Почему человек так верит в реальность, так привязан к ней, так зависит от нее? В книге «Новая модель шизофрении» [Руднев, 2012] я пришел к выводу, что никакой реальности не существует и все мы – галлюцинирующие галлюцинации, не исключая самого Господа Бога. Потом меня стали одолевать мучительные сомнения на этот счет. Однажды ночью меня пронзила мысль, что я был не прав и что, возможно, все-таки реальность существует. Я ощутил ее присутствие так ясно, может быть, первый раз в жизни. Но тогда надо было понять, что делать с этой свалившейся на меня реальностью. В. В. Налимов написал в книге «Спонтанность сознания»: «Личность это текст, который все время сам себя интерпретирует [Налимов, 2011, с. 167]. Но является ли личность частью реальности или человек сам по себе, а реальность сама по себе? По-моему, реальность можно определить как компромисс между энтропией и информацией. Что из этого следует? То, что мы говорили выше о дизъюнктивном синтезе движения «по жизни» и «против жизни». Мы так определяли смысл. К этому можно было бы добавить, что информация есть нечто внутреннее, а энтропия – нечто внешнее. Или даже: информация – это душа, а энтропия – тело. В новой модели реальности на движущейся ленте Мёбиуса внешнее переходит во внутреннее и т. д. Но ведь человек не знает, что он несется в противоположные стороны на ленте Мёбиуса, как мы не чувствуем вращения Земли. Будем рассуждать так, будто нам ничего не известно о ленте Мёбиуса, притворимся, будто мы живем в традиционной онтологии, где материя первична, а сознание вторично. Чем будет реальность, исходя из этого? Ну, скажем, совокупностью языковых игр, или форм жизни. Потом можно будет поговорить об обрядах перехода, странных объектах и других не менее приятных вещах. Но важно на самом деле вот что. Тот, кто верит в реальность, тем самым верит в истину, в денотат, в экстенсионал. Тот же, кто верит в интенсионал, то есть в смысл, считает, что истина – иллюзия. Такой человек имеет о реальности совершенно иное представление. Какое же? Ну, я бы сказал так. Реальность – это вывернутый наизнанку внутренний мир человека, или проекция его психики. Отсюда и возникает идея ленты Мёбиуса как недовывернутого наизнанку внутреннего мира или недопроецированной наружу психики. Но все это, получается, хитрая ловушка для Слонопотама, в которую мы угодили. Как из нее выбраться? Для этого надо понять, зачем человеку реальность. Затем, чтобы сваливать на нее все свои неудачи и промахи. Как говорили в XIX веке – среда заела. Вор украл деньги – среда заела, насильник изнасиловал девушку – среда заела, Раскольников убил старушку – вновь среда заела. Но почему же она не заела Бетховена, жившего на грани нищеты? Почему она не заела Д. Андреева, который написал в тюрьме «Розу мира»? Витгенштейн уж как старался предоставить среде все возможности – все равно не заела. А почему? Потому что эти люди не верили в реальность. Они плевали на нее с высокой колокольни. И какой же вывод из всего этого? Ответ в духе философии санкхья: не привязывайся ни к чему. Не привязывайся к реальности, не привязывайся к отсутствию реальности. Делай свое дело. Но как быть, когда мое дело – изучать природу реальности? У меня был знакомый психиатр, который, прежде чем выписывать лекарства пациентам, принимал их сам. Но психиатр не должен превращаться в психа. И физик-теоретик не должен превращаться в элементарную частицу. Однако в философии все обстоит по-другому. Сократ за свои убеждения добровольно принял яд, а Иисус пошел на Голгофу. На что ты готов, отстаивая свою новую модель реальности? Здесь может возникнуть важное возражение, на которое не следует закрывать глаза. Вот, скажут мне, вы пишете, что в новой модели реальности люди живут, как птицы небесные, не сеют и не жнут. Что же вы пишете – поэму, утопию, этическое учение или все-таки философский трактат? Кто видел вашу движущуюся да еще в противоположные стороны ленту Мёбиуса? Признаюсь, что эти сомнения исходят из моей собственной обывательской части. Как писал Гёте, «ах, две души живут в душе моей». Новая модель реальности это модель. Эта модель не претендует на истинность или ложность. И это самое главное. Да, я, как обычные обыватели, ем, сплю, иногда хожу на работу и пью пиво; разве что телевизор не смотрю. Но не это составляет существо моей жизни. Можно сказать, что ее составляет удивление перед обыденными вещами. Почему лает собака? Почему днем светит солнце, а ночью звезды? И так далее. Если угодно, это можно назвать комплексом Козьмы Пруткова. Но за этими детскими вопросами скрывается неподдельное желание как-то объединить все в одну теорию или, скорее, модель, какой бы фантастической или «аутистической» она не казалась. Можно сказать так: реальность мешает людям жить. Чем же она им мешает? Она мешает метафизической свободе человека. Мешает мыслить свободно. А мысль, как мы уже установили выше, опираясь на Биона, – это отсутствие вещи. Реальность загромождает все ментальное пространство ненужными вещами и фактами. Они-то и мешают мыслить свободно, жить против жизни. Но для чего нужно непременно жить против жизни? Вот поэтому я и придумал новую модель реальности на движущейся ленте Мёбиуса. Когда человек читает книжку, он одновременно накапливает в своей психике информацию, живет против жизни, но при этом накапливает и энтропию, поскольку он дышит, выделяя углекислый газ, ест, сморкается и т. д. Именно это я называю одновременным движением в противоположные стороны. Но ведь есть люди, которые не читают книг, предпочитая поглощать симулякры информации по телевизору. Но такие люди не являются читателями моей книги. Так что же, новая модель реальности – для избранных? Это как посмотреть. Православная церковь исходит из того, что любой дурак может читать Новый Завет. Эзотерическое христианство убеждено, что любое Священное Писание предназначено для избранных. Для каких избранных?

…Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.

А. С. Пушкин . Моцарт и Сальери

Нет, не для этих. Скорее для таких, как Пашенька из повести Толстого «Отец Сергий». «А сами-то вы себя, конечно, к избранным причисляете?» – говорит мне кто-то вкрадчивым голосом следователя Порфирия Петровича. Нет, себя я к избранным не причисляю. Я вообще против деления людей на избранных и быдло. Я знал профессоров философии, которые были совершенные уроды, и знаю простых людей, внутренне весьма интеллигентных. Я хочу сказать следующее. За то время, пока я пишу эту книгу, я настолько привык к новой модели реальности на движущейся ленте Мёбиуса, что мне кажется, будто я реально живу на ней. Это решило много моих внутренних и внешних проблем уже хотя бы потому, что в этой модели внутреннее переходит во внешнее и наоборот. По-видимому, моя модель имеет если не этическое, то психотерапевтическое измерение. Возникает вопрос: чем отличается смысл в обыденной реальности от смысла в новой модели реальности? Можно сказать, пользуясь терминологией Делёза, что если обыденный смысл просто существует, то в новой модели реальности смысл «упорствует». Рассмотрим такой фрагмент из «Логики смысла»:

…Предложения «Бог есть» и «Бога нет» должны иметь один и тот же смысл благодаря автономии последнего по отношению к существованию денотата [Делёз, 2011, с. 50].

Но обыденный смысл зависит от обозначаемого, от денотата. В этом плане в традиционной онтологии предложения «Бог есть» и «Бога нет» имеют противоположные смыслы. В новой модели реальности все по-другому. Бог там ни есть, ни не есть, поскольку лента все время крутится. Вообще понятие «существовать» неприменимо к новой модели реальности. Можно упорствовать, кричать, бежать, но не существовать. Это как бы антипарадокс сингулярного существования, в соответствии с которым мы не можем говорить, что круглого квадрата не существует – ведь мы можем о нем говорить. В новой модели реальности этот парадокс не имеет силы, так как там нет деления на круги и квадраты, там все слишком расплывчато. Так что же такое смысл в новой модели реальности? Это дизъюнктивный синтез энтропии и информации, вспышка от встречи двух движущихся в противоположные стороны векторов. Но как это можно себе представить? Как уже говорилось, в новой модели реальности нет разграничения слова – вещи – предложения – факта. Если кто-то говорит: «Витгенштейн», – это означает не просто слово Витгенштейн, вещь Витгенштейн, предложение и факт Витгенштейн. Можно ли сказать, что Витгенштейн – это письменный стол, на котором лежит «Логико-философский трактат»? Можно ли сказать, что Витгенштейн и «Логико-философский трактат» это одно и то же? Я могу сказать: «Дай мне, пожалуйста, Витгенштейна, он лежит там, на столе», имея в виду книгу «Логико-философский трактат». Имя не фигурирует самостоятельно, так же как предмет не фигурирует самостоятельно в мире. Имя фигурирует только в составе элементарной пропозиции, а предмет в мире – лишь в составе положения вещей. В этом смысле «стол» и «Это стол» для Витгенштейна одно и то же, потому что не существует такого контекста, где имя «стол» функ ционировало бы само по себе. Даже в словаре имя существует неразрывно со своим определением. С другой стороны, любая про позиция логически сводима к элементарной пропозиции, является ее функцией истинности. Поэтом у, например, пропозиция «Витген штейн – великий философ» и условно элементарная пропозиция «Это Витгенштейн» – одно и то же. Итак, шесть сущностей: «предмет» Вит ген штейн, его картина – «имя» Витгенштейн, «положение вещей» – «Это Витгенштейн», его картина – «элементарная пропозиция» – «Это Витгенштейн», «факт» – «Витгенштейн – великий философ» и его картина – «пропозиция» – «Витгенштейн – великий философ». Все это, по сути, одно и то же. Более того, нельзя сказать «Это не Витгенштейн, это Фрейд». В определенном смысле Витгенштейн – это Фрейд. Человек начинает читать Витгенштейна, но потом оказывается, что это Фрейд. В каком-то отдаленном смысле это напоминает игру в бисер. Можно ли сказать в таком случае, что в новой модели реальности вообще отсутствует стабильность? Скорее, как в квантовом мире, там господствует нелокальность.

Нелокальный источник реальности, из которого «проецируется» наш плотный мир – это довольно глубокое понятие. Может ввести в заблуждение сам термин «нелокальный». Речь идет о квантовой нелокальности, которая не имеет отношения к волнам, полям, к классическим энергиям любого вида и типа. Квантовая нелокальность вообще не может быть описана классической физикой.

С. И. Доронин. Квантовая магия

‹…›

В настоящее время считается, что вопрос проверки локального реализма окончательно решен в пользу квантовой теории, и фундаментальный вывод о нелокальности окружающей реальности полностью подтвержден физическими экспериментами. ‹…›

Нелокальный квантовый источник реальности – это мир, в котором вообще нет никакой массы и потоков энергии. Это пустота, которая, тем не менее, содержит в себе всю полноту классических (тварных) энергий в нелокальной суперпозиции. Все тварные энергии ‹…› как бы компенсируют друг друга и в своей совокупности образуют Всеобъемлющую Пустоту. Пустоту лишь в том смысле, что этот мир невидим в своей целостности. На уровне Универсума остается только одна возможность – оперировать квантовой информацией, кроме которой там ничего больше и нет.@@@

Нелокальный источник реальности не является материальным, поскольку в нем нет массы и энергии, и вообще в нем нет ничего, что имело бы отношение к классической физике. Можно условно назвать его единым информационным полем, которое содержит в себе информацию о внутренней структуре Универсума, а декогеренция – это своеобразное проявление этой информации в виде той или иной классической реальности (проекции) – проявление «картинки», которое сопровождается потоками тварных энергий… Все эти проекции, «картинки», остаются внутри Универсума, и снаружи они все равно не видны, нет одной, общей для всех «сцены». Различные части системы «смотрят» (и участвуют в качестве декораций) в своих постановках, на различных «сценах», и все зрители распределяются по своим «интересам», по параметрам и энергетическим характеристикам в качестве локальных объектов-участников.

‹…›

Классический мир – это лишь «картинка», видимость, внешнее проявление одной из сторон квантовой реальности.

‹…›

Весь Мир в своей совокупности нелокален – это Пустота, его количественную характеристику можно описать только в терминах квантовой информации (кроме нее, в этом состоянии ничего нет). Никакие физические величины здесь не помогут: в данном состоянии нет ни частиц, ни физических полей и т. д. Пустота здесь своеобразная – это не вакуум, или пустое место, которое занимает некоторый объем. Нет самого объема, нет даже пространства-времени как неких внешних, якобы абсолютных категорий Бытия. Все эти привычные для нас физические представления ‹…› имеют смысл лишь с точки зрения подсистем… Причем классическая реальность и материальный мир могут полностью «раствориться».

Можно сказать также, что в новой модели реальности господствует симультанность. В этом смысле она похожа на мир гипоманиакальной личности (см. главу «Поэтика гипомании» книги «Введение в шизореальность»)

[Руднев, 2011]. С точки зрения традиционной онтологии новая модель реальности это мир шизофреника, такой, например, каким он предстает на картинах И. Босха или П. Филонова. Как вообще может существовать такая реальность? Но мы уже говорили, что слово «существовать» здесь неприемлемо. Представим себе, что вся реальность – это огромная галлюцинация, но только никто об этом не знает. Там кричат, бегают, делают, все, что угодно, но этого ничего не «существует». Вот еще одна метафора новой модели реальности.

Что будет, если в качестве эксперимента поместить в новую модель реальности обывателя-совка, посадить его, так сказать, на движущуюся ленту Мёбиуса? Эффект будет примерно такой же, если заставить 10-летнего ребенка читать «Логико-философский трактат». У меня был друг, очень хороший, но совершенно необразованный человек. Он попросил меня заняться его образованием. Для начала я предложил ему прочитать «Школу для дураков» Саши Соколова. На следующий день он спросил меня: «Ты специально заставил меня читать эту дрянь, чтобы испытать, на что я способен?» На этом его образование закончилось. Почему он не смог читать «Школу для дураков»? Потому же, почему я в детстве не мог смотреть фильм Э. Климова «Спорт, спорт, спорт». С точки зрения традиционной онтологии и эстетики это неправильные тексты. Это тексты, принадлежащие новой модели реальности. В них все так же текуче и нелокально. Мертвый учитель рассказывает о своей смерти. У главного героя две личности, которые переругиваются друг с другом и т. д. Главный герой, Нимфея, это типичный представитель новой модели реальности, человек не от мира сего, живущий в мире своих выдумок. Хорошо. Со «Школой для дураков» все более или менее понятно. Зададим себе парадоксальный вопрос: «А как выглядит традиционная реальность с точки зрения новой модели реальности?» Помимо того, что все ходят на работу и смотрят телевизор. Я думаю, что самым главным отличием первой от второй является то, что люди делят все на правду или ложь, не имея никакого понятия ни о той, ни о другой. При этом они все время врут, обманывают, изменяют и т. д. Но тогда у нас получается некий онтологический парадокс. Мы рассуждаем так, как будто имеется некий обычный мир с традиционной онтологией, мир, в котором мы все живем, а где-то еще (только вот где?) есть прекрасная страна, которая называется «новая модель реальности». Но дело в том, что, как я уже говорил выше, никакой традиционной реальности вообще нет, она лишь иллюзия, appearance. Я исхожу из того, что на самом деле, все люди живут в новой реальности, но только не все об этом знают. Как я себе это представляю? Это примерно так, как булгаковский Иешуа считал, что все люди – добрые. Новая модель реальности приходит сама, когда в этом возникает необходимость. Как же она приходит? Прежде всего, во сне. Я много раз говорил, что толковать сновидения нельзя, что их нужно проживать, как часть реальности (см. книгу «Новая модель сновидения» [Руднев, 2014a]). Человек начинает жить в новой модели реальности, когда его жизнь становится такой же текучей, как сновидение. Примерно такой она изображена в «Школе для дураков». Она ориентирована на смысл, на «что будет дальше». Вообще пока человеку не интересно, что будет дальше, путь в новую модель реальности ему заказан. Впрочем, вопрос «Что будет дальше?» в такой его форме применим только к традиционной онтологии. Для новой модели реальности его следует переформулировать, потому что события здесь имеют совершенно иной статус. Во-первых, в традиционной онтологии одно событие следует за другим. Во-вторых, события там делятся на внутренние (он подумал) и внешние (он сказал). В новой модели реальности все по-другому. Внутреннее переходит во внешнее, и событие развивается в противоположных направлениях. Различие прошлого и будущего теряет смысл. Есть некая точка смысла (которая является событием – внутренним и внешним), от которой расходятся круги, как от камня, брошенного в воду. В этом смысле лента Мёбиуса не только движется в противоположных направлениях, но и вращается вокруг своей оси, образуя геометрическое тело, которое трудно описать словами. Ясно только, что в нем больше трех измерений. А поскольку, как мы неоднократно подчеркивали выше, все постоянно запаздывает по отношению ко всему, то единичное событие просто невозможно, скорее, это серия событий, накладывающихся одно на другое. Эти абстрактные рассуждения трудно пояснить конкретными примерами, поскольку наш обыденный язык к этому не приспособлен. Приведу по Википедии сюжет фильма Кристофера Смита «Треугольник» (2009), который отчасти отражает нарративные особенности события в новой модели реальности.

Джесс, молодая мать-одиночка, садится на яхту под названием «Треугольник», чтобы провести день в компании своего друга Грега и его четырёх друзей. Она говорит, что своего шестилетнего сына (страдающего аутизмом), отвела на это время в школу. Через несколько часов после выхода в море яхта неожиданно оказывается в полном штиле, а затем терпит крушение во время начавшейся бури. Все, кроме Хизер, которая тонет во время шторма, остаются в живых. Дрейфуя на перевернутой яхте, Грег и компания видят огромный пассажирский лайнер, на который они переходят. Судно оказывается пустым, часы на борту остановились. Но они не одни на этом корабле – за ними кто-то неустанно следит… Джесс к тому же находит на корабле ключи от своей машины, которые должны были остаться на яхте и утонуть во время шторма.

Разделившись, друзья по очереди гибнут – их убивает из ружья человек в маске и рабочей робе. В живых остается только Джесс, которой удается побороть убийцу. Перед прыжком за борт убийца женским голосом говорит Джесс, что скоро убитые вернутся, и она должна будет опять убить их всех, чтобы вернуться домой. Человек в робе падает за борт. Джесс видит, что лайнер приближается к перевернутой яхте, на которой она и ее друзья. Они опять заходят на борт, в том числе вторая «копия» Джесс. Скрытно следуя за компанией, Джесс понимает, что попала во временную петлю. Сначала она пытается спасти всех и не убивать своих друзей. Однако после нескольких попыток ей это не удается, к тому же она обнаруживает, что проживала попадание на лайнер уже десятки раз.

Наконец, Джесс решает убить всю группу, и расправляется с друзьями, надев робу и маску. Однако копия Джесс из новой группы сбрасывает ее в море, как это сделала сама Джесс в первое появление на лайнере. Джесс просыпается на пляже, куда ее вынесло из моря, и добирается до города. Заглянув в окно своего дома, она видит себя и своего сына Томми перед поездкой на яхте, то есть она попадает в прошлое. Джесс видит, что ее копия кричит и раздражается на больного сына. Она убивает свою копию, кладёт труп в багажник и едет с сыном в порт, обещая ему никогда больше не обижать его. По дороге они попадают в аварию, в которой сын погибает, Джесс остается невредимой. В шоке она едет на такси в порт и садится на яхту к Грегу, говоря, что отвезла сына в школу. Начинается новое путешествие Джесс, ее новый шанс изменить ход событий и спасти сына.

Конечно, новая модель реальности (с точки зрения традиционной онтологии) полна парадоксов. Если на выпуклой стороне ленты Мёбиуса некоторое событие можно охарактеризовать как трагическое, на ее вогнутой стороне оно уже может быть воспринято как комическое. А поскольку лента Мёбиуса вращается вокруг собственной оси, то трагическое и комическое безнадежно смешиваются. Это как в истории про дурака, который смеется на похоронах и плачет на свадьбе. Но только гораздо сложнее. Здесь еще будет свадьба, которая плачет над дураком, похороны, которые оплакивают свадьбу и т. д. Я вхожу в дверь, дверь входит в меня. Мы вместе с дверью выпрыгиваем в окно и т. д. Возможно, это все уместно сравнить с зеркальной комнатой, где все бесконечно отражается во всем. Я утверждаю, что каждый обычный человек живет в такой реальности, просто не понимая этого, потому что иначе он сойдет с ума. Ср. следующее высказывание Гурджиева:

Если бы человек, чей внутренний мир состоит из противоречий, вдруг ощутил бы все эти противоречия одновременно внутри себя, если бы он вдруг почувствовал, что он любит все, что ненавидит, и ненавидит все, что любит; обманывает, когда говорит правду, и говорит правду, когда обманывает; и если бы он мог почувствовать позор и ужас всего этого, то такое состояние можно было бы назвать «совестью» [Успенский, 2003, с. 356].

Чтобы попытаться описать событийную сферу в новой модели реальности, в первую очередь надо отказаться от фундаментальных законов формальной логики: закона рефлексивности (а = а), закона исключенного третьего (либо а, либо не а) и закона двойного отрицания (если а, то не верно, что не а). Вот (в традиционной онтологии) человек идет по улице. У него определенный возраст, пол, имя, он идет в определенное место либо просто прогуливается. Если отменить указанные законы логики и тем самым приравнять все возможные миры, уничтожив приоритет «действительного мира», то и получится новая модель реальности. Да, человек идет по улице, но одновременно (поскольку а ≠ а) множество его копий идет по множеству улиц, курит, спит, кричит, играет в шахматы, пьет водку. И водка играет в шахматы с улицей и т. д. Есть одно из самых популярных стихотворений Хармса, которое лучше объяснит то, что имеется в виду:

Важнейшей особенностью событийной сферы в новой модели реальности является то, что воспоминание, воображение, мечта, фантазия в ней онтологизируются. Поэтому человек может одновременно находиться во всех возможных точках пространства и времени. И поскольку закон а = а здесь не действует, то человек может быть одновременно своим отцом и сыном, матерью и племянницей и т. д. Так что, конечно, здесь нет никакого Эдипова комплекса. Здесь скорее есть комплекс а = а. Если человек почувствует, что он это он и больше никто и ничто, то его поведут к психотерапевту. Если человек тождественен самому себе, то это не человек, а труп.

Можно сказать, что в новой модели реальности все объекты находятся между собой в отношении проективной идентификации. Что это значит? И что значит «быть объектом» в новой модели реальности? Бион разделял контейнер и контейнируемое. Между ними однонаправленная зависимость. В новой модели реальности этого не может быть. Контейнер в то же самое время является контейнируемым. Я вхожу в дверь, дверь входит в меня. Я читаю книгу, книга читает меня. Я выступает как контейнер двери, книги и чего угодно. В том числе как контейнер себя самого. Таким образом, быть объектом в новой модели реальности это значит быть и объектом, и субъектом, и предикатом. Мама мыла раму. Рама мыла маму. Мытье мамило раму. Но как это может быть, чтобы рама мыла маму? Рама – проекция мамы. Поэтому, мóя раму, мама моет себя.

Поэтому рама ее моет. Это понятно. Но, в сущности, в языке новой модели реальности нет частей речи и вообще нет никаких грамматических категорий. Потому что такой язык это одновременно и слова, и вещи, и предложения, и факты. Есть мостовая или улица, есть человек. Ходьба и все это движется по кругу. Но почему нам кажется, что в нашей традиционной онтологии все так примитивно? Мама мыла раму. Человек идет по улице. Что здесь хорошего? Я думаю, это иллюзия стабильности. А зачем людям иллюзия стабильности? Ребенок рождается уже в новой модели реальности.

В этом театре грудной младенец с самого первого года жизни сразу является и сценой и актером, и актером, и драмой [Делёз, 2011, с. 245].

Постепенно ему родители создают ложную реальность, в которой они сами живут. Они формируют ему Эдипов комплекс, комплекс кастрации и все прочее, так что к началу латентного периода ребенок становится совершенно похож на них. От новой модели реальности не остается и следа. Что происходит потом? Потом он встречает себе пару, и все начинается сызнова. Однако новая модель реальности остается зарытой в душе человека и рано или поздно проявляет себя во сне или в мистическом озарении. Уместно задаться воп росом: что является основным элементом новой модели реальности? А что является основным элементом традиционно понимаемой реальности. Факты. По Витгенштейну, «Мир состоит из фактов, а не из вещей». Можно ли сказать, что основным элементом новой модели реальности являются факты? А что такое факты? Это когда что-то происходит. Была тишина. Это не факт. Грянул гром. Это факт. Может ли быть в новой модели реальности тишина? Может ли в ней грянуть гром? С одной стороны, это может быть тишина, а с другой – быть гром. Но это не гром, это, возможно, начало Шестой симфонии Малера. Факт не может быть основным элементом новой модели реальности. Ни слова, ни вещи, ни факты, ни события. Новая модель реальности вообще не состоит из элементов. В ней все одновременно едино и раздроблено. Если угодно, новая модель реальности упорствует в диалектике PS-D (по Биону), то есть параноидно-шизоидной позиции. В этом смысле в ее структуре нет языковых игр, речевых жанров и вообще жанров. Как уже говорилось, она во многом напоминает игру в бисер. Как же человек пребывает в рамках новой модели реальности? Вообще человеком его можно назвать лишь условно. Он сам и есть воплощение новой модели реальности и всех ее меняющихся частей. На кого же похож такой человек? На всех людей, на все вещи и факты и на все их части и их составляющие. Здесь уже нет архетипов, так как в определенном смысле вся новая модель реальности представляет собой одно огромное бессознательное. Чем же занято это бессознательное? Это некорректно поставленный вопрос. Здесь никто ничем не занят. Здесь все совершенствуется в бесконечном развитии. Возможно, какую-то эмоциональную атмосферу того, что там происходит, могло бы отразить следующее стихотворение Д. Самойлова:

Можно сказать, что в новой модели реальности мысли формируются превращением. Что это значит? В сущности, в новой модели реальности любой смысл – это результат проективной идентификации. Когда встречаются, например, два человека, они что-то говорят друг другу, и от того, что они сказали, что-то меняется в мире, одно превращается в другое. Например. Один человек сказал другому: «Я думаю, что Н. Н. – дурак», и другой с ним согласился. В этот момент Н. Н. превратился в дурака. Он мог в это время находиться Бог знает как далеко от разговаривающих, и вдруг почувствовал: «Я превратился в дурака. Как странно? Что же мне теперь делать?» Так сформировался новой смысл, появился новый дурак. Что делают дураки? Они носят на себе дверь, смеются на похоронах и плачут на свадьбах. Но проходит некоторое время, и эти два человека вновь встречаются, и второй говорит первому: «Вы знаете, я недавно встретил Н. Н., он настолько поумнел, что даже защитил докторскую диссертацию по психологии». А дурак превратился в умного, потому что он встретил прекрасную женщину и, влюбившись в нее, понял, что у него, как у дурака, нет никаких шансов на взаимность. Тогда он перестал быть дураком и проштудировал всего А. Шопенгауэра. Все это напоминает рассказ Д. Хармса, но это не удивительно, потому что Хармс – один из генераторов новой модели реальности. Итак, превращение формирует смысл, а смысл, в свою очередь, формирует превращение. Частным случаем превращения является переодевание. Лишь на первый взгляд кажется, что кинотрилогия «Фантомас» – обычная криминальная комедия. Но чем тогда объяснить столь ошеломляющий успех этих фильмов, по тем временам сравнимый разве лишь с успехом сериала «Семнадцать мгновений весны»?

В плане превращений эти фильмы не знают себе равных: Фантомас превращается в журналиста Фандора, комиссара Жюва, тюремщика, затем во второй серии, «Фантомас разбушевался», – в профессора Лефевра (одновременно в профессора «превращается» и Фандор – то есть в этой серии действуют уже три двойника) затем в третьей серии, «Фантомас против Скотланд Ярда», он предстает сначала как Уолтер Браун, а затем как лорд МакРешли; соответственно Фандор «прагматически» превращается в Фантомаса в глазах комиссара Жюва, затем во второй серии – в профессора Лефевра (Фандор перенимает у Фантомаса его технику, и это, как будет показано ниже, не случайно). Более всех метаморфоз-превращений-переодеваний претерпевает комиссар Жюв (Луи де Фюнес) он превращается (переодевается) в бродягу, чтобы следить за Фандором, которого он подозревает в том, что тот и есть Фантомас. Кончается тем, что комиссара арестовывают свои же полицейские (вот очень четкий образец работы превращения-переодевания с мотивным блоком qui pro quo). Особенно много метаморфоз во второй серии – Жюв переодевается в целях конспирации в итальянского офицера, в проводника поезда, затем в чистильщика ботинок в гостинице, в священника, в пирата на маскараде. Вообще во второй серии превращается все и вся: душевая трубка становится аппаратом для подслушивания, машина Фантомаса превращается в самолет, искусственная пиратская нога – в автоматическое огнестрельное оружие. Фильм увенчивается сценой маскарада. Быть может, превращение как несомненная функция маскарада, бахтинского карнавала, когда король превращается в шута, шут в – короля, лицо – в зад и vice versa – это и есть разгадка культурной функции превращения? Ведь что такое карнавал?

В книге М. Бахтина о Ф. Рабле изображен, в сущности, бедлам. Можно сказать, что Бахтин сделал из эстетики веселый бедлам. Веселый, во всяком случае, именно в этой книге. Приведу только один пример. Самые важные сферы деятельности, показанные Бахтиным в романе Рабле, это, во-первых, гротескное обжорство и пьянство, во-вторых, гротескное выделение – образы мочи и кала, и наконец, в-третьих, гротескное совокупление.

Что такое был карнавал? Это когда народ жил обычной нормальной жизнью, и ему вдруг раз в год целую неделю разрешали вести себя как угодно – разнузданно, фамильярно, беспутно, безумно. В сущности, мудрое средневековье прививало раз в год народу шизофрению.

Что происходит при шизофрении? Прежде всего, регрессия к архаическим стадиям психосексуального развития. А именно – оральной, анальной и фаллической. Именно эти три стадии подчеркивает Бахтин в романе Рабле – оральную (обжорство и пьянство), анальную (выделения кала и мочи) и фаллическую (гротескные образы совокупления).

При этом Бахтин на каждом шагу употребляет слово «амбивалентный» – все у него амбивалентно: смерть чревата рождением, голова превращается в зад, в аду веселятся, шут становится королем и т. д. Неизвестно, читал ли Бахтин Блейлера (Фрейда наверняка читал), а ведь амбивалетность – это главное, что определяет шизофренический схизис. В одном месте, говоря о ситуация рождения Пантагрюэля, Бахтин прямо говорит о схизисе (конечно, само слово он не употребляет). Дело в том, что Пантагрюэль родился уже таким огромным, что поневоле своими родами убил свою мать. И вот Гаргантюа то ревет быком, вспомнив об умершей жене, то начинает радоваться и ликовать, вспомнив о родившемся сыне, то делает и то и другое одновременно. Это очень напоминает хрестоматийный пример из «Руководства» Э. Блейлера, когда он говорит о схизисе у женщины, которая убила своего ребенка. Глаза этой женщины плачут, потому что это был ее ребенок, а рот смеется, потому что это был ребенок от нелюбимого мужа.

Но карнавал проходит и начинается обычная скучная «здоровая» жизнь, но она не кажется более такой тягостной, так как обновлена предыдущим карнавалом.

Превращение – это обновление.

Но вернемся к Фантомасу. «Фантомас» представляется нам экзистенциальным фильмом. Фантомас с его серо-голубой маской, Фандор (обоих играл тогда уже немолодой Жан Маре) с избыточно волевым лицом Джеймса Бонда и комиссар Жюв (Луи де Фюнес) с его сверхподвижной мимикой великого комика – это, по нашему мнению, реализация лакановского противопоставления Реального, Символического и Воображаемого. Реальное, как фантом, как абсолютное зло, дьявол, характеризуется тем, что у него нет собственной субстанции. Поэтому оно должно искать себе какую-то форму какое-то тело. (Именно поэтому Иисус поместил бесов в свиней.) Как остроумно и глубоко заметила в устном разговоре профессор Т. М. Николаева, «ЗЛО супрасегментно» (как ударение или долгота, которые надстраиваются над фонетической сегметной цепочкой слова). Иными словами ЗЛОму субъекту требуются субъекты-симулякры, на уровне Воображаемого, то есть на уровне Эго (идея приблизительной соотнесенности лакановских регистров Реального, Воображаемого и Символического как некоего подобия и развития фрейдовских субстанций – Оно, Эго и СверхЯ – была высказана (также в устном разговоре) Александром Сосландом). Именно поэтому Фантомас надевает маски и фактически тела других людей – прежде всего, Фандора, затем Жюва, потом профессора Лефевра и лорда МакРешли. Именно поэтому Фантомасу так важно закрепить себя на письме: он к делу и не к делу всем сует свою визитную карточку, где написано FANTOMAS, что является иллокутивным самоубийством, так как запись сама себя зачеркивает: Фантомас – это фантом, призрак, который не может быть зафиксирован на письме.

Фандор олицетворяет собой Символическое, Закон (кинематографический закон жанра триллера) – это своеобразное декартовское cogito, противостоящее хаосу. Но Фандор не только противостоит Фантомасу как Символическое Реальному, но и слит с ним подобно тому, как Реальное порой сливается с Символическим: например, приказ «Ты должен» равносилен, по Канетти, «отсроченной смерти» [Канетти, 1997]. Почему мы говорим, что Фандор слит с Фантомасом? Потому что он его главный двойник, они любят одну и ту же женщину, невесту Фандора, Элен (Милен де Монжо) и главное, что они оба олицетворяют изнанку Реального, его «непристойность», как сказал бы Лакан. Фантомас говорит Фандору: «Я превращу тебя в гения зла, от твоего имени и с твоим лицом я буду творить зло». В сущности, Фантомас и Фандор в прямом смысле слова – близнецы и братья. Поскольку до конца так и неизвестно, во всяком случае, в этой версии истории про Фантомаса, кем является на самом деле Фантомас, и вполне возможно предположить, что они с Фандором, к примеру, разлученные в детстве близнецы – распространенный мотив в мировой литературе и мифологии близнечный миф: между братьями-близнецами с самого их рождения начинается соперничество.

Но самую главную роль в трилогии играет комиссар Жюв – без него фильма не было бы. Это человек, погруженный в сферу Воображаемого, в повседневную жизнь со всеми ее перипетиями. Конечно, Жюв – главный герой этого фильма. Прежде всего, он противопоставлен Фантомасу как Воображаемое Реальному, повседневное – непостижимому. Жюв – маленький, нелепый, живой, подвижный, смешной, остроумный, веселый, неунывающий, по-своему умный и чрезвычайно изобретательный, а также храбрый и честный человек с неподражаемой мимикой Луи де Фюнеса. Фантомас – неподвижный, с застывшей маской, голова у него поворачивается только вместе с плечами; у него отличная фигура (как и у Фандора), он очень серьезен и начисто лишен чувства юмора, его мрачное «Ха-ха-ха!» совсем не веселое и лишь является выражением его пошло-романтической инфернальности. Фантомас пуст, опустошен, за маской ничего нет. Реальное всегда пусто, потому что на самом деле его не существует – это призрак – фантом – фантомас.

В отличие от фантомасовских, превращения Жюва носят чисто житейский и исключительно сюжетообразующий характер. Так, он переодевается в пирата на маскараде и приделывает себе искусственную пиратскую ногу, которая впоследствии оказывается пулеметом. Он придумывает себе третью механическую руку, которую можно вместе с пистолетом спрятать под плащом и в нужный момент вынуть ее и выстрелить во врага. За эту третью руку он попадает в сумасшедший дом. Диалог между «безумным» Жювом и невозмутимым психиатром, а затем помещение Жюва в палату с мягкими стенами делает его фигуру почти трагической: лучший полицейский Франции, кавалер ордена Почетного легиона, попадает в дурдом только потому, что он слишком сильно хотел покарать зло – а это обществу не требуется. Обществу, в каком-то смысле, выгодно держать Фантомаса – чтобы было про что читать в газетах (недаром в начале фильма на этом строит свою журналистскую карьеру Фандор).

Конечно, Жюв может быть смешон. Он во всех видит фантомасов. Он хватает за лицо Фандора и лорда МакРешли и кричит: «Фантомас, снимай свою маску!» Он говорит Фандору: «Я знаю, это ты – Фантомас», но он по-своему прав – на уровне экстенсионалов: Фандор – почти Фантомас, во всяком случае, это один и тот же человек, один и тот же актер.

Что касается фигуры Фантомаса, то он, несомненно, реализует адлеровский комплекс неполноценности, который дает гиперкомпенсацию в жажде власти над миром. Все его маски – это люди либо сильные (Фандор), либо богатые (Уолтер Браун, лорд МакРешли), либо интеллектуальные (профессор Лефевр). Но это лишь на уровне поверхностного сюжета, на уровне глубинном Фантомас продолжает оставаться воплощением Реального во всех трех сериях. Чего стоит, например, эпизод с говорящей лошадью в третьей серии, когда в сцене охоты Жюв садится на лошадь Фантомаса с прикрепленным к седлу радиоприемником, из которого раздаются голоса приспешников Фантомаса. Жюв изумленно сморит на лошадь, которая шевелит губами, как будто это она говорит голосом Фантомаса, голосом Реального.

Реальное – это тотем, Медведь из «Локиса» и «Обыкновенного чуда», где превращения не происходит, так как герой, уже побыв медведем, слишком боится реального себя – дикого зверя, который может разнести принцессу на куски, когда она его поцелует.

Поэтому Фантомаса нельзя догнать и поймать, как нельзя догнать и поймать самого себя.

Но если оставить на время шутки, то можно вспомнить фильм Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (Линч тоже один из генераторов новой модели реальности). Вот его сюжет по Википедии:

Лос-Анджелес, вероятно 1994 год. Действие фильма разворачивается в пригородном двухэтажном доме семьи Мэдисонов. Саксофонист Фред Мэдисон (Билл Пуллман) подозревает свою супругу Рене (Патрисия Аркетт) в неверности. На фоне семейной драмы начинают разыгрываться странные и загадочные события. В самом начале фильма раздается звонок домофона и некто сообщает, что Дик Лоран мертв. Затем вместе с ежедневной утренней корреспонденцией супруги находят кассеты с видеозаписью их дома: на одной заснят наружный фасад их особняка, на второй – сами супруги, спящие в своей постели. Наконец, на вечеринке у Энди (Майкл Мэсси) Фред встречает Таинственного человека (Роберт Блейк), после беседы с которым чета Мэдисонов поспешно покидает званый вечер. Наутро Фред находит очередную видеокассету и на записи с ужасом узнает себя рядом с расчлененным трупом собственной жены. Прийти в чувство ему удается лишь в полицейском участке. По решению суда Фреда Мэдисона приговаривают к смерти на электрическом стуле за убийство с отягчающими обстоятельствами и помещают в тюремную камеру до исполнения приговора. Но во время утреннего обхода тюремный охранник обнаруживает в камере Фреда Мэдисона, 24-летнего автомеханика Пита Дейтона (Бальтазар Гетти).

Невиновного Пита Дейтона освобождают из-под ареста, приставив за ним круглосуточную слежку. После освобождения Пит возвращается в русло привычной жизни: днем трудится в автомастерской, а вечером проводит время с друзьями и со своей подругой Шейлой (Наташа Грегсон-Вагнер). На работе он помогает в починке дорогих автомобилей своему покровителю, мистеру Эдди (Роберт Лоджиа), преступному авторитету, связанному с порноиндустрией (полицейские, которые следят за Питом, опознают мистера Эдди как Дика Лорана). Вскоре Пит знакомится с возлюбленной мистера Эдди – блондинкой Элис Уэйкфилд, точь-в-точь похожей на брюнетку Рене Мэдисон. Между молодым автомехаником и роковой блондинкой завязывается любовный роман, тайна которого вскоре ставится под угрозу. В качестве выхода из сложившейся ситуации Элис предлагает Питу ограбить ее знакомого, Энди, и уехать подальше. Ведомый страстью, Пит проникает в особняк и непреднамеренно убивает хозяина, после чего Элис собирает драгоценности, и любовники отправляются за город к скупщику краденого.

На месте встречи с предполагаемым скупщиком Элис покидает Пита, скрывшись в доме посреди пустыни. После чего вместо Пита Дейтона появляется Фред Мэдисон, который встречает Таинственного человека в доме, где прежде скрылась Элис. В замешательстве Фред садится в автомобиль и отправляется в мотель «Шоссе в никуда». Расположившись в одном из номеров мотеля, Фред наблюдает сцену расставания своей супруги Рене с Диком Лораном. Вслед за отъездом Рене, Фред нападает на Дика Лорана, сажает его в багажник, угрожая пистолетом, и отвозит в пустыню. Посреди пустыни Фред и вдруг появившийся Таинственный человек убивают Дика Лорана. Далее Фред отправляется к своему дому, где сообщает через домофон, что Дик Лоран мертв, после чего поспешно садится в автомобиль и уходит от полицейского преследования.

Но для чего происходят превращения в новой модели реальности? Иначе там не может ничего случиться. Ведь все движется по ленте Мёбиуса в противоположные стороны, а она сама вращается вокруг своей оси. Новая модель реальности – это мир «всеобщего оборотничества» (А. Ф. Лосев). Можно спросить, что является знаком принадлежности человека новой модели реальности. Это тот факт, что он нелокален, что все его субличности онтологизируются и упорствуют симультанно. Но все это не следует понимать буквально. Если человек – на все руки мастер, как Леонардо да Винчи или Вячеслав Всеволодович Иванов, это еще ничего не значит. Человек всю жизнь может заниматься одним делом, например, починкой часов, но тем не менее он будет принадлежать новой модели реальности. Нет ли здесь противоречия? Противоречие возникает лишь с точки зрения традиционной онтологии, где часы это только часы и больше ничего. Но если часы превращаются во все, что угодно, часовщик должен уметь починить все, что угодно. Если бы меня попросили определить в одном предложении, что такое новая модель реальности, я бы ответил, что это постоянно превращающиеся друг в друга смыслы, шифрующие друг друга. Что же это значит? Есть три уровня реальности. Уровень ноль, который мы условно называем Продюсером, уровень один, который мы называем Режиссером, и уровень один, который мы называем Актером. В традиционной онтологии эти три уровня закреплены за определенным личностями. В новой модели реальности они все время меняются. Актер может быть Продюсером, Режиссер – Актером и т. д. Например, в фильме Анджея Вайды «Всё на продажу» Актер (Даниэль Ольбрыхский) играет погибшего режиссера Збигнева Цибульского. В традиционной реальности Продюсер «шифрует» Режиссера, а Режиссер – Актера. В новой модели реальности это лишь один из вариантов. Актер может шифровать Продюсера и Режиссера. Наиболее простой вариант, когда конкретный актер и в самом деле является режиссером и продюсером фильма. Но как Актер, остающийся просто актером, может шифровать Режиссера? Как сын может шифровать отца, пациент – врача, фотомодель – фотографа? Не будем забывать об универсальности механизма проективной идентификации. Фотомодель в той же мере воздействует на фотографа, что и фотограф на фотомодель. То же самое применимо к врачу и пациенту, сыну и отцу. В новой модели реальности в принципе Продюсер является и Режиссером, и Актером. Так Иуда становится Христом в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды». Но в чем же заключается процесс шифровки. Мы же прекрасно знаем, что Иисус это Иисус, Пилат – Пилат, а Иуда – Иуда. Но почему в знаменитом стихотворении Пастернака «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Иисус предстает Гамлетом? Что между ними общего? Пастернак, связывая свою судьбу и судьбу своего любимого героя («Гамлет» вошел в цикл стихотворений Юрия Живаго) и с Гамлетом, и с гонимым Иисусом, похоже, понимал, что евангельский нарратив это не просто драма, но и часть исторической Драмы. Это первое, что связывает Гамлета и Христа. Они часть большой исторической Драмы. Пастернак никогда не был арестован, но, как и все, все время ждал ареста. После опубликования «Доктора Живаго» на Западе и присуждения Нобелевской премии ему, как известно, было устроено шоу исключения из Союза писателей, которое Александр Галич описывал в евангельских мотивах («И не к терновому венцу // Колесованьем, // А как поленом по лицу – // Голосованьем!»). Второе, что связывает Иисуса с Гамлетом, это отношения с отцом. Но что же здесь общего? Гамлет должен был отомстить за отца, а Иисус – спасти всех людей Именем Отца. Но и для Гамлета, и для Иисуса Отец был сверхценным объектом. Это было именно то, что Лакан называл Имя Отца (Да святится Имя Твое), то есть Бог-Отец. Но отец Гамлета умер и явился ему в виде галлюцинации. Согласно Ницше, Бог умер, и, развивая его мысль, можно сказать, что Бог-Отец умер вместе с Иисусом на кресте (чтобы потом вместе с ним воскреснуть?). Отсюда мотив одиночества, «безотцовщины» («Я один, все тонет в фарисействе»). Ведь в трагедии Шекспира важно не то, что Гамлет хотел отомстить за отца – эта изначальная история изложена в «Деяниях Датчан» Саксоном Грамматиком. В трагедии Шекспира важно то, что он никак не может это сделать. Он все время сомневается. Почему он сомневается? Считается, что Гамлет по характеру психастеник, тревожно-сомневающаяся личность, то есть сомневаться ему присуще по его психической конституции. И такой характер уже подразумевает психологическое усилие. «Но может статься, – говорит Гамлет, – тот дух был дьявол» (еще один мотив, роднящий Гамлета и Иисуса, – искушение Иисуса Сатаной в пустыне). И ведь Гамлет, пускай формально, но христианин, поэтому стремление психологически разобраться с тем, что происходит, борется у него в душе с ветхозаветным желанием мести – это и есть сложный человек христианской эпохи. Даже и Клавдий – это не просто убийца, в которого вселился дьявол, это тоже сложный человек, он мучается из-за того, что убил брата (мотив Каина и Авеля – которого Юнг отождествлял с Христом), пытается даже молиться. Мотив чаши («Чашу эту мимо пронеси») связан с отравленным кубком, который выпивает Гертруда (Пастернак, очевидно, знал «Гамлета» наизусть, ведь он его перевел на русский язык). Розенкранц и Гильденстерн выступают в роли иуд-предателей. Мотивных совпадений много. Но в чем смысл этих совпадений? Чрезвычайно важно, что фигура Гамлета и его действия и размышления по ходу пьесы обусловлены тем, что он находится в эпицентре последствий сильного Эдипова комплекса. Впервые это заметил Фрейд, который объяснял медлительность Гамлета тем, что он не может поднять руку на заместителя своего отца, ощущая комплекс вины за вожделение к матери. С другой стороны, Эдипов комплекс Гамлета носит негативный характер, то есть он явно отождествляет себя с отцом, носящим такое же имя (то есть отец в прямом и переносном смыслах представляет собой для него Имя Отца), и ненавидит мать за то, что она изменила отцу сразу после его смерти. Любовь к отцу и отождествление с ним смещаются в ненависть к заместителям отца, к отцовским фигурам в пьесе, причем не только к Клавдию, но и к Полонию, над которым он больше всех издевается. Так же, как и Иисус, Гамлет занят «делами Отца», для чего ему приходится притвориться сумасшедшим (родные Иисуса тоже принимали Его поначалу за сумасшедшего). Процесс шифрования смысла может иметь прозрачный характер. Так ясно, что в «Имени Розы» Умберто Эко Уильям Баскервильский – это Шерлок Холмс, а его ученик Адсон – доктор Ватсон. Но этот процесс может быть также произвольным и для многих надуманным. Известный филолог Леонид Кацис провел когда-то такой эксперимент со стихотворением Мандельштама. Оригинал:

Молодой тогда исследователь (1990 год) поменял поэтов золотого века на поэтов века серебряного. Почему «Дайте Осипу стрекóзу»? Только потому, что у Мандельштама образ стрекозы играет большую роль.

НикТо – псевдоним Иннокентия Анненского. Маяковский – понятно: «Облако в штанах». «Пастернака карандаш» кажется мне менее убедительным, чем «Фета жирный карандаш»: «Фет» по-английски – fat, поэтому и «Фета жирный карандаш».

Но как происходит процесс шифровки и дешифровки смыслов в «обыденной жизни»? Это можно продемонстрировать при помощи трансактной модели Эрика Берна, которая во многом совпадает с нашей триадой. Наш Продюсер соответствует берновскому Родителю, Режиссер – Взрослому, Актер – Ребенку. Ясно, что Взрослый часто может вести себя, как Ребенок, а Ребенок успешно может играть роль Родителя. В новой модели реальности это усложнено тем, что там нелокально и текуче. Например. В традиционной модели реальности у меня есть жена, которая согласно психоанализу репродуцирует роль моей матери. А что происходит в новой модели реальности? Жена может превратиться в кого угодно. Ср. следующий фрагмент из повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»:

Ранее обыкновенного лег он в постель, но, несмотря на все старания, никак не мог заснуть. Наконец желанный сон, этот всеобщий успокоитель, посетил его; но какой сон! еще несвязнее сновидений он никогда не видывал. То снилось ему, что вкруг него все шумит, вертится, а он бежит, бежит, не чувствует под собою ног… вот уже выбивается из сил… Вдруг кто-то хватает его за ухо. «Ай! кто это?» – «Это я, твоя жена!» – с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. То представлялось ему, что он уже женат, что все в домике их так чудно, так странно: в его комнате стоит вместо одинокой – двойная кровать. На стуле сидит жена. Ему странно; он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею, и замечает, что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону – стоит третья жена. Назад – еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад; но в саду жарко. Он снял шляпу,

видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком – и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу – и там сидит жена… То вдруг он прыгал на одной ноге, а тетушка, глядя на него, говорила с важным видом: «Да, ты должен прыгать, потому что ты теперь уже женатый человек». Он к ней – но тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. «Кто это тащит меня?» – жалобно проговорил Иван Федорович. «Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол». – «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – кричал он. «Да, ты колокол», – говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка. То вдруг снилось ему, что жена вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя; что он в Могилеве приходит в лавку к купцу. «Какой прикажете материи? – говорит купец. – Вы возьмите жены, это самая модная материя! очень добротная! из нее все теперь шьют себе сюртуки». Купец меряет и режет жену. Иван Федорович берет под мышку, идет к жиду, портному. «Нет, – говорит жид, – это дурная материя! Из нее никто не шьет себе сюртука…»

В страхе и беспамятстве просыпался Иван Федорович. Холодный пот лился с него градом.

Триада Продюсер – Режиссер – Актер определенным образом укладывается в гегелевскую диалектику Раба и Господина, которые могут меняться местами, как Актер и Режиссер в нашей модели. Но в гегелевской диалектике не хватает Продюсера. Кто же Продюсер? Очевидно, что это Бог. Действительно, пора прояснить роль и статус Бога в новой модели реальности.

Вспомним известный фрагмент рассказа Дж. Селинджера «Тедди»:

– Мне было шесть лет, когда я вдруг понял, что все вокруг – это Бог, и тут у меня волосы стали дыбом, и все такое, – сказал Тедди. – Помню, это было воскресенье. Моя сестренка, тогда совсем еще маленькая, пила молоко, и вдруг я понял, что она – Бог, и молоко – Бог, и все, что она делала, это переливала одного Бога в другого, вы меня понимаете?

Можно исходить из того, что триада

Продюсер – Режиссер – Актер

соотносится с триадой, которую принято называть Святой Троицей:

Святой Дух – Отец – Сын.

Надо сказать, что здесь можно было бы найти еще много подобных триад. Например:

Оно – СверхЯ – Я

Реальное – Символическое – Воображаемое.

Но поскольку в новой модели реальности одно перетекает в другое, то каждый член любой из этих триад может превратиться в другой член любой из этих триад. Но этого мало. Вспомним, что движущаяся в разные стороны и вокруг свой оси лента Мёбиуса образует некий центр, который является Богом, источником Смысла и всех остальных сущностей в духе того, что сказал мальчик Тедди. Перефразируя определение Бога, данное Паскалем: «Бог есть круг, центр которого везде, а окружность нигде». Можно сказать, что в новой модели реальности Бог есть лента Мёбиуса, центр которой везде, а поверхность нигде. Подобно тому, как мир рождается из фрагментов тела Пуруши, реальность рождается из смысловых точек на ленте Мёбиуса. Кажется, что здесь и добавить нечего. Но если следовать словам Тедди и рассуждению о том, что все переходит во все, то Бог не только молоко и другие полезные продукты питания, но, простите, и фекалии тоже. Как выйти из этого положения? Если каждая элементарная частица одновременно равна Вселенной, то, конечно, фекалии тоже Бог, потому что фекалии состоят из элементарных частиц. Но что дает нам это шокирующее утверждение для дальнейшего понимания новой модели реальности? Здесь следовало бы ввести отрицательную иерархию уровней: уровень минус-ноль, уровень минус-один, уровень минус-два. Например, гностический демиург, антихрист и все грешники. Возникает вопрос: существует ли «минус» – новая модель реальности? Нет, в новой модели реальности вообще нет плюсов и минусов. И как же нам тогда поступить? Можно сказать, что Бог есть то общее, что объединяет все вещи и события. П. Д. Успенский писал в книге «Новая модель Вселенной», что Святой Дух – это то хорошее, что есть в людях. Что будет, если поместить в новую модель реальности Гитлера или Сталина? Был ли в них Святой Дух? Вероятно, нет. Разве что в раннем детстве. Но если все становится всем, то мы вправе отождествить Гитлера с Иисусом Христом. Как выйти из этого неприятного положения? На это вопрос будет ответить непросто. Гитлер, безусловно, принадлежит минус-иерархии. Но такой иерархии нет в новой модели реальности. А если ее нет, то там не находится места и Гитлеру. Он там будет просто смыт, как фекалии в унитазе, распадется на элементарные частицы. Но не слишком ли это примитивное решение. Что такое новая модель реальности? Это механизм бесконечно превращающихся друг в друга и шифрующих друг друга смыслов. Гитлер может быть зашифрованным смыслом чего-то другого, какой-то иной сущности. Гитлер и Сталин суть некоторые конструктивные семантические узлы, через которые проходят события и вещи в новой модели реальности. Новая модель реальности не ад и не рай. Там не может быть так, что Гитлер – говно, а Черчиль – роза. Я бы сказал так. Каждый человек, чтобы стать своей Самостью, Иисусом Христом, должен побыть Гитлером, избыть его в себе, победить и пересилить. Но более того, став Иисусом Христом, каждый должен и его избыть и победить, чтобы встретиться с самим собой хотя бы на некоторое время.

Не будем забывать – мы из этого исходили в самом начале, – что новая модель реальности это, прежде всего, наррация. Что такое наррация, если припомнить все, что было сказано выше? Наррация с точки зрения новой модели реальности – это сукцессивно-симультанное превращение друг в друга шифрующих друг друга смыслов. Как это можно себе представить? Рассмотрим фразу «За окном больно». В ней перемешаны внутреннее и внешнее. Но этого мало. Как могут здесь превращаться смыслы? Можно сказать: «За окном горячо, а внутри меня пошел снег». Можно сказать и так: «За больно окном и снег внутри пошел меня». Можно пробовать различные комбинации. Но этого мало. Какая реальность стоит за этим, какие смыслы шифруются? Что такое – снег, что такое – за окном, что такое – больно? Можно вспомнить стихотворение Б. Пастернака «В больнице»:

За окном была смерть, посланная ему Богом. Человек в рамках новой модели реальности может превратиться в боль другого человека, а этот другой человек может превратиться в окно. Но не просто ли это игра словами – бриколаж, хаосмос, постмодернистская чувствительность? Кто здесь Продюсер, кто Режиссер и кто Актеры? Может ли «больно» быть Продюсером? Если боль охватывает всего человека, то она и платит, и заказывает музыку. Вопрос состоит в том, как стать Продюсером своей боли? Как сказать: «Мне не больно!», чтобы стало действительно не больно? Если человек в новой модели реальности может превратиться в боль другого, то он должен уметь уничтожить боль в себе. Зачем вообще нужна новая модель реальности, о чем она рассказывает? Человек живет, и одновременно кто-то записывает рассказ о его жизни, пишет по ней сценарий, ставит его жизнь на сцене и снимает фильм. Я привык думать, что каждый человек – главный герой своей жизни. В новой модели реальности человек это и главный герой, и все второстепенные, и автор, и читатель. Вот я, автор и герой книги «Новая модель реальности», живу ли я в ее рамках? Каждый человек там живет, но никто об этом не знает. Но при этом все предопределено. Моя наррация меня бережет. Чем новая модель реальности лучше той, которую я построил в книге «Новая модель шизофрении»? Там все – галлюцинирующие галлюцинации. Это удобно! Но мы не знаем ничего. Все истории заканчиваются смертью. В новой модели реальности истории ничем не заканчиваются и ни с чего не начинаются. Человек попадает в свою историю с середины. Он из кого-то превратился, кому это уже надоело, в кого-то, кому это еще интересно. Это как если бы Андрей Болконский превратился в Пьера Безухова, Онегин – в Ленского, Печорин – в Грушницкого, Чебурашка – в Крокодила Гену, а Винни Пух – в Слонопотама. Пушкин рассуждал о судьбе Ленского в духе семантики возможных миров:

Напомню, что новая модель реальности отличается от семантики возможных миров тем, что у нее нет выделенного, маркированного действительного мира. Все действительно и все иллюзорно. Сукцессивная симультанность. Это как если бы рыцарь на распутье пошел по всем направлениям сразу. На одном направлении он нашел свою смерть, на другом женился на прекрасной царевне, а на третьем превратился в чудовище из сказки «Аленький цветочек». Это не что иное, как сад «Расходящихся тропок» Х. Борхеса или «Хазарский словарь» М. Павича. Все это варианты новой модели реальности.