(род. в 1874 г. – ум. в 1951 г.)
Австрийский композитор, блестящий теоретик музыки, дирижер и педагог. Представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы. Основоположник додекафонии. Автор опер, кантат, ораторий, вокальных и инструментальных произведений и музыкально-теоретических трудов и почти всех либретто своих опер и кантат. Художник-портретист, автор полсотни полотен, из которых чуть ли не половина – автопортреты.
«Вряд ли существует композитор, чьи произведения исполнялись бы так редко и так мало были бы известны, как произведения Арнольда Шёнберга. Точно так же нет другого такого композитора, который оказал бы на поколение своих современников столь непреодолимые влияния, после того, как уже все сказано». Этим словам можно доверять, так как они принадлежат композитору и эксперту в области современного музыкального искусства Эрнсту Кшенеку. Шёнберг – один из величайших художников XX столетия, гениальный новатор, радикально обновивший, наряду с Бартоком и Стравинским, музыкальный язык, музыкальные формы и жанры, технику вокального и оркестрового письма и оказал влияние на всех почти без изъятия композиторов минувшего века. Это могучая творческая личность со своим особым мировидением, родственным прозе Франца Кафки, поэзии Франца Верфеля, живописи Отто Дикса, скульптуре Эрнста Барлаха, словом, всему экспрессионистскому искусству. Он стал одним из столпов экспрессионизма. Страх, боль, отчаяние, ужас беззащитности и одиночества человека в мире – вот что с потрясающей силой сумел выразить великий австриец. А его открытия в технике композиции восприняли даже те музыканты, которым шёнберговская мистическая экзальтация осталась совершенно чуждой. Эти открытия – не только додекафония. Это и темброво окрашенная мелодия, и «говорящее пение», и необычные инструментальные составы, наконец, тот самый «способ сочинения музыки с помощью двенадцати соотнесенных лишь между собою тонов», как Шёнберг назвал свою систему в брошюре 1922 года, или додекафония, то есть двенадцатизвучие. Более 40 лет шел он к прорыву в музыке, и путь этот был трудным.
Один из своеобразнейших композиторов первой половины XX века родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой семье лавочника. Его отец умер, когда Арнольду было восемь лет, и материальное положение семьи стало очень тяжелым. Мальчик сам выучился играть на скрипке и виолончели, начал сочинять музыкальные пьесы, не владея поначалу основами композиции. С 15 лет Шёнберг зарабатывал на жизнь игрой, нанимаясь то в любительские квартеты в богатых домах, то в театральные оркестрики. Гимназию он посещал до шестого класса, после чего был вынужден занять должность мелкого служащего в банке. И только в 16 лет Арнольд начал систематически заниматься музыкой, да и то недолго. Но это был важный момент в его жизни: он познакомился с композитором и дирижером А. Цемлинским (1895), который увидел в юноше бесспорный талант и вызвался бесплатно обучать контрапункту. Эти занятия, продолжавшиеся несколько месяцев, были единственными в жизни Шёнберга. В остальном он был полным самоучкой. Знакомство с А. Цемлинским привело и к нескольким изменениям в личной жизни Арнольда: в 1898 году, отвергнув веру предков, он перешел в протестантство, а в 1901-м женился на сестре своего учителя Матильде фон Цемлинской. Правда, он считал, что с женщинами ему не везло, и жены ему доставались некрасивые. Но надо сказать, что, по воспоминаниям современников, с Шёнбергом было трудно найти общий язык. Например, он ухитрился перессорить большой отряд англоязычных издателей и критиков только из-за того, какую букву ставить в его фамилии после заглавной: «о» или «е». Обычно пишут Schoenberg, так как в английской транскрипции нет австрийской «е». А выяснения отношений с Томасом Манном из-за его романа «Доктор Фаустус»? Но это отдельная история.
С 20 лет Арнольд, не имея специального образования, уже дирижировал оркестрами и занимался оркестровкой чужих произведений. По его подсчетам он наоркестровал свыше шести тысяч партитурных страниц, в том числе, как предполагается, и знаменитую «Веселую вдову» Ф. Легара и много других популярных оперетт. Оркестр Шёнберга был превосходен, но, как отмечали многие специалисты, дирижерского дара у него не было, хотя он отважно становился за пульт. Да и первые попытки сочинительства Арнольда ничем не отличались от других. На молодого композитора тогда имели влияние Р. Вагнер, Г. Малер, А. Брукнер, Р. Штраус – патриархи позднеромантической музыки. И эти влияния обнаруживались буквально в каждом музыкальном высказывании композитора. Хотя уже первые опусы в нагромождении всевозможных влияний демонстрировали начало его стилевого становления.
К ранним сочинениям Шёнберга относятся струнный секстет «Просветленная ночь» (1899) и симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903), созданные в эстетике постромантизма. «Просветленная ночь» была наполнена незамутненной ясностью, но в глубине проступали другие интонации, о которых в середине 1940-х годов Алексей Ремизов записал в дневник: «Новое сочетание звуков и новое звучание… Такое чувство: взрыв и новое небо». А первое крупное сочинение – «Песни Гурре» – Шёнберг начал писать в 1900 году. В это время он руководил тремя рабочими хорами в пригородах Вены, но это не спасало его от нужды. Именно поэтому он был вынужден заняться оркестровкой чужих оперетт, прервав работу над собственным сочинением на десять лет.
Но даже если бы Шёнберг не написал ни одного своего произведения, то память о нем все равно не прервалась бы с его смертью уже потому, что он обнаружил в себе дар великолепного педагога. Зарабатывать творчеством он не мог. Единственным отдохновением была его педагогическая работа и его ученики. За годы своей педагогической деятельности в Вене и Берлине (а впоследствии в США) он воспитал несколько поколений авангардных, абстрактных и экзистенциональных композиторов, среди которых А. фон Веберн, А. Берг, Э. Кшенек, Э. Веллее, Г. Эйслер и др. Его первые ученики по композиции – Антон Веберн и Альбан Берг прославились не меньше учителя. Шёнберг был удивительным педагогом, что способствовало широкому распространению его идей и созданию целой композиторской школы, так называемой «новой венской школы». И преподавал он вовсе не законы новой музыки, а традиционную классическую гармонию и композицию. Шёнберг учил своих учеников на выдающихся примерах музыки Баха, Бетховена, Малера. Несомненно, что именно неординарность натуры композитора – целеустремленного, умевшего идти до конца, если дело касалось его убеждений, дерзко заглядывавшего в будущее, искавшего совершенства – увлекала за собой многочисленных учеников и последователей. «Поистине, у Шёнберга узнаешь больше, чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути добра», – писал А. Веберн. И хотя университетов Шёнберг не оканчивал, но звание профессора ему присвоили за капитальный труд «Учение о гармонии» (1911), опубликованный за десять лет до того, как композитор пришел к мысли о серийной (додекафонной) технике. Этот грандиозный труд в истории теоретической мысли о музыке произвел тем более сильное впечатление, что автор излагал традиционное учение о гармонии с точки зрения не школьного педагога, а действующего современного композитора.
Если Шёнберг-педагог получил признание сразу – он преподавал композицию в Берлине в консерватории Штерна (1901–1903) и в Венской музыкальной академии (1903–1925), то как композитор он подвергался постоянным нападкам. «В Берлине осмеивали новое после нескольких исполнений, а в Вене – сразу после первого. В случае надобности – и там, и там – даже без исполнения…Публика в обоих городах понимала, что всегда успеет почтить великого и после его смерти…что посмертно это можно сделать более пышно и эффектно, а главное, с большей выгодой», – писал уже признанный Шёнберг 18 июня 1930 года в редакцию венской газеты «Дойче альгемайне цайтунг». Музыку композитора публика не понимала и не принимала. Так весной 1907 года с премьеры Камерной симфонии (ор. 9), увенчавшейся шумным скандалом с драками (в рукопашной принял участие сам Густав Малер, вынужденный вступиться за честь автора, а заодно и свою собственную), начинается длительная вражда венцев с Шёнбергом. Увы, подобные обструкции повторялись неоднократно, оставив неизгладимый след в душе композитора. «Я не утверждаю, что это была зависть, – чему же было завидовать? Я не думаю, чтоб в этом проявлялось отсутствие доброй воли – или хуже – присутствие злой воли. И я допускаю – это были совсем не плохие люди, хотя я, конечно, никогда не понимал, что я им сделал, чтобы вызвать такую злость, такую агрессивность, такое бешенство. Ведь я никогда ничего у них не отнимал; я никогда не вмешивался в их прерогативы, не вторгался в их владения. Я даже не знаю, где эти владения расположены, где их границы и кто им предоставил на них права… Я знаю только одно – я всегда оставался в убытке», – печально констатировал в одном из писем уже престарелый композитор.
Совершенно очевидно, что глубокая обида композитора на недостаток понимания со стороны современников, привела его к столь упорным стремлениям к посмертной славе: «У меня нет более заветного желания (если вообще есть какое-либо), чем чтоб меня рассматривали как лучшую разновидность Чайковского, – ради бога, чуть лучшую, – и это всё. И еще, самое большое – чтобы мои мелодии знали и насвистывали». И этот час славы пришел: 16 октября 1912 года после многочисленных репетиций мир услышал «любимое дитя» Арнольда Шёнберга – мелодраматический цикл «Лунный Пьеро» на стихи бельгийского поэта Альберта Гирода, где впервые применил атональное письмо, речевую мелодекламацию. Все было более чем необычно. Музыкантов на сцене не было – они были скрыты огромным экраном; над почтенной публикой возвышалась Альбертина Цеме, которой принадлежала идея и которой композитор написал посвящение. В аляповатом костюме Пьеро, истерично пронзительным голосом под аккомпанемент царапающих нервы скрипок Альбертина декламировала:
Психоделический эффект усиливался тем, что декламирующая то вкрадчиво выла, то совсем неожиданно начинала читать скороговоркой, интонационно выделяя особенно остро звучащие немецкие согласные и тоскливо растягивая гласные буквы. Холодные пики «Лунного Пьеро» скальпелем врывались в сознание слушателей, терзая уже до предела оголенные нервы. Музыкальное сопровождение шло рядом с обезумевшим голосом, ни в коем случае не перекрывая его, доводя тем самым слушателя до полного исступления. Такую музыку надо уметь слушать и слышать. Возможно, поэтому другой реформатор музыки И. Стравинский назвал цикл «Лунный Пьеро» «солнечным сплетением музыки XX века». Это и правда была одна из самых интересных техник вокальной музыки.
Через год впервые были исполнены «Песни Гурре», законченные в 1911 году. Стоит ли доказывать, что их исполнение – задача не из легких: исключительные требования, которые предъявляет к музыкантам почти любая шёнберговская партитура, в них многократно умножаются здесь в силу исполинского состава участников. Это поистине грандиозный опус для солистов, хора и оркестра продолжительностью более двух часов, с которым найдется немного аналогов. С ним может сравниться разве что Восьмая симфония Густава Малера – «симфония тысяч». «Песни Гурре» относятся к числу наиболее масштабных – и потому трудноосуществимых шёнберговских замыслов. История их создания началась со скромного вокального цикла с фортепианным сопровождением, написанного молодым композитором на слова датского поэта Йенса Петера Якобсена еще в 1899 году. Возможно, оратория разделила бы судьбу других незаконченных и оставленных произведений, если бы в 1911 году друзья и коллеги, восхищенные красотой музыки, не настояли на ее завершении. Первое исполнение под руководством известного композитора и дирижера Франца Шрекера потребовало истинного подвижничества от всех его участников. Исключительно большой состав – помимо пяти солистов и чтеца четыре хора и оркестр вместе насчитывали более семисот пятидесяти человек – вынудил к созданию специального фонда, гарантировавшего финансовую сторону предприятия.
Венская премьера вылилась в небывалый триумф, заставивший умолкнуть даже самых злобных хулителей Шёнберга. Но композитор не мог скрыть своей горечи: ведь, наконец, ему рукоплескала та самая венская публика, что свистела и шикала на других его концертах, встречая в штыки почти каждое новое сочинение. Была и еще одна причина: «Песни Гурре», плоть от плоти эпохи конца столетия, проникнутые неиссякаемым буйством жизненных сил, соединившие дух вангнеровского величия с непоколебимым оптимизмом бетховенского «Обнимитесь, миллионы». Венский архитектор и горячий сторонник Шёнберга А. Лоос произнес тогда знаменитые слова: «Крокодилы видят человеческий эмбрион и говорят: это крокодил. Люди видят тот же самый эмбрион и говорят: это человек. О “Песнях Гурре” крокодилы говорят: это Рихард Вагнер. Но люди после первых же трех тактов чувствуют неслыханно новое и говорят: это Арнольд Шёнберг».
И теперь наступил черед музыкального прорыва. Идею додекафонии Шёнберг вынашивал все четыре года Первой мировой войны, находясь на военной службе в австрийской армии. Призванный в армию, он по состоянию здоровья был направлен простым солдатом в тыловые войска. Когда кто-то его спросил, он ли тот самый композитор Арнольд Шёнберг, тот со свойственным ему юмором ответил: «Кто-то должен был им быть; желающих не нашлось – пришлось взять это на себя». Быть самим собой, оставаться верным своему призванию, не сдаваться ни при каких жизненных обстоятельствах – таким он был в своих книгах и партитурах, за дирижерским пультом, за письменным столом и во время занятий с учениками. Хотя сам он постоянно называет себя человеком непопулярным, а свое искусство трудным для понимания, не имеющим шанса быть принятым и понятым современниками, суждения его всегда бескомпромиссны, мнения и моральные оценки отличаются строгостью и твердостью. Честь и достоинство – главные для него ценности, которые помогали стойко вести борьбу за собственные музыкальные идеи. Свою полную превратностей жизнь он сравнивает с кипящим океаном, в который был брошен, не умея плавать. Но барахтался и плыл он всегда против течения, вело ли это к спасению или нет. Вот и в годы войны, когда он был уже далеко не юноша (в 1914-м ему исполнилось 40, и уже 6 лет он профессорствовал в Берлинской высшей музыкальной школе), получив повестку из Вены, Шёнберг безропотно отправился в Австрию и надел солдатскую шинель. Исполнил свой долг. «Яне пацифист. Выступать против войны – столь же безнадежно, как и выступать против смерти. И то и другое неизбежно, зависит от нас лишь в самой малой степени и относится к тем методам обновления рода человеческого, которые изобретены не нами, а силами более высокими…» – писал композитор Василию Кандинскому в 1923 году. Но он был борцом и в данном случае боролся за друга-художника, который в ту пору чуть не встал под нацистские знамена.
Так в чем же заключается смысл новой музыкальной системы Шёнберга? Он создал 12-ступенчатую систему композиции, названную им «додекафонной», или «серийной техникой». То есть музыка сочинялась с помощью всех известных двенадцати тонов, которые были равноправны относительно друг друга. И когда новое художественное открытие потрясло весь музыкальный мир, Шёнберга стали обвинять в холодном бесчеловечном расчете и в том, что он своей музыкой оскверняет и отрицает наследие прошлого. Хотя на самом деле он основал свою теорию на музыкальных законах мастеров Готики и Ренессанса, на полифонии Генделя и Баха, считая свою музыку истинно немецкой. Новая музыкальная система Шёнберга – это поэзия его сокровенных мыслей, смысл его жизни. Музыку Шёнберга отличает обостренная выразительность, экспрессивность. Она насыщена диссонансами, привычная для прошлых веков мелодичность отсутствует. Первое полностью додекафонное сочинение композитора – Сюита для фортепиано (1921–1923). Наиболее значительное из произведений этого рода – Вариации для оркестра (1926–1928).
Вскоре додекафония превратилась в целую систему мышления, обогатилась и эволюционировала, стала предтечей новой авангардной музыки. Сегодня, пожалуй, нет композитора, который бы не обращался к серийной технике, пусть даже в учебных целях. Многие крупнейшие композиторы XX века – Б. Барток, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, П. Хиндемит – испытали воздействие музыки Шёнберга и его учения. Композитор, сам того не ведая, сыграл историческую роль и оказал непреодолимое влияние на современников и последователей, хоть и ставил иную задачу– быть честным перед самим собой.
В 1925 году Шёнберг был приглашен на должность профессора композиции в Прусской академии искусств в Берлине и работал там до 1933-го. Это стало своеобразным общественным признанием его таланта композитора и педагога, но ненадолго. В 1933 году с приходом к власти нацистов оттуда его уволили. «Меня принудили понять и запомнить навеки, что я не немец, не европеец, а я – еврей, – с болью писал бывший профессор. – Каждый еврей выдает своим горбатым носом не только собственную вину, но и вину всех горбоносых, где бы они ни находились». Останься Шёнберг в Германии – крематория ему не избежать. Нацисты объявили его искусство «вырожденческим» и запретили. Поэтому он эмигрировал во Францию, где прошел обряд возвращения в иудаизм. Как и многие представители его народа, он лелеял мечту о независимом еврейском государстве, научился испытывать гордость от сознания своей причастности к народу Моисея и Ветхого Завета, признаваясь и в том, как нелегко было быть евреем в охваченной фашистской чумой Европе. Вскоре композитор переехал в США, преподавал в частной консерватории в Бостоне, читал лекции в Чикаго и в других городах. С 1934-го был профессором Калифорнийского университета. В 1940 году он принял американское гражданство.
Произведением огромной силы воздействия стала кантата Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра (1947). В ткань произведения вплетены слова молитвы «Шма, Исраэль». Текст кантаты, воспроизводящий рассказ одного из спасшихся узников варшавского гетто, был написан самим композитором. Шёнберг часто обращался к еврейской тематике. Так, на протяжении многих лет (1926–1951) Шёнберг писал драму «Библейский путь» – о возвращении евреев на историческую родину. К произведениям такого рода относятся «Симфония псалмов» (1912–1914, не закончена), оратория «Лестница Иакова» (1917–1922, не закончена), опера «Моисей и Аарон» (не завершена). Либретто к опере писал сам композитор, даже хореографию в сцене «Танец вокруг золотого тельца» придумал сам. Шёнберг писал: «Современный человек, пройдя через материализм, социализм и анархию…несмотря на свой атеизм, все же сохраняет в себе кое-какие крохи старой веры. Он борется с Богом… и, наконец, обретает Бога, и становится религиозным. Учиться молиться!..», и свой призыв «Учиться молиться!» он воплотил в «Кол Нидрей» для чтеца, хора и оркестра (1938). Шёнберг приветствовал рождение государства Израиль и содействовал созданию в Иерусалиме учебного центра, с которым, по его замыслам, должны были сотрудничать крупнейшие музыкальные деятели-евреи. Незадолго до смерти композитора Израильская академия музыки избрала его своим почетным президентом.
Многогранность таланта Шёнберга заставляет замирать в восхищении перед этим человеком. Помимо музыки он занимался живописью. Биографы утверждают, что толчок этому дал В. Кандинский. Гении музыки и живописи познакомились в Мюнхене в 1911 году и подружились, а писать маслом Арнольд начал еще в 1908 году. Так, в одном из писем к венскому издателю в 1910 году, написанном в надежде получить с его помощью заказы на картины, находим показательный фрагмент: «…гораздо интересней иметь портрет или картину работы музыканта моего ранга, чем быть написанным обычным художником-ремесленником, чье имя через 20 лет будет прочно забыто, в то время как мое имя принадлежит истории музыки…» Живописные творения Шёнберга настолько интересны и профессиональны, что друг даже зазвал его в объединение «Синий всадник», написал о них специальную статью (для сборника статей, посвященного творчеству Шёнберга, вышедшего из печати в Мюнхене в 1912 г.) и выставил несколько его эскизов на первой выставке, организованной редакцией «Синего всадника». В его живописных работах (их сохранилось больше двухсот) видное место принадлежит жанру меланхолического автопортрета в темных тонах. В этой серии, написанной в разное время, он стремился передать не внешние черты своего образа, а внутренние состояния обостренно чувствующей души творца, который ищет формы выражения для невыразимого.
Помимо этого Шёнберг обладал немалым литературным даром, особо проявившимся в эпистолярном жанре. В его письмах поражает точность характеристик, выразительность слога, меткость и яркость определений. К тому же композитор является автором почти всех либретто своих опер и кантат. Все, что мэтр создавал в звуках, красках, словесных образах, он воспринимал как свое послание к человечеству. К счастью, некоторые представления о подоплеке своих изысканий он оставил в ряде литературно-эстетических очерков и статей, вошедших в его знаменитый сборник «Стиль и идея». Яркие высказывания и афоризмы говорят о том, что композитор долгое время искал свой особый музыкальный язык. Они говорят сами за себя:
– «Композитор – подлинный творец – сочиняет только тогда, когда имеет сказать нечто такое, что еще не было сказано и что, он чувствует, должно быть сказано».
– «Если это искусство, значит, это не для всех; а если это для всех, значит, это не искусство».
– «Моя музыка не является современной, просто ее плохо играют».
– «Искусство должно быть холодным».
– «Чтобы исполнить ваш виолончельный концерт, нужен шестипалый солист.
– Что ж, я могу подождать».
– «…мое достижение не много будет значить для наших современных музыкантов, так как они об этих проблемах не знают, а когда им объясняешь – им не интересно. Для меня же это кое-что значит».
Острое ощущение своей непосредственной причастности к поступательному движению музыкальной истории было свойственно Арнольду Шёнбергу, пожалуй, как никому из великих композиторов XX столетия. Забота о суде потомков не осталась преходящим эпизодом биографии австрийского мастера, не растаяла вместе с романтическим максимализмом юности. Напротив, с течением времени композитор все сильнее укреплялся в сознании уникальности исторической миссии собственного творчества. Так, невзирая на почтенный (74 года) возраст, Шёнберг с завидной энергией вступает в резкую письменную полемику с автором «Доктора Фаустуса», пытаясь доказать, как повредил он своим Адрианом Леверионом, как создателем новой музыкальной системы, напоминающей шёнберговскую, посмертной славе Шёнберга. Счастливый конец эта шумная история, получившая огласку на страницах американской прессы и длившаяся полтора года, обрела исключительно благодаря выдержке и такту Т. Манна, всегда с огромным уважением относившегося к таланту Шёнберга. После довольно напряженной переписки писатель поместил в конце романа резюме, в котором говорится, что прототипом музыкальной системы Левериона – вымышленного героя – является додекафонная система Арнольда Шёнберга.
Шёнберг – не просто романтик, он – гиперромантик, экспрессионист. Страстность, с которой он следует по своему нелёгкому пути, демонстративна, эмоциональный накал порой достигает критической отметки, действительные события болезненно деформируются, принимая причудливые, подчас абсурдные очертания.
В последний, «американский» период жизни Шёнберга учеба у знаменитого европейского маэстро становится для молодых американцев вопросом престижа. Что же касается наиболее близких друзей и учеников, то для них, как сказал однажды А. Берг, Шёнберг был настоящим «пророком» и «мессией». Думается, не последнюю роль в подобной оценке личности главы нововенской школы сыграл его выдающийся педагогический талант и – самое главное – огромное желание учить.
В конце жизни Шёнберг хотел вернуться в свою «ненавистную любимую Вену», как когда-то назвал ее в письме к Густаву Малеру. Но осуществить этот шаг не позволило состояние здоровья. В возрасте 70 лет, после восьмилетнего периода работы профессором композиции Калифорнийского университета, Шёнберг был отправлен на пенсию с мизерным содержанием. Не было и речи о том, чтобы на эти деньги содержать семью с тремя несовершеннолетними детьми. Его обращения к официальным лицам и в благотворительные фонды о материальной поддержке, которая позволила бы полностью посвятить себя творчеству, не дали результата. Чтобы выжить, Шёнбергу пришлось и в эти поздние годы зарабатывать частными уроками, писать статьи и теоретические труды, искать любые формы заработка, даже будучи серьезно больным. Умер Шёнберг в Брентвуде (штат Калифорния) 13 июля 1951 года. Это была пятница. День и число, которых так боялся композитор. Весь день он провел под одеялом, трясясь от страха. За четверть часа до полуночи его жена заглянула в комнату сказать, что бояться осталось 15 минут. В тот момент Шёнберг с трудом поднял руку, выдавил из себя слово «гармония» и скончался.
Справедливости ради следует сказать, что город Моцарта, Бетховена, Шуберта все же успел загладить обиды и огорчения, нанесенные еще одному своему гениальному уроженцу. В связи с 75-летием со дня рождения Шёнберга, в то время уже много лет жившего в США, ему было присвоено звание почетного гражданина Вены. А совсем недавно в Вену из Калифорнии был перенесен Центр Арнольда Шёнберга, который проводит большую работу по изучению и пропаганде его наследия.