музыкантов под названием De Staat, или “Государство”. Выбор текстов иронически подчеркивает предупреждения Платона об опасностях свободного музыкального самовыражения (“За любым изменением в музыкальных ладах всегда следует перемена в самых основных законах государства”). Партитура воплощает шумливость и непристойность, которых боялся Платон: стена медных свингующего ансамбля, трио электрогитар, темы, похожие на джазовые импровизации, ритмы в стиле фанк. В то же время Андриссен остается узнаваемо европейским композитором. Гармонии у него более насыщенные и переменчивые, чем у Стива Райха или Гласса, эксцентричные моторные ритмы Стравинского таятся почти в каждым такте. Музыка скорее нервная, чем мягкая, не та, под которую можно покайфовать.

Несмотря на то что минимализм не оставил практически никакого следа в мейнстриме европейской музыки – его упор на консонансы и равномерные ритмы одним махом разрушал все модернистские табу, – молодое поколение композиторов, которые росли в эпоху студенческих революций мая 1968-го, все же нашло свое направление, отличное от Булеза. В 1970-е три композитора из IRCAM – Тристан Мюрай, Жерар Гризе и Юг Дюфур – использовали передовую компьютерную программу для спектрального анализа обертонов, которые сопровождают любой резонирующий тон, и из сложных паттернов, обнаруженных ими, вычислили новый вид музыки. У общих усилий, которые впоследствии были названы спектрализмом, имелся аспект возвращения к природе, отвержения истеблишмента. Это был в каком-то роде непрямой ответ минимализму и предшествующим движениям авангарда с Западного побережья Америки, в первую очередь работам Харри Парча и Ла Монта Янга. Если оставаться верным материалу натурального звукоряда, невозможно пренебречь интервалами в нижней части тонового спектра – октавой, квинтой и мажорным трезвучием, откуда проистекают мажорная и минорная тональности. Гризе позже сказал в интервью: “Я должен признать разницу [между консонансом и диссонансом] и избегать уплощения всего. Сделать все плоским и одинаковым. Это был метод восстановления иерархии”.

Образцовая спектралистская работа – это Les Espaces acoustiques (“Акустические пространства”) Гризе, 90-минутный инструментальный цикл, материал для которого происходит из одной низкой ми на тромбоне. Эта музыка ни в коем разе не приятна для слуха; материал, произведенный из обертонов, сходится в отталкивающе плотную, ультрадиссонансную текстуру или кружит по плохо организованной структуре, продиктованной технологией кольцевого модулятора. Тем не менее там есть захватывающие моменты упрощения, когда гармонии вдруг устремляются на передний план. Спектрализм часто всего лишь на пару шагов отходит от поющих и переливающихся текстур Дебюсси и Равеля. Сквозь оркестровый ландшафт Gondwana Мюрая проплывает цитата из Сибелиуса, чье время наконец-то пришло.

Осторожное возобновление дружеских отношений спектралистов с консонансом – назовите это разрядкой – остановилось у немецкой границы. Объединение Востока и Запада и возникновение новой Германии в качестве доминирующего игрока Евросоюза не сумело отвлечь композиторов от их осторожных размышлений о прошлом; более того, немцы и австрийцы, кажется, еще больше сознают “опасность сходства с тональностью”, как когда-то выразился Шенберг. Через 60 лет после того, как любивший Вагнера Гитлер покончил с собой в Берлине, все еще можно было услышать, как ученые мужи заявляют, что четкое повторение материала или прямолинейное использование трезвучий выдает фашистский менталитет. Так как Штокхаузена уже не воспринимали так серьезно, как раньше, мантия величия легла на плечи Хельмута Лахенманна, который сказал: “Моя музыка занята строго сконструированным отрицанием, за исключением того, что кажется мне слуховыми ожиданиями, заранее сформулированными обществом”. Один аналитик одобрительно замечает, что работы Лахенманна кажутся “не загрязненными” окружающим их миром. Из знакомых инструментов извлекают незнакомые звуки – дудят на флейтах, пиликают на корпусе или струнодержателе виолончелей, используют педали фортепиано в качестве инструментов. Фрагменты музыкального прошлого проходят мимо в искалеченном, покоробленном виде; детские мелодии плюют в пустоту. Яростные взрывы фруллато медных чередуются с отрезками статического равновесия, почти тишины.

Фрагментарная эстетика Лахенманна связана с политическими убеждениями крайне левого, бунтарского толка. Либретто его оперы “Девочка со спичками” прибавляет к любимой сказке Ханса Кристиана Андерсена цитату из Гудрун Энслин, одного из лидеров террористической группы Баадера – Майнхоф: “Преступник, безумец и самоубийство… Их преступные деяния, их безумие, их смерть выражают отвращение погубленного к своей гибели”.

Мы уже слышали подобные слова. Образ загрязнения напоминает теорию Шенберга о вырождении из “Учения о гармонии”, в то время как цитата из Энслин имеет привкус эйслеровских “Принятых мер”. Как часто бывает у немцев, музыку нужно отделять от риторики: несмотря на вызывающее головную боль словоблудие, Лахенманн – чуткий композитор, который использует шепоты и крики с необыкновенной тщательностью и держит слушателя в состоянии напряженного внимания. После целого века шума он все еще умудряется искренне и свежо шокировать. В самой тревожной части “Девочки со спичками” от оркестра можно услышать краткие фрагменты из Малера, Берга, Стравинского, Булеза, как будто кто-то крутит ручку радио всего XX века. И среди фрагментов грохочет ля-минорный аккорд, заканчивающий Шестую симфонию Малера.

Но, как бы ни были увлекательны последние вояжи в “новые сферы”, большая часть современной музыки Германии и Австрии производит впечатление ограниченной в своем эмоциональном диапазоне – попавшей в ловушку за витринным стеклом в гранд-отеле “Бездна” Адорно. Великая немецкая традиция со всей ее грандиозностью и трагедиями оцеплена, словно место преступления во время расследования.

 

После Советов

К востоку от Берлина и Вены пейзаж стареет. Сразу после развала Советского Союза, большие и маленькие города в России и Восточной Европе выглядели застывшими во времени. В Таллине, столице Эстонии, можно было сидеть у церкви в старом городе воскресным утром и не заметить почти никаких свидетельств того, что XIX век уже закончился. На глухих улочках Восточного Берлина полустершиеся надписи на магазинах в старых еврейских кварталах рассказывали об уничтоженном мире. И за кулисами Мариинского театра в Санкт-Петербурге можно было увидеть привидение Шаляпина, скрывающееся среди груд разваливающихся декораций. Валерий Гергиев, дирижер Мариинки, учился у педагога советских времен Ильи Мусина, продолжавшего преподавать пять дней в неделю в Санкт-Петербургской консерватории практически до самой смерти в 1999 году в возрасте 95 лет. В день поступления Мусина в консерваторию за ним в очереди стоял Шостакович.

Советская эпоха, несмотря на опустошающее дух воздействие, сохранила предвоенную музыкальную культуру как будто в янтаре. Еще в 1980-е композиторов по-прежнему героизировали, оперные театры и оркестры щедро финансировали, и внушительная система музыкального образования направляла таланты из провинции в центр. Все это, конечно, изменилось, когда коммунисты потеряли власть. В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом – как в опере Леонида Десятникова “Дети Розенталя”, в которой немецко-еврейский эмигрант-генетик основывает по приказу Сталина секретную биологическую лабораторию и добивается клонирования Моцарта, Верди, Вагнера, Мусоргского и Чайковского.

Смерть Шостаковича в 1975 году оставила в сердце русской музыки временную пустоту, которая вскоре была заполнена новой когортой композиторов. Родившееся приблизительно в то же время, что и американские минималисты или европейские спектралисты, последнее значимое советское поколение излучало разрушительную, нонконформистскую энергию, открыто отказываясь повиноваться официальным указаниям, в то время как их предшественники были услужливы или склонны к колебаниям. Альфред Шнитке приправил свой оркестр электрогитарами. София Губайдулина написала Концерт для фагота и низких струнных, в середине которого солист испускает вопль. Арво Пярт из Эстонии участвовал в хэппенинге в духе Кейджа, когда там загорелась скрипка. Позднее провокации уступили место медитации: долгий закат режима Брежнева принес полуночный урожай религиозной музыки.

Шнитке, человек с испуганным лицом землистого цвета, потомок русских евреев и волжских немцев, был законным наследником Шостаковича. Мастер иронии, он выработал язык, который называл “полистилистикой”, собравший в беспокойный поток сознания осколки музыкального тысячелетия: средневековые песнопения, ренессансную полифонию, барочную фигурацию, принцип классической сонаты, венский вальс, малеровскую оркестровку, додекафонию, хаос алеаторики и штрихи современной поп-музыки. Шнитке говорил другу: “Я записываю на бумаге красивый аккорд, и он вдруг портится”. В его “Первой симфонии” 1972 года вступительная тема Первого концерта для фортепиано Чайковского как раненый зверь бьется с огнем звуков.

Углубляясь в лабиринт прошлого, Шнитке бросил ироничные комментарии романтического стиля и вместо этого сам стал призрачным романтиком. Он подпал под обаяние главного романтического мифа о жизни и смерти Фауста и, как многие другие послевоенные композиторы, прочитал роман Томаса Манна, который, по его словам, невероятно на него повлиял. Его незаконченным шедевром стала опера “История доктора Иоганна Фауста”, которая, как и выдуманное “Оплакивание доктора Фаустуса” Адриана Леверкюна, использовала оригинальный текст 1587 года. В неожиданном повороте конца XX века герой Шнитке отправляется в ад под сатанинское танго с усиленным меццо-сопрано во главе, своего рода Этель Мерман апокалипсиса.

Шостакович смотрел на Шнитке с неодобрением, возможно, потому что у них были схожие темпераменты. К Губайдулиной он относился теплее. “Я хочу, чтобы вы продолжали идти по своему ошибочному пути”, – сказал он ей, возможно, с загадочной улыбкой. В карьере, лишенной провалов, Губайдулина стремилась ни много ни мало к “духовному возрождению” в самом композиторстве. Будучи поклонницей Кейджа, она заполняет партитуры звуками не от мира сего – гудящими, пульсирующими текстурами, кошачьими криками глиссандо деревянных и медных духовых, скрипом и шепотом струнных, импровизациями (иногда с русскими, кавказскими, среднеазиатскими или восточноазиатскими народными инструментами). Эпизоды крайнего покоя, в которых змееподобные хроматические фигуры вьются среди небольшой группы инструментов, уступают место рыку тамтамов, туб и электрогитар. Эти свободные, дикие, органичные нарративы в качестве кульминации часто обладают тем, что сама Губайдулина называет, в духе Мессиана, “преображениями”, моментами сияющей ясности. Ее работа 1980 года Offertorium для скрипки с оркестром деконструирует “королевскую тему” из “Музыкальных приношений” Баха, разделяя ноты между инструментами в стиле Новой венской школы. К концу тема Баха каким-то образом превращается в звучащую на старинный манер литургическую мелодию, проходящую сквозь оркестр, словно икона в религиозной процессии.

В музыке Пярта икона – это все. Эстонец обратился к религиозной тематике в конце 1960-х, бросив вызов официальному атеизму Советского Союза. В его кантате 1968 года Credo слова Credo in Jesum Christum положены на мелодию баховской Прелюдии до мажор и украшены алеаторным бедламом. После этого в течение восьми лет Пярт сочинял мало, погрузившись в изучение средневековой и ренессансной полифонии. Затем, в 1976 году, в год Music for 18 Musicians Райха и Einstein on the Beach Гласса, Пярт возник вновь, с поразительно простой фортепианной пьесой под названием Für Alina, состоящей всего из двух голосов, один из которых двигается по ступеням мелодического лада, а второй кружит по тонам си-минорного трезвучия. В следующем году он написал Cantus в память о Бенджамине Бриттене, чья музыка преследовала его так, что он не мог выразить это словами. Техника в Cantus схожа с фазовым сдвигом Райха – нисходящие ля-минорные гаммы развертываются в разных голосах и на разных скоростях. В концерте для двух скрипок Tabula Rasa, тоже написанном в 1977 году, Пярт отходит от строгости в сторону свободного самовыражения; в начале второй части, Silentium, шепчущее арпеджио подготовленного фортепиано, как шелест крыльев, впускает пронзительно прекрасные аккорды ре минора. И призыв к молчанию, и использование подготовленного фортепиано выражают признательность Джону Кейджу, который распахнул столько дверей в умах своих коллег.

Музыкальный покой Пярта не означал, что он стал квиетистом. Называть этот покой монашеским – значит совершать ошибку, за грустными глазами и длинной бородой скрывается железная воля. В 1979 году он совершил жест, который был совсем не в духе, скажем, Шостаковича: надев длинноволосый парик, он обратился с пылкой речью насчет официальных ограничений к Эстонскому совету композиторов. Он бежал на Запад в следующем году; Шнитке, игравший на подготовленном фортепиано во время первого западного исполнения Tabula Rasa, помог Пярту и его жене остановиться в Вене, а потом пара устроилась в Берлине.

Его изгнание вполне могло оказаться одиночеством; немецкое музыкальное сообщество сопротивлялось минимализму в любой форме. Но когда немецкая компания EMC в 1980-е начала выпускать записи Пярта, они продавались миллионными тиражами, в количествах, невероятных для новой музыки. Несложно догадаться, что Пярт и несколько композиторов-единомышленников – в первую очередь Хенрик Гурецкий и Джон Тавенер – приобрели некоторую степень массовой привлекательности во время глобального экономического расцвета 1980-х и 1990-х, они обеспечивали оазис покоя в технологически перенасыщенной культуре. Для некоторых странная духовная чистота Пярта удовлетворяла более острую потребность: медсестра в больничном отделении в Нью-Йорке регулярно ставила Tabula Rasa молодым людям, умирающим от СПИДа, и в свои последние дни они просили послушать эту музыку снова и снова.

Когда 9 ноября 1989 года Берлинскую стену начали ломать, ровно через 71 год после провозглашения Веймарской республики и через 51 год после “хрустальной ночи”, Леонард Бернстайн поспешил к месту событий, чтобы исполнить Девятую симфонию Бетховена с обеих сторон рассыпающейся стены. Великому старцу американской музыки оставалось жить меньше года, и он привлек внимание мира в последний раз типичным для себя безвкусным и сентиментальным поступком; шиллеровская “Ода к радости” была переписана как “Ода к свободе”. Томас Манн улыбнулся бы такой ситуации: Девятую симфонию снова “отобрали обратно”. Той осенью по всей Восточной Европе, а потом и в России, люди, жившие в страхе перед советским режимом, мельком увидели свободу, и обращение Бернстайна к Девятой симфонии символизировало зарождающиеся надежды на будущее. В некоторые места свобода пришла быстро, в другие – чуть медленнее, а в изрядной части бывших советских республик она так и не появилась.

Между прочим, аллюзии на Девятую симфонию Бетховена обнаруживаются в нескольких крупных работах восточноевропейских композиторов позднего периода, хотя ни один из них не создал ничего похожего на “Оду к радости”. В 1981 году, как раз когда польское коммунистическое руководство пыталось распустить движение “Солидарность”, Витольд Лютославский начал писать Третью симфонию, и отправной точкой для него были четыре четкие итерации ноты ми – военный сигнал, напоминающий захватывающее начало Пятой симфонии Бетховена. Большую часть получасовой симфонии кажется, что оркестр пытается понять, как ему ответить на первый взрыв энергии, проверяя тропинки, которые оказываются прегражденными тем или иным образом. Только в последние минуты он находит развязку – своего рода великолепие без триумфа. Виолончели и контрабасы интонируют низкую ми, а затем добавляется си, образуя неоспоримую, идеальную квинту. Изгибы мелодии расходятся от этого основания, пересекаясь в конвульсивном додекафонном диссонансе. На вершине сияет си-бемоль всего лишь в тритоне от изначальной ми. Затем музыка откатывается обратно к основному тону, который четыре раза взрывается перед завершением. Лютославскому было за шестьдесят, когда он написал эту музыку, но она обладает динамичностью неистовой, блаженной юности.

Дьердь Лигети в последние годы избрал своеобразный язык, который он называл “не-атональность”, – своего рода гармонический калейдоскоп, в котором тональные аккорды, псевдофольклорные мелодии, натуральный строй и прочие пережитки прошлого кружили вокруг друг друга в раздробленном контрапункте. Horn Trio Лигети 1982 года начинается с искаженной вариации “прощального” мотива бетховенской Сонаты для фортепиано, Opus 81а. Оно заканчивается lamento – опустошенным ландшафтом, полным предсмертных криков, в котором композитор, кажется, оглядывается назад, на век, убивший большую часть его семьи и его веру в человечество. Но гармония не становится настолько мрачной, насколько могла бы. Трезвучия, растянутые на много октав, приносят трепет надежды. В финале три тона светятся в ночи: соль – низко на валторне; до – высоко у скрипки; негромкая ля – в среднем диапазоне фортепиано. Эти же ноты появляются в обратном порядке в начале финальной части бетховенского последнего Струнного квартета фа мажор – в музыке, к которой композитор добавил слова “так должно быть!”.

Венгр Дьердь Куртаг, коллега Лигети, в худшие годы “холодной войны” решил остаться в Будапеште. Куртаг тоже был мастером искусства “ни то ни другое” – композитором не традиционным, не авангардным, не национальным, не космополитичным, не тональным, не атональным. Каждая попытка описания музыки Куртага требует оговорок: она сжатая, но не плотная, лирическая, но не мелодичная, мрачная, но не гнетущая, тихая, но не спокойная. В 1994 году Куртаг написал для Берлинской филармонии пьесу под названием Stele (мемориальная плита по-гречески), в которой опять появляется призрак Бетховена. Сперва октавные соль безошибочно отсылают к началу бетховенской Увертюры № 3 “Леонора” – на самой верхней ступени лестницы, которая ведет вниз, в тюрьму к Флорестану. Куртаг тоже ведет нас в подземелье, но мы так и не выходим обратно. Последняя часть, приглушенная и максимально жуткая, фиксируется на расширенном аккорде, который неоднократно искривляется. В самом конце гармония сдвигается к белоклавишным нотам до-мажорной гаммы, и все семь нот звучат светло и размыто.

Бетховенская увертюра движется к до-мажорному ликованию. Stele, напротив, ковыляет по иссушенному, безлюдному ландшафту. Но белоклавишные аккорды в конце не совсем безнадежны, они не доходят до полного отчаяния леверкюновского “Я понял, этого быть не должно”. Вместо этого, как отметил сам Куртаг в беседе с дирижером Клаудио Аббадо, они обладают ритмом изможденной фигуры, которая неверным шагом идет вперед.

 

После Бриттена

Берег Восточной Англии выглядит почти так же, как он выглядел в детстве Бриттена, когда тот писал угрюмую музыку к стихам Верлена и слушал шум Немецкого океана. На пляже Олдборо по-прежнему можно увидеть старые городские дома, покосившиеся на фоне неба, высокие трубы Мут-холла, старую рыбацкую лодку, лежащую на боку, разбросанные сети и буи. Фестиваль в Олдборо продолжает представлять работы Бриттена в том пространстве, для которого он их создал. В то же время администрация изменилась. Художественным директором фестиваля сейчас является композитор Томас Адес – опытный молодой человек, которому было всего пять лет, когда умер Бриттен. Адес вобрал весь спектр возможностей XX века и хорошо ориентируется в поп-музыке. И все же он глубоко чувствует классическую традицию, в качестве пианиста исполняет произведения Шуберта как никто другой. Наверное, его можно назвать Бриттеном без страданий.

Адес воплощает достоинства музыкальной культуры, которой давно завидует весь мир, если позаимствовать название истории BBC Хамфри Карпентера. Больше нигде композиторы XX века не занимают такого места в репертуаре: любой британский оркестр оскорбит публику, если проигнорирует симфонии Элгара или Воана Уильямса, а все британские оперные театры постоянно уделяют внимание работам Бриттена и Типпетта. Сама BBC с давних пор пропагандирует современных композиторов на национальном уровне. Молодому композитору вроде Адеса может не хватать узнаваемости какого-нибудь Элтона Джона, но его нельзя назвать невидимкой на полях культуры: у него есть достаточно широкая и ярко освященная площадка, где он может говорить.

Ассимиляции новых работ в мейнстриме помогает тот факт, что внутренняя политика современной музыки в Англии никогда не была настолько напряженной, как в континентальной Европе и Америке. Основные тенденции XX века нашли местных последователей, но произошло это без постоянного фона политического диспута. Возможно, дело в том, что у британской музыки нет ни трагического прошлого, ни клейма тоталитарной эстетики.

Из этого следует прагматичная, плюралистская музыкальная культура, в которой неожиданные комбинации оказываются правилом. Партитура Майкла Наймана к неописуемо странному фильму Питера Гринуэя “Зет и два нуля”, комедии о генетике и разложении, придает утонченную барочную атмосферу тарахтящему минималистскому рисунку. Sudden Time Джорджа Бенджамина смешивает цвета Мессиана с урбанистической полиритмией Эллиота Картера. Ashes Dance Back Джонатана Харви для хора и электроники использует спектральный анализ в духе IRCAM, чтобы показать в жутковатом новом свете вековую традицию английской хоровой музыки. Скорбные ре-минорные аккорды, начинающие Концерт для валторны Оливера Кнуссена, напоминают о Густаве Малере, хотя небрежное инструментальное изложение, роящееся вокруг, создает впечатление, что Малера запихнули в центр площади Пикадилли.

Собственная симфоническая работа Адеса 1997 года, Asyla, в четырех частях служит примером прагматизма в действии. Она смешивает безумно-лоскутную тональность Лигети, полиритмы механического пианино Конлона Нэнкэрроу, северные ландшафты Сибелиуса и десятки других отборных звуков. Композитор драматизирует собственную борьбу за самоопределение в современности и против нее, находясь в поисках разнообразных “приютов”. Фрагментарные ритмы и микротональные строи создают беспорядок на начальном этапе, но возникает старомодная, благородно выразительная тема, звучащая как тема пассакальи или Фуги до минор Баха. Преднамеренный классический характер первой части уступает место всеохватывающей меланхолии во второй: тени Вагнера и Малера проскальзывают в оркестровке. В третьей части, Ecstasio, герой отказывается от одиночества и отправляется в город. Название происходит от самого популярного клубного наркотика 1990-х, и оркестровка воспроизводит шум и среду лондонского клуба: рок, монотонно поющие хоры, вопли, свист, гул толпы, волнение и опасность телесного контакта.

После этого пугающего гедонизма наступает разреженный загадочный финал, в котором последовательность витиеватых хоралов приводит к грандиозному, мрачному, властному аккорду ми-бемоль минор. Затем музыка падает в тишину. Это похоже на пьяный вопль на пустой улице – Стивен Дедал возвращается домой в финале “Улисса”, его голова кружится от прозрений, о которых он забудет наутро.

 

Никсон в Китае

“Мне нравится считать культуру символами, которыми мы делимся, чтобы понять друг друга, – говорит Джон Адамс во время прогулки по лесам и полям вокруг своей композиторской хижины. – Когда мы общаемся, мы указываем на наши общие символы. Если люди хотят что-то объяснить, они ищут ассоциации. Это может быть фильм Вуди Аллена, или тексты песен Джона Леннона, или “Я не мошенник””. Адамс хочет, чтобы его музыка играла такую же роль. Его музыка утверждает возможность синтеза XXI века, в котором дихотомия традиций и авангарда наконец-то отправлена на заслуженный отдых.

Адамс – дитя XX века во всех его проявлениях. Он рос в свингующие 1960-е, но в его детстве было что-то анахроническое, почти из XIX века. Он вырос в деревне с белыми пирамидальными крышами, в Нью-Гемпшире – месте, которое мог бы придумать Чарлз Айвз. Его родители купили проигрыватель, только когда мальчику было 10, а телевизора у них не было никогда. Родители были музыкантами – отец Адамса играл на кларнете, мать пела в биг-бэндах. Его дедушка содержал танцевальный зал Irwin’s Winnipesaukee Gardens на берегу озера Виннипесоки, куда семья Адамса ездила летом. Однажды, когда группа Дюка Эллингтона выступала в этом зале, Адамсу посчастливилось посидеть минуточку рядом с маэстро на фортепиянной скамейке.

Выросший на свинге биг-бэндов, европейских классиках, популистской американе и бродвейских мюзиклах, Адамс испытал сильный шок, когда в 1965 году поступил в колледж, в Гарвард, и обнаружил, что современные композиторы говорят на другом языке. Его основным учителем был Леон Кирхнер, ученик Шенберга. Днем Адамс изучал Новую венскую школу, авангардные техники, конкретную музыку и сочинения Булеза, убеждая себя, что музыкальный язык должен продолжать двигаться вперед. Более того, он даже стал настолько агрессивен во взглядах, что написал письмо Бернстайну, где отчитывал его за стилистическую отсталость “Чичестерских псалмов” (“Как же Булез?” – спрашивал он). По ночам он с друзьями слушал записи The Beatles и, как и Райх, чередовавший Веберна с Колтрейном, задавался вопросом, сможет ли он объединить дневной и ночной миры.

Когда Адамс окончил Гарвард, его мать вручила ему копию Silence Кейджа, что привело его к сомнениям во всех музыкальных взглядах, которых он придерживался с детства. Мечтая об освобождении, Адамс перебрался в Сан-Франциско, где перебивался случайными заработками, преподавал и развлекал небольшие аудитории хэппенингами и концептуальными пьесами. Одно его произведение, Lo Fi, заключалось в проигрывании беспорядочного набора расцарапанных старых пластинок на 78 оборотов на устаревшей аудиоаппаратуре в течение часа или даже дольше. Спустя какое-то время Адамс нашел эстетику Кейджа ограничивающей и начал искать выход.

Минимализм дал Адамсу индивидуальный язык. Характерным для него действием стала комбинация повторений в духе Райха – Гласса с просторными формами и грандиозной оркестровкой Вагнера, Малера и Сибелиуса. В 1985 году он закончил 40-минутную симфоническую работу под названием “Учение о гармонии”, позаимствованным у знаменитого учебника Шенберга, в котором тот впервые заявил, что тональность умерла. “Учение о гармонии” Адамса, по сути, говорит: “Черта с два она умерла!” 40 аккордов ми минор на три форте приводят пьесу в движение, длительности постепенно уменьшаются, а затем вновь растут. Это грандиозное начало, говорил Адамс, было попыткой передать то, что он увидел во сне – огромный нефтяной танкер, воспаряющий из залива Сан-Франциско, и его ржавый корпус, блестящий на солнце. В течение нескольких минут декадентские вагнеровские аккорды распространяются повсюду, хотя они и пропущены через восприятие ребенка 1960-х, который, однажды приняв ЛСД, слушал, как Рудольф Серкин играет хоровую симфонию Бетховена.

“Никсон в Китае”, первая опера Адамса, осуществляет еще более драматическую трансформацию европейской формы. Ничто по природе своей не кажется более невероятным, чем великая американская опера – возможно, самая великая со времен “Порги и Бесс”, – основанная на событиях, окружавших поездку Ричарда Никсона в Китай в 1972 году. Когда режиссер Питер Селларс впервые предложил эту тему, Адамс решил, что это шутка. На премьере, которая прошла в Гранд-опера Хьюстона 22 октября 1987 года, многие критики тоже так подумали. Но Селларс знал, что делает. Поместив оперу во всем знакомые современные декорации, он практически заставлял композитора избавиться от паутины европейского прошлого. Еще одним плюсом для Адамса было необыкновенное либретто Элис Гудман. Многие фразы взяты из документальных источников – речей и поэзии председателя Мао, хитросплетенных разглагольствований премьер-министра Чжоу Эньлая, путаных высказываний и воспоминаний Никсона – но они соединяются в эпическую поэму недавней истории, сновидческий нарратив в не до конца рифмованных героических куплетах.

Каждый характер четко обрисован: Мао – хрупкий и пронзительный в своей высокой теноровой тесситуре; Чжоу – непрактичный и элегантный в своих баритональных выступлениях; Никсон – одновременно напыщенный и неуверенный в себе, чьи попытки грандиозно ораторствовать терпят неудачу перед лицом низких демонов его натуры. Он представляется бравурной арией News Has a Kind of Mystery, восторгами по поводу электронно взаимоувязанного мира. Никсон повторяет свои слова, как будто зациклившись: “У новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей новостей есть есть есть есть некая загадка” – и оркестр пыхтит рядом в духе локомотивных номеров Дюка Эллингтона. Затем Никсон отвлекается на медитацию об американских центральных районах, хотя моторные паттерны продолжают стучать под ним в соответствии с тем, что открытая прерия теперь пропитана телевизионной синевой:

Затем идиллия рушится. Ре минор придает зловещее звучание слову “сердце”. Мысленный взор Никсона обращается к врагам и подрывным элементам:

Дребезжащий тромбон намекает на параноидальные замыслы, которые вскоре завлекут Никсона в общественный позор Уотергейта.

На всем протяжении “Никсон” – леденящий кровь обзор игр во власть XX века. Многие из первых зрителей не понимали, как оценить преднамеренную двойственность, с которой создатели подают главных персонажей, и жалобы поступали с обоих концов политического спектра: либералы протестовали против кажущейся романтизации преступного президента, а правым не нравился упор на поэтически-философскую сторону осуществлявшего геноцид Мао. Действительно ли Адамс и его соавторы одурманены гламуром власти? Первый акт вызывает такие подозрения своей высокопарной риторикой, головокружительной атмосферой глобального товарищества, невинными одобрительными возгласами. Но второй акт рассеивает чары. После очередной оды Америке от Пэт Никсон прибывают китайские певцы и танцоры, чтобы исполнить оперу-балет “Красный женский отряд”, которую Адамс и Гудман представили на свой манер. Это садистское, идеологическое развлечение, от которого Никсоны приходят в ужас. В музыке смешаны американский поп со второсортными Штраусом и Вагнером, в какой-то момент тема Иоанна Крестителя из “Саломеи” вставлена в “Прощание Вотана” из “Валькирии”. Это частью очаровательное, частью отвратительное изображение тоталитарного кича.

Наконец, в центре внимания оказывается Цзян Цин. Жена председателя упивается тем, что у нее есть возможность контролировать культуру и властвовать над людьми. Как в фаустианских кошмарах Томаса Манна, интеллектуальность сходится с кровавым варварством. Музыка Адамса приобретает ледяную твердость: си-бемоль-мажорное дружелюбие приобретает оттенок вороненой стали. Сверху – гибкая вокальная партия, которая располагается где-то между обреченными хорами Верди и подпрыгивающими опереточными номерами из Гилберта и Салливана:

Люди кричат вместе с ней: “Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость!” Шостакович не смог бы выразить это лучше.

В последнем акте опускается пелена забвения. Собравшиеся властители перестают быть конкретными историческими персонажами, а вместо этого становятся одним печально вспоминающим сознанием – возможно, душой самого века. Никсон вспоминает о службе в армии времен Второй мировой, когда хорошее было легко отличить от дурного. Мао вспоминает свою идеалистическую юность. А Чжоу, совесть оперы, впадает в задумчивость, полную сомнений, задаваясь вопросом, была ли реальность близка к тому, что обещала его высокопарная риторика.

Но в музыке Адамса здесь не поют птицы – по крайней мере не при первом прослушивании. Разве только виолончель, медленно восходя, оплакивает знакомую тему и представляется американской родственницей виолончельного соло из “Туонельского лебедя” Сибелиуса. В голове возникает сюрреалистический образ: Мао, Цзян Цин, Чжоу Эньлай, Никсоны и Генри Киссинджер стоят на мифическом острове, окруженном иссиня-черной рекой, по которой вокруг них скользит лебедь смерти.