АЙРЛЕНД УИЛЬЯМ ГЕНРИ

(род. в 1777 г. – ум. в 1835 г.)

Английский литератор, мистификатор, занимавшийся подделкой личных бумаг Шекспира и его произведений. Скандальную известность получил, предоставив публике «новую пьесу Шекспира» «Вортигерн».

Шекспир или Шакспер? Великий Бард или актер средней руки и несостоявшийся торговец? Не одну сотню лет бьются над этой загадкой литературоведы мира. По разным версиям, под маской Уильяма Шекспира скрывались от двух талантливых личностей до целого литературного клуба деятелей своей эпохи. Есть, впрочем, и те, кто оставляет автору «Гамлета» право быть самим собой – Уильямом Шекспиром, Великим Бардом, Стратфордианским Лебедем, актером, известным в родном купеческом Стратфорде-на-Эйвоне как обычный торговец, хотя и со странной биографией. Откуда столько разночтений и кривотолков? Причина в том, что Поэт и Драматург не оставил миру ни единой рукописи, закладной, письма, договора, словом, ни одного документа, позволяющего хоть как-то осветить его подлинную биографию. Нет никаких достоверных свидетельств, вразумительно объясняющих источник его энциклопедических знаний, гигантского словарного запаса в 20–25 тыс. слов (в Оксфордском словаре указано, что Шекспир ввел в английский язык около 3200 новых слов), богатого жизненного опыта, подразумевавшего многочисленные путешествия по Европе. Его подлинное завещание и то записано под диктовку, чужой рукой. На такой добротной почве из сплошных «белых пятен» как не взрасти «истинным свидетельствам» жизни и творчества великой личности? Вот и находится немало скорых на руку дельцов – любителей легкой наживы, которые, пользуясь ситуацией, пытаются «восстановить историческую несправедливость» и стряпают собственноручно недостающие «раритеты». Кстати, не всегда безуспешно.

Первым на поприще обеспечения историков недостающими «достоверными данными» подвизался Джон Джордан из Стратфорда, подрабатывающий гидом в экскурсиях приезжих по шекспировским местам. В историю шекспироведения он вошел как сочинитель нескольких «преданий» и изготовитель фальшивок; впрочем, некоторые из них были выполнены весьма качественно: даже известнейший эксперт того времени Эдмунд Мэлоун некоторое время считал духовное завещание Шекспира, состряпанное Джорданом, подлинным.

Но по количеству и качеству подделок перещеголял всех «шекспировских» мошенников Уильям Генри Айрленд, и настолько, что имя его вошло в анналы истории, а сфабрикованная им рукопись пьесы «Вортигерн» (вместе с ее печатным изданием 1832 года) хранится в зале манускриптов Британского музея. А ведь эта подделка стоила девятнадцатилетнему талантливому юноше всей дальнейшей карьеры, а его отцу – добропорядочной репутации и даже жизни. Впрочем, обо всем по порядку.

Отец Уильяма – самоучка, всего добившийся собственными силами, антиквар и букинист, охотник до всякого рода древностей – Сэмюэл Айрленд. Бывший гравер, в свое время он объездил с карандашом и блокнотом многие страны, издал несколько альбомов английских пейзажей, был награжден медалью общества изящных искусств за успехи в рисунке и графике. В зрелые годы Сэмюэл занялся торговлей антиквариатом. Его небольшая букинистическая лавочка на Норфолк-стрит, тихой лондонской улице, была чем-то вроде «одного из хранилищ всяческого любопытного и редкостного добра»: рукописи, раритетные издания, гравюры, старинные вазы, картины… Любители и знатоки старины и редких книг частенько собирались у добропорядочного антиквара порассуждать о старинных фолиантах и литературе. Сам же Сэмюэл Айрленд был давним и страстным поклонником Шекспира и особо дорожил скудными реликвиями, связанными с именем Великого Барда. Что и сослужило ему впоследствии плохую службу.

В отличие от отца, стремление к образованию Уильяма Генри Айрленда оставляло желать лучшего: в тех нескольких школах, куда определял его Сэмюэл, успехи его были невысоки. После того как мальчик сменил одну за другой три английских школы, отец на четыре года отправил мальчика во Францию. Побывав в Париже, Амьене, Нормандии, юный Айрленд хорошо освоил французский. Когда сыну исполнилось семнадцать, Сэмюэл забрал его в Лондон, в дом, где с ним жили дочери Джейн и Анна-Мария, а также экономка. Работать Айрленд-старший определил юношу в Нью-Инн в нотариальную контору учеником к стряпчему мистеру Бингли.

По вечерам семья обычно собиралась послушать, как Сэмюэл читает Шекспира. Вопреки ожиданиям, Уильям Генри тоже проникся духом великой поэзии Стратфордианского Лебедя, сделавшись страстным его поклонником, стал интересоваться всем, что связано с именем Шекспира. На беду, как-то во время одной из домашних посиделок зашел разговор о Томасе Чаттертоне, авторе подделок под Раули. Возможно, именно это и послужило толчком для впечатлительного Уильяма последовать примеру известного мошенника. А случай утвердил его в этом начинании. Во время поездки с отцом в Стратфорд-на-Эйвоне они познакомились с упоминавшимся уже Джоном Джорданом, и тот сумел легко уговорить Сэмюэла купить шекспировские сувениры, в которых Уильям сразу распознал подделки.

Особого интереса к работе в конторе мистера Бингли Уильям Айрленд не испытывал: скучная переписка бумаг, оформление документов, тяжбы, завещания, прочая бумажная волокита – творческому потенциалу молодого человека негде было реализоваться. Но после возвращения из Стратфорда он с особым рвением приступил… нет, не к своим прямым обязанностям, а к воплощению наметившегося замысла. Вот где пригодились случайно найденные им в архиве конторы ящики с чудом сохранившимися старыми документами елизаветинской эпохи. Сами по себе бумаги не представляли какой бы то ни было исторической ценности, но в них сохранилось немалое количество чистых листов. Нужные чернила Уильям научился делать, проконсультировавшись у своего приятеля, работавшего в типографии. Копии с единственных подлинных подписей Шекспира (на его завещании 1616 года и закладной 1612 года) он снял по факсимильным публикациям Джорджа Стивенса. В качестве «пробного шара» Айрленд-сын пришел к отцу с томиком-трактатом в кожаном переплете с прекрасными рисунками и тисненым золотым гербом Елизаветы на обложке. Мановением руки Уильяма книга была превращена в подарочный экземпляр: на чистом листе из бумаг елизаветинских времен он начертал письмо-завещание автора королеве и вклеил в том. Сэмюэл на удивление доверчиво отнесся к «находке» сына, чем окончательно утвердил его в тайных мистификаторских намерениях.

Вечером 16 декабря 1794 года Уильям Генри Айрленд вернулся домой крайне взволнованным и торжественно вручил отцу первый свой «шедевр» – «оригинал» договора об аренде дома между Шекспиром и Джоном Хемингом, с одной стороны, и Майклом Фрейзером и его супругой – с другой. Не менее взволнованный Сэмюэл, придирчиво осмотревший документ, не обнаружил ничего подозрительного: бумага, чернила, стиль, подпись Шекспира – все было безупречным. Все же он не преминул прибегнуть к авторитетной оценке сэра Фредерика Идена, известного филантропа, – тот вполне с ним согласился. Уильям Айрленд, вдохновленный такой оценкой знатоков, воспрял духом, и шекспировские раритеты посыпались на голову его отца как из рога изобилия.

Следующей «реликвией», «найденной» прытким юношей, стал протестантский трактат «Исповедание веры». Тщательно изучившие документ специалисты пришли к выводу, что он подлинный, и, более того, лестно отозвались о литературном таланте автора. Отметили и орфографию, о которой сообразительный Уильям не забыл позаботиться, изменив ее, как он считал, сообразно правописанию той эпохи. Он просто удваивал некоторые согласные и прибавлял окончание «е»: didde, wee, Prettye, fromme, usse, butte и т. п.

Позаботился Уильям и о том, чтобы обеспечить себе правдоподобное подтверждение подлинности своих находок. Он понимал, что рано или поздно от него потребуют объяснить происхождение всех этих реликвий, не обнаруженных никем за более чем полтора века. Один из его близких друзей, некий Монтегю Толбет, оказался не столь легковерен, как маститые эксперты, и заподозрил Айрленда в том, что тот сам фабрикует все найденные шедевры. Уильям, однако, поначалу все отрицал, но когда Толбет застал его за изготовлением очередной «находки», открылся другу и даже сагитировал его обеспечить «раритетам» тыл, подтвердив россказни Айрленда о том, где и при каких обстоятельствах они были найдены. Состряпанная ими легенда гласила: первую деловую бумагу Шекспира Айрленду принес Толбет, в свою очередь обнаруживший ее у некоего господина X., пожелавшего сохранить инкогнито. Впоследствии Толбет якобы познакомил Уильяма с господином X., который затем все другие документы передал уже непосредственно Айрленду-младшему.

И надо сказать, этих «других документов» было отнюдь не мало: менее чем через три месяца Уильям принес домой целую коллекцию шекспировских бумаг. Чего здесь только не было: контракты с актерами, издания с собственноручными пометками Великого Барда на полях, переписанный экземпляр «Короля Лира», неизвестные отрывки из «Гамлета» и даже два любовных письма поэта к своей жене, Анне Хетеуэй. Стоит ли говорить, что антиквар был ошеломлен свалившимися на него сокровищами, а выпавший из одного письма «локон Шекспира» чуть было не довел старика до обморочного состояния. Не смутила его и история об альтруистичном мистере X., который буквально разорил свой семейный архив и не потребовал взамен ничего, кроме единственного условия: не упоминать нигде его имя, в крайнем случае только инициалы – М. X.

Юный Айрленд ловко, как ему казалось, обошел и тот момент, что могут найтись законные наследники рукописей Барда: он состряпал новое завещание, согласно которому Уильям Шекспир оставлял все свои рукописи и письма некоему человеку, который якобы спас тонувшего поэта. Странно, что этот факт не вызвал недоумения у специалистов: всем было прекрасно известно, что все рукописи драматург завещал Джону Хемингу. Тем не менее Уильяму и это сошло с рук.

Старый букинист считал себя более не вправе скрывать от мира такие реликвии и в феврале 1795 года организовал в своей лавке их публичную выставку. От посетителей не было отбоя, и скоро не только Лондон – вся Англия заговорила об удивительных находках и их счастливом обладателе. Как ни странно, но знатоки единогласно подтвердили подлинность всех документов, назвав коллекцию Айрлендов находкой века. Шестнадцать (!) литературоведов и писателей поставили свои подписи под свидетельством о подлинности автографов Шекспира. Слух о необыкновенных раритетах достиг королевского дворца, и отец и сын Айрленды были приглашены на аудиенцию с членами королевской семьи, где смогли продемонстрировать им свои «богатства». Единственным «но» было то, что известнейший шекспировед Эдмунд Мэлоун отказался посетить лавку на Норфолк-стрит, объявив шекспировскую коллекцию Айрлендов мистификацией. Впрочем, в хоре восторженных голосов его мнение до поры до времени осталось неуслышанным. Однако впоследствии нашлись и те, кто посчитал важным прислушаться к словам эксперта, и отношение к «находке века» перестало быть однозначно одиозным.

Тем временем Уильям Генри не сидел сложа руки. Высокие оценки «найденных» им вещей вдохновили его замахнуться на гораздо более грандиозный замысел: написать пьесу в духе «раннего Шекспира». Сюжет подсказала висевшая в доме отца картина с изображением валлийского короля-воителя Вортигерна и королевы Ровены, а также холлиншедские хроники, которыми в свое время пользовался сам Бард. Здесь и совершил юный Айрленд роковую ошибку: еще не дописав пьесу до конца, он намекнул отцу о ее существовании, и тот стал требовать от сына побыстрее показать ему находку. Значительный кусок произведения Уильяму пришлось дописывать в спешке, что и объясняет ее слабые места, которые не замедлили привлечь к себе внимание экспертов. Кто знает, вполне возможно, если бы «Вортигерн» был написан не за два месяца, а за более долгий срок, мы и до сих пор считали бы эту пьесу одной из ранних проб пера Стратфордианского Лебедя. Когда же на Норфолк-стрит был открыт доступ к этой рукописи, Уильям постарался создать впечатление, будто он не настолько образован и способен в литературе, чтобы написать нечто, хотя бы отдаленно напоминающее подобную вещь.

На деле же он продолжал свои труды: вслед за притчей о валлийском воителе появились «Генрих II» – произведение гораздо более зрелое, нежели «Вортигерн», – и часть пьесы «Вильгельм Завоеватель». А в планах была серия пьес, охватывающая историю Англии начиная с норманнского завоевания и вплоть до правления Елизаветы I. Видимо, здесь и наступил переломный момент в жизни Айрленда-младшего: почувствовав вкус пусть и стилизованного, но самостоятельного сочинительства, Уильям всеми силами противился желанию отца опубликовать «найденные» рукописи. Дошло до того, что сын даже намекнул старику о том, что рукописи могут оказаться подделкой, но того уже было не остановить: мечта всей жизни, «неизвестный Шекспир»! И Уильяму Генри осталось только предупредить отца, что тот издает пьесы на свой страх и риск. Томик in folio «Некоторые рукописи и деловые бумаги за подписью и печатью Уильяма Шекспира…» стоимостью 4 гинеи вместил факсимиле почти всех подделок Уильяма Генри Айрленда, за исключением пьес «Вортигерн» и «Генрих II». Но апофеозом всей истории величайшей шекспировской мистификации стала постановка «Вортигерна» в Друрилейнском театре под руководством известного драматурга Б. Шеридана.

Надо сказать, что право на постановку оспаривали лучшие театры Англии – Ковентгарденский и Друрилейнский, поэтому «автору» осталось только выбрать тот из них, который посулил больший гонорар. Сэмюэлу Айрленду полагалось триста фунтов наличными и пятьдесят процентов прибыли от первых шестидесяти представлений. И вряд ли хоть раз пьеса Шекспира привлекла столько зрителей, сколько устремилось на премьеру его «новой пьесы». Впрочем, не всеми двигала жажда приобщиться к высокому искусству: многие хотели лично убедиться в смехотворности подделки – слухи об этом уже расползлись по городу, многие специалисты пересмотрели свое мнение относительно находок и были настроены весьма критически. Затевалась настоящая война между скептиками и сторонниками подлинности шекспировских документов. Масла в огонь подлил и написанный к премьере лично Эдмундом Мэлоуном памфлет, призывавший не клевать на удочку злостных мистификаторов. Видный эксперт выпустил книгу «Изыскания о подлинности некоторых рукописей», полностью изобличающую все подделки Айрленда. И хотя вышел сей опус из печати спустя несколько дней после премьеры «Вортигерна», стараниями автора газеты пестрели цитатами из него еще до показа. Сэмюэл Айрленд также ответил памфлетом в день премьеры, призывавшим не верить необоснованным нападкам критика, причем раздавал его идущим на спектакль зрителям собственноручно.

Итак, 2 апреля 1796 года в театре – аншлаг. Все вроде бы идет гладко. Однако некоторые сцены и фразы привели публику в замешательство. То тут, то там в зале начали раздаваться смешки. Кембел – исполнитель главной роли короля – казалось, издевался над текстом. Когда же он патетически выделил из него фразу «Мне бы хотелось, чтобы этот мрачный фарс поскорее завершился», зал взорвался от хохота – сомнений относительно подлинности произведения не осталось ни у кого. Премьерный показ стал единственным.

Наконец-то у всех открылись глаза на истинную суть всех «обнаруженных реликвий». У всех, кроме самого Сэмюэла Айрленда, который упорно не хотел расставаться с мечтой всей жизни. Уильям пытался было некоторое время отрицать свою причастность к подделке, но недолго – он не мог бесконечно придумывать новые отговорки о господине М. X. Впрочем, никто, даже собственный отец и родная тетка, не поверили ему, посчитав неспособным создать нечто подобное.

Девятнадцатилетний Айрленд покинул отчий дом на Норфолк-стрит, пока его отец гостил у друзей в Беркшире, и более туда не вернулся. Он отправился прожигать те жалкие сбережения, что сумел накопить за время своей «шекспириады». Его отца не убедило в том, что все находки – дело рук Уильяма, ни личное признание сына в письме, ни увещевания адвоката О. Уоллеса, друга Уильяма. Новым ударом для отца стала женитьба Уильяма Генри на некой особе с сомнительной репутацией. Вскоре Уильям Айрленд издает свой «Достоверный отчет», где подробно рассказывает об обмане и полностью реабилитирует отца, на голову которого и посыпались все обвинения в фальсификации после злополучной провалившейся премьеры. И эта попытка неудавшегося мистификатора восстановить доброе имя отца окончательно подорвала силы старого букиниста. Сэмюэл Айрленд утверждал, что «Достоверный отчет» написан сыном в состоянии сильного возбуждения и тем более свидетельствует о том, что автор подобного произведения никак не мог писать «под Шекспира». И выдвинул встречную версию: «Мистер Айрленд в свою защиту», где приводил ссылки на письма сына и Толбета, а также ряд других документов, якобы доказывающих его невиновность. Тщетно – Сэмюэла признали виновным. Д. Стивенс заявлял даже, что Уильям написал «Достоверный отчет», чтобы обелить отца. В газетах постоянно появлялись язвительные заметки о нем, по городу распространялись карикатуры. Доведенный до отчаяния несправедливостью, Сэмюэл порвал все отношения с Уильямом и, сломленный этим сокрушительным ударом судьбы, умер в 1800 году, так его и не увидев. До сих пор остается загадкой, почему же он был так убежден в бездарности сына, что не мог признать его способным на подобное творчество.

Неудавшаяся мистификация так и висела крестом над Уильямом Айрлендом всю оставшуюся жизнь. Долгое время после побега из родного дома он не мог найти никакой работы. Пытался стать актером – но история с «Вортигерном» была еще на слуху и никто из директоров театров не хотел брать его ни в труппу, ни в качестве сценариста. Поэтому так и не воплотился замысел Уильяма о серии исторических пьес. Едва собрав незначительную сумму денег, горе-мистификатор открыл в Кенсингтоне библиотеку с выдачей книг на дом, а подрабатывал тем, что за копейки продавал копии своих подделок любопытным. Книготорговцем, переписчиком и библиотекарем он был вплоть до 1802 года, когда, благодаря новым связям, двадцатипятилетний Уильям Генри был назначен главным распорядителем театральных представлений на празднестве, устроенном во Фрегморе принцессой Елизаветой. Четыре дня Уильям безвозмездно трудился над подготовкой, сам написал пару сценок. Труд не остался незамеченным и помог завоевать ему некоторое положение в литературном мире.

В 1805 году Айрленд начал работать над «Признаниями» – вещью гораздо более объемной, чем «Достоверный отчет». Здесь он опять всячески оправдывал отца, винил в провале пьесы некоторых актеров и завершил сей труд выводом семи обстоятельств, свидетельствующих в его пользу, как то: своим обманом он не намеревался никому причинить вред и в самом деле никому его не причинил, не преследовал корыстных интересов и действительно не извлек из всего никакой выгоды. Тем же, кто вознамерился подвергать освидетельствованию означенные бумаги, некого винить, кроме себя, за все последствия, связанные с поддельным договором об аренде дома между Шекспиром и Фрейзером. Айрленд апеллировал к тому, что ему едва было семнадцать с половиной лет, когда он взялся за подделки, а потому его молодость должна в какой-то мере смягчить гнев обвинителей. И наконец главный аргумент: его обвинителей более всего смущает то, что все они не устояли перед неким юношей, поставив тем самым под сомнение свою компетенцию в этом вопросе. Будь он ученым мужем, его бы простили как равного, а так – сочли опасным мистификатором, человеком умным, но дерзким. Что ж, пожалуй, его обман мог так и остаться шуткой, не прими ее всерьез Сэмюэл Айрленд. Опубликованный труд вновь привлек к Уильяму Генри внимание публики, что не замедлило отразиться на его судьбе.

Айрленд покинул Англию с намерением поселиться во Франции, где он и провел несколько лет, совершенствуя знание французского и занимаясь переводами, среди которых был и «Ответ Луи Наполеона сэру Вальтеру Скотту». Кроме того, он написал несколько исторических сочинений и четырехтомную «Жизнь Наполеона Бонапарта». Спустя девять лет он вернулся на родину, где ему удалось устроиться к лондонскому издателю Трипхуку. Айрленд по-прежнему продолжал писать в разных жанрах: пьесы в духе «Вортигерна» и «Генриха II», политическая сатира, поэма «Отвергнутый гений», несколько романов, в том числе «Аббатиса» и «Покорная чувству». Но как бы то ни было, и через тридцать лет после написания «Вортигерна» ему поминали старые грехи. После того как он помог Боудену в создании труда о поддельных портретах маслом и миниатюрах Шекспира, проследив историю некоторых подделок, в одной из книг его опять назвали «бесстыдным и беспомощным» фальсификатором.

В 1832 году Уильям Генри Айрленд выпустил второе издание «Вортигерна и Ровены», дополнив его, помимо отцовского, своим предисловием, в котором писал о «язвительных стрелах преследователей, безжалостно поражавших его более тридцати лет подряд». Впрочем, теперь для массовой публики это были уже неактуальные признания – мало кто из зрителей, видевших пьесу в 1796 году, остался к этому времени в живых. Незадачливому мистификатору и литератору средней руки оставалось одно: удалиться на покой. Остаток дней он спокойно прожил в своем доме в Сент-Джордж-ин-зе-филдс в Сассекс-плейс. Здесь и умер в 1835 году.

Спустя двадцать лет в адрес Айрлендов вновь зазвучали обвинения, но ни отец, ни сын ответить на них уже не могли. Да и сам их автор, некий доктор К. М. Инглби, обвинявший обоих в корыстном обмане, спустя некоторое время раскаялся ив 1878 году признал, что повторил лишь известные россказни. Позже он снял все свои обвинения с Сэмюэла Айрленда в подделке шекспировских документов и рукописей, что, однако, никак не смогло повлиять на репутацию последнего – еще долго его имя стойко ассоциировалось со скандальной историей. Время все расставило на свои места, но и для Уильяма Генри Айрленда и для его отца это уже давно не имеет никакого значения. А рукопись «шекспировской» пьесы «Вортигерн» все так же назидательно хранится в зале манускриптов Британского музея.

 

РУХОМОВСКИЙ ИЗРАИЛЬ

(род. в 1860 г.? – ум. в 1930 г.?)

Приобретение французским Лувром «тиары скифского царя» стало «аферой века». Между тем, лучшие образцы «античной старины» делались в Одессе стараниями Шепселя Гохмана. Наиболее искусным их производителем был еврейский ювелир Израиль Рухомовский.

В Париже на небольшом кладбище есть могила, в которой покоится человек, ставший всемирно известным благодаря грандиозной афере конца XIX века. Нет, он не аферист. Он ювелир-самоучка, Мастер с большой буквы. На маленьком золотом надгробии, которое он сделал незадолго до смерти, есть слова: «…После моей смерти мой дух будет жить в делах моих рук, которые оставляю после себя». И действительно, его бессмертные творения хранятся в музеях Франции, Израиля, Германии, США, Эрмитаже, в частных коллекциях – вот только попали они туда вовсе не под именем своего творца. Обряженные в тогу древности, в действительности все они были созданы в XIX веке Израилем Рухомовским.

Он родился в Мозыре, в Белоруссии, предположительно в 1860 году. Затем семья, опасаясь погромов, перебралась в Киев, а оттуда в Одессу. Именно там и расцвел талант ювелира-самоучки, удивившего своим искусством известных одесских мастеров. Заказов у него было много, но особого богатства работа не приносила. Бизнесменом Рухомовский оказался никудышным. Вот тогда-то и пересеклись дороги ювелира Рухомовского и братьев-аферистов Гохман.

В конце XIX века начался бум на античные ценности – изделия из золота, серебра, мрамора, расписную лаковую керамику, терракотовые статуэтки, монеты. Вместе с этим расцвела и целая индустрия подделок этих ценностей, ведь на всех желающих их не хватало. Масштабы этого авантюрного бизнеса были грандиозны и приносили колоссальный доход так называемым «черным археологам», а подделки, изготовленные столь искусно, регулярно приобретались различными музеями и коллекционерами. Особый размах изготовление археологических подделок приобрело в Северном Причерноморье. Дошло до того, что на X Российском археологическом съезде директор Одесского археологического музея фон Штерн выступил с докладом «О подделках классических древностей на юге России». В своей разоблачительной речи в отношении «черных археологов» он впервые произнес фамилию братьев Гохман.

Братья Гохман (речь в основном пойдет только о старшем – Шепселе) были хорошо известны в своем родном Очакове. Они занимались торговлей колониальными товарами, а затем решили открыть антикварную лавку. Это было вполне оправданно. Со второй половины XIX века неподалеку от города археологи начали раскопки древнегреческого города-колонии Ольвии, просуществовавшей с VI в. до н. э. до IV в. н. э. и разрушенной готами. Из-под земли были извлечены бесценные сокровища: скульптуры, вазы, мраморные плиты и пр. Музеи Одессы, Петербурга, Москвы конкурировали между собой за право купить их. При этом музеям Западной Европы доставались лишь крохи. Эту ситуацию и решили исправить братья Гохман, начав заниматься «черной археологией», используя при этом местных жителей. Извлеченные из-под земли древности потекли к ним в лавку. Но спрос на антиквариат все время рос, а товара, чтобы облагодетельствовать всех, по-прежнему не хватало. Тогда братья и решили разбавлять подлинники фальшивками – пусть хватит всем страждущим. Простакам-коллекционерам, в основном, сбывались мраморные плиты с древнегреческими надписями. Их находили на месте, иногда покупали в Крыму, а затем в Очакове, в мастерской, рабочие, сбив прежние надписи, выбивали на их месте новые, соответствующие официальной истории Ольвии. Шрифты тщательно подбирались, а для составления текстов приглашались специалисты. Кстати, серию таких «древних» плит в 1892–1893 годах прикупил у братьев и фон Штерн – директор Одесского археологического музея.

Предметы «древности» Гохманы сбывали не только в России, но и в Германии, Франции, Италии, Англии, Греции. Зачастую они действовали через подставных лиц, которые, продавая «ценности» музеям или коллекционерам, попутно рассказывали, где и при каких обстоятельствах были сделаны находки. А для некоторых особенно недоверчивых любителей старины устраивались настоящие спектакли – им давали возможность самим найти «древность», которую Гохманы сначала закапывали, а затем на глазах изумленного покупателя откапывали. Но вскоре интерес коллекционеров к мраморным плитам иссяк, и братья решили заняться изготовлением подделок из золота, заказывая их одесским ювелирам. Но первое же ювелирное дело прошло не совсем удачно. Коллекционер из Николаева Фришен приобрел у «крестьян» (подставных людей Гохманов) золотые изделия – старинные кинжал и корону, найденные якобы во время полевых работ. Фришен понес изделия на экспертизу к Штерну, и каково же оказалось его удивление, когда выяснилось, что это подделка, и стоимость драгметаллов в изделиях всего 900 рублей (а выложил-то за них любитель старины все 10 тысяч!). Правда, ничего сделать было уже нельзя: продавцов и след простыл. После этой истории братья стали действовать осмотрительнее. Они поняли, что для их бизнеса нужен ювелир экстракласса, и лучше «поработать» за границей. Вот тут и нашелся ювелир-уникум, которому вечно на хватало денег для пропитания своей большой семьи – жены и шестерых детей. Он с удовольствием согласился работать на Гохманов. Только за один заказ братья пообещали заплатить столько, сколько Рухомовский зарабатывал за год. Правда, выполнение заказа должно было проходить в полной секретности. Кто бы мог тогда подумать, что этот заказ принесет не только всемирную славу своему автору, но и произведет сенсацию, получившую название «афера века»! Гохманы заказали Рухомовскому изготовить тиару (корону), которая впоследствии станет известна как тиара Сайтоферна.

Для аферы братья использовали подлинную находку археологов – беломраморную плиту с высеченным на ней декретом в честь богатого ольвийского гражданина Протогена, который, чтобы задобрить скифского царя Сайтоферна, угрожавшего городу, преподнес ему 900 золотых. Угол плиты был отбит, и братья решили, почему бы на этом месте не могло быть сообщения о еще одном, дополнительном подношении – тиаре.

Однажды зимним днем 1895 года в Вене появился коммивояжер из Одессы, зарегистрировавшийся во второразрядной гостинице как Шепсель Гохман, негоциант из Очакова. Вскоре он был представлен директорам Венского Императорского музея Бруно Бухеру и Гуго Лейшингу. Гохман предложил им приобрести у него для музея ряд античных вещей, среди которых выделялась золотая тиара, представлявшая собой чеканенный целиком из тонкой золотой полосы куполообразный шлем высотой 17,5 см, поделенный на три части: на нижнем фризе находились фрагменты из бытовой жизни скифов, на верхнем – сюжеты из гомеровской «Илиады», а между ними – изображение ольвийской крепостной стены и надпись на древнегреческом: «Царю великому и непобедимому Сайтоферну. Совет и народ ольвиополитов». Состояние тиары было превосходным, работа – изумительной. Только в одном месте имелась небольшая вмятина и множество царапин. Украшения же не пострадали. Дирекция Императорского музея пригласила в качестве экспертов крупнейших венских археологов и искусствоведов – профессоров Бенндорфа, Бормана и Шнейдера, которые единодушно подтвердили античное происхождение тиары и ее безусловно высокую художественную ценность. Однако некоторые сомнения все еще оставались, но предложение вызвать для консультации видных знатоков ольвийских и скифских древностей – директора Одесского археологического музея фон Штерна и профессора Петербургского университета А. Веселовского – было отброшено. Все шло хорошо до определения цены. Очаковский негоциант оценил свое имущество в 100 тыс. рублей. Цена оказалась настолько высокой, что дирекция музея не смогла собрать необходимую сумму. Раздосадованным директорам осталось только развести руками. При этом они поинтересовались: как это небогатому бизнесмену удалось стать обладателем такой реликвии? Гохман спокойно ответил, что вложил в ее приобретение все свои деньги и справедливо рассчитывает получить приличные комиссионные. Если бы директора знали, как им повезло, что у них не хватило денег! На самом деле этот «античный» шедевр был создан всего за семь месяцев и являлся плодом фантазии и мастерства гениального мастера из Одессы! Для изготовления тиары было использовано множество русских и немецких книг, рисунки старых городов, находящиеся в крупных музеях. Одежду скифов, например, пришлось изображать по экспонатам Эрмитажа. А заплатил Гохман Рухомовскому за его работу всего 1800 рублей.

Домой, однако, негоциант уезжать не торопился. Он посетил своего австрийского коллегу-антиквара Антона Фогеля и провел с ним переговоры. При этом присутствовал венский маклер по фамилии Шиманский. Переговоры прошли успешно, и в результате была заключена взаимовыгодная сделка. После этого тиара перекочевала из саквояжа Гохмана в сейф венского антиквара, и только тогда довольный Шепсель отбыл домой.

Весной 1896 года Фогель и Шиманский переехали в Париж. Их целью было продать Лувру тиару царя Сайтоферна. Лувр обладал богатейшим собранием древнего искусства. Скифская же тиара, казалось, превосходила все. Директор Лувра Кемпфен созвал экспертную комиссию, в которую, кроме него самого, вошли начальник отдела античного искусства музея Эрон де Вильфос, крупнейшие ученые Франции Соломон Рейнак, Мишон, Бенуа и Молинье. Все же определенные сомнения в подлинности тиары Сайтоферна существовали. Правда, их вызывала не подлинность самой вещи (ведь оригинал никогда не существовал), а возраст. Трудно было поверить, что ей две тысячи лет. Однако вскоре французская экспертная комиссия, как и австрийская, признала подлинность тиары: окончательную точку в этом поставил авторитет Соломона Рейнака. За тиару австрийцы запросили от 200 до 400 тыс. франков. Такой суммой музей не располагал. Подобную покупку должен был утвердить французский парламент. Все это требовало времени, а Фогель и Шиманский торопились. Тогда за честь Франции вступились меценаты, предложив Лувру нужную сумму. Взамен они получили документ, по которому парламент и администрация музея гарантировали возврат спонсорской помощи. По сообщению газеты «Фигаро» за тиару было заплачено 250 тыс. франков, а по слухам – 500 тыс. По тем временам это была неимоверная сумма.

Итак, сделка состоялась. Все остались довольны. Мошенники получили огромные деньги, Лувр совершил «покупку века», и тиара заняла свое почетное место в экспозиции музея. Все это вызвало настоящую сенсацию. Тиара привлекла внимание ученых со всего мира. Ею восхищались и археологи, и ювелиры. Толпы парижан ринулись в Лувр, где она была выставлена. По утверждению многих ученых и ювелиров, подобный шедевр не могли бы создать современные мастера, даже гении. Но в августе того же года один из известнейших археологов того времени Адольф Фуртвенглер из Мюнхена на страницах журнала «Cosmopolis» заявил, что произведенная им самостоятельная экспертиза выявила следующее: на золоте отсутствует характерная для древностей красная патина; в научных публикациях есть аналогичные сцены и прототипы ряда персонажей тиары и, кроме того, они есть на изделиях самых разных эпох и из разных, весьма отдаленных друг от друга мест. Тогда же на страницах французской прессы появилось перепечатанное из российских газет заявление профессора А. Веселовского, в котором сообщалось, что тиара Сайтоферна – подделка. Подлил масла в огонь и Штерн, рассказав на археологическом съезде о деятельности торговцев подделками, упомянув при этом и братьев Гохман. Но все это не дало никакого эффекта, и еще семь лет Лувр упивался собственным счастьем и гордился тиарой.

В марте 1903 года как гром среди ясного неба в одной из парижских газет появилось сообщение монмартрского художника и скульптора Эллина-Майенса, привлеченного к судебной ответственности за подделки картин, что он намерен разоблачить фальшивки фальсификаторов. Он рассказал, где и как подделываются картины, а также произведения древности, и заявил, что приобретенная Лувром тиара Сайтоферна – его творение, что он делал слепки для нее по рисункам, полученным у некоего торговца, и что обнаружить подделку несложно, поскольку тиара спаяна современным, не известным древним грекам способом. Это сенсационное заявление было подхвачено прессой, и разразился грандиозный скандал.

В то же время в газете «Одесские новости» со ссылкой на достоверный и как всегда в таком случае анонимный источник промелькнуло сообщение, что главным агентом по продаже парижскому Лувру изготовленной в Одессе «знаменитой» тиары является Шепсель Гохман, проживающий в Очакове, и что в настоящий момент он прибыл в Одессу для переговоров с ювелиром Рухомовским. Правда, это еще не указывало на причастность Гохмана к «афере века». В Париже, между тем, на предварительном следствии по делу Мейенса бывший одесский ювелир Лившиц сообщил, что тиара – работа его хорошего знакомого Израиля Рухомовского, что он, Лившиц, видел ее еще в 1895 году в незавершенном состоянии дома у Рухомовского, и там же он видел книгу с гравюрами, которые использовались для изготовления тиары. Газеты тогда же опубликовали письмо Наеборг-Малкиной, тоже бывшей одесситки, в котором она сообщала, что видела Рухомовского за работой над тиарой, но он и не подозревал, что его творение будет выдано за произведение древнегреческого мастера.

Париж бурлил. Теперь парижан больше всего волновал вопрос, где же все-таки была создана «древняя тиара» – в Париже или в Одессе? Вопрос принципиальный: все же тиара – даже если она представляет собой подлог – шедевр искусства. Тут уж и администрация Лувра не выдержала и возбудила судебное преследование против шайки мошенников, сбывших музею тиару. По распоряжению министра народного просвещения Франции тиара была изъята из экспозиции Лувра, а парижскому судье Бучару поручили расследовать все обстоятельства этого дела с привлечением Лившица, Малкиной и Рухомовского, если таковой существует на самом деле, а не является мифической личностью. Тут-то и выяснилось, что разыскать ювелира в Одессе особого труда не представляет, поскольку он хорошо известен в городе, что он действительно изготовил тиару, но, как единодушно считали одесситы, Рухомовский никого не собирался обманывать, а просто выполнил заказ. Жил знаменитый мастер на Успенской улице в доме № 3 в квартире, расположенной под самым чердаком. Теперь его жилище наводнили десятки корреспондентов и фотографов парижских изданий. Портреты одесского ювелира и фотографии тиары обошли все газеты. Французский консул предложил Рухомовскому поехать в Париж, взяв все расходы на себя. Единственное условие – ехать надо под чужой фамилией.

5 апреля 1903 года Рухомовский под фамилией Бадер прибыл в Париж. О нем, правда, сразу узнали. Один богатый любитель курьезов Барнаум сразу предложил администрации Лувра 250 тыс. франков за тиару, если та будет признана настоящей фальшивкой, а один американский импресарио предложил Рухомовскому баснословные гонорары, если тот согласится гастролировать по Америке с рассказами о ней.

Тем временем началось расследование. Оно проводилось в Лувре, в изолированной комнате, под руководством известного археолога и специалиста по древневосточным языкам Клермон-Ганно. Две недели администрация музея допрашивала Рухомовского. Для начала он должен был, не видя самой тиары, описать ее, указав на все изъяны. Затем он представил комиссии гипсовые модели горельефов тиары, сообщил сплав, перечислил список гравюр, которыми пользовался. После этого ему предложили показать макет композиции тиары, который всегда должны делать ювелиры перед реализацией проекта. Но оказалось, что Рухомовский о таком услышал впервые. Комиссия усомнилась в его авторстве. Все стало на свои места, когда французский консул прислал из Одессы инструменты Рухомовского, и тот на глазах у изумленной экспертной комиссии по памяти точнейшим образом воспроизвел один из рисунков на тиаре. Только увидев этот фрагмент, комиссия пришла к выводу, что экспертизу можно считать оконченной: подарок скифскому царю от ольвийских греков – изделие одесского ювелира Израиля Рухомовского.

А как же насчет аферистов? Да никак. На допросах Рухомовский рассказал довольно туманную историю о том, как какой-то неизвестный господин из Керчи заказал ему тиару в качестве юбилейного подарка какому-то ученому-археологу. Он же снабдил ювелира материалами, книгами и гравюрами. В результате осудить и посадить оказалось некого: против Шепселя Гохмана доказательств не было, а Фогель и Шиманский были тоже ни при чем. Тиару же передали в Музей декоративного искусства Парижа, где она хранится и поныне.

Как же сложились судьбы участников этой истории? Во время пребывания Рухомовского в Париже к нему обратился богатейший коллекционер старины Райтлинг за консультацией по поводу своих приобретений. Он пришел в неописуемый ужас, когда выяснилось, что вся его «старина», купленная, кстати, через Гохмана, – тоже дело рук Рухомовского.

В мае 1903 года в Париже открылся художественный салон, куда Райтлинг передал свою «старину», а Клермон-Ганно – изделия, привезенные Рухомовским из Одессы. Успех был грандиозным. Салон вручил мастеру памятную медаль. Ювелир вернулся в Одессу, но после событий 1905 года окончательно переехал в Париж. Рухомовский сделал еще одну тиару. Его творения постоянно экспонировались в Салоне. Их покупали Женева, Берлин, Нью-Йорк. А вскоре произошло знакомство ювелира с банкиром Эдмоном Ротшильдом. Теперь заказы пошли за заказами, и Рухомовский по праву мог именоваться поставщиком финансового короля Ротшильда.

Удачно сложилась и судьба братьев Гохман. «Афера века» сделала Шепселя скандально известным, что, однако, не отразилось на его доходах. Его фирма процветала, и Фогелю с Шиманским работы хватало. Клиентами были как частные коллекционеры, по большей части из США, так и музеи России, Германии, Франции, Англии, Греции, Италии и тех же США. А Лувру «повезло» еще раз. В 1939 году дирекция музея вновь приобрела «скифское» изделие – серебряный рог для питья в виде кабаньей головы с рельефными фигурами. Впоследствии выяснилось, что аналогичный сосуд был еще в 1908 году куплен Московским историческим музеем, и обе эти подделки вышли из одной и той же мастерской, которой руководили братья Гохман.

 

ДОССЕНА АЛЬЧЕО

(род. в 1876 г. – ум. в 1936 г.)

Итальянский скульптор, прозванный гениальным фальсификатором. Главное действующее лицо одного из самых крупных скандалов в культурной жизни XX века. Как оказалось, он был автором сотен изваяний, которые искусствоведы считали творениями мастеров разных временных периодов – от эпохи античности до Возрождения. Его называли западноевропейским королем античной фальсификации. Человек уникального дара, он создавал свои скульптуры ради выживания и любви к искусству…

Удивительно, как много талантов подарил миру небольшой итальянский город Кремона. Именно здесь возникли лучшие творения великого скрипичного мастера Амати. Позднее с его легкой руки в этом городке начал свой путь к славе знаменитый Страдивари, чьи инструменты до сих пор повергают в почти суеверный трепет знатоков и ценителей искусства. XIX век тоже принес Кремоне славу, но – скандальную. Именно здесь родился и вплоть до Первой мировой войны жил еще один непревзойденный талант – Альчео Доссена, нанесший позднее сокрушительное поражение крупнейшим экспертам в области античного искусства.

Знаменитый «гений фальшивок» еще в детстве был отдан на обучение скрипичному мастеру. Родители мечтали увидеть в сыне достойного наследника славы великих земляков. В течение нескольких лет он безропотно постигал премудрость изготовления музыкальных инструментов. Но тайны создания скрипок-шедевров не давались пареньку, более увлеченному работой каменотесов. Его все больше манила работа с мрамором, а не с деревом. Когда же всем стало ясно, что нового Амати из него явно не выйдет, юноше нашли работу, определив его в подмастерья к местному каменотесу.

За созданием каминов и надгробий незаметно текли годы, оставляя в душе Доссены горечь: он был очень честолюбив и втайне считал себя гениальным, но непризнанным скульптором. Однажды он все же решился нарушить привычное течение жизни. Покинув родной город, уже немолодой ваятель отправился покорять столицу. Но его надеждам не суждено было сбыться: через год после его переезда в Рим началась Первая мировая война, и скульптора-неудачника призвали в действующую армию.

Первый проблеск надежды на признание совпал с праздником Рождества в 1916 году. Доссена как раз получил короткий отпуск и в связи с этим предпринял паломничество по римским кафе. В одном из них судьба столкнула его с неким Фазоли, антикваром. Тогда Альчео и не подозревал о том, что эта встреча предопределит всю его дальнейшую жизнь. Солдату позарез требовались деньги, и он попытался продать новому знакомому небольшой рельеф, недавно созданный им и имитировавший стиль эпохи Возрождения. Он утверждал, что рельеф – собственность его друга, и запросил за него сотню лир. Антиквар сделал вид, будто поверил Доссене, и сделка состоялась к обоюдному удовольствию. Фазоли был действительно профессионалом в своей области, и его опыт позволил сразу оценить мастерство исполнения безделушки и всю ту выгоду, которую можно получить от продажи подобных вещей. Поэтому он решил ни в коем случае не терять талантливого солдата из виду и ожидать удобного для откровенного разговора случая.

Когда Доссену демобилизовали (это произошло в январе 1919 года), Фазоли сразу же объявился и предложил взять скульптора под свою опеку. Послевоенные условия жизни были страшными, и представителям искусства приходилось очень тяжело: разруха и голод во все времена мало способствовали повышению интереса публики к произведениям современных авторов. Иное дело – работы старых мастеров. Именно на их продаже наживались торговцы антиквариатом, за ними охотились богатые собиратели древностей. Всплески торговли старинными произведениями искусства как раз и приходились на периоды общественных кризисов, когда многие владельцы раритетов были вынуждены продавать принадлежащие им вещи, чтобы выжить. Похожая ситуация возникла как раз в то время, когда Фазоли обратился к Доссене с просьбой выполнить первый заказ. Для скульптора же деньги, выплачиваемые антикваром, были единственным источником существования. Позднее к нему обратился с похожим предложением еще один торговец стариной, Палези. Оба заказчика прекрасно представляли себе, с кем имеют дело. Будучи профессионалами, они весьма трезво оценивали истинные способности Альчео. Как обычный художник или скульптор он был явной посредственностью. Доссена и сам это давно понял, пережив несколько творческих неудач. Его талант заключался в другом. Он не имел себе равных в области подделок. У этого мастера был странный врожденный дар и необычайное художественное чутье, которые, сочетаясь с поистине виртуозной техникой, позволяли ему придавать своим скульптурам поразительное ощущение древности. Он охотно и с неистощимой изобретательностью брался за самые рискованные операции, ни одна из которых не провалилась. Каким-то чудом ему удавалось придавать фактуре мраморных скульптур настолько точную иллюзию старения, что знатокам антиквариата позднее оставалось лишь недоуменно разводить руками. Поистине, этот немолодой ученик кремонского каменотеса был уникумом в мире создателей подделок. Кроме того, он никогда не занимался изготовлением копий известных произведений искусства. Доссена был именно фальсификатором, изготавливавшим «ранее неизвестные творения» великих мастеров прошлого. Его высокий класс исполнения и уникальная ширина творческого диапазона удивляли даже антикваров-заказчиков.

Мастерская Доссены в течение многих лет исправно наводняла мировой рынок поддельными древностями. С одинаковой легкостью он создавал архаические скульптуры и статуи, копировавшие стиль итальянских мастеров XV века. Из-под его резца выходили фронтонные группы и этрусские статуэтки, заставлявшие специалистов буквально плакать от счастья, утверждая, что этим «сокровищам» не менее трех тысяч лет. И тут же, мгновенно перестроившись, он создавал готические статуи в духе Джованни Пизано или мраморные саркофаги, в точности воспроизводящие манеру Дезидерио да Сеттиньяно и Мино да Фьезоле. Казалось, не существует такой подделки, которая заставила бы отступить этого гения фальсификации. Для его заказчиков скульптор был настоящим подарком судьбы. Фазоли и Палези, не отличавшиеся щепетильностью и твердыми моральными принципами, без зазрения совести снабжали произведения Доссены фальшивыми сертификатами и заключениями солидных экспертов. Затем «антиквариат» легко сбывался с рук, отправляясь в частные собрания и крупные музеи и оставляя в руках торговцев крупные суммы денег.

Творения, обретшие жизнь в мастерской Альчео и прошедшие через руки Фазоли и Палези, позднее обнаружились во многих музеях Европы и Америки. Наиболее известными его подделками считаются: Кора, приписываемая греческому скульптору VI века до н. э., приобретенная нью-йоркским Метрополитен-музеем; «этрусская» скульптура Дианы, находившаяся в музее Сан-Луи; «архаическая» Афина, хранившаяся в музее Кливленда; фронтонная группа из Велии, купленная музеем Вены. Последнюю в свое время подверг «реконструкции» крупнейший специалист по античному искусству Ф. Студницка. Позднее эксперт признавался, что это было самым крупным поражением в его профессиональной карьере. Ведь Студницка, напрямую работая над очисткой и реконструкцией фронтона, даже и не заподозрил в нем фальшивку… Кроме того, изделия Доссены обнаружились во многих частных и государственных коллекциях мира. Речь идет о десятках скульптурных групп и портретов, долгое время считавшихся творениями Мино да Фьезоле, Росселини, Донателло, Вероккио и многих других великих итальянских скульпторов.

Но наиболее скандальной оказалась фальшивка, имитирующая творческую манеру итальянского мастера XIV века Симоне Мартини. Доссена в этом случае использовал для работы картину маэстро «Благовещение», создав по ней две деревянные статуи, изображавшие Мадонну и ангела. Фазоли тогда легко сбыл с рук скульптуры, хотя и узнал при продаже, что фальсификатор попутно «обогатил» биографию знаменитого мастера. Ведь Мартини был только великим живописцем и никогда не занимался пластикой… Так что в скульптора он превратился исключительно стараниями Доссены!

Шли годы. Фазоли и Палези ни разу не пожалели о том, что предложили безызвестному солдату работать на себя. Он по-прежнему оставался для своих патронов золотой жилой. Состояние антикваров росло, вызывая приятное чувство безопасности и распаляя аппетит. Например, за продажу в Америку мраморного саркофага, якобы принадлежавшего резцу Мино да Фьезоле и предназначавшегося Екатерине Собелло, «хозяева» Доссены получили 100 тыс. долларов. Всего же прибыль, полученная Фазоли и Палези за несколько лет торговли фальшивками, составила более 70 млн долларов. Однако при этом сам Доссена вел более чем скромное существование. Скупые заказчики платили крайне мало: они считали, что таким образом поддерживают хорошую рабочую форму ваятеля, обеспечивая ему наличие постоянного стимула к творчеству. Поначалу этот метод себя оправдывал, и Альчео, постоянно находившийся на грани настоящей нищеты, много и изнурительно работал, создавая одну скульптуру за другой без перерыва. Возможно, прояви недальновидные антиквары чуть больше заботы и сострадания, поддержи они вовремя «гения фальшивок», мир так никогда бы и не узнал о том, что лучшие эксперты мира уже столько лет восторгались подделками.

Когда-то О. Генри сказал, что самый благополучный трест несет в себе зародыш собственной гибели; то, что не удастся сделать конкурентам извне, будет сделано усилиями самих компаньонов. В общем, этот трест по изготовлению фальшивок, основанный Фазоли, Палези и непризнанным скульптором, тоже лопнул, взорванный изнутри. Доссена взбунтовался в мае 1927 года, когда его постигло настоящее горе. Горячо любимая жена скульптора, терпеливо сносившая все тяготы жизни с непризнанным гением, умерла. Но убитый горем Альчео не смог наскрести даже минимальной суммы, необходимой, чтобы устроить скромные похороны. Тогда он обратился к Фазоли и Палези, надеясь на их поддержку и помощь в столь трагический для него момент. Но в ответ Альчео услышал высокомерный отказ: видимо, за столько лет хозяева привыкли к безропотности скульптора.

Ночь, проведенная рядом с телом покойной жены, осталась в памяти ваятеля до конца жизни. В эти часы родился новый Доссена – от безропотности и покорности не осталось и следа, теперь его неблагодарным заказчикам предстояло встретиться с человеком решительным и готовым на все ради мщения. Сам он не боялся ничего. Позже он признавал, что выполнял все эти рельефы, скульптуры, саркофаги, изваяния Мадонн с младенцами для того, чтобы прокормить семью. Но при этом он в действительности ничего не подделывал и никого не обманывал. Ведь Альчео никогда ничего не копировал, всегда занимаясь лишь реконструкцией. При этом он никогда не выдавал свои работы за произведения великих мастеров: этим занимались его заказчики. И Доссена решил выступить с саморазоблачением, которое должно было разрушить спокойную, богатую и безопасную жизнь его обидчиков.

Скандал, разразившийся следом за официальным обращением скульптора в газеты, был подобен взрыву бомбы. Журналисты, уже давно не получавшие столь оригинального материала, с удовольствием раздували страсти, объявив происшедшее самой громкой сенсацией года. Самого Доссену репортеры называли не иначе как «гением фальшивок». Газеты пестрели фотографиями его работ и портретами скульптора. При этом изготовителю подделок больше сочувствовали, чем высказывали порицание. Видимо, нищета, в которой жил автор «бесценных» творений, и горе, побудившее его искать справедливости, не позволяли бросить камень в пожилого мастера. Но эксперты, работники ряда музеев и владельцы коллекций получили увесистую пощечину, став объектом насмешек, уничижительных статей и оскорбительных карикатур. Однако ни одного автора обидных высказываний притянуть к ответу они не могли. Еще бы, выходит, их компетенция – пустой звук, и огромные суммы денег были просто выброшены на покупку обыкновенных фальшивок!

Естественно, проще было не поверить утверждениям Доссены, обозвав его завистливым неудачником и сумасшедшим. Особенно неистовствовал известнейший американский антиквар Якоб Гирш. Его пыл можно понять: незадолго до того, как разразился скандал, он приобрел у Фазоли «архаическую» Афину, выложив за нее очень большую сумму. Перед покупкой он лично осмотрел и оценил статую и потому утверждал, что не мог не заметить подделки. Доссена переждал шквал гневных тирад и обвинений в свой адрес, после чего предложил оскорбленному эксперту приехать к нему в мастерскую. Когда Гирш прибыл, скульптор предъявил ему доказательство своей правоты, которое не могли счесть неубедительным даже самые предвзятые специалисты: после создания Афины он, чтобы придать ей привычный вид статуи, веками покоившейся в земле, отбил у олимпийки одну руку. Именно ее он и предъявил гостю. Линия разлома, естественно, совпала, и американцу ничего другого не оставалось, как признать этот случай крупнейшим своим поражением как эксперта.

Но решающую роль в вопросе авторства Доссены в отношении большого количества «античных» произведений искусства сыграл фильм, снятый доктором Кюрлихом. Он запечатлел, как ваятель в своей мастерской невозмутимо работал над еще одной «древней» статуей. Фильм зафиксировал все стадии работы над мраморной богиней – вполне официальной подделкой. Этот своеобразный «следственный эксперимент» был призван окончательно убедить общество в том, что оно имело дело всего лишь с еще одним, правда, грандиозным, обманом. Кстати о следствии: правоохранительные органы не применили к скульптору никаких санкций, поскольку его признание помогло раскрыть крупное мошенничество, а сам он не был замешан в истории со снабжением изваяний фальшивыми документами и обмане покупателей.

В то время Доссена получил все то, о чем мечтал в молодости: его произведениям посвящались статьи в самых популярных журналах, о нем снимали фильмы, репортеры наперебой стремились взять у него интервью. Многие художники завидовали славе, внезапно обрушившейся на еще вчера никому не известного фальсификатора. Апофеозом популярности Доссены стала организованная галереей Корони в Неаполе в 1929 году большая персональная выставка. Через год выставки его скульптур состоялись и в Германии – в Берлине, Кельне и Мюнхене. Однако именно эти экспозиции и поставили точку в творчестве «гения фальшивок». Теперь, когда его работы были собраны вместе, они разом утратили все свое очарование. Удивленные посетители видели перед собой лишь искусные имитации. Да, мастер удивительно точно копировал стиль, технику и индивидуальные приемы скульпторов прошлого. Безусловно, Доссена мог совершенно неподражаемо передать то ощущение, которое исходит от древних статуй, но при этом его работы выдавали равнодушие автора и отличались пустым пафосом. Видимо, понимая это, Фазоли и Палези очень заботились о том, чтобы не продавать в одни руки более одного «античного» творения. На выставке же стало явным и однообразие приемов ваяния, и внешняя схожесть скульптур, и слишком уж продуманный характер повреждений изваяний. Например, многими посетителями выставок было подмечено то обстоятельство, что детали лиц статуй явно созданы одним мастером, тяготевшим к определенному типу изображений. Да и то обстоятельство, что все скульптуры не слишком сильно изуродованы, наводило на мысли о подделке. Все эти «древние» творения потеряли только незначительные детали – ведь при продаже вряд ли кто-нибудь захотел бы выложить крупную сумму за сильно изуродованную скульптуру! Да и самому мастеру явно было жаль калечить собственную работу. Поэтому в зале выставки не нашлось ни одной статуи без обеих рук, ног, с разбитым вдребезги лицом или без головы. А ведь случайные повреждения не выбирают более или менее ценных деталей изображения.

Так что Доссена как скульптор умер дважды: первый раз, когда добровольно отказался продолжать работу над подделками и на весь мир объявил о создании им лично огромного количества фальшивок; во второй раз Альчео убили собственные персональные выставки, доказавшие его несостоятельность как художника в подлинном, высоком смысле слова. Интерес общественности и специалистов к творчеству и личности Доссены быстро пошел на спад. Скульптор исчез из поля зрения газетчиков, скандал, разразившийся после его сенсационного заявления, быстро забылся.

Когда же через несколько лет, в 1936 году, в некоторых газетах промелькнули сообщения о смерти скульптора Альчео Доссены, большинство читателей лишь недоуменно пожали плечами: они совершенно не представляли, о ком идет речь. «Гениальный фальсификатор» ушел из жизни в 59 лет, не вызвав ни сочувствия к себе, ни интереса к тому, как он провел последние годы своей жизни.

 

МЕЕГЕРЕН ХАН АНТОНИУС ВАН

(род. в 1889 г. – ум. в 1947 г.)

Талантливый голландский художник, получивший после разоблачения ряда афер, связанных с имитацией полотен великих голландских мастеров XVII века, прозвище Великий фальсификатор. Особую известность он приобрел после скандала вокруг самой крупной живописной подделки столетия – картины «Христос в Эммаусе», выданной им за шедевр знаменитого Яна Вермеера.

Хан Антониус ван Меегерен родился 3 мая 1889 года в Нидерландах, в многодетной семье. Талант к живописи, по-видимому, он унаследовал от матери. Отец Хана, школьный учитель, был не в восторге от увлечения сына, считая, что он должен найти другое применение своим способностям. Несмотря на это, мальчик все свободное время проводил в мастерской Кортелинга, увлеченного живописью XVII века и передавшего ученику свой взгляд на искусство.

В 18 лет, по настоянию отца, Меегерен поступил в Делфтский технологический институт на факультет архитектуры. Но по собственному желанию одновременно начал изучать живопись в Школе изящных искусств. В 1912 году молодой человек обзавелся семьей. Средств часто не хватало, и Хан начал писать картины на продажу, всерьез задумавшись над тем, чтобы стать профессиональным художником.

Случай проявить себя не заставил долго ждать. В Делфте раз в пять лет проходил конкурс живописных работ среди студентов. Меегерен представил на суд жюри картину с изображением интерьера церкви Св. Лаврентия в Роттердаме. Работа наглядно продемонстрировала как блестящие познания молодого человека в архитектуре, так и превосходное владение им традиционной манерой письма. После первого успеха последовал второй. Изображение оленя королевы Юлианы, написанное ван Меегереном, было выпущено большим тиражом и успешно продавалось в стране. О молодом человеке заговорили как о талантливом живописце. Желая упрочить свое положение в мире искусства, он поступает в Академию изящных искусств в Гааге. Вскоре с ним заключает контракт торговец картинами, и уже в 1916 году открывается первая персональная выставка художника. Но новые его работы, вопреки ожиданиям, были оценены невысоко. Время шло, а известность все не приходила. Художник примкнул к движению символистов, но и на этом пути признания не добился. Обозлившись, Хан стал публиковать в журнале «Боевой петух» статьи, полные сарказма. В них он говорил, что для современных критиков главное в картине – подпись автора. Стиль и содержание его публикаций оказались достаточно близки нападкам прессы фашистской Германии на современное искусство и художественную критику.

Поскольку творчество не приносило ожидаемой славы, Меегерен берется за реставрацию не представляющих большой ценности живописных полотен мастеров XVII и XVIII веков. Деятельность на этом поприще оказалась на редкость прибыльной. Вскоре Хан покинул Нидерланды и обосновался во Франции, на Лазурном берегу, где писал портреты состоятельных соседей. Однако собственно живописью ван Меегерен зарабатывал мало. Основной доход приносила перепродажа полотен старых мастеров. Сделки голландец вел честно, но однажды проданную им картину кисти Халса известный критик Абрахам Бредиус ошибочно признал подделкой. Деньги покупателю пришлось вернуть, а репутация Хана оказалась «подмоченной». Тогда, желая поквитаться с не слишком компетентным экспертом, под видом произведения Рембрандта художник показал ему свою собственную картину. Бредиус признал полотно подлинником, после чего Хан публично заявил, что им представлена подделка. Разразился громкий скандал, эксперт был морально уничтожен, а компетенцию ван Меегерена признали высочайшей. С этого момента никто и никогда больше не сомневался в подлинности представляемых им произведений.

Однако мысль об имитации картин великих художников, видимо, запала в голову непризнанному мастеру. Его супруга не одобряла подобной идеи, в семье начинаются раздоры, и в конце концов Меегерен развелся с ней. В 1929 году он вступил во второй брак, который, однако, не мешал ему заводить многочисленные короткие романы с натурщицами. Хана привлекает богемный образ жизни, он начинает пить и употреблять морфий. Отец художника, и ранее не поддерживавший тесных отношений с сыном, отрекается от него. Как стало известно позднее, именно к этому периоду жизни «великого фальсификатора» относится создание нескольких фальшивок, выданных им за полотна Франса Халса и Терборха.

Здесь надо обратить внимание на некоторые обстоятельства, способствовавшие такому всплеску афер с имитациями старых полотен. Дело в том, что в нидерландских музеях хранилось очень мало картин национальных мастеров. Работы Рембрандта, Халса, Стена, Ван Дейка, Рейсдаля, де Хооха занимали видное место в коллекциях Эрмитажа, лондонской Национальной галереи, мадридского Прадо, Лувра, музея Ватикана, Берлинской, Венской, Мюнхенской пинакотек, Дрезденской галереи, различных частных собраний. В самих же Нидерландах эти великие мастера были представлены единичными и далеко не самыми лучшими образцами. Достаточно сказать, что из полотен Рембрандта в Государственном музее в Амстердаме имелись лишь три ранние работы и известный «Ночной дозор», в то время как в Эрмитаже под его картины отведен огромный зал. Среди художников, отсутствие работ которых так болезненно воспринималось культурной общественностью Нидерландов, был и великий живописец Ян (Йоаннес) ван Вермеер (1632–1675), называемый часто Делфтским – по месту рождения. Этого мастера справедливо считают «художником художников»: гениальность Вермеера была безоговорочно и единодушно признана всеми известными специалистами с момента «открытия» его работ в 1866 году французским критиком Теофилем Торе. Такой единодушный восторг специалистов и ценителей живописи вполне оправдан: для полотен этого художника характерен непревзойденный колорит, своеобразная цвето– и светопередача. А его уникальная способность превращать повседневность в поэзию, изображая людей за их обычными занятиями, привела к тому, что с момента появления перед зрителями картин Вермеера историки и этнографы именно такими и представляют себе жителей тогдашних Нидерландов. Несмотря на это, жизнь и творчество Вермеера Делфтского до сих пор пестрят «белыми пятнами». То, что из поля зрения историков выпадают большие периоды его биографии, создает благодатную почву для разного рода авантюристов. Вот и Меегерен, одержимый идеей создания гениальной подделки, решил воспользоваться этим.

Его внимание привлек тот факт, что, будучи добрым католиком, Вермеер, тем не менее, написал лишь одну картину на религиозный сюжет в начале своей творческой деятельности. Все остальные полотна изображают в основном рядовых людей за их обычными делами, хотя существуют и пейзажные полотна с видами Делфта. Таким образом, фальшивые композиции не с чем было сравнивать, разве что между собой. А сопоставление двух подделок, к тому же выполненных одним мастером, не угрожало аферисту скорым разоблачением. Кроме того, в самих Нидерландах из 36 картин Вермеера, обнаруженных до 1930 года, находится всего пять! (В то время как в Нью-Йорке имеются восемь его работ, а в Национальной галерее в Вашингтоне – четыре.) Остальные полотна великого голландца разбросаны по крупнейшим европейским музеям. Естественно, что в сложившейся ситуации нидерландские искусствоведы и деятели культуры чувствовали себя обиженными судьбой.

И вдруг в 1932 году все тот же искусствовед Абрахам Бредиус сообщает, что на рынке художественных произведений в Гааге объявилась картина «Дама и кавалер у спинета», по-видимому, принадлежащая кисти Яна Вермеера. Правда, Бредиус был не очень уверен в авторстве голландца, да и другие критики усомнились в принадлежности картины кисти мастера. Однако через пять лет художественный мир Нидерландов был потрясен: в частной коллекции в Италии обнаружена картина «Христос в Эммаусе». По мнению Бредиуса и многих других специалистов, это полотно безусловно принадлежало делфтскому мастеру! На картине изображен Христос с нежным, почти женским лицом, преломляющий хлеб на столе. Рядом с ним сидят два его ученика, а позади стоит женщина. Эксперты сразу же узнали манеру молодого Вермеера. Картина была написана поверх ранее использованного полотна XVII века. Покрывавший ее лак потемнел от времени. В краске и лаковом покрытии образовались трещины – кракелюры. Все это свидетельствовало в пользу того, что полотно действительно относится к XVII веку. А специфика приемов автора была явно характерна для кисти великого голландца. Картину обнаружил в Италии ван Меегерен и после тщательно проведенной экспертизы перепродал ее в коллекцию Бойманса ван Бойнингена за 550 тысяч гульденов. Подавляющее большинство специалистов признали «Христа в Эммаусе» одним из лучших произведений знаменитого голландца. Ван Меегерен продолжил поиски в частных коллекциях в Италии и на юге Франции и обнаружил там еще несколько картин, скорее всего принадлежащих кисти гения из Делфта. В течение 1940–1943 годов Ханом были выставлены на продажу полотна «Тайная вечеря», «Исаак, благословляющий Иакова», «Омовение ног», «Христос и грешница». Почти все эти картины по художественному уровню явно уступали «Христу в Эммаусе», но единодушно признавались критиками и специалистами как принадлежащие кисти Вермеера. Кроме того, была признана заслуга самого Меегерена в области открытия совершенно новой грани творчества мастера из Делфта. Все эти перепродажи обогатили Хана, и, кроме того, он стал уважаемым в Нидерландах деятелем культуры. Удивительно, но сенсационные находки привели к тому, что и его собственные работы нашли признание в кругах ценителей живописи.

В 1940 году Нидерланды были оккупированы фашистской Германией, а уже в 1943 году ван Меегерен при посредничестве антикварной фирмы Гудстиккер продал картину «Христос и грешница» в собрание Геринга, самого знаменитого коллекционера Третьего рейха. На этой операции Хан заработал миллион гульденов. И это именно в тот период, когда голландские искусствоведы с риском для жизни прятали в тайники и запасники сокровища национальной живописи, чтобы они не попали в руки нацистов.

В конце мая 1945 года ван Меегерен был арестован как расхититель национального достояния. Продажа картины Вермеера в коллекцию Геринга была расценена как государственное преступление. Вначале Хан пытался заявить, что эта сделка произошла вопреки его желанию, но следствие доказало, что вся операция осуществлялась с его ведома. По суровым законам того времени предъявленные Меегерену статьи обвинения предусматривали высшую меру наказания. Через три месяца после начала следствия обвиняемый не выдержал и сделал сенсационное заявление. Он утверждал, что никакое национальное достояние в коллекцию Геринга не продавалось, так как картина «Христос и грешница» в действительности написана им самим. И вообще: он, Хан Антониус ван Меегерен, является автором всех «обнаруженных» им картин великого Вермеера.

Первой естественной реакцией следствия было предположение, что признание обвиняемого – заведомая ложь, при помощи которой он пытается спасти собственную жизнь. Но Меегерен потребовал провести обыск на его вилле на юге Франции. Здесь были обнаружены эскизы к «Христу в Эммаусе». Подсудимый потребовал проведения самой тщательной экспертизы. В дальнейшем он рассказал, каким образом ему удалось так гениально одурачить прославленных экспертов. Для начала аферист добился того, чтобы холст и подрамник были подлинными. Занимаясь реставраторской деятельностью, он часто имел дело с картинами интересующего его периода, не представляющими большой художественной ценности. Основная сложность в такой «подготовке» холста заключалась в том, что было необходимо очистить несколько живописных слоев (лессировок), не повредив при этом подмалевка. Кроме того, приходилось помнить о возможном проведении химического анализа и не допускать при работе использование веществ, вошедших в арсенал художников позднее времени творчества Вермеера. И даже в этом случае оставался момент, до сих пор позволявший без особого труда разоблачить большинство живописных подделок. Дело в том, что масляные краски, используемые художниками, сохнут очень медленно. Для окончательного «созревания» красочного слоя необходимо более полувека, в то время как лаковое покрытие высыхает очень быстро. И все это время на полотно воздействуют внешние факторы в виде перепадов температуры и влажности, условий освещения, сквозняков, механических воздействий. Все они приводят к образованию трещин сначала в лаковом слое, а затем и в красочном. Причем их количество со временем увеличивается, порой приводя к осыпанию красочного слоя. Эти трещины носят название кракелюра. В них со временем накапливается пыль. До ван Меегерена искусственно воспроизвести образование кракелюра «ускоренным» методом не удавалось никому. Кроме того, специалисты не могли объяснить то, что трещинки на подмалевке и на изображении совпадают. Оказалось, что, очищая первоначальное изображение на холсте, Меегерен тщательно сохранял все растрескивания подмалевка и учитывал их при нанесении нового рисунка. А еще аферисту-рационализатору удалось изобрести такие масляные краски, которые в специальной печи затвердевали в течение двух часов. При этом масло переставало размягчаться под действием обычного растворителя. И последнее «изобретение» находчивого фальсификатора: для того, чтобы «состарить» картину окончательно, он прибег к услугам… китайской туши! Ведь обычная пыль, оседающая в трещинах-кракелюрах в течение веков, – едва ли не самое надежное свидетельство подлинности полотна. Чтобы достичь необходимого эффекта, Меегерен покрывал готовую картину тонким слоем туши, а после ее высыхания смывал обычным скипидаром и тушь, и слой лака. Поскольку растворитель уже не мог нанести урон хорошо затвердевшему маслу, он попросту очищал поверхность холста. При этом в самих трещинах тушь оставалась, создавая видимость въевшейся пыли. Ну а после нужно было лишь покрыть картину еще раз лаком. Вся эта кропотливая утомительная работа заняла семь месяцев. Но едва ли не большего напряжения сил потребовала подделка подписи. Необходимо было отработать ее до автоматизма, избегая малейшего промедления в начертании, чтобы не вызвать подозрений графологов. Рассказывая о грандиозной работе, проделанной ради создания шедевра фальсификации, Меегерен продолжал настаивать, что писал свои подделки в отместку художественному миру, отвергшему его как художника и предпочитающему преклоняться перед подписью какого-нибудь великого живописца даже под посредственной картиной…

Наконец, прокуратура приняла решение провести необходимое исследование.

Ознакомившись с результатами экспертизы, суд потребовал проведения следственного эксперимента. Меегерен был освобожден под залог, но находился под постоянным наблюдением в собственном доме. Там он и создает своего последнего, седьмого Вермеера. На работу ушло рекордно малое количество времени – три месяца. Результат мог ввести в заблуждение самых лучших специалистов. Картина продолжает евангельскую тематику предыдущих работ и носит название «Молодой Христос среди учителей». Лицо Христа на этом полотне удивительно похоже на образ лучшей подделки Меегерена. Эксперты сразу убедились, что данное полотно выполнено в духе остальных шести спорных картин и явно написано той же рукой. Теперь перед выбором оказались специалисты, с восторгом доказывавшие, что «обнаруженные» Меегереном картины действительно принадлежат кисти Вермеера: по-прежнему настаивать на подлинности всех полотен – означало послать афериста на виселицу как предателя; заявить, что автором всех картин был Меегерен, – значило признать свою некомпетентность как экспертов. Кроме того, в этом случае возникает и вполне реальная угроза исков со стороны владельцев музеев и собраний, купивших за немалые деньги картины по результатам экспертиз. Кстати, Меегерена тогда нужно считать чуть ли не национальным героем: он надул врага отечества Германа Геринга! Кроме того, в оформление сделки с нацистом вмешалось голландское государство. За картину была назначена цена в 1 млн 650 тыс. гульденов (около 6 млн франков). После тайных переговоров в обмен на картину Третий рейх возвратил Голландии 200 подлинных полотен, увезенных нацистами. Конечно, сам аферист получил при продаже около 4 миллионов франков. Однако он же вернул в Голландию 200 подлинников в обмен на подделку! Кем же его считать – преступником или благодетелем?

И эксперты находят спасительную формулировку: они заявляют, что Меегерен мог быть автором картин. А более точный результат может предоставить только техническая экспертиза…

Почему же специалисты изначально принимали пусть гениальные, но все же подделки за работы Вермеера Делфтского? Видимо, нидерландским искусствоведам очень хотелось, чтобы обнаруженные в частных собраниях картины, продаваемые в государственные музеи, принадлежали кисти голландских мастеров. Ведь, как уже говорилось, в стране экспонировалось до обидного мало картин национальных художников. Скорее всего, деятели культуры с недостаточным вниманием отнеслись к некоторым вызывающим сомнение признакам и обстоятельствам. Да и уровень технической экспертизы того времени оставлял желать лучшего. Кстати, исследование работ Меегерена, проведенное по требованию суда, показало, что в знаменитом «Христе в Эммаусе» кракелюры в загрунтованной картине не вполне совпадают с кракелюрами в написанной поверх нее работе. Чтобы установить это, потребовалось просвечивание картины рентгеновскими лучами. Неполное совпадение трещин свидетельствовало о том, что обе картины написаны в заведомо разное время. А в 1946 году было обнаружено, что скандальные работы написаны с применением материалов, которые никак не могли существовать в XVII столетии.

Ошибочному мнению экспертов немало способствовало и то, что в их распоряжении было лишь несколько картин Вермеера, причем разностильных по исполнению. Поэтому они делали именно то, на что и рассчитывал изготовитель фальшивок: сравнивали приписываемые великому голландцу работы с «Христом в Эммаусе». А поскольку эта картина в действительности была вершиной творчества самого Меегерена, эксперты неизбежно приходили к выводу, что все остальные полотна явно принадлежат кисти того же мастера.

Судебный процесс проходил в переполненном зале 29 октября 1947 года. Было допрошено 17 свидетелей, а все слушание дела длилось более пяти с половиной часов. Судья Болл указал, что в результате продаж подделок Меегерен приобрел состояние в пять с лишним миллионов гульденов. На это художник резонно возразил, что покупатель считал полотна подлинным Вермеером, и низкая стоимость его работ немедленно вызвала бы подозрение. Суд приговорил незадачливого фальсификатора к минимальному наказанию – одному году заключения, а его подделки не были уничтожены, их попросту возвратили владельцам. В тюрьме художник рассчитывал создать целую серию портретов, да и вообще взирал в будущее с изрядной долей оптимизма. Но уже 26 ноября 1947 года Великий фальсификатор поступил в клинику Валериум с сердечным приступом, где в ночь с 29 на 30 декабря умер от обширного инфаркта.

Выполненные Меегереном фальшивки хранятся в различных музеях и коллекциях (правда, с указанием его авторства). В частности, знаменитый «Христос в Эммаусе» находится, как и прежде, в музее Бойманса ван Бойнингена. Владельцы коллекции по-прежнему утверждают, что этот Вермеер – подлинный. Там же находятся работы «Голова Христа» и «Тайная вечеря». Картина «Христос и грешница» помещена в Государственную коллекцию в Гааге. Написанное же в присутствии экспертов полотно «Молодой Христос перед учителями в храме» куплено в 1950 году за три тысячи гульденов для коллекции сэра Эрнеста Оппенгеймера и увезено в его имение в Южной Африке.

 

МАЛЬСКАТ ЛОТАР

(год рождения не установлен)

Талантливый немецкий живописец, принимавший участие в реставрации росписей зданий, имеющих значительную художественную ценность, поврежденных или разрушенных во время Второй мировой войны.

Обладал удивительной способностью «вживаться» в манеру письма практически любого автора, виртуозно подражать любой технике и стилю. Благодаря этому таланту был привлечен удачливым мошенником Дитрихом Феем к созданию целого ряда фальшивок – картин, акварелей, рисунков, – проданных затем антикварам под видом произведений почти трех десятков крупнейших мастеров классического и современного искусства. Известность приобрел после грандиозного скандала, связанного с подделкой фресок одного из древнейших и прекраснейших образцов кирпичной готики Германии XIII века – церкви Святой Марии (Мариенкирхе) в Любеке.

История авантюрных подделок произведений искусства является почти столь же древней, как и история создания самих шедевров. И это не удивительно, поскольку даже те творения, которые мы благоговейно называем бесценными, на деле, оказывается, имеют-таки номинальную стоимость, и при том немалую! Так что во все времена находились люди, бесспорно, талантливые, которые намеренно, с целью наживы и самоутверждения, фальсифицировали произведения великих мастеров прошлого. Иногда доходило до курьезов: аферистов, доказывавших, что очередной «шедевр» – лишь ловкая подделка, выполненная ими, считали тщеславными неудачниками и лжецами либо страдающими манией величия. И лишь тончайшая, детальнейшая экспертиза позволяла обнаружить правду. Среди таких талантливых мошенников не последнее место принадлежит немецкому художнику XX века Лотару Мальскату. Его вполне можно назвать «гением аферы»: как никто иной, он был способен скопировать практически любую технику и стиль живописи, «вжиться» в манеру письма любого автора – как древнего, так и современного. Специфика его таланта как нельзя более ярко проявилась в том, что, подражая манере известного художника, он в течение буквально нескольких минут был способен создать столь безукоризненные наброски или рисунки, что даже опытные знатоки искусства впоследствии не могли отличить их от подлинников. Поистине, никогда еще искусствоведам не приходилось сталкиваться со столь талантливым и многогранным профессиональным фальсификатором.

Иногда, правда, не обходилось без досадных промахов. Например, при реставрации в 1937 году Шлезвигского собора выяснилось, что восстановить живописные медальоны XIII века с изображениями животных не представляется возможным, так как во многих местах старые фрески погибли. Фактически восстанавливать было нечего. В то время Мальскат работал вместе с художником-реставратором Дитрихом Феем, которому предстояло сыграть большую роль в его судьбе. Высокие моральные принципы не являлись отличительной особенностью личности Фея, и он, не желая терять деньги, решил попросту написать осыпавшиеся медальоны заново. Однако осуществить это намерение в одиночку было невозможно. Ведь для этого предстояло скопировать манеру письма живописца XIII века так, чтобы ни один специалист не смог заметить подлога. И если с фальсификацией более позднего произведения искусства Фей вполне мог справиться самостоятельно, то в случае создания столь объемной подделки фресок такой древности ему требовался толковый помощник. Тогда Дитрих подбил на эту аферу более талантливого напарника. Роспись была «восстановлена», заказчик доволен, деньги получены. Вот только в одном из медальонов Мальскат почему-то изобразил индюка… А вскоре после открытия собора какой-то ученый заявил, что в Европе индюки появились только после открытия Америки, в XV веке, так что художник XIII века просто не мог знать, как выглядит эта птица. Начавшийся скандал с трудом удалось замять. В этом помогли энтузиасты-защитники, обосновавшие шлезвигскими индюками новое «открытие»: они утверждали, что еще за 200 лет до Колумба местные мореплаватели побывали за океаном и привезли с собой на родину невиданную ранее птицу… После этого случая дороги двух аферистов разошлись, а вскоре началась война.

…Осень 1945 года. На город Любек опускаются холодные сумерки. У дверей маленького кабачка на окраине неожиданно встречаются двое – Фей и Мальскат. Трудно сказать, кто больше обрадовался встрече. Лотар всего несколько дней назад вернулся домой из плена и не имел ни постоянного жилья, ни средств к существованию. Настроение у художника было мрачным: он понимал, что своими картинами не заработает на жизнь, и совершенно не представлял, что же ему делать в разрушенном городе. У Фея дела обстояли значительно лучше, но он, как никогда, нуждался в особом таланте Мальската… Дело в том, что Дитрих открыл в городе антикварную торговлю, за гроши скупая у разоренных войной соотечественников старинные картины и изделия. Голодные горожане охотно сбывали с рук антикварные вещи, ставшие для них залогом выживания. Эти ценности ловкий реставратор приводил в порядок и перепродавал немецким и заокеанским бизнесменам, получая при этом значительную прибыль. К середине 1945 года «бизнесмен» имел уже неплохой капитал и не собирался сворачивать столь доходное дело. Но спрос на старину продолжал расти, и Фею все тяжелее было находить интересующие клиентов раритеты. Именно в этот момент судьба и столкнула его с Мальскатом. Посочувствовав приятелю, не знавшему, как жить при такой разрухе и общей неустроенности, Дитрих предложил ему заняться подделкой картин старых мастеров, которые он сам затем будет продавать как подлинники. Новоявленному Мефистофелю не потребовалось уж слишком долго уговаривать голодного художника. Дело решила солидная сумма денег, выданная Мальскату в качестве аванса.

Уже через несколько дней Лотар, получив от приятеля еще несколько купюр, приступил к созданию первой подделки по репродукции картины старого мастера. Колесо аферы закрутилось, набирая обороты. За первой картиной последовала вторая, третья… Вскоре изготовитель фальшивок вошел во вкус и начал работать не только на Фея, но и на других антикваров. Репертуар мошенника был огромен – Рембрандт, Ватто, Мане, Коро, Дега, Ренуар, Либерман, Мунк, Клод Моне, Матисс, Марк Шагал, Пикассо, Утрилло, Ван Гог, Гоген и многие другие… Художник с одинаковой легкостью фабриковал «подлинные» произведения крупнейших мастеров древности и современного искусства. Его работоспособность поражала: за шесть лет работы Мальскат создал не менее 700 фальшивых рисунков, акварелей и картин. Однако его «звездный час» был еще впереди.

В 1948 году Любекское церковное управление решило приступить к восстановлению церкви Святой Марии и предложило этот выгодный заказ Фею, считавшемуся хорошим специалистом. Решено было реставрировать и само старинное готическое здание, почти семь столетий являвшееся предметом гордости города, и остатки росписей XIII века.

Здание погибло еще в марте 1942 года во время массированного налета союзной авиации. Ту ночь местные жители вспоминали с содроганием. Город горел, и лишь на башне главного собора заунывно звонили колокола. Кто звонил в них, горожане так и не узнали. Они считают, что таким образом сама Дева Мария оплакивала гибель Любека и своего храма. Колокола замолчали только тогда, когда церковь была разворочена прямым попаданием фугаски. Остатки здания и внутреннее убранство уничтожило пламя пожара. Однако в ту ночь из-под обвалившейся от жара штукатурки на стенах показались смутные очертания каких-то фигур и лиц – самый древний, первичный слой фресок. Впоследствии, много лет спустя, священнослужители упоминали об этом открытии фигур святых как о чуде, совершенном небесной покровительницей города для поддержания силы духа отчаявшихся прихожан. Шесть лет почти неразличимые древние лики с молчаливой укоризной взирали на жителей города, пока не было принято решение подарить им вторую жизнь.

Фей взялся за реставрацию, заручившись предварительно согласием Мальската и живописца Бернгарда Дитриха-Дершау. Трудно сказать, чем руководствовались представители Ассоциации охраны памятников старины, предложив проведение реставрационных работ именно этому человеку, которого уже неоднократно привлекали к суду за фальсификацию старинных произведений искусства. (Лотар в то время также был хорошо известен полиции как виртуоз-авантюрист). Но факт остается фактом: бригада, состоявшая из трех человек, заключила договор и приступила к работам.

Реставраторы все же были мастерами своего дела, и поначалу речь шла именно о настоящем восстановлении сохранившихся фрагментов древних изображений. Художники даже не представляли себе, что вскоре создадут одну из грандиознейших фальшивок века. Очень бережно, стараясь не повредить старых росписей, по сантиметру смывали они побелку, вскрывая древние слои. Работы выполнялись вполне профессионально, но в конце мастеров ждало горькое разочарование. По-видимому, некогда все стены нефа, столбы и своды Мариенкирхе были покрыты изображениями святых. Но большинство фигур либо погибло совсем, либо сохранилось в таком виде, что воссоздать их первоначальный облик и краски было практически невозможно. В алтарной части храма, в хоре дело обстояло еще хуже. Под позднейшими наслоениями и следами пожара реставраторы обнаружили менее трех процентов частично уцелевших старых фресок. Верхнюю часть хора бригада решила вообще не расчищать: поскольку стены здесь были повреждены сильнее, шансы обнаружить на них работу мастера XIII века практически равнялись нулю.

Единственным достойным выходом из создавшегося положения был отказ от реставрации. Но исполнение заказа обещало не только славу и награды, но и сумму, обеспечивающую не менее трех лет безбедной жизни. Фею не хотелось отказываться от столь заманчивой перспективы, и он решил не упускать этот шанс. Мошенник без труда договорился с Мальскатом, который за минувшие годы изрядно поднаторел в создании фальшивок. За работу по восстановлению фигуры одного святого художнику причиталось 100 марок; за один день при «добросовестной» работе он мог сделать два-три изображения. Возглавлял реставрационные работы церковный советник Бруно Фендрих, лично знавший Фея. С этим чиновником авантюрист провел долгие и плодотворные переговоры: с тех пор работа над фресками Мариенкирхе в течение трех лет шла при закрытых дверях, вход в церковь был строго воспрещен всем, кроме самого Фендриха и нескольких наблюдателей от церковных и правительственных инстанций. Последних Фендрих взял на себя, и они предоставили художникам полную свободу действий. Время от времени кто-нибудь из «реставраторов» распускал по городу слухи то о «новой технологии восстановления росписей», то об использовании «бесподобного фиксатора», который помог вернуть из небытия краски XIII века.

Для создания «старинных» фресок нужны были образцы средневековой живописи. Их поисками занялся Фей, а Мальскат создавал на стенах храма все новые «свободные композиции», сочетавшие в себе остатки подлинной росписи семивековой давности, а также элементы готической и романской живописи разных народов. В алтарной части, где древние фрески практически не сохранились, художник попросту размыл штукатурку и заново написал изображение Девы Марии с благословляющим младенцем Христом на руках и фигуры святых по сторонам.

«Реставрационные» работы, как и планировалось, были окончены в 1951 году – как раз к семисотлетию Мариенкирхе, считающейся одним из древнейших и прекраснейших готических строений Германии. Открытие храма было назначено на второе сентября. На юбилейные торжества со всей страны в Любек съехались высокопоставленные лица и многие видные ученые. Увиденное произвело настоящий фурор, так что руководители местного церковного управления не успевали принимать поздравления. Федеральное ведомство связи организовало выпуск двух специальных марок с изображением нескольких фигур из Любекского храма. Особая доплата к их номинальной стоимости должна была погасить часть расходов на реставрацию. Искусствоведы, приглашенные на торжества, не распознали виртуозной подделки и выпустили статьи и книги, посвященные «спасенным» фрескам церкви Святой Марии. Сам канцлер Германии Аденауэр в присутствии искусствоведов, прибывших по приглашению местных властей со всех концов Европы, заявил, что изображения 21 святого работы неизвестного мастера XIII века являются «сказочным открытием и поистине бесценной сокровищницей чудесно возрожденных шедевров древности».

Ни тогда, ни позднее никто даже не усомнился в подлинности фресок – ни немецкие специалисты, ни представители научных кругов Европы. Дитрих Фей купался в лучах славы: его объявили «спасителем национального сокровища», удостоили почетного диплома за особые заслуги перед церковью и немецкой культурой, выплатив при этом поощрение в размере 180 тыс. марок. Он обрел репутацию самого талантливого реставратора Германии, ему не давали прохода журналисты, организовывались все новые пресс-конференции с его участием. Короче, Фей мог быть вполне доволен жизнью. Чего отнюдь нельзя сказать о человеке, бывшем в действительности главным виновником ликования общественности и специалистов. Лотар Мальскат, создавший силой своего таланта все это великолепие, вынужден был довольствоваться тусклыми отблесками славы и сотней марок в неделю за работу. Фей, имевший солидный капитал, был патологически скуп и не расщедрился на более высокую оплату. Даже во время торжеств по поводу открытия Любекской церкви Мальскату были выплачены жалкие гроши, в то время как Дитрих положил на свой счет в банке круглую сумму.

В очередной раз пересчитав полученные деньги, Лотар хмуро фыркнул: «Кость собаке!» – и… обиделся. Ведь в будущем у его недавнего компаньона – обеспеченная жизнь, почет и уважение властей и сограждан. А что ждет его самого? Незавидная участь непризнанного гения и анонимного фальсификатора полотен старых мастеров? Тягостная зависимость от антикваров, по чьим заказам он создавал подделки? А в итоге – все та же бедность и страх перед возможным разоблачением. Но ведь когда создавались фрески Мариенкирхе, он надеялся на несколько иное будущее! И обиженный, оскорбленный в своем самолюбии художник потерял покой. В течение нескольких месяцев Мальскат жил только своей ненавистью к удачливому пройдохе, выстраивая в уме планы превращения новоявленного «национального героя» в нечистоплотного мошенника, вызывающего праведный гнев у обманутых соотечественников. Лотар считал, что бывший компаньон похитил у него славу.

Наконец профессиональный фальсификатор, терзаемый жаждой мщения, добился приема у старшего церковного советника доктора Гебеля и выложил ему все, что в действительности происходило во время реставрационных работ в Любеке. Художник утверждал, что Фей якобы вынудил его соскрести не подлежавшие реставрации древние фрески и написать поверх них новые на основе сохранившихся фотографий; он признался, что при работе использовал также репродукции изображений святых из других церквей, раздобытые компаньоном. Мальскат просил, учитывая его чистосердечное признание, предать их с Дитрихом суду по обвинению в подлоге. Вполне естественно, что пастор, выслушав столь необычную исповедь тщеславного авантюриста, не поверил услышанному и выставил художника из кабинета. Однако предотвратить назревающий скандал, грозивший принять грандиозный размах, было невозможно.

Не рассчитывая на доверие Гебеля, обиженный художник обратился к падким на сенсации газетчикам, подбрасывая им время от времени все новые разоблачения, называя имена тех, кто был замешан в мошенничестве. Так постепенно перед общественностью Германии вырисовывалась неприглядная картина нелегального бизнеса по изготовлению и реализации фальшивок. Скандал обрел невиданный масштаб. Теперь уже представителям церковных и государственных учреждений, ведающих восстановлением и охраной исторических памятников, не оставалось иного выхода, как взять расследование обстоятельств дела под свой контроль. Фей, находившийся под особым покровительством Фендриха, тоже замешанного в этом грязном деле и хорошо погревшем на нем руки, обвинил соучастника в клевете. Многие реставраторы, видные ученые и даже сотрудники ведомства по охране памятников старины также считали Мальската обиженным судьбой неудачником, а то и просто утверждали, что художник болен и страдает манией величия. Тогда Лотар потребовал проведения экспертизы.

Любекский суд назначил специальную экспертную комиссию, в которую вошли видные искусствоведы и реставраторы. Возглавить ее было поручено крупному специалисту доктору Грундману. После получения первых результатов исследования фресок было последовательно проведено несколько контрэкспертиз. Большое значение в установлении истины имело и то, что готовые подделки и эскизы к фрескам представители правоохранительных органов обнаружили в доме самого Мальската. Возможно, не будь их, искусствоведы так и не признали бы, что их обвел вокруг пальца ловкий фальсификатор. Вскоре после этого в суд для разбирательства вызвали Дитриха Фея. Реставратор попытался снять с себя подозрения, но ему это не удалось. В октябре 1952 года авторитетная комиссия подготовила заключение, обобщившее результаты многочисленных экспертиз и подтвердившее авторство Лотара Мальската в создании фресок церкви Святой Марии. Кроме того, по указанию художника был проведен анализ росписи капеллы Святого Духа и церкви Святой Екатерины в Любеке, реставрацию которых также производили Фей с Мальскатом. Здесь тоже обнаружились следы подделок, правда, не столь масштабные, как в случае с Мариенкирхе. Специалисты из экспертной группы поработали на совесть: для установления истины они расчистили кусок стены в верхней части хора церкви Святой Марии и добрались до того самого первичного слоя штукатурки, который Фей и Мальскат не сочли нужным вскрывать. Здесь исследователи обнаружили фон, нанесенный древним мастером, который отличался от фальшивки темно-серым цветом и какими-то мелкими цветными пятнышками. Что же касается самих «реставрированных» фигур, то они не выдерживали строгой научной критики. С точки зрения стиля, они являлись достаточно искусной компиляцией и свободно сочетали некоторые элементы романского стиля XIII века с удачным подражанием манерам других эпох. Кроме того, внимательное изучение ликов святых повергло экспертов в состояние шока: со стен церкви на них скорбно взирали… Марлен Дитрих, Григорий Распутин, Чингисхан и родная сестра самого Мальската!

Свое веское слово сказала и тщательно проведенная химическая экспертиза. Известно, что средневековые мастера использовали в работе известковый казеин и особые пигменты, причем секрет многих из них был утерян. С фресками Мариенкирхе дело обстояло иначе. В частности, было установлено, что черная краска, использованная для нанесения контура всех фигур, имела вполне современный состав, а некоторые ее компоненты вообще были изобретены совсем недавно. Не выдержали проверки и другие красители, использованные при создании фресок.

После обнародования результатов работы экспертных групп дело о фальшивке было передано в судебные инстанции. Когда необходимые сведения были собраны, в августе 1954 года начался знаменитый судебный процесс, длившийся почти шесть месяцев. На скамью подсудимых попали оба авантюриста – и Фей, и Мальскат. Фей поначалу пытался оспаривать мнение суда, но за столом экспертов находились крупнейшие реставраторы и ученые, уверенные в правильности сделанных в ходе работ выводов. Приговор суда был оглашен в январе 1955 года. Дитриха Фея как инициатора мошенничества приговорили к 20 месяцам тюрьмы, а его талантливого соучастника Лотара Мальската – к 18 месяцам. Фрески, получившие столь скандальную известность, постигла незавидная участь: несмотря на качество изображения, они по постановлению суда были смыты…