Выдающийся американский живописец, график, мастер городского пейзажа, один из самых крупных урбанистов XX в.

Член-корреспондент Национальной академии рисунка, член Национального института искусств и литературы, американской Академии искусств и литературы.

«В чем мы действительно нуждаемся, так это в искусстве, которое выразит дух человека сегодняшнего дня», – мечтал о независимости американской живописи Роберт Генри. Вместе со своими учениками – нью-йоркскими реалистами (они закрепили за собой название «Восьмерки», а критика прозвала их «школой мусорных ведер») он боролся за право правдиво изображать современную им Америку. Положение этой страны после Первой мировой войны напоминало еще никем не осознанную драму или трагедию. Горькое время не бродвейских огней, а разбитых фонарей окраин немедленно требовало своих исследователей. Одним из них стал Эдвард Хоппер, истинный национальный художник, член «Восьмерки» и последователь Генри.

Жизнь этого живописца не отличалась ни загадочными фактами, ни удивительными событиями, ни громкими датами, потому что вся она целиком была посвящена упорному творческому труду.

Эдвард Хоппер родился в Ньюарке, в семье владельца магазина. Молчаливый и застенчивый, он вовсе не был сверхнеобычным ребенком. Разве что очень любил море, лодки, яхты, парусники, романтику путешествий… и рисовать. Интерес к живописи появился у него еще в пятилетнем возрасте. С годами он все усиливался.

С твердым намерением стать настоящим художником юный Эдвард в 1899 г. уехал в Нью-Йорк. Там ему улыбнулось счастье – после года обучения в школе художников по рекламе он попал в «школу Генри», которая одна в то время отстаивала идею создания современного национального искусства. Рекомендации, советы, наставления учителя прилежный ученик схватывал на лету, хотя казалось, что достучаться до этого замкнутого юноши совсем нелегко. И несмотря на то что учитель не раз повторял: «Воспитывайте себя, не позволяйте мне воспитывать вас», – Эдварду Хопперу, по его словам, понадобилось целых двенадцать лет, чтобы «преодолеть Генри» и найти себя в искусстве.

Творчество будущего мастера городского пейзажа как бы воплотило в себе завет учителя: «Я хочу больше, чем рисунок домов, и больше, чем рамы окон. Взгляд на стену или окно должен быть взглядом во времени и в пространстве. Стена хранит свою историю». И Эдвард Хоппер заставил зрителей не только видеть на своих картинах коробки и стены домов, но и слышать за ними вечный пульс живой жизни.

Выйдя из творческой лаборатории Генри, молодой художник должен был завершить свое образование поездкой в Европу. Не нарушая традиции, двадцатичетырехлетний Эдвард уехал в Париж. Развязное, броское поведение здешней богемы его нисколько не прельщало. Он поселился в скромной буржуазной семье и стал вести спокойный, добропорядочный образ жизни. Эдвард бродил по бульварам, рисовал на скамейках парков, не пропускал на своем пути ни одного музея, искал возможности познакомиться с художниками, о которых ему рассказывал Генри. Хоппер признавался, что именно в Париже к нему пришло особое видение света: «Я всегда интересовался светом. Свет здесь был особенным, совсем отличным от того, с которым я был знаком доселе. Даже тени здесь были освещенными». Поездка оказалась очень познавательной. Кроме Франции Эдвард побывал в Англии, Германии, Голландии и Бельгии. Довольный своим недолгим (около года), но полезным путешествием, он вернулся домой.

Художники «Восьмерки», устроившие в 1908 г. собственную выставку, пригласили Хоппера участвовать в ней. Он представил картины, написанные в Париже. Но так как это были полотна еще незрелого мастера, то успеха они не имели (впервые его картину «Плавание под парусами» заметили и купили только на Армори-Шоу в 1913 г.). Расстроенный Эдвард с еще большим упорством принялся искать свой собственный стиль рисования.

В этом же году художник вновь навестил полюбившуюся ему Францию. Это было не последнее свидание, заключительная, третья встреча состоялась в 1910 г. Когда влюбленный в великолепие красок и форм парижской архитектуры Эдвард вернулся в свою страну, она показалась ему «хаосом безобразия». И только безмерная любовь к Америке, вера в ее идеалы помогли ему стать не обычным подражателем европейской живописи, а подлинным гением национального искусства.

1915–1920 гг. были периодом активных творческих поисков художника. Он много работал, но не посчитал нужным сохранить рисунки, созданные в это время. Многие Эдвард уничтожил, поскольку они являли собой только черновики, наброски, за которыми пока было трудно распознать зачатки будущих изумительных хопперовских творений.

Живопись не давала никакого заработка, и, чтобы обеспечить себя самым необходимым, Хопперу пришлось работать в рекламном агентстве, делать иллюстрации для газет. Такая работа не приносила ему удовольствия, он все время мечтал стать независимым художником. Жил Хоппер уединенно и в полной мере испытал то чувство одиночества человека в мире, которым впоследствии будут пропитаны все его холсты.

Следующей ступенькой на пути к мастерству было обращение художника к графике. Первую свою гравюру он исполнил в 1915 г. Всего в его наследии около 60 офортов, лучшие из них созданы между 1919 и 1923 гг. Особый интерес вызывает гравюра «Поезд и купальщицы». Она казалась какой-то странной, поскольку художник противопоставлял здесь красоту живого хрупкого человеческого тела красоте крепкого металлического тела машины. Позже, будучи опытным мастером, он никогда больше не показывал этого впрямую. А в гравюре «Вечерний ветер» (1927 г.) впервые появилась основная тема всего хопперовского творчества – тема одиночества человека в мире. С этого момента она присутствует почти во всех его картинах: «Одиннадцать часов утра» (1926 г.), «Комната в отеле» (1930 г.), «Полуночники» (1942 г.), «Солнечный свет на втором этаже» (1960 г.) и др. Детская страсть художника к морю, никогда не угасавшая в нем, вылилась в гравюре «Спортивная яхта-кат» (1922 г.) и в целом ряде картин: «Прибой» (1939 г.), «Двухсветный маяк. Кейп-Элизабет», «Маяк в Тулайте», «Комнаты у моря» (все в 1951 г.).

Гравюры принесли Эдварду Хопперу некую известность, их он представлял на выставках, за них получал награды. Его имя стало известно широкой публике, о нем ринулись писать Хэлен Рид и Форбес Уотсон. А увенчала все это профессиональная выставка Хоппера, которую организовал клуб Уитнеевской художественной студии. В целом увлечение гравюрой было важным этапом в поисках художника, оно стало той неотъемлемой частью его творчества, без которой невозможно постичь всю глубину хопперовского искусства. Сам Хоппер выразил эту мысль следующим образом: «В развитии любого художника, в ранних произведениях мы всегда найдем зародыш его поздних картин. Ядро, вокруг которого интеллект художника производит свою работу, – это он сам, его внутреннее «я», индивидуальность (которую можно назвать и каким-нибудь другим словом), – и она мало изменяется от рождения до смерти. Чем он был однажды, тем всегда остается».

Однако Эдвард Хоппер не ограничился графикой, в 1923 г. он снова взялся за акварель и масло.

Лишь в возрасте 41 года, когда за спиной осталось 20 лет неустанных поисков, художник наконец-то осознал, что все, о чем ему говорило призвание, подсказывала рука, постоянно твердил талант, заключается в одном только слове – «город». Хоппер как бы прозрел и оглянулся вокруг. Он словно заново открыл для себя шумные нью-йоркские улицы и дороги, набирающие необычный рост заводы, комбинаты, фабрики. И всерьез задумался над тем, чем современная цивилизация одарила человека, а главное, чем обделила. О том, к какому заключению пришел художник, можно судить по его постоянному обращению к таким темам, как одиночество, обезличивание, стандартизация человека. Он стал классическим живописцем обыденности и повседневности, являвшихся уделом простых людей. Но благодаря своему таланту сумел превратить обыденность в важность, повседневность – в значимость, а их вместе – в универсальность, завоевав тем самым звание великого мастера городского пейзажа и самого крупного урбаниста XX в.

Город явился изначальной координатой отсчета для всего хопперовского восприятия мира. Дух планировки и постройки был непременно характерен для всех его произведений. Художник очень любил город, умел разглядеть в нем особенную привлекательность, красоту и очень поэтично передавал это в своих пейзажах: «Город», «Конструкции Манхэттенского моста», «Фабрика, Глостер», «Закат над железной дорогой», «Западный мотель», «Бензин» и многих др. Наряду с большими промышленными центрами урбанист изображал замкнутость и ограниченность провинциальных городков: «Восточный ветер над Уихоукеном» (1934 г.), «Шахтерский городок в Пенсильвании» (1947 г.).

Вместе с образом города Хоппер создал и своеобразный образ человека в нем. У художника почти совершенно исчез портрет конкретного человека, он заменил его на обобщенный, суммарный образ одинокого городского жителя, который превратился в механизм, автомат, затерялся среди непроницаемых каменных стен. Не раз тема разъединенности людей воплощалась им в облике обнаженной женщины. Герои картин Хоппера печальные, разочарованные, застывшие, одинаковые, они как будто выражают крушение всех американских иллюзий. Часто эти похожие люди изображены в барах, кафе, кинотеатрах, гостиницах («Комната в отеле», 1931 г.; «Западный мотель», 1957 г.). Они абсолютно равнодушны к месту, где находятся. Им чужд даже собственный дом, вещи, которые Хоппер с большим мастерством обращает в символы одиночества.

Уже в середине 20-х гг. имя Эдварда Хоппера прочно вошло в американскую живопись. У него были свои поклонники и свои неприятели. Но и те и другие признавали его отличным мастером городского жанра. И польщенный этим урбанист с новым вдохновением принимался за работу.

Суровый, вечно одинокий, выделявшийся среди других «монументальной молчаливостью» – таким видели Эдварда Хоппера окружающие. Поэтому, когда сорокадвухлетний Эдвард вдруг женился, для всех, кто его знал, это стало полной неожиданностью. Но вскоре они убедились, что жена Эдварда, Джозефина Верстиль, действительно его вторая половина. Она сама была художницей, и притом тоже ученицей Роберта Генри. Целиком подчиненный работе образ жизни Хоппера пришелся ей по душе. Она разделяла все взгляды, утверждения, жизненные позиции мужа и, как никто другой, понимала его во всем. Джозефина ничуть не удивлялась, когда всей пышной красоте Нью-Мехико ее муж предпочитал старый локомотив, увиденный там. Иногда, путешествуя, семейная пара неожиданно останавливала свой автомобиль и бралась за кисть. А на акварели «Джо в Вайоминге» Хоппер изобразил свою жену, рисующую пейзаж прямо из машины.

В 1930 г. супруги купили дом на Кейп-Код. В нем они прожили счастливо до последних своих дней. Этот уютный, строгий и такой горячо любимый дом на морском побережье очень часто изображал Хоппер на своих полотнах. А вообще именно ему принадлежит открытие своеобразного жанра – портрет дома. Такими портретами стали «Дом Тэлбота» (1926 г.), «Дом Адамса» (1928 г.), «Дом капитана Килли» (1931 г.) и «Дом у железной дороги» (1925 г.) – одно из лучших произведений художника. На этой картине перед зрителем открывается широкое поле, посреди которого словно затерялся дом с мансардой. Мимо него проходит железная дорога. Где-то существует большой, оживленный мир. Окруженный пустотой пространства, дом кажется еще более одиноким и оторванным от цивилизации.

Хоппер оставил работу для заработка. Ведь теперь ежедневный, ежечасный упорный труд художника наконец-то по достоинству оценили современники. В 1933 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке предложил Хопперу организовать персональную выставку. Она принесла ему большой успех и мировую славу. После нее художника приняли в Национальную академию рисунка. Пришло долгожданное официальное признание. В 1945 г. Хоппер стал членом Национального института искусств и литературы. А через десять лет его наградили золотой медалью и приняли в члены Академии искусств и литературы.

Но невзирая на все эти награды и почести, чета Хопперов продолжала жить скромно и замкнуто, общаясь лишь с тесным кругом друзей. Как всегда, изо дня в день их жизнь проходила в творчестве. Этот мирный размеренный распорядок нарушила только тяжелая болезнь Эдварда, постигшая его в 1964 г. Но рука художника, вечно тянущаяся к краскам и полотну, все же ненадолго переборола недуг. И Хоппер успел написать свою последнюю загадочную картину «Комедианты» (1965 г.). На ней изображены Пьеро и Арлекин, их руки навсегда вместе. Эти образы как будто стали воплощением пламенной любви Эдварда и его жены. Перед силой их чувства, какую боготворило само искусство, бессильна была даже смерть. Супруги ушли из жизни вместе в мае 1967 г.

Об Эдварде Хоппере говорили, что «его живопись таит под внешним монотонным однообразием огромную силу». И это действительно было так. Он всегда оставался верен выбранным для себя стилю, манере, приемам, темам. Может, именно за это судьба одарила его несметными богатствами: ровным почерком, уверенной рукой, ясным умом, строгой живописью. Хоппер избегал броскости, никогда не афишировал, не выставлял напоказ свое новаторство. Но его трудный путь от картины к картине неустанно вел к совершенству. Его учитель Р. Генри утверждал, что «труднее быть простым, чем сложным». Эдвард Хоппер сумел достичь вершин лаконичности и еще раз доказал человечеству, что все гениальное – просто.