§ 1. Формирование содержания и значений произведений искусства в живописи эпохи Возрождения

Привычные искусствоведческие выводы и объяснения про изведений искусств и художественного творчества сегодня уже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различного рода теоретические реконструкции: культурологические, психологические, социологические, семиотические и т. д. И меня интересует художественный канон эпохи Возрождения как предмет культурно-семиотической реконструкции, т. е. я хочу рассмотреть изменения и особенности художественной реальности, обусловленные изменением и особенностями культуры.

В искусствоведении зафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержание художественного произведения: в центр все чаще ставятся человек и реальная жизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение на сюжетах с религиозным содержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетических условных фигур – мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно, изображения Бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И все же у тонких художников (например, таких, как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи, Рафаэль Санти или Гертген тот Синт-Янс) отличаются, но чем-то неуловимым. Сохраняется условность поз и движений, но она какая-то другая, чем в средневековой живописи, прочитываются религиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности. Однако какой?

Безусловно, каждая религиозная эпоха нащупывает свое специфическое понимание Бога, святых, библейских событий, понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник, вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру и человеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходили необычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров: горнего и дольнего, Бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна от прекрасных итальянских женщин, Христос – от обычных мужчин? У Леонардо да Винчи чем-то отличаются, у многих других художников – ничем.

Может быть, свет на эту проблему прольет анализ эстетических представлений Возрождения? Но здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуют красоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом, постигаемое скорее мистически. С другой, – как писал Альберти, «что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо» (2). Первую точку зрения, например, отчетливо выражают Марсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. «Как я часто повторял, – пишет Марсилио Фичино, – блеск и красота лица Божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна… Что же такое, наконец, красота тела? Деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи» (84, с. 502, 505). В трактате Аньоло Фиренцуолы «О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картины составлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту «химерой». В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется…» (83, c. 565). Итак, красота бестелесна и химерична, это отблеск идеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить, вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигая замыслы Бога. Однако Леонардо пишет: «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» (28). А рекомендации Леона-Баттиста Альберти предполагают изучение именно природы: «Итак, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончиков ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой» (2, с. 529).

Как же совместить эти два противоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого понимания красоты изображать Бога и святых? Может быть, исходя из распространенной в период Возрождения идеи, что «Бог проявляется в вещах»? Как писал Джордано Бруно, «…мудрецы знали, что Бог находится в вещах, и что божественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию, разуму, жизни» (13, с. 164).

Но есть еще одна странность в эстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писали о «подражании» и «изображении», но понимали они свое творчество прежде всего как «творение». «Если живописец, – писал Леонардо, – пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (38, с.543). Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. В предыдущих культурах (античной и средневековой) Творец – только Бог, все, что можно помыслить, уже создано Богом, художник, выделывая свои произведения, только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения Бога. Иначе мыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, – отмечает П. П. Гайденко, – это не просто «техник», каким он был в древности и в средние века, это – Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства – он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила… Художник подражает теперь не столько созданиям Бога, что, конечно, тоже имеет место, – он подражает самому творчеству Бога: в созданиях Бога, т. е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения» (22, с.516).

Попробуем в этом ключе осмыслить, как же художник Возрождения мог понимать, что такое изображение Бога или святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что Бог уже создал – предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить Бога, на какой образец ориентироваться? Может быть, на человека, «созданного по образу и подобию»? Но ведь человек не может быть столь же совершенен, что и Бог, хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и часов ломал голову Леонардо, создавая «Тайную вечерю». Объясняя герцогу причину задержки своей работы, Леонардо, – как утверждает Вазари, – сказал, «что написать ему еще осталось две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышены, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству» (29, с.121–122).

Итак, художник не просто подражает и изображает, но и создает, воплощает, творит! Не слишком ли много для простого человека? Но в том то и дело, что художник Возрождения, как я уже отмечал, не ощущал себя простым человеком и в культурном отношении не был простым человеком. Он был тем, кого мы сегодня называем эзотериками. Эзотерическая традиция в искусстве шла еще от античности, от пифагорейских орденов. По свидетельству, Пифагор учил, что есть три типа существ: бессмертные боги, смертные люди и существа, подобные Пифагору, причем цель жизни последних – уподобление Богу (см.: 85). Однако только Платон сформулировал идеи, которые по смыслу в наше время вполне можно отнести к эзотерическим. Цель человеческой жизни, по Платону, – достижение бессмертия и блаженства (т. е. божественного существования, бытия), но условием этого является творчество в широком смысле, прежде всего занятие философией. Впрочем, античные «техники» прочли Платона по-своему: для обретения бессмертия и блаженной жизни необходимо, считали они, создавать скульптуры богов, писать фрески и картины, строить прекрасные храмы и т. д. Одновременно «техники» выполняли своеобразную культурную миссию: так сказать, «опускали мир богов на землю», давали возможность античному человеку почувствовать себя героем, окруженным богами. Не надо забывать, что античное искусство не только чему-то подражает, но и сохраняет свою архетипическую функцию – сводить человека с духами и богами, предъявлять их глазу и чувству. Наконец, существенно еще одно обстоятельство: для эзотерика идеалом эзотерической личности является он сам, поскольку именно он открывает путь, ведущий в подлинную реальность. Очевидно, поэтому Демиург Платона в «Тимее» как две капли воды похож на самого Платона, а Божество Аристотеля в «Метафизике» – на самого Аристотеля. Современные исследования эзотеризма показывают, что подлинная реальность эзотериков (а Бог для эзотериков выступает как одно из воплощений или состояний подлинной реальности) – это не что иное, как проекция вовне личности самого эзотерика, эту реальность эзотерик и познает, открывает и одновременно порождает, творит (см.: 65; 66). Суммируем эти пародоксальные характеристики эзотеризма: эзотерик познает подлинную, эзотерическую реальность, создавая, творя ее; идеалом эзотерической личности (пусть это будет даже Бог) является сам эзотерик.

Эзотерическое мироощущение эпохи Возрождения наиболее отчетливо сформулировал Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека». Однако эта речь – не только манифест итальянского гуманизма, что известно, но и манифест эстетический и эзотерический. Ведь в нем Пико делла Мирандола утверждает ни больше ни меньше, что человек стоит в центре мира, где в Средние века стоял Бог, и что он должен уподобиться если и не самому Творцу, то уж во всяком случае херувимам (ангелам), чтобы стать столь же прекрасным и совершенным, как они. «Тогда, – читаем мы в «Речи о достоинстве человека», – принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: «…Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!

…Но ведь если необходимо строить нашу жизнь по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так как нам, плотским и имеющим вкус с мирскими вещами, невозможно это достичь, то обратимся к древним отцам, которые могут дать нам многочисленные верные свидетельства о подобных делах, так как они им близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда он был вознесен на третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Он ответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигают совершенства, как передает Дионисий. Так и мы, подражая на земле жизни херувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мы наполним очищенную и хорошо приведенную в порядок душу светом естественной философии, чтобы затем совершенствовать ее познанием божественных вещей.» (49, с. 507, 509).

Таким образом, если художник хочет уподобиться ангелам, он должен «очищаться», «наполняться светом», «достигать совершенства», и в этом случае, с точки зрения эзотерического мироощущения, именно его личность, очищенная, наполненная светом, совершенная, выступает образцом высшего существа. Иначе говоря, мысль Леонардо рано или поздно должна была дойти до идеи, что прообраз Христа нужно искать в зеркале (увлечение в эпоху Возрождения зеркалом как своеобразным образцом живописи отмечает, в частности, И. Е. Данилова (28)), что Христос (так же как и Мадонна) визуально должен быть похожим на самого Леонардо. Но мы подчеркивали, что эзотерическая личность не просто открывает, описывает подлинную реальность, но и творит ее вполне в соответствии с божественными прерогативами. При этом она опирается на знание законов, знание устройства подлинной реальности. Отсюда ренессансная идея «естественного мага», который, с одной стороны, творит, создает чудеса, с другой – изучает природу и ее законы, используя эти знания в процессе творения. Согласно Пико делла Мирандоле, маг «вызывает на свет силы, как если бы из потаенных мест они сами распространялись и заполняли мир благодаря всеблагости Божией… он вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках Бога, как если бы сама природа творила эти чудеса» (103, с.9–10). Магия, вторит ему Дж. Бруно, «поскольку занимается сверхъестественными началами – божественна, а поскольку наблюдением природы, доискиваясь ее тайн, она – естественна, срединной и математической называется» (13, с.162–167). Интересно, что и философ в идеальном государстве Платона должен сначала изучить божественные законы, в соответствии с которыми Демиург устроил Космос (кстати, сам Демиург делает то же самое, что и философ: считает, занимается геометрией, стремится к Благу), чтобы затем на основе этих законов создать идеальный порядок на земле.

Посмотрим теперь, за счет каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, сводя человека с событиями, отраженными в Ветхом и Новом Завете. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза Бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно, что Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная в математике и механике. Т. Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь велико, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на том, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы» (31, с.153–155).

Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира – божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен был обладать этот горний мир? Населяющие его «небожители» (Бог и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычным глазом (в тоже время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы «светоизлучения»: по старинке, как в средневековом искусстве – с помощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света, более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в «Тайной вечери» реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной к проему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение, идущее из окон, под это освещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицом Христа.

Изящное решение еще в конце Средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости Бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится Бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры Бога. И опять же Леонардо помимо данного приема изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру Бога и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и Бога, понимание природы как инобытия Бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полетности, без которой Бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полете одежды, и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия, и др.

Однако наиболее сильный прием, по-моему еще не отмеченный искусствоведами, – создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульпторами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективы, отметил, что хотя наше ви́дение целостно и символично, напротив, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды» и т. д. При этом все эти «виды» не только не противоречат друг другу, но, наоборот, подтверждают одни другие (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица и жестикуляцией рук и легким наклоном на нас его фигуры). В результате становятся возможными визуальная сборка и целостное видение. Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд человека, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве это сделать не удастся. Не собираются в какую-то систему и отдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые «виды» – все это не связано друг с другом, существует (и тематически и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульптуру) и в тоже время не видим, наш глаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще бóльшая сближенность обычного и религиозного миров, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Ну, а эффект совершенства – общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что «красота – это гармония красот»). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.

Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения Бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встреча с Богом. На картине Караваджо «Мадонна Палафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонны индивидуализированы, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается в восприятии от обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редким исключением, так и не могли справиться с этой задачей (как не мог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «Явление Христа народу»).

Рассмотрим теперь, как формировались значения произведений обычной светской живописи. Известно, что античность была идеалом Возрождения. Действительно, опять наряду с изображениями богов и святых постепенно появляются изображения земных героев: объектом изображения все больше становится реальный мир, и в центре его человек, с его естественными чувствами и желаниями. Меняется и центральная фокусировка композиции картин, в центре изображения уже не только Бог или святой, но и наблюдаемое глазом пространство и события, происходящие в нем. Опять же, аналогично тому, что было в античности, исчезают разномасштабность фигур, зависимая от ценности персонажей, статические, ритуальные позы, техника оперирования видами, суммирования проекций, рентгеновского ви́дения. Зато интенсивно развиваются: приемы светотеневого моделирования объемов, сокращения ракурсов, изображения свободных поз и движений. Но есть существенные отличия. Только в искусстве Возрождения стало изображаться пространство и была развита техника (прием) прямой перспективы. Например, о произведениях Мазаччо Т. Знамеровская пишет, что в его творчестве вместо золотых фонов и пространства, образованного объемными телами (что было характерно для средневековой живописи), появляется пространство, имеющее самостоятельное существование и оформление. Хотя эти картины не дошли до наших дней, известно, что в них были изображены площадь с расположенным в центре флорентийским баптистерием и площадь с палаццо Синьории, повернутым под углом к зрителю. «Обе ведуты были взяты с центральной точки зрения и отражали пространство, которое при этом может охватить глаз» (31, с. 106).

Первоначально рисовались несколько отграниченных, последовательно расположенных друг за другом в глубине планов, параллельных плоскости картины; между планами существовали даже промежутки, выпавшие зоны (см.: 31, с. 156). Лишь постепенно эти планы слились в целостное пространство, расширяющееся вширь и уходящее вглубь.

На первый взгляд, кажется, что идея живописного пространства имеет отношение прежде всего к природе, к выделению особого ее плана. Однако анализ показывает, что главную роль в формировании этого феномена сыграла новоевропейская личность. Начиная с Возрождения, и особенно далее в XVII–XVIII вв. формируются социальный институт личности и сама личность человека в современном понимании. Институт личности – это система культурных и правовых норм, правил и обычаев, закрепляющая самостоятельное поведение человека в обществе, его роли и функции, преимущественную ориентацию на других людей (и лишь во вторую очередь – на Бога и церковь). В психологическом плане все эти моменты обеспечиваются особой организацией поведения и сознания человека, т. е. собственно «личностью». Человек теперь идентифицируется не только с различными религиозными персонажами (богом, святыми, священниками), но, во-первых, с самим собой (центрирует жизнь на своем Я), во-вторых, с себе подобными. По механизму такое отождествление предполагает конструирование «Я-образа» («образа себя») и подчинение ему «естественного поведения» человека. Личность – это собственно такой тип организации сознания и поведения человека, в котором ведущую роль приобретают «Я-образы» и действия с ними.

В этот же период формирования новоевропейской личности складываются реальности психики, о которых мы говорили выше, и, в частности «Я-реальность». Для «Я-реальности» характерно, во-первых, акцентирование самого Я, а также самотождественность Я во времени жизни (Я настоящее, Я прошлое и Я будущее – это одно и то же Я) и в разных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусств и т. д.); во-вторых, противопоставленность Я – Другим, внутреннего мира – внешнему. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т. д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я.

В «Я-реальности» все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознание и подтверждение своего личного бытия), изживания (своих желаний и устремлений), завершения (удовлетворения этих желаний), «претерпевания» (осознание и переживание собственных психических состояний).

Как же формируется психическая жизнь личности? На основе различных семиотических образований (знаков, схем) науки и искусства (словесного языка, философии, математики, физики, литературы, живописи, позднее музыки и других). В свою очередь, необходимость в новых языках диктовалась потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в Средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и Общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения, все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими людьми, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей (Я и Другие), а также собственной жизнью, подтверждение, признание Я позволяет человеку Нового времени действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые семиотические системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия как раз и обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности («Я-реальности»), с другой – новый тип поведения и жизнедеятельности человека; формировались все эти семиотические системы в контексте сложившейся к этому времени новой художественной коммуникации. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, т. е. «сопереживание», во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности; этот феномен можно назвать «самопереживанием». Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства). Рассмотрим теперь подробнее, как все эти процессы сказались на формировании нового художественного ви́дения.

Переход от средневековой коммуникации «человек – Бог» к коммуникации «человек – человек» («человек – Я») способствовал фундаментальным преобразованиям в самом искусстве. Стало падать значение слова, подчинившего себе в Средние века живопись; живопись стала отделяться от слова, постепенно становясь самостоятельным искусством. В центре внимания художника оказывается обычный мир и человек в нем. Новая визуальная установка на чистую живопись и человеческий мир складывалась с опорой на идею «опыта» и «глаза» (ви́дения) как его инструмента. Действительно, в представлении об опыте для ренессансного человека объединялись установка на творение и использование научных представлений. Л.-Б. Альберти, обсуждая функции архитектора, например, пишет: «Отцом каждого искусства или техники был случай и познание; учителем их была практика и опыт, растут же они благодаря знанию и рассуждению» (27, с. 253). Художники Возрождения были убеждены, что глаз, зрение, ви́дение (а не интеллект и воображение) – необходимое условие опыта в искусстве, так сказать, элементарный художественный опыт. «Что же касается вещей, – рассуждает Альберти, – которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо». «Если ты скажешь, – пишет Леонардо да Винчи, – что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки, то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым не наукам, а рассуждениям». Когда речь идет об искусстве, то таким критерием проверки опытом является для Леонардо «глаз», называемый «окном души». «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» (28, с. 165–166). Трудно найти более четкую формулировку этого нового зрительного подхода к миру, новой визуальной эстетики.

Пытаясь реализовать в искусстве новую визуальную установку (сочетающую идею познания и творения), художники стали привлекать в своей деятельности не только научные знания (математические, физические, астрономические), но и технические орудия (инструменты). Была изобретена техника копирования предметов видимого мира, разрабатывались основы перспективных математических построений видимого пространства.

В частности, Р. Арнхейм обращает внимание на то, что законы центральной перспективы были открыты лишь после появления на свет деревянной гравюры в Европе, которая привила сознанию европейского человека совершенно «новый принцип механического воспроизведения». Если раньше воспроизведение являлось продуктом творческого воображения, то теперь очерчивание предмета на стеклянной пластине позволяет получить механический отпечаток, сделанный с природной матрицы. Он вырабатывает новый, научный критерий правильности. Любая произвольность исключается. Точное определение предмета является объективной копией реальной действительности (см.: 8, с. 277).

Однако копии и перспективные построения видимого мира еще не составили новой живописи. Это были сложные знаки и схемы, обеспечивающие контекст сопереживаний, т. е. изображение художником видимого мира, чтобы показать его другим. Новая живопись и ви́дение стали складываться, когда эти знаки и схемы стали использоваться в контексте самопереживания, т. е. в «Я-реальности».

Что же стремился реализовать, выразить ренессансный человек в сфере своего ви́дения? Во-первых, значимость самого Я (как центра мира и жизни), во-вторых, интерес к Другим и внешнему миру, в-третьих – убежденность, что видимый мир подчиняется природным закономерностям (выражаемым в научном знании), в-четвертых, – что в человеке и природе просматриваются (проступают) божественная печать, гармония и тайна. Каждое из этих устремлений было последовательно осуществлено в новой живописи: изобретение прямой перспективы, создание нового живописного тематизма и художественной реальности, опора новой живописи на научные знания, формирование новой «живописной» эстетики (ренессансные представления о красоте).

Действительно, первые представления о прямой перспективе включали три основных представления: а) разделение событий, изображенных на картине, по двум планам (передний и задний, с постепенным заполнением их в дальнейшем промежуточными планами); б) требование уменьшения размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур и границ по мере удаления тел на некоторое расстояние; в) сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку, которая в реренессансной живописи обычно совпадает с центром рамы и сюжета. Что такое передний план с точки зрения «Я-реальности»? Это – наиболее ценные для Я-события, в то время как задний план – события менее значимые, фоновые. Что такое точка схода? Полная противоположность, отрицание Я как центра мира, превращение личностного значения и видения в ноль. Аналогично уменьшение на расстоянии размеров, яркости цветов и отчетливости предметов – прямое следствие ослабления их значения для Я.

Как уже говорилось, ренессансные представления о прямой перспективе были развиты на основе опыта технического копирования предметов и перспективных построений пространства. Но только с опорой: живописное пространство ренессансной картины, построенное на основе принципов прямой перспективы, существенно отличается от механической копии видимого мира или математического перспективного построения пространства. Первое ничего не изображает (не обозначает ничего вне себя); это есть живописное пространство, обладающее собственной жизнью, являющееся самостоятельной реальностью искусства. Назначение живописного пространства – обеспечить реализацию личности («Я-реальности»). В то же время механические копии и математические построения видимого мира представляют собой знаки, изображают реальные предметы и реальное пространство, находящееся вне человека.

Обсуждая открытие прямой перспективы, многие исследователи полагают, что трехмерность мира и его гомогенная сходимость в точку в бесконечности – очевидное и естественное его состояние, которое долгое время просто не замечали. Вряд ли это так. Видимый мир начал расслаиваться в пространстве и сходиться в точку лишь после того, как художник реализовал в живописи свое Я, применил в своем творчестве научные знания и технические способы воспроизведения действительности.

Здесь может возникнуть вопрос: как все-таки ренессансный человек стал видеть в прямой перспективе, разве технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения дают автоматически новое ви́дение? Автоматически, конечно, не дают; потребовалось не одно десятилетие, а около двух-трех веков, пока глаз освоился с новой техникой визуализации и стал видеть в прямой перспективе. Кстати, логика освоения новой пространственной реальности напоминает ту, которая в архаической культуре впервые привела к открытию рисунка. Дело в том, что технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения позволили глазу различить в реальном пространстве новые свойства: сокращение размеров удаленных предметов, потеря четкости их восприятия, передние, средние и отдаленные планы, переходы от одних планов к другим. Эти свойства визуального восприятия (проявившиеся благодаря новым знаковым средствам) ренессансный человек постепенно привносит в перспективные художественные построения. В результате они оживают: в них, как говорил Леонардо да Винчи, видятся «широчайшие поля с отдаленными горизонтами».

Здесь мы снова можем говорить о формировании предметов второго поколения – художественного пространства, подчиняющегося законам прямой перспективы. Необходимое условие такого формирования – слияние двух потоков психического опыта: сложившегося при восприятии реального пространства (в ходе визуального ориентирования, переходов от ближних предметов к дальним и, наоборот, оценки их величины и т. п.) и при оперировании со знаками и визуальными схемами (в ходе анализа и синтеза изображений, построенных по законам прямой перспективы).

Получается, что именно художники (совместно со скульпторами и архитекторами) открыли пространство, подчиняющееся законам прямой перспективы, точнее, сконструировали его в своих произведениях. Художественная реальность, таким образом, возникала из столкновений двух противоположных процессов: творения в красках на основе новых идей, установок и ценностей самостоятельного художественного мира и соотнесения этого мира с миром реальным, с природой вне человека и, отчасти, внутри него. Если быть точным, идея пространства (данного в прямой перспективе) выражала способ ориентирования, самоопределения сознания личности в новой художественной реальности: представления о пространстве позволили соотнести художественную реальность с природой и, наоборот, давали возможность осмысленно переживать мир художественной реальности. Развитие пространственных представлений сначала в живописи, затем в скульптуре и архитектуре позволило в дальнейшем в классике перейти и к непосредственному изображению (уже в точном смысле этого слова) природы, пространства.

Рассмотренный здесь материал позволяет утверждать, что значение выразительных приемов и способов художественного выражения произведений эпохи Возрождения с религиозной тематикой можно понять, реконструируя два основных плана – эзотерическое мироощущение художников той эпохи и понимание ими того, что собой представляет художественное творчество. Другой вывод заключается в том, что художественные схемы и нарративы этих произведений вводят (погружают) нас в особую реальность – мир небожителей, понимаемый художниками эпохи Возрождения опять же в эзотерическом ключе. Значения произведений светской живописи формируются при выражении с помощью художественной семиотики событий и переживаний формирующейся Я-реальности новоевропейской личности. Но, как я старался показать, небожителей художники Возрождения понимали сквозь призму своей личности, а личность уподобляли небожителям.

 

§ 2. Формирование классической музыки

Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну точку зрения проводит В. Конен. В своей замечательной книге «Театр и симфония» она намечает следующую логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т. д.); установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов); освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки; свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и др.) (см.: 36). Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. В частности, он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовала формированию в музыке И. С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражений состояний покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и др.).

Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значения которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. Заметим, что в этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.

Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л. Мазель. В книге «Проблемы классической гармонии» он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Л. Мазель открыто не полемизирует с В. Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Л. Мазель считает лишь «мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике», причем именно гармония «наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме», т. е. формирует и поддерживает музыкальное произведение (39, с. 61, 62). «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, – пишет Л. Мазель, – гармония не имеет соперников… Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» (39, с.119–121).

Если в концепции Швейцера – Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Л. Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Л. Мазеля, своего рода «музыкальную грамматику»). При этом Л. Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут В. Конен и А. Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т. д. Система классической гармонии, согласно Л. Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т. д.), удовлетворяющий всем этим факторам.

Итак, кто же прав: В. Конен или Л. Мазель? В концепции В. Конен не ясно, как складываются «чистая», непрограммная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к «чистой музыке» и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в «чистой музыке» действительно царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Л. Мазеля непонятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как системы стабильных речевых музыкальных выражений. В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой – в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Л. Мазелю, – это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая «звучит» в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроиводит первую). В концепции Конен парадокс другой: понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но не понятно, как он поплыл, т. е. оказался в совершенно другой реальности (в реальности «чистой», непрограммной музыки).

Однако и В. Конен, и Л. Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка выражает мир эмоций и переживаний человека. Когда таким образом природу музыки задает В. Конен или М. Харлап, – это понятно. Иное дело Л. Мазель, для которого музыка прежде всего – система языка, а не речь, произведение, не отдельные мелодические выражения, а сложный динамический и энергетический процесс (ср. с концепциями Э. Курта и С. Лангер), не просто система музыкальных образов. Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о «выражении», «раскрытии» душевного континуума, эмоциональных состояний или переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложилась, и ее нужно только описать, представить, «промоделировать» в музыке? Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. В отношении классической музыки этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с XV столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпох Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.

Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку? Прежде чем разобраться в данном противоречии, вспомним интересную концепцию психической жизни, сформулированную еще в конце 20-х годов одновременно В. Волошиновым и Л. Выготским.

«Действительность внутренней психики, – писал Волошинов, – действительность знака. Вне знакового материала нет психики… психику нельзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как знак» (17, с. 29). Всякое переживание, по его мнению, имеет значение и неизбежно должно «осуществляться на знаковом материале» (17, с. 31). Не столько знак приспособляется к психической жизни (нашему внутреннему миру), сколько психическая жизнь приспособляется к возможностям знакового обозначения и выражения» (17, с.43). Отсюда, естественно, следовало утверждение о том, что «психика в организме – экстерриториальна. Это социальное, проникшее в организм особи… знак, находящийся вне организма, должен войти во внутренний мир, чтобы осуществить свое знаковое значение» (17, с. 43). Сходные идеи в этот период развивает и Л. С. Выготский. Анализируя высшие психические функции, к которым относится и переживание произведений искусств, Выготский пишет, что в этих функциях «определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления… характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конституируется весь остальной процесс» (19, с. 160). Сам же знак и его значение формируются сначала во внешнем социальном контексте и лишь затем усваиваются (интериоризуются) во внутреннем плане психики (см.: 19, с. 197).

Если далее предположить, что музыка в художественной коммуникации также является знаком в широком смысле слова (особого рода языком), то, следуя гипотезе Волошинова – Выготского, нужно утверждать, что музыка и психика формируются одновременно. Музыка, точнее определенные ее стороны, находит себя (организуется, формируется) через психику человека. Конечно, это всего лишь гипотеза, но мы попробуем применить ее для объяснения логики становления классической музыки.

Прежде всего напомним некоторые особенности музыки Средних веков и Возрождения (речь идет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церковной музыки). Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно-возвышенной или драматургической в религиозном смысле – переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом, и т. п.). Музыка Средних веков и Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете XII-XIII вв. каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонансностью созвучий, своеобразным «архитектурным» сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу «Музыка как звучащая архитектура»). Наконец, для музыки этого периода характерны «общие формы движения», отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Указанные особенности можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом и не просто отдельного человека, а общину, человеческий «собор». С Богом человека связывало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимания на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и Богом. Но даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил («Тело охотнее покорялось душе, – пишет Августин, – нежели душа сама себе в исполнении высшей воли… А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего… две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя» (1, с. 209)). Как это ни кажется невероятным, человек Средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемым непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной «драматургией». С переходом от ужаса к облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).

Каким же образом человек Средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости («пронзенье сердца», как тогда говорили), или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.

Что же произошло в Новое время? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент человеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественным, творящим себя и природу. Постепенно складываются практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Все это непосредственно вело к личности. В плане сознавания и переживания необходимое условие становления новоевропейской личности – образование особой реальности психики, которую я называю «Я-реальностью». В рамках нашей темы представление о реальности требует различения нескольких важных феноменов, которые, судя по источникам, формировались в этот период. Это «кристаллизация желаний» в определенной реальности, феномен «сознавания событий реальности», включающий также и вход в реальность, феномен «завершения», т. е. выход из реальности в результате осуществления желаний, феномен «блокирования» или выпадения из реальности, например в результате резкой смены поведения, феномен «переключения», т. е. переход из одной реальности в другую, наконец, феномен «претерпевания» (он представляет собой состояния психики, спонтанно возникающие в ходе реализации желаний в тех или иных реальностях). Уже кристаллизация желаний заставляет человека претерпевать определенное состояние – сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему. Изживание может сопровождаться претерпеванием самых различных состояний (приятных, неприятных, нейтральных), все зависит от реальности, ее событий, их значения для человека. Завершение обычно вызывает состояние удовлетворения, снимает напряжение. Блокирование, как правило, выводит человека из равновесия, связано с неприятными чувствами, оцепенением. Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предмет желания.

Что же характерно для «Я-реальности», формирующейся у человека Нового времени? Прежде всего представление о самом Я как личности. События, принадлежащие «Я-реальности», разворачиваются в пространстве, определяемом следующими координатами (отношениями). Во-первых, это самотождественность Я во времени (Я настоящее, Я прошлое и Я будущее – это одно и то же Я), а также в различных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусств и т. д.). Во-вторых, противопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т. д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я. В структуре психики «Я-реальность», как уже отмечалось выше, задается образом Я, в который входят указанные здесь характеристики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание себе определенных качеств, императивные требования к себе и т. п. В «Я-реальности» все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности (фигуры Я): процессов ее сознавания (осознания и подтверждения своего личного бытия), изживания своих желаний и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, переключения и блокирования (коллизий и проблем личной жизни), претерпевания (осознания и переживания собственных психических состояний). Интересно, что у человека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чувственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризует саму личность, Я. Последнее, очевидно, объясняется тем, что поскольку в «Я-реальности» все происходящее мотивируется через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я (оно не зависит от содержания событий, зато его связь с Я кажется очевидной).

Таким образом, эмоции новоевропейской личности – это довольно сложное образование; они возникают в «Я-реальности» как феномен претерпевания, за которым стоят различные другие психические феномены: кристаллизация личных желаний, осознание, изживание и т. д.

К рубежу XVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме «чистой» музыки), но и новая художественная коммуникация. Она обеспечивала, как я уже отмечал, во-первых, обмен переживаниями, т. е. сопереживание; во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности – самопереживание. Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства). Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к XVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова, как «скорбь», «печаль», «горе», или восклицания вроде «о горе», «горе мне», «несчастный я» (из оперы XVII в. «Эвридика»).

В этот период структура претерпевания личности, вероятно, была следующая. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события «Я-реальности» и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временны́е, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Такое утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например предшествующей эпохи Возрождения, имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться).

Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт современной эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка (речь идет лишь об идее, логической схеме, подробный генезис этих явлений – дело будущего).

А. Швейцер и В. Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, т. е. с формирования новых музыкальных знаков. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков, которые, как пишет А. Швейцер, «являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей». Но ведь существует еще потребность самопереживания, т. е. реализации «Я-реальности»: ее желаний, событий, феноменов претерпевания, причем последние, как я отмечал, берут на себя представительство самой личности, так сказать, манифестируют ее. Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила в XVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизовали ряд существующих психических процессов человека, но и способствовали формированию принципиально новых. Так под влиянием потребностей «Я-реальности», где все события обыгрывают Я, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии, тенденция к группировке всех аккордов вокруг тонического трезвучия). И далее необходимость реализации в музыке феноменов претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

Вспомним, что собой представляет душевный эмоциональный мир человека Нового времени. Центральной, как я сказал, выступает «Я-реальность», ей подчиняются различные другие реальности. Основными феноменами переживания и претерпевания в «Я-реальности» являются те, которые связаны: с кристаллизацией желаний (возникновение влечения к объекту желаний), с сознаванием «Я-реальности» (предвосхищение событий и переживаний этой реальности), с реализацией желаний (удовлетворение, освобождение от напряженности), с переключением и блокировкой (т. е. переход из одной реальности в другую или выпадение из «Я-реальности). Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий «Я-реальности» (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком). Как показывает Л. Мазель, формирующаяся начиная с XVII в. классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смены, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его. Распределение «ролей» здесь, очевидно, было следующим: гармония обеспечивала преимущественно общую структуру изживания и претерпевания, мелодия задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в «Я-реальности», а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими; ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания поддерживал события «Я-реальности», подготовлял их в энергетическом отношении. Однако каким образом формируются все эти начала музыки, «чистая музыка» и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность шагов.

Первоначально в ходе сопереживания (в жанрах кантаты, хорала, оперы и др.) формируются различные музыкальные значащие выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические. Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности и в нем выступают уже не как знаки (музыкальные выражения, имеющие значение), а как особые психические образования, реализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений. Точнее, на основе музыкальных выражений складываются, с одной стороны, островки, фрагменты «чистой музыки», с другой – выражаемые в них и через них особые психические желания, события и другие связанные с ними феномены. Например, в сфере сопереживания, как показывает В. Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты (как правило, нисходящее мелодическое движение), аккорды, соответствующие минорному ладу, ритмическая поддержка мелодических оборотов (замедление и особая акцентуация ритма) и, наконец, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания (когда, например, слушается ария) является сложным знаком, музыкальным выражением скорби или горя. Однако в контексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе в музыке, на основе данного музыкального комплекса возникают, с одной стороны, особые психические феномены – горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой – фрагменты (монады) «чистой музыки», т. е. определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне себя. В отличие от обычных горя и скорби, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности (ее образуют звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижается, а часто даже усиливается. В то же время соответствующие фрагменты «чистой музыки» не имеют значений, зато имеют собственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь (психическую), т. е. образуют самостоятельную реальность.

Может возникнуть вопрос: в какой мере сами особенности эмоциональной душевной жизни (претерпевания и переживания личности) определяли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорную организацию аккорда? Со всей определенностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплексов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музыке соответствующие особенности эмоциональной жизни (например, непрерывность эмоциональных переживаний или тяготение одних эмоциональных событий к другим), ведь стремление к предмету желания – все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность претерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в знаках, вообще является вещью в себе. Изобретение новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность, переживания и претерпевания личности. Другое дело, что потом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пения bel canto или минорно-мажорной гармонической организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структурированной: новые музыкальные построения внесли в нее и качества непрерывности (которые в другой музыке могли и не развиться), и характеристики тяготения-разрешения. Теперь уже стремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармонического тяготения, а смена событий или состояний претерпевания – в форме непрерывного изменения мелодического движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением.

Но в целом, конечно, действовали и другие факторы, кроме указанного: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и др. (см. исследования Б. Асафьева и Л. Мазеля). Лишь под влиянием всех этих системных детерминат и сил проходили «естественный» и искусственный отбор и «выживание» изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.

Следующий этап формирования фактически тоже указан В. Конен и Л. Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты «чистой музыки» могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в «чистую музыку»). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты «чистой музыки» совпадают (кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга).

Параллельно разворачивается и другой важный процесс – свободное конструирование из отдельных фрагментов «чистой музыки» все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (важное значение здесь играли нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с «чистой музыкой» как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить «чистую музыку» и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.

Сегодня процесс конструирования «чистой музыки» (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним – произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т. д.). Парадокс здесь в том, что «чистая музыка» является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи «чистая музыка» действительно становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).

Конечно, помимо указанных здесь направлений формирования «чистой внепрограммной музыки» были и другие, но в нашу задачу не входит проведение подробного генезиса. Я постарался наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового «музыкального континуума душевной жизни» человека. В этом континууме «чистая музыка» и в самом деле является выражением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в «чистой музыке» душевная эмоциональная жизнь полноценно реализуется, осуществляется. Только в музыкальном континууме получила свое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого самопереживания. Поскольку, однако, музыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общего континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянное взаимодействие родственных континуумов и сфер (в частности, музыкального континуума и общего эмоционального), постольку можно утверждать, что становление классической музыки преобразовало соответствующие стороны и самой душевной эмоциональной жизни человека. Так, именно классическая музыка способствовала формированию временности, непрерывности и «музыкальной» событийности в области душевной жизни, она же обеспечила становление ряда процессуально-динамических и энергетических ее аспектов. Именно классическая музыка (но, конечно, не только она одна) помогла сформироваться в самостоятельное целое процессам претерпевания, имеющим место в «Я-реальности». Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше: классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления определенных указанных здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.

 

§ 3. Психотехнические и онтологические схемы в раннем творчестве З. Фрейда

 

Для понимания особенностей творчества и взглядов 3.Фрейда необходимо знание его «корней» (учителей, методологических установок), ценностных ориентаций и позиций в психиатрии, науке, культуре. Все учителя и сотрудники 3.Фрейда известны. Начинал он свой научный путь в Вене, в физиологическом институте Брюкке (откуда заимствовал физико-химические и энергетические представления и установки), затем работал с И. Брейером, врачом, с успехом применявшим гипноз и пифагорийские методы лечения души «искусством осознания своих переживаний»; сотрудничал Фрейд также с психиатрами Шарко и Жане (последний был и психологом) (см.: 101, с. 219–253). Хотя Фрейд начал работать как врач-невропатолог, он имел дело с пациентами, которые страдали не чисто нервными, а нервно-психическими расстройствами (истерией, нарушением различных психических функций). Поэтому он вскоре переходит на позицию психотерапевта, одновременно оставаясь и на позиции ученого. Как ученый Фрейд первоначально склоняется к чисто физиологической трактовке феноменов душевной жизни (в этом ключе была выполнена одна из первых его работ «Проект»). Затем он переходит на позицию «биологического физикализма», широко используя метаязык физики – понятия «энергия», «детерминация», «взаимодействие», «сила», «сопротивление», «движение». Но эти понятия Фрейд переосмысляет в рамках биологической и психологической онтологии, используя также психологически ориентированные философские концепции, из которых он берет представления о «сознании», «душевной жизни», «бессознательном» и др.

Итак, основными для Фреда являются две ценностные ориентации: психотерапевта (стремящегося обосновать свои методы лечения с помощью научных знаний и представлений) и ученого-психолога (использующего при построении онтологических картин и знаний отношения и схемы, полученные в ходе лечения). Вероятно, от Брейера Фрейд заимствует еще одну ценностную ориентацию – искусствоведческую (идея катарсиса, склонность к анализу шуток, каламбуров, описок).

На первом этапе своего творчества, в период совместной работы с Брейером, 3.Фрейд в основном действует как терапевт, т. е. пробует различные методы лечения, наблюдает за поведением пациентов, пытается понять причины болезни. Его деятельность представляет собой своего рода искусство (в античном понимании): он ищет и открывает эффективные приемы лечения. Но при этом Фрейд получает знания и онтологические представления, позволяющие ему понять и оправдать открытые им совместно с Брейером способы и приемы лечения (они сводились к гипнозу и провоцированию больного в этом состоянии на осознание своих травматических переживаний). В ходе подобных поисков Фрейд фиксирует связь болезненных состояний пациента с его высказываниями в состоянии гипноза и видит, что если эти высказывания вызвать, то наступает частичное или полное излечение больного. Однако гипноз рассматривается Фрейдом как «капризное и мистическое средство» (см.: 87), поэтому он пытается найти другие способы провоцирования пациента на осознание своих переживаний. Он обращает внимание на утверждение Бернхейма, что существует определенная остаточная связь между гипнотическим и бодрствующим состояниями, и ищет приемы, позволяющие обнаруживать у пациетов в бодрствующем состоянии «ключевые высказывания», свидетельствующие о психотравме. Случай наталкивает его на метод «свободных ассоциаций». Фрейд начал требовать, чтобы пациенты в ответ на какое-либо слово свободно продуцировали любые другие слова, приходящие им в голову, «какими бы странными эти ассоциации им ни казались» (101, с. 227). В этот же период Фрейд описывает феномен «сопротивления», т. е. нежелания пациентов вспоминать или осознавать сцены и конфликты, приведшие к психической травме.

С точки зрения естественнонаучных представлений все эти моменты осознаются Фрейдом следующим образом. Вместе с Брейером он приходит к идее о «подавленных», «защемленных», «противоположных» аффектах. Если аффект не находит нормального, естественного выхода (не может быть реализован), происходит его задержка, ведущая к «источникам постоянного возбуждения» или «перемещению в необычные телесные иннервации» (соматические поражения). Подобные состояния психики, когда нарушаются условия нормального выхода аффектов и происходит их задержка, защемление, Фрейд называет «гипноидными» состояниями души, поскольку человек ничего не знает об истинных источниках защемления и травмы. Осознание больным собственных травматических переживаний (катарсис) рассматривается в данном случае как сила, высвобождающая «подавленные», «защемленные» аффекты (87).

Представления и знания, которые здесь формулирует Фрейд, формировались под действием, по меньшей мере, двух факторов: реализации физикалистских ценностей и философско-психологических установок. В физикалистской онтологии центральной выступила идея «взаимодействия»: полагались два самостоятельных объекта (два «аффекта», «переживания», две «душевные группировки») и силы взаимодействия, действующие между ними («сопротивление», «оттеснение»). В философско-психологической онтологии каждый из этих объектов (душевных группировок) трактовался как вторая и третья самостоятельные «личности» в человеке; соответственно, силы взаимодействия переосмыслялись как «конфликт» двух личностей, «забывание», сопротивление одной из них. «Благодаря изучению гипнотических явлений, – пишет Фрейд, – мы привыкли к тому пониманию, которое сначала казалось нам крайне чуждым, а именно, что в одном и том же индивидууме возможно несколько душевных группировок, которые могут существовать в одном индивидууме довольно независимо друг от друга, могут ничего не знать друг о друге и которые, изменяя сознание, отрываются одна от другой. Если при таком расщеплении личности сознание постоянно присуще одной из личностей, то эту последнюю называют сознательным душевным состоянием, а отделенную от нее личность – бессознательным… мы имеем прекрасный пример того влияния, которое сознательное состояние может испытать со стороны бессознательного» (87, т.2, с.17).

Это высказывание Фрейда – удивительный образец мышления: здесь «склеиваются», эклектически переплетаются физикалистская и психологическая точки зрения. С одной стороны, душевные группировки (личности) понимаются вполне физикалистски (они отрываются самопроизвольно или под действием сил друг от друга), с другой – эти личности действуют как самостоятельные субъекты (ничего не знают друг о друге, «говорят одна другой», «запрещают», «обманывают» одна другую). Кроме того, все эти душевные группировки (личности) действуют в поле сознания («изменяя» его). Но не будем забывать еще об одной группе ценностей – герменевтической, под влиянием которой складывались данные объектные представления и знания. Уже на этом этапе душевные группировки, или личности, пациента понимаются Фрейдом как способные к «высказыванию», несущие определенный смысл, содержание, которые и пытается понять психотерапевт.

В целом знания и объектные представления, полученные Фрейдом на первом этапе, можно назвать «психотехническими» : они были добыты в результате объективации и схематизации психотерапевтических процедур, нащупанных Фрейдом при общении со своими пациентами; подобные психотехнические схемы и знания позволяли осмыслить и объяснить как проявления психической деятельности больного, так и то, почему помогает гипноз или метод «свободных ассоциаций». Хотя «строительный материал» и «конструкции» брались Фрейдом из научных онтологий (метаязыков физики, биологии, психологии), «план сборки» подобных психотехнических схем и сами отношения (эмпирические знания) были получены в ходе объективации и схематизации психотерапевтической практики. Важно, что она включала в себя не только эмпирически наблюдаемые отношения (феномен сопротивления, связь гипноза или метода «свободных ассоциаций» с изменением состояния пациента и т. д.), но и различные высказывания пациента, которые нужно было понять психотерапевту. С другой стороны, психотехнические схемы и знания были получены не только при обработке отношений, наблюдаемых в психотерапевтической практике, но и априорно, исходя из физикалистской и психологической онтологии.

На втором этапе Фрейд, опираясь на психотехнические схемы и знания, строит известную схему психики, содержащую три инстанции (сознательную, предсознательную и бессознательную). Эта схема уже несомненно является идеальным объектом (т. е. «онтологической схемой» ): она оторвана от эмпирического материала и отнесена к особой действительности – психике человека как таковой. И элементы (инстанции) психики, и их связи (конфликт сознательного и бессознательного, отношение вытеснения, а также выход вытесненных структур в сознание) являются конструктивными. Хотя в них отображены, описаны особенности психотехнических схем и знаний, полученных на первом этапе, тем не менее схема инстанций психики именно сконструирована, построена как механизм (сравни с механизмом взаимодействия падающего тела и среды в работах Галилея) и, что существенно, отнесена к особой действительности. Природа такой действительности не проста: это природа биологических и психических сил и закономерностей (сексуальная природа бессознательного, сознание и т. д.), природа культуры (конфликт человека и общества, цензура сознания над бессознательным с помощью предсознательной инстанции), природа, напоминающая физическую (энергетическая основа сексуальных сил, взаимодействие сознательного и бессознательного, силы вытеснения, движение бессознательных структур). Почему же Фрейд не удовлетворился психотехническими схемами и знаниями?

Во-первых, он пытался определить характер «защемленных» аффектов («оторвавшихся» душевных группировок), с тем чтобы знать, на какие признаки поведения пациента или его высказывания нужно ориентироваться психотерапевту для постановки правильного диагноза и дальнейшего лечения. Во-вторых, Фрейд стремился создать объяснение всех наблюдаемых им явлений по естественнонаучному образцу: построить идеальный объект, полностью имитировать на нем функционирование и поведение объекта (т. е. задать механизм), объяснить согласно логике построенного механизма все явления, наблюдаемые в психотерапевтической практике (они были выражены в психотехнических знаниях и схемах). Судя по всему, центральной идеей, положенной Фрейдом в основание подобного механизма (идеального объекта), послужило представление о взаимодействующих в человеке самостоятельных личностях (душевных группировках), которые в новой схеме превращаются в инстанции психики. Второе соображение о характере этого механизма было получено из скрещивания идеи катарсиса и факта сопротивления. Фрейд приходит к мысли, что если определенное переживание (душевная группировка) не проработано (не отреагировано), поскольку противоречит культурным нормам сознания, оно уходит из сознания, забывается и одновременно мешает текущей психической активности. Чтобы устранить эту помеху (снять психическую травму), необходимо в какой-либо форме такое переживание пережить, провести через сознание. Представления о конфликте культуры и общества, одной личности в человеке с другой были отчасти конструктивными, отчасти эмпирическими. Совмещая и объективируя все эти представления и идеи, Фрейд вводит понятия бессознательного и цензуры (ее обеспечивала предсознательная инстанция), а также идею вытеснения.

Что такое на этом этапе построения идеального объекта – «бессознательное»? С одной стороны, область психики, где действует «защемленная» (вытесненная) личность; с другой – сама эта личность (душевная группировка), мешающая другой личности (она отождествляется с обычным сознанием) и стремящаяся к ней, поскольку только так она может реализовать себя. Трактовка инстанций психики не только как составляющих, подсистем и особых сил (стремление к реализации, запрет, вытеснение), но и как самостоятельных личностей позволяла Фрейду рассматривать соответствующие содержания инстанций в качестве особых высказываний, текстов. В этом плане все психические феномены получали в теоретической конструкции Фрейда двоякую трактовку: как особые силы и сущности (желания, влечения) и как мысли, высказывания, которые нужно было адекватно понять и расшифровать. Последний момент определялся действием цензуры: Фрейд предполагал, что бессознательное как личность, чтобы реализовать себя, вынуждено хитрить, маскировать свои истинные мысли и желания. Поэтому, прорываясь в сознание (когда действие цензуры ослабевает), бессознательное реализует себя, так сказать, в форме инобытия: оно высказывается на эзоповском языке; в плане же феноменальном предстает в сознании как другое, не похожее на себя явление. Следовательно, возникает задача анализа сознания с целью преодоления маскировки, расшифровки и толкования образов и высказываний, с тем чтобы понять, какие же бессознательные структуры стремятся к реализации. «Ближайшие скрытые мысли, – пишет Фрейд, – обнаруживаемые путем анализа, поражают нас своей необычной внешностью: они являются нам не в трезвых словесных формах, которыми наше мышление обыкновенно пользуется, а, скорее, посредством сравнений и метафор» (86, с. 35). Однако такая постановка вопроса является уже сугубо гуманитарной: она предполагает коммуникацию исследователя с исследуемым объектом, необходимость понять этот объект, возможность внесения в изучаемый объект собственного понимания и рефлексии и т. п. Так Фрейд вносит в изучаемый им объект (психику человека) свое собственное ценностное понимание конфликтных отношений между культурой и человеком. Переводя его в строение изучаемого объекта, Фрейд приписывает конфликтные отношения взаимодействию сознания с бессознательным (отношение вытеснения), а также предсознательной инстанции с бессознательным (отношение цензуры). И опять же конфликт между инстанциями психики трактуется Фрейдом двояко: как взаимодействие особых психических сил и как высказывания одних инстанций о других. Например, Фрейд говорит, что психике присущ «элемент демонизма», в соответствии с которым отношение между бессознательной и сознательной инстанциями таково, «будто одно лицо, находящееся в зависимости от другого, желает сказать то, что последнему неприятно слушать» (86, с. 57).

Нужно отметить еще один важный момент: на начальном этапе конструирования идеального объекта природа бессознательного четко не задавалась – бессознательными могли быть любые вытесненные желания и влечения. Поэтому их определение и расшифровка зависели прежде всего от искусства психотерапевта. Приходилось перебирать и анализировать большое число случаев из жизни пациента, прежде чем психотерапевту удавалось нащупать ситуацию, вызвавшую психическое нарушение. При этом врач так и не был до конца уверен, что найденное им «звено» как раз то, которое позволит вытянуть всю цепь последовавших у пациента нарушений в деятельности психики и организма.

Построив модель психики (в виде трех инстанций), т. е. идеальный объект, Фрейд дальше действует строго в соответствии с естественнонаучной парадигмой. Он сводит к этому идеальному объекту все новые случаи, которые можно было к нему свести: феномены сновидения, остроумия, описок, обмолвок, художественного творчества и т. д. (см.: 87; 101). Например, сновидения, по Фрейду, – это проход в сознание, когда во сне действие цензуры ослабевает, вытесненных в состоянии бодрствования и замаскированных бессознательных желаний и влечений. «Большая часть работы сна заключается в создании подобных – часто очень остроумных, но часто также и натянутых промежуточных (символически замаскированных) мыслей; последние, исходя из общей картины сновидений, простираются до скрытых в сновидении мыслей, которые бывают различны по форме и содержанию и выплывают лишь при анализе сновидений» (86, с.25). По Фрейду, центральная задача психологии сновидений – проникнуть в скрытые, замаскированные мысли, символически и метафорически выраженные в сновидениях. Для этого он, с одной стороны, описывает феноменологию сновидений («сгущение» образов в период сновидений, «переоценка психических ценностей», «конструирование ситуаций» и т. д., см.: 86); с другой стороны, соотносит эти феномены сновидений с различными случаями вытесненных бессознательных желаний и влечений. При этом Фрейду удается несколько сузить поле поисков вытесненных бессознательных структур (т. е. отчасти нормировать искусство интерпретации), поскольку он находит ряд принципов, регулирующих процесс символизации и метафоризации. Например, символизация и метафоризация, по Фрейду, могут определяться: «изменением логики» (обычно на «логику сновидений», «логику юмора» и т. д.), «сменой двух-трех разных образов одним» и т. д. Но однозначно сузить поле поисков за счет этих принципов все же не удается, тем не менее Фрейд к этому стремится, поскольку ориентируется на физикалистский идеал науки. Он предпринимает следующий кардинальный шаг: превращает свою теоретическую конструкцию в настоящий механизм. Чтобы снять многозначность и неопределенность в поиске бессознательных структур (вытесненных желаний, влечений), Фрейд приписывает этим структурам строго определенное значение, а именно трактует их как сексуальные влечения (инстинкты). Выбор сексуальности как значения бессознательного был отчасти случайным (подсказка Шарко), отчасти же действительно давал решение проблем, стоящих перед Фрейдом. Во-первых, сексуальность легко интерпретировалась энергетически, тем самым идеальный объект (психика) находил свое место в природе, понимаемой физикалистски. Во-вторых, этот же объект можно было интерпретировать в ценностном и культурном планах (в качестве влечений, входящих в конфликт с нормами культуры), т. е. отнести к природе, понимаемой уже как культура. В-третьих, Фрейд получал четкое правило дешифровки (интерпретации) интересующих его феноменов сознания: истерии, сновидений, описок, юмора и т. д. Они теперь должны были сводиться к сексуальным влечениям, вытесненным в бессознательное.

Если бы Фрейд действительно был физиком, а не гуманитарным ученым, то следующим шагом в его деятельности была бы постановка эксперимента, позволяющего установить соответствие слоя идеальных объектов со слоем реальных объектов. Но в области гуманитарного познания подобное соответствие устанавливается не в эксперименте, а сразу в исходном пункте изучения за счет ценностного отношения к самой практике. Фрейд с самого начала исходит из представления о конфликте между человеком и обществом и частично – между врачом и пациентом (феномен сопротивления); он создает такие интерпретации феноменов сознания пациента и ведет осознание им своих проблем по такому пути, что все это полностью отвечает представлениям Фрейда об устройстве психики. Получается, что теоретические представления поддерживают и направляют практику, а практика – теоретические представления. Однако понятно, что если меняется исходное ценностное отношение к объекту изучения (человеку, психике), как, например, у К. Роджерса, исходящего не из конфликта человека с обществом, а из противоположной идеи (эмпатии), то меняются и практика психотерапевта, и теоретические представления данного объекта. Следовательно, в гуманитарной науке истина вполне соотносима с характером области употребления гуманитарных знаний (практикой), исходным ценностным отношением исследователя, а также типом идеального объекта (слоя).

Заметим, кстати, что дальнейшее развитие учения Фрейда вполне укладывается в рамки как естественнонаучного, так и гуманитарного познания. Распространение построенного Фрейдом идеального объекта (модели психики) на новые случаи, в частности «военные» неврозы и явления культуры, заставило его, во-первых, видоизменить методы лечения больных и отчасти свои ценностные установки; во-вторых, все-таки расширить виды бессознательных влечений (к половому инстинкту Фрейд добавляет сначала инстинкт самосохранения, а затем инстинкт разрушения); в-третьих, пересмотреть и развить исходную модель психики (см. подробнее: 101), в-четвертых, ввести теоретическую процедуру, позволяющую в явном виде связывать одни идеальные объекты с другими. Так, Фрейд намечает рассуждение, напоминающее философскую дедукцию (получение на основе одних знаний в специальном выведении других). В данном рассуждении из сексуального начала и различных отклонений в психическом развитии выводятся психические травмы, способности и склонности к художественному или научному творчеству, другие особенности личности человека. При этом эволюция теоретических представлений Фрейда определялась не только необходимостью объяснить новые феномены сознания и случаи, но и внесением в изучаемый объект новых характеристик, отвечающих новым ценностным отношениям исследователя (гуманитарный аспект), а также совершенствованием теоретических представлений о психике в направлении задания более строгого механизма (физикалистский аспект). Так, Фрейд приписывает психике более развитую способность к рефлексии, с одной стороны, с другой – к удовольствию (ценностный аспект). Механизм психики задается им за счет ограничений и разграничений функций подсистем психики («ид» – иррациональные, бессознательные инстинкты, подчиняющиеся принципу удовольствия; «эго» (я) – служит требованиям «ид», но следует принципу реальности; «супер-эго» – носитель моральных стандартов, выполняет функцию цензуры и критики), а также за счет введения специальных «защитных механизмов» – вытеснения, регрессии, сублимации и других (см.: 101).

Анализ приведенного здесь материала позволяет сделать несколько важных выводов. Если, например, в литературоведении или музыковедении эмпирические знания и схемы получаются при объективации средств интерпретации текстов и анализе этих текстов, то в психологии (во всяком случае, для рассмотренного типа теорий) подобные знания и схемы складываются при построении психотехнических схем и знаний, с одной стороны, и анализе их как особых текстов – с другой. В других гуманитарных науках, вероятно, встречаются и другие способы. Однако можно предположить, что во всех случаях эмпирические знания и схемы гуманитарной науки получаются при анализе и интерпретации текстов и объективации средств, используемых в той или иной практике (области употребления гуманитарных знаний), причем тексты и средства связаны между собой, они фиксируют разные стороны изучаемого объекта.

Другой вывод касается ценностных установок в естественной и гуманитарной науках. Эти установки могут быть достаточно сложными: определять особенности изучаемого объекта (отношение к нему), ориентировать исследователя на определенный образ науки (например, естественнонаучный), ориентировать его на понимание (интерпретацию проявлений объекта). Нужно подчеркнуть, что последнее требование является обязательным для гуманитарного познания, поскольку отчасти задает его специфику. Но есть и другой специфичный признак. Эксперимент в гуманитарной науке, вероятно, играет другую роль, чем в естественной. Соответствие теоретического слоя реальным объектам здесь достигается не за счет эксперимента, а за счет особой организации самой практики (она строится на основе теоретических схем, которые используются не в собственной функции, т. е. не как идеальные объекты, а как схемы представления объектов практики и средства интерпретации).

Третий вывод относится собственно к семиотике. Если обобщить данный материал, то можно предположить следующую закономерность, во всяком случае, для данного типа наук: первоначально складываются психотехнические схемы, обеспечивающие разворачивание и функционирование соответствующей практики, затем на их основе формируются онтологические схемы, фиксирующие идеальные объекты науки, а контекст, в котором складываются оба эти типа схем, образуют сразу два семиотических организма – практика определенного типа и научное познание.

Выше, в первой главе я отмечал, что семиотические образования развиваются по-разному в зависимости от того, как складывается практика, направленная на формирование объекта, соответствующего данным семиотическим образованиям. Как известно, психоанализ является именно такой практикой, причем здесь в ряде областей сложились, так сказать, весьма сильные, иногда даже агрессивные, способы формирования объекта. Чтобы не быть голословным и одновременно продемонстрировать один из способов подобного формирования, я рассмотрю один пример.

 

Воздействие на психику клиента в «школе телесной терапии»

Приведем сначала основные положения сторонников телесной терапии (в теоретическом плане эта психологическая школа опирается на идеи психоанализа и телесно ориентированную психотехнику). Согласно их мнению, «даже если вы намеренно и сознательно не боретесь со стрессовой ситуацией, на нее тем не менее автоматически отреагирует ваше тело. Переживания отражаются в том, как люди двигаются, дышат, управляют своими мышцами, а также в болезнях, которыми они страдают. Более того, пептические язвы, высокое кровяное давление и другие соматические недуги, по крайней мере частично, обусловлены длительным стрессом… Телесные терапевты утверждают, что свободно текущая естественная жизненная энергия (для ее обозначения В. Райх придумал термин «оргонная энергия») является основой функционирования здоровой личности. Эта энергия, накапливаемая в результате потребления пищи, жидкости и кислорода, непрерывно течет по телу здорового человека. Избыток энергии, согласно Райху, рассматривается как сексуальное напряжение, для снятия которого необходим телесный оргазм. Невротичные индивидуумы направляют энергию на поддержание мышечного напряжения и этим подавляют свою сексуальность… Райх… утверждал, что защитное поведение, которое именовал «броней характера», выражается в напряжении мышц, называемом «телесной броней», и стесненном дыхании; подавляемая механизмами защиты жизненная энергия может быть терапевтически высвобождена путем прямого манипулирования напряженной областью. Им были созданы методики для уменьшения хронического напряжения в каждой группе мышц, которые в ответ на физические воздействия высвобождали камуфлированные ими чувства» (73, с. 208, 210, 211).

Опыт психологической помощи ученика Райха Паракоса записан на видео-кассету. Интересна сама обстановка, в которой происходила эта помощь. Джон Паракос со своими помощниками пришел в спортивный зал одной из московских школ. Прямо на полу зала расположились участники семинара, человек 30–40, в основном молодые психологи. Сначала в течение примерно часа Паракос с помощью переводчика рассказывал об основных принципах своей концепции. Его переводчик время от времени шутил, например, говоря, что сейчас «Джон будет делать чудеса», а тех, кто будет вести себя как-то не так, «Джон превратит в лягушку». Сразу же установилась теплая, доверительная атмосфера; Паракос прекрасно владел аудиторией, демонстрируя обаяние, непринужденность, уверенность большого мастера. Его теория была одновременно проста и богата культурными ассоциациями.

По мнению Паракоса, в человеке нужно различать дух – вершину пирамиды его психики, эмоции, ум и тело. 95 % нашего мозга, сказал Паракос, поражено страхом. Страх возникает в ответ на социальные требования и подавление. Чтобы ему противостоять, человек вынужден скрывать свои истинные чувства, надевать маску, «изображающую противоположные». Он приходит к мысли, что откровенность опасна, «лучше быть все время сердитым и злым». Защищая себя, человек уничтожает любовь. Скрывая свои настоящие переживания (страх, любовь, желания), он одевается в броню телесных зажимов. Наиболее характерные места зажимов – это шея, спина, поясница, бедра. С точки зрения Джона Паракоса, человек подобно скульптору может лепить себя, для этого он должен обратиться к своему сердцу, но и к сознанию, опереться на свой дух и любовь. Содержание и направление работы в телесной терапии носят двоякий характер: с одной стороны, это осознание своего детства и страхов, осознание взаимоотношений с родителями, которые подавляли естественные желания и чувства ребенка, с другой – собственно телесные манипуляции: специальные упражнения, особое дыхание, речевые акты, направленные на снятие зажимов и высвобождение эмоций.

Затем Паракос вызвал из числа слушателей молодую женщину, чтобы продемонстрировать на ней свой подход. Женщина была одета в открытый купальный костюм, хотя все остальные участники семинара были одеты в обычные платья и костюмы. Паракос взял женщину одной рукой за запястье и в течение всей работы почти не отпускал ее руки. Другой рукой он то полуобнимал ее, то похлопывал по спине и бедрам, то слегка массировал ей плечи и шею. При этом он говорил такие вещи: «Ваша грудь подсказывает, что о вас мало заботились в детстве», «Вот здесь в бедрах видна лишняя энергия», «У Вас есть тенденция жаловаться на все», «Вам хочется быть хорошей девочкой». Или спрашивал ее: «Вы чего-нибудь боитесь?», «Вас били в детстве?», «Кто, мать?», «А как вы убежали от родителей?», «Вы чувствуете себя счастливой?» В ответ женщина отвечала, что в общем-то она, наверное, счастлива (в этом месте Паракос недоверчиво рассмеялся, как бы говоря: но мы-то с вами знаем, что это не так, хотя я Вас понимаю – нужно делать вид, что Вы счастливы), что ее почти не били, били очень редко, что она не убегала от родителей, а вышла замуж и уехала с мужем.

Паракос, не отнимая своей руки от запястья молодой женщины и массируя ей плечи, сказал, что она чего-то очень хочет. «Да, – сказала молодая женщина, – я чего-то хочу, чего-то другого, но не могу это получить». Паракос подвел ее к матам, лежащим на полу в спортивном зале, со словами: «Я чувствую Вас, у Вас замечательная душа, Вы хотите найти истину, это так прекрасно, но Ваше тело не подчиняется Вам, попробуйте найти то, что Вы ищите, через свое тело».

Потом он помог женщине лечь на маты и попросил ее, согнув колени, одновременно ударять ногами и руками по матам. Ассистенты Паракоса помогали женщине делать нужные движения, когда она забывала ударять по матам ногами и руками одновременно. Сам Паракос массировал ей живот и плечи, синхронизируя свои движения с движениями самой женщины. При этом он говорил ей: «Бейте свою мать. Ваши проблемы как-то связаны со злостью в отношении матери? Что Вы ощущаете по отношению к матери?» Женщина ответила: «У меня всегда был внутренний протест. Я чувствовала стену» «Давайте, – сказал Паракос, – сломаем эту стену. Кричите громко – нет, нет… Громче! Еще громче! (обращаясь к зрителям) Помогите ей».

В такт крикам молодой женщины все сидящие стали кричать, помогая: «Нет, нет, нет…» После 5–7 минут Паракос поднял молодую женщину (она устала и была сильно возбуждена) и продолжил с ней беседу: «Ваша улыбка говорит: я хорошая девочка. Вы ненавидите свою мать?» «Нет, – ответила женщина, – я ее жалею» «Выбросьте это из головы, – категорически сказал ей Паракос, – Вспомните себя в детстве. Вас бьют, Вам так грустно».

Паракос снова положил ее на маты и приказал ударять ногами и руками по матам, громко крича: «Ну почему? Ну почему?» Одновременно он активно массировал ей живот и грудь. Женщина стала старательно выкрикивать: «Ну почему? Ну почему? Ну почему я такая добрая? Почему я должна защищать сына? Почему я так боюсь? Ну почему? Ну почему?» Ее возбуждение росло и вдруг… бурная истерика со слезами.

Паракос крепко обнял ее и стал успокаивать, похлопывая и поглаживая ее. Постепенно напряжение спадало, истерика сошла на нет, женщина успокоилась, чувствуя огромное облегчение и освобождение. Позднее она скажет Паракосу: «Вы как Бог» (63).

Прокомментируем теперь это действо. Для всех присутствующих – психологов, зрителей, молодой женщины, работа Паракоса – это образец творчества большого мастера. Паракос помог женщине осознать ее конфликт с матерью, а также с мужем (эту часть работы Паракоса мы опустили), помог ей высвободить детские страхи и отрицательные переживания. Присутствующие были уверены, что в результате молодая женщина будет чувствовать себя значительно лучше и действовать в жизни эффективнее.

Теперь мои впечатления. Они совершенно другие. Прежде всего я увидел вполне благополучную по российским стандартам женщину: у нее есть мать, муж, ребенок, интересная профессия (она, если не ошибаюсь, начинающий психолог). Женщина, не задумываясь, осознает себя достаточно счастливой (я не считаю, как Паракос, что она неадекватно оценивает свою жизнь и ощущения). Даже с матерью у нее нормальные отношения. Конечно, какие-то проблемы есть – а у кого нет проблем с родителями – но проблемы вполне обычные. Что же я увидел в конце сеанса? Женщина пришла к твердому убеждению, что у нее конфликт с матерью и мужем, который мешает ей жить и быть счастливой. Она почти обожествила Паракоса и одновременно утвердилась в предельной эффективности телесной терапии. По сути, на моих глазах Паракос всего за два часа искусно вырастил в женщине глубокий конфликт к самым близким для нее людям. Каким образом? Надо признать, с помощью богатой техники и глубокого опыта.

Сначала Паракос погружает свою клиентку в трудную, фрустрирующую ситуацию. Он ставит ее полуобнаженной перед большой аудиторией, фамильярно берет ее за руку, делает замечания по поводу ее фигуры, похлопывает и полуобнимает ее. И все это под внимательными взорами 30–40 нормально одетых мужчин и женщин.

Конечно, можно возразить: женщина сама идет на эти условия, понимая, что участвует в психотерапевтической процедуре. Безусловно, сама и понимая, но и обычные чувства (стыда, приличия, дистанции) от такого понимания у нее никуда не исчезают. Далее, Паракос укладывает ее перед собой на маты, над ней стоят его ассистенты, она вынуждена, лежа перед мужчинами и незнакомыми людьми, делать какие-то странные движения, все видят ее истерику, видят, как Паракос обнимает ее и успокаивает, вполне по-матерински или как муж, или как отец. Но ведь он и не мать, и не муж, и не отец, а совершенно незнакомый, чужой мужчина. В такой ситуации молодая женщина не может не быть фрустрированной, у нее быстро складывается конфликт с… Паракосом и аудиторией. Однако осознает она его совершенно неадекватно: как конфликт с матерью и мужем. И вот почему.

Паракос искусно подталкивает ее к принятию тезиса о конфликте, он так интерпретирует ее часто неопределенные высказывания, что они начинают ей казаться знаками, указывающими на конфликт. Более того, он требует, чтобы молодая женщина не просто ударяла по матам ногами и руками, но и представляла при этом, что бьет свою мать. А в чем смысл выкрикиваний – нет, нет, нет, ну почему, ну почему!? Эти крики индуцируют обиду, а обида тотчас же направляется Паракосом в русло конфликта. К тому же его клиентка совершенно не в состоянии ничего осознать: она настроена на психологическую помощь, ей представили Паракоса как замечательного мастера, ей приходится делать трудную работу, она переживает необычность всей ситуации, переживает набирающий силу конфликт и свою фрустрацию.

Наконец, нельзя недооценивать и возможности телесной терапии. С одной стороны, женщина делает сложные непривычные для нее физические упражнения. С другой – Паракос массирует ей живот и грудь, очевидно, вызывая ритмическое глубокое дыхание, а оно, как известно, ведет к измененным состояниям сознания и облегчает суггестию. С третьей стороны, Паракос и аудитория внушают ей определенные состояния и переживания. Истерика была кульминацией этого сложного процесса воздействия. Противоречивые чувства молодой женщины, которые она не была в состоянии разрешить и интегрировать, вызвали эмоциональный взрыв. На волне этого взрыва и действий по его гашению, которые Паракос использует для усиления своего влияния, происходит окончательное закрепление в сознании молодой женщины представления о конфликте. Она уже прямо-таки чувствует обиду к матери и мужу, считает, что ее истерика вызвана этой обидой. Ей кажется, что Паракос не только раскрыл ей глаза на истинное положение дел, но и помог освободиться от сковывающих ее неотреагированных чувств и переживаний.

Так выглядит вся ситуация с точки зрения автора. Если соглашаться с этой интерпретацией, то нужно признать следующее: в данном случае мы имеем дело не с психологической помощью, а с совершенно другим явлением. Паракос под видом психологической помощи, правда, не осознавая этого, разрушает психику своего клиента. А как еще можно квалифицировать его действия по выращиванию в человеке конфликта? Как искреннее заблуждение, как неконтролируемое изменение чужой психики, как распространение психологических идей и теорий телесной терапии? Мы ведь не знаем, какой конфликт вырастил Паракос у своей клиентки? Может быть, у молодой женщины после этого сеанса испортятся отношения с матерью и мужем, она перестанет им доверять и на самом деле станет несчастной. Ну а дальше возможно и более трагическое продолжение: преждевременная смерть матери, развод с мужем, одиночество и т. п. И опять же, согласен, что все дело в интерпретации. Но я хотя бы отдаю себе отчет в этом, а Паракос и многие психологи – нет. Далее можно возразить, что авторская интерпретация не лучше, чем интерпретация психологов или Паракоса, кроме того, она сама опирается на другие, например философские, интерпретации, а те, в свою очередь, еще на какие-то интерпретации и т. д., вплоть до бесконечности.

Обсуждая этот вопрос, Мишель Фуко пишет: «Эта принципиальная незавершенность интерпретации связана, как мне кажется, еще с двумя фундаментальными принципами… Первый из них: если интерпретация никогда не может завершиться, то просто потому, что не существует никакого «интерпретируемого». Не существует ничего абсолютно первичного, что подлежало бы интерпретации, так как все, в сущности, уже есть интерпретация, любой знак по своей природе есть не вещь, предлагающая себя для интерпретации, а интерпретация других знаков… Фрейд также интерпретирует не знаки, а интерпретации. Что обнаруживает Фрейд за симптомами? Не «травматизмы», как принято считать, а фантазмы, несущие нагрузку тревожности, т. е. такое ядро, которое по самой своей сущности уже есть интерпретация… Поэтому Фрейд мог интерпретировать то, что пациенты предъявляли ему как симптомы, лишь в языке самих пациентов. Его интерпретация есть интерпретация некоторой интерпретации, причем в ее собственных терминах. Известно, например, что Фрейд изобрел термин «сверх-Я» (surmoi) после того, как одна из его пациенток сказала ему: «Я чувствую, что на мне (sur moi) – собака»… Интерпретируется не то, что есть в означаемом, но, по сути дела, следующее: кто именно осуществил интерпретацию. Основное в интерпретации – сам интерпретатор, и, может быть, именно этот смысл Ницше придавал слову «психология»» (88, с. 52, 53).

Слабость интерпретации Паракоса в том, что, во-первых, Паракос не понимает, не осознает, что именно он делает, во-вторых, выдает свою неотрефлексированную интерпретацию (теорию) за саму реальность. С семиотической же точки зрения рассмотренный здесь материал демонстрирует крайний вариант формирования под семиотические схемы соответствующего им объекта. В конце сеанса пациентка Паракоса включила в свое сознание такие схемы, которые полностью отвечали концепции телесной терапии. Если она в своем дальнейшем поведении начнет на них ориентироваться, что, впрочем, не очевидно, то представления телесной терапии будут достаточно строго выражать соответствующие структуры ее психики, т. е. могут быть рассмотрены как модель ее психики.

 

§ 4. Схемы и знания эзотерической практики

Платон, размышляя о природе поэзии, вспоминает народное представление о том, что поэты творят как бы в исступлении потому, что в них вселяются музы. Когда читаешь произведение эзотерика, кажется, что в него тоже кто-то вселяется, и приходит мысль о сходстве переживаний в искусстве, в состоянии безумия и в эзотерическом мире. Известный индусский эзотерик Рамакришна, служа жрецам храма, посвященного богине, божественной Матери Кали, вспоминает о том, как он первый раз (в 20 лет) пережил эзотерический опыт:

«Как-то раз я чувствовал себя во власти невыносимой тоски. Мне казалось, что кто-то выжимает мое сердце, как мокрую салфетку… Муки терзали меня. При мысли, что я так и не удостоюсь благодати божественного видения, страшное неистовство овладело мной. Я думал, если так должно быть, довольно с меня этой жизни. В святилище Кали висел большой меч. Мой взгляд упал на него, и мой мозг пронизала молния. «Вот. Он поможет мне положить конец. Я бросился, схватил его, как безумный… И вдруг… Комната со всеми дверьми и окнами, храм – все исчезло. Мне показалось, что больше ничего нет. Передо мной простирался океан духа, безбрежный, ослепительный. Куда бы я ни обращал взор, насколько хватало зрения, я видел вздымавшиеся огромные волны этого сияющего океана. Они яростно устремлялись на меня, с ужасающим шумом, точно готовились меня поглотить. В одно мгновение они подступили, обрушились, захватили меня. Увлекаемый ими, я задыхался. Я потерял сознание (в тексте буквально «Я потерял все свое естественное сознание») и упал… Как прошел этот день и следующий – я не имею никакого представления. Внутри меня переливался океан несказанной радости. И до самой глубины моего существа я чувствовал присутствие Божественной Матери» (72, с.16).

Читая Рамакришну или другого замечательного индийского эзотерика Шри Ауробиндо Гхош, можно легко заразиться необычными переживаниями, но трудно понять особенности эзотерического сознания. Что же такое эзотерический человек и эзотерическая практика?

Во-первых, – это человек, критически относящийся к основным ценностям своей культуры (отрицающий эту культуру). «Наш мир, которым для слишком многих исчерпывается реальность, – писал Бердяев, – мне представляется производным. Он далек от Бога. Бог в центре. Все далекое от Бога провинциально. Жизнь делается плоской, маленькой, если нет Бога и высшего мира. В таком мире, лишенном измерения глубины, нет и настоящей трагедии, и это, вероятно, пленяет многих» (12, с.156). Поэтому уже не удивляет, когда Н. Бердяев оценивает этот мир значительно ниже, чем тот. «В этом мире необходимости, разобщенности и порабощенности, – пишет он, – в этом падшем мире, не освободившемся от власти рока, царствует не Бог, а князь мира сего» (12, с.293).

Во-вторых, эзотерик – человек, верящий в существование иных (духовных, эзотерических) реальностей. В эзотерическом мире вполне уживаются и обычные люди, и необычные существа. Например, в эзотерическом мире Рудольфа Штейнера на равных правах живут как обычные, духовные люди, так и их чувства и переживания (в виде особых стихий и существ духовного мира), и даже Христос с ангелами. В эзотерических мирах Даниила Андреева помимо людей встречаются довольно экзотические существа: Сатана, имеющий три ужасных облика, «уицраоры» (демоны великодержавной государственности), Антихрист, Планетарный Логос, Соборные души народов, служители ада (черти, «раруги», «игвы»), живые прообразы великих произведений искусства и многое другое (3).

Наконец, эзотерический человек – это человек, понимающий и реализующий свою жизнь как путь, ведущий в эзотерическую реальность (см.: 65; 66).

Эзотерическая практика не сводится к простым размышлениям: это особый образ жизни, судьба, жизненный путь, страстная устремленность к эзотерическому миру как конечной жизненной цели, приверженность к идеальным формам жизни, известный аскетизм, работа над собой, установка на кардинальное изменение себя самого, горение и напряжение души. Но и особая культура жизни, включающая в себя разработку эзотерического учения (или освоение его), психотехническую работу над собой (отказ от желаний, отклоняющих эзотерика от его пути, культивирование эзотерического учения, достижение особых состояний сознания, погружающих эзотерика в эзотерические реальности, и т. д.). Сюда же относятся следование эзотерическому ритуалу и одновременно создание его. Эзотерическая культура жизни предполагает также создание школы и фигуру учителя.

Интересно, что в рамках эзотерической практики созданы своеобразные психологические учения. Конечно, эти знания о человеке отличаются от знаний научной психологии, тем не менее их вполне можно считать психологическими, поскольку они описывают индивидуума и с их помощью можно объяснить основные психические феномены (переживания необычных состояний, которые испытывает эзотерик, восприятие событий эзотерического мира, этапы познания его и т. п.). Приведем один пример. В учении Рудольфа Штейнера указаны следующие психологические представления.

Три этапа эзотерического познания (восхождения к духовному миру). Первый этап – «имагинативное» познание, включающее наряду с другими моментами «концентрацию всей душевной жизни на одном представлении», приводящее человека к невидимому, высшему, духовному миру. Штейнер считает символические представления наиболее подходящими для имагинативного познания. Он приводит несколько примеров таких представлений, вот один из них. «Представим себе черный крест. Пусть он будет символическим образом для уничтоженного низшего, влечений и страстей. И там, где пересекаются брусья креста, мысленно представим себе семь красных сияющих роз, расположенных в круге. Эти розы пусть будут символическим образом для крови, которая является выражением просветленных, очищенных страстей и влечений. Это символическое представление и нужно вызвать в своей душе… Все другие представления надо попытаться исключить во время этого погружения. Только один описанный символический образ должен в духе как можно живее парить перед душой» (92, с.295–297). Второй этап – «инспирация», в которой происходит познание отношений и сущности существ и предметов духовного мира («Мы познаем, – пишет Р. Штейнер, – прежде всего множественность духовных существ и их взаимное превращение»). Третий этап – «интуиция», в процессе которой происходит полное превращение личности, идущей по эзотерическому пути, в духовное существо (см.: 92, с. 36, 302, 341, 345). При этом происходят психическая трансформация и обновление: «отбрасываются» старое тело и Я, старые органы и впечатления, осознаются, формируются и осваиваются новые. Подобно обычному чувственно-физическому миру, поставляющему человеку независимые от него образы и впечатления, духовный мир должен на этой стадии эзотерического восхождения предоставлять человеку независимые духовные впечатления и образы. Первый, кого человек встречает, вступая в духовный мир, – это он сам, и к встрече с этим «двойником», говорит Штейнер, человек должен быть готов во всеоружии своих духовных сил. Позднее в духовном мире человек встречается с «великим стражем», «великим земным прообразом человека» – Христом (92, с. 331, 368–371).

К психологическим представлениям можно отнести и известную в восточной мысли последовательность «тел»: «физическое», «эфирное», «астральное» и «Я». После смерти человека физическое тело становится трупом, эфирное тело дает знать о себе во сне, астральное – когда действует сознание, а Я – самосознание. Но кроме «тел» человека Штейнер выстраивает еще два ряда: «душ» и «духов». Он различает душу «ощущающую», душу «рассудочную» или «чувствующую», и душу «сознательную», а также «само-дух», «жизне-дух» и «духо-человека». Что такое, по Штейнеру, душа? Это «Я», как условие жизни человека; соответственно, «Я», как условие действия астрального тела – это душа «сознательная», как условие действия эфирного тела – душа «рассудочная», как условие действия физического тела – душа «ощущающая». Дух же – это реальность «Я», т. е. нечто невидимое трансцендентальное, что скрыто в видимом. Последовательная работа Я над астральным, эфирным и физическим телами и дает «само-дух», «жизне-дух» и «духо-человека» (в восточной мудрости им соответствуют состояния духа, называемые «Манас», «Будхи» и «Атман») (92, с. 36, 35–61).

Нетрудно сообразить, что вся эта довольно сложная теоретическая конструкция психического и телесного устройства человека представлена с целью связать невидимую трансцендентальную сущность и деятельность души человека с видимой, чувственно-физической его плотью (задача, которую на Востоке решали с помощью всего лишь одного представления – «воплощения», а в Старом Завете, на основе идеи «творения» души Богом). Когда душа рассматривается Штейнером в отношении к плоти, она трактуется как ряд «душ», когда, наоборот, плоть рассматривается в отношении к душе, получается другой ряд: минерал (труп), сон («растительное» в человеке), психика («животное» в человеке), сознание («Я»). Если душа рассматривается имманентно, как автономная сущность, то она сводится к духу, работа же духа над плотью и душой дает ряд «духов».

Но зачем Штейнер строит эзотерическую психологию? Ведь каждый адепт эзотерического движения должен сам пройти свой путь, и его опыт уникальный, неповторимый – недаром всех, кто проходит на Востоке путь Будды, считают Буддами. Однако ведь существуют ученики, которые только что встали на тропу эзотерического знания, им хочется помочь, они просят рассказать о трудностях эзотерического пути. Кроме того, чтобы уверенно двигаться самому, преодолевать себя и трудности, необходимо осознание и выражение в речи (словах, символах, знаниях) эзотерического опыта, который ты сам приобретаешь. Такое осознание и символизация нужны также и для того, чтобы соотносить свои действия и усилия с эзотерическим учением (одновременно оно уточняется и строится), чтобы отделять новые формы своей жизни от старых. Следовательно, именно символизация и психологическое осознание (строительство психологического учения и языка) позволяют рождать эзотерический опыт (обнаруживать, выводить его к жизни), а также передавать его другим, не в смысле прямой передачи своего опыта (это невозможно в силу уникальности его природы), а в виде помощи, рассказа о своем опыте другим. Штейнер как психолог дает речь (язык) эзотерическому опыту, выводит его из бессознательного состояния, делает сознательным и осознанным, т. е. собственно человеческим опытом. Другими словами, в рамках эзотерического опыта построение психологического учения неотделимо от самого этого опыта, есть момент его становления, жизнеобнаружения.

Пройдя эзотерический путь, человек настолько перестраивает свою психику и телесность, настолько меняется, что существенно начинает отличаться от всех других людей. Например, для него внешнее и внутреннее совпадают (его внутренние эзотерические переживания и образы оживают в виде впечатлений внешнего мира), у него отсутствуют (оказываются элиминированными) все желания и устремления, не отвечающие эзотерическому учению, он произвольно может входить в пограничные состояния и т. д.

Рудольф Штейнер, отдельные идеи которого мы здесь анализируем, хотя и воодушевлен, но по-немецки сух, интеллектуален, и тем легче проникнуть в его сознание. Штейнер утверждает, что эзотерический путь – это переход человека из обычного мира в мир духовный, из обычного состояния в необычное, духовное. Этот переход, разъясняет Штейнер, есть сложнейший процесс перерождения, трансформации, обновления человеческого существа. Однако при переходе из обычного мира в духовный, говорит Штейнер, человек часто застревает на стадии самореализации своего Я, эго, личности. Мир вокруг такого человека становится простым отражением его личности, ее желаний, ее реальностей, и все это удерживает человека на одном месте, поскольку доставляет ему удовольствие, блаженство. Такую стадию, говорит Штейнер, необходимо преодолеть, нужно добиться независимости духовного мира от души. Лишь при таком условии можно говорить о вхождении в духовный мир, о возникновении новых духовных органов, сил, нового Я.

Особенности духовного мира становятся понятными более ясно, когда Штейнер характеризует ступени эзотерического восхождения. Он пишет:

«…Отдельные ступени высшего познания в духе описанного здесь процесса посвящения могут быть обозначены следующим образом:

1. Изучение духовной науки, при которой человек пользуется сначала способностью суждения, приобретенной в физически-чувственном мире. 2. Достижение имагинативного познания. З. Чтение сокровенного письма (отвечающее инспирации). 4. Работа над камнем мудрых (отвечающая интуиции). 5. Познание соотношений между микрокосмом и макрокосмом. 6. Слияние с макрокосмом. 7. Блаженство в Боге» (92, с. 384).

Здесь напрашивается одна гипотеза. А именно: духовный мир устроен так, чтобы соответствовать высшим реальностям самого Штейнера, его идеалам и учению (в данном случае «Тайноведению»). Жизненная, нравственная цель Штейнера – соединение с Богом, и этим заканчивается эзотерическое восхождение; для Штейнера характерно активное, реформаторское отношение к миру, этому соответствует шестая ступень, ему свойственны самопознание и эзотерическая жизнь, – оба эти момента нашли отражение в предложенной им программе. Получается, что духовный, невидимый мир, который Штейнер описывает как объективный, всеобщий для людей, фактически является отражением его духовной (внутренней и внешней) жизни, отражением, которому придан статус всеобщего бытия. Но одновременно духовный мир – это и зеркало культуры, как она преломляется в сознании и жизни Штейнера, Культуры, как идеальной жизни, соединяющей такие полюса, как Мир, Человек и Бог, восприятие мира и активное отношение к нему, Я (микрокосм) и Мир (макрокосм), обычный земной мир и мир эзотерический.

Есть еще одно свидетельство, подтверждающее нашу мысль о родстве духовного, невидимого мира с внутренним миром самого Штейнера. Описывая особенности и этапы эзотерического восхождения, Штейнер много страниц посвящает обсуждению вопроса о том, какими духовными качествами (нравственными, волевыми, этическими) должен обладать человек, идущий по эзотерическому пути. Такого человека, говорит Штейнер, подстерегают опасности двоякого рода: он может принять иллюзию за действительность и сбиться с духовного, нравственного пути. И вот что интересно: в качестве противоядия Штейнер предлагает укреплять и культивировать духовность прежде всего в обычной, земной жизни, считая, что она продолжается и развертывается и в мире невидимом (см.: 92, с. 311–318).

Интересно также, каким образом Штейнер поясняет критерий, позволяющий отличить иллюзию от реальности. «Только у того, – пишет он, – кому незнакомо подобное переживание, может возникнуть возражение, как можно знать, что в то время, когда мы думаем, что получаем духовное восприятие, мы имеем дело с реальностями, а не с простыми воображениями (видениями, галлюцинациями и т. д.)? Дело обстоит так, что кто путем правильного обучения достиг описанной ступени, тот может различить свое собственное представление и духовную действительность, подобно тому как человек со здоровым рассудком может отличить представление о куске раскаленного железа от действительного присутствия куска железа, который он трогает рукой. Различение дается именно здоровым переживанием и ничем иным. Так и в духовном мире пробным камнем служит сама жизнь. Как мы знаем, что в чувственном мире воображаемый кусок железа, каким бы раскаленным его себе ни представлять, не обжигает пальцев, так и прошедший духовную школу ученик знает, переживает ли он духовный факт только в своем воображении, или же на его пробужденные органы духовного восприятия воздействуют действительные факты или существа» (92, с. 376–377).

Поистине странные способ и аргументы, если исходить из естественнонаучных представлений или же сомневаться в реальности духовного мира (ответ Штейнера в этом случае звучит примерно так: «Реально, поскольку Я здоров душевно и имею дело с реальностью, а не представлением (фантазией) о ней»). Ну, а если Штейнер слегка «свихнулся» на почве эзотеризма или же галлюцинирует? Но объяснение Штейнера оправдано, если считать духовный мир простирающимся и в этом, чувственно-физическом, и в том, невидимом мире (кстати, обычный мир Штейнер считает воплощением мира духовного). Оно понятно и в том случае, если духовный мир является проекцией в действительность внутреннего мира Штейнера (когда никакой другой реальности просто не существует).

Наконец, нашу мысль подтверждает еще одно в некотором смысле замечательное представление Штейнера о «двойнике» человека или «страже порога» духовного мира. Штейнер утверждает, что когда человек вступает в духовный, невидимый мир, первый, кого он встречает – это он сам, и к этой встрече нужно быть готовым во всеоружии духовных сил и способностей (см.: 92, с. 368–371). Очевидно, Штейнер считает, что каждый человек уже имеет духовное начало, душу, однако увидеть ее объективно, как она существует на самом деле (со всеми ее недостатками) в обычной жизни не может. Этому в обычном мире препятствуют чувство самосохранения (самореализация), слабое самопознание, стыд. В то же время необходимое условие вхождения в духовный мир – осознание своего духовного начала, души со всеми ее недостатками, включая демонические (происходящие прямо от Люцифера). Если же этого не произойдет, духовный мир будет зависеть от самого человека, выступать точной его проекцией, хотя он должен быть независимым от человека и его устремлений. Кроме того, в этом случае человек, вступающий в духовный мир, обречен на ошибки и иллюзии. И лишь тот, кто еще в обычной жизни идет по правильному духовному пути, осознает свои духовные недостатки (и свою «карму»), кто знакомится с духовным учением и путями развития мира, будет готовым, говорит Штейнер, встретиться со своим двойником, т. е. с самим собой, со своим духовным началом.

Таким образом, получается, что человек входит в духовный мир, предварительно познавая и формируя самого себя. Он попадает в высший мир, так сказать, через окно своего Я. Поэтому вполне естественно, что духовный мир является проекцией его Я, хотя Штейнер утверждает обратное (независимость духовного мира от человека). Кстати, человеку, вошедшему в духовный мир, предстоит встреча еще с одним стражем порога – «великим стражем». Этим «великим стражем порога» является Христос, как «великий земной прообраз человека» (92, с. 385).

Здесь, однако, встает принципиальный вопрос: а как Штейнер и другие эзотерики достигают такой трансформации своей психики, когда их внутренняя жизнь и опыт начинают восприниматься как самостоятельный, эзотерический мир? Некоторый свет на это проливает опыт буддизма. Известно, что Будда и его ученики, проходя путь от обычной жизни с ее страданиями к Нирване, обращаются за помощью к йоге. Исследователь буддизма Г. Ольденберг весьма точно описывает суть этой техники, используемой в буддизме.

«Предварительною, ведущей к победе ступенью считает буддизм постоянное упражнение в представляющих общее достояние всей индийской религиозной жизни упражнениях внутреннего погружения, в которых благочестивый человек отвращается от внешнего мира с его пестрым разнообразием форм, чтобы в тишине собственного Я вдали от скорби и радости предвоспринимать прекращение тленности. То, чем является для других религий молитва, представляет для буддизма благочестивое самопогружение.

Отчасти, очевидно, речь шла о простом упражнении в интенсивнейшей, свободной от патологичеких элементов концентрации представления и чувствования. Уже выше мы коснулись погружения в настроение дружества по отношению ко всем существам, которое возбуждали в себе, неподвижно сидя в лесу, и которому приписывали магическую силу, укрощающую всякую злобу в людях и зверях. Другого рода погружение было погружение в «нечистоту», чтобы проникнуться мыслью о телесности и нечистоте всякого телесного существования, помещались на кладбище и, оставаясь подолгу здесь, сосредоточивали внимание на трупах и скелетах в различных стадиях гниения и разложения, и думали при этом: «Поистине и мое тело имеет такую природу и стремится к этой цели; оно не свободно от этого»…

Бо́льшее значение для духовной жизни учеников Будды, чем подобного рода явления, имеют «четыре ступени самопогружения». Мы имеем право признать в них состояния экстаза, встречающегося нередко и на почве западной религиозной жизни. Но только организм индуса расположен к нему в гораздо большей степени, чем организм западного человека. Это долго длящееся состояние отрешения от всего земного, во время которого чувствительность к внешним влияниям уничтожается или сводится до минимума, а душа парит в небесном блаженстве. В тихой комнате, еще чаще в лесу садились на земле «со скрещенными ногами, выпрямив тело, лицо окружив бодрственными помышлениями». Таким образом долгое время пребывали в совершенной неподвижности и освобождались по порядку от мешающих элементов «похоти и злых раздражений», «обсуждения и взвешивания», «радостного возбуждения». Наконец, должно было прекращаться и дыхание, т. е. в действительности, разумеется, сводиться до неощущаемой степени. Тогда становился дух «собранным, просветленным, очищенным от грязи, освобожденным от всего пагубного, гибким и искусным, крепким и непоколебимым». Получалось радостное сознание восхищения из глубин горестного существования в светлые свободные сферы. В этом состоянии пробуждалось чувство прозорливого познания хода мирового процесса. Как христианская мечтательность в моменты экстаза раскрывала для себя тайну мироздания, так и здесь думали видеть прошлое собственного Я в бесчисленные периоды переселения душ. Думали узнавать через вселенную существа, как они умирают и вновь возрождаются. Думали проникать в чужие мысли. Этому состоянию самопогружения приписывалось также обладание чудесными силами, способностью раздроблять собственное Я.

С экстазами ставятся далее в связь – обыкновенно как предварительные к ним ступени, как средства овладеть ими – другие духовные упражнения, относительно которых едва ли можно не согласиться, что здесь шло дело о самовнушении. В уединенном, защищенном от всяких помех месте устраивали круглую поверхность однообразного, лучше всего красного цвета. Вместо нее могли быть применены также водная поверхность, огненный круг – например, зажженный костер, рассматриваемый сквозь круглое отверстие, и т. п. Исключительно одаренные индивидуумы не нуждаются в этих подготовках; вместо окрашенного круга для них, например, довольно обыкновенного пахотного поля. Затем садились перед соответствующим объектом и рассматривали его то с открытыми, то с закрытыми глазами до тех пор, пока не начинали видеть его образ одинаково ясно при закрытых и открытых глазах. Когда размышляющий овладевал таким образом «внутренним рефлексом», он покидал это место, уходил в свою келью и продолжал там свое созерцание. Место первоначального рефлекса, передававшего объект верно со всеми его случайными несовершенствами, занимал затем «последовательный рефлекс», сравниваемый с впечатлением от гладкой раковины или зеркала, лунного диска, проступающего сквозь тучи, или белой птицы, которые выделяются на фоне темной облачной ночи и, однако, кажутся бесцветными и бесформенными. В этом состоянии – оно считалось доступным лишь для немногих – дух чувствовал себя освобожденным от всех стеснений и способным воспарить в высшие сферы самопогружения.

Наконец, еще иначе достигаемая форма созерцания исходила от чисто рассудочного постепенного отвлечения от множественности мира явлений, чтобы затем превратиться в свободное от мира неподвижное созерцание все более и более лишенных всякого конкретного содержания абстракций. «Подобно тому, как этот дом Мигараматы лишен слонов и рогатого скота, жеребцов и кобыл, лишен серебра и золота, лишен толпы мужей и жен, и не пуст только в одном отношении, именно не лишен монахов, так же, Ананда, отвлекается монах от представления «человек» и мыслит исключительно о представлении «лес»… Далее видит он, что в его представлениях наступила пустота по отношению к представлению «деревня», и пустота наступила по отношению к представлению «человек»; не наступило пустоты только по отношению к представлению «лес». Затем отвлекается он и от представления «лес», так что достигает представления «земля» с ощущением всего разнообразия земной поверхности. Затем отсюда поднимается дух подобным же образом далее к представлению «пространственная бесконечность», «умственная бесконечность», «ничто не существует» и т. д., шаг за шагом приближаясь к искуплению. В конце этой лестницы ставится обыкновенно состояние «прекращения представления и ощущения», описываемое как напоминающее смерть оцепенение, – очевидно, каталепсической природы. Монаха, который, сидя у подножия дерева, восхитился в подобное состояние, видят пастухи и землепашцы; они говорят: «Замечательно! Странно! Этот монах умер сидя, сожжем его тело». Они покрывают его соломой, дровами, навозом и зажигают огонь. Но он, когда наступает следующее утро, целым и невредимым просыпается от самопогружения» (48, с. 421–429).

Внешне техника йоги вроде бы не связана с учением Будды. Но если внимательно присмотреться к тем состояниям, которые достигаются с ее помощью, то нетрудно заметить, что эта техника является просто необходимым звеном учения. Действительно, с помощью йоги Будда и его ученики получали возможность, во-первых, освобождать свою душу (психику) от всех земных желаний (через прямое оттеснение, угнетение соответствующих психических структур или путем переосмысления) и, во-вторых, настраивать (программировать) себя на состояния, отвечающие тем реальностям, которые вели в Нирвану. Здесь можно даже говорить о своеобразной «психотехнической системе». Так, одни ее приемы (концентрация представлений и чувствований, замещение внешних визуальных образов внутренними, отвлечение от возбуждающих и отвлекающих чувств и мыслей) служили выработке особых способностей, позволяющих актуализовать и даже визуализовать внутренние представления и реальности. Другие приемы (например, погружение в «нечистоту» или освобождение по порядку от «мешающих» элементов душевной жизни) помогали переосмыслить и свернуть (уничтожить в себе) все психические потребности и реальности, вызывающие земные желания, включающие человека в обычную жизнь. Третьи приемы (вызывание специальных представлений и состояний – «просветления», «чистоты», «собранности», пространственной и умственной «бесконечности», «несуществования» и др.) позволяли развить и укрепить как раз те стороны души и реальности сознания, которые удовлетворяли учению Будды.

Общая логика психотехнической системы йоги определяла следующую стратегию: развитие способностей актуализации внутренних реальностей и представлений; свертывание тех реальностей и представлений, которые не отвечали учению; развитие и совершенствование других реальностей и представлений, отвечающих учению; и, наконец, актуализация и визуализация этих реальностей и представлений. Поскольку венец всей подготовки – достижение Нирваны, можно предположить, что в конце успешной подготовки (которую, подчеркнем, достигали лишь немногие одаренные индивиды) у человека оказывались размонтированы (подавлены) все реальности, кроме одной. Эта реальность наиболее адекватно описывается как раз идеей Нирваны, т. е. в ней переживаются (к этому времени развиты и соответствующие способности) состояния несуществования, полной свободы, пустоты. Внешне же переживание этой реальности никак не фиксируется, и со стороны Нирвана выглядит как временная смерть. Да, для обычной жизни человек, достигший Нирваны, как бы умирает. Тем самым действительно реализуется идея Будды – еще при жизни человек уходит от страданий, впрочем, как и от жизни как таковой в обычном понимании. Таким образом, учение Будды – это не только умозрение, доктрина, но и практика жизни, эзотерический образ жизни, помогающий оспособить, оестествить, натурализовать это умозрение и доктрину в душе и теле человека. Следовательно, достигается и сам идеал – искупление, поскольку он не только понимается и принимается умом, но и переживается, проживается как высшая реальность всей жизнью и чувствами.

Итак, уже буддисты научились свертывать реальности сознания, работающие на внешний чувственно-физический мир, и взамен формировать другие реальности, черпающие свой материал из души самого человека. Когда я говорю «из души», то выражаюсь не совсем точно, речь в данном случае идет о тех психических образованиях, том опыте человека, которые в нем сложились и осознаются лишь частично. Йоги продемонстрировали, что этот опыт и психические образования (которые сами меняются под влиянием психотехники) могут, наподобие внешнего мира, поставлять сознанию впечатления и образы. И не просто поставлять, а образовать для человека полноценный и богатейший мир, где он может бесконечно странствовать и искать, где он живет. У этого внутреннего мира (назовем его «эзотерическим»), ставшего для йога (или буддиста) миром как таковым, есть два важных качества, которые отсутствуют у мира обычного. Первое: эзотерический мир возник на основе внутреннего мира и опыта самого человека. Поэтому эзотерический мир, с одной стороны, принципиально ограничен этим опытом, с другой – абсолютно естествен для человека; все события и ситуации этого мира, все его реальности имеют естественную основу и аналоги (осознаваемые или неосознаваемые) в жизни данного человека. Образно говоря, человек, вошедший в эзотерический мир, «летит в самого себя», «путешествует по своим собственным реальностям», «погружается в собственный опыт». Второе качество: эзотерический мир в отличие от обычного поддается контролируемому преобразованию. С помощью психотехники он изменяется в направлении того идеала, который задает исповедуемая человеком эзотерическая доктрина (учение). Поэтому выдающиеся адепты и пионеры эзотерического движения в конечном счете часто достигают именно таких реальностей (Бога, Нирваны, Духовного мира, Духа и т. п.), которые полностью отвечают эзотерическому учению. Они действительно живут в мирах (предварительно создав их), которые соответствуют их идеалам.

Здесь, правда, у предубежденного человека может возникнуть вопрос: чем эти люди отличаются от сумасшедших? Многим: эзотерики, как и обычные люди, признают социальную конвенцию, не отрицают других реальностей (у других людей), действуют в обычной жизни с учетом всей сложности культурной ситуации. Короче, эзотерики ничем не отличаются от обычных (религиозных) людей. Кроме того, ведь тот же вопрос можно задать любому человеку: чем он отличается от сумасшедшего, почему так упорно придерживается общих для всех взглядов и представлений (даже тогда, когда они явно ведут к гибели его самого или всего человечества; ведь не потому же, что «на миру и смерть красна»)? Конечно, обычный человек пользуется всеми благими общей, культурной жизни, зато эзотерик живет в идеальном мире, плоды которого для него в тысячу раз слаще всех земных благ. Например, Шри Ауробиндо Гхош, характеризуя одну из стадий своей духовной трансформации, пишет: «Бессмертие не является уже только вопросом веры, a нормальным само-сознанием». И не сомневается в этом, в частности, потому что просто-напросто описывает свой собственный опыт. Все указанные Шри Ауробиндо стадии и реальности он прошел сам, в собственной духовной эволюции; в ходе ее он полностью разрешил основные, волновавшие его, вечные проблемы бытия, жизни и смерти; он реально пережил Бога, космическую бесконечность, экстатическую любовь, блаженство и прочее и прочее. Важно, что Шри Ауробиндо не просто создал эзотерическое учение (знание, умозрение), а в собственной жизни реализует его. Он перестраивает не только свой ум и сознание, но и все существо. Используя технику йоги и собственные психотехнические находки, Шри Ауробиндо, с одной стороны, элиминирует (уничтожает в себе) те реальности, которые не отвечают его учению (например, ненужные желания, эгоистические устремления, мешающие представления), с другой – ценностно и чувственно натурально культивирует, развивает, укрепляет те «высшие реальности», которые учению отвечают. Судя по литературе и автобиографическим данным, к концу своей земной жизни он полностью перестраивает и гомогенизирует свое сознание, чувства, эмоционально-волевую сферу (75). Все эти компоненты психики полностью отвечают теперь его учению, а следовательно, Шри Ауробиндо заканчивает свою жизнь в соответствующих высших реальностях: растворяется и сливается с Божеством и Космосом, наслаждается своей Душой, переживает Бесконечность, Красоту, Свет, Силу, Любовь, Восторг.

В одном отношении жизнь Шри Ауробиндо и Штейнера на самом деле показательна: они вслед за Буддой и Христом продемонстрировали возможность такого самосовершенствования (самоорганизации жизни), которое полностью отвечает эзотерическому мировоззрению и идеалам, созданным этими мыслителями. Взяв в молодости и в зрелые годы многое из культуры (и восточной и западной), глубоко и своеобразно все это осмыслив, Шри Ауробиндо и Штейнер во второй половине своей жизни создали на основе этого общекультурного багажа собственное уникальное бытие. И хотя это бытие – не что иное, как эзотерическая реализация в индивидууме самой культуры, но оно действительно не входит в культуру, находится вне ее. Окуклившись, оестествившись в индивидууме, культура ушла в неизвестность, тайну которой вряд ли можно когда-нибудь понять. Но, впрочем, Достоевский говорил, что каждый человек есть тайна, которую желательно разгадать.

Как показывает изучение эзотерического опыта жизни, для смены обычной непосредственной реальности на эзотерическую необходимы многолетняя работа и почти титанические усилия. Впрочем, известны случаи ускоренной трансформации сознания, например, один из них описан в известном в авангардной культуре тексте («Каширское шоссе») Андрея Монастырских.

А. Монастырских был неверующим человеком, но страстно хотел обрести веру в Бога и поэтому стал посещать церковь, читать христианскую литературу, жить интересами христианской религии. В результате его сознание и ощущения стали быстро трансформироваться. Закончился же этот процесс изменения тем, что Андрей Монастырских в буквальном смысле попал в мир своих желаний: он имел возможность наблюдать Бога, ангелов, святых, боролся с демонами и нечистыми силами. По сути, мир, в который он попал, был эзотерическим. Примерно через год после этого необычный мир потускнел и затем быстро распался, так закончилось приобщение Андрея к христианской вере.

Яркое и талантливое описание А. Монастырских необычных переживаний и приключений, пережитых в эзотерическом мире, содержит массу тонких психологических наблюдений, нуждающихся в осмыслении. Прежде всего интересен феномен, который я назвал сменой «непосредственной реальности» сознания. Как правило, у христианских подвижников такая смена происходит в результате достаточно длительной работы, включающей в себя: подавление ряда, так сказать, нехристианских желаний и реальностей, культивирование других, отвечающих христианскому идеалу, психотехническая работа над образами и ощущениями (актуализация их без опоры на чувственные впечатления, с закрытыми глазами, концентрацией воли и внимания и т. д.), психотехническая работа над сознанием, например, достижение заданных необычных состояний – просветления, исихастского молчания, христианской любви, смирения и др. При смене непосредственной реальности изменяется не только сам мир (например, перед глазами воочию предстает Христос). Меняется и восприятие, т. е. человек видит, слышит и ощущает в новой реальности совсем другие вещи и события, чем в обычном состоянии. Однако в данном случае смена непосредственной реальности произошла быстро, за несколько месяцев.

Смене непосредственной реальности у А. Монастырских предшествовали прорыв в сознание отдельных образов из религиозного мира, a также трансформация обычных ощущений и восприятий (необычность, странность их, потеря ряда ориентиров, например, нарушение схемы тела, появление «голосов» и т. п.). Этот феномен также требует осмысления. Нельзя оставить в стороне и явление трансформации ощущений при смене непосредственной реальности: например, звуковые впечатления могут трансформироваться в световые (так, звучание церковного хора трансформировалось у А. Монастырских в потоки малинового Фаворского света), звуки и визуальные сигналы обычной или даже небольшой силы воспринимались как сверхсильные (громоподобные, яркие, сверкающие), неожиданно менялись сила и характер ощущений и т. п. Важен и эффект, напоминающий катарсис в искусстве, т. е. события, в религиозной реальности захватывающие сознание, периодически достигают такой силы, имеют такое значение для человека, что вызывают у него необычные экстатические переживания: он или возносится, приобщается к необыкновенной радости, заставляющей переживать счастье, полноту бытия, необычные, космические возможности, или, напротив, погружается в пучины страха, ужаса и отчаяния, ни с чем не сравнимые по силе и характеру.

Путеводной нитью в объяснении этих особенностей трансформирующегося сознания, с моей точки зрения, является подход к изучению сновидений и психических реальностей. Выше я отмечал, что сновидения представляют собой реализацию в периоде сна блокированных неосуществленных желаний личности, причем сами желания нужно представлять в виде сложных психобиологических и событийных программ. Реализация блокированных желаний осуществляется с опорой на прежний опыт восприятия; воспроизведение этого опыта позволяет человеку «видеть», «слышать», «ощущать» соответствующие события, т. е. видеть сон.

Если в периоде сна реализуются в общем-то обычные блокированные желания, пришедшие из бодрственной жизнедеятельности, то в рассматриваемом случае – это тотальное желание другого мира, принципиально отличного от существующего. Именно реализация этого тотального желания, правда, только у некоторых индивидов, приводит к появлению измененных состояний сознания (мы их относим к «сноподобным») и в конце концов к смене непосредственной реальности сознания, т. е. попаданию в другой мир.

Говоря о непосредственной реальности сознания, я имею в виду не отдельное желание или группу желаний, а целостную систему желаний, целиком определяющую жизнедеятельность человека. С точки зрения работы сознания, реализация такой системы желаний предполагает выделение особых сущностей («начал», религиозных персонажей, картины мира и т. п.), переживаемых человеком в виде того, «что есть на самом деле», – Бог, Космос, Дух, Природа и пр.

Желания эзотерического мира, желание спасения, изменения и переделки себя для спасения формируются как раз на уровне указанных сущностей, т. е. утверждения того, что есть на самом деле. Например, в эзотерическом учении Рудольфа Штейнера на самом деле существуют духовный мир, духовная работа человека над собой, путь духовного преображения человека.

Эзотерическое сознание утверждает эзотерический мир и отрицает мир обычный. Что это означает? Во-первых, то, что все желания эзотерического мира первоначально являются блокированными: этого мира пока нет, а желание его налицо. Во-вторых, эзотерический человек, уходя от обычного мира и его желаний, по сути блокирует эти желания. Получается, что «желанные желания» эзотерического мира оказываются блокированными по самой своей природе (это замыслы, идеалы, которые, однако, эзотериком трактуются как сущность мира, как то, что есть на самом деле), а «нежеланные желания» обычного мира постепенно блокируются психикой эзотерика. В результате психика эзотерика приближается к опасному перенапряженному состоянию: резко возрастает психическая потенция и «желанных» и «нежеланных» желаний, которые «рвутся» к «пульту» управления психикой, чтобы запустить процессы реализации в нужном для каждого массива желаний направлении.

Однако в соответствии с эзотерической идеей спасения эзотерик помогает «желанным желаниям» и буквально стремится уничтожить «нежеланные». Он, как отмечалось выше, культивирует все сюжеты и события эзотерической реальности и с помощью нередко изощренной психотехники избавляется от обычных желаний (для этого служат такие приемы, как третирование желаний, переосмысление, отбрасывание, воздержание, аскетический образ жизни и др.) Постепенно «нежелательных желаний» остается все меньше и, следовательно, создаваемое ими психическое давление падает. Напротив, потенция и объем «желанных желаний» (т. е. эзотерических) все возрастают.

Говоря о культивировании «желанных желаний», я имею в виду не только стремление реализовать их. Анализ эзотерической практики показывает, что эзотерик начинает практически осваивать эзотерический мир, еще не попав в него. Он старается жить и чувствовать строго в соответствии с эзотерическим учением. Аналогично подвизающийся в вере начинает жить по учению церкви. Посещает службу, молится, соблюдает посты, стремится вести праведную жизнь, ощущать Бога (хотя часто по-настоящему долго еще веры не обретает). Этот аспект эзотерических усилий очень важен, он способствует тому, что происходит перестройка не только сознания, но и телесности человека.

Не менее важен еще один аспект эзотерической практики (отсутствующий, кстати, в религиозной) – отстраивание, изоляция от обычной телесности: зрительных, слуховых и тактильных впечатлений. Достигается это (первый этап), как я выше отмечал, путем постепенного ослабления силы раздражения от чувственных восприятий (снижение освещенности предметов, силы звуков и т. д.) при одновременной установке – сохранить силу и яркость соответствующего образа. Затем (второй этап) ставится задача воспроизвести образ предмета без всякого восприятия. Нетрудно сообразить, что здесь происходит: сначала эзотерик научается видеть (слышать, чувствовать) с минимальной опорой на реальное восприятие, затем при полном его отсутствии. Каким образом это возможно? Так же, как во сне или в сноподобном состоянии. Поскольку человек не спит, речь идет о втором. Очевидно, снижение силы раздражения при одновременном желании удержать впечатление от предмета в конце концов заставляет психику перейти в сноподобное состояние. В этом состоянии сознание выделяет предмет не столько с опорой на чувственный материал, сколько на основе одного лишь прежнего опыта человека, сформировавшегося в предыдущих актах восприятия. Предел – полный отказ от чувственной информации, использование только прежнего опыта человека, превращение его сознанием во внешний предмет. Отработка этой способности – видеть, слышать, ощущать задуманные предметы или события, – занимает у эзотериков довольно много времени, иногда десятки лет.

Итак, эзотерическая практика в конце концов приводит к тому, что у эзотериков складываются новое сознание и телесность (чувственность), отвечающие эзотерическому учению. При этом эзотерик укрепляет силу и энергию «желаемых желаний», подавляет (блокирует или уничтожает) «нежелаемые», научается произвольно входит в сноподобное состояние и вызывать в нем нужные, отвечающие эзотерическим ценностям, предметы и события.

Уже на этом этапе эзотерик наблюдает отдельные события эзотерического мира. Очевидно, в этих случаях происходит реализация отдельных блокированных «желаемых желаний», но пока лишь отдельных. По мере же уменьшения объема оставшихся обычных желаний и возрастания потенции увеличивающихся в числе эзотерических желаний количество таких прорывов в эзотерический мир возрастает. Наконец наступает финал – происходит решительная смена всей системы сознания и чувственности. Старый мир исчезает, на его место встает новый – эзотерический. И что важно, эзотерик полностью готов к этому важнейшему для его жизни событию: он размонтировал старые сознание и телесность и выстроил новые, отвечающие эзотерическому учению.

Основной характер психической работы в эзотерическом мире таков. Начинают реализовываться блокированные до того массивы эзотерических желаний: эзотерик проживает и переживает в эзотерическом мире мистерии и события, зафиксированные в эзотерическом учении. В пределе весь этот сложный психический процесс идет без всякой опоры на внешний чувственный материал. Когда буддист оказывается в Нирване, то в качестве внешнего мира для него выступает его актуализованный внутренний опыт. Для его актуализации и функционирования в сноподобном состоянии чувственная информация вовсе не нужна. Иначе говоря, мир, в который попадает эзотерик, возникает как результат трансформации внутреннего опыта человека. У эзотерика внутренний мир превращается во внешний, исчезает сама оппозиция «внутреннее – внешнее». Он «летит в самого себя», уходит в свой собственный мир, ставший для него подлинным, реальным миром. Теперь мы можем понять и случай с А. Монастырских.

Поскольку христианское учение описывало для А. Монастырских мир его мечты и идеала, смена для Андрея обычного мира на необычный, мистический означала осуществление этой мечты, т. е. спасение. Но почему при смене непосредственной реальности происходят трансформация ощущений и переживание экстатических состояний? Как я уже отмечал, реализация эзотерических желаний в принципе не зависит от характера чувственной информации. Если информация все же поступает, то она осмысляется и объективируется сознанием эзотерика под «эзотерическим» же углом зрения. И если по религиозному сюжету речь должна идти о Фаворском свете, а звучит церковный хор, то эзотерическое сознание легко трансформирует звучание хора в поток малинового Фаворского света, что и наблюдал А. Монастырских.

Появление экстатических состояний – это, во-первых, естественный результат реализации здесь и сейчас всех ценностей и желаний эзотерика, во-вторых, нарушение привычных критериев работы сознания в сноподобном состоянии, в-третьих, срабатывание системной логики восприятия и переживания мира (один из ее основных сюжетов есть как раз переживание необычности, экстатичности всех событий нового мира).

Суммируем все сказанное.

В общем случае, чтобы произошла смена непосредственной реальности, нужно полностью реализовать все перечисленные моменты: приобщиться к эзотерическим установкам и ценностям, подавить обычные реальности психики и отвечающие им желания, культивировать эзотерические желания, научиться произвольно вызывать пограничные состояния сознания. В результате человек как бы «летит в самого себя». Понятно, что в этом случае сложная психотехника, помогающая «гениям эзотеризма» достигнуть своей цели, получает свой смысл именно от эзотерического учения и эзотерической практики жизни. Сама по себе вне этой практики эзотерическая психотехника бессмысленна и даже опасна. Психотехническое экспериментирование над собой или аутогенная тренировка, не привязанные к осмысленным эзотерическим задачам, чаще всего работают во вред человеку, незаметно изменяя и расшатывая его психику.

Эзотерическая практика и жизнь демонстрируют удивительный случай формирования семиотических образований (знаков, знаний и схем), идущего одновременно с формированием психики человека, полностью основанной на этом семиозисе. Более того, Я-реальность эзотерика в конце концов приводится к эзотерической реальности (как бы совпадает с последней). Контекстом, в рамках которого складывается этот удивительный семиозис, выступают психотехническая практика и эзотерическая жизнь, включающие в себя также эзотерическое познание.

 

§ 5. Являются ли схемы только средствами организации деятельности или также семиотическими образованиями?

Сергей Попов в статье «Методология организации общественных изменений»(«Кентавр» № 26) истолковывает схемы в онтологии методологического учения об организациях и утверждает, что «схема не является ни семиотическим, ни эпистемическим, ни символическим образованием». «Схемы, – пишет он, – ничего не обозначают кроме самих себя, поэтому для них создается особая графика, которая не является чисто семиотическим образованием». Наконец, еще одна выразительная цитата: «В мышлении схема не может браться как объект или знак. Исчезает вся ее специфика и восстановлению после этого она не подлежит. Схема берется в «проживании» и реализации вместе с ее носителем».

Однако, как можно использовать схему, если она ничего не обозначает, кроме самой себя? Разве, например, схема метро или андрогина в «Пире» Платона не обозначает предмет (в первом случае передвижение людей в метрополитене, во втором – одну из сторон любви). Ведь даже чтобы организовывать деятельность, элементы схемы нужно соотносить с определенными фрагментами деятельности и предметами. На основе одной графики этого сделать невозможно. Утверждения Попова можно понять (но не согласиться с ними), если учесть, что он стремился быть последовательным в рамках онтологии, задаваемой понятием «организация», и решал особую задачу – описывал на схемах общественные изменения. Я решаю другую задачу – хочу в рамках гуманитарно ориентированной методологии понять природу схем и их типы. Соглашаясь, что схемы используются для организации деятельности или мышления, я утверждаю, что схема является семиотическим образованием, она обозначает не себя, а определенный предмет. Другое дело, что это за предмет? Важнейшая его особенность в том, что обозначаемый в схеме предмет целиком или частично создан на основе этой схемы. Чтобы пояснить сказанное, рассмотрим формирование приведенных здесь двух типов схем.

Созданию привычной для нас схемы метро предшествовало построение еще двух схем – схемы организации движения людей в городе (для этого использовался Генплан Москвы) и монтажной схемы метрополитена. Все три схемы метро использовались (используются) в трех основных функциях. С одной стороны, на их основе, действительно, организуется деятельность (потоки людей в Москве, инженерная, монтажная деятельность в ходе строительства метрополитена, передвижения людей – пересадки, входы в метро и выходы, выбор маршрутов). С другой стороны, эти схемы задают определенные предметы, сначала виртуальные, полагаемые в мысли, а затем реальные. Так, схемы метро на Генплане сначала задавали только планируемые потоки людей; сегодня эти схемы описывают реальные потоки. В начале строительства монтажная схема метрополитена задавала инженерный объект, описываемый проектом, после окончания строительства – это была схема уже реального метрополитена. Схема, к услугам которой мы прибегаем в метро, задает виртуальный объект (мы планируем на ней свое передвижение), но после того, как мы выходим из метро, она может быть рассмотрена как описание нашего реального движения. С третьей стороны, те же схемы метро используются как знаки (знаки-модели), с их помощью решаются различные «модельные задачи»: прогнозируется попадание на определенные маршруты и станции, рассчитываются более короткие маршруты, определяются (на монтажной схеме) длины маршрутов или другие параметры.

Соответственно, как я показываю в статье «Онтологические, направляющие и организационные схематизмы мышления»(«Кентавр», № 20), схема андрогина используется Платоном, во-первых, для организации мышления и коммуникации слушателей диалога, во-вторых, для задания характеристик любви, в-третьих, может быть использована как модель, например, для прогнозирования, в каких случаях любовь будет устойчивой, а в каких нет.

Таким образом, схемы задают предметы, но особые – созданные целиком или частично с помощью этих схем. Используются схемы и как знаки. Рассмотрим теперь, чем схемы отличаются от знаков, обычно не используемых как схемы. Со знаками человек действует вместо определенных объектов. Замещая эти объекты знаками и действуя с ними, он получает возможность перестроить свою деятельность и приписать объектам свойства, выявленные в ходе знакового оперирования. Например, чтобы определить количество людей в нескольких помещениях, пересчитывают людей в каждом (замещая их числами) и затем складывают полученные числа, результат сложения, представляющий собой тоже знак, относят к людям во всех помещениях. Здесь специфицирующим признаком является именно деятельность со знаком (человек действуют со знаком вместо объекта).

Схемы в своем основном назначении используются сразу в нескольких ролях: организации деятельности и мышления, задания виртуального и затем реального предмета, использования в функции знака-модели. Проектируя в «Пире» на основе схем новый тип любви, ориентированной не на страсть, а разумное духовное делание, обусловленной не действием Бога любви, а личным отношением человека, Платон вынужден приписывать любви совершенно новые качества. Эти качества задаются именно на схемах. На схемах же Платон получает возможность моделировать дополнительные качества платонической любви. Специфицирующим признаком схем является, с одной стороны, использование их для организации деятельности или мышления, с другой – конституирование нового предмета, представленного в этих схемах. Последнее обязательно предполагает становление схем как семиотических образований, без этого, кстати, невозможна и первая роль схем как средств организации деятельности и мышления. Так история с андрогинами из простого рассказа становится схемой лишь в контексте прославления Эрота, в том случае, если эта история проецируется на тему любви и предполагается, что из нее можно кое-что извлечь о самой любви. Заканчивая свою речь утверждением, что любовь есть жажда к целостности и стремление к ней, Аристофан реализует именно семиотическую функцию схемы андрогина.

Интересно, что история об андрогинах является схемой лишь в контексте диалога «Пир». За ее пределами – это простой рассказ, не более того. Точно также мы называем схему метро схемой, потому, что чувствуем, что данное сочетание линий и кружочков может быть использовано для организации и другой деятельности, что оно условно. В отличие от такого условного понимания схем значения знаков безусловны. Спрашивается, почему? Не потому ли, что в отличие от знаков схемы задают личностную реальность и проживаются? Начиная работать со схемами, человек переживает определенные события (движение по определенным линиям метрополитена, пересадки, входы и выходы; любовь как жажду целостности, как духовное дело и прочее), причем это как раз является необходимым условием организации его деятельности и мышления. Дело в том, что личность (и античная и современная) может разворачивать свою деятельность только в рамках определенных реальностей. Схема же как самостоятельная предметность задает определенный тип реальности, события, связанные определенной логикой.

Для знака предметность не важна, более существенна его объектная функция; действуя со знаком как объектом, мы получаем возможность создать новый тип деятельности и отнести полученный результат к исходному объекту. Для схемы предметность обязательна, проживая события этой предметности, человек как личность может развернуть свою деятельность (мыслительный процесс) и одновременно конституировать предмет, на котором эта деятельность осуществляется.

Для типологии схем как семиотических образований ведущим является их функция в организации. Схемы, используемые для организации коллективной деятельности, я называю «коллективными», для организации самостоятельного поведения человека – «приватными», для организации поведения личности, согласованного с общественным, – «согласующими», для организации познания в науке – «онтологическими» и «направляющими».