1. Особенности мышления и творчества Галилео Галилея

В этой главе я постараюсь проследить, как могла возникнуть изложенная в «Беседах» теория свободного падения тел, оказавшая огромное влияние на развитие современного естественно-научного мышления. При этом параллельно с реконструкцией галилеевского способа мышления будет анализироваться научное творчество Галилея.

Начало поисков. Учение Галилея о свободном падении тел с самого начала было ориентировано и на практику, и на теорию, а именно – на построение науки о равноускоренном движении по образцу опытов Архимеда, предполагающее математическое описание физических явлений. Можно указать техническую проблему, которую он хотел разрешить, – описать траекторию движения артиллерийского снаряда. В письме к Чезаре Марсили от 11 сентября 1632 г. Галилей писал: «…Поистине первое побуждение, склонившее меня к размышлениям о движении, заключалось в том, чтобы найти эту траекторию, – если ее найти, то потом уже нетрудно дать доказательство» [Цит. по: 36, с.143].

Наблюдая за полетом снаряда, Галилей предположил, что траектория этого полета является параболой. Сопоставляя параболу с другой геометрической кривой, получившей название спирали Архимеда, Галилей пришел к мысли представить движение снаряда как состоящее (складывающееся) из двух разных движений – равномерного по горизонтали и равноускоренного по вертикали (то есть свободного падения). Сам он об этом пишет так: «…Ибо уже давно, когда я с величайшим восхищением разглядывал и изучал спираль Архимеда, которую он строит путем двух равномерных движений, одного – прямолинейного, другого – кругового, мне пришла в голову мысль о спирали, образуемой путем равномерного кругового движения и движения прямолинейного, ускоряющегося в том же самом отношении, что и естественно падающее тело» [Цит. по: 36, с. 143].

Известно, что и равномерное движение, и свободное падение уже давно были предметом научного изучения: первую теорию равномерного движения предложили еще античные ученые – Аристотель, Евклид, Архимед, а над свободным падением и равноускоренным движением много размышляли ученые Средневековья – Иоанн Буридан, Альберт Саксонский, Николай Орем. Галилей, по всей видимости, знал работы этих ученых; особенно его привлекали Архимед и Орем. Из работ последнего и, возможно, Д. Сото (автора одного из схоластических комментариев к «Физике» Аристотеля) он заимствовал модель (схему) равноускоренного движения. В этой модели отрезки внутри прямоугольного треугольника, параллельные его высоте, изображают скорости движения, а основание треугольника – время движения или же пройденный путь. Скорость падающего тела у Орема увеличивалась пропорционально времени движения или пропорционально пути, оба варианта приводились в трактовке Орема как равноценные. Галилей останавливается на одном из них – на том, что скорость падающего тела увеличивается с увеличением пройденного пути (судя по всему, соображением, определившим его выбор, явилось утверждение Орема о том, что скорость падающего тела возрастает с увеличением пройденного пути). Принимая в ранних работах это положение, Галилей пишет, что оно соответствует «всем нашим наблюдениям над инструментами и машинами, работающими посредством удара, где ударяющий производит тем больший эффект, чем с большей высоты он ударяет» [Цит. по: 36, с. 151]. Применив затем к оремовской модели движения одну из теорем о параболе, доказанную еще в античной науке знаменитым греческим математиком Апполонием, Галилей вывел следующее положение: расстояния, проходимые за определенные промежутки времени телом, падающим с равномерным («униформным») ускорением, относятся между собой как квадраты этих промежутков времени [См.: 36, с. 151].

Мы видим, что уже в ранних исследованиях Галилею удается сформулировать закон, в соответствии с которым изменяется скорость тела при свободном падении (в конце XIV в. его пытались установить ученые Мертон-колледжа, Н. Орем, Альберт Саксонский). При этом Галилей невольно разошелся с некоторыми основными положениями «Физики» Аристотеля. Так, Аристотель считал, что скорость падения пропорциональна весу падающего тела и, кроме того, что для поддержания равномерного движения тела необходимо постоянно затрачивать определенную силу. Согласно этим представлениям, изменение скорости падающего тела не могло быть изображено в модели, предложенной Оремом. Действительно, если бы Галилей в данном пункте принял положение Аристотеля (что без действия поддерживающей силы достигнутая телом скорость затухает), то он вынужден был бы утверждать, что или вес тела тратится на поддержание достигнутой телом скорости, а не на ее увеличение (в этом случае движение становилось бы не равноускоренным, а равномерным), или скорость падающего тела изменяется не равномерно, а по какому-то иному закону (тогда движение не могло быть изображено в прямоугольном треугольнике).

Использование оремовской модели свободного падения наряду с другими соображениями заставило Галилея предположить, во-первых, что скорость естественно ускоренного движения изменяется по величине равномерно и, во-вторых, что скорость тела, достигнутая в то или иное мгновение, сохраняется сама собой без специальной силы, так что вес тела тратится лишь на увеличение скорости (это положение вело к закону инерции).

Добавление. Можно спросить, почему Галилей больше доверяет оремовской модели, чем Аристотелю или наблюдениям за падением реальных тел. Думаю, отчасти потому, что он под влиянием платонизма, весьма популярного в это время среди гуманистически ориентированных философов, больше верит в идеи (а треугольник скоростей – это, по Галилею, сложная идея), чем в вещи. Отчасти же потому, что, как он писал в «Диалогах», в сфере интеллекта математическое знание равно по объективной достоверности знанию божественному.

Конечно, приведенные здесь рассуждения о свободном падении, представлявшие в сумме новые взгляды, были получены Галилеем не только в результате собственных наблюдений и размышлений. Галилей довольно рано познакомился со средневековыми комментариями к «Физике» Аристотеля, в которых рассматривались парадоксы, возникавшие из этого учения, и намечались пути их преодоления. На взгляды Галилея о свободном падении тел оказали влияние также учения Демокрита и Архимеда. И все же это были, безусловно, новые взгляды, которые не укладывались в существовавшие натурфилософские представления, казались необоснованными, противоречащими сути природы.

Было ли это уже творчеством и если да, то в чем оно заключалось? С одной стороны, был заложен фундамент научной теории, включающей модель равноускоренного движения, закон свободного падения тел, положение о равномерном приращении скорости падающего тела и пропорциональности скорости пройденному пути (кстати, единственно ложное с современной точки зрения) и, наконец, положение о том, что для равномерного движения нет нужды в поддерживающей силе. Но, с другой стороны, все, что делал Галилей, или было известно до него, или представляло собой простые действия, доступные любому ученому, или же, наконец, вытекало из некоторых, казалось бы, достаточно случайных черт его личности (Галилей мог ориентироваться, скажем, не на Архимеда или Орема, а на Евклида или Аристотеля, он мог бы не отстаивать оремовскую модель, а отказаться от нее, мог не заинтересоваться техникой и т. д.). Однако посмотрим на ту же ситуацию по-другому, с точки зрения представлений о культуре.

Что же представляло собой время Галилея. Это было время глубоких перемен в обществе. Центр культуры переместился из монастырей и деревень в города. Более интенсивно начали развиваться техника и военное дело, что способствовало развитию каузального мышления, одновременно ослабляя магические представления. Дух раннего капиталистического предпринимательства, расчета и конкуренции разрушал традиционализм мышления и веру в авторитеты, ученые все больше опираются на свой собственный разум, опыт, наблюдения, количественные методы и измерения [См.: 166, c. 545]. Уже гуманисты, провозгласившие античные идеалы, выдвигавшие в качестве одной из главных своих ценностей свободного творческого человека, начали интересоваться ремесленной деятельностью и техникой. «Научная механика и физика, – пишет Цильзель, – не появлялись в Новое время до тех пор, пока способ мышления ремесленников не был усвоен учеными, воспитанными в академическом духе» [167, с. 118]. Поступательное развитие техники вело к постепенному изменению взглядов на роль математики и физики [См.: 37, с. 167]. По-новому изучалась и переосмыслялась античная культура (включая философию) [См.: 37, с. 191–304]. И всем этим элементам новой культуры противостояла, причудливо переплетаясь с ними, старая средневековая культура со своей идеологией и мировоззрением, социальными институтами, наукой, философией, многочисленными защитниками [См.: 37, c. 170, 183; 49].

Гуманистическое воспитание Галилея, влияние отца, педагогов, атмосфера города, технических мастерских, наконец, его страстная полемическая натура – все это способствовало тому, что он вырос в оппозиции к официальной науке и философии. Галилей принял и пытался провести в науке идеи гуманизма. Симпатии Галилея принадлежат новой, ренессансной культуре, противопоставлены мировоззрению средневековой культуры [См.: 54; 72]. И подобное противостояние культурных ценностей вполне может быть рассмотрено как один из моментов творчества.

При формировании новой культуры мышления научное творчество нередко начинается с оппозиции ученого существующей науке, закрепленному традицией состоянию научного предмета, принятым в науке способам мышления и оформления, способам доказательства, обоснования и опровержения научных знаний. С этой точки зрения творчество Галилея началось задолго до того, как он подготовил свою первую работу «О пропорциональном циркуле». Оно началось, когда Галилей вслед за своим преподавателем О. Риччи, выбрал в качестве «научной» необычную, можно даже сказать, невозможную для академической науки того времени ориентацию – обслуживание техники с помощью математических знаний и моделей.

Подобная ценностная ориентация, возникшая первоначально в среде архитекторов, скульпторов, техников, была глубоко чужда взглядам ученых-схоластов, обсуждавших природу понятий, а не природу явлений. Новые ценности складывались в результате усилий нарождавшегося поколения инженеров, понявших, что изменения природных материалов подчиняются определенным закономерностям, и связывавших познание этих закономерностей с деятельностью науки.

Именно поэтому в данный период были подняты и заново осмыслены работы Архимеда, продемонстрировавшего образцы физико-математического подхода к природным явлениям. Такие исследования Архимеда, как «О равновесии плоских фигур», «О плавающих телах», «О рычагах», воспринимались в то время как прямое обслуживание математической античной наукой нужд техники. Но если Архимед, следуя идеалам античной науки, в своих работах тщательно скрывал обращение к самому реальному явлению, то Галилей, напротив, в качестве одного из главных критериев научной истины выдвигает опыт. Сочетание в мышлении Галилея принципов получения научных знаний «по Архимеду» (то есть с использованием математических моделей и исчислений) при одновременной ориентации на нужды техники и обосновании истины в опыте – вот ключ к пониманию направления и логики развития творчества Галилея [См.: 37, с. 301]. Правда, еще в XV в. крупный итальянский математик Лука Пачьоли писал, что из всех истинных наук наши математические науки наиболее истинны и имеют первую степень достоверности, и им следуют все остальные естественные науки.

Близким по духу Галилею был и Орем. Подобно Архимеду, он подходил к природным явлениям с математическими мерками. Напротив, Аристотель, которого поддерживает официальная, схоластическая наука, выступал для Галилея оппонентом. Впрочем, как представитель нового делового поколения, Галилей там, где это нужно, использовал различные положения физики Аристотеля. Следовательно, обращение Галилея к Архимеду и Орему и оппозиция Аристотелю были отнюдь не случайными. Не случайно также отстаивание Галилеем модели Орема. Подобная позиция полностью отвечала его взглядам на роль математических знаний. Будучи сторонником учения Платона, теория познания которого в тот период разделялась многими гуманистами, Галилей больше верил в математическое знание, чем в вещи (движения); природа вещей, по его убеждению, должна соответствовать математической идее.

А. Койре, анализируя научную революцию XVII в. и роль в ней Галилея, подчеркивает, что обращение к методологическим принципам Платона и заимствование отдельных идей Демокрита позволили Галилею совершенно иначе взглянуть на природу и движение тел [161]. Для Аристотеля природа, точнее, космос иерархически упорядочены, причем каждая вещь и сущность имеют свое «естественное место», относительно которого совершаются все движения («насильственные», когда тело выводится из этого места, и «естественные», когда оно возвращается назад). Для Платона же космос, природа задаются совокупностью идей, реализация которых на уровне бытия предполагает математизацию (числовую и геометрическую идеализацию). Однако математизация не может быть осуществлена, пока бытие мыслится как иерархическое, а движения – как подразделяющиеся на естественные и насильственные, поскольку математическая онтология делает гомогенным все то, что в ней описывается и представляется. А. Койре показывает, что Демокрит, Архимед и Коперник, на которых опирается Галилей, постепенно подготовили новое понимание природы. Демокрит дал образец однородного, но пока еще качественного описания космоса, Архимед – того, как может происходить физико-математическое описание объектов, как бы изъятых из природы (то есть идеализированных). Коперник и позднее Кеплер подготовили «единый образ» гомогенной космической реальности – одновременно физической и математической, где любое движение (как небесных, так и земных тел) подчинялось законам природы и математики [162; 163].

Дальнейшие шаги творческого поиска. Рассмотрим теперь поиски Галилеем аргументации идей о свободном падении, из которых вырос новый способ научного мышления. Предварительно, однако, заметим, что не все ученые поступают так, как Галилей. Многие, открыв и сформулировав новые идеи, не пытаются по разным причинам (и объективным и субъективным) внедрить их в культуру, они удовлетворяются самим творческим процессом открытия. Другие же отстаивают свои идеи, доводят их до читающей публики, убеждают ее, разъясняют значение новых идей, полемизируют с их противниками [См.: 19]. Здесь становится понятной еще одна особенность научного творчества: оно предполагает общение ученых друг с другом, с читателями, с теми, кто стремится использовать научные знания. Это процесс, часто поляризирующий аудиторию на противников, оппонентов и сторонников, на понимающих и непонимающих, критикующих и оправдывающих. Творчество ученого (особенно в периоды научных революций) ведет к опровержению устоявшегося, традиционного взгляда на природу и ее законы, к обоснованию, подкреплению проводимой ученым-новатором своей точки зрения тем или иным способом (ссылкой на авторитет, обращением к новым ценностям, к здравому смыслу, к целесообразности и т. п.). Это, как правило, связь двух действий, опровержение одних взглядов и положений и обоснование других [См.: 58].

Все сказанное целиком относится и к Галилею. Его творчество началось с оппозиции обширной аудитории, ориентированной на схоластическую науку. Он непрерывно полемизирует, беседует со своими друзьями, противниками и оппонентами (этот момент отражается уже в названиях двух его центральных работ: «Диалог о двух системах мира» и «Беседы и математические доказательства»). Он вполне сознательно способствует размежеванию трех аудиторий: широкой демократической, поддерживающей его взгляды; немногочисленного отряда новых ученых, пристально следящих за его работами, и, наконец, аудитории богословов и представителей академической науки, с которыми Галилей полемизирует.

Чтобы быть понятым в этих разных аудиториях, Галилей создает новый научный язык. С одной стороны, он строит ряд новых понятий (например, в механике – понятие импульса), а с другой – вырабатывает совершенно новую форму изложения научного материала, прибегнув к образной, живой речи, а также к форме диалога. Причем Галилей полностью отказался от аллегорий, символов, риторических отступлений, характерных для схоластической науки. Б. Г. Кузнецов писал, что «сначала трактат Галилея “О движении” был полон полемических выпадов против механиков, поддерживавших аристотелевскую традицию. Потом появляется вторая редакция – в духе позднего гуманизма, с частыми риторическими отступлениями. Третья редакция придает трактату форму диалога. Риторика исчезает вслед за полемическими выпадами. Уже в Пизе Галилей вырабатывает новый стиль научной литературы – прозрачный, точный, рассчитанный на читателя, не связанного со схоластической традицией» [54, с. 484].

Перейдя на новый язык, одновременно формируя его, Галилей способствовал консолидации новой научной аудитории, смог в этой аудитории говорить понятно и доказательно. Понятие импульса у Галилея – не просто иной способ обозначения определенной стороны объекта, но одновременно новый смысл, представление: вокруг него будут происходить переосмысление, перестройка всех основных понятий механики – движения, скорости, времени, силы. Для построения этого понятия Галилею пришлось преодолеть как аристотелевские представления о движении (по которым причиной насильственных движений является постоянно прикладываемая к телу сила), так и представления об «импето» (силе, запечатленной в движущемся теле и являющейся причиной его движения). В обоих случаях, показывает Галилей, чтобы движение тела осуществлялось, приходится предположить «истощение» причины и, следовательно, добавочную силу. Понятие импульса преодолевает данные затруднения: во-первых, сила перестает рассматриваться в качестве причины движения, во-вторых, импульс рассматривается как действующий в однородном пространстве, на него не влияют другие импульсы (принцип разложения сил) [См.: 151, с. 146–147].

Таким образом, анализ работы Галилея показывает, что в период формирования новой науки важно не только то, о чем говорит ученый, но и как он говорит, имеют значение не только тип и характер понятий, которые он создает и употребляет, но также форма, способ подачи научного содержания.

Поняв, что новые идеи о свободном падении тел не принимаются, Галилей сначала пытается их доказать строго по Архимеду. При этом он уже знал и начальный, и конечный пункты доказательства: из положения о пропорциональности скорости расстоянию, пройденному от начала пути, нужно было получить знание о пропорциональности пройденных телом расстояний квадратам времени. Оставалось лишь привести доказательство, опирающееся, с одной стороны, на оремовскую модель движения, а с другой – на геометрические знания. И Галилей осуществляет такое доказательство, несмотря на то, что исходное положение было (с современной точки зрения) неправильное, а конечное – правильное! К чести Галилея, он сам заметил, что принятое им положение о пропорциональности скорости пройденному телом пути приводит к парадоксу (из принятого положения следовало, что движение происходит мгновенно). Чтобы снять возникшее противоречие, Галилей меняет принятое ранее исходное положение, он берет теперь второй вариант оремовской модели (по которому скорость падающего тела должна быть пропорциональна времени падения) [См.: 36; 31, с. 293–294].

Изменив начальное положение, Галилей снова должен был соединить в доказательстве начальный и конечный пункты теоретического рассуждения. Но здесь возникло еще одно затруднение: если раньше были известны характеристики пройденного телом пути и основная проблема сводилась к тому, чтобы установить отношение между скоростью и временем, то теперь в исходное положение путь не входил (было задано отношение между скоростью и временем), а в конечное входил (зато известна была скорость). Это затруднение Галилей преодолел, использовав теорему Орема об эквивалентности равномерного и равноускоренного движения (для равномерного движения была выяснена связь между временем, путем и скоростью, знание этой связи, перенесенное на равноускоренное движение, позволило Галилею в конечном счете связать начальное положение с конечным), в результате Галилей доказал теорему о пропорциональности пройденных телом расстояний квадратам времени.

Галилей прекрасно сознавал, что доказанное им знание о пропорциональности расстояний квадратам времени в теории равноускоренного движения является центральным. Поэтому он старался обосновать и это знание, и положение, на которое оно опирается (о равномерном приращении скорости падающего тела), не только теоретически, но и посредством опыта [31, с. 319]. Однако оба эти положения противоречили некоторым наблюдениям и фактам. Так, было известно, что скорость тел, имеющих малый диаметр, вообще не меняется, то есть эти тела падают равномерно. Оба сформулированных знания вступали в прямое противоречие и с одним из основных положений механики Аристотеля, гласящим, что ускорение падающего тела прямо пропорционально его весу и обратно пропорционально степени плотности или густоты среды, в которой совершается падение [11]. К тому же эти знания в то время, при слабом развитии измерительной техники, вообще нельзя было проверить опытным путем.

В данном пункте своих исследований Галилей отрицает положение Аристотеля о пропорциональности ускорения весу тела и пытается обосновать другое – о том, что все тела независимо от веса падают с одинаковой скоростью (в античной науке это положение высказывал Демокрит, а в ренессансной – Бенедетти) [31, с. 143–145]. Для этого Галилей производит прямые опыты и, кроме того, доказывает, что рассуждение, опирающееся на положение Аристотеля, приводит к противоречиям. Однако оба способа аргументации Галилея не имели успеха, на противоречия сторонники Аристотеля просто не обратили внимания, а опыт Галилея они признали неудовлетворительным на том основании, что тела бросаются с малой высоты и поэтому-де эффект пропорциональности не успевает проявиться [37, с. 463–477]. Более того, очень точные для того времени опыты Леонардо да Винчи как будто бы подтвердили положение Аристотеля о том, что тела падают со скоростями, пропорциональными их весу. Подтвердили положения Аристотеля и опыты Винченцо Раньери и Риччоли, бросавших тяжелые и легкие шары и сферы с наклонных башен в Пизе и Болонье. А. Койре в своей статье «Галилей и опыт в Пизе: по поводу легенды» доказывает, что Галилей вообще не проводил опытов с бросанием тел, поскольку сформулированные им положения относились не к движению тел в воздушной среде, а к движению в пустоте.

Добавление. Галилей принимает положение о падении тел с одинаковой скоростью независимо от их веса не только потому, что так утверждали Демокрит и Бенедетти. К этой гипотезе его подталкивала необходимость опытной проверки при том, что он не мог подтвердить в опыте ни исходную гипотезу, ни конечное, строго доказанное положение. Тогда Галилей решает проверить косвенное следствие, которое можно было получить, анализируя оремовский треугольник. Дело в том, что в него входят только два параметра – время и скорость, но не входит вес тела. А следовательно, мог рассуждать Галилей, если принимать оремовский треугольник скоростей, то необходимо принять и то, что все тела падают с одинаковой скоростью независимо от их веса. Здесь опять приоритет отдавался математической идее, а не наблюдению.

Прослеженные нами шаги развития творчества Галилея довольно просты: он меняет исходный пункт теоретического рассуждения, применяет теорему Орема, отрицает положения Аристотеля и пытается подкрепить опытом свои собственные. Нужно заметить, что это характерно для научного творчества вообще. Любой ученый периодически вынужден обращаться к уже имеющимся знаниям, теориям, моделям и т. д. Предпочитая одни из них другим, он, если может, аргументирует произведенный выбор, если же нет, – делает его произвольно. Верный и смелый выбор, осуществляемый, конечно, в связи с ценностями и задачами ученого, – один из моментов его творчества. Творчество часто неотделимо и от верности ученого своей позиции. Галилей твердо отстаивал оремовскую модель не из упрямства, он был убежден, что именно она задает объект изучения – свободное падение, а не наоборот (ученый Средневековья на месте Галилея давно признал бы свое поражение и попытался бы найти модель, более адекватную объекту).

Мы видим, что при построении новых научных представлений ученый-новатор может исчерпать все имеющиеся в его распоряжении аргументы обоснования, и, тем не менее, его положения будут упорно отвергаться по самым разным причинам. В этих случаях нет установки на взаимопонимание, зато есть противостояние научных ценностей, двух разных способов мышления. Должны появиться и окрепнуть другое поколение и новая формация ученых и практиков, которые примут непривычные ценности и представления.

Столкнувшись с очередными затруднениями, Галилей, наконец, совершенствует модель естественно ускоренного движения. К исходной оремовской модели движения он добавляет еще одну. В нее входили как раз те два параметра, на которые указывал Аристотель, то есть вес падающего тела и среда, в которой движение происходило. Построенная Галилеем более сложная модель позволяла объяснить, почему сопротивление среды, увеличение ее плотности приводят к уменьшению скорости падающего тела. Галилей предположил, что, во-первых, нападающее тело действует архимедова сила, равная весу вытесненного телом воздуха, во-вторых, что тело при падении раздвигает частицы среды, притом, чем с большей скоростью тело движется, тем больше становится противодействие среды [31, с. 141–162]. Однако данная модель не объясняла, почему в одной и той же среде уменьшение диаметра тела сказывается на уменьшении его скорости. Чтобы объяснить этот факт, Галилей предположил, что при падении происходит взаимодействие среды с поверхностью тела. В результате становится возможным говорить о трении, замедляющем движение тела в среде. Галилей показывает, что чем больше поверхность тела, тем больше среда взаимодействует с падающим телом и тем больше, следовательно, трение (тела с малым диаметром имеют сравнительно с их весом большую площадь поверхности, и поэтому на них действует большая замедляющая сила трения) [31, с. 182–183].

Добавление. Тактика «спасения» Галилеем оремовской модели довольно интересна. С одной стороны, он вынужден обратиться к анализу наблюдаемой реальности и признать роль среды, с другой, – тем не менее, Галилей и эту роль осмысляет в духе платонизма, как искажение процесса падения, заданного исходной моделью. При этом он был вынужден рассматривать сущность свободного падения двояко: как идеализированный случай, «падение тела в пустоте» (то есть некий мыслимый случай падения тела, когда полностью устранено сопротивление среды) и как факторы, искажающие этот идеализированный процесс (один фактор – сила трения тела о среду, другой – архимедова выталкивающая сила). Устами героя диалога Сальвиати Галилей говорит: «…Причина различной скорости падения тел различного веса не заключается в самом их весе, а обусловливается внешними причинами – главным образом сопротивлением среды, так что если бы устранить последнее, то все тела падали бы с одинаковой скоростью» [31, с. 160]. Здесь «тела, падающие с одинаковой скоростью», – идеализированный случай падения, «сопротивление среды» – фактор, искажающий идеализированное падение тела.

Вводя представление об идеализированном падении тела (когда полностью устранено сопротивление среды), Галилей реализует и платоновскую установку, согласно которой вещи – это копии идей, и ренессансную установку на творение вещи по замыслу. В данном случае самого творения еще нет, но оно намечается в рассуждении, так сказать, уже планируется.

Еще раз усовершенствованная модель движения позволила Галилею не только сохранить исходную оремовскую схему и одновременно объяснить наблюдаемые факты, но и поставить один из опытов, подтверждающих пропорциональность пройденных путей квадратам времени. Галилей с помощью построенной модели стал изучать, при каких условиях параметры движения становятся удобными для измерения или же влияют на выделенные процессы так незначительно, что ими на практике можно пренебречь. Теоретическое моделирование, в конечном счете, позволило Галилею выделить одно из таких условий, и он показал, что если падение тел происходит с небольшой скоростью, то сопротивление среды будет незначительным, а время движения достаточно большим (даже в том случае, если тело падает с небольшой высоты). Практически это означало, что сопротивлением среды в данном случае можно пренебречь и, следовательно, движение тела будет происходить в соответствии с теоретической моделью. При этом можно будет измерить время движения.

Для постановки опыта Галилею необходимо было решить еще одну задачу – найти тела, падающие с небольшой скоростью. Падение же с такой скоростью происходит или в плотной среде или для тел маленького диаметра, для которых сопротивление среды достаточно велико. Необходимое же условие опыта, как это следовало из рассуждения Галилея, – возможность пренебречь сопротивлением среды. Вместе с тем не учитывать его тоже невозможно.

Последнее затруднение Галилей преодолел, еще раз разложив силы и движения. Так, падение тела по наклонной плоскости (оно совершалось с малой скоростью) он разложил на два: горизонтальное движение и свободное падение, видоизмененное сопротивлением наклонной плоскости. Затем импульс, ускоряющий тело, Галилей представил как результат пяти сил: силы веса и четырех сил сопротивления (расталкивание телом частиц среды, трение о среду, трение о наклонную плоскость, преодоление наклона). Так как движение на наклонной плоскости совершалось с небольшой скоростью, первыми двумя силами сопротивления сразу можно было пренебречь. Трение тела о поверхность наклонной плоскости также можно было не учитывать в том случае, если поверхности тела и наклонной плоскости были достаточно гладкими, а это условие, как нетрудно догадаться, находилось целиком в руках Галилея. Неплохой техник, он легко изготовил гладкие поверхности и затем поставил эксперимент, подтверждающий выдвинутое им положение (этот эксперимент А. Койре уже не отрицает, но считает неэффективным, поскольку в новой науке еще не было средств для точного измерения времени).

Добавление. С точки зрения, например, античной науки было вполне достаточным теоретически доказать положение о пропорциональности пройденных путей соответствующим квадратам времени. Проверять это положение опытом не только не следовало, такая проверка, если бы кому-нибудь такое пришло в голову, считалась бы просто затемняющей строгость доказательства. Тем более, нельзя было изменять объект, по поводу которого предпринималось доказательство, ведь он был создан самим Демиургом или существовал всегда. Однако, с точки зрения мыслителя Нового времени, ощущающего себя творцом, изменение объекта в соответствии с замыслом было вполне допустимым. Тем более, что в сфере интеллекта математическое знание Галилей уподобляет божественному. Поэтому, реализуя в эксперименте идеализированное движение, фиксируемое как раз математической моделью, Галилей всего лишь следовал за Богом. При этом, однако, возникали трудные вопросы о расхождении данных наблюдения и теории, реального объекта и идеализированного, а также возможности не учитывать параметры природного явления, численные значения которых оказывались невелики. Вот что по этому поводу пишет Галилей.

«Сальвиати. Я допускаю, далее, что выводы, сделанные абстрактным путем, оказываются в конкретных случаях далекими от действительности и столь неверными, что ни движение в поперечном направлении не будет равномерным, ни ускоренное движение при падении не будет соответствовать выведенной пропорции, ни линия, описываемая брошенным телом, не будет параболой и т. д. С другой стороны, я прошу вас не отказывать нашему Автору в праве принимать то, что предполагалось и принималось другими известнейшими учеными, хотя и было неправильным. Авторитет одного Архимеда должен успокоить в этом отношении кого угодно. В своей механике и книге о квадратуре параболы он принимает как правильный принцип, что коромысло весов является прямой линией, равноудаленной во всех своих точках от общего центра всех тяжелых тел, и что нити, к которым подвешены тяжелые тела, параллельны между собой. Подобные допущения всеми принимались, ибо на практике инструменты и величины, с которыми мы имеем дело, столь ничтожны по сравнению с огромным расстоянием, отделяющим нас от центра земного шара, что мы смело можем принять шестидесятую часть градуса соответствующей весьма большой окружности за прямую линию, а два перпендикуляра, опущенных из ее концов, – за параллельные линии… Поэтому, когда мы хотим проверить на практике в конечном пространстве те выводы, которые сделаны в предположении бесконечного пространства, необходимо из того, что окажется в действительности, исключить то, что может быть приписано не бесконечной удаленности нашей от центра, хотя бы последняя и была огромной по сравнению с малой величиной приборов, которыми мы пользуемся… для научного трактования этого предмета необходимо сперва сделать отвлеченные выводы, а сделав их, проверить в тех пределах, которые допускаются опытом. Польза от этого будет немалая. Вещество и форму можно при этом выбрать такими, чтобы сопротивление среды оказывалось возможно меньше» [31, с. 431].

Из этих размышлений Галилея видно, что он не путал принцип, по которому математическое знание задает истинное описание природы, и обоснование полученных знаний, где устанавливается только приблизительное состояние дел.

Особенности научного творчества Галилея. В целом (с точки зрения исторической перспективы) Галилей смог добиться успеха, по крайней мере, за счет четырех моментов: построения моделей движения, ориентированных на эксперимент; переноса в механику астрономических способов мышления; неожиданного переворачивания отношений между знанием и объектом; разработки нового способа подачи и обоснования полученных научных знаний. Рассмотрим эти моменты подробнее.

В теории Галилей смог определить условия, при которых стала возможна постановка хорошего эксперимента. Именно в данном пункте он и обращается к астрономическим приемам мышления. Еще в античной науке последнего периода астрономы, задавая в теоретической модели одни параметры изучаемого объекта, как правило, неизмеряемые, а лишь введенные в теорию, могли рассчитывать другие параметры этого объекта, которые уже можно было измерить с помощью астрономических приборов. Галилей действовал строго по астрономическим «рецептам»: построил такую модель движения, на которой смог рассчитывать параметры, допускающие измерение. А. Койре вообще считает, что современная физика имеет свой пролог и эпилог в астрономии и что нельзя «установить и выработать земную физику или по крайней мере земную механику, не развивая в то же время механику небесную».

Помимо переноса в механику астрономических методов мышления Галилей сделал еще один революционный шаг: обработав поверхности падающего тела и наклонной плоскости, он привел изучаемый объект в соответствие с моделью. Установка Галилея на построение теории и одновременно на инженерные приложения заставляет его проецировать на реальные объекты (падающие тела) характеристики моделей и теоретических отношений, то есть уподоблять реальный объект идеальному. Однако, поскольку они различны, Галилей расщепляет в знании (прототип мысленного эксперимента) реальный объект на две составляющие: одну – точно соответствующую, подобную идеальному объекту, и другую – отличающуюся от него (она рассматривается как идеальное поведение, искаженное влиянием разных факторов – среды, трения, взаимодействия тела и наклонной плоскости и т. п.). Затем эта вторая составляющая реального объекта, отличающая его от идеального объекта, элиминируется теоретическим путем.

До Галилея, как я отмечал, научное изучение всегда мыслилось как получение об объекте научных знаний при условии константности, неизменности самого объекта. Никому из исследователей не могло прийти в голову практически изменять изучаемый реальный объект (в этом случае он мыслился бы как другой объект). Ученые шли в ином направлении, старались так усовершенствовать модель и теорию, чтобы они полностью описывали поведение реального объекта. Расщепление реального объекта на две составляющие и убеждение, что теория задает истинную природу объекта, которая может быть проявлена не только в знании, но и в опыте, направляемом знанием, позволяет Галилею мыслить иначе. Он задумывается над тем, а нельзя ли так изменить сам реальный объект, практически воздействовав на него, чтобы уже не нужно было изменять его модель, чтобы объект соответствовал ей. Именно на этом пути Галилей и достиг успеха. Идея о возможности воздействовать на природу, даже создавать ее, как я отмечал, вообще была не чужда Возрождению. «В античности, – пишет П. Гайденко, – человек был природным существом в том смысле, что его границы были определены его природой, и от него зависело только то, последует ли он своей природе или же отклонится от нее… В средневековом христианстве человек является господином над природой лишь постольку, поскольку он раб божий, подлинным творцом мира и самого человека в христианстве является бог. Теперь же по мере освобождения от христианского понимания человека, по мере секуляризации религиозных представлений человек становится на место бога: он сам свой собственный творец, он владыка природы» [30, с. 512–513].

Следовательно, в отличие от опытов, которые проводили многие ученые и до Галилея, эксперимент предполагает, с одной стороны, вычленение в реальном объекте идеальной составляющей (при проецировании на реальный объект теории), а с другой – перевод техническим путем реального объекта в идеальное состояние, то есть полностью отображаемое в теории. Интересно, что опытным путем Галилей смог проверить лишь тот случай, где можно было не учитывать действие основных сил сопротивления, то есть тот, который в реальной практике не имел места. Это был случай идеальный, вычисленный теоретически, реализованный техническим путем. Но оказалось, что будущее именно за этими идеальными реальностями; они открывали новую эпоху в практике человека – эру инженерии, опирающейся на науку.

Суммируя то, что можно назвать «философскими взглядами» Галилея, Р. Баттс в интересной статье «Тактика пропаганды Галилея в пользу математизации научного опыта» пишет:

«1) Наука трактует не о тех вещах, о которых говорят нам наблюдения невооруженным глазом, но о тех экспериментальных возможностях, которые выразимы в математических терминах.

2) На определенном регулятивном уровне – на уровне, где методологические соображения перевешивают онтологические, – экспериментирование не является попыткой подтвердить теорию повторами, экспериментирование оказывается скорее способом усмотрения теоретических возможностей, причем эти возможности всегда зависят от взгляда на реальность как на набор математических свойств.

3) Материя недоступна для обычного восприятия, она суть физически интерпретированная геометрия.

…Эти положения предполагают, что наука должна быть готова иметь дело с вымышленными ситуациями. Эксперимент в конечном счете есть именно создание не-нормальных (с точки зрения стандартов здравого смысла), артефактных ситуаций. Конечное заключение очевидно: научный опыт – тот вид опыта, который мы обязаны иметь, чтобы определить истинность или ложность математических возможностей, – а совсем не тот вид опыта, о котором Аристотель и его последователи говорили как о базовом» [13, с. 81–82].

И все же творчество Галилея не было бы столь значимым, не сумей он столь же творчески подать и обосновать полученные научные знания. Обращение к диалогу и живой речи было не просто внешней формой изложения научного материала, а одним из существенных моментов становления нового научного мышления. В. Библер отмечает, что творческий синтез разных культурных позиций вообще был характерен для ренессансной культуры. Гуманисты не только «отстраняли» от себя эти позиции (включая и свою собственную), делали их «отстраненными», но и вовлекали эти позиции и связанные с ними идеи в общение, заставляли взаимодействовать, порождать новое культурное содержание [19, с. 111–118]. В форме диалога Галилей смог осознать основные ценности и позиции ренессансной культуры и, главное, использовать их для теоретической организации и обоснования полученных им научных знаний. Именно диалог позволил Галилею ввести в рассуждение взгляды Платона, Демокрита, Архимеда, Орема и даже Аристотеля (и одновременно полемизировать с последним). В форме диалога Галилей смог соединить и разные принципы организации научного материала – исходящие из ощущений, рассудка, интуиции и разума. Действительно, обосновывая полученные результаты, Галилей, с одной стороны, отсылает читателя к данным наблюдений и опыта, с другой – строит рассуждения и доказательства, с третьей – апеллирует к очевидности, к смыслу того, что происходит в самом диалоге. Диалог здесь выступает как последний, самый убедительный аргумент, та естественная форма обоснования, с которой нельзя не согласиться, поскольку в нее включены все участники коммуникации, как существующие, так и творившие в истории и других культурах [См.: 19, с. 285–325; 160; 156, с. 81–141]. Финокьяро показывает, что риторическая функция галилеевских диалогов и бесед образует самую суть нового способа научного мышления.

Интересно также замечание П. Фейерабенда о том, что в дополнение к разумным доводам Галилей «использовал психологические приемы». «…Галилей победил благодаря своему стилю и использованию умных приемов убеждения, благодаря тому, что писал по-итальянски, а не по-латыни, и благодаря тому, что обращался к людям, которые по своему темпераменту были противниками старых идей и связанных с ними старых методов обучения» [156, с. 81].

Обратимся теперь еще раз к поискам Галилея. Внешне дело выглядит так: Галилей, решая одни задачи и проблемы, порождает другие, еще более сложные. Кроме того, он никак не может свести концы с концами, чтобы удовлетворить всем необходимым логическим требованиям. На самом же деле Галилей, выясняя условия, при которых может быть решена исходная задача, раскладывает ее на отдельные подзадачи. При этом он создает своеобразный проект удовлетворяющего его решения исходной задачи и действительно тем самым порождает новую предметную реальность, новый способ мышления, которые, как показала дальнейшая история механики, стимулировали постановку новых теоретических задач и проблем. Такую особенность научного мышления – порождать при решении одних научных проблем и задач другие, способствующие дальнейшей эволюции науки, – сегодня считают характерной именно для научного творчества.

И еще одна особенность галилеевского мышления. В ходе своих поисков он сталкивается с различными затруднениями: теряет нить рассуждения, убеждается в нереализуемости исходного замысла, временно нарушает некоторые собственные принципы, получает прямые антиномии, не может связать различные теоретические положения и т. п. Для мышления Галилея характерно преодоление всех такого рода препятствий, и с психологической точки зрения это является моментом творчества. Научное творчество, с такой точки зрения, состоит в преодолении и разрешении всех преград и проблем, встающих перед ученым, то есть в преодолении «сопротивления материала». Ученый должен связать «концы с концами», задать такие представления и понятия, ввести и так обосновать выдвинутые положения, чтобы реализовывался исходный (или видоизмененный) замысел, поставленные задачи были решены, а все построение удовлетворяло бы его принципам, пониманию науки, было бы доступно аудитории, на которую ориентируется ученый. Предварительное планирование решения, расщепление исходной задачи на подзадачи, связывание «концов с концами», непрерывное обоснование всего построения – все это отдельные характерные моменты нового научного способа мышления, первый образец которого дает Галилей. Для античного или средневекового ученого сочетание этих разных моментов мышления выглядело бы хаосом, эклектикой, отсутствием строгости.

Короче, преодолеть «сопротивление материала» – значит так переработать и осмыслить весь предметный материал, все доступные ученому знания и понятия, чтобы удалось воплотить основные структуры и потенции личности ученого, сосредоточенные на данном предмете изучения, его ценности, установки, позиции в общении, способы работы. При этом ученый опирается и на сознательные методологические установки, и на рассудок, и на свою интуицию, и даже на эмоции, сопровождающие процесс творчества. Новые идеи, пишет П. Фейерабенд, «выжили потому, что предрассудок, страсть, гордость, ошибки, простое тупоумие, короче, все элементы, характеризующие контекст открытия, противостояли диктату разума, и потому, что этим иррациональным элементам было позволено идти своим путем» [156, с. 155]. Известно, например, что, делая определенный шаг в решении научной проблемы, настоящий ученый чувствует, движется он правильно или нет. В ряде случаев, найдя решение после долгих и упорных усилий, ученый испытывает изумительное чувство «разрешения». И понятно, почему преодоление «сопротивления материала» есть одновременно воплощение того или иного принципа или ценности личности ученого, реализация его отношения к миру, момент общения, образование нового понимания, видения предметного материала.

Добавление 1. Нужно отметить, что галилеевская революция была в значительной мере подготовлена новым пониманием природы, «как стесненной искусством». Ко времени выхода в свет работ Галилея непосредственное понимание природы уступает место другому – природа все больше понимается как артефакт. В связи с этим Л. Косарева обращает внимание на то, что в работах Галилея «уравниваются в правах “естественное” и “искусственное”, которые в античности мыслились как нечто принципиально несоединимое. Появление в науке этой новой идеи отражает огромную “работу” европейской культуры по уравниванию статуса “натуры” и “техники-искусства”, достигшей кульминации в эпоху Ренессанса и Реформации; именно в эпоху Возрождения впервые снимается граница, которая существовала между наукой (как постижением сущего) и практически-технической, ремесленной деятельностью – граница, которую не переступали ни античные ученые, ни античные ремесленники: художники, архитекторы, строители… С XVII в. начинается эпоха увлечения всем искусственным. Если живая природа ассоциировалась с аффектами, отраслями, свойственными “поврежденной” человеческой природе, хаотическими влечениями, разделяющими сознание, мешающими его “центростремительным” усилиям, то искусственные, механические устройства, артефакты ассоциировались с систематически-разумным устроением жизни, полным контролем над собой и окружающим миром. Образ механизма начинает приобретать в культуре черты сакральности; напротив, непосредственно данный, естественный порядок вещей, живая природа, полная таинственных скрытых качеств, десакрализуется» [52, с. 29–30].

Добавление 2. Галилей не ставил своей специальной целью получение знаний, необходимых для создания технических устройств, для определения параметров реальных объектов, которые можно положить в основание таких устройств. Когда он вышел на идею использования наклонной плоскости и далее определил ее параметры, то он решал эту задачу как одну из побочных в отношении основной – построения новой науки, описывающей законы природы. Гюйгенс же своей основной задачей ставит задачу, которая по отношению к галилеевской выступает как обратная. Если Галилей считал заданным определенный природный процесс (свободное падение тела) и далее строил знание (теорию), описывающее закон протекания этого процесса, то Х. Гюйгенс ставит перед собой обратную задачу: по заданному в теории знанию (соотношению параметров идеального процесса) определить характеристики реального природного процесса, отвечающего этому знанию. На самом деле, как показывает анализ работы Гюйгенса, задача, которую он решал, была более сложная: определить не только характеристики природного процесса, описываемого заданным теоретическим знанием, но также получить в теории дополнительные знания, характеризующие интересные для Галилея природные явления, выдержать условия, обеспечивающие отношение изоморфизма, определить параметры объекта, которые может регулировать сам исследователь. Кроме того, выявленные параметры нужно было конструктивно увязать с другими, определяемыми на основе рецептурных соображений так, чтобы в целом получилось действующее техническое устройство, в котором бы реализовался природный процесс, описываемый исходно заданным теоретическим знанием. Другими словами, Х. Гюйгенс пытается реализовать мечту и замысел техников и ученых Нового времени: исходя из научных теоретических соображений, запустить реальный природный процесс, сделав его следствием человеческой деятельности. И надо сказать, это ему удалось. Конкретно инженерная задача, стоящая перед Гюйгенсом, заключалась в необходимости сконструировать часы с изохронным качанием маятника, т. е. подчиняющимся определенному физическому соотношению (время падения такого маятника от какой-либо точки пути до самой его низкой точки не должно зависеть от высоты падения). Анализируя движение тела, удовлетворяющее такому соотношению, Гюйгенс приходит к выводу, что маятник будет двигаться изохронно, если будет падать по циклоиде, обращенной вершиной вниз. Открыв далее, «что развертка циклоиды есть также циклоида», он подвесил маятник на нитке и поместил по обеим ее сторонам циклоидально-изогнутые полосы так, «чтобы при качании нить с обеих сторон прилегала к кривым поверхностям. Тогда маятник действительно описывал циклоиду» [39, с. 12–33].

Таким образом, исходя из технического требования, предъявленного к функционированию маятника, и знаний механики, Гюйгенс определил конструкцию, которая может удовлетворять данному требованию. Решая эту техническую задачу, он отказывается от традиционного метода проб и ошибок, типичного для античной и средневековой технической деятельности, и обращается к науке. Гюйгенс сводит действия отдельных частей механизма часов к естественным процессам и закономерностям и затем, теоретически описав их, использует полученные знания для определения конструктивных характеристик нового механизма. Такому выводу предшествовали исследования по механике, идущие в русле идей «Бесед…». Не забывает Гюйгенс при этом и своей конечной цели. «Для изучения его (маятника) природы, – пишет он, – я должен был произвести исследования о центре качания… Я здесь доказал ряд теорем… Но всему я предпосылаю описание механического устройства часов…» [39, с. 10].

Другими словами, Гюйгенс опирается на установленные Галилеем отношения между научным знанием (идеальными объектами) и реальным инженерным объектом. Но если Галилей показал, как приводить реальный объект в соответствие с идеальным и, наоборот, превращать этот идеальный объект в «экспериментальную» модель, то Гюйгенс продемонстрировал, каким образом полученное в теории и эксперименте соответствие идеального и реального объектов использовать в технических целях. Тем самым Гюйгенс и Галилей практически осуществили то целенаправленное применение научных знаний, которое и составляет основу инженерного мышления и деятельности. Для инженера всякий объект, относительно которого стоит техническая задача, выступает, с одной стороны, как явление природы, подчиняющееся естественным законам, а с другой – как орудие, механизм, машина, сооружение, которые необходимо построить искусственным путем («как другую природу»). Сочетание в инженерной деятельности «естественной» и «искусственной» ориентации заставляет инженера опираться и на науку, из которой он черпает знания о естественных процессах, и на существующую технику, где он заимствует знания о материалах, конструкциях, их технических свойствах, способах изготовления и т. д. Совмещая эти два рода знаний, инженер находит те «точки» природы и практики, в которых, с одной стороны, удовлетворяются требования, предъявляемые к данному объекту его употреблением, а с другой – происходит совпадение природных процессов и действий изготовителя. Если инженеру удается в такой двухслойной «действительности» выделить непрерывную цепь процессов природы, действующую так, как это необходимо для функционирования создаваемого объекта, а также найти в практике средства для «запуска» и «поддержания» процессов в такой цепи, то он достигает своей цели. Так, Гюйгенс смог показать, что изохронное движение маятника может быть обеспечено конструкцией, представляющей собой развертку циклоиды. Падение маятника, видоизмененное такой конструкцией, вызывало естественный процесс, соответствующий как научным знаниям механики, так и инженерным требованиям к механизму часов.

В своем трактате Гюйгенс перечисляет задачи, которые ему необходимо было решить: пришлось развернуть учение Галилея о падении тел, доказав ряд новых теорем, изучить развертки кривых линий (в результате Гюйгенс создал теорию эволют и эвольвент), провести исследование о центре качания маятника и, наконец, воплотить полученные знания в конкретном механическом устройстве часов. С работ Гюйгенса естественно-научные знания (механики, оптики и др.) начинают систематически использоваться для создания разнообразных технических устройств. Для этого в естественной науке инженер-ученый выделяет или строит специальную группу теоретических знаний. При этом именно инженерные требования и характеристики создаваемого технического устройства влияют на выбор таких знаний или формулирование новых теоретических положений, которые нужно доказать в теории. Эти же требования и характеристики (в случае исследования Гюйгенса – это было требование построить изохронный маятник, а также технические характеристики создаваемых в то время механических конструкций) показывают, какие физические процессы и факторы необходимо рассмотреть (падение и подъем тел, свойства циклоиды и ее развертки, падение весомого тела по циклоиде), а какими можно пренебречь (сопротивлением воздуха, трением нити о поверхности). Наконец, исследование теории позволяет перейти к первым образцам инженерного расчета.

Расчет в данном случае, правда, предполагал не только применение уже полученных в теории знаний механики, оптики, гидравлики и т. д., но и, как правило, их предварительное построение теоретическим путем. Расчет – это определение характеристик технического устройства, исходя, с одной стороны, из заданных технических параметров (т. е. таких, которые инженер задавал сам и мог контролировать в существующей технологии) и, с другой – из теоретического описания физического процесса, который нужно было реализовывать техническим путем. Описание физического процесса бралось из теории, затем определенным характеристикам этого процесса придавались значения технических параметров и, наконец, исходя из соотношений, связывающих в теории характеристики физического процесса, определялись те параметры, которые интересовали инженера. В трактате о часах Гюйгенс провел несколько расчетов: длины простого изохронного маятника, способа регулирования хода часов, центров качания объемных тел. Фактически уже теории Архимеда содержали своеобразные расчеты (например, устойчивости плавающих тел), и возможно великий ученый античности рассчитывал с их помощью технические конструкции. Однако для Архимеда расчет – деятельность, лежащая за пределами науки. Рассчитать техническое сооружение, в понимании Архимеда, вероятно, не что иное, как определить один из частных случаев существования математической идеи (сущности). Для ученого такого калибра, как Архимед, подобные задачи вполне можно было решить, и, судя по созданным им механизмам, он их решал (и не однажды).

Исследование Гюйгенса интересно еще в одном отношении: в его работе приводятся не только описания соответствующих математических кривых и движущихся по этим кривым тел (т. е. идеальные объекты математики и механики), но также изображение конструкции часов или их элементов (например, циклоидально изогнутых полосок). Такое соединение в одном исследовании описаний двух разных типов объектов (идеальных и технических) позволяет не только аргументировать выбор и построение определенных идеальных объектов, но и понимать все исследование особым образом: это и не чисто научное познание, и не просто техническое конструирование, а именно инженерная деятельность.

Итак, вырисовывается следующая картина. Ученый или философ Нового времени реализует себя главным образом в мышлении. За счет этого мышление функционирует и развивается. Если личность ученого (философа) отвечает в плане ценностных установок и возможностей запросам своего времени, как это было, например, с Ф. Бэконом и Галилеем, и, кроме того, способствует продолжению традиции мышления (что, однако, предполагает их переосмысление), то создаются реальные предпосылки для научного творчества. Еще одна предпосылка – поддержание мыслительной коммуникации, то есть преодоление непонимания, разъяснение и обоснование своей позиции, полемика с другими точками зрения и т. п.

Приведенная здесь реконструкция показывает, что в творчестве Галилея как в фокусе сходятся самые разные философские идеи и концепции (идеирования, творения, концепирования, проектирования, опытного обоснования, разработки новой науки и др.), намеченные и сформулированные не столько в XVII в., сколько в предыдущие периоды развития мысли. На их основе Галилею удается создать новый способ получения и обоснования научных знаний, на который начинают ориентироваться ученые и философы Нового времени. Этот способ включает в себя не только традиционные процедуры античной науки (построение идеальных объектов и теории, эмпирическое и логическое обоснование рассуждений), но также экспериментальное и ценностное обоснование научных знаний, ориентированное на вполне определенный (инженерный) тип практического их использования. В качестве образца нового научного мышления творчество Галилея было убедительным (конечно, для новой аудитории) и потому, что несло на себе ясную печать личности своего творца, в котором узнавался человек Нового времени. После Галилея возможность почувствовать личность ученого или философа, особенно если речь шла о новых концепциях или теориях, фактически становится нормой философского и научного обоснования мышления. Правда, осознание этого момента является достижением уже нашего времени.

 

2. Трансформация художественных канонов под влиянием эзотерических и рационалистических идей в эпоху Возрождения

Привычные искусствоведческие объяснения произведений искусств и художественного творчества сегодня уже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различного рода теоретические реконструкции: культурологические, психологические, социологические, семиотические и т. д. И меня в данном случае интересует художественный канон как предмет культурно-семиотической реконструкции, иными словами, я хочу рассмотреть изменение и особенности художественной реальности, обусловленные изменением и особенностями культуры.

В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр все чаще ставится человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение как раз на сюжетах с религиозным содержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетических условных фигур – мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно, изображения Бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И все же у тонких художников (например, таких как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти или Гертген тот Синт-Янс) отличаются, но чем-то неуловимым. Сохранятся условность поз и движений, но она какая-то иная, чем в средневековой живописи, прочитывается религиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности. Однако какой?

Безусловно, каждая религиозная эпоха формирует свое специфическое понимание Бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, Бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос – от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи чем-то отличаются, у многих других художников – ничем.

Может быть, свет на эту проблему прольет анализ эстетических представлений Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом, постигаемое скорее мистически. С другой – как писал Леон Баттиста Альберти: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо» [Цит. по: 40, с, 165]. Первую точку зрения, например, отчетливо выражают Марсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. «Как я часто повторял, – пишет Марсилио Фичино, – блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна… Что же такое, наконец, красота тела? деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи» [114, с. 502, 505]. В трактате Аньоло Фиренцуолы «О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту «химерой». В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется…» [113, c. 565]. Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы Бога. Однако Леонардо пишет: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» [60]. А рекомендации Леона-Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: по его словам, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть «мертвыми до кончиков ногтей», а у живых «мельчайшая часть должна быть живой».

Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать Бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что «Бог проявляется в вещах»? Как писал Джордано Бруно: «…Мудрецы знали, что Бог находится в вещах и что божественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни» [21, с. 164].

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они свое творчество прежде всего как «творение». «Если живописец, – писал Леонардо, – пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (курсив мой. – В. Р.) [60, с. 543]. Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец – только Бог, все, что можно помыслить, уже создано Богом, художник, выделывая свои «произведения», только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения Бога. Иначе мыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, – отмечает П. П. Гайденко, – это не просто “техник”, каким он был в древности и в Средние века, это – Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства – он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила… Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, – он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т. е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения» [30, с. 516].

Попробуем в этом ключе осмыслить, как же художник Возрождения мог понимать, что такое изображение Бога или святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что Бог уже создал – предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить Бога, на какой образец ориентироваться? Может быть, на человека, «созданного по образу и подобию»? Но ведь человек не может быть столь же совершенен, что и Бог, хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и часов ломал голову Леонардо, создавая «Тайную вечерю». Объясняя герцогу причину задержки своей работы, Леонардо, как утверждает Вазари, сказал, что «написать ему еще осталось… голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству» [Цит. по: 43, с. 121–122].

Итак, художник не просто подражает и изображает, но и создает, воплощает, творит! Не слишком ли много для простого человека? Но в том то и дело, что художник Возрождения, как мы уже отмечали, не ощущал себя простым человеком и в культурном отношении не был простым человеком. Он был тем, кого мы сегодня называем эзотериками. Эзотерическая традиция в искусстве шла еще от античности, от пифагорейских орденов. По свидетельству, Пифагор учил, что есть три типа существ: бессмертные боги, смертные люди и существа, подобные Пифагору, причем цель жизни последних – уподобление Богу. Однако только Платон сформулировал идеи, которые по содержанию в наше время вполне можно отнести к эзотерическим. Цель человеческой жизни, по Платону, – достижение бессмертия и блаженства (то есть божественного существования, бытия), но условием этого является творчество в широком смысле, прежде всего занятие философией. Впрочем, античные «техники» прочли Платона по-своему: для обретения бессмертия и блаженной жизни необходимо, считали они, создавать скульптуры богов, писать фрески и картины, строить прекрасные храмы и т. д. Одновременно «техники» выполняли своеобразную культурную миссию: так сказать, «опускали мир богов на землю», давали возможность античному человеку почувствовать себя героем, окруженным богами. Не надо забывать, что античное искусство не только чему-то подражает, но и сохраняет свою архетипическую функцию – сводить человека с духами и богами, предъявлять их глазу и чувству. Наконец, существенно еще одно обстоятельство: для эзотерика идеалом эзотерической личности является он сам, поскольку именно он открывает путь, ведущий в подлинную реальность. Очевидно, поэтому Демиург Платона в «Тимее» как две капли воды похож на самого Платона, а Божество Аристотеля в «Метафизике» – на самого Аристотеля. Современные исследования эзотеризма показывают, что подлинная реальность эзотериков (а Бог для эзотериков выступает как одно из воплощений или состояний подлинной реальности) – это не что иное, как проекция вовне личности самого эзотерика – эту реальность эзотерик и познает, открывает и одновременно порождает, творит. Суммируем эти пародоксальные характеристики эзотеризма: эзотерик познает подлинную, эзотерическую реальность, создавая, творя ее; идеалом эзотерической личности (пусть это будет даже Бог) является сам эзотерик.

Эзотерическое мироощущение эпохи Возрождения наиболее отчетливо сформулировал Джованни Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека». Однако эта речь являет собой не только манифест итальянского гуманизма, что известно, но и манифест эстетический и эзотерический. Ведь в нем Пико делла Мирандола утверждает ни больше, ни меньше, что человек стоит в центре мира, где в Средние века стоял Бог, и что он должен уподобиться, если и не самому Творцу, то уж во всяком случае херувимам (ангелам), чтобы стать столь же прекрасными и совершенными, как они. «Тогда, – читаем мы в “Речи о достоинстве человека”, – принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: “…Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные”. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!

…Но ведь если необходимо строить нашу жизнь по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так как нам, плотским и имеющим вкус к мирским вещам, невозможно этого достичь, то обратимся к древним отцам, которые могут дать нам многочисленные верные свидетельства о подобных делах, так как они им близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда он был вознесен на третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Он ответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигают совершенства, как передает Дионисий. Так и мы, подражая на земле жизни херувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мы наполним очищенную и хорошо приведенную в порядок душу светом естественной философии, чтобы затем совершенствовать ее познанием божественных вещей» [77, с. 507–509].

Таким образом, если художник хочет уподобиться ангелам, он должен «очищаться», «наполняться светом», «достигать совершенства», и в этом случае, с точки зрения эзотерического мироощущения, именно его личность, очищенная, наполненная светом, совершенная, выступает образцом высшего существа. Иначе говоря, мысль Леонардо рано или поздно должна была дойти до идеи, что прообраз Христа нужно искать в зеркале (увлечение в эпоху Возрождения зеркалом как своего рода образцом живописи отмечает, в частности, И. Е. Данилова [40]), что Христос (так же как и Мадонна) визуально должен быть похожим на самого Леонардо. Но мы подчеркивали, что эзотерическая личность не просто открывает, описывает подлинную реальность, но и творит ее вполне в соответствии с божественными прерогативами. При этом она опирается на знание законов, знание устройства подлинной реальности. Отсюда ренессансная идея «естественного мага», который, с одной стороны, творит, создает чудеса, с другой – изучает природу и ее законы, используя эти знания в процессе творения. Согласно Пико делла Мирондоле, маг «вызывает на свет силы, как если бы из потаенных мест они сами распространялись и заполняли мир благодаря всеблагости божией… он вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках бога, как если бы сама природа творила эти чудеса» [165, с. 9–10]. Магия, вторит ему Дж. Бруно, «поскольку занимается сверхъестественными началами – божественна, а поскольку наблюдением природы, доискиваясь ее тайн, она – естественна, срединной и математической называется» [20, с. 162–167]. Интересно, что и философ в идеальном государстве Платона должен сначала изучить божественные законы, в соответствии с которыми демиург устроил Космос (кстати, сам Демиург делает то же самое, что и философ: считает, занимается геометрией, стремится к Благу), чтобы затем на основе этих законов создать идеальный порядок на земле.

Посмотрим теперь, за счет каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, сводя человека с событиями, отраженными в Старом и Новом заветах. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза Бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно, что Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная в математике и механике. Т. Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь значительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на том, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы» [47, с. 153–155].

Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира – божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен был обладать этот горний мир? Населяющие его «небожители» (Бог и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычным глазом (в то же время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы «светоизлучения»: по старинке, как в средневековом искусстве – с помощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света, более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в «Тайной вечери» реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной к проему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение окон, под это освещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицом Христа.

Изящное решение еще в конце Средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры Бога. И опять же Леонардо помимо данного приема изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и Бога, понимания природы как инобытия Бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полете одежды, и стартующие вверх в своем движении фигуры, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия, и др.

Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, – создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективу, отметил, что, хотя наше видение целостно и символично, напротив, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не противоречат друг другу, но, наоборот, подтверждают одни другие (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица и жестикуляцией рук и легким наклоном на нас его фигуры). В результате становится возможным визуальная сборка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, то в подавляющем большинстве этого сделать не удастся. Не собираются в какую-то систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» – все это не связано друг с другом, существует (и тематически и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульптуру) и в то же время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Ну, а эффект совершенства – общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что «красота – это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве – также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.

Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встречи с Богом. На картине М. Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонны индивидуализированны, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается в восприятии от обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редким исключением, так и не могли справиться с этой задачей (как не мог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).

Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приемов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана – эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и нарративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность – мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения, опять же, в эзотерическом ключе.

Добавление. Леонардо да Винчи создал образцы инженерного творчества, которые мы сегодня относим к изобретательской деятельности. Галилей вместе с Х. Гюйгенсом открыли путь для инженерной деятельности, опирающейся на естественные науки, и расчеты, основанные на законах природы.

На первый взгляд, оба гениальных мыслителя Нового времени исходят из одних и тех же оснований и принципов: они придают первостепенное значение математике, считая ее близкой к божественному знанию, стараются строить практику (технику) на основе научных знаний, для них единственная реальность, кроме Творца, – это природа. Тем не менее проекты Леонардо – это изобретательская деятельность и «бумажная инженерия», а на работы Галилея полностью опирается Гюйгенс, создавший первый образец современной инженерии.

Более внимательный анализ, однако, показывает и существенные различия. Прежде всего, они по-разному понимают, чем должен заниматься инженер. Для Леонардо – это почти прямой акт творения «второй природы»; так, он пишет, что во власти инженера породить прекрасные или уродливые вещи. Для этого последний должен опираться на математику, из которой он заимствует конструктивные принципы, а также природу, где он подсматривает принципы устройства вещей. В свою очередь, чтобы выявить эти принципы, необходимы опыты, представляющие собой наблюдение за природными процессами, которые выбирает и локализует инженер. На основе всего этого инженер и создает искусственное сооружение, представляющее собой вторую природу, где реализованы математические принципы и принципы устройства вещей.

Как конкретно эти идеи и представления преломлялись в инженерном творчестве Леонардо да Винчи? Начинает Леонардо всегда с опытов, о чем он пишет в своих тетрадях, а именно, в данном случае с наблюдений за падающими телами. В результате ему удается получить знание, которое он оформляет в виде физического закона: «Тяжелые тела падают быстро, ускоренно, а легкие – медленно, равномерно». Это знание подсказывает Леонардо идею инженерного сооружения – парашюта. Вероятно, он рассуждал так: если соединить (связать) тяжелое тело с легким и предоставить им свободно падать с большой высоты, то скорость тяжелого тела затормозиться легким. Первое воплощение этого замысла Леонардо осуществляет в графической форме, создавая наброски парашютов. Заметим, что ответить на вопрос, с какой конкретно скоростью будет падать парашют, Леонардо не мог. Чтобы определить эту скорость и понять, с какими именно легкими телами нужно связать тяжелое тело, необходимо было ставить дополнительные, часто многочисленные, опыты, то есть создавать опытные образцы парашюта (второе материальное воплощение замысла) и проверять на них исходную инженерную идею. Таким образом, хотя Леонардо при создании своих инженерных произведений и использует математические и физические знания, в полученной конструкции он получает процессы, которые он не может ни прогнозировать, ни просчитать.

Галилей же хочет заставить работать на человека саму природу. С его точки зрения, природа «написана на языке математики», то есть если пробиться к ее глубинам, то человек увидит природные процессы, подчиняющиеся математическим отношениям. На поверхности природа выступает иначе, скрывая свою подлинную сущность. Чтобы заставить природу раскрыться, то есть действовать так, как на это указывает математический язык, Галилей превращает опыт в эксперимент. В последнем природные процессы трансформируются с помощью технических средств таким образом, что начинают себя вести по логике, предписываемой математической теорией (математическими моделями). Но понимает Галилей свою задачу как построение новой науки о природе, позволяющей строить такие технические сооружения, которые действуют на основе законов природы.

В творчестве Гюйгенса оба подхода (леонардовский и галилеевский) сходятся. С одной стороны, Гюйгенс создает инженерное сооружение (часы), реализуя в них закон природы, выявленный в новой науке (закон изохронного качания маятника), с другой – для этого ему приходится придумать конструкцию по Леонардо (циклоидальный ограничитель качающегося маятника; при этом использовалась математика и наблюдения за качанием).

 

3. Смысл современного искусства и творчество личности

С точки зрения традиционного философского и научного мышления произведение – это продукт творчества и мышления личности, а интерпретация – истолкование в определенном языке этого продукта. Все три указанных предмета – произведение, его интерпретация и личность, создающая или понимающая произведение на основе интерпретации, существуют независимо и не влияют друг на друга. Напротив, например, Мераб Мамардашвили пишет следующее: «В XX веке отчетливо поняли старую истину, что роман есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек, а не предшествует как “злой” или “добрый” дядя своему посланию. В этом смысле и оказалось, что литература, в общем, – не внешняя “пришлепка к жизни” (развлекательная или поучительная) и что до текста не существует никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям. А то, что он написал, есть лоно, в котором он стал впервые действительным “Я”, в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством текста. Мое свидетельство неизвестное мне самому – до книги» [64, с. 158].

А вот мнение Жиля Делёза относительно интерпретаций. В традиционном искусстве, более широко – культуре, считает он, произведение было независимым от множества интерпретаций (репрезентаций), которые все его лишь истолковывали, само же произведение «удерживалось» в своей самотождественности сознанием традиционной личности (находилось в «центре большого круга сознания»). В современном искусстве и культуре интерпретация неотрывна от произведения, имманентна ему, поэтому при множестве репрезентаций произведения (в идеале стремящихся к бесконечности) оно превращается в симулякр. «Бесконечная репрезентация, – пишет Делёз, – напрасно умножает точки зрения, выстраивая их в ряды; эти ряды все так же подчинены условию сходимости на одном и том же объекте, на одном мире. Бесконечная репрезентация напрасно умножает образы и моменты, располагая их кругами, способными к самодвижению; у этих кругов, тем не менее, остается единый центр – центр большого круга сознания. Когда, напротив, произведение современного искусства разворачивает свои обратимые ряды и круговые структуры, оно указывает философии путь, ведущий к отходу от репрезентаций. Чтобы заниматься перспективизмом, недостаточно умножать перспективы. Нужно, чтобы каждой перспективе точки зрения соответствовало бы автономное произведение, обладающее достаточным смыслом: значимо именно расхождение рядов, смещение кругов, “чудовище”. Итак, совокупность кругов и рядов – неоформленный необоснованный хаос, у которого нет “закона”, кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии. Известно, как эти условия были выполнены в таких произведениях, как “Книга” Малларме и “Поминки по Финнегану” Джойса: это сущностно проблематичные произведения. В них тождество читаемого, действительно, разрушается в расходящихся рядах, определяемых эзотерическими словами, подобно тому как идентичность читающего субъекта рассеивается в смещенных кругах возможного мультипрочтения. Однако ничто не теряется, каждый ряд существует лишь благодаря возвращению других. Все стало симулякром. Но под симулякром мы должны иметь в виду не простую имитацию, а, скорее, действие, в силу которого сама идея образца или особой инстанции опровергается, отвергается» [42, с. 92–93].

Нужно согласиться, что при множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также признания правомерности любых интерпретаций произведение превращается в симулякр. И подобный подход, провозглашаемый, например, постмодернистами, как один из возможных имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют проблемы подлинного понимания произведения, понимания, работающего на современность, понимания, решающего определенные задачи. Рассмотрим один пример – вопрос о природе современного искусства, которое, с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь все более стандартным и поверхностным, с другой – напротив, стремится к утонченности и духовности.

Одна из черт современного искусства может быть понята в свете хайдеггеровского понятия «постав» (Gestell), под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где все строится и выступает как «средство для другого» в рамках поставляющего производства (даже природа и человек), но также тотальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру. Поясняя взгляды М. Хайдеггера, С. Неретина и А. Огурцов пишут: «Мир начинает взвешиваться по ценностям. Такого рода взвешивающий подход к миру постоянно тяготеет к переоценке ценностей… Переоценка ценностей становится непрерывным процессом, в котором уже нет ничего устойчивого, сохраняющегося, инвариантного. Такова эпоха нигилизма, ставящая себе на службу все и вся, в том числе и самого человека. Эта эпоха в истории человечества – эпоха забвения бытия во имя «расходования сущего для манипуляций техники», во имя «планирующе-рассчитывающего обеспечения результатов», во имя «самоорганизующегося процесса всеохватывающего изготовления» [68, с. 168]. В качестве еще одной особенности постава можно указать на «глобализацию», то есть постав распространяется на все – природу, человека, даже саму способность мыслить.

Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в широком хайдеггеровском смысле. Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации «художник – зритель», трансформация отношения «художественная реальность – обычная реальность»), кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава , то есть привязка искусства к обыденной жизни (искусство как фон для работы, как особая социальная оптика, как формы организации деятельности и жизни и пр.), наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология – семиотическая, психотехническая и т. д. Нельзя ли в этом случае предположить, что искусство, развивающееся в рамках массовой культуры, – это искусство, захваченное и порабощенное поставом, «искусство-постав»?

Итак, первая черта современного искусства – это то, что искусство превращается в постав, а следовательно, с одной стороны, искусство конституирует и обогащает действительность, но с другой – само искусство (в лице искусства-постава) обедняется, теряет глубину и духовное измерение . Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление: поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцентирование не на тех сторонах содержания, которые были характерны для традиционного искусства.

Но модернити – это не только постав; если бы это было так, то пришлось бы согласиться с мнением отдельных философов, что история действительно закончилась. Модернити – это также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах . Посмотрим в связи с этим, что происходит с современным искусством. Но предварительно обсудим, что оно собой представляет вообще.

М. Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник и зритель получают возможность творчески реализовать себя, собрать себя, прожить то, что в обычной жизни не может быть прожито вообще, выработать отношение к другому и культуре . Нужно, писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы… при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого… но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию… как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию… Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания – как познавательно-поэтической направленности» [14, с. 58–59]. Именно потому, что в искусстве человек создает и находит реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную и по «законам» бытия, новоевропейская личность получает возможность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным ее существованием – как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества . Здесь как раз и обнаруживается целительная и спасительная (катарсисная) функция искусства. Принципиальный вопрос – по-прежнему ли искусство сегодня, в эпоху наступления постава, целительно и спасительно? По-прежнему ли произведение искусства может выполнять свою медиативную роль в отношениях, связывающих человека и культуру? Чтобы понять, как можно ответить на этот вопрос, продолжим обсуждение природы искусства.

Искусство – это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реальность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал еще Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только плоскость и краски, но зритель видит «широчайшие поля с отдаленными горизонтами», «живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто» [60, с. 164, 176]. Именно в попытке осмыслить существование художественной реальности и родилась концепция мимесиса. Но эта концепция фактически отводит искусству в плане существования вторичную роль – всего лишь подражание бытию, а не само бытие! В XX в. эта позиция постепенно преодолевается, сначала в признании за художественной реальностью относительной автономии (как пишет Ортега-и-Гассет – «Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект» (цит. по: [68, с. 202]), затем – в утверждении полноценности художественной реальности. Но Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается «истина бытия»: «Художественное произведение, – пишет он, – раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего» [124, с. 72]. О том же, как уже упоминалось, но несколько иначе писал и Мераб Мамардашвили, утверждая, что в лоне произведения рождается и художник и зритель. Другими словами, подлинное искусство – это не мимесис, а форма полноценной жизни. Так что предположение, что современное искусство может помочь нам на нашем пути спасения, не такое уж неправдоподобное.

Более того, именно искусство, если оно, конечно, современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощущать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, почему, разве он и так не видит и не слышит, ведь человек вроде бы еще не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, настроены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлеченным в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя. Маленькая иллюстрация. В пьесе «Играем… Шиллера» в постановке Р. Туминаса есть такая сцена. Елизавета, которую блистательно играет Марина Неёлова, должна принять трудное решение – послать на смерть свою сестру Марию Стюарт. Елизавета колеблется, но присутствующий здесь же ее советник настаивает на решении, апеллируя к высшей необходимости и ее ответственности перед лицом государства. Художественно эта сцена решена так: принимая мучительное решение, Неёлова напряженно ходит по сцене, держа в руках поднос, на котором стоят бокалы, до самых краев наполненные водой; когда ей не удается не пролить бокал, советник тут же подливает воду, так что необходимость удерживать поднос в строго горизонтальном положении постоянно присутствует. Спрашивается, почему не позволить Неёловой сыграть эту сцену безо всяких ухищрений, демонстрируя одни переживания? А потому, что обычные переживания давно уже не интересны, мы с ними встречались в тысячах произведений живописи, театра и кино, причем часто в ситуациях куда более драматичных. Однако когда мы видим, что Елизавета параллельно с принятием экзистенциального и фатального решения носит по сцене поднос с бокалами воды, которые она судорожно пытается не разлить, а ее советник, подливая воду, все время поддерживает это напряжение, то мы невольно начинаем разгадывать загадку, предложенную Туминасом: зачем этот поднос, что все это означает и т. д.? При этом вынуждены сопоставлять эквилибристику с подносом и странные действия советника с переживаниями Елизаветы, в частности, уяснением ей необходимости следовать своей миссии королевы. То есть мы начинаем видеть второе с помощью первого, и именно за счет их полного несовпадения перипетии с водой становятся новой художественной формой, позволяющей зрителю заново пережить (снова прожить) то, что происходит с Елизаветой. Нетрудно заметить, что новая художественная реальность включает в себя как необходимый момент также чисто искусственный план. Мы переживаем не только события, о которых пишет Шиллер, но и то, как все это сделано режиссером, как сыграно актерами. Необходимым условием является и наша работа по отгадыванию загадок, поставленных режиссером, но не как самоцель и для игры ради игры, а чтобы пройти в художественную реальность и полноценно прожить ее события. Иначе говоря, все эти приемы, да и наша работа – только средства, помогающие нам в нашем устремлении к жизни (если только, конечно, в нас еще осталось это желание жизни).

Рассмотрим еще один пример. Пару лет тому назад на ТВ прошел замечательный фильм австралийского режиссера Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью по объявлению выходит замуж за незнакомого ей человека и приезжает к нему в какое-то поселение миссионеров, расположенное далеко от цивилизации в джунглях. Она привозит с собой пианино, которое ее муж, несмотря на протесты своей жены, выгодно меняет на большой участок земли. Но человек, купивший пианино, влюблен в героиню и предлагает ей обучать его музыке, а на самом деле пытается ее соблазнить, продавая пианино по частям за предоставляемые ему ласки. Кончается тем, что и героиня влюбляется в своего соблазнителя и отдается ему. Когда же муж узнает об этом, то в припадке гнева он отрубает своей жене палец, чтобы она уже никогда не смогла исполнять музыку. Впрочем, внешне все заканчивается «хепи энд»: муж отпускает свою жену с человеком, которого она полюбила, они уезжают на родину, где пианистка снова учится играть на пианино. Последняя сцена весьма символична – пианистка неуверенно (поскольку один ее палец протезирован) исполняет на пианино простенькую мелодию, а муж накрывает ее платком, как попугая, и целует.

Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показало, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникло четыре интерпретации: это рассказ о любви немой талантливой пианистки, закончившейся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спокойно относится к музыке), это исследование страсти в процессе ее зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались феминистская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чем этот фильм? О том или другом или обо всем сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и еще одна проблема.

Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе – как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлинного искусства и искусства-постава (например, когда героиня исполняет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, мы убедимся, что в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени.

Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может. Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено комментариями, концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реальность. И действительно, например, в «Геликон-Опере» зрителям предлагаются программки, где излагаются не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художественную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить ее. И не только – без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой постановки к оперной традиции, без вживания в игру и пение актеров, – без всего этого событие спектакля в «Геликон-Опере», вероятно, состояться не может.

Впрочем, здесь тоже два разных отношения. Один зритель увидит в «Пианино» просто прекрасное произведение, тем более что этот фильм очень красив. Другой – будет искать сюжет, позволяющий ему изжить свои сексуальные проблемы, и он, действительно, найдет для этого богатый материал. Третий, как, например, я, опознает здесь драму гибели духа или оппозицию подлинного искусства и искусства-постава. Но почему, спрашивается, я обнаруживаю в «Пианино» именно это, а не что-то другое, скажем, то, что увидели другие зрители? Ну, во-первых, я тоже вижу в «Пианино» указанные сюжеты – традиционно эстетический и сексуальный, но они меня волнуют меньше, чем два последних. Меньше потому, что для меня сегодня проблемы духовного существования или подлинной жизни в искусстве являются экзистенциальными, их решение помогает мне жить осмысленно и видеть перспективу. Во-вторых, мои исследования показывают, что красота – понятие культурно-историческое и содержательное, и еще нужно понять, является ли прекрасным то, что внешне выглядит красивым (например, сегодня во всех «мыльных» сериалах перед нами выступают исключительно красивые женщины). Да и демонстрация в кино сексуальных сцен имеет две стороны: для одних это реализация, а для многих других – патология.

Не должны ли мы в этом случае сделать два важных вывода? Один – что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализаций и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции. Второй – что современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы и сюжеты, такую форму, породить из себя такую художественную культуру, которые помогут человеку в его движении на пути к спасению. Однако важно правильно понимать первый вывод. Я не хочу сказать, что современное искусство целиком сводится к художественной концептуализации, последнее – только необходимый момент. Главное – все же само искусство как форма современной жизни. «Пианино» именно потому можно считать современным произведением искусства, что оно заставляет нас видеть, слышать, переживать, жить. Параллельно или после мы осмысляем, продумываем произведение, но эта работа мышления всего лишь помогает нам войти в художественную реальность и пережить ее события. В этой связи становится понятным размышление Й. Хейзинги, который писал, что «для искусства было некогда благом в значительной мере не осознавать ни того смысла, который оно несет, ни той красоты, которую оно творит; вместе с уверенностью сознания своего высокого назначения оно что-то утратило от своего вечно детского бытия» [125, с. 192]. То есть если искусство современно, то оно возвращает нас в лоно самой жизни («вечно детского бытия»), когда же в целом необходимые в искусстве схемы и концептуализации выдаются за само искусство или подчиняют себе художественное творчество, то искусство умирает или превращается в постав.

Таким образом, я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы адекватного истолкования произведения, под которым сегодня можно понимать две основные вещи – понимание, работающее на современность, и понимание, решающее определенные задачи, например, осмысление искусства-постава и духовного искусства или этические проблемы в отношении современного искусства.

Интересующая нас тема может быть проблематизирована еще с одной стороны. Задумаемся, что такое интерпретация произведения. Вероятно, это особое его отображение (описание), призванное схватить основные особенности данного произведения. Но не только – интерпретация произведения имеет статус бытия, она указывает на определенную реальность и события, например, это история культивирования страсти или перипетии совращения духа, или же противостояние подлинного искусства и искусства-постава. Но если, как это и имеет место в современности, по поводу одного произведения создается много убедительных интерпретаций, спрашивается, в какое бытие «приглашает» нас произведение и может ли само произведение подсказать нам, что оно предпочитает? Вряд ли. Тогда выбор, как это и бывает всегда, остается за человеком. Наблюдения показывают, что здесь возможны два разных случая. В одном – человек выбирает то бытие (интерпретацию), в котором он находится сам. Другими словами, он включает реальность и события, манифестируемые выбранной интерпретацией, в свою реальность. Но это как раз тот случай, который критикуют постмодернисты, поскольку человек ничего не приобретает принципиально нового. Второй вариант более сложный: здесь человек действительно поставлен перед нелегким выбором, причем может оказаться, что для того чтобы его сделать и пройти в реальность, заданную интерпретацией, ему придется измениться самому (переосмыслить какие-то свои представления, совершить поступок, пережить кризис). Мы привыкли думать, что человек автономен, тем более, если он личность. Однако современная философия подводит нас к мысли, что новоевропейский человек может жить, лишь подтверждая и утверждая свое бытие через бытие других. Но интерпретация произведения и есть частный случай бытия другого. Поэтому уясняя интерпретации произведения, предпочитая одни из них другим, мы не просто что-то понимаем и переживаем, но и выявляем, конституируем себя, действительно, как пишет Мамардашвили, рождаемся в лоне произведения.

 

4. Две жизни Александра Сергеевича Пушкина

В 1830 г. Пушкин женится на Наталье Гончаровой и по сути начинает новую жизнь. Он не только все меньше времени уделяет поэзии, соответственно, все больше – прозе, а также историческим исследованиям, но в корне меняет образ жизни: становится образцовым семьянином, оставляя уже без внимания карты и женщин. В начале 1832 г. Пушкин пишет в письме: «Надобно тебе сказать, что я женат около года, и что вследствие сего образ жизни моей совершенно переменился, к неописуемому огорчению Софьи Остафьевны и кавалергардских шаромыжников. От карт и костей отстал я более двух лет…». (Дальше везде ссылки на письма [90]).

Но дело не просто в смене внешнего образа жизни и отказа от дурных, пагубных привычек, вряд ли красивших великого поэта России. Пушкин меняется нравственно, духовно. Собираясь жениться, он трезво и горько оценивает свою прожитую жизнь, фактически осуществляет христианское покаяние. В апреле 1830 г. Пушкин пишет письмо Н. И. Гончаровой, матери своей будущей жены, где, в частности, есть такие строчки: «Заблуждения моей ранней молодости представились моему воображению; они были слишком тяжки и сами по себе, а клевета их еще усилила; молва о них, к несчастью, широко распространилась». И буквально через день-два он пишет своим родителям: «Я намерен жениться на молодой девушке, которую люблю уже год – м-ль Натали Гончаровой… Прошу вашего благословения, не как пустой формальности, нос внутренним убеждением, что это благословение необходимо для моего благополучия – и да будет вторая половина моего существования более для вас утешительна, чем моя печальная молодость».

Однако не преувеличивает ли Александр Сергеевич свои прегрешения, может быть, это просто своеобразное кокетство перед старшим поколением? Б. Бурсов, обсуждая в книге «Судьба Пушкина» эту проблему, приводит высказывания многих современников Пушкина и письма самого поэта, из которых видно, что ситуация еще печальнее. Особенно поражает письмо-наставление 23-летнего Пушкина своему 18-летнему брату. «Тебе придется иметь дело, – пишет Пушкин, – с людьми, которых ты еще не знаешь. С самого начала думай о них все самое плохое, что только можешь вообразить; ты не слишком сильно ошибешься… презирай их самым вежливым образом… будь холоден со всеми… не проявляй услужливости и обуздывай сердечное расположение, если оно будет тобой овладевать: люди этого не понимают… То, что я могу сказать тебе о женщинах, было бы совершенно бесполезно. Замечу только, что чем меньше любим мы женщину, тем вернее можем овладеть ею». А вот воспоминание сына П. А. Вяземского о беседах с Пушкиным, когда П. П. Вяземскому было еще 16 лет. «Вообще в это время Пушкин как будто систематически действовал на мое воображение, чтоб обратить мое внимание на прекрасный пол. Он поучал меня, что вся задача жизни заключается в том, чтобы обратить на себя внимание женщин, что нужно идти вперед нагло, без оглядки и приправлял свои нравоучения циническими цитатами из Шамфора» [Цит. по: 22, с. 123]. Далее Б. Бурсов приводит размышления В. Вересаева, М. Корфа, К. Полевого, П. Долгорукова (три последних – современники Пушкина, а Корф с ним учился), из которых можно видеть, с одной стороны, восхищение поэтическим гением Пушкина, с другой – уничтожающую оценку личностных качеств Пушкина как человека. «В лицее, – пишет Корф о Пушкине, – он превосходил всех в чувственности, а после в свете предался распутствам всех родов, проводя дни и ночи в непрерывной цепи вакханалий и оргий… Пушкин не был создан ни для света, ни для общественных обязанностей, ни даже, думаю, для высшей любви или истинной дружбы. У него господствовали только две стихии: удовлетворение плотским страстям и поэзии, и в обеих он – ушел далеко». Б. Бурсов пишет, что сохранились «десятки свидетельств, причем совершенно достоверных, о резком несоответствии между стихами молодого Пушкина, наполненными самых высоких красот, и его внешним поведением, раздражавших очень многих. По словам Н. М. Карамзина, Пушкин, если он только не исправится, сделается чертом еще до того, как попадет в ад».

Итак, по мнению многих современников Пушкина, да и ряда позднейших исследователей, молодой Пушкин циничен, безнравствен (как писал П. Долгоруков, сослуживец Пушкина по Кишиневу, «Пушкин умен и остер, но нравственность его в самом жалком положении»); одержим страстью к картам, костям и прекрасным женщинам, причем всегда готов обмануть последних; не задумываясь, развращает юные души. Б. Бурсов, который сам привел все эти выдержки, пытается защитить Пушкина, указывая на то, что Пушкину или завидовали, или его не поняли. Заканчивает же он свою защиту так: «Друзья, с болью наблюдавшие за молодым Пушкиным, все-таки мало разбирались в нем. Даже после того, как был написан «Евгений Онегин», никто из них не сделал вывода, что без всего того, что огорчало их в Пушкине, этот роман не был бы написан… Кто может сказать, в каком опыте нуждался гений? Никто не знает этого лучше, нежели он сам» [22, с. 134]. Странная логика и защита: получается, что таланту и гению все позволено. Правда, у Б. Бурсова есть и другой аргумент – от психологии искусства. Он пишет, что ошибаются те, кто связывает гениальные произведения напрямую с нравственностью и личностью создавшего их художника. «Мы привыкли думать и писать о гениальных художниках, как о безгрешных людях… В действительности никто из них не был святым. Святость и искусство – вещи несовместимые. Едва ли не самые проникновенные стихи Пушкина как раз те, которые переполнены чувствами если не раскаяния, то самообличения…» [22, с. 120].

Опять получается несуразица, а именно, что необходимое условие гениального искусства – греховность, и добавим, вероятно, следуя логике Б. Бурсова, чем художник гениальней, тем глубже он должен упасть, чтобы приобрести так нужный ему для творчества опыт жизни. Итак, что же мы заклеймили молодого Пушкина?

Не будем спешить, вспомним, что писал наш замечательный литературовед и философ М. Бахтин относительно гуманитарного познания. Чужие сознания, утверждал он, нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, как вещи, – с ними можно только диалогически общаться. Думать о них – значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в виде завершенных объектных образов. Конечно, нехорошо, если Пушкин повернется к нам своей «спиной», поэтому предоставим ему возможность оправдаться, подать голос.

Вероятно, сначала Пушкин заметил бы, что он не только развлекался и предавался страстям, но и работал, причем так, как умеют немногие. «Буйная юность и ранняя молодость Пушкина, – пишет Б. Бурсов, – дававшая ему поводы писать в стихах и письмах о ней, как о потерянной, напрасно растраченной, на самом деле отличается исключительной и напряженной работой его духа, бесконечными чтениями» [22, с. 130]. Дело в том, что Пушкин был настолько талантлив и энергичен, что успевал буквально все: и работать за десятерых, и гулять за троих.

Затем Пушкин обратил бы наше внимание на то, что он был романтиком, а следовательно, видел и действовал своеобразно, не так, как средний обыватель. «В художественно-образной структуре «Романтиков», пишет литературовед Л. Ачкасова, эстетически акцентировано традиционно-романическое “двоемирие”: мир реального бытия, пошлая накипь жизни, от которой стремятся отчуждать себя герои, и “мир” бытия идеального, соответствующий их романтически-возвышенным идеалам и олицетворяемый во вневременных “вечных” ценностях – Любви, Природе, Искусстве. Причем, искусству принадлежит особое место, ибо оно само по себе обладает способностью творить идеальный (желаемый) мир, независимый от окружающей реальности» [12, с. 132].

Вот, вот, сказал бы Александр Сергеевич, я и мои друзья жили в особом мире, мы ощущали себя героями, жили Творчеством и Красотой, воспринимали обычный мир как неподлинный, были уверены, что прекрасные женщины – это награда нам за эстетические подвиги, что они именно для этого и созданы. Кстати, и П. А. Вяземский, защищая Пушкина против Корфа, фактически прибегает к сходному аргументу. «Сколько мне известно, – пишет П. Вяземский о Пушкине, – он вовсе не был предан распутствам всех родов. Не был монахом, а был грешен, как и все в молодые годы. В любви его преобладала вовсе не чувственность, а скорее поэтическое увлечение, что, впрочем, и отразилось в поэзии его» [Цит. по: 22, с. 125]. «Абсолютно точно, подтвердил бы Пушкин, наша жизнь была сплошь поэтическое увлечение, и женщин мы любили как в романах, и в карты играли не для денег (поэтому в основном и проигрывали), а чтобы острее ощутить творческое безумие и дыхание иных миров».

Но, конечно, для нас убедительнее мнение Ю. М. Лотмана, который в книге «Беседы о русской культуре» показывает, что во времена Пушкина не только искусство и особенно театр глубоко пронизывали жизнь, уподобляя ее себе, но и что, например, карточная игра выступала своеобразной моделью мира.

«Есть эпохи, – пишет Ю. М. Лотман, – когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века. Это вторжение имеет много последствий. С ним, видимо, связаны взрывы художественной талантливости, которые приходятся на эти эпохи. Конечно, не только театр оказывал мощное воздействие на проникновение искусства в жизнь интересующей нас эпохи: не меньшую роль здесь сыграли скульптура и – в особенности – поэзия. Только на фоне мощного вторжения поэзии в жизнь русского дворянства начала XIX века понятно и объяснимо колоссальное явление Пушкина… Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его ожиданием событий. Сюжетность, то есть возможность неожиданных происшествий, неожиданных поворотов, становилась нормой… Именно потому, что театральная жизнь отличается от бытовой, взгляд на жизнь как на спектакль давал человеку новые возможности поведения. Бытовая жизнь по сравнению с театральной выступала как неподвижная: события, происшествия в ней или не происходили совсем, или были редкими выпадениями из нормы. Сотни людей могли прожить всю жизнь, не переживая ни одного “события”. Движимая законами обычая, бытовая жизнь заурядного дворянина XVIII века была “бессюжетна”. Театральная жизнь представляла собой цепь событий. Человек театра не был пассивным участником безлико текущего хода времени: освобожденный от бытовой жизни, он вел бытие исторического лица – сам выбирал свой тип поведения, активно воздействовал на окружающий его мир, погибал или добивался успеха… Модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая» [61, с. 198–199].

Лотман обращает также внимание на то, что, в отличие от классицизма, образцы которого адресовались только искусству или идеальному миру, «романтизм предписывал читателю поведение, в том числе и бытовое». Наряду с литературными добродетелями романтизм включал в себя «и литературные пороки (например, эгоизм, преувеличенная демонстрация которого входила в норму “бытового байронизма”)» [61, с. 344].

А вот интересные наблюдения о природе карточной игры. Игра в карты, пишет Лотман, «была чем-то большим, чем стремление к выигрышу как материальной выгоде. Так смотрели на карты только профессиональные шулера. Для честного игрока пушкинской эпохи (а честная карточная игра была почти всеобщей страстью, несмотря на официальные запреты) выигрыш был не самоцелью, а средством вызвать ощущение риска, внести в жизнь непредсказуемость. Это чувство было оборотной стороной мундирной, пригвожденной к парадам жизни. Петербург, военная служба, самый дух императорской эпохи отнимал у человека свободу, исключал случайность. Игра вносила в жизнь случайность. Страсть к игре останется для нас непонятным, странным пороком, если мы не вспомним такой образ Петербурга:

((Пушкин, III (1), 124)

Для того чтобы понять, почему Пушкин называл ее «одной из самых сильных страстей», надо представить себе атмосферу петербургской культуры. П. А. Вяземский писал: «…Нигде карты не вошли в такое употребление, как у нас: в русской жизни карты одна из непреложных и неизбежных стихий… Умнейшие люди увлекались ею. Знаменитый французский писатель и оратор Бенжамен Констан был такой же страстный игрок, как и страстный трибун. Пушкин, во время пребывания своего в Южной России, куда-то ездил за несколько сот верст на бал, где надеялся увидеть предмет своей тогдашней любви. Приехал в город он до бала, сел понтировать и проиграл всю ночь до позднего утра, так что прогулял и деньги свои, и бал, и любовь свою. Богатый граф, Сергей Петрович Румянцев, блестящий вельможа времен Екатерины, человек отменного ума, большой образованности, любознательности по всем отраслям науки, был до глубокой старости подвержен этой страсти, которой предавался, так сказать, запоем. Он запирался иногда дома на несколько дней с игроками, проигрывал им баснословные суммы и переставал играть вплоть до нового запоя. Подобная игра, род битвы за жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть, эта поэзия – другой вопрос. Один из таких игроков говаривал, что после удовольствия выиграть нет большего удовольствия проиграть» [Цит. по: 61, с. 154–155].

Еще Александр Сергеевич заметил бы, что среди подавляющей глупости и плутовства, что было для тогдашней России общим местом, умный человек не может не быть циничным и, отчасти, даже двуличным, но что подобное поведение – не безнравственность, а скорее жизненная тактика. В этом смысле интересен отзыв Пушкина о Чацком. «В комедии “Горе от ума”, – спрашивает Пушкин, – кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На балу московским бабушкам? Молчалину? – Это непростительно. – Первый признак умного человека, – с первого взгляда знать, с кем имеешь дело и не метать бисер перед Репетиловыми». Именно так и поступал Александр Сергеевич: человеку нужному или близкому он старался не говорить в глаза неприятную правду. В январе 1825 г. он пишет П. А. Вяземскому: «Савелов большой подлец. Посылаю при сем к нему дружеское письмо… Охотно извиняю и понимаю его.

Или вот другое письмо, к брату (написанное в 1822 г.) относительно поэзии своего близкого друга, П. А. Плетнева: «…Мнение мое, что Плетневу приличнее проза, нежели стихи, – он не имеет никакого чувства, никакой живости – слог его бледен, как мертвец. Кланяйся ему от меня (то есть Плетневу – а не его слогу) и уверь его, что он наш Гёте».

К этим соображениям Пушкин присовокупил бы недоумения. А что собственно такого уж необычного в его поведении. Разве не все так живут: в молодости человек его круга не задумывается, берет от жизни все, что возможно, а дальше, начиная с тридцати, он остепеняется, заводит семью. В письме к Н. Кривцову от 10 февраля 1831 года Пушкин пишет: «Мне за 30 лет. В тридцать лет люди обыкновенно женятся – я поступаю как люди, и вероятно не буду в том раскаиваться». Да и отношение к женщинам обычное, добавил бы Александр Сергеевич: и мы не прочь, и прекрасные дамы сами так и летят на огонь.

Наконец, Пушкин, правда с некоторым смущением, сказал бы в свое оправдание, что он человек живой, честолюбивый и что, хотя по большому счету он большой свет презирает, но, тем не менее, зависит от него и ему приятно, когда им, Пушкиным, восхищаются. Что есть, то есть. Тот же Плетнев, сожалея о напрасно потраченном Пушкиным времени, пишет: «Но всего вреднее была мысль, которая навсегда укоренилась в нем, что никакими успехами таланта и ума нельзя человеку в обществе замкнуть круга своего счастья без успехов в большом свете» [Цит. по: 22, с. 134]. Впрочем, так думал не один Пушкин, а многие достойные люди того времени, например Грибоедов. После успеха в публике своей поэмы Грибоедов в письме к своему другу Бегичеву ловит себя на противоречивых чувствах: «Не могу в эту минуту оторваться от побрякушек авторского самолюбия… Грому, шуму, восхищению, любопытству конца нет… Ты насквозь знаешь своего Александра; подивись гвоздю, который он вбил себе в голову, мелочной задаче, вовсе несообразной с ненасытностью к новым вымыслам… Могу ли принадлежать к чему-нибудь высшему? Как притом, с какой стати сказать людям, что грошовые их одобрения, ничтожная славишка в их кругу не могут меня утешить? Ах, прилична ли спесь тому, кто хлопочет из дурацких рукоплесканий». Однако хлопотали, и не раз: и Грибоедов, и Пушкин, и не только они.

Сумел ли Пушкин перед нами оправдаться? Конечно, мы его лучше поняли, но общая нравственная оценка во многом зависит опять же от самого Пушкина. Важно, как он сам смотрел на себя, как он себя в молодые годы оценивал в нравственном отношении. Даже Б. Бурсов постеснялся привести одно письмо молодого Пушкина, проливающее свет на эту проблему. В апреле – мае 1826 г. Пушкин пишет П. А. Вяземскому следующее: «Письмо это тебе вручит милая и добрая девушка, которую один из твоих друзей неосторожно обрюхатил. Полагаюсь на твое человеколюбие и дружбу. Приюти ее в Москве и дай денег, сколько ей понадобиться – а потом отправь в Болдино… При сем с отеческой нежностью прошу тебя позаботиться о будущем малютке, если только то будет мальчик. Отсылать его в Воспитательный дом мне не хочется – а нельзя ли его покамест отдать в какую-нибудь деревню, – хоть в Остафьево. Милый мой, мне совестно ей богу – но тут уж не до совести (курсив наш. – В. Р.)». Интересно и ответное послание (от 10 мая 1826 г.) П. А. Вяземского: «Мой совет: написать тебе полу-любовное, полу-раскаятельное, полу-помещичье письмо твоему тестю (Вяземский выше в своем письме сообщает Пушкину, что отец беременной девушки назначается старостой в Болдино. – В. Р.), во всем ему признаться, поручить ему судьбу дочери и грядущего творения, но поручить на его ответственность, напомнив, что волею божиею, ты будешь барином и тогда сочтешься с ним в хорошем или худом исполнении твоего поручения». (Все письма цитируются по: «Сочинения. Переписка» [90]). Чему здесь нужно больше удивляться: странной и безнравственной просьбе Пушкина или циническому совету Вяземского – неизвестно.

Правда, опять в некоторое оправдание Александра Сергеевича, можно заметить, что девушка-то была крепостная и барчук, можно сказать, ее осчастливил, во всяком случае, в крепостной России ничего экстраординарного в подобных случаях не было. Ю. Лотман пишет, что «семейные отношения в крепостном быту неотделимы были от отношений помещика и крестьянки», что в эту эпоху нередко встречаются даже крепостные гаремы. Рассказывая об одном из них, созданном помещиком П. А. Кошкаровым, Лотман отмечает: «При этом все девушки обучены чтению и письму, а некоторые французскому языку. Мемуарист, бывший тогда ребенком, вспоминает: “Главною моею учительницей, вероятно, была добрая Настасья, потому что я в особенности помню, что она постоянно привлекала меня к себе рассказами о прочитанных ею книгах и что от нее я впервые услыхал стихи Пушкина и со слов ее наизусть выучил «Бахчисарайский фонтан», и впоследствии я завел у себя целую тетрадь стихотворений Пушкина же и Жуковского. Вообще, девушки все были очень развиты: они были прекрасно одеты и получали – как и мужская прислуга – ежемесячное жалованье и денежные подарки к праздничным дням. Одевались же все, конечно, не в национальное, но в общеевропейское платье”» [61, с. 105–106].

Так и видится «милая и добрая девушка» Пушкина. Да, но ведь Пушкин, как известно, всегда был против крепостничества, утверждая, что политическая свобода в России «неразлучна с освобождением крестьян».

Итак, Пушкину, ей богу, было совестно, но не настолько, чтобы поступать по совести. Тем не менее неуклонно с годами не только расцветал талант Пушкина, но и в поэте зрела неудовлетворенность собственной жизнью. «Всем бросалось в глаза, – отмечает Б. Бур-сов, – с какой молниеносной скоростью совершенствуются формальные средства его поэзии. Но мало кто замечал углубление его духовного и нравственного смысла» [22, с. 134–135]. К тому, что говорит Бурсов, можно добавить еще один момент: поэзия Пушкина меняется вслед за изменением его личности. Один из аспектов этого изменения можно проследить на любовной лирике Пушкина. Сделаем небольшое отступление, чтобы рассмотреть, что же с этой лирикой происходило.

В любовной лирике Пушкина можно заметить много странностей. Например, чем ближе мы подходим к трагическому концу поэта, тем меньше встречаем стихов, посвященных обычной любви. Кажется, что вообще обычная любовь между мужчиной и женщиной перестает интересовать Пушкина, ее заменяет любовь-дружба или формальная, почти иконная красота. Вспомним, как начинается и кончается стихотворение 1832 г., «Красавица»:

Начинал же Пушкин, как лирический поэт, почти банально. Он воспевает литературный, романтический образ любви-страсти, любви-томления, любви-страдания. В стихотворении 1814 г. «Рассудок и любовь» все приметы подобной литературной конструкции: злоупотребление мифологией и изящными эпитетами, воспевание наслаждения, оправдание победы страсти над разумом (что, впрочем, как мы уже отмечали, вполне соответствовало нравственным установкам молодого Пушкина).

А через два года в стихотворении «Желание» Пушкин доводит эту модель романтической любви до совершенства:

Впрочем, уже в 1821 г. формула «мне дорого любви моей мученье» кажется Пушкину смешной и наивной (он стремительно взрослеет, преодолевает буквальное следование идеалам романтизма, приближается к пониманию того, что ум неотделим не только от иронии, но и от плутовства).

спрашивает Пушкин в стихотворении «Кокетке» и добавляет:

Расставшись с ложной романтичностью, Пушкин обретает свободу в выражении реальных чувств, волнующих образованного человека его круга и времени. Одновременно он перестает описывать бесконечные томления, страдания, метания; его поэтическая речь становится сдержанней, а многие чувства только намечаются, прямо не проговариваются, эту функцию – «любовного признания» – берет на себя обстановка, сама атмосфера любви. В стихотворении «Ночь» 1822 г. все это сделано блистательно:

Зачем много говорить о любви, можно просто и гениально дать этот образ «печальной свечи», свет от которой течет подобно «ручьям любви», освещая любимое лицо:

Заметим, как изменилось и само обращение к любимой: не фамильярная Наталья, Татьяна или мифологическая Хлоя, а бережно строгая манера – «мой друг», «мой нежный друг». И вот, кстати, куда устремилась эволюция Пушкина: от любви-страсти к любви-дружбе, от литературного романтизма – к романтическому реализму. И не без моментов иронии над самим собой, столь свойственных Пушкину.

Кажется, что к концу своей земной жизни (ведь литературная жизнь Александра Сергеевича, его жизнь в культуре продолжается до сих пор) Пушкин окончательно разуверился в романтической любви. К 1834 г. относится фраза из его стихотворения, ставшая почти афористической:

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Кажется, однако, что в следующем году Пушкин возрождается к прежним чувства:

Но это не так, заметим, теперь чувства вызывает не страсть, а красота: эстетическая женская красота, красота дружбы, красота человека. И эта красота обладает «мощной властью». Такова эволюция художественных представлений Пушкина, но, спрашивается, что ее определяло. Думаю, здесь была не одна причина.

Духовная эволюция Пушкина просто не могла не происходить. Его окружали замечательные люди – писатели, поэты, мыслители, для которых судьба Пушкина была не безразлична. И не просто не безразлична, они считали, что у Пушкина такой огромный талант, что он не может вести легкую и скандальную жизнь, растрачивая себя если не по пустякам, то во всяком случае не по назначению. Наиболее в этом смысле показательным было воздействие П. Я. Чаадаева, которого Пушкин почитал чуть ли не за своего духовника. В марте – апреле 1829 г., то есть более чем за год до женитьбы Пушкина, П. Чаадаев пишет ему: «Нет в мире духовном зрелища более прискорбного, чем гений, не понявший своего века и своего призвания. Когда видишь, что человек, который должен господствовать над умами, склоняется перед мнением толпы, чувствуешь, что сам останавливаешься в пути. Спрашиваешь себя: почему человек, который должен указывать мне путь, мешает идти вперед? Право, это случается со мной всякий раз, когда я думаю о вас, а думаю я о вас так часто, что устал от этого. Дайте же мне возможность идти вперед, прошу вас. Если у вас не хватает терпения следить за всем, что творится на свете, углубитесь в самого себя и в своем внутреннем мире найдите свет, который безусловно кроется во всех душах, подобных вашей. Я убежден, что вы можете принести бесконечную пользу несчастной, сбившейся с пути России. Не изменяйте своему предназначению, друг мой».

В этом проникновенном и сильном в духовном отношении письме обращают на себя внимание три мысли. Личная судьба Пушкина тесно связана с его высоким предназначением, метания Пушкина закрывают дорогу другим и, наконец, необходимое условие исполнения своего назначения – углубление в самого себя, в свой внутренний мир, обнаружение в нем духовного света. И не только Чаадаев, буквально все друзья Пушкина, понимавшие его значение для России, пытались на него повлиять. В такой ситуации не захочешь, а начнешь прислушиваться и приглядываться к себе и задумываться над своей жизнью.

Но, конечно, и сам Пушкин, по мере того как росло его влияние в России, все больше понимал несовместимость многих своих убеждений и образа жизни с тем образом человека, который складывался у людей, читавших его произведения, но также читавших отзывы и критику о Пушкине его недоброжелателей. Трудно воспевать высокие чувства, призывать к свободе, отстаивать достоинство человека и одновременно портить девушек, проводить ночи за картами, лицемерить и цинично все осмеивать. А именно так многие воспринимали молодого Пушкина.

Ю. Лотман показывает, что в тот период в среде образованных дворян возникла альтернатива двух образов жизни. Одни трактовали страсть и разгул как свидетельство свободы и оппозиционного отношения в властям, а другие, напротив, – как отказ от гражданского служения. «Страсть, – пишет Лотман, – воспринималась как выражение порыва к вольности. Человек, полный страстей, жаждущий счастья, готовый к любви и радости, не может быть рабом. С этой позиции у свободолюбивого идеала могли быть два равноценных проявления: гражданин, полный ненависти к деспотизму, или страстная женщина, исполненная жажды счастья. Именно эти два образа свободолюбия поставил Пушкин рядом в стихотворении 1817 г.:

Приобщение к свободолюбию мыслилось как праздник, а в пире и даже оргии виделась реализация идеала вольности.

Однако могла быть и другая разновидность свободолюбивой морали. Она опиралась на тот сложный конгломерат передовых этических представлений, который был связан с пересмотром философского наследия материалистов XVIII в. и включал в себя весьма противоречивые источники – от Руссо в истолковании Робеспьера до Шиллера. Это был идеал политического стоицизма, римской добродетели, героического аскетизма. Любовь и счастье были изгнаны из этого мира как чувства унижающие, эгоистические и недостойные гражданина. Здесь идеалом была не «женщина – не с хладной красотой, но с пламенной, пленительной, живой», а тени сурового Брута и Марфы-Посадницы («Катона своей республики», по словам Карамзина). Богиня любви здесь изгонялась ради музы «либеральности». Тот же Пушкин в оде «Вольность» писал:

В свете этих представлений «разгул» получал прямо противоположное значение – отказ от «служения», хотя в обоих случаях подобное поведение рассматривалось как имеющее значение. Из области рутинного поведения оно переносилось в сферу символической, знаковой деятельности» [61, с. 359–360].

Важное значение сыграл и печальный опыт любви, не в том смысле, что Пушкину не отвечали взаимностью, а в плане финальных ее последствий: его любовные увлечения, как правило, никуда не вели. Зато душу они опустошали основательно, до дна. Вспомним одно из его последних сильных любовных увлечений – К. А. Собаньску. Буквально за три месяца до своей женитьбы (2 февраля 1830 г.) Пушкин пишет К. Собаньской, в которую был когда-то страстно влюблен: «Дорогая Элленора, вы знаете, я испытал на себе все ваше могущество. Вам я обязан тем, что познал все, что есть самого судорожного и мучительного в любовном опьянении, и все, что есть в нем самого ошеломляющего. От всего этого у меня осталось лишь слабость выздоравляющего, одна привязанность, очень нежная, очень искренняя, – и немного робости, которую я не могу побороть… Однако, взявшись за перо, я хотел о чем-то просить вас – уж не помню о чем – ах, да – о дружбе… Новы увянете; эта красота когда-нибудь покатится вниз как лавина. Ваша душа некоторое время еще продержится среди стольких опавших прелестей – а затем исчезнет, и никогда, быть может, моя душа, ее боязливая рабыня, не встретит ее в беспредельной вечности».

Ю. Лотман, обсуждая отношение Пушкина к Собаньской, отмечает два момента. Во-первых, Собаньска была не простой женщиной, а «демонической». «Возникнув в литературе, идеал демонической женщины активно вторгся в быт и создал целую галерею женщин – разрушительниц норм “приличного” светского поведения. Этот образ становится в один ряд с образом мужчины-протестанта. Пушкин сближает в своей поэзии “гражданина с душою благородной” и “женщину не с хладной красотой, // Но с пламенной, пленительной, живой”. Этот характер становится одним из главных идеалов романтиков. При этом между реальной и литературной “демонической” женщиной устанавливаются интересные и весьма неоднозначные отношения» [61, с. 66].

Во-вторых, письмо Пушкина Собаньской написано по-французски и «несет на себе отпечаток стиля французских романов», но, как полагает Ю. Лотман, из этого было бы неправильно делать вывод относительно неискренности поэта. «Тот, кто скажет: “Это самое страстное письмо из написанных Пушкиным”, – будет прав. Кто скажет: “Это одно из самых литературных писем Пушкина”, – тоже будет прав. Но тот, кто сделает вывод о неискренности письма, – ошибется» [61, с. 71].

Конец этого письма весьма показателен. Пушкин эволюционирует еще в одном отношении: для него постепенно теряет привлекательность идеал любви-страсти, зато все более становится привлекательным платоновский идеал любви-дружбы. (Как известно, платоновская любовь предполагала не только дружбу, но и совершенствование себя и стремление к красоте и бессмертию.) Пушкин, безусловно, был верующим человеком, недаром, собираясь жениться, он испрашивает у своих родителей неформальное благословение. И как человек верующий он решает для себя вопрос о романтической любви однозначно. С романтической любовью связаны страсть, наслаждение, отчасти – грех (недаром Пушкин в этом письме говорит о «печальной молодости»). Романтическая любовь по самой своей природе противоположна браку и дружбе. Дружба начинается только там, где кончается любовь-страсть. Точно так же брак начинается, по мнению Пушкина, там, где кончается любовь-страсть. Там, где брак – нет места страсти. Выйдя замуж, и Татьяна Ларина, и Машенька Троекурова отвергают романтическую любовь. Вероятно, именно в этот период (1829–1830 гг.) Пушкин переосмысляет свою прежнюю жизнь, осознает, что любит Натали Гончарову и, что, возможно, эта любовь является для него спасением. Сразу после женитьбы (10 февраля 1831 г.) он пишет Н. Кривцову: «Молодость моя прошла шумно и бесплодно… Счастья мне не было… я женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей».

Женившись, Пушкин начал новую, праведную во всех отношениях, жизнь. Интересно, в какой мере Александр Сергеевич осознает нравственный и духовный переворот, происходивший в нем на рубеже 30-х годов? Трудно сказать. Дело в том, что Пушкин не любил копаться в собственной душе. Прямой психологической рефлексии он еще со времен своих романтических увлечений всегда предпочитал художественную рефлексию, то есть вкладывал свои переживания и их возможное развитие в души героям своих поэтических произведений. М. Бахтин, обсуждая особенности характера романтического героя, в частности, пишет: «Романтизм является формой бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя и перестраивает его, герой отнимает у автора все его трансгредиентные определения для себя, для своего саморазвития и самопреодоления, которое вследствие этого становится бесконечным. Параллельно этому происходит разрушение граней между культурными областями (идея цельного человека). Здесь зародыши юродства и иронии» [15, с. 157]. Не объясняет ли это глубокое соображение М. Бахтина и то, почему Пушкин не любил прямой психологической рефлексии, и определенную противоречивость его личности, и так свойственную ему склонность к иронии?

Пушкину, вероятно, казалось, что ему повезло дважды: в его браке, опровергая его собственные литературные и жизненные концепции, счастливо слились в едином потоке романтическая любовь и дружба, страсть и долг. Однако, как показали дальнейшие события, его большая любовь все же освещалась «печальной свечой». Платоническая любовь предполагает не столько исполнение формального супружеского долга, сколько внутреннюю взаимную ответственность, духовную работу, что по отношению к Пушкину означало необходимость подчинить свою жизнь его жизни, помочь Пушкину решать стоящие перед ним сложнейшие задачи. Вместо этого Наталья Николаевна заставляла мужа постоянно ревновать и переживать. 30 октября 1833 г. Пушкин пишет: «Женка, женка! я езжу по большим дорогам, живу по три месяца в степной глуши, останавливаюсь в пакостной Москве, которую ненавижу, – для чего? – Для тебя, женка; чтоб ты была спокойна и блистала себе на здоровье, как прилично в твои лета и с твоей красотою. Побереги же и ты меня. К хлопотам, неразлучным с жизнию мужчины, не прибавляй беспокойств семейственных, ревности etc, etc. Не говоря об cocuage…» (по-французски cocuage – измена в вульгарном смысле, то есть мы бы сказали «наставить рога». – В. Р.). Сравнивая судьбу Пушкина и Карамзина, Я. Гордин пишет: «Он многое предусмотрел. Он не предусмотрел только заурядности своей жены. Екатерина Андреевна Карамзина была женщиной незаурядной. Она понимала, кто ее муж. Наталья Николаевна Пушкина была женщиной заурядной. Она никогда не понимала, с кем свела ее судьба» [34, с. 33–34].

На этом последнем этапе жизни, по сути, жизни второй – праведной и духовной, Пушкин особенно нуждался в поддержке, ведь он взвалил на себя непосильные задачи. С одной стороны, он хотел, не то чтобы перевоспитать царя, но во всяком случае решительно повлиять на него, с другой – написать такую историю России, которая указала бы для всех образованных людей выход. «Основные пункты его тактической программы были ясны ему еще в 1831 г. Воздействовать на государя, с тем чтоб он ограничил аристократию бюрократическую и выдвинул аристократию истинную, просвещенное родовое дворянство с неотменяемыми наследственными привилегиями, дворянство, которое представляло бы у трона весь народ и которое ограничило бы самодержавие. Государь под давлением общественного мнения должен пойти на ограничение собственной власти. Для мобилизации общественного мнения следует соответствующим образом направить умственное движение русского дворянства, объяснить ему его долг» [34, с. 46]. Именно для этой цели были написаны «Борис Годунов», «Медный всадник», «Капитанская дочка», «История Пугачева», шла работа над «Историей Петра».

Обе задачи, поставленные Пушкиным, как мы сегодня понимаем, были утопичны, и, к чести Пушкина, он в конце концов вынужден был расстаться со своими иллюзиями. Формулировал для себя Пушкин эти задачи во многом как поэт, а оценил их нереалистичность уже как умнейший человек России. К 1834 г. он нащупывает более реалистическую гражданскую позицию: нужно работать не для царя, а для правительства, образования и просвещения, то есть для российской культуры. В статье о Радищеве Пушкин пишет: «Я начал записки свои не для того, чтобы льстить властям, товарищ, избранный мной, худой внушитель ласкательства, но не могу не заметить, что со времен возведения на престол Романовых, от Михаила Федоровича до Николая I, правительство у нас всегда впереди на поприще образования и просвещения. Народ следует за ним всегда лениво, а иногда и неохотно» [34, с. 58].

Но к этому времени Александр Сергеевич основательно залез в долги, запутался в отношениях с царем, который ловко использовал его политические мечты, попал под огонь критики, ждавшей от Пушкина прежних романтических стихов. В начале июня 1834 г. он пишет жене: «…Я не должен был вступать в службу и, что еще хуже, опутать себя денежными обязательствами. Зависимость жизни семейственной делает человека более нравственным. Зависимость, которую налагаем на себя из честолюбия или из нужды, унижает нас. Теперь они смотрят на меня как на холопа, с которым можно поступать как им угодно. Опала легче презрения. Я, как Ломоносов, не хочу быть шутом ниже чем у господа бога». Пушкин оказался на перепутье: он не мог, да и не хотел, повернуть назад, но и не мог жить по-прежнему.

Вероятно, в это роковое для него время Пушкин начал лучше понимать позицию Карамзина и Чаадаева, предпочитавших дистанцироваться от царской власти и превыше всего ценивших свободу личности. За несколько месяцев до смерти Карамзин писал: «Приближаясь к концу своей деятельности, я благодарю Бога за свою судьбу. Может быть, я заблуждаюсь, но совесть моя покойна. Любезное Отечество ни в чем не может меня упрекнуть. Я всегда был готов служить ему не унижая своей личности, за которую я в ответе перед той же Россией» [62, с. 16]. Ю. Лотман отмечает, что общественным идеалом Карамзина была «независимость, его представление о счастье неизменно связывалось с частным существованием, с тесным кружком друзей, семейной жизнью» [62, с. 15]. В эпоху, когда самый воздух был пропитан честолюбием, когда целое поколение повторяло слова Наполеона о том, что «гениальные люди – это метеоры, предназначение которых – жечь, чтобы просветить свой век», когда с прибавкой эпитета «благородное» честолюбие становилось неотделимым от патриотизма и борьбы за свободу, Карамзин мог бы подписаться под словами, сказанными другим поэтом через сто тридцать лет после его смерти: «Быть знаменитым некрасиво»» [62, с. 16]. Конечно, Пушкин не мог так думать, он любил славу, но, тем не менее, в этот период он уже прекрасно видел оборотную сторону публичной жизни и опасности «дружеских» объятий властей. Он стал более внимательно присматриваться к позиции Карамзина и Чаадаева, отстаивавших достоинство своей личности, ее право на свободу, что предполагало дистанцию по отношению к власти; только так, считали эти великие мужи России, можно выполнить высокое назначение, предначертанное им судьбой (кстати, дальнейшая история России полностью подтвердила их убеждение). Судя по лирике последних двух лет, к этому начинает склоняться и Пушкин.

И дальше прозой: «О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические – семья, любовь etc. – религия, смерть». Однако в 1834 г., к которому относятся эти строки, иллюзии Пушкина иссякли еще не полностью, он еще не был готов в третий раз кардинально поменять свою жизнь. Этому препятствовала прежде всего его личность, для которой, можно предположить, эзотерическая работа над собой (то есть опыт творческого одиночества и делания себя под свои идеалы), столь характерная для Карамзина и Чаадаева, была непривычна. В ноябре 1815 г., т. е. в то время, когда Пушкин только-только начинает свой творческий путь, Карамзин пишет Александру Тургеневу: «Жить есть не писать историю, не писать трагедию или комедию: а как можно лучше мыслить, чувствовать и действовать, любить добро, возвышаться душею к источнику… Мало разницы между мелочными и так называемыми важными занятиями; одно внутреннее побуждение и чувство важно. Делайте, что и как можете: только любите добро; а что есть добро – спрашивайте у совести» [62, с. 293]. Здесь явно выражена эзотерическая позиция Карамзина: подлинная жизнь – это жизнь души, ведомой совестью, то есть трансцендентальным, высшим началом. Напротив, Пушкин больше руководствуется разумом и рассудком. Кроме того, как мы уже отмечали, несмотря на весь свой ум, Пушкин не любил рефлексировать, предпочитая поэтическую реальность (шире – реальность творчества) всем другим реальностям, не исключая реальности собственной личности. Но, как утверждали Карамзин и Чаадаев (еще раньше Сократ и Платон, а позднее многие мыслители, одни из последних – М. Фуко и М. Мамардашвили), забвение своей личности, недостаточная работа над ней чреваты для творческого человека многими бедами. Судьба Пушкина, казалось бы, подтверждает это наблюдение. Но, с другой стороны, предельная творческая автономия также пагубна. «Последние десять лет, – пишет Ю. Лотман, – жизнь Карамзина протекала внешне в обстановке идиллии: любящая семья, круг друзей, работа, уважение, небольшой, но твердый материальный достаток – плод непрерывного труда. И все же, когда читаешь лист за листом документы, воспоминания, вдруг начинает веять ужасом. Гостиная уютно освещена, но за окнами – тьма. Под тонкой корочкой бытового благополучия кипит мрак. Карамзин построил свою жизнь так, чтобы жить, ни на что не надеясь. Жизнь без надежды…» [62, с. 309].

Возможно, идеал в том, чтобы установить равновесие (причем для каждого свое) между общественной и публичной деятельностью и творческим одиночеством, между служением отечеству и дистанцированием от власть предержащих. Похоже, именно к этому постепенно шел Пушкин. Однако не успел в той мере, чтобы обрести безопасность и спокойно выполнять свое высокое назначение. Впрочем, Пушкин, спокойствие и безопасность – вещи несовместимые.

Прокомментируем теперь этот материал. Вопрос, который я и сам себе задавал: как доказать, что моя интерпретация правдоподобней, чем у других исследователей жизни Пушкина, которые, как я знаю, потратили на этот предмет в сто раз больше времени. В конце концов, разве нельзя допустить, что поступки Пушкина определялись не теми соображениями, на которые я указываю, а другими? Например, что в письме к своим родителям о предстоящей женитьбе Пушкин по-сыновьи лицемерил, тем более что как раз в это время он пишет страстное письмо Собаньской. Что Пушкин был не столь уж религиозен (вспомним историю с Гаврилиадой), чтобы собраться на духовное делание или искренне переживать свои пороки, которые в глазах многих и пороками-то не являлись. Что его поступки по отношению к царю определялись не идейными соображениями, а были вынужденными. И так далее.

В ответ на это, я вспоминаю начало замечательной статьи Марины Цветаевой «Мой Пушкин». «Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его убили. Потом узнала, что Пушкин – поэт, а Дантес – француз. Дантес возненавидел Пушкина, потому что сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его из пистолета в живот… Нас этим выстрелом всех в живот ранили» [128, с. 122]. Марина не оговорилась, и это не просто метафора – Дантес ранил ее в живот и всех нас ранил.

Так и я. Прежде всего, не хочу отдавать Пушкина другим, тем, кто считает, что Пушкин жил только страстями, что он не был способен на духовное делание и не стремился к этому. Мне больше нравится Пушкин, в котором совершается духовный переворот, который идет навстречу Чаадаеву, жизнь которого, начиная с 30-х годов, уподобляется его же собственным возвышенным идеям. Ну, а уж потом, приняв эту точку зрения в отношении Пушкина (точно в соответствии со смыслом гуманитарного подхода), я начал внимательно читать биографический материал и других пушкинистов. При этом старался не только подтвердить свою версию, но критически взглянуть на нее.

 

5. Бессознательное и творчество З. Фрейда

1. Понимание и проблемы бессознательного

Попробуем сначала взглянуть на бессознательное просто как на феномен, как бы игнорируя большую историю его теоретического осмысления, фиксируя только основные моменты его понимания и интуиции. Бессознательное – это прежде всего отсутствие сознания и все, что с этим связано. Например, мы говорим «он потерял сознание», «находится в бессознательном состоянии», «не осознавал, что делал, поэтому и убил» и т. п. Заметим, во-первых, чтобы оказаться без сознания, не нужно специальных усилий, это происходит само собой, в отличие, например, от усилий, направленных на сохранение сознания («он собрал все силы, чтобы не потерять сознание»). Во-вторых, если сознание отключено (эмоциональный аффект, сильное алкогольное опьянение, сновидение и пр.), человек оказывается в реальности, где перестают действовать нравственные категории и другие культурные нормы и запреты. Следовательно, бессознательное – это состояние естественное – раз, и нейтральное в нравственном отношении – два. Напротив, сознание понимается нами не только как естественное, непроизвольное, но как искусственное, произвольное (необходимо что-то осознать, понять, осмыслить), а также как состояние, в той или иной степени предполагающее действие разума и нравственности. Более того, в Средние века сознание и совесть обозначались одним словом – «conscientia», а бессознательное понималось как неверие в Бога. В Новое время эти феномены разошлись и стали обозначаться разными словами, но все же в понятии сознания сохранился остаток осмысленного, разумного отношения к действительности.

Но бессознательное понимается и как неосознаваемое. Так, мы часто не осознаем, что происходящие с нами события обусловлены определенными обстоятельствами, что на самом деле ведем себя не так, как об этом думаем, не осознаем многие свои действия (например, часто не осознаем, что действуем автоматически, или нам показывают, что мы не осознаем каких-то своих поступков). Эквивалентно ли отсутствие сознания и отсутствие осознания чего-то? Если нет, то какая здесь связь и есть ли она?

Вспомним теперь и психологические теории бессознательного. По З. Фрейду, бессознательное, если речь идет о его первой концепции, – это инстанция психики, истолковываемая биологически (сексуальные влечения, которые могут реализоваться лишь преодолев цензуру и пройдя в сознание); в более поздней концепции, бессознательное – это инстанция «Оно», отображенная и присутствующая в двух других инстанциях. «Бессознательное, у Фрейда, – пишет в “Новой философской энциклопедии” Н. С. Автономова, – фиксируется в рамках двух схем работы психики. В первом случае (в рамках “первой топики”) бессознательное (в принципе неосознаваемое и невербализуемое) противопоставляется сознанию и предсознанию (потенциально вербализуемому и осознаваемому). Во втором случае (в рамках “второй топики”, начиная с 1920-х гг.) бессознательное предстает прежде всего не как предмет или же место (то есть инстанция психики. – В. Р.), но как атрибут, и относится уже не к какой-то определенной инстанции (или субстанции), но к трем различным уровням психической организации – Я, Оно, Сверх-Я. При этом Оно – это наследник архаических влечений, сексуальных и агрессивных; Сверх-Я – носитель усвоенных семейных запретов, порождающих чувство страха, вины и долга; Я – посредник и координатор между обоими этими давлениями, стремящийся воплотить в жизнь “принцип реальности”. Бессознательное есть и в Я, и тем более в Сверх-Я, но главным носителем бессознательного выступает Оно» [3, с. 253].

Работы Фрейда способствовали тому, что, во-первых, бессознательное стало пониматься как самостоятельная сущность в человеке (как бы второй стихийный человек, действующий против сознательного начала в нем), во-вторых, что бессознательное, особенно под влиянием первой концепции, стало рассматриваться как основная причина, обусловливающая поведение человека (надо сказать, что частично преодолевающая эту точку зрения «вторая топика» оказала на читающую публику значительно меньшее воздействие, чем «первая»). Итак, на место сознания, рассматриваемого до этого в качестве мотора и механизма поведения, Фрейд ставит бессознательное. Спрашивается, почему? Второй вопрос. Как объяснить, что многих психологов не устроило фрейдистское объяснение бессознательного и они предложили социально-психологические или чисто социологические истолкования бессознательного (Юнг, Адлер, Хорни, Салливен, Клейн и др.)?

Развернувшаяся после 60–70-х годов критика психоанализа, в частности, сомнение в подлинности выделенных Фрейдом структур психики, привело к тому, что вопрос о природе бессознательного к концу XX столетия ставится заново. Суммируя результаты обсуждения этого вопроса, Н. Автономова пишет следующее: «Как найти такое место для познания бессознательного, которое было бы вне его (позволяя тем самым надеяться на объективность) и внутри его (чтобы не быть ему чуждым)? В самом деле, если сознание осуществляет отбор и чего-то в себя не допускает, значит, оно уже имеет дело не с бессознательным, а с чем-то другим. А если бессознательное что-то из себя выталкивает, значит, оно уже способно распознавать и в широком смысле слова – осознавать» [3, с. 255]. Другими словами, вопрос заключается в том, а не является ли бессознательное эпифеноменом, может быть, никакого бессознательного не существует, хотя, конечно, существует представление бессознательного и отвечающий ему способ объяснения психики? В последнем случае необходимо понять, какую роль играют эти представления и способ. Чтобы лучше во всем этом разобраться, рассмотрим сначала реконструкцию творчества и взглядов Фрейда.

2. Понятие «бессознательного» в творчестве З. Фрейда

Известно, что молодой Фрейд был ориентирован на естественные науки и, в частности, физиологию. Одновременно он был ориентирован и на практическую деятельность. Начинал Фрейд свой научный путь в Вене, в Физиологическом институте Брюкке (откуда заимствовал физико-химические и энергетические представления и установки), затем работал с И. Брейером, врачом, с успехом применявшим гипноз и пифагорийские методы лечения души «искусством осознания своих переживаний». Гипноз, по мнению Брейера, позволял провести больного через осознание полученной им травмы и пережить катарсис, необходимый для выздоровления. Вероятно, от Брейера Фрейд заимствует еще одну ценностную ориентацию – искусствоведческую (идея катарсиса, склонность к анализу шуток, каламбуров, описок). Сотрудничал Фрейд также с психиатрами Шарко и Жане (последний был и психологом) (см. [155, с. 219–253]).

Хотя Фрейд начал работать как врач-невропатолог, он имел дело с пациентами, которые страдали не чисто нервными, а нервно-психическими расстройствами (истерией, нарушением различных психических функций). Поэтому он вскоре переходит на позицию психотерапевта. При этом он остается и на позиции ученого. Как ученый Фрейд первоначально склоняется к чистой физиологии (в этом ключе была выполнена одна из первых его работ «Проект»). Затем он переходит на позицию «биологического физикализма», широко используя метаязык физики – понятия «энергии», «детерминации», «взаимодействия», «силы», «сопротивления», «движения». Но эти понятия Фрейд переосмысляет в рамках биологической и психологической онтологии. Использует Фрейд также психологически ориентированные философские концепции, из которых он берет представления о «сознании», «душевной жизни», «бессознательном» и др.

На первом этапе своего творчества, в период совместной работы с Брейером З. Фрейд в основном действует как терапевт, т. е. пробует различные методы лечения: наблюдает за поведением пациентов, пытается понять причины болезни. Его деятельность представляет собой своего рода искусство (в античном понимании): он ищет и открывает эффективные приемы лечения. Но при этом Фрейд получает знания и онтологические представления, позволяющие ему понять и оправдать открытые им совместно с Брейером способы и приемы лечения (они сводились к гипнозу и провоцированию больного в этом состоянии на осознание своих травматических переживаний). В ходе подобных поисков Фрейд фиксирует связь болезненных состояний пациента с его высказываниями под гипнозом и видит, что если эти высказывания вызвать, то наступает частичное или полное излечение больного [См.: 155].

К этому периоду работы Фрейда и относится история («История болезни фрейлейн Элизабет фон Р.»). Этот случай заболевания и психотерапевтической помощи, описанный З. Фрейдом и опубликованный в «Очерках по истерии» совместно с И. Брейером (См. [117; 118]), интересен тем, что здесь З. Фрейд еще не пришел к своей известной схеме инстанций психики (сознание, бессознательное, предсознательное) и действует поэтому более сообразно природе человеческой психики и самой идее психологической помощи.

«Осенью 1892 г., – пишет З. Фрейд, – один коллега попросил меня обследовать некую молодую даму, которая уже более двух лет жаловалась на боли в ногах и плохо ходила. Он добавил также, что считает этот случай истерией, хотя и не обнаружил обычных признаков невроза. Он сказал, что ему знакома эта семья и ему известно, что последние годы принесли ей много горестей и мало радости. Сначала умер отец пациентки, затем ее мать перенесла серьезную операцию на глазах, а вскоре ее замужняя сестра умерла после родов от застарелой болезни сердца. Во всех этих бедах большая часть забот по уходу за больными легла на плечи нашей пациентки» [117, с. 72].

После обычных физиологических методов лечения (массаж, электрофизиология), давших немного, З. Фрейд предложил пациентке попробовать применить катартический метод И. Брейера. Этот метод предполагал, во-первых, выявление ситуации, которая в прошлом привела к психической травме, во-вторых, отреагирование аффектов, связанных с переживанием этой ситуации. «Я, – пишет Фрейд, – решил поставить перед «расширенным сознанием» пациентки прямой вопрос о том, с каким психическим впечатлением впервые было связано возникновение болевых ощущений в ногах. Для этой цели я предполагал погрузить пациентку в состояние глубокого гипноза. Но, к сожалению, я не мог не видеть, что мои целенаправленные усилия терпят неудачу: сознание пациентки оставалось в том же состоянии, что и во время ее повествования. Я был обрадован хотя бы уж тем, что на этот раз она не говорила мне торжествующим тоном: “Видите, я не сплю, я не поддаюсь гипнозу”.

В этом безвыходном положении мне пришла в голову идея прибегнуть к приему надавливания ладонью на голову пациентки, о происхождении которого я подробно рассказал в истории болезни мисс Люси. Я применил его, потребовав от пациентки правдиво сообщать мне обо всем, что возникнет перед ее внутренним взором в момент надавливания или что всплывет в ее памяти. Она долго молчала, а затем по моей настоятельной просьбе созналась, что думала об одном вечере, когда некий молодой человек провожал ее из гостей домой, о беседе, которую они вели, и о чувствах, с которыми она вернулась к постели больного отца… Тот вечер, о котором она вспоминала сначала, был как раз вершиной ее чувств; но и тогда дело не дошло до объяснения между ними… Никогда еще она не испытывала таких теплых чувств к нему, как во время этой прогулки. Но когда она, в состоянии блаженства, поздно пришла домой, то обнаружила, что состояние отца значительно ухудшилось, и принялась жестоко упрекать себя за то, что столько времени потратила на собственные удовольствия. Это был последний раз, когда она оставила больного отца одного на целый вечер. Своего друга она видела отныне довольно редко. После смерти ее отца он, казалось, держался поодаль из чувства уважения к ее скорби, а затем жизнь его пошла по другому пути. Она постепенно должна была привыкнуть к мысли о том, что его интерес к ней был оттеснен другими впечатлениями и что он отныне был для нее потерян. Эта неудача с первой любовью вызывала у нее боль каждый раз, когда она думала о нем.

Таким образом, эти отношения и их кульминация в описанной выше сцене были тем материалом, где я мог искать причину первых истерических болей. Контраст между чувством наивысшего блаженства, которое она позволила себе тогда испытать, и страданиями отца, с которыми она столкнулась дома, породил конфликт, ситуацию несовместимости. Разрешением конфликта было вытеснение из ассоциации эротических мыслей, а связанный с ними аффект использовался для усиления (или нового проявления) телесной боли, имевшей место одновременно (или незадолго до этого)» [117, с. 83–85].

«После того, – пишет Фрейд, – как обнаружился мотив первой конверсии, начался второй, плодотворный период лечения. В этот период «отреагирования» состояние пациентки в соматическом и психическом отношении улучшилось настолько существенно, что я лишь полушутя утверждал, что каждый раз уношу прочь определенное количество болезненных мотивов, и, когда полная уборка будет завершена, она выздоровеет. Вскоре она достигла того, что большую часть времени не ощущала боли, заставляла себя много двигаться, ходить и отказалась от прежней изоляции…» [117, с. 86–87].

Тем не менее, хотя состояние Элизабет фон Р. явно улучшилось, «но, – как пишет З. Фрейд, – боли не исчезли и возникали время от времени с прежней силой. Неполный успех лечения соответствовал незавершенности анализа; я все еще не знал точно, с каким моментом и с каким механизмом связано их происхождение. В процессе воспроизведения самых разных эпизодов во втором периоде лечения и в результате наблюдения за нежеланием пациентки рассказать о них у меня возникло определенное подозрение; однако я не решался действовать на его основе. Дело решил случай. Однажды, во время работы с пациенткой, я услыхал в соседней комнате мужские шаги, и приятный голос задал какой-то вопрос. Вслед за этим моя пациентка поднялась, прося меня прекратить работу на сегодня: она услыхала, что пришел ее зять и спрашивает ее. Вплоть до этого момента она не испытывала никакой боли, но после того как нам помешали, лицо и походка выдали, что неожиданно появились сильные боли. Мое подозрение усилилось, и я решился наконец ускорить окончательное объяснение.

Поэтому я спросил пациентку об обстоятельствах и причинах первого появления болей. Отвечая, она обратилась к воспоминаниям о летнем отдыхе на курорте перед поездкой в Гастайн, и еще раз всплыли сцены, которые не были до конца проработаны. Она припомнила свое состояние духа в то время, свою крайнюю усталость, вызванную тревогой за зрение матери и заботами по уходу за ней во время операции; вспомнилось отчаяние от того, что такая одинокая девушка, как она, не может насладиться жизнью или чего-то в ней добиться. До сих пор она казалась себе достаточно сильной, чтобы обходиться без помощи мужчины; теперь же ею овладело чувство женской слабости, тоска по любви, от которой, как она выразилась, ее застывшее естество смогло бы оттаять. На фоне такого настроения счастливый брак ее второй сестры производил на нее глубокое впечатление – как трогательно зять заботится о сестре, как они понимают друг друга с первого взгляда, насколько уверены, что созданы друг для друга… Все яснее становилось, вокруг какого предмета вращается рассказ, но казалось, что пациентка, погруженная в болезненно-сладостные воспоминания, не замечает, к какому именно объяснению все приближается…

Все говорило о том, что дело обстояло именно так, а не иначе. Девушка подарила зятю свое нежное чувство, осознанию которого противилась вся ее моральная сущность. Ей было нужно избежать осознания невыносимой истины, состоявшей в том, что она любит мужа своей сестры, и с этой целью она причинила себе физическую боль. В те мгновения, когда эта истина становилась очевидной для ее сознания: во время прогулок с ним, утренних фантазий, купания в ванне, перед постелью умирающей сестры, – и появлялись боли как результат удавшейся конверсии в соматическую сферу. К тому моменту, когда я начал лечение, комплекс представлений, связанных с охватившим ее чувством, был уже вполне изолирован от ее сознания. Я думаю, что в противном случае она никогда не согласилась бы на такое лечение; сопротивление, которое она неоднократно демонстрировала, противясь воспроизведению сцен, непосредственно связанных с травмой, в действительности соответствовало энергии, затраченной на вытеснение невыносимого представления из ассоциативной связи.

Однако для терапевта теперь настали тяжелые времена. Эффект возвращения в сознание вытесненного представления оказался ошеломляющим для бедной девушки. «”Итак, вы были давно влюблены в своего зятя”, – сухо сказал я. Элизабет громко вскрикнула и сразу же пожаловалась на страшные боли. Она сделала еще одну отчаянную попытку избежать объяснения: мол, это неправда, это я ей внушил, этого не могло быть, на такую подлость она не способна, этого бы она себе никогда не простила. Было совсем нетрудно доказать ей, что ее собственные высказывания не допускали иного толкования; но сопротивление продолжалось достаточно долго, до тех пор пока два моих утешительных довода – что, дескать, нельзя отвечать за свои чувства и что само ее заболевание является убедительным свидетельством ее моральной чистоты – не возымели на нее должного эффекта.

Это отреагирование заметно пошло ей на пользу; еще большее облегчение я смог ей принести, проявив дружественный интерес к положению дел в настоящее время» [117, с. 93–95; 118, с. 59–61]. Двигаясь по нащупанному пути, т. е. давая больной вспомнить, осознать и пережить подавленную любовь к зятю, З. Фрейд постепенно добился практически полного излечения своей пациентки. Проанализируем этот случай.

Как З. Фрейд понимает, что такое «травматическая» ситуация? С его точки зрения, – это конфликт неосознанных и неотреагированных противоположных чувств (обычно таких, как любовь к близкому человеку и переживание долга, ответственности и т. д.), приводящих к изоляции «невыносимых представлений». Как могла произойти изоляция определенной группы представлений, спрашивает Фрейд, анализируя случай лечения одной своей пациентки, Элизабет фон Р.? «На этот вопрос можно ответить, – пишет он, – приняв во внимание два факта, о которых мы можем судить с полной уверенностью, а именно: (1) одновременно с формированием этой изолированной группы представлений возникали истерические боли и (2) пациентка оказывала сильное сопротивление любой попытке установить связь между этой изолированной группой и другими содержательными компонентами сознания; когда же наконец удалось эту связь установить, она испытала сильную душевную боль. Сознание не может предугадать, когда именно возникнет невыносимое представление. Невыносимое представление исключается и образует изолированную психическую группу вместе со всем, что с ним связано. Но первоначально оно должно было быть представлено в сознании, входя в основной поток мыслей, иначе не возник бы конфликт, являющийся причиной такого исключения. Именно эти моменты мы считаем «травматическими»; именно тогда осуществляется конверсия, результаты которой – расщепление сознания и истерический симптом» [118, с. 64–65, 69, 71].

Вероятно, отданного случая с Элизабет фон Р., которую не удавалось усыпить, пошла нелюбовь Фрейда к гипнозу, который он рассматривает как «капризное и мистическое средство» (см. [119]). Поэтому Фрейд пытается найти другие способы провоцирования пациента на осознание своих переживаний. Он обращает внимание на утверждение Бернхейма, что существует определенная остаточная связь между гипнотическим и бодрствующим состояниями, и ищет приемы, позволяющие обнаруживать у пациентов в бодрствующем состоянии «ключевые высказывания», свидетельствующие о психотравме. Случай наталкивает его на метод «свободных ассоциаций». Фрейд начинает требовать, чтобы пациенты в ответ на какое-либо слово свободно продуцировали любые другие слова, приходящие им в голову, «какими бы странными эти ассоциации им ни казались» [155, с. 227]. В этот же период Фрейд описывает феномен «сопротивления», то есть нежелание пациентов вспоминать или осознавать сцены и конфликты, приведшие к психической травме.

Углубляя понимание того, что происходило при этом с человеком, Фрейд рисует такую картину. Если «подавленный» («защемленный», «противоположный») аффект не находит нормального, естественного выхода (не может быть реализован), происходит его задержка, ведущая к «источникам постоянного возбуждения» или «перемещению в необычные телесные иннервации» (соматические поражения). Подобные состояния психики, когда нарушаются условия нормального выхода аффектов и происходит их задержка, защемление, Фрейд называет «гипноидными» состояниями души, поскольку человек ничего не знает об истинных источниках защемления и травмы. Осознание больным собственных травматических переживаний (катарсис) рассматривается в данном случае как сила, высвобождающая «подавленные», «защемленные» аффекты [119].

Представления и знания, которые здесь формулирует Фрейд, формировались под действием, по меньшей мере, двух факторов: реализации физикалистских ценностей и философско-психологических установок. В физикалистской онтологии центральной выступила идея «взаимодействия»: полагались два самостоятельных объекта (два «аффекта», «переживания», две «душевные группировки») и силы взаимодействия, действующие между ними («сопротивление», «оттеснение»). В философско-психологической онтологии каждый из этих объектов (душевных группировок) трактовался как вторая и третья самостоятельные «личности» в человеке; соответственно, силы взаимодействия переосмыслялись как «конфликт» двух личностей, «забывание», сопротивление одной из них. «Благодаря изучению гипнотических явлений, – пишет Фрейд, – мы привыкли к тому пониманию, которое сначала казалось нам крайне чуждым, а именно, что в одном и том же индивидууме возможно несколько душевных группировок, которые могут существовать в одном индивидууме довольно независимо друг от друга, могут ничего не знать друг о друге и которые, изменяя сознание, отрываются одна от другой. Если при таком расщеплении личности сознание постоянно присуще одной из личностей, то эту последнюю называют сознательным душевным состоянием, а отделенную от нее личность – бессознательным… мы имеем прекрасный пример того влияния, которое сознательное состояние может испытать со стороны бессознательного» [119, с. 17].

С одной стороны, душевные группировки (личности) понимаются вполне физикалистски (они отрываются самопроизвольно или под действием сил друг от друга), с другой – эти личности действуют как самостоятельные субъекты (ничего не знают друг о друге, «говорят одна другой», «запрещают», «обманывают» одна другую). Кроме того, обе эти душевные группировки (личности) действуют в поле сознания («изменяя» его). Одновременно душевные группировки, или личности, пациента понимаются Фрейдом как способные к «высказыванию», несущие определенный смысл, содержание, которые и пытается понять психотерапевт.

В целом знания и объектные представления, полученные Фрейдом на этом этапе, можно назвать «психотехническими» : они были добыты в результате объективации и схематизации психотерапевтических процедур, нащупанных Фрейдом при общении со своими пациентами; подобные психотехнические схемы и знания позволяли осмыслить и объяснить как проявления психической деятельности больного, так и то, почему помогает гипноз или метод «свободных ассоциаций». Хотя «строительный материал» и «конструкции» брались Фрейдом из научных онтологий (метаязыков физики, биологии, психологии), план «сборки» подобных психотехнических схем и эмпирические знания были получены в ходе объективации и схематизации психотерапевтической практики. Важно, что она включала в себя не только эмпирически наблюдаемые отношения (феномен сопротивления, связь гипноза или метода «свободных ассоциаций» с изменением состояния пациента и т. д.), но и различные высказывания пациента, которые нужно было понять психотерапевту. С другой стороны, психотехнические схемы и знания были получены не только при обработке отношений, наблюдаемых в психотерапевтической практике, но и априорно, исходя из физикалистской и психологической онтологии.

На следующем этапе Фрейд, опираясь на психотехнические схемы и знания, строит известную схему психики, содержащую три инстанции (сознательную, предсознательную и бессознательную). Эта схема уже, несомненно, является идеальным объектом психологической науки: она оторвана от эмпирического материала и отнесена к особой действительности – психике человека как таковой. И элементы (инстанции) психики, и их связи (конфликт сознательного и бессознательного, отношение вытеснения, а также выход вытесненных структур в сознание) являются конструктивными. Хотя в них отображены, описаны особенности психотехнических схем и знаний, полученных на первом этапе, тем не менее схема инстанций психики именно сконструирована, построена как механизм и, что существенно, отнесена к особой действительности. Природа такой действительности не проста: это природа биологических и психических сил и закономерностей (сексуальная природа бессознательного, сознание и т. д.), природа культуры (конфликт человека и общества, цензура сознания над бессознательным с помощью предсознательной инстанции), природа, напоминающая физическую (энергетическая основа сексуальных сил, взаимодействие сознательного и бессознательного, силы вытеснения, движение бессознательных структур). Почему же Фрейд не удовлетворился психотехническими схемами и знаниями?

Во-первых, он пытался определить характер «защемленных» аффектов («оторвавшихся» душевных группировок), с тем чтобы знать, на какие признаки поведения пациента или его высказывания нужно ориентироваться психотерапевту для постановки правильного диагноза и дальнейшего лечения. Во-вторых, Фрейд стремился создать объяснение всех наблюдаемых им явлений по естественнонаучному образцу: построить идеальный объект, полностью имитировать на нем функционирование и поведение объекта (т. е. задать механизм), объяснить согласно логике построенного механизма все явления, наблюдаемые в психотерапевтической практике (они были выражены в психотехнических знаниях и схемах). Судя по всему, центральной идеей, положенной Фрейдом в основание подобного механизма (идеального объекта), послужило представление о взаимодействующих в человеке самостоятельных конфликтных личностях (душевных группировках), которые в новой схеме превращаются в инстанции психики.

Второе соображение о характере этого механизма было получено из скрещивания идеи катарсиса и факта сопротивления. Фрейд приходит к мысли, что если определенное переживание (душевная группировка) не пережито, не проработано (не отреагировано), поскольку оно противоречит культурным нормам сознания, оно уходит из сознания, забывается и одновременно мешает текущей психической активности. Чтобы устранить эту помеху (снять психическую травму), необходимо в какой-либо форме такое переживание пережить, провести через сознание. Представление о конфликте культуры и общества, одной личности в человеке с другой были отчасти конструктивными, отчасти эмпирическими. Совмещая и объективируя все эти представления и идеи, Фрейд вводит понятия о бессознательном и цензуре (ее обеспечивала предсознательная инстанция), а также идею вытеснения.

Что такое на данном этапе построения идеального объекта – «бессознательное»? С одной стороны, область психики, где действует «защемленная» (вытесненная) личность, о которой сам человек ничего не знает, которую он не осознает. Именно с этой странной «личностью» имели дело Брейер и Фрейд, когда вводили больного в гипноз и спрашивали его об исходной травме. С другой стороны, бессознательное – это та же личность (душевная группировка), находящаяся в конфликте с другой личностью (она отождествляется с обычным сознанием) и одновременно стремящаяся к ней, поскольку только так она может реализовать себя.

Трактовка инстанций психики не только как составляющих, подсистем и особых сил (стремление к реализации, запрет, вытеснение), но и как самостоятельных личностей позволяла Фрейду рассматривать соответствующие содержания инстанций в качестве особых высказываний, текстов. В этом плане все психические феномены получали в теоретической конструкции Фрейда двоякую трактовку: как особые конфликтные силы и сущности (желания, влечения) и как мысли, высказывания, которые нужно было адекватно понять и расшифровать. Последний момент определялся действием цензуры: Фрейд предполагал, что бессознательное как личность, чтобы реализовать себя, вынуждено хитрить, маскировать свои истинные мысли и желания. Поэтому, прорываясь в сознание (когда действие цензуры ослабевает), бессознательное реализует себя, так сказать, в форме инобытия: оно высказывается на эзоповском языке; в плане же феноменальном предстает в сознании как другое, не похожее на себя явление.

Следовательно, возникает задача анализа сознания с целью преодоления маскировки, расшифровки и толкования образов и высказываний, с тем чтобы понять, какие же бессознательные структуры стремятся к реализации. «Ближайшие скрытые мысли, – пишет Фрейд, – обнаруживаемые путем анализа, поражают нас своей необычной внешностью: они являются нам не в трезвых словесных формах, которыми наше мышление обыкновенно пользуется, а, скорее, посредством сравнений и метафор» [120, с. 35]. Однако такая постановка вопроса является уже сугубо гуманитарной: она предполагает коммуникацию исследователя с исследуемым объектом, необходимость понять этот объект, возможность внесения в изучаемый объект собственного понимания и рефлексии и т. п.

Именно так и поступает Фрейд, внося в изучаемый им объект (психику человека) свое собственное ценностное понимание конфликтных отношений между культурой и человеком. Переводя это понимание в строение изучаемого объекта, Фрейд приписывает конфликтные отношения взаимодействию сознания с бесознательным (отношение вытеснения), а также предсознательной инстанции с бессознательным (отношение цензуры). И опять же конфликт между инстанциями психики трактуется Фрейдом двояко: как взаимодействие особых психических сил и как высказывания одних инстанций о других. Например, Фрейд говорит, что психике присущ «элемент демонизма», в соответствии с которым отношение между бессознательной и сознательной инстанциями таково, «будто одно лицо, находящееся в зависимости от другого, желает сказать то, что последнему неприятно слушать» [120, с. 57].

Нужно отметить еще один важный момент: на данном этапе конструирования идеального объекта бессознательными по содержанию могли быть любые вытесненные желания и влечения, лишь бы они удовлетворяли требованию конфликтности и сознание могло быть истолковано как условие реализации бессознательного. Определение и расшифровка бессознательных влечений зависели прежде всего от искусства психотерапевта. Приходилось перебирать и анализировать большое число случаев из жизни пациента, прежде чем психотерапевту удавалось нащупать ситуацию, вызвавшую психическое нарушение. При этом до конца врач так и не мог быть уверен, что найденное им «звено» как раз то, которое позволит вытянуть всю цепь последовавших у пациента нарушений в деятельности психики и организма.

Построив идеальный объект (модель психики в виде трех инстанций), Фрейд дальше действует вполне научно. Он сводит к этому идеальному объекту все новые случаи, которые можно было к нему свести: феномены сновидения, остроумия, описок, обмолвок, художественного творчества и т. д. [155; 119]. Например, сновидения, по Фрейду, – это проникновение в сознание вытесненных в состоянии бодрствования и замаскированных бессознательных желаний и влечений (что связано с ослаблением во сне действия цензуры). «Большая часть работы сна заключается в создании подобных – часто очень остроумных, но часто также и натянутых промежуточных (символически замаскированных) мыслей; последние, исходя из общей картины сновидений, простираются до скрытых в сновидении мыслей, которые бывают различны по форме и содержанию и выплывают лишь при анализе сновидений» [120, с. 25]. По Фрейду, центральная задача психологии сновидений – проникнуть в скрытые, замаскированные мысли, символически и метафорически выраженные в сновидениях. Для этого он, с одной стороны, описывает феноменологию сновидений («сгущение» образов в период сновидений, «переоценка психических ценностей», «конструирование ситуаций» и т. д., см. [120]); с другой стороны, соотносит эти феномены сновидений с различными случаями вытесненных бессознательных желаний и влечений. При этом Фрейду удается несколько сузить поле поисков вытесненных бессознательных структур (т. е. отчасти нормировать искусство интерпретации), поскольку он находит ряд принципов, регулирующих процесс символизации и метафоризации. Например, символизация и метафоризация, по Фрейду, могут определяться: «изменением логики» (обычно на «логику сновидений», «логику юмора» и т. д.), «сменой двух-трех разных образов в один» и т. д.

Конструкция бессознательного все же не позволяла Фрейду однозначно сузить поле поисков психической травмы, к чему он безусловно стремится, поскольку ориентируется на физикалистский идеал науки и поиск механизма психики. Тогда Фрейд предпринимает еще один кардинальный шаг: превращает свою теоретическую конструкцию в полный механизм. Чтобы снять многозначность и неопределенность в поиске бессознательных структур (вытесненных желаний, влечений), Фрейд приписывает этим структурам строго определенное значение, а именно трактует их как сексуальные влечения (инстинкты), относит к детству, типологизирует на основе мифологических представлений.

Выбор сексуальности как значения бессознательного был отчасти случайным (подсказка Шарко), отчасти же действительно давал решение проблем, стоящих перед Фрейдом. Во-первых, сексуальность легко интерпретировалась энергетически, тем самым идеальный объект (психика) находил свое место в природе, понимаемой физикалистски. Во-вторых, этот же объект можно было интерпретировать в ценностном и культурном планах (в качестве влечений, входящих в конфликт с нормами культуры), то есть отнести к природе, понимаемой уже как культура. В-третьих, Фрейд получал четкое правило дешифровки (интерпретации) интересующих его феноменов сознания: истерии, сновидений, описок, юмора и т. д. Они теперь должны были сводиться к сексуальным влечениям, вытесненным в бессознательное.

Отнесение конфликтов к детству, с одной стороны, резко сужало область возможных травматических ситуаций, и, следовательно, время поиска их, с другой – позволяло на порядок снизить сопротивление клиента. Действительно, взрослый человек, как правило, сопротивляется относящимся к его текущей жизни интерпретациям заболевания, с которыми он по какой-либо причине не согласен. Однако что конкретно с ним происходило в детстве, он часто не помнит или помнит смутно. Поэтому легче принимает даже весьма сомнительные интерпретации событий, если утверждается, что последние имели место в детстве.

Наконец, сведение же всех детских конфликтов к комплексам Эдипа или Электры позволяло Фрейду, во-первых, еще более сузить область потенциальных травматических ситуаций, во-вторых, придать им четкие операциональные значения, связанные с основными уже выявленными отношениями (конфликта, сопротивления, сексуальности).

Проделав все эти сведения и упрощения (так дело выглядит в нашей реконструкции; сам Фрейд, естественно, был уверен, что движется к уяснению природы психики), создатель психоанализа делает последний шаг. Он конструирует психику как идеальный объект. Бессознательное теперь – это сексуальная энергия и инстинкты. Бессознательное является основным психическим процессом; то, что сексуальные энергия и инстинкты не осознаются, отступает на второй план, становится одним из моментов. Сознание теперь – это не столько сознание, сколько необходимое условие реализации бессознательного. На пути реализации бессознательного стоит пред-сознательное или цензура. С одной стороны, эта инстанция психики работает как фильтр, с другой – как активная сила, как сопротивление. Отношения между бессознательным и предсознательным напоминают взаимодействие противоположных сил.

Конечно, все эти отношения и сама конструкция психики как идеального объекта были получены не сразу, приходилось возвращаться к исходной ситуации (помощи больному и объяснению того, что получается) и заново согласовывать одни элементы конструкции с другими. Однако, думаю, общая логика были именно такова.

Если бы Фрейд мыслил подобно Галилею, то следующим шагом в его деятельности была бы постановка эксперимента, позволяющего установить соответствие слоя идеальных объектов со слоем реальных. Однако Фрейд, несмотря на свое физикалистское мировоззрение, мыслит скорее в гуманитарном плане, где подобное соответствие устанавливается не в эксперименте, а сразу в исходном пункте изучения за счет ценностного отношения к самой практике. Фрейд с самого начала исходит из представления о конфликте между человеком и обществом и частично – между врачом и пациентом (феномен сопротивления); он создает такие интерпретации феноменов сознания пациента и ведет осознание им своих проблем по такому пути, которые полностью отвечают представлениям Фрейда об устройстве психики. Получается, что теоретические представления поддерживают и направляют практику, а практика – теоретические представления.

И дальнейшее развитие учения Фрейда вполне укладывается как в рамки естественно-научного, так и гуманитарного познания. Распространение построенного Фрейдом идеального объекта (модели психики) на новые случаи, в частности, «военные» неврозы и явления культуры, заставило его, во-первых, видоизменить методы лечения больных и отчасти свои ценностные установки, во-вторых, все-таки расширить виды бессознательных влечений (к половому инстинкту Фрейд добавляет сначала инстинкт самосохранения, а затем – инстинкт разрушения), в-третьих, пересмотреть и развить исходную модель психики (см. подробнее [155]), в-четвертых, ввести теоретическую процедуру, позволяющую в явном виде связывать одни идеальные объекты с другими.

Так, Фрейд намечает рассуждение, напоминающее философскую дедукцию (получение на основе одних знаний в специальном выведении других). В данном рассуждении из сексуального начала и различных отклонений в психическом развитии выводятся психические травмы, способности и склонности к художественному или научному творчеству, другие особенности личности человека. При этом эволюция теоретических представлений Фрейда определялась не только необходимостью объяснить новые феномены сознания и случаи, но и внесением в изучаемый объект новых характеристик, отвечающих новым ценностным отношениям исследователя (гуманитарный аспект), а также совершенствованием теоретических представлений о психике в направлении задания более строгого механизма (физикалистский аспект). Так, Фрейд приписывает психике более развитую способность к рефлексии, с одной стороны, с другой – к удовольствию (ценностный аспект). Механизм психики задается им за счет ограничений и разграничений функций подсистем психики («ид», Оно – иррациональные, бессознательные инстинкты, подчиняющиеся принципу удовольствия; «эго» (я) – служит требованиям «ид», но следует принципу реальности; «суперэго», Сверх-Я – носитель моральных стандартов, выполняет функцию цензуры и критики), а также за счет введения специальных «защитных механизмов» – вытеснения, регрессии, сублимации и др. [155].

С построением этой второй теории меняется и практика психоанализа. Главным теперь становится не эмпирический поиск на ощупь любых возможных конфликтов и проблем, которые могли иметь место у пациента как в отдаленном детстве, так и в любом другом периоде его жизни, а по сути, подведение индивидуального случая под четкую онтологию психоаналитической теории. Общее видение индивидуального случая, обеспечивающее подобное подведение или интерпретацию, задает психоаналитическая теория, в которой описано строение психики.

И все же знание механизма психики для интерпретации индивидуального случая недостаточно: представление о строении психики не может задать однозначное толкование, оно слишком общо. Поэтому З. Фрейд еще в ранних работах начал искать дополнительные средства интерпретации, которые бы существенно сужали область неопределенности и вариантности интерпретации. Так, свой анализ природы сновидений З. Фрейд сопроводил сонником, где дает откровенно психоаналитические, и в этом смысле явно сконструированные, а не подсмотренные у природы, интерпретации тем и сюжетов сновидений. Например, в соннике З. Фрейда продолговатые предметы символизируют собой фаллические содержания и переживания, а округлые – переживания женского лона. К тому же типу средств интерпретации относится и известный комплекс Эдипа, он помогает свести конкретные конфликты, которые могли иметь место в детстве, к сексуальным конфликтам между ребенком и его родителями.

Интересна критика этого принципа, данная К. Юнгом. «Важнейшие дополнения к психологии бессознательного, – пишет Юнг, – ограничились одним архетипом “Эдипова комплекса” и у близких учеников не были развиты дальше. Необходимость учитывать сексуальный инстинкт в случае инцестуозного комплекса настолько очевидна, что с этим мог бы согласиться даже мировоззренчески ограниченный разум. То же относится и к притязаниям субъекта на власть у Адлера. Оба хватаются за предпосылку одного инстинкта, не оставляющего никакого места для других и поэтому неизбежно заводящего в специфический тупик фрагментарного объяснения. Напротив, обнадеживающее дополнение Фрейда указывает на хорошо документированную историю рождения психики, дающую примерный образ целостной души. Ведь она проявляет себя не только в ближайшем окружении личности, но и далеко за ее пределами в виде проявлений коллективной психики, которые Фрейд в принципе правильно почувствовал, описывая, например, понятие “Сверх-Я”. Слишком долго метод и теория оставались преимущественно в руках врача, постоянно и поневоле имеющего дело с индивидами и с их насущными личными проблемами. Исследование основ науки, как и ее исторически важных потребностей, было совершенно естественно далеко от него, а естественно-научная подготовка и практика не помогли ему, когда он захотел представить себе всеобщие предпосылки психологического знания. По этой причине Фрейд чувствовал необходимость перескочить через безусловно утомительную ступень сравнительной психологии и рискнуть приблизиться к изобилующей догадками и ненадежной предыстории человеческой психики. Он покинул надежную почву, поскольку не прислушивался к знаниям этнографов и историков, а прямо переносил в обширную область примитивной психологии представления, выработанные в часы приема современных невротиков. Он недостаточно осознал тот факт, что при других обстоятельствах сдвигаются ценностные акценты и действуют другие психические доминанты.

Школа Фрейда остановилась на мотиве Эдипа, т. е. на архетипе инцеста и тем самым на преимущественно сексуалистском понимании при полной недооценке того обстоятельства, что комплекс Эдипа – сугубо мужское дело, сексуальность – не единственно возможная доминанта психического события, а инцест в результате сплетения с религиозным инстинктом – скорее выражение, чем причина последнего… “психоаналитическое” направление осталось скованным сексуальной теорией» [154, с. 56–57].

К критике К. Юнга я бы добавил один принципиальный вопрос: в какой степени вообще реален у детей Эдипов комплекс? И вот почему. С точки зрения фрейдистов, мальчика-сына бессознательно влечет к матери и у него поэтому возникает ревность к отцу и желание от него избавиться. Однако и данные художественной литературы, и педагогические наблюдения, и просто здравый смысл подсказывают, что для детей недоступны те сложные чувства – ревности, соперничества в отношении родителей, которые имеют место у взрослых. Для формирования таких чувств нужны и другое сознание (не детское), и другой жизненный опыт. А так называемая детская ревность, например, к старшему брату – это нечто совершенно другое, безобидное и несексуальное.

Однако как средство интерпретации, позволяющее подвести частный, индивидуальный случай под психоаналитическую теорию, комплекс Эдипа вполне работает. Вопрос же о реальности самого этого психического феномена – непростой. Дело в том, что многие пациенты психоаналитиков сами настроены на подобные интерпретации, правда, не без помощи соответствующей пропаганды психоанализа и практики, в которую их погружают. Поэтому они легко вспоминают у себя, естественно, после соответствующей помощи и работы с психоаналитиком, события, хорошо укладывающиеся в представление о комплексе Эдипа. Психоанализ с помощью искусного внушения (которое сам психоаналитик может и не признавать) погружает своих пациентов в реальность, где ревность к матери и конфликт с отцом есть закономерный результат принятия данной реальности.

Но ситуация еще сложнее: дело в том, что ряд людей, но, естественно, не все, действительно, склонны к принятию реальности, конфликтной по отношению к другим людям, в том числе и самым близким. Именно поэтому их и привлекает психоанализ: он подтверждает их ожидания в отношении других людей, он дает им возможность адекватно себя реализовать. Адекватно, т. е. соответственно направлению их личности: направленности на конфликт, на научное объяснение, на такую психологическую помощь, которая основывается на научном знании психики. Другими словами, психоанализ погружает пациента в родственную привлекательную реальность, т. е. сообразную его природе – ценностям, жизненному опыту, представлениям о психологической помощи.

В этом, очевидно, и состоит реальное культурное значение психоанализа, и не только психоанализа, но и многих других направлений психологической помощи. Психоанализ позволяет пациенту обрести мир, родственный его душе, привлекательный во многих отношениях, позволяющий ему понять, и что с ним, и что ему делать. Другое дело, что с точки зрения объективного анализа реальное неблагополучие пациента может не снижаться в результате психоаналитической помощи, но даже и возрасти. Но, во-первых, пациент об этом ничего не знает, напротив, он думает, что его состояние должно улучшаться. Во-вторых, ему с помощью психоанализа представлена возможность играть в свои любимые игры: реализовать свои убеждения в отношении других людей, реализовать такое понимание психологической помощи, которое он разделяет. А это немало. Ну, а если пациент не разделяет психологические убеждения? Не беда, он может пойти к другому психотерапевту, который предложит ему другую реальность, более сообразную его природе. Например, обратиться к тому же Юнгу с его теорией архетипов и самости.

Но в какой степени убедительны теория и интерпретации Юнга? Они убедительны для человека, склонного к гуманитарным упражнениям, с удовольствием занимающегося рефлексией, хорошо владеющего материалом истории, культурологии, теологии, мастерством толкования текстов и многими другими тонкими материями, доступными, согласитесь, не всякому. Короче, они покажутся убедительными человеку, близкому, родственному Юнгу по интеллекту и духу. Для других людей эти интерпретации выглядят весьма сложными и абсолютно бездоказательными.

Вероятно, ясно, к чему я веду. На мой взгляд, теория Юнга и его интерпретации – достаточно прозрачная проекция его собственной личности. Лично мне Юнг весьма интересен, я даже склонен предположить, что устанавливаемые им ассоциации реальны, что им соответствуют некие культурные и исторические реалии. Но это мне Юнг симпатичен, а другому? Кроме того, хорошо бы все-таки убедиться, что устанавливаемые Юнгом связи и отношения можно обосновать дополнительно, например, в истории, культурологии, семиотике и в других гуманитарных науках и дисциплинах.

Еще одно соображение о юнгианской концепции психологической помощи. Идея целостности и самости явно связаны с определенным идеалом человека: полноценно включенного в культурную традицию и историю, гуманитарно ориентированного и верующего. Это прекрасный идеал, я, опять-таки лично, готов его разделить. Однако много ли найдется других людей, готовых этот идеал осуществить, причем не на словах, а на деле? На деле, т. е. так, как жил Юнг: историей, культурными традициями, гуманитарным делом, духовно-религиозными поисками, напряженными усилиями, состоящими в уяснении своей целостности и самости.

Если теперь вернуться к З. Фрейду, то нельзя ли и в этом случае предположить, что его теории также являются достаточно точной проекцией личности Фрейда? Говоря так, я не отрицаю, что и в первом и во втором случае имели место исследования и психологическая практика, причем в обоих случаях достаточно интересные и эффективные. Безусловно, имели. Но сравнивая теорию З. Фрейда с теорией К. Юнга, психологическую реальность по Фрейду с реальностью по Юнгу, мы видим, что основные различия в конечном счете восходят к различию личностей авторов этих теорий. Кстати, личность – это не только чистая индивидуальность и своеобразие. Личность является носителем определенных идей, культурных традиций, способов мышления. Но одновременно, личность не сводится ко всем этим культурным реалиям, а представляет собой, почти по Юнгу, уникальное и индивидуальное начало, обладающее личной историей, мироощущением, видением всего. Безусловно, все сказанное справедливо при том способе анализа и реконструкции, который предпринял автор. В этом смысле сделанный мной вывод о том, что теории З. Фрейда и К. Юнга являются проекциями и объективациями их личности, этот вывод, в свою очередь, получен при объективации моего собственного подхода и мышления. Вернемся теперь к обсуждению понятия бессознательного как психоаналитического способа объяснения в свете анализа психической реальности представителей психоаналитической (суб)культуры.

Суммируем свойства понятия бессознательного (имея в виду материал предложенной реконструкции). Бессознательное предполагает естественно-научное , более конкретно биологическое и конфликтное истолкование психики человека. Человек, по Фрейду, как бы состоит из двух противостоящих личностей: одна руководствуется сознанием, другая – бессознательным. «Фрейдовская идея бессознательного, – пишет Н. Автономова, – фиксирует “отрыв знания от истины”, отрыв субъекта от самого себя, его внутреннюю расколотость… Эта расколотость оказывается едва ли более мощным ударом, чем открытия Коперника и Дарвина: человек теряет власть над космосом, над миром живого, а в конце концов и над своей собственной душой. Он может быть принужден думать и делать то, чего ему не хотелось бы думать и делать. Это – радикальная децентрация человеческого мира по отношению к самому себе» [3, с. 253]. Кроме того, как и ряд других психологических понятий, например, самости, установки, деятельности, бессознательное создает условия для реализации личности самого психолога, а также разделяющих его взгляды людей . Именно поэтому бессознательное в разных концепциях (Юнг, Адлер, Хорни и т. д) наделяется разными свойствами.

Но есть ли в природе человека такой феномен – бессознательное, ведь Фрейд и его последователи не ставили экспериментов, неоспоримо доказывающих существование бессознательного? Однако разве психоаналитическая практика не подтверждает каждый день справедливость учения Фрейда? Но ведь известно, что основной инструмент психоанализа – скрытая (замаскированная) суггестия. Это вроде бы противоречит известному факту, что с начала XX столетия психологи все больше отходят от использования техники прямого внушения. Здесь была не одна причина, но пожалуй, две главные – желание реализовать психологические представления (теории) и избежать обвинений, что психолог навязывает клиенту свои субъективные представления. «Видимо, не случайно, – пишет Александр Сосланд, – история психотерапии началась с гипноза. Главным содержанием гипноза является основательная транстерминационная процедура (то есть процедура, направленная на изменение состояния сознания пациента. – В. Р.)… транстерминационная терапия – классический гипноз – подверглась самому энергичному вытеснению из поля психотерапевтического сообщества. Решающую роль, как известно, здесь сыграл психоанализ, где транстерминация оказалась так замаскированной, что ее мало кто мог обнаружить… Не составляет труда выделить две основные транстерминационные стратегии: манифестную и латентную. Манифестная осуществляется в рамках явной, форсированной процедуры, как в гипнозе, например, или же в пневмокатартической технике, принятой в трансперсональной терапии С. Грофа. Латентная же стратегия принята в школах, внешне как бы отказавшихся от явного использования в работе целенаправленных усилий, которые совершаются с целью навести измененные состояния сознания, скажем, в том же психоанализе. Мы, однако, стоим на том, что полностью этот элемент психотерапевтического действия никогда ни из какой практики не исчезает бесследно, а только переходит в иное, как уже сказано, латентное состояние… Принцип невмешательства, введенный в терапевтический обиход, создает иллюзию минимального участия терапевта…» [110, с. 233, 234, 258].

Здесь, правда, нужно различать два случая: один, когда внушение человеку (клиенту) психоаналитических представлений никак не затрагивает его проблемы и неблагополучие (а такое бывает сплошь и рядом), и второй, когда такое внушение помогает их осмыслить, дает язык для работы с такими проблемами. В последнем случае мы можем предположить, что, возможно, есть такая реальность – бессознательное. Но опять же в каком смысле: как объективная структура психики или психопрактика, в которую вовлекается человек? Исходя из теоретических соображений, склонен принять вторую версию. Действительно, как я показываю в своих исследованиях, основные психические структуры и способности сложились в ответ на вовлечение человека в новые социальные практики (при этом в человеке и формируются соответствующие стороны его психики). Например, мышление формируется не раньше античной культуры и было обусловлено необходимостью подключить человека к рассуждениям, опирающимся на аристотелевские правила и категории [102, с. 158–179]. Платоническая любовь формируется как необходимость конституировать новые практики любви – самостоятельный выбор любимого (любимой), эстетическая и духовная работа в любви [100]. Сексуальность, как показывает М. Фуко, складывается в ответ на включение в XVI–XVII вв. человека в новые репрессивные практики [122].

И в данном случае, вовлечение человека в психоаналитическую практику в теоретическом отношении сделало необходимым введение понятия бессознательного. Именно это представление наряду с другими психоаналитическими понятиями оправдывало для психоаналитиков все, что делалось в психоанализе. Но если, например, структуры мышления в античной культуре после работ Аристотеля реально складываются у человека, поскольку последний, правда, медленно (в течение нескольких столетий) научается пользоваться аристотелевскими правилами и категориями, то что мы можем сказать относительно бессознательного? Чтобы ответить на этот вопрос, подумаем, какая практика соответствует бессознательному или, иначе, в какую практику включается человек в психоанализе? Во-первых, эта практика, как уже отмечалось, содержит замаскированное внушение, во-вторых, психоаналитическую интерпретацию жизненного пути и опыта человека. То есть это практика семиотическая, вовлекающая человека в особую коммуникацию, в психоаналитическую (суб)культуру, где есть либидо, бессознательное, вытеснение и прочие психоаналитические премудрости. Тот, кто в нее входит, кто принимает эти представления и, опираясь на них, реально пытается строить свою жизнь, тот становится представителем психоаналитической (суб)культуры и, что существенно, у него складываются психические образования, соответствующие психоаналитическим представлениям , в частности, и бессознательному . Что же это за психические образования. С точки зрения развитого мною учения о «психических реальностях» (см. [102, с. 69–118]), такие психические образования можно считать событиями особой «психической реальности». Другими словами, бессознательное – это события психической реальности, сформировавшейся у представителей психоаналитической (суб)культуры.

Но учтем, что психоаналитическая субкультура является всего лишь одной из многих психологических (суб)культур, наряду с ней сегодня сформировались не менее привлекательные, как, например, гуманитарные психологические (суб)культуры (В. Франкл, М. М. Бахтин, А. Маслоу, К. Роджерс, П. Волков и др.) или эзотерически ориентированные психологические (суб)культуры (первое, что приходит на ум, учение Грофа). У представителей этих (суб)культур уже нет никакого бессознательного, зато есть другие психические образования, отсутствующие у представителей психоаналитической (суб)культуры.

Какова природа неосознаваемых феноменов? Встречаются ситуации (обморок, некоторые типы сновидений, полное переключение внимания на другие события), когда сознание не действует в силу того, что оно или отключено, или полностью сконцентрировано на других реальностях. В этом случае и нельзя говорить об осознании. Но чаще встречаются другие типы неосознаваемых событий. Рассмотрим сначала два типичных примера неосознаваемых событий. Первый: нам приснился сон (и мы его запомнили), в котором фигурировала знакомая, но недоступная женщина (например, жена нашего друга), играющая со своей шляпой, потом она почему-то выбрасывает эту шляпу в окно. Второй пример: мы считаем себя добрым человеком, заботящимся о своих друзьях, а нам показывают, что на самом деле мы эгоистичны и думаем только о себе. Психоаналитик мог бы предложить следующее истолкование приснившегося: у нас неосознаваемое влечение к женщине из сновидения, шляпа символизирует ее лоно, к которому мы стремимся, выбросив шляпу, дама отказывает нам в исполнении желания. Второй пример психоаналитик может объяснить так: изображая заботу о своих друзьях, мы на самом деле маскируем недоброжелательное отношение к ним. То есть это отношение, вытесненное в бессознательное, проявляет себя в сознании противоположным способом.

Понятно, однако, что оба случая при другом подходе можно объяснить иначе. Например, что шляпа – это шляпа, а появилась она во сне потому, что наша знакомая стесняется своих не очень красивых волос; когда же она выбрасывает шляпу, то это жест, символизирующий ее освобождение от условностей и комплексов. Второй пример можно истолковать как предъявленный нам анализ нашего поведения, который заставляет нас взглянуть на себя критически и увидеть, что, желая выглядеть лучше в глазах других, мы, действительно, приписывали себе несуществующие добродетели.

Заметим, что в обоих объяснениях (интерпретациях) какие-то планы нашего поведения оцениваются как неосознаваемые. Но что это означает? Очевидно, мы пользуемся здесь представлением о сознании. Что же мы понимаем под сознанием? В. Лекторский, анализируя это представление, фиксирует четыре основные характеристики сознания: «1. Концепция отождествления сознания со знанием: все, что мы знаем, – это сознание. 2. Ряд философов в качестве главного признака сознания выделяют не знание, а интенциональность: направленность на определенный предмет, объект. 3. Иногда сознание отождествляется с вниманием. 4. Наиболее влиятельное в философии и психологии понимание сознания связано с истолкованием его как самосознания, как самоотчета Я в собственных действиях» [58, с. 589–590].

К указанным характеристикам сознания я бы добавил еще одну: сознание предполагает соотнесенность с социальным опытом, связь с тем, что в обществе понимается как существующее. Когда в средние века сознание и совесть обозначались одним словом, эта характеристика была ясной всем. Сегодня же связь сознания с социальным опытом неочевидна, как в силу множественности этих опытов (культур и субкультур), так и множественности личностей и их позиций. Тем не менее эта связь сохраняется и работает. В рамках определенного сообщества и социального опыта какие-то планы поведения человека мы оцениваем как неосознаваемые, в частности, потому, что реально они существуют (в нашей реконструкции), а человек их не видит, действует, исходя из каких-то других оснований. Можно также заметить, что, когда мы говорим о сознании, речь идет о человеке, который различает Я и Мир, Я и Других, который осваивает действительность не только опытно, но и в рамках познания (в науке, философии, искусстве), для которого характерна рефлексия. Исследования показывают, что такой человек сформировался не раньше античной культуры. Рассмотрим этот процесс подробнее.

В античной культуре, где, как известно, мифологические и религиозные начала сильно ослабевают, а государство имеет ограниченное влияние на человека, впервые складывается самостоятельное поведение человека и, как следствие, первая в истории человечества личность . Вспомним поведение Сократа на суде. С одной стороны, он идет на суд и соглашается с решением общества, назначившим ему смерть. С другой – Сократ предпочитает оставаться при своем мнении. Он твердо убежден, что его осудили неправильно, что «смерть – благо» и «с хорошим человеком ничего плохого не может быть ни здесь, ни там, и что боги его не оставят и после смерти». Сократ как личность, хотя и не разрывает с обществом, тем не менее, идет своим путем.

Случайно ли, что по форме становление античной личности происходит на сцене суда? Думаю, что нет, так же как не случайно распространение подобных же сюжетов в античном театре. В произведениях Эсхила, Софокла, Еврипида и других известных греческих драматургов герои ставятся в ситуации, где они вынуждены принимать самостоятельные решения и при этом, как показывает А. Ахутин, обнаруживают свою личность. Античная личность складывается в попытке разрешить следующее противоречие: человек должен действовать в соответствии с традицией и не может этого сделать, поскольку нарушит традицию. В этой драматической ситуации герой вынужден принимать самостоятельное решение, также нарушающее традицию. Так вот суд и театр оказываются той единственной формой, в которой вынужденный самостоятельный поступок героя получает санкцию со стороны общества. Одновременно – формой становления личности и его сознания. Не то чтобы общество оправдывает поступок героя, оно осмысляет этот поступок, переживает его, вынуждено согласиться, что у героя не было другого выхода. «Герой, попавший в ситуацию трагической амехании (невозможности действовать. – В. Р.), – пишет А. Ахутин, – как бы поворачивается, поворачивается к зрителю с вопросом. Зритель видит себя под взором героя и меняется с ним местами. Театр и город взаимообратимы. Театр находится в городе, но весь город (а по сути, полис, античное общество. – В. Р.) сходится в театр, чтобы научиться жизни перед зрителем, при свидетеле, перед лицом. Этот взор возможного свидетеля и судьи, взор, под которым я не просто делаю что-то дурное или хорошее, а впервые могу предстать как герой, в эстетической завершенности тела, лица, судьбы – словом, в “кто”, и есть взор сознания, от которого нельзя укрыться. Сознание – свидетель и судья – это зритель. Быть в сознании – значит быть на виду, на площади, на позоре» [11, с. 20–21].

Мои психологические исследования показывают, что необходимое условие выработки самостоятельного поведения – обнаружение, открытие человеком своего Я, оно неотделимо от формирования им «образа себя», приписывание Я определенных качеств: я такой-то, я жил раньше, буду жить, я видел себя во сне и т. д. По сути, Я человека парадоксально: это тот, кто советует, направляет, управляет, поддерживает, и тот, кому адресованы эти советы, управляющие воздействия, поддержка. Я и формирующаяся на его основе личность – это собственно такой тип организации и поведения человека, в котором ведущую роль приобретают «образы себя» и действия с ними: уподобление и регулирование естественного поведения со стороны «образов себя» – сознательное, волевое и целевое поведение; отождествление ранее построенных «образов себя» с теми, которые действуют в настоящее время – воспоминание о прошлой жизни, поддержание «образов себя» – реализация и самоактуализация и т. п. Сам человек обычно не осознает искусственно-семиотический план своего поведения, для него все эти действия с «образом себя» переживаются как естественные, природные состояния, как события, которые он претерпевает.

Каким же образом античные личности взаимодействуют друг с другом, если учесть, что для каждой из них мир видится по-своему? Например, средний гражданин афинского общества думает, что жить надо ради славы и богатства, а Сократ на суде убеждает своих сограждан, что жить нужно ради истины и добродетели. Этот средний афинянин больше всего боится смерти, а Сократ доказывает, что смерть скорее есть благо. Мы видим, что основной «инструмент» Сократа – рассуждение, с его помощью Сократ приводит в движение представления своих оппонентов и слушателей, заставляя меняться их видение и понимание происходящего, мира и себя. Именно рассуждение позволяло приводить в движение представления другой личности (социального субъекта), направляя их в сторону рассуждающего. Так, Сократ сначала склоняет своих слушателей принять нужные ему знания (например, то, что смерть есть или сладкий сон, или общение с блаженными мудрецами), а затем с помощью рассуждения (то есть рассуждая) приводит слушателей к представлениям о смерти как о благе. Другими словами, рассуждения – это инструмент и способ согласования поведения индивидов при условии, что они стали личностями и социальными субъектами, и поэтому видят и понимают все по-своему.

Дальше, однако, возникли проблемы: рассуждать можно было по-разному (по-разному понимать исходные и общие члены рассуждения и различно их связывать между собой), к тому же каждый «тянул одеяло на себя», то есть старался сдвинуть представления других членов общества в направлении собственного видения. В результате, с одной стороны, парадоксы, с другой – вместо согласованного видения и поведения – множество разных представлений о действительности. Возникшее затруднение, грозившее парализовать всю общественную жизнедеятельность греческого полиса, удалось преодолеть, согласившись с рядом идей, высказанных Платоном и Аристотелем. Эти философы предложили, во-первых, подчинить рассуждения законам (правилам), которые бы сделали невозможными противоречия и другие затруднения в мысли (например, рассуждения по кругу, перенос знаний из одних областей в другие и др.), во-вторых, установить с помощью этих же правил контроль за процедурой построения мысли.

Дополнительно решались еще две задачи: правила мышления должны были способствовать получению в рассуждениях только таких знаний, которые можно было бы согласовать с обычными знаниями (то есть вводился критерий опосредованной социальной проверки) и, кроме того, правила должны были быть понятными и приемлемыми для остальных членов античного общества. Другими словами, хотя Платон и Аристотель настаивали на приоритете общественной точки зрения (недаром Платон неоднократно подчеркивал, что жить надо в соответствии с волей богов, а Аристотель в «Метафизике» писал: «Нехорошо многовластие, один да властитель будет»), тем не менее, они одновременно защищали свободу античной личности. Конкретно, последнее требование приводило к формированию процедур разъяснения своих взглядов и обоснования предложенных построений.

Уже применение к реальным предметам простых арифметических правил требует специального представления материала (для этого, подсчитав предметы, нужно получить числа; в свою очередь, чтобы подсчитать предметы, необходимо хотя бы мысленно их сгруппировать, затем поочередно выделять отдельные предметы, устанавливая их соответствие определенным числам). Тем более, это было необходимо сделать (то есть особым образом представить предметный материал) для применения построенных Аристотелем правил мышления. Эти правила, как известно, в основном были сформулированы в «Аналитиках». Например, применение правила совершенного силлогизма к конкретному предмету, скажем, Сократу («Сократ человек, люди смертны, следовательно, Сократ смертен»), предполагает возможность рассмотреть Сократа и людей, как находящихся в определенном отношении (Сократ является элементом рода людей, принадлежит им, но не наоборот).

Схематизируя подобные отношения, обеспечивающие применение созданных правил, Аристотель в «Метафизике» и ряде других своих работ вводит категории: «род», «вид», «начало», «причина», «материя», «форма», «изменение», «способность» и др. С их помощью предметный материал представлялся таким образом, что в отношении него, точнее объектов, заданных на основе категорий, можно было уже рассуждать по правилам. Схемы и описания, созданные с помощью категорий и одновременно фиксирующие основные свойства рассматриваемого предмета, причем такие, использование которых в рассуждении не приводило к противоречиям, получили название понятий. Например, в работе «О душе» Аристотель, анализируя существующие рассуждения о душе человека и ее состояниях, с помощью категорий создает ряд понятий – собственно души, ощущения, восприятия, мышления (последняя, например, определялась как «форма форм» и способность к логическим умозаключениям).

Итак, становление античной личности было обусловлено переходом к самостоятельному поведению, что было бы невозможным без изобретения «приватных схем» и формирования новых представлений о своем Я как источнике самоуправления («Вот оно как бывает поистине, о мужи афиняне: где кто поставил себя, думая, что для него это самое лучшее место, … там и должен переносить опасность, не принимая в расчет ничего, кроме позора, – ни смерти, ни еще чего-нибудь» [82, с. 82]). Одновременно формируется оппозиция, внутреннее и внешнее, Я и мир, Я и другие.

В ситуациях суда, греческой трагедии и во всех других, где античный человек переходит к самостоятельному поведению, он вынужден не только настаивать на существовании определенной реальности (подобно тому, как Сократ утверждает, что смерть есть благо, а жить надо ради истины и добродетели), но и объяснять, каким образом он получает свои знания об этой реальности. (Сократ действует сам, но от имени бога, имея в виду общественное благо, иногда его поправляет «даймони», его гений, последнее основание его поведения – самоопределение.) И дальше в культуре Средних веков личность вынуждена не только предъявлять реальность, в которую она верит, но и объяснять, каким образом о ней было получено знание. Например, вот как Августин разъясняет, почему представление о Боге и самом себе – это знание и любовь, а не иллюзия. «И сами мы, – пишет Августин, – в себе узнаем образ Бога, то есть сей высочайшей Троицы… Ибо и мы существуем, и знаем, что существуем, и любим это наше бытие и знание. Относительно этих трех вещей мы не опасаемся обмануться какою-нибудь ложью, имеющей вид правдоподобия… Без всяких фантазий и без всякой игры призраков для меня в высшей степени достоверно, что я существую, что я это знаю, что я люблю. Я не боюсь никаких возражений относительно этих истин со стороны академиков, которые могли бы сказать: “А что если ты обманываешься?” Если я обманываюсь, то поэтому уже существую, ибо кто не существует, тот не может, конечно, и обманываться» [1, с. 216–217].

В Новое время именно личность становится тем основанием, относительно которого задается существование. Как писал в «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирондола: принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал, что тот свободный и славный мастер, сформирует себя в образе, который предпочтет сам. Поэтому именно личности приходится приписывать инстанцию, ответственную как за существование, так и за способ ее конституирования (то есть способности и позицию, обеспечивающие получение знания о действительности). Эта инстанция по традиции, идущей еще с античности и Средних веков, и называется сознанием. Сознанию приписывается не только связь с существованием, но и соответствующие способности (и позиция) – познавательная (сознание), созерцательная (интенциональность), рефлексивная (самосознание). В свою очередь, за этим стоят определенные типы коммуникации (например, согласованного, общезначимого поведения), а также соответствующие различения (Я и Мира, Я и Других, Я и Я (то есть разных Я), существования и несуществования).

Что же в этой конструкции представляет собой неосознаваемое? Вероятно, ситуации и события, когда не удается провести указанные различения, обнаружить соответствующую коммуникацию, отсутствуют объяснения того, как получено знание о предъявляемой реальности. Когда, например, мы говорим, что на самом деле не было того, что нам приснилось во сне (то есть мы не осознавали, что спали и видели сон), то это можно понять как необходимость различать Я и реальность, а не отождествлять их, как это делали первобытные люди. Когда мы говорим, что этот человек сумасшедший, то есть не осознает, что он больной, а события его сознания не существуют на самом деле, то, во-первых, пользуемся современным, отчасти психологическим пониманием существования и несуществования (например, в Средние века многие из несуществующих для нас сегодня вещей существовали и, например, юродивого на Руси считали не сумасшедшим, а святым), во-вторых, считаем, что этот человек не различает Я и Мир, Я и Других. Обвиняя кого-то в том, что этот некто не осознает свой эгоизм, мы считаем, что у него слабо поставлена рефлексия (самосознание).

Как, с точки зрения этого понимания неосознаваемого, выглядит то, что сделал З. Фрейд? Введя понятие «бессознательное», он, во-первых, заявил новый тип существования, для которого характерны: пансексуальность, конфликтность инстанций психики, взаимодействие биологического и культурного и пр. Во-вторых, артикулировал новый тип коммуникации, основанный на конфликте (человека с культурой) и таких реконструкциях индивидуальной реальности, которые не совпадают с общепринятыми или даже противоположны им. И то и другое вполне отвечало реалиям и вызовам времени: происходит обособление и увеличение значения в культуре элемента сексуальности [100, с. 174–182], личность все больше настаивает на своей свободе и правах, не желая действовать согласованно с другими, перестают работать общепринятые критерии истинности, единая дифференцированная культурная реальность («новоевропейское существование») постепенно уступает место многим разным реальностям.

Продумывая этот материал, не должны ли мы сделать еще один вывод? А именно, выделение неосознаваемых явлений предполагает не только принятие определенных представлений о сознании, но также специальную реконструкцию явления на предмет определения ее статуса по отношению к сознанию (чего-то не существует вообще, это эпифеномен, превращенная форма сознания и пр.). Еще один вывод таков: если мы не фиксируем собственную позицию (то есть наше понимание сознания и способов реконструкции явления), из которой утверждаем, что некто что-то не осознает, то вряд ли можем с основательностью настаивать на своем утверждении.

 

6. Некоторые аспекты творчества и мышления К. Юнга

Читая последнюю, вышедшую у нас книгу Юнга «Воспоминания, сновидения, размышления», я не только наслаждался глубокими мыслями автора, но и не мог отделаться от ощущения некоторой противоречивости. Противоречивых ощущений у меня было по меньшей мере два. С одной стороны, Юнг уже во введении (прологе) заявляет, что он создает всего лишь «личный миф» своей жизни. «Я могу, – пишет Юнг, – делать только это – утверждать нечто, «рассказывать сказки». Правда это, или нет – не важно. Важно лишь – что эта моя сказка, моя правда» [153, с. 16]. Объясняя, почему он в конце концов порвал с З. Фрейдом, Юнг дальше говорит, что научная истина в его разумении – это «гипотеза, которая довлеет к сегодняшнему дню, и которая не предполагает оставаться неизменной на все времена» [153, с. 156]. Таким образом, кажется, что знание для Юнга – это всего лишь удобный миф или правдоподобная гипотеза, причем ориентированные предельно субъективно и условно. Юнг, например, часто прибегает к рассуждению, построенному по следующей схеме: «Я утверждаю нечто, скажем А; доказать это невозможно, но, кстати, невозможно доказать и противное, то есть что А не существует».

Но с другой стороны, Юнг постоянно говорит о реальности, придавая ей черты почти метафизические. Такой метафизической реальностью для него является Бог, бессознательное, архетипы. Смысл того, отмечает Юнг, что мы «обозначаем словом Бог, не может быть ни опровергнут, ни доказан. Однако мы убеждены, что ощущаем нечто объективное, и в то же время потустороннее, и это наше ощущение соответствует действительности» [153, с. 330–331].

Итак, я зафиксировал у Юнга противоречие: или знание (и психологическое, в том числе) – это всего лишь субъективная юнгианская метафора и интерпретация или, напротив, – это метафизическое утверждение о действительности, покоящееся на твердых научных основаниях? Таким образом, налицо дилемма – миф или наука, метафора или естественно-научное знание?

Второе противоречие возникает, когда пытаешься понять, как Юнг истолковывает и расшифровывает многочисленные сновидения и другие проявления бессознательного, например, фантазии или мистические видения. Юнг утверждает, что все эти проявления бессознательного представляют собой реальный опыт и поэтому могут быть описаны объективно и научно строго. Однако, нельзя отделаться от ощущения предельной субъективности и произвольности этих описаний и истолкований. Чтобы разобраться в этих противоречиях, обратимся к анализу личности Юнга.

В личности Юнга вполне органично уживались по меньшей мере три разные персоны: обычная личность (сам Юнг называет ее в книге «номер 1»), религиозная и мистическая личность («номер 2») и весьма профессиональная и гуманитарно ориентированная личность психиатра и психотерапевта. Естественно, в пояснении нуждается прежде всего вторая персона. Осознавая ее черты, Юнг пишет следующее.

«Но существовал и другой мир, и он был как храм, где каждый забывал себя, с удивлением и восторгом постигая совершенство Божьего творения. В этом мире жил мой «Другой», который знал Бога в себе, он знал его как тайну, хотя это была не только его тайна… «Другой», «номер 2» – типичная фигура, но осознается она немногими… мир моего второго «Я» был моим, и все же у меня всегда оставалось чувство, что в том втором мире было замешано что-то помимо меня. Будто дуновение огромных миров и бесконечных пространств коснулось меня, будто невидимый дух влетал в мою комнату – дух кого-то, кого давно нет, но кто будет всегда, кто существует вне времени» [153, с. 55, 74].

Судя по всему, с этим мироощущением у Юнга были связаны и мессианские идеи. Юнг считал, что все его работы были своего рода поручениями, они были написаны по велению судьбы, по велению свыше. «Мною, – писал Юнг, – овладевал некий дух, который говорил за меня» [153, с. 220]. Не чужд Юнг был и идеям эзотеризма, то есть критически воспринимал этот мир и верил в другой мир как подлинную реальность. «Тогда возможность существования другой реальности, – пишет он, – становится неизбежной проблемой, и наш мир, с его временем, пространством и причинностью, за собой, или – под собой – скрывает иной порядок вещей, где не существует “здесь” и “там”, “раньше” и “позже”» [153, с. 300].

Читая Юнга, убеждаешься, что все три его ипостаси или личности существовали достаточно автономно друг от друга, что, естественно, не мешало Юнгу периодически пытаться их связать. Как психотерапевт Юнг был очень человечен и внимателен к личности и свободе других. «Каждый случай, – говорил он, – диктует свою терапию, принципиально лишь то, что я обращаюсь к больному, как человек – к другому человеку… Врачу есть что сказать, но и больному – в той же степени» [153, с. 137–138].

Как мистик и эзотерик Юнг подчинялся только своему демону и видел других людей так, как они себя не видят и не могут увидеть: из позиции, как бы сказал М. Бахтин, абсолютной «вненаходимости».

Юнг как обычный человек осознавал свое одиночество и противоречивость устремлений. «Но возможно ли, – спрашивает он в конце своей жизни, – прожить без противоречий?» [153, с. 351].

Нужно учесть и особенности творческого пути Юнга. Подобно З. Фрейду, Юнг начинал свой профессиональный путь как практикующий врач-психиатр, при этом он не имел ни собственных теорий, ни каких-либо догм. Каждый случай, с которым Юнг сталкивался, являлся для него уникальным. Начинающий Юнг не имел каких-либо заранее принятых методов и приемов помощи больному. Но постепенно с годами он нащупал, изобрел такие методы и приемы, а также вышел к собственной психологической теории. При этом уже после нескольких лет практики Юнг осознает, что ему нужны определенные методологические ориентиры и теоретические представления. «Уже в 1909 году, – пишет он, – я понял, что не смогу лечить скрытые психозы, если не пойму их символики». И дальше: «Естественно, мой новый метод таил в себе множество неожиданностей. Все более я ощущал потребность в каком-то объективном критерии» [153, с. 138, 173].

Если начинал свой профессиональный путь Юнг как врач-эмпирик, то в дальнейшем перед нами врач-теоретик, создатель оригинальной психологической теории, которая полностью предопределила его подход к больному и методы лечения. Наконец, имеет смысл отметить постоянный дрейф Юнга в сторону мистики и эзотерических представлений. Кстати, подобная эволюция взглядов была характерна и для З. Фрейда, а также некоторых других крупных психотерапевтов. Теперь рассмотрим основной метод Юнга – толкование им сновидений и других проявлений бессознательной деятельности человека.

На первый взгляд кажется, что само сновидение как объективный психический опыт подсказывает Юнгу способ истолкования и объяснения. Недаром Юнг резко возражал против подхода З. Фрейда, считавшего, что сюжет и события сновидений, как правило, скрывают прямо противоположные сюжету содержания. Полемизируя с З. Фрейдом, Юнг, в частности, говорит, что «никогда не мог согласиться с Фрейдом в том, что сон – это некий «фасад», прикрывающий смысл, – смысл известен, но как будто нарочно скрыт от сознания» [153, с. 166]. Юнг считал, что «природа сна не таит в себе намеренного обмана». По Юнгу, сновидение – это естественный процесс, то есть объект, напоминающий объекты первой природы, да к тому же процесс, правдиво предъявляющий (манифестирующий) себя исследователю. Напротив, для Фрейда сновидение – это прежде всего тексты сознания, символы, за которыми скрыты бессознательные влечения и которые поэтому нуждаются в расшифровке.

Но ведь и Юнг истолковывает и расшифровывает сновидения, причем совершенно не так, как это делали другие психологи. К тому же известно, что любое сновидение может быть описано по-разному и само по себе (здесь нельзя согласиться с Юнгом) не содержит указаний на то, как его необходимо объяснять. Отчасти, и Юнг это понимал, например, когда писал, что «человеческая психика начинает существовать в тот момент, когда мы осознаем ее» [153, с. 138]. Но вопреки этому пониманию, в общем случае он был убежден в другом – в том, что сновидение – естественный процесс, который может быть описан объективно и однозначно.

И все же временами в душе Юнга закрадывалось сомнение. Однажды он получил письмо от одной своей пациентки, которая уверяла, что его бессознательные фантазии имеют не научную, а художественную ценность и что их должно понимать как искусство. Юнг начал нервничать, поскольку, как он отмечает, письмо было далеко не глупым и поэтому достаточно провокационным. Тем не менее Юнг не согласился с утверждениями этой корреспондентки, что его фантазии не были спонтанными и естественными, но в них был допущен некий произвол, какая-то специальная работа [См.: 153, c. 197].

Но, по-моему, несомненно, был и произвол, и специальная работа, а именно, построение интерпретаций. Так как Юнг не контролировал эту работу, не обосновывал ее, то вполне можно согласиться с его пациенткой в том, что метод Юнга – не научный, а художественный, то есть относится больше к искусству, чем к научному познанию. Однако как все-таки Юнг истолковывает сновидения и фантазии?

Для ответа на этот вопрос обратимся к одному подростковому воспоминанию и переживанию Юнга. Содержание этого переживания таково. Однажды в прекрасный летний день 1887 г. восхищенный мирозданием Юнг подумал: «Мир прекрасен и церковь прекрасна, и Бог, который создал все это, сидит далеко-далеко в голубом небе на золотом троне и… Здесь мысли мои оборвались, и я почувствовал удушье. Я оцепенел и помнил только одно: Сейчас не думать! Наступает что-то ужасное» [153, с. 46].

После трех тяжелых от внутренней борьбы и переживаний дней и бессонных ночей Юнг все же позволил себе додумать начатую и такую, казалось бы, безобидную мысль.

«Я собрал, – пишет он, – всю свою храбрость, как если бы вдруг решился немедленно прыгнуть в адское пламя, и дал мысли возможность появиться. Я увидел перед собой кафедральный собор, голубое небо. Бог сидит на своем золотом троне, высоко над миром – и из-под трона кусок кала падает на сверкающую новую крышу собора, пробивает ее, все рушится, стены собора разламываются на куски.

Вот оно что! Я почувствовал несказанное облегчение. Вместо ожидаемого проклятия благодать снизошла на меня, а с нею невыразимое блаженство, которого я никогда не знал… Я понял многое, чего не понимал раньше, я понял то, чего так и не понял мой отец, – волю Бога… Отец принял библейские заповеди как путеводитель, он верил в Бога, как предписывала Библия и как его учил его отец. Но он не знал живого Бога, который стоит, свободный и всемогущий, стоит над Библией и над Церковью, который призывает людей стать столь же свободным. Бог, ради исполнения Своей Воли, может заставить отца оставить все его взгляды и убеждения. Испытывая человеческую храбрость, Бог заставляет отказываться от традиций, сколь бы священными они ни были» [153, с. 50].

Не правда ли, удивительный текст? Первый вопрос, который здесь возникает: почему подобное толкование мыслей является следованием воли Бога, а не, наоборот, ересью и отрицанием Бога? Ведь Юнг договорился до того, что Бог заставил его отрицать и церковь, и сами священные религиозные традиции. Второй вопрос, может быть, даже еще более важный: а почему, собственно, Юнг дает подобную интерпретацию своим мыслям? Материал воспоминаний вполне позволяет ответить на оба вопроса.

В тот период юного Юнга занимали две проблемы. Первая – взаимоотношения с отцом, потомственным священнослужителем. По мнению Юнга, отец догматически выполнял свой долг: имея религиозные сомнения, он не пытался их разрешить, и вообще был несвободен в отношении христианской Веры и Бога. Вторая проблема – выстраивание собственных отношений с Богом, уяснение отношения к Церкви. Чуть позднее рассматриваемого эпизода эти проблемы были разрешены Юнгом кардинально: он разрывает в духовном отношении и с отцом, и с Церковью. После первого причастия Юнг приходит к решению, которое он осознает так.

«В этой религии я больше не находил Бога. Я знал, что больше никогда не смогу принимать участие в этой церемонии. Церковь – это такое место, куда я больше не пойду. Там все мертво, там нет жизни. Меня охватила жалость к отцу. Я осознал весь трагизм его профессии и жизни. Он боролся со смертью, существование которой не мог признать. Между ним и мной открылась пропасть, она была безгранична, и я не видел возможность когда-либо преодолеть ее» [153, с. 64].

Вот в каком направлении эволюционировал Юнг. На этом пути ему нужна была поддержка, и смысловая и персональная. Но кто Юнга мог поддержать, когда он разрывает и с отцом, и с церковью? Единственная опора для него – он сам, или, как он позднее говорил, «его демон». Однако понимает этот процесс Юнг иначе: как уяснение истинного желания и наставления Бога. Именно подобное неадекватное осознание происходящего и обусловливают особенности понимания и интерпретации Юнгом своих мыслей. Самостоятельно делая очередной шаг в своем духовном развитии, он осмысляет его как указание извне, от Бога (в дальнейшем – от бессознательного, от архетипов), хотя фактически он всего лишь оправдывает и обосновывает этот свой шаг. На правильность подобного понимания указывает и юнгианская трактовка Бога. Бог для Юнга – это его собственная свобода, а позднее – его любимая онтология (теория) – бессознательное. Поэтому Юнг с удовольствием подчиняется требованиям Бога, повелевающего стать свободным, следовать своему демону, отдаться бессознательному.

Итак, приходиться признать, что Юнг приписал Богу то, что ему самому было нужно. Интерпретация мыслей Юнга, так же как затем и других проявлений бессознательного – сновидений, фантазий, мистических видений, – представляет собой своеобразную превращенную форму самосознания личности Юнга. Превращенную потому, что понимается она неадекватно: не как самообоснование очередных шагов духовной эволюции Юнга, а как воздействие на Юнга сторонних сил – Бога, бессознательного, архетипов. Еще один пример, подтверждающий эту мысль.

В книге Юнг приводит сон, как он пишет, предсказавший ему разрыв с Фрейдом. События сновидения, пишет Юнг, «происходили в горной местности на границе Австрии и Швейцарии. Были сумерки, и я увидел какого-то пожилого человека в форме австрийских императорских таможенников… В нем было что-то меланхолическое, он казался расстроенным и раздраженным… кто-то сказал мне, что этот старик – лишь призрак таможенного чиновника, что на самом деле он умер много лет назад» [153, с. 167].

Вот как Юнг истолковал этот сон.

«Я стал анализировать, и слово «таможня» подсказало мне ассоциацию со словом «цензура». «Граница» могла означать, с одной стороны, границу между сознательным и бессознательным, с другой же – наши с Фрейдом расхождения… Что же до старого таможенника, то, очевидно, его работа приносила ему больше горечи, нежели удовлетворения – отсюда раздражение на его лице. Я не могу удержаться от аналогии с Фрейдом» [153, с. 167].

Интересно, что сам Юнг фактически понимает, что это не предсказание, а скорее способ, помогающий ему оправдать очередной шаг своей эволюции – разрыв с Фрейдом.

«В то время (в 1911 году), – пишет Юнг, – авторитет Фрейда в моих глазах уже сильно пошатнулся… Когда мне приснился этот сон, я все еще глубоко чтил Фрейда, но в то же время уже стал относиться к нему критически. Судя по всему, я еще не осознавал ситуации и пытался каким-то образом найти решение. Это характерно для ситуации проецирования. Сон поставил меня перед необходимостью определиться» [153, с. 167–168].

Но, пожалуй, приведенный пример – это единственный случай, когда Юнг, сам того не осознавая, по сути фальсифицирует собственную квалификацию сна, как сна-предсказания. Во всех остальных случаях Юнг трактует сновидения как объективный опыт, как материал бессознательного, который приходит к нему независимо от его желаний или «давления» шагов юнгианской эволюции.

Но одно дело, истолкование собственных сновидений, мыслей, фантазий, другое – истолкование проявлений бессознательного пациентов и больных. Юнг вынужден различить эти два случая, но тут же он доказывает, что они подобны, и дальше пытается этот свой весьма серьезный шаг обосновать.

«В основе умственных расстройств, – пишет он, – мы не обнаружим ничего нового и неожиданного, скорее мы встретим там те же начала, которые лежат в основе нашего собственного существования. И это открытие имело для меня огромное значение» [153, с. 134].

Одновременно Юнг все же понимал, что его опыт бессознательного недостаточен для того, чтобы помочь всем больным, людям весьма разным, с разными проблемами и прошлым. Пытаясь преодолеть это противоречие, Юнг после разрыва с Фрейдом постепенно нащупывает (изобретает) особую психотехнику, позволяющую существенно расширить область и феноменологию описания бессознательных процессов. Эта психотехника включала в себя не только запоминание и истолкование сновидений, но и еще несколько важных моментов. Во-первых, Юнг обратился к игре, он начал строить домики и замки из песка и камней. Во-вторых, обращается к искусству, в частности, все чаще рисует на темы своих переживаний и фантазий; позднее таким путем он приходит к необходимости зарисовывать мандалы. В-третьих, Юнг решает отпустить на волю, не сдерживать разумом свои фантазии, какими бы болезненными и странными они ни казались. «Перед фантазиями, – пишет Юнг, – охватившими меня, столь волновавшими и, можно сказать, управлявшими мною, я чувствовал не только непреодолимое отвращение, но и неизъяснимый ужас. Я боялся потерять контроль над собой, я боялся сделаться добычей своего бессознательного, а как психиатр я слишком хорошо знал, что это значит. И все же я рискнул – и позволил этим образам завладеть мною. Пойти на этот риск меня главным образом заставило то обстоятельство, что поставить в подобную ситуацию пациента я бы не решился, не пройдя это сам» [153, с. 180].

Юнг осознает свои фантазии как естественный процесс и силу, завладевшие им помимо его воли и желания. С таким пониманием невозможно согласиться, поскольку Юнг сам вызывает и запускает эти процесс и силу (играя, рисуя, занимаясь йогой, медитируя, отпуская свои фантазии, устремляясь к познанию бессознательного), которым потом, часто со страхом, отдается. Здесь опять, как и в случае толкования сновидений, рефлексия Юнга неадекватна реальному положению дел. Но в каком направлении формировал Юнг свое бессознательное, куда он эволюционировал?

Анализ книги показывает, что были два основных фактора, определяющих эту эволюцию: осмысление проявлений бессознательного, целью которого являлось создание «языка описания» бессознательных процессов (сам Юнг понимал эту работу как анализ структуры бессознательного), и реализация Юнгом своих основных экзистенциальных проблем и устремлений. Для уяснения сказанного рассмотрим один пример – формирование понятия «Анимы».

В теоретической системе Юнга «Анима» – это архетип, который широко используется при интерпретации проявлений бессознательного. Интересно, как Юнг приходит к этому понятию. Сначала в его снах-видениях-фантазиях появляется образ прекрасной слепой девушки, которая находится в компании с Ильей-пророком и огромной черной змеей. Затем образ девушки вытесняется женским голосом, в котором Юнг узнает одну из своих пациенток. Этот голос ведет активную полемику с Юнгом, утверждая, например, что его истолкование – это искусство или что Юнг как художник сам творит содержание бессознательных переживаний.

Именно этот психический материал, утверждает Юнг, и приводит его к идее «Анимы».

Я подумал, вспоминает Юнг, что эта «женщина во мне» лишена собственных речевых центров и объясняется с моей помощью. Она говорила со мной не однажды, причем обстоятельно. Меня крайне занимало то, что какая-то женщина существует внутри меня и вмешивается в мои мысли. В самом деле, думал я, может, она и есть «душа» в примитивном смысле слова, и я спросил себя, почему душу стали называть «anima», почему ее представляют как нечто женственное. Впоследствии я понял, что эта «женщина во мне» – некий типический, или архетипический образ в бессознательном всякого мужчины, я назвал его «Анима» [153, с. 187].

Последний этап формирования понятия – элиминирование чувственных манифестаций «Анимы» и наращивание теоретических признаков этого понятия. «Анима», по Юнгу, – это не только вечный врожденный образ женщины, но и связь сознания с бессознательным, а также женская природа и логика в мужчине, наконец, это источник и символ Эроса и жизни.

Основной вопрос здесь следующий: из каких соображений, каким образом Юнг набрал основные теоретические признаки «Анимы»? Вряд ли ему мог помочь приведенный психический материал, ведь из него Юнг мог почерпнуть весьма немногое, а именно, что ему приснилась некая прекрасная девушка, а потом с ним общался и спорил голос, напоминающий голос одной его пациентки. Как из всего этого можно получить понятие «Анимы», совершенно неясно. В то же время достаточно очевидно, что понятие «Анимы» небесполезно в психотерапевтической практике, а также что оно отвечает эстетическим и культурологическим взглядам Юнга. Не означает ли сказанное, что понятие «Анимы» вовсе не выплыло из глубин бессознательного, а было сконструировано самим Юнгом? Другое дело, что в качестве эвристического толчка могли выступить соответствующие фантазии Юнга, но из того же материала бессознательного на другом этапе эволюции личности Юнга, вероятно, выплыло бы не понятие «Анимы», а какое-то другое.

Конструирование Юнгом понятий, конечно, не могло продолжаться бесконечно, оно пришло к своему завершению, когда он полностью реализовал свою личность, то есть разрешил в своем сознании и жизнедеятельности основные волновавшие его экзистенциальные проблемы. Анализ книги Юнга показывает, что главные из них были следующие: проблема Бога, проблема теодицеи, проблема смерти и отношения к ней, понимание истории и культуры, понимание человека, объяснение природы психических заболеваний. Кстати, одно из центральных понятий теории Юнга – архетип «самость», связан как раз с представлением о самореализации («самодостаточности») личности. «Тогда же, между 1918 и 1920 годами, – пишет Юнг, – я начал понимать, что цель психического развития – самодостаточность. Не существует линейной эволюции, есть некая замкнутая самость. Однозначное развитие возможно лишь вначале, затем со всей очевидностью проступает центр» [153, с. 200].

На мой взгляд, этот материал убедительно демонстрирует, что новые знания и представления о психике, например, выраженные в понятиях Анимы, Самости или бессознательного, Юнг получает не столько из изучения самой психики, сколько через осознание и объективацию состояний и потенций своей души. Помогают ему на этом пути схемы. История с Богом на троне, столь непочтительно разрушившим храм церкви, истолкование сновидений и других проявлений бессознательной деятельности – все это примеры схем, без которых Юнг не смог бы осознать и объективировать свои состояния и желания. В то же время, поскольку Юнг использует полученные знания и представления в качестве инструментов (средств) психотерапевтической работы и, кроме того, оформляет их понятийно (то есть осмысляет с помощью психологических категорий), постольку можно утверждать, что на основе этих личных знаний и представлений Юнг создает общезначимые психологические представления и понятия. Таким образом, прорисовывается некая последовательность: оригинальная личность (в данном случае, Юнг) – осознание и объективация ее потенций и желаний, осуществляемые путем схематизации (то есть лишь при условии создания схем) – получение в процессе схематизации новых знаний и представлений – создание на их основе научных понятий и новых научных знаний (для этого, в свою очередь, может понадобиться еще одна группа схем; именно последние имел в виду Кант, вводя свое представление о схематизме рассудка).

 

7. Исследование мышления в работе Л. С. Выготского «Мышление и речь»

Был период развития советской психологии и гуманитарной мысли, когда творчество Л. С. Выготского замалчивалось и фактически было под запретом. Сегодня мы имеем дело с противоположной тенденцией: Л. С. Выготский почти канонизирован, и критика в его адрес кажется если и не неприличной, то по меньшей мере странной. Сегодня мышление и творчество создателя советской психологии рассматриваются как образцовые, безусловно, не лишенные противоречий и проблем, но все же правильные в своей основе, выдержавшие испытание временем. Но так ли это на самом деле?

Уже ранняя работа Л. С. Выготского «Психология искусства» поражает своим схематизмом и гуманитарной нечувствительностью. В своих исследованиях басни, литературной новеллы Бунина «Легкое дыхание» и трагедии Шекспира «Гамлет» Л. С. Выготский противопоставляет сюжет и фабулу поэтического произведения (а в «Гамлете» и действующих лиц), утверждая, что из их столкновения и противоречия возникает катарсис. «Мы видим из всех предыдущих исследований, – пишет Л. С. Выготский, – что всякое художественное произведение – басня, новелла, трагедия – заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению… мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные, и чисто эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, т. е. к сложному превращению чувств» [25, с. 201, 203]. Раскрывая свою концепцию, Л. С. Выготский проделывает странную процедуру: вычленяет из художественной реальности поэтического произведения определенный художественный прием (а именно тот план, где художник специально создает эстетическое и событийное напряжение и ожидание с тем, чтобы впоследствии вернее его разрешить), превращает этот план в самостоятельную реальность и противопоставляет эту реальность реальности событий разворачивающегося поэтического произведения. В результате реальность поэтического произведения превращается в два противоположных поля событий, под которые Лев Сергеевич произвольно подверстывает аннигиляцию противоположных чувств читателя. С точки зрения гуманитарной мысли трудно более странно препарировать поэтическую реальность. Правда, А. А. Пузырей утверждает, что помимо «понимания, которое убивает вещь искусства, замещая ее собой» в «Психологии искусства» есть и другое понимание, «понимание, доставляемое анализом вещи искусства, который не замещает собой вещь, но всегда остается при ней. Такой анализ, – продолжает А. Пузырей, – в известном смысле является как бы продолжением вещи искусства, подобен некоторой приставке, с помощью которой мы можем «амплифицировать», усилить свое понимание вещи» [88, с. 57]. А далее он замечает, что если придерживаться этого второго понимания, то, «во-первых, подобного рода анализ оказывается возможным, во-вторых, в нем нет ничего “разрушительного” для самой вещи искусства» [88, с. 58]. Тем не менее А. Пузырей не показал, в чем состоит это второе понимание вещи искусства, а я лично в «Психологии искусства» его не обнаружил.

Но «Психология искусства» была самой ранней работой Л. С. Выготского, и поэтому, может быть, простительно отсутствие в этой работе собственно психологической мысли, хотя в ней много критики и любопытных установок, проливающих свет на дальнейшее творчество Л. С. Выготского. Например, установки на естественно-научное познание (поиск психологического механизма и закона), на деиндивидуальную трактовку искусства, на понимание художественной формы и эстетических знаков как условия и факторов, детерминирующих протекание психических процессов (эмоций) [25, с. 8–9].

«Мышление и речь» – зрелое произведение Л. С. Выготского, вероятно, лучшее, из того, что он написал и сделал. Эта работа обусловила целую эпоху в развитии советской психологии. И тем не менее сегодня она нуждается в критическом осмыслении.

Уже при первом ее прочтении бросаются в глаза три противоречия. С одной стороны, Л. С. Выготский подчеркивает, что мышление не сводимо к речи, что оно связано с решениями задач и с понятийной работой, что генетические корни мышления и речи не совпадают. С другой – Выготский предлагает изучать мышление фактически как речь, ставя в центр рассмотрения слово и его значение, а также разные формы речи – эгоцентрическую, внутреннюю, внешнюю. «Если это так, – пишет Л. С. Выготский, – то очевидно, что метод исследования интересующей нас проблемы не может быть иным, чем методом семантического анализа, методом анализа смысловой стороны речи, методом изучения словесного значения» [27, с. 17]. Тогда получается, что мышление совпадает с речью. Правда, Л. С. Выготский постулирует, что «значение в равной степени может рассматриваться и как явление речевое по своей природе, и как явление, относящееся к области мышления», и поэтому есть все основания рассматривать значение слова «как единство мышления и речи…» [27, с. 17]. Но отсюда ведь не следует, что мышление совпадает с речью и что поэтому мы можем его анализировать как речь или язык. Кроме того, сам этот постулат в свете современной гуманитарной науки (языкознания и семиотики) совершенно неверен.

Второе противоречие. С одной стороны, Л. С. Выготский показывает, что характерное для дошкольного возраста (вплоть до подросткового) мышление в комплексах (комплексное мышление) резко отличается от мышления в понятиях, что даже «псевдопонятие» (по внешней форме похожее на настоящее понятие) является комплексом. С другой – он утверждает, что комплексное мышление незаметно переходит (развивается) в понятийное. Действительно, сравним следующие два высказывания Л. С. Выготского: «Мы называем этот тип комплекса псевдопонятием на том основании, что обобщение, возникающее в мышлении ребенка, напоминает по внешнему виду понятие, которым пользуется в интеллектуальной деятельности взрослый человек, но которое по своей сущности, по своей психологической природе представляет нечто совершенно иное, чем понятие в собственном смысле… С внешней стороны перед нами понятие, с внутренней стороны – комплекс» [27, c. 148]. И другое: «Благодаря заложенному в ней противоречию она, будучи комплексом, уже содержит в себе зерно будущего понятия, которое прорастает в ней (курсив наш. – В. Р.). Речевое общение со взрослым становится, таким образом, мощным двигателем, могучим фактором развития будущих понятий. Переход от комплексного мышления к мышлению в понятиях совершается для ребенка незаметно, потому что практически его псевдопонятия совпадают с понятиями взрослых» [27, c. 153–154]. Однако далее Л. С. Выготский сам убедительно доказывает, что этого никак быть не может, что понятия взрослых (и научные в том числе) имеют другое строение, подчиняются другой логике, в частности, они представляют собой систему, короче, они резко отличаются от комплексов и псевдопонятий (См. [27, с. 157, 162, 166, 167, 168, 181, 200]).

Третий парадокс. Одной из первых статей Л. С. Выготского явилась поистине гениальная статья «Инструментальный метод в психологии», где он вводит идею внешнего орудия, отождествляемого со знаками, идею, позволяющую объяснить, как в поведении происходят качественные сдвиги, а в психике – новообразования. «Включение орудия в процесс поведения, – пишет Л. С. Выготский, – во-первых, вызывает к деятельности целый ряд новых функций, связанных с использованием данного орудия и с управлением им; во-вторых, отменяет и делает ненужным целый ряд естественных процессов, работу которых выполняет орудие; в-третьих, видоизменяет протекание и отдельные моменты (интенсивность, длительность, последовательность и т. д.) всех входящих в состав инструментального акта психических процессов, замещает одни функции другими, т. е. перевоссоздает, перестраивает всю структуру поведения» [28, с. 105]. В соответствии с этой концепцией Л. С. Выготский в «Мышлении и речи» утверждает, что развитие – это качественные изменения и трансформации, происходящие в результате использования знаков. «Исследования онтогенеза понятий показывают, что развитие от низшего к высшему не идет путем количественного нарастания связей, но совершается путем качественных новообразований». И выше: основное отличие этого развития «заключается в переходе от непосредственных интеллектуальных процессов к опосредованным с помощью знаков операциям» [27, с. 135, 136].

Но, с другой стороны, Л. С. Выготский неоднократно показывает, что развитие – это всего лишь усложнение и проращивание, переструктурирование того, что есть; другими словами, трансформации и качественные новообразования в нем невозможны. И тут же он может завершить мысль противоположным утверждением о роли знаков и овладении с их помощью существующими психическими процессами. «Если в этот период, – пишет Л. С. Выготский, – не появляется новой, принципиально отличной от прежней, элементарной функции, отсюда было бы неправильно заключить, что с существующими элементарными функциями не происходит никаких перемен. Они включаются в новую структуру, вступают в новый синтез, входят в качестве подчиненной инстанции в новое сложное целое, закономерности которого определяют и судьбу каждой отдельной части. Процесс образования понятий предполагает в качестве основной и центральной части овладение течением собственных психических процессов с помощью функционального употребления слова или знака» [27, с. 134].

Чтобы понять источник этих противоречий или, может быть, их необходимость, обратим сначала внимание на наличие в мышлении Л. С. Выготского двух разных планов: с одной стороны, мощного пласта методологических и онтологических представлений, с другой – фактов, полученных в его экспериментах, а также принятых им в ходе критики и анализа других психологических концепций (Ж. Пиаже, К. Бюлера, Н. Аха, Г. Кафки, В. Келера, В. Штерна и др.). Мы вынуждены развести эти два плана, поскольку они обусловливают разные утверждения об интересующей Л. С. Выготского действительности и при этом часто входят в противоречие друг с другом. Вообще Л. С. Выготский довольно странно относился к другим психологическим концепциям. Как правило, он их резко критиковал, а часто и отвергал («Исследовать такую проблему, как мышление и речь, – пишет Л. С. Выготский, – для современной психологии означает в то же время вести идейную борьбу с противостоящими ей теоретическими воззрениями и взглядами» [27, с. 22]), и одновременно широко использовал полученные в этих концепциях результаты. Например, Л. С. Выготский в пух и прах разбивает концепцию Ж. Пиаже, но совершенно спокойно использует его данные об эгоцентрической речи, а также многие другие наблюдения. Если методология Пиаже, как это пытается показать Л. С. Выготский, насквозь ложная, то почему же полученные на ее основе данные наблюдений почти все верные? Собственные же наблюдения и эксперименты Выготского часто построены по такой схеме: выдвигается гипотеза, как правило, общего характера, т. е. слабо операционализированная, теоретически не проработанная, которая затем проверяется на детях в двух-трех уровнях развития. При таком подходе невозможно жестко закрепить и проконтролировать ни особенности изучаемого объекта, ни его изменения. Вообще, как правило, Выготский и его сотрудники наблюдали поведение не двух типов объектов: идеального (заданного теорией) и реального, четкое соответствие которых устанавливается именно в эксперименте (таковы требования и логика естественно-научного эксперимента), а синкрета, т. е. эмпирического образования, видимого в материале наблюдений в свете высказанной Выготским гипотезы. Неудивительно поэтому, что все гипотезы Л. С. Выготского в «Мышлении и речи» блестяще подтверждаются. Впрочем, подобное же замечание можно адресовать и многим другим психологам.

В методологическом плане в «Мышлении и речи» Выготский использует две центральные концепции: развития и семантического изучения мышления. Поясняя в начале книги общую программу исследований, он пишет: «Объединяющим моментом всех этих исследований является идея развития, которую мы пытались применить в первую очередь к анализу и изучению значения слова» [27, с. 23]. В то же время в «Мышлении и речи» можно выделить два разных, по сути, не связанных между собой аспекта понимания феномена развития. С одной стороны, Л. С. Выготский трактует развитие биологически и марксистски, в этом случае он употребляет такие выражения, как «рост» (мышления, значений, понятий), «проращивание», «почка», «самодвижение», «отбор». В этой модели отсчет развития мышления начинается чуть ли не с животного мира или с самого раннего детства. «Не является для марксизма, – пишет Л. С. Выготский, – и сколь-нибудь новым то положение, что в животном мире заложены корни человеческого интеллекта… во всяком случае нет основания отрицать наличие генетических корней мышления и речи в животном царстве, и эти корни, как показывают все данные, различны для мышления и речи» [27, с. 112, 113].

В так понимаемом развитии мышления Выготский различает отдельные этапы, промежуточные формы (сравни поиск промежуточных звеньев между человеком и обезьяной), незрелые, неустойчивые формы, которые постепенно созревают, усложняются, адаптируются к среде. Сточки зрения подобной биологической концепции мышление в самой простой зачаточной форме (как почка, семя) присутствует уже у совсем маленького ребенка, как только он осваивает первые значения слов, и в сложной развитой (понятийной) форме – у подростка и взрослого. По мнению Выготского, развивается мышление под влиянием причин и факторов, трактуемых сугубо в естественнонаучном ключе. Критикуя Ж. Пиаже, он пишет: «Таким образом, отношение развития и функциональной зависимости заменяют для Пиаже отношения причинности… Он забывает известное положение Ф. Бэкона, что истинное знание есть знание, восходящее к причинам; он пытается заменить причинное понимание развития функциональным пониманием и тем самым незаметно для себя лишает всякого содержания и само понятие развития» [27, с. 65]. Впрочем, в данном вопросе Л. С. Выготский действует вполне последовательно, реализуя свою установку на построение психологии как положительной точной науки. В известной методологической статье «Исторический смысл психологического кризиса» он пишет: «Психотехника поэтому не может колебаться в выборе той психологии, которая ей нужна (даже если ее разрабатывают последовательные идеалисты), она имеет дело с исключительно казуальной, с психологией объективной… Мы исходили из того, что единственная психология, в которой нуждается психотехника, должна быть описательно-объяснительной наукой. Мы можем теперь добавить, что эта психология, кроме того, есть наука эмпирическая, сравнительная, наука, пользующаяся данными физиологии, и, наконец, экспериментальная наука» [29, с. 387–390].

Однако наряду с биологическим представлением о развитии в «Мышлении и речи» мы находим совершенно другое понимание развития, вероятно, сложившееся под влиянием философских идей: развитие как механизм осознания, как способ овладения с помощью знаков собственными психическими процессами. «Проблема, – пишет Л. С. Выготский, – заключается именно в этом, ибо развитие состоит в прогрессирующем осознании понятий и операций собственной мысли» [27, с. 212]. «Центральным для этого процесса, как показывают исследования, является функциональное употребление знака или слова в качестве средства, с помощью которого подросток подчиняет своей власти собственные психические операции, с помощью которого он овладевает течением собственных психических процессов и направляет их деятельность на разрешение стоящей перед ним задачи» [27, с. 132]. Естественно ожидать, что Выготский покажет, как связано первое, квазибиологическое понятие, на основе которого он устанавливает основные закономерности развития детского мышления, со вторым понятием развития, а также каким образом оба эти понятия связаны с идеей использования слова-знака, понятия знака. Однако в «Мышлении и речи» мы этого не находим, так же как не находим, например, как связаны с этими понятиями развития интересные рассуждения Выготского относительно обучения и развития.

Тем не менее все же можно понять, как Л. С. Выготский пытался связать введенные им два разных понятия развития. В более ранней работе «История развития высших психических функций» он сначала рефлексирует логическую сущность первого понимания развития, выделяя в нем два признака. «Первый признак заключается в том, что при всяком изменении субстрат, лежащий в основе развивающегося явления, остается тем же самым. Второй ближайший признак заключается в том, что всякое изменение здесь носит до известной степени внутренний характер; мы не называем развитием такое изменение, которое совершенно не связано ни с каким внутренним процессом, происходящим в том организме и в той форме активности, которые мы изучаем. Единство как постоянство всего процесса развития, внутренняя связь между прошедшей стадией развития и наступившим изменением – вот второй основной признак, который входит в понятие развития» [26, с. 149]. Дальше Выготский замечает, что с точки зрения такого понимания второе понимание многие психологи не считают развитием, отказываются рассматривать «культурный опыт ребенка», «приучение», «усвоение» и «воспитание» как акт развития [26, с. 149]. Но, говорит Л. С. Выготский, это тоже развитие, однако «революционного типа, иначе говоря, резкие и принципиальные изменения самого типа развития, самих движущих сил прогресса, а хорошо известно, что наличие революционных изменений наряду с эволюционными не является таким признаком, который исключал бы возможность приложить понятие развития к этому процессу» [26, с. 151]. Доказывая эту мысль, Выготский старается показать, что сигнификация, то есть использование знаков, предполагает внутреннее психическое развитие. «Но если, – пишет он, – мы разложим на составные части процесс запоминания, опирающегося на знаки, то легко сумеем открыть, что в конечном счете этот процесс содержит в себе те же самые реакции, которые характерны и для естественного запоминания, не только в новом сочетании» [26, с. 154]. Это утверждение Л. С. Выготского более чем сомнительно, но к этому мы вернемся ниже.

Анализируя второе понимание развития у Л. С. Выготского, А. А. Пузырей «додумывает Выготского до конца», утверждая, что, во-первых, это понимание тесно связано с психологической установкой, заявленной Л. С. Выготским еще в статье «Исторический смысл психологического кризиса», во-вторых, вообще такое понимание развития есть отказ от понятия развития психики. «Развитие тут, – пишет А. А. Пузырей, – стало быть, происходит только в той мере, в которой совершается некоторое действие, направленное на развитие, то есть здесь “нечто” развивается в силу того, что его “развивают”… Это “процесс”, имеющий непременную “искусственную” компоненту – компоненту специального нашего действия. Мы должны были бы говорить здесь об особого рода действиях по перестройке или реорганизации психологического аппарата или режимов его работы. Еще раз: подобного рода действия можно назвать “психотехническими” действиями. Психика человека сама по себе, по мысли Л. С. Выготского, не имеет своих собственных законов развития и, больше того, вообще не обладает развитием. Психическое и духовное развитие человека происходит всегда за счет особых, специально организуемых (вырабатываемых в истории и закрепляемых в культуре – в самых различных, подчас весьма неожиданных и экзотических формах) искусственных систем психотехнического действия, т. е. действия над психикой, т. е. действия по овладению и изменению психики с помощью применения специальных искусственных знаковых средств» [88, с. 85–86].

В какой мере подобное понимание развития было характерно для Выготского? Да, действительно, целый ряд его методологических установок могут быть додуманы в этом направлении. Но, во-первых, сам Выготский до этого не додумался, а во-вторых, и не мог додуматься, поскольку у него были также и другие, прямо противоположные установки (естественно-научные, биологические, марксистские), кроме того, не пришло еще время понимания значения психотехнического подхода. Кстати, и сегодня это понимание пробивает себе дорогу с большим трудом.

А. Пузырей, конечно, прав, утверждая, что исследование может быть разным, в частности, ориентированным на психотехническое развитие нового человека. Л. С. Выготский периодически формулировал установку на подобное развитие, тем не менее его исследование этой установке не отвечало. Зато оно последовательно реализовало естественно-научный подход. Впрочем, я не совсем точен. В «Истории развития высших психических функций» Выготский действительно выстраивает такую онтологию, которая отвечает психотехнической установке. Но установке, не противоречащей естественно-научному подходу, как это утверждает А. Пузырей, а, напротив, реализующей именно его, причем строго и дважды. Так, Выготский, с одной стороны, проводит аналогию между отношением человека-инженера к природе (такой человек овладевает природными процессами с помощью орудий и машин) и отношением развивающегося ребенка к своей собственной психике и поведению (которыми ребенок овладевает, научается управлять с помощью орудий-знаков). «Каждой определенной ступени в овладении силами природы необходимо соответствует определенная ступень в овладении поведением, в подчинении психических процессов власти человека… Человек вводит искусственные стимулы, сигнифицирует поведение и при помощи знаков создает, воздействуя извне, новые связи в мозгу» [26, с. 80]. С другой стороны, Выготский ту же самую аналогию, правда, расширяя ее, распространяет и на отношения «внешнее – внутреннее», «социальное – психическое», доказывая, что интериоризация социального опыта и отношений по сути есть механизм воздействия активной социальной среды («социального инженера» – родителя, педагога, друзей и т. д.) на психику ребенка, который в результате этого развивается. Не случайно при этом Выготский цитирует Жане, утверждающего, по мнению Выготского, что «за властью слова над психическими функциями стоит реальная власть начальника и подчиненного, отношение психических функций генетически должно быть отнесено к реальным отношениям между людьми. Регулирование посредством слова чужого поведения постепенно приводит к выработке вербализированного поведения самой личности» [26, с. 142]. Проводя глубокую аналогию внутреннего и психического с природными процессами, на которые воздействует «инженер» (один раз, выступая как педагог, а другой – как развивающая себя личность), Выготский, с одной стороны, может приписывать психике законы и имманентные изменения, т. е. развитие, напоминающее биологическое, с другой – утверждать, что использование знаков иинтериоризация социального опыта как раз и запускают эти законы и изменения. Подобная психотехническая установка и онтология, безусловно, способствуют формированию нового («возможного») человека, но совсем не такого, о котором мечтает А. Пузырей. Новый человек, по Выготскому, вполне вписывается в вариант идеологического техницизма и марксизма – это инженер чужих и своей душ, вполне чуждый духовности и гуманитарной культуры.

Второе методологическое положение, которым руководствовался Выготский в «Мышлении и речи», как мы уже отмечали, это семантический подход к изучению мышления. И здесь мы опять можем различить два разных понимания. С одной стороны, возможно, под влиянием работ В. Штерна, Выготский сводит мышление к значению слов, понятиям и обобщениям. Вот одно характерное рассуждение. Л. С. Выготский цитирует В. Штерна, описывающего «величайшее открытие» ребенком около двух лет наличия у каждой вещи своего имени. «Только что описанный процесс, – говорит Штерн, – можно уже вне всяких сомнений определить как мыслительную деятельность ребенка в собственном смысле слова; понимание отношения между знаком и значением, которое появляется здесь у ребенка, есть нечто принципиально иное, чем простое пользование представлениями и их ассоциациями, а требование, чтобы каждому предмету какого бы то ни было рода принадлежало свое название, можно считать действительно первым понятием ребенка» [27, с. 93]. По поводу этого дальше Выготский пишет: «…Лишь на известной, относительно высокой стадии развития мышления и речи становится возможным “величайшее открытие в жизни ребенка”. Для того чтобы “открыть” речь, надо мыслить» [27, с. 105]. И значительно дальше: «Всякое же обобщение, всякое образование понятия есть самый специфический, самый подлинный, самый несомненный акт мысли. Следовательно, мы вправе рассматривать значение слова как феномен мышления» [27, с. 297].

С другой стороны, как мы уже отмечали, мышление Выготский связывает с решением задач, рассуждениями, использованием системы понятий и другими достаточно сложными мыслительными действиями, предполагающими, как он отмечает, произвольность и осознанность. Здесь две проблемы. Первая: как связаны между собой эти два понимания мышления, помимо того, что и то и другое, как пишет Выготский, предполагает обобщение. И вторая: почему Л. С. Выготский все-таки решил, что появление у слов значений – это уже мышление и образование понятий? Выше уже отмечалось: сам Выготский показывает, что мышление в первом понимании представляет собой комплекс (комплексное мышление), причем комплексы существенно отличаются от мышления в понятиях, характерного для второго понимания.

Одно объяснение можно легко предположить. Сведение мышления к речи и затем к значениям слов позволило Выготскому, во-первых, реализовать в отношении мышления естественно-научный подход и биологическое понимание развития, во-вторых, утверждать, что мышление формируется у детей чуть ли не с двухлетнего возраста. «Принципиальное значение такой постановки вопроса, – пишет Л. С. Выготский, – для всех генетических проблем мышления и речи совершенно неизмеримо. Оно заключается прежде всего в том, что только с этим допущением становится впервые возможным каузально-генетический анализ мышления и речи» [27, с. 19]. Однако, судя по всему, сам Л. С. Выготский постоянно колеблется: с одной стороны, он называет комплексы мышлением, с другой – показывает, что комплексы больше напоминают сновидения, произведения искусства – все, что угодно, только не мышление. Например, он пишет: «Если мы возьмем формы человеческого мышления, проявляющиеся в сновидении, то обнаружим там этот древний примитивный механизм комплексного мышления, наглядного слияния и передвижения образов» [27, с. 168]. Обратим внимание на парадоксальное выражение – «формы человеческого мышления, проявляющиеся в сновидении», в сновидении, где, как известно, вообще не действует контроль сознания и нет никакого мышления. А страницей выше Выготский пишет, что комплекс – это не понятие, а скорее «картина» «умственный рисунок понятия», «маленькое повествование о нем», «художественное произведение» [27, с. 167].

Нельзя сказать что Выготский не чувствовал противоречие, напротив, он пытается провести особое рассуждение, стараясь доказать, во-первых, возможность трансформации речевой функции в мыслительную, во-вторых, так сближать комплексы-псевдопонятия с понятийным мышлением, чтобы казалось, что вот-вот одно перетечет в другое. С этой целью он, например, утверждает, что эгоцентрическая речь у ребенка «очень легко становится мышлением в собственном смысле этого слова, что благодаря коммуникативной функции речи (взаимопониманию) слова становятся понятиями, а речь – мышлением, что в связи с тем, что речь ребенка развивается не свободно, не спонтанно, а под давлением организованной речи и значений взрослых, псевдопонятия сближаются с понятиями [27, с. 108, 124, 149]. Но ни одно из этих утверждений не доказывает, что речь может стать мышлением, а псевдопонятие развиться в понятие.

Подведем итог. Нам приходится признать, что мышление Выготского глубоко амбивалентно. Одни его методологические представления и гипотезы противоречат другим, его методологические установки постоянно входят в противоречие с фактами, которые он получает. Как же с современной точки зрения выглядят проблемы, поставленные Л. С. Выготским? Начнем с представления о мышлении и роли знаков в развитии психики.

Со всей определенностью нужно сказать, что мышление не может быть сведено к значениям слов и понятий, что как в фило-, так и в онтогенетическом плане мышление довольно позднее образование. Современные исследования в методологии и в науковедении показывают, что в историческом плане мышление сформировалось не ранее античной культуры [95; 101; 103], а в онтогенезе – не ранее подросткового периода. Предпосылками мышления являются такие сложные образования, как формирование личности (мышление в одном из своих планов есть реализация личности), изобретение рассуждений (и речевых, и на моделях), подчинение рассуждений правилам логики, виды и формы которой могут быть весьма различны, отнесение знаний, полученных в рассуждениях, к особым объектным конструкциям – онтологии (по отношению к реальным объектам онтология выступает как «язык описания», по отношению к правилам логики – как их смысловое обоснование), наконец, предполагает мышление и формирование специфических форм сознания и осмысления (собственно мыслительных). В мышлении личность, с одной стороны, реализует себя с помощью рассуждений, получая при этом знания, с другой – подчиняется требованиям мышления как социального института. Последнее означает, что, рассуждая, мыслящий индивид обязан следовать правилам логики, осуществлять все основные процедуры мышления (то есть решать задачи, строить понятия и теории, обосновывать свои знания и т. д.) строго в соответствии с реальностью мышления. Понятно, что столь сложная действительность не могла сформироваться сразу. Когда же мышление сформировалось и его стали изучать, то с точки зрения сложившегося мышления предшествующие формы сознания и способы получения знаний (в архаической культуре и культуре древних царств) ретроспективно стали рассматриваться как незрелые, неразвитые формы мышления – архаическое мышление, мифологическое, примитивное и т. д. Современные исследования восстанавливают в этом вопросе истину, показывая, что эти формы сознания и способы получения знаний не являются мышлением. В этом смысле не прав Выготский, утверждавший, что комплекс – это мышление, и он же прав, показывая, что комплексы не могут быть мышлением. Теперь о роли знаков.

Как мы старались показать, Л. С. Выготский трактует знак как особое орудие, позволяющее человеку овладеть своей психикой и поведением, причем эта схема полностью укладывается в естественно-научную онтологию и инженерный подход. Наши собственные исследования, опирающиеся на традиции содержательно-генетической логики и семиотики, а также культурологию, рисуют совершенно другую картину.

Если знаки, как это делает Выготский, истолковывать как особые орудия, позволяющие овладевать психическими процессами (за счет опосредования отношения «человек – психический природный процесс»), то происходит удвоение человеческой психики. Один раз она понимается как объект и природный («натуральный») процесс, другой – как действие квазиинженерного типа, направленное на этот объект. Чем детерминируется само это действие, совершенно непонятно, но, согласно Выготскому, оно направляется еще одним квазиинженерным, но уже внешним действием социальной среды. Тогда получается, что социум – это социальный инженер космических масштабов, который формирует по аналогии сам с собой отдельных индивидов, в свою очередь являющихся инженерами собственной психики (они, как говорит Выготский, строят в своем мозгу новые связи). Впрочем, подобная картина вполне укладывается в идеологию жизнестроительства 20–30-х годов и идею создания нового социалистически ориентированного человека.

С точки зрения современных исследований сущность знака задается относительно трех планов: социальной системы и коммуникаций (социума), деятельности и человеческой психики. По отношению к первому плану знак – это способ разрешения определенной социальной проблемы («разрыва», конфликта и т. д.). По отношению ко второму плану знак является средством переорганизации деятельности, позволяя ввести в нее особое звено – собственно действия со знаками. По отношению к третьему плану знак – это необходимое условие изменения психики: формирование новых типов знаков и их значений ведет к новой организации психических процессов. В этом плане сигнификация и определенный такт изменения психической организации есть две стороны одного процесса. Внешним контекстом для него является построение новой деятельности и разрешение определенной социальной проблемы. И в онтогенезе, вероятно, нет никакой интериоризации социального опыта и отношений, но есть означение как способ построения новой деятельности, разрешения определенной социальной проблемы, как такт изменения (самоорганизации) психики.

Последнее соображение касается понятия развития. Можно предположить, что необходимо говорить, во-первых, о метаморфозах (мышления и психики), во-вторых – собственно о развитии. В периоды формирования новой культуры (в фило– и онтогенезе) одновременно формируются: новый семиозис (знаки, знаковые системы и средства), новые формы социальности и коммуникации, новая деятельность и психическая организация. Дальше происходит развитие этих структур, т. е. взаимная их адаптация, усложнение и совершенствование. Завершение культурного цикла означает появление фундаментальных противоречий между сложившимся семиозисом и типом психики человека и существенно изменившимися условиями социальной жизни. Эти противоречия приводят к распаду старой культуры и образованию новой, а, следовательно, развитие сменяется метаморфозом: складывается новый семиозис, деятельность, социальная система и психика. В этом смысле все попытки Л. С. Выготского показать, что мышление ребенка непрерывно развивается с двухлетнего возраста вплоть до взрослого состояния выглядят совершенно неправильными. До подросткового периода формируются предпосылки мышления, при этом психика ребенка претерпевает два-три метаморфоза. У подростка формируется первая «культура мышления». Затем структура мышления развивается до следующего кризиса развития, где имеет место очередной метаморфоз психики и мышления.