Фотография как машина видения появляется в тот момент, когда глаз, будь то даже и глаз художника, оказывается беспомощным перед наступлением новой, широкой и сложной, неуклонно ускоряющейся реальности. Действительно, начало индустриальной революции – это эпоха железных дорог, пароходов и телеграфа: все они внесли вклад в распространение в пределах земного шара духа торговли, а следовательно, реального и видимого.

В глобальном масштабе современности середины XIX века машина-фотография играет огромную роль: она производит режимы визуальности, адаптированные к новой эпохе. Она не показывает новые вещи, а скорее извлекает из вещей новые очевидности, потому что визуальность не сводится к предметам, вещам или чувственным качествам, она соответствует тому освещению, которое ложится на вещи, манере видеть и показывать, особому распределению прозрачного и непрозрачного, видимого и невидимого. Фотография производит современные режимы визуальности потому, что она представляет вещи и мир в таком освещении, которое находится в резонансе с некоторыми из великих принципов модерна; потому, что она вносит вклад в переопределение в соответствии с характером модерна условий видения, его способов, причин и моделей, рождаемых им отношений, а также его уровня – имманентности.

Способы и отношения видения

В 1848 году Карл Маркс и Фридрих Энгельс описывают, как «на смену старой изоляции самодостаточных провинций и наций развиваются всемирные отношения, всемирная взаимозависимость наций, и что верно для материального производства, – добавляют они, – не менее верно для производства духовного». Некоторое время спустя журналист Эрнест Лакан, близкий к сенсимонистам, пламенный адепт новой ориентации мира, показывает, как фотография делает свой вклад в эволюцию взгляда в соответствии с расширением бизнеса, как она переносит взгляд за пределы его локального пространства к более широким перспективам, как она освобождает его от традиционных ограничений. Стать посредником между «здесь» и «там», между локальным и глобальным – такова, согласно Лакану, одна из важнейших функций фотографии.

В момент, когда фотография приводит взгляд в столкновение с новым миром, она обращает глаз ученого к другим пределам, к «тем почти невидимым вещам, которые с трудом различает и рассматривает лупа». В той же мере, в какой сложные технические приспособления (железная дорога, пароход, телеграф, фотография) необходимы для овладения широтой мира, специфической аппаратуры требует и доступ к бесконечно малому, ускользающему от глаза, рисунка и руки. Именно поэтому в 1840‑е годы складывается союз микроскопа и камеры обскуры. Фотография не только позволяет видеть больше в количественном отношении: сверх того, она позволяет видеть не то, что видит рисунок. Она производит новые видимости, открывает вещи, извлекает из них неожиданные очевидности. «Когда зоолог делает рисунок, – отмечает в 1853 году Академия наук, – он представляет только то, что он видит в своей модели; следовательно, изображение, создаваемое его карандашом, передает только более или менее полную идею того, что представляет собой передаваемая вещь». Совершенно иначе это происходит в фотографии, которая в свою очередь «дает не только то, что сам автор увидел и захотел представить, но и все, что реально видимо в представляемом таким образом предмете». Итак, фотография и рисунок не эквивалентны. Фотография передает все видимое, увиденное или нет, без отбора и без потерь («все, что реально видимо в предмете»), тогда как рисовальщик передает только его ограниченный аспект: то, что он умеет заметить («то, что он видит в своей модели»), что он может понять («более или менее полную идею того, что представляет собой передаваемая вещь»), хочет сохранить («то, что сам автор увидел и захотел представить»). Будучи слишком человеческим, рисунок наблюдателя оставался как бы пораженным своего рода слепотой, происходящей от собственной ограниченности рисовальщика: ограниченности его перцептивных возможностей, предустановленных идей, его выбора и воли.

Иначе говоря, глаз ученого – это не глаз художника. Видеть научно – не то, что видеть художественно. Что здесь является слабостью, недостатком, помехой, там может быть залогом успеха. Фотографическая манера видеть и показывать вещи мира противостоит художественной традиции, знаменитой теории жертв, которая призывает «пренебречь некоторыми деталями картины, чтобы лучше выделить главные части» (Литтре). В то время, когда отбор представлялся неотделимым от любой репрезентации, фотография создает радикально новую процедуру – процедуру автоматической регистрации. Фотографию обвиняли тогда в том, что она ничего не опускает, ничем не жертвует, в противоположность искусству, которому приписывалась свобода «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит». Сама чрезмерность этой оппозиции, зачастую принимавшей полемический характер, указывает на то, что в XIX веке фотография превращает видение в главную территорию конфронтации.

Тем не менее, вопреки убеждению ее адептов, фотография не позволяет видеть ни больше, ни лучше; вопреки утверждениям ее противников, она не заставляет видеть меньше. Она позволяет видеть нечто другое, обнаруживает другие видимости, потому что она предлагает новые процедуры исследования и изображения реальности. Визуальности, создаваемой искусством, укорененной в традициях живописи, рисунка и гравюры, фотография в середине XIX века противопоставляет визуальность, тесно связанную с новыми практиками науки, техники и индустрии. Нескончаемые ссоры и споры, которые противопоставляют фотографию и искусство, показывают гетерогенность и несовместимость этих двух типов визуальности – или, точнее, они указывают на то, что документальные процедуры находятся в процессе перехода из области искусства и руки в область науки и машины.

Даже самые решительные противники фотографии признают ее превосходство над гравюрой и литографией в ботанике, археологии и особенно в архитектуре. Журналист Анри де Лакретель утверждает, что в применении к соборам, которые столь дороги романтикам, она предлагает невероятную мобильность и свободу, позволяющую схватывать детали, расположенные «на такой высоте, где их могут видеть только птицы». Обновляя точки и углы зрения, умножая крупные планы, фотография приглашает к настоящему новому открытию зданий – к их деконструкции «камень за камнем» и их фотографической «чудодейственной реконструкции». Одним словом, фотография-документ предлагает новую современную манеру восприятия архитектуры; она благоприятствует изменению взгляда, которое окажет воздействие и на саму живопись: вспомним, например, полотна Моне, на которых изображен Руанский собор.

Итак, видение – это отношения, и эти отношения прямо противопоставили фотографию живописи и искусству, а машину – глазу и руке прежде, чем начались столкновения между различными фотографическими практиками. Например, мы увидим, как в Германии в первой трети ХХ века следовали друг за другом и противостояли друг другу три великие фотографические «практики видения»: пикториализм, «Новое видение» и «Новая вещественность».

Какова бы она ни была, именно фотография-документ на протяжении более ста лет преобладала над различными формами, образуя слияние с ними, особенно в 1920‑е годы, когда сложилась ее связь с прессой. В целом машина-фотография предоставила «несравненно более точный реестр» (Вальтер Беньямин) реальности, чем глаз. По сравнению с глазом она развила восприятие, ту перцепцию, «которая воспринимаема» (Лейбниц), которую мы ясно сознаем: «Никакая деталь от нее не ускользнет», – восхищался фотографией Эрнест Лакан еще в 1856 году и добавлял: «Какие красоты, какие чудеса, доселе не воспринимаемые, открыли эти превосходные репродукции соборов».

Осмысление видения

Мы не видим без осмысления. С этой точки зрения фотографическая визуальность неотделима от двух главных феноменов современности – урбанизации и экспансионизма, продуктом и инструментом которых она является. Она вносит свой вклад в очерчивание современного вида современного города, поскольку полностью изменяет документальную модель в тот момент, когда в сфере изображений возрастает доля удаленного и никогда не виденного, то есть неверифицируемого.

Урбанизация

Когда в 1844 году Марк-Антуан Годен рассказывает о раннем периоде существования дагерротипа, он описывает любителей, очарованных снимками, которые они сделали из своего окна: каждый «впадал в экстаз от вида печной трубы, непрестанно подсчитывал черепицу на крыше и кирпичи дымохода, удивлялся при виде каждой цементной прослойки, соединяющей кирпичи». С первых своих мгновений фотография (в данном случае еще дагерротип) раскрывает свой в высшей степени городской характер через описываемый вид – крыши Парижа, через упоминаемые материалы (кирпич, цемент), но прежде всего – через точность изображения. Эта точность, превосходящая возможности глаза, более адаптирована к городским формам (острые края, прямые углы, прямые линии и т. д.), чем к размытым формам сельских полей и лесов.

Фотография является городской прежде всего по своему происхождению: появившись в один период с современными городами, она распространилась в их недрах – как в больших, так и в маленьких городах. Фотография является городской также по своему содержанию: памятники, портреты и ню, научные и полицейские снимки, виды строек или событий и т. д. – на большей части изображений в кадре город. Что до пейзажей и видов путешествий, они часто вписываются в те проекты овладения, завоевания или контроля над территориями, которые исходят из столиц. Фотография является городской еще и потому, что технический выбор в пользу чистоты и точности изображения и поиски способов повысить скорость получения снимка очень рано получили мотивацию логикой, присущей городу. В начале 1850‑х годов, например, техническая оппозиция негатива на стекле (коллодия) и негатива на бумаге (калотипа) объединяет две значительные фотографические позиции, которые можно grosso modo выразить в серии различений формального (четкость и размытость), тематического (портрет и пейзаж), пространственного (мастерская и пленэр), территориального (город и деревня) порядка, причем все сводится к основному различению индустрии и искусства. Фотография является городской в особенности потому, что в большом современном городе и в фотографических документах действуют аналогичные механизмы.

В самом деле, согласно Георгу Зиммелю, нарастание ритмов общественной, профессиональной и экономической жизни в больших современных городах выразилось в «интенсификации нервной жизни» горожан. После «Человека толпы» Бодлера и прежде, чем Вальтер Беньямин сформулирует свое понятие «шока», Зиммель возлагает на хаос, несогласованность ритмов, контакт с массой и толпой ответственность за «интеллектуальный характер душевной жизни в большом городе, в противоположность маленькому городу, где эта жизнь строится скорее на чувственности и аффективных отношениях». Итак, современная урбанизация повлекла за собой значительные антропологические изменения: развитие «интеллекта» в ущерб чувственности. Последняя, более поверхностная и подвижная, трансформировалась под жестким присмотром первого в тесные «глубины нашей души».

Будучи победой «объективного духа» над «субъективным духом», количества над качеством, современная культура больших городов, заключает Зиммель, характеризуется распространением таких ценностей и подходов, как пунктуальность – «распространение часов по всему миру», надежность, аккуратность, точность, крайняя обезличенность и даже «краткость и редкость встреч». Что касается Бодлера, разве он в 1859 году не ругает «современную публику» за ее «исключительный вкус к Реальному», полностью отвергая фотографию как дьявольскую индустрию, которая пришла этот вкус удовлетворить?

Надежность, аккуратность, точность, характеризующие образ жизни, действия и мысли современных горожан, – разве они не входят и в перечень признанных достоинств фотографического документа? Как не считать использование затвора частью общего феномена распространения часов, как не увидеть, что «пунктуальность» присуща фотографии – первому изображению, где процесс полностью хронометрирован? Что касается обезличенности, это один из главных адресованных ей упреков. И что такое краткость встреч, если не форма моментальности? Другими словами, начиная с середины XIX века фотография вводит в сферу изображений ценности, аналогичные тем, что со всех сторон воздействовали тогда на жизнь и чувствительность обитателей больших индустриальных городов. Совокупность сходств, совпадений и молчаливой солидарности сближает индустриальную динамику, развитие городов, трансформацию образа жизни и чувствительности, художественные вкусы и фотографию. Фотография внесет свой вклад в приспособление сферы изображений к принципам нового общества: на протяжении того периода, когда она сможет исполнять свою роль посредника, она будет пользоваться статусом документа.

Тем не менее приходится констатировать, что город часто ускользал от фотографии, которая поначалу не видела ничего или почти ничего из городских изменений: ни мастерских, магазинов, складов, которые в бальзаковскую эпоху смешиваются с историческим Парижем, ни пролетариев, живущих и на его окраинах, рядом с границами города, и в трущобах в центре столицы, ни появления толпы, столь эмблематичной для современности. Жизнь извилистых улиц, обреченных на разрушение бароном Османом, осталась ей полностью чужда – или же фотография улавливает лишь призраки этой жизни, как это делает Шарль Марвиль. Чтобы объяснить, почему виды Парижа, снятые до 1870 года, столь пустынны и безлюдны, ради справедливости следует вспомнить о длительной выдержке и тяжелой технике, но главная причина в другом. Фотография тогда видела город только как сцену власти: монументы, которые соединяют эту власть с прошлым, великие городские работы, проецирующие ее в будущее; но люди – рабочие, прорабы, прохожие, бродяги и т. д. – на фотографиях отсутствуют или почти отсутствуют. Город представляет собой сцену без актеров. Именно в тот момент, когда расцвет индустриализации и урбанизации уже значительно изменил Париж, Эжен Атже предпринимает долгие трогательные прогулки, чтобы методично запечатлеть на пленке все, «что скоро исчезнет»: двери и витрины магазинов, фасады и лестницы домов, мелких ремесленников за работой и т. д. Столь характерная пустынность его изображений, о которой так много говорили, похожа на пустынность снимков «места преступления»; но если здесь и произошло убийство, то это новое убило «старое».

Только во времена Парижской коммуны мир труда всерьез оказывается в поле внимания фотографии. Мужчины и женщины, рабочие и люди других сословий позируют группами на баррикадах или на Вандомской площади, внутри города и вместе с ним. Впервые столица представлена не зданиями, улицами или большими стройками, но конкретными личностями своих обитателей, которые борются, живут и идут умирать. Итак, потребовалось народное восстание для того, чтобы произошла встреча фотографии с городом и его обитателями, чтобы родился репортаж. Именно благодаря своей власти (эфемерной) над городом народ получил мимолетный доступ к изображению. Из этого вышло и хорошее, и плохое, потому что после поражения восстания фотография будет использована против него: полиция будет идентифицировать повстанцев с помощью видов баррикад. Только на рубеже веков первые социальные репортажи поставят город в положение обвиняемого. С точки зрения Якоба Рииса, ведущего в Нью-Йорке свою «десятилетнюю войну против трущоб», фотографируя бедных, причиной их физической и умственной дегенерации являются нездоровые условия жизни. Однако добрые чувства и милосердные взгляды рождают меньше фотографических призваний, чем происшествия, которые быстро умножаются от соединения большого города и прессы, жаждущей сенсаций: несчастные случаи, убийства, трупы на тротуарах, самоубийства, пожары, проституция, наркотики, извращенцы, ночные притоны. «Преступление давало мне дополнительный заработок, и мне это нравилось», – заявит Уиджи, занятый в начале 1920‑х годов фотографированием ночных драм в Нью-Йорке. Резкий свет вспышки его фотоаппарата выхватывал из ночной темноты проклятую часть общества, темную и кровавую изнанку современных метрополисов. Никогда еще город не был так похож на «место преступления».

В работе Брассая «Ночной Париж» (1933) город, напротив, представлен как театр теней, «поэтический материал». Жесткое насилие нью-йоркской ночи уступает место странности ночи сюрреалистической. С одной стороны – происшествия, с другой – поэзия, для которой город – только материал, в котором она выражается. Что касается Жермен Круль, геометрия линий, диагонали и съемки с низкой точки дают ее изображениям холодную и иногда абстрактную форму конструктивистской картины. Ночная жизнь сюрреалистических бродяг Брассая противопоставлена дневному городу металлических мостов и портов Круль. С одной стороны – тревожащая странность, с другой – технологический оптимизм, восхищение скоростью, опьянение «новым миром». Но каким бы ни было их вдохновение, сюрреалистическим или конструктивистским, эти изображения, сделанные в русле авангарда 1920‑х годов, забывают о человеке. Они являют собой противоположность ему, его повседневной жизни, радостям и страданиям, которым посвящают себя «гуманистические фотографы». Начиная с 1930‑х годов и на протяжении следующих тридцати лет народ Парижа остается для них предпочтительным сюжетом. Впервые улица становится местом встречи. «Гуманистическая фотография» появляется во Франции в период расцвета иллюстрированной прессы и интенсификации рабочей борьбы. Таким образом, рабочие классы одновременно вошли на фотографическую и журналистскую сцены и на сцену Истории.

Как мы увидим, после 1960‑х годов изображения города снова изменяются – по мере того, как функции фотографии становятся более разнообразными и удаляются от документа. Эти перемены позволяют обратить внимание на то, насколько многостороннему контролю фотография в своей документальной фазе подвергалась со стороны власти, непрестанно изображая ее представителей, места, эмблемы, действия, при этом исключая или маргинализируя широкие круги народа либо приукрашивая условия его существования. Впрочем, этот дифференцированный доступ к изображению дублировался и огромным несходством форм, когда эстетика в одном случае придавала ценность, в другом – обесценивала: формальное обесценивание мира труда, очевидное в XIX веке, продлилось до самых 1930‑х годов. Потребовались взятие политической власти Коммуной и масштабные социальные действия забастовочного движения в 1936 году, чтобы их протагонисты получили доступ к изображению в формах, придающих ценность. Действительно, фотография-документ, так же как и все изображения-документы, характеризуется именно тем, что она позиционирует себя в системе власти, какова бы та ни была, стремится получить доступ к доминантным и легитимным делам и движениям, сколь бы недолговечны они ни были, превращает себя в их услужливое эхо. Другими словами, оперативное и активное изображение-документ становится главным изображением – доминантным. Фотография больше не является таковым сегодня, когда она свергнута со своего трона в сфере изображений прямым спутниковым телевидением, несравненно лучше адаптированным к осуществлению современной власти. Фотография была образом власти до тех пор, пока могла оставаться в резонансе с системой, ценностями и наиболее знаковыми феноменами индустриального общества: машинами, большими городами и той поразительной сетью, которая связывает их между собой, – железной дорогой.

Экспансионизм

Изображения и информация циркулируют в ритме денег: банки, фотография, большая пресса, железные дороги, телеграф. Незадолго до изобретения фотографии, в 1836 году, Эмиль де Жирарден создает знаменитую ежедневную газету «Пресса» («La Presse»), появление которой отмечает рождение современной прессы. Современность «Прессы» основана на «трех важных нововведениях: снижении цены абонемента [с 80] до 40 франков, объявлениях и романах-фельетонах. Тогда же короткая отрывистая информация начинает составлять конкуренцию сочинению пространных отчетов». Итак, большая пресса строится на том, что жертвует рассказчиком, чьи идеи и видение, индивидуальность и человечность придавали рассказу прочность и плотность, смысл и связность. Вместо свойственного рассказу размышления, которое отныне считается затуманивающим или паразитирующим, информация навязывает фикцию возможности прямой передачи событий без потерь смысла. Обойти человека или сократить его участие – этот проект одновременно проходит через прессу и фотографию, и шире – через индустрию, экономику и большинство социальных активностей.

Повсюду ценность обмена (количество) вытесняет ценность использования (качество). Повсюду товар распространяет свое владычество, стремится расширить свое пространство и увеличить скорость циркуляции. Циркуляция денег, циркуляция изображений, циркуляция информации – таков мир индустриального Запада, в котором занимает свое место фотография. Поразительна одновременность развития фотографии и железных дорог: открытия первых железнодорожных линий в Англии и Франции и изобретений Ньепса, Дагера и Тальбота. «Сокращение для человека расстояний и времени, – отмечает в 1852 году Луи де Корменен, – станет и славой, и наградой этого века, столь богатого всякого рода открытиями. Счастливое совпадение привело к тому, что фотография была изобретена в момент наибольшего распространения железных дорог. Благодаря самым энергичным действующим силам жизни, электричеству и пару, человек, который доселе был заточен в неподвижности на маленьком пространстве, сможет, не утомляясь, исследовать очертания своей планеты».

Итак, Запад претерпевает изменения под влиянием важнейшего феномена – создания масштабных транспортных сетей, установления планетарных путей циркуляции товаров и людей, расширения горизонтов жизни и взгляда до размеров планеты, наступления эры мобильности и скорости. Словом, происходит переход от территории к сети, от локального к глобальному. Это невероятное изменение пространства и времени, которое мобилизует новые механизмы и энергии и вызывает к жизни ряд новых видов социальной активности, требует изображений, способных связать локальное с глобальным, заполнить весьма радикальный отныне разрыв между «здесь» и «там», установить достоверную связь с вещами и пространствами, фундаментальным образом отсутствующими, неизвестными, недоступными. Такого рода выход из традиционного «маленького пространства» для того, чтобы распространить свои взгляды и способы деятельности по всей планете, невозможно осуществить без переопределения посреднических функций изображения, иначе говоря – без обновления документальных процедур.

Действительно, с тех пор как гетерогенные или радикально разъединенные пространства разделили вещь и изображение, в результате чего их стало невозможно прямо сравнивать, появилась необходимость заново обосновывать репрезентативную ценность изображения, а следовательно, и его документальную достоверность. Именно на эту ситуацию фотография отвечает тем, что уничтожает человеческий залог. «Там, где перо не может схватить памятники и пейзажи во всей их правде и разносторонности, там, где капризничает и теряется карандаш, искажающий чистоту, достигаемую текстами, фотография непреклонна. […] В ней, – утверждает Луи де Корменен, – нет ни фантазии, ни обмана – одна голая правда». Наконец, вдохновленный первой Всемирной выставкой, которая состоялась в Лондоне в предшествующем году (его текст датируется 1852 годом), де Корменен пророчествует, что фотография, «доверенная нескольким отважным, совершит для нас кругосветное путешествие и принесет нам Вселенную в портфеле, так что нам даже не придется покидать наших кресел». Осуществление этого посредничества между огромностью «Вселенной» и замкнутым пространством буржуазного салона, угрозами неизвестности и безопасностью изнеженного зрителя, сидящего в своем «кресле», привело к публикации многочисленных альбомов. В первый период эти альбомы состояли из фотографий в точном смысле слова (сделанных с помощью солей серебра), что по причине больших временных затрат и высокой цены печати значительно ограничивало количество экземпляров. Только после того, как в результате трудоемких исследований типографская краска заменила соли серебра и печать стали проводить с помощью фотомеханического процесса, произошло смешение нового и старого: слияние фотографии и печати.

Репродуктивность фотографии (ограниченная тем не менее процедурой печати), мобильность (в силу ее легкости, маленького размера, небольшой стоимости), быстрота ее изготовления (несравненно превосходящая скорость исполнения рисунка или гравюры) и доверие к содержанию ее изображений сообщают фотографии исключительные и особые достоинства, предназначающие ей роль посредницы между миром и людьми – роль документа, адаптированного к первой стадии индустриального общества. Тем не менее представляется, что фотография сама по себе не оказалась бы способна перейти от репродукции (несколько десятков экземпляров) к изданию (несколько тысяч). Потребовалось соединить ее с более старой техникой гравюры и печати в смешении, включающем в себя фотогравюру, печатный оттиск типографской краской, прессу. Именно при этих условиях она смогла, начиная с расцвета журналистики в 1920‑е годы, ответить на растущие потребности индустриального рыночного общества, которое продвинулось на следующую ступень своей эволюции.

Модели видения

Соответствия между фотографией и индустриальным рыночным обществом не ограничиваются машинной и экономической областями. Будучи изображением-машиной и городским изображением, фотография является еще и кредитным изображением, а также таким, которое подчиняется своего рода демократическому принципу.

Рынок и деньги

В юриспруденции, как и в экономике, термин «кредитный» означает доверие и веру, без которых не были бы возможны никакой договор и никакой обмен. Бумажные деньги являются кредитными билетами, потому что они основаны на доверии. Без доверия они не могли бы ни циркулировать, ни участвовать в обмене: никто не согласился бы отдать свое имущество за такой билет, не имея уверенности, что он позволит получить имущество эквивалентной стоимости. Деньги – это система эквивалентности, репрезентации, гарантированной государством или центральным банком, чьим знаком, «изображением» как раз и является банковский билет. Это изображение не аналогическое, а числовое, не качественное, а количественное, изображение не определенной вещи, а класса вещей – всего, что можно получить с помощью купюры. В то время как деньги являются всеобщим эквивалентом, фотографическое изображение в свою очередь оказывается частным эквивалентом, прикрепленным к отдельной вещи. Однако отношения эквивалентности между вещами и изображениями-документами также должны быть гарантированы, и свойства фотографической аппаратуры с этой точки зрения являются решающими, но недостаточными при отсутствии более общих условий.

Расцвет фотографии приходится на время подъема рыночной и биржевой экономики в Западной Европе, особенно в Париже и Лондоне. Первые успехи банков и фотографии построены на обновлении режима доверия. Именно вызывая доверие у множества мелких буржуа, банкиры Второй империи преуспели в накоплении своих состояний, прежде чем несколько громких скандалов подорвали это доверие; именно обновляя режим истины, питая веру в то, что ее изображения являют собой «точность, истину, саму реальность», фотография смогла заменить рисунок и гравюру в их документальных функциях. То, что она в середине XIX века оказалась способна реформировать режим истины, иначе говоря, создать доверие к документальной ценности своих изображений, стало возможным не только благодаря техническому ресурсу фотографии (машина, печать), но и потому, что она соответствовала генеральному курсу общества – «инструментальной рациональности», механизации, «духу капитализма» (Макс Вебер) и урбанизации: Георг Зиммель показал тесную связь между большими современными городами, «калькуляторской точностью практической жизни» и монетарной экономикой, «изгнавшей последние остатки личного производства и обмена».

В самом деле, в середине XIX века фотография появляется как ответ на серьезный кризис доверия, который нанес удар по документальной ценности рукотворных изображений. В этом отношении красноречивым свидетельством является эпизод, случившийся в 1854 году со знаменитым археологом Фелисьеном Кеньяром де Сольси и фотографом Огюстом Зальцманом. Когда работы де Сольси в Иерусалиме вызывали оживленную полемику, а ценность его рисунков и карт отрицалась с целью опровержения его выводов, Зальцман предложил заменить эти рисунки фотографиями, поставить на место рисовальщика, заподозренного в жульничестве, другого – солнце, «чью честность трудно будет подвергнуть сомнению». В течение нескольких месяцев Зальцман сделал пятьсот снимков, подтвердивших теории де Сольси и положивших конец спорам. В противоположность некоторым живописным видам путешествий (например, Максима Дюкана), альбом Зальцмана состоит из документов, предназначенных для того, чтобы поддержать некий тезис, участвовать в дебатах научного характера. В этой истории выразилась утрата доверия к рисунку и чертежу в противоположность фотографии, которая, со своей стороны, еще находится вне всяких подозрений. Что касается египтолога Теодула Девериа, он сочетает рисунок, применяемый для копирования надписей, и фотографию, используемую для «контроля» копий и «устранения тем самым почти всех сомнений».

Однако для того, чтобы сделать из фотографии кредитное изображение, одного доверия недостаточно. Она также должна, как и деньги, циркулировать, обмениваться, переходить из рук в руки. Знаменитому фотографу Андре-Адольфу-Эжену Диздери принадлежит первенство в создании условий для этого: он автор знаменитого изобретения – «визитной карточки». Когда в 1854 году Диздери зарегистрировал это изобретение, он уже усвоил принцип, который сформулирует жюри Всемирной выставки 1855 года: продавать много и дешево, чтобы увеличить доходы. В противоположность многим своим коллегам, более приверженным эстетическим ценностям, чем законам рынка, Диздери понимает: «для того, чтобы сделать фотографические снимки пригодными для коммерческого использования, нужно значительно уменьшить затраты на производство», прежде всего на производство портретов. Его система состоит в том, чтобы поместить на одной пластинке негатива не один большой снимок, а четыре, шесть, восемь или десять снимков меньшего размера (примерно 6 × 9 см). Экономия определяется не столько снижением количества материалов благодаря уменьшению размера, сколько тем фактом, что одна последовательность действий позволяет получить уже не одно, а несколько изображений. Таким образом, Диздери использует одну пластинку, содержащую десять видов, для «получения десяти снимков сразу с тем, – объясняет он, – чтобы все время и все затраты, необходимые для получения одного снимка, можно было разделить на десять. Это сильно снижает стоимость каждого из этих десяти снимков». Затем они разрезались и каждый из них наклеивался на оборотную сторону визитной карточки.

Потребовалось ждать до начала 1860‑х годов, чтобы утвердилось то, что сегодня называется «стандарт» визитной карточки: речь идет не о настоящем изобретении, а об адаптации к законам рынка уже существующей практики фотографического портрета. В следующем десятилетии, в те времена, когда редингот выполняет функцию социального разграничения с миром труда (мастерами, ремесленниками, рабочими), визитная карточка имеет огромный успех и становится настоящей модой в среде буржуазных классов, от высших сановников до мелких служащих. Этот социальный феномен можно описать как первое средство массовой информации, способное соединить фотографическое изображение с именем знаменитости – функция, которая в 1850‑е годы еще была возложена на гравюру и литографию (одним из самых ярких примеров этого является знаменитый «Пантеон Надара» – появившаяся в 1854 году огромная литография, где было собрано триста пятьдесят знаменитостей). Достаточно дешевая, маленького формата, напечатанная во множестве экземпляров (их продавали дюжинами или сотнями) фотографическая визитная карточка широко распространяла портреты лиц, в той или иной мере прославившихся в сфере политики, военного дела, экономики, индустрии, финансов, религии, изобразительного искусства, театра, музыки, литературы и т. д. Всем «нравилось умножать число экземпляров своей прекрасной персоны, и в элегантном обществе стало принято развозить свои портреты как свидетельство отданного визита. Вскоре возникла идея собрать портреты, сформировать из них галерею и держать у себя постоянную выставку своих друзей и знакомых». Простые и прямо идентифицируемые формы моделей, стереотипно размещаемых в ателье, предметы, обладающие социальной знаковостью (цилиндр, редингот, некоторые аксессуары, напоминающие о буржуазном салоне), маленький формат, серийное производство, циркуляция и обмен («стало принято развозить свои портреты…») во многих отношениях сближают визитные карточки с денежными знаками.

Так Диздери разработал техническую процедуру, а в дополнение к этому и эстетическую схему адаптации портретов к социальным и экономическим условиям текущего момента. Огромный успех, который имела эта формула, доказывает ее правильность и в то же время утверждает инверсию, ставшую возможной благодаря фотографии: техника и экономика отныне превалируют над эстетикой. Этот новый порядок приоритетов, конечно, не является неизбежным, поскольку фотографы-художники мобилизуют всю свою энергию, чтобы его разрушить, но он будет доминировать в фотографии-документе на протяжении полутора веков.

Действительно, с появлением фотографии изображение интериоризирует предполагаемые цели: деньги, выгоду. Именно интериоризация денег позволяет фотографическим изображениям существовать и достигать завершенности; в фотографии кристаллизуется именно такая двойная логика технологии и монетарной экономики, даже если с этим и не согласились бы фотографы-художники. «Индустриальное искусство определяется не механической репродукцией, но своей внутренней связью с деньгами», – замечает Жиль Делез по поводу кино. Конечно, «инфернальный круговорот изображений и денег» в фотографии никогда не достигнет той широты, какую он узнает в кино, но он утверждается именно с ее появлением. «Обменивать изображения на деньги, обменивать время на изображения, конвертировать время, прозрачную поверхность, в деньги, поверхность непрозрачную», – так, в терминах Делеза, можно было бы сформулировать основной принцип фотографии-документа, которому Диздери сообщает первый импульс.

Демократия

Часто, особенно в первые годы существования фотографии, возникает ситуация, когда достоинства, ей приписываемые, оказываются весьма далеки от ее реальных успехов. Так, моментальность с самого начала постоянно упоминалась в числе ее преимуществ, но в действительности была достигнута на полвека позже. В определенном смысле так же обстоит дело и с демократией – современной ценностью, с которой фотографию часто будут связывать, считая ее то орудием на службе демократии, то самим воплощением демократических принципов.

Сенсимонисты, пламенные поборники индустриального прогресса, весьма влиятельные ко времени Всемирной выставки 1855 года, рассматривали искусство, науку и индустрию как лучшие носители демократии. Пьер Калуан, очевидно, вдохновляется их идеями, когда выражает пожелание, чтобы фотография «стремилась к выполнению большой нравственной работы», внося вклад в «крестовый поход против дурного вкуса». Размноженные и предоставленные «в общее распоряжение» благодаря фотографии, шедевры искусства должны были, как напишет чуть позже «Фотографическое обозрение», способствовать «просвещению масс, чтобы воспитать их и сделать их лучше». Социальную власть искусства защищал уже граф Леон де Лаборд в объемном отчете о Всемирной выставке 1851 года. Там он восхвалял «популяризацию» искусства с использованием всех «средств репродукции», прежде всего фотографии, возведенной его пером в ранг «превосходнейшей служанки демократии». Своим противникам он отвечал: «Ничто так не дойдет до фабричного рабочего, ничто не обратит его к его работе, выполняемой для хозяина, лучше, чем знание шедевров, красоту которых он понял и признал недостижимость этой красоты. Невежество и одиночество создают иллюзии себялюбия; образование в общении с великими произведениями искусства ставит все таланты на место».

Аналогичную концепцию демократии и популяризации, или, скорее, индоктринации, разделяет и Диздери, когда связывает Всемирную выставку 1855 года и фотографию в единый проект:

«Наблюдая прогресс, достигнутый искусством и индустрией, – отмечает он, – рабочий и художник будут стремиться скопировать его, достичь и даже превзойти совершенство образцов, которые будут у них перед глазами. Да, для работодателя, как и для рабочего, в этом есть польза и моральная, и материальная; этим определяется значительное возрастание производства и облегчение продаж». Отметим, что Диздери переоценивает, и весьма, технические возможности процесса, реальные для того времени: вопреки всякой очевидности он утверждает, что фотография способна «доставить в двадцать четыре часа по невероятно скромной цене тысячи экземпляров» репродукций объектов, представленных на Выставке.

Приблизительно через сто лет, в период между двумя войнами, демократический вопрос встанет иначе, поскольку радикально изменится политический и социальный контекст, а также поскольку на тот момент уже будет существовать широкое и динамичное движение любителей. Фотография больше не служит для «популяризации» произведений искусства, науки и индустрии со смехотворной – скорее идеологической, чем эффективной – целью обольстить и дисциплинировать рабочий класс. Напротив, речь идет об информировании, образовании, воспитании широкой публики с помощью практики фотографии, которую считают по преимуществу народным искусством. В русле пикториализма фотографические общества, салоны и выставки, руководства для начинающих и, в особенности, журналы, такие как «La Photo pour tous» («Фотография для всех») или «Revue française de photographie» («Французское фотографическое обозрение»), стремятся продвигать фотографию как искусство и предоставить это искусство в распоряжение как можно большего числа людей.

Итак, в начале существования фотографии демократические акции были задуманы (скорее задуманы, чем действительно введены в действие) в модусе «популяризации», этой смеси утопии и дисциплины, ставившей своей целью использование фотографии-документа для того, чтобы сделать общеизвестными подвиги индустрии и как можно шире распространить сокровища культурного наследия – «непреходящие богатства, которые доселе пребывали в хранилищах коллекционеров, возлюбленных фортуной». В период между двумя войнами демократизация состояла в том, чтобы открыть для всех доступ к практике, больше не предназначать фотографию для меньшинства, а интегрировать ее во все моменты жизни. Этому способствовали распространение образования и технические новшества: облегчение аппаратов, упрощение операций, мгновенность и т. д.

Помимо изображений и практик с несомненно демократическим эффектом, фотографический процесс сам по себе с первых мгновений своего существования воспринимался как демократический по существу. Действительно, в 1839 году Жюль Жанен в своих высказываниях констатирует, что пластинка дагерротипа принимает без какого бы то ни было различения «землю и небо, текущую воду, собор, скрывающийся в облаках, или камень, мостовую, неразличимую песчинку, что несется по ее поверхности». «Все эти вещи, – добавляет он, – большие или маленькие, которые равны перед солнцем, становятся важными в то самое мгновение, когда данная конкретная камера обскура сохраняет их отпечатки». Словом, как и солнце, фотография не строит иерархий, ее взгляд на мир демократичен: все вещи для нее равны. Этот гимн естественной демократии на самом деле является позитивной версией одной из тем, которую будут бесконечно варьировать противники фотографии, чтобы отказать ей в праве претендовать на статус искусства.

В 1857 году критик Гюстав Планш отвергает противоестественные посягательства фотографии на статус пейзажной живописи: «Солнце записывает все, к чему оно прикасается; оно ничего не опускает, ничем не жертвует», тогда как искусство должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит». Иначе говоря, фотография и искусство непримиримы, как демократия и аристократия. В своем «Дневнике» Эжен Делакруа обращается к этой любимой теме противников фотографии, тоже возводя знаменитую «теорию жертв» в ранг одного из фундаментальных критериев искусства. «Слабость» фотографии, объясняет он, парадоксальным образом заключается в ее чрезмерном «совершенстве». В силу своей точности и «верности» она «затмевает и искажает видение», создает угрозу «счастливой неспособности [глаза] различать бесконечные детали». Понятно, насколько теория жертв, столь подходящая для живописи, рисунка и гравюры и столь противоположная фотографии, поддерживает элитарную и аристократическую концепцию искусства, антагонистическую по отношению к утопии демократического, эгалитарного видения мира и вещей. Делакруа извлекает из этих замечаний различие между живописью и фотографией. В то время как первая, по его мнению, принадлежит порядку выстраивания, поскольку художник организует элементы своей картины, фотография имеет отношение к схватыванию, изъятию, вырезанию: «Когда фотограф берет вид, вы видите всегда только часть, вырезанную из целого». Фотограф «берет», живописец сочиняет; полотно – это целостность, фотография – только фрагмент. Решительно и радикально отдаляет фотографию от искусства тот факт, что на всех уровнях «деталь [в ней] так же главенствует, как и основное», что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения.

Это полемическое противопоставление живописи и фотографии, бесконечно формулируемое на протяжении более чем столетия, будет варьироваться во множестве других столь же резких и манихейских оппозиций, которые являются выражением в сфере изображений двух больших концепций мира. Противопоставление живописи и фотографии эстетически проявляется в возможности или невозможности жертвовать деталями изображения или выбирать их, а также в различении размытости и четкости, построения и схватывания, целостности и фрагмента. Противопоставление живописи и фотографии технически выражается в различии между рукой художника и машиной оператора, а онтологически – в расстоянии, разделяющем искусство и документ (Гюстав Планш: «Произведение солнца, рассматриваемое как документ, – превосходная вещь; если же мы хотим видеть в нем эквивалент совершеннейшего искусства, мы находимся в абсолютном заблуждении».) Политически противопоставление живописи и фотографии раскрывается в антагонизме аристократической и демократической концепций культуры и общества, а социально – в несовместимости предындустриального и индустриального обществ, ценностей прошлого и настоящего. Словом, конфликт, который противопоставляет фотографию и живопись в середине XIX века, является знаковым для климата современности и споров, пронизывающих ее.

Имманентность видения

Противопоставление живописи и фотографии проявляется внутри большого разлома, характерного для европейской современности – широкого процесса секуляризации, проявившегося в отказе от божественного трансцендентного авторитета в области профанных дел. Действительно, когда журналист Жюль Жанен в 1839 году изумляется тому, что дагерротип регистрирует без различения «землю и небо, текущую воду, собор, скрывающийся в облаках, или камень, мостовую, неразличимую песчинку, что несется по ее поверхности, все эти вещи, большие или маленькие, которые равны перед солнцем», с одной стороны, он хочет сказать, что фотография не выстраивает иерархий по причине присущего ей своего рода природного демократического принципа, с другой – утверждает, что в ней небо и земля, собор и песчинка отныне равны. Иначе говоря, фотографическое изображение игнорирует трансцендентность, переносит священные ценности на землю, на уровень тривиальных вещей профанного мира: собор отныне эквивалентен песчинке.

Итак, трансцендентность, главенствовавшая в искусстве на протяжении веков, терпит поражение в новой парадигме, которую фотография вносит в мир изображений, замещая руку художника машиной. Отныне и впервые изображения как химические запечатления вещей исходят только из этого мира и отсылают только к нему. Имманентность приходит на место трансцендентности. Фотография выделяет в мире изображений план имманентности. Именно в этом основание ее документальной силы, именно этому она обязана и тем, что сталкивается с длительным и упорным сопротивлением. Против фотографии с самого начала ополчились два больших течения, враждебных современности: с одной стороны – имманентные, творческие и конструктивные силы; с другой – трансцендентная установленная власть, благоприятствующая существующему порядку, в данном случае власть Академий и художественных институций. Определенно на стороне трансцендентности находится, например, Шарль Бодлер, направляя против фотографии жесткую обличительную речь «Современная публика и фотография» по случаю Салона 1859 года. Помимо фотографии, он формулирует двойное отвержение: индустрии, «самого смертельного врага искусства», и реализма, верящего в возможность «точного воспроизведения природы». Он связывает распространение фотографии с экономическим подъемом и нарциссизмом буржуазии, которую он обвиняет в желании созерцать «свое тривиальное изображение на металле» (дагерротип). Пылкость бодлеровского злословия происходит от неспособности фотографии дать ему то, чего он требовал от живописи: «Образ прошлого мира, того, что видится через пелену ностальгических слез». Он отвергает также практику, которая имеет своей целью, как он считает, «поразить» публику, «удивить» ее, «изумить», не оставляя возможности ни для медленной работы памяти, ни для цветения «сферы неосязаемого и воображаемого». Для Бодлера фотографии, лишенные ауры, не имеют души. Они неустранимо соединены с Реальностью, тогда как искусство пытается прикоснуться к Идеалу.

В середине XIX века, порывая с трансцендентностью, фотография радикально изменяет взгляд на мир. Она заставляет его спуститься с Неба на Землю. Именно это, а не только ее дескриптивные способности, позволяет фотографии продуцировать новые режимы визуальности, поскольку она представляет вещи в новом освещении: прямом, свободном от обходных маневров, ограничений, фильтров и противоречий, навязываемых божественными силами и религиозными догмами. Сформированный имманентностью взгляд фотографии на вещи более устремлен к будущему, чем отмечен традициями и прошлым; это эгалитарный взгляд, игнорирующий или отрицающий старые иерархии и представления о ценности вещей; это профанный взгляд, если не свободный, то освобожденный от власти сакрального; это прямой и однозначный взгляд, вполне укорененный здесь, внизу, и независимый от трансцендирующих сил. План имманентности, который исследует фотография, предпочитающая Реальность трансцендентному Идеалу, является территорией фотографической истины.

Итак, с середины XIX века до первых лет после Второй мировой войны документальная ценность фотографии, вера в ее точность и истинность основывались на механизмах, практиках и формах «фотографии-документа». Эта вера в свою очередь была построена на пересечении множества высказываний, которые питали весьма полезную фикцию фотографической истины.

Количество без качества

В 1839 году журналист Жюль Жанен предложил сравнение: дагерротип подобен «зеркалу, [которое] сохраняет отпечаток всех предметов, в нем отражающихся». Эта метафора тем более точна, что она относится не к фотографии (на бумаге), а к дагерротипу, металлическая посеребренная поверхность которого вполне зеркальна. Но эта исходная притча о зеркале надолго ограничит фотографию моделью сомнительного красноречия. Зеркало станет самой яркой метафорой фотографии-документа: совершенно аналогичное, вполне достоверное изображение, абсолютно не поддающееся фальсификации, поскольку оно возникает автоматически, без человека, без формы, без качества.

В действительности зеркало стало фотографией только тогда, когда появилась возможность регистрировать мимолетные отражения, когда темпоральная система зеркала смогла объединиться с атемпоральной системой регистрации, столь же автоматической, как и само зеркало. Однако слишком акцентируя автоматизм регистрации, мы ограничиваем фотографию-документ функцией пассивной и нейтральной рецептивности (регистрировать – значит останавливать мгновение, удерживать видимости, сохранять, накапливать отпечатки), обрекаем себя видеть в ней только приемник, находящийся вне репрезентации, простую техническую репродукцию без автора и формы, чистый банк данных.

Так теоретическая недооценка регистрации, следа, запечатления, которая господствовала на протяжении четверти века в дискурсе о фотографии, привела к тому, что изображение свели к количеству без качества. Сегодня хорошо известно, что Пирс еще в конце XIX века провел различение трех больших типов знаков: икон, индексов и символов, различив эти знаки по особенностям их связи с референтом. Если иконы главным образом принадлежат порядку сходства (это случай фигуративного рисунка и живописи), если символы полностью управляются конвенцией (белая трость слепого, зеленый крест аптеки и т. д.), то связь с референтом, характерная для индекса, состоит в физическом соприкосновении, контакте, причем сходство не обязательно. Это именно случай всех отпечатков, большой семьи, которая развивается от отпечатка ноги на земле – к фотографии и включает в себя все формы: и формы скульптора, отливающего статуи, и формы кондитера. Если взять фотографию в целом, она отличается от рисунка тем, что между вещью и изображением в начале процесса производства непременно происходит физический контакт, опосредованный светом и химическими веществами. Изображение через контакт, изображение, привязанное к исходной вещи, – такова специфика фотографии.

Метафоры зеркала и механизации изображения, впрочем, компрометируют объективистскую концепцию, согласно которой реальность является принципиально материальной и истина вполне содержится в предметах, полностью доступна видению. Истину всегда нужно производить или создавать (не достигать, не находить, не репродуцировать, не собирать), однако большинство вчерашних и сегодняшних комментаторов не прекращают повторять набор очевидных вещей, невольно следуя наивности Луи де Корменена, который в 1852 году утверждал, что фотография не содержит «ни фантазии, ни обмана – одну голую правду». Таким образом понимаемая правда была бы правдой мимолетных видимостей: только такую правду может удержать инструмент, имеющий репутацию негибкого и ничтожного, – фотография, «амбиции которой ограничиваются тем, чтобы составлять протоколы и транскрибировать». В целом эта правда была бы правдой зеркала (отражения), кальки (снятия) или отпечатка (регистрации), но не правдой карты (конструкции). Фотография-документ «не лжет», повторяет в 1932 году Андре Беклер, потому что она «ничего не изобретает», потому что она «ничего не выбирает». По его мнению, именно на таких условиях она может полноценно играть роль документа, служить «глазами и памятью», в чем, говорит он, нуждается «наша эпоха» – эпоха между двумя войнами. Такова парадоксальная истина, представляющая собой только совпадение ряда отсутствий, только продукт чистого функционирования машины.

Тем не менее, в противоположность тому, о чем может свидетельствовать самая обыкновенная фотографическая практика, истина, как и внешняя реальность, никогда не открывается прямо, путем простой регистрации. Истина всегда вторична, скрыта, сложена, как секрет. Она не констатируется и не регистрируется. Она не снимается с поверхности вещей и явлений. Она устанавливается. Между прочим, функция историков, полицейских, судей, ученых и фотографов состоит именно в том, чтобы установить в соответствии со специфическими для каждого случая процедурами свою версию истины и актуализировать ее в объектах заданной формы. Они извлекают ее скорее из правдоподобного и вероятного, чем из истинного. Правда фактов и вещей не совпадает с правдоподобием дискурсов и изображений. Вопреки своему контакту с вещами фотография-документ не является исключением из этого правила: она тоже подчиняется логике правдоподобия, а не правды; путь от правдоподобного к реальному и к правде и для нее тоже является всегда извилистым и неочевидным. В «Искусстве риторики» Аристотель попытался свести естественную силу правды и техническую силу правдоподобного или убедительного; в фотографии встреча порядка вещей и порядка изображений происходит в актах веры.

Машина видения

В фотографии-документе встреча порядка вещей и порядка изображений может создавать иллюзию прозрачности изображения, то есть иллюзию невозможности воспринять различия между вещью и изображением. Когда эту иллюзию, стремящуюся приравнять фотографию к самой вещи, разделяют самые уважаемые ученые, она выходит за пределы эмфазы или удивления, всеобщего недоверия, идеологической наивности или коммерческих ухищрений. Выступая в 1853 году перед собранием Академии наук, Анри Мильн-Эдвардс довольно обычным образом обращает внимание на то, что зоологические фотографии Луи Руссо богаты «множеством деталей, ускользающих от глаза» зоолога и руки рисовальщика, и добавляет: «Когда принимаешься рассматривать эти пластинки [фотографические] с помощью лупы, видишь там все те детали, которые этот инструмент показал бы в самом предмете». Если верить этому, фотографическое изображение может заменить сам предмет зоологического исследования! Сколь бы экстравагантным ни казалось это сегодня, тему подхватили многие комментаторы. Например, в 1851 году Франсис Вей рассказывает, как барон Гро, археолог и дипломат, «изучая с помощью лупы» дагерротипы, привезенные им из Акрополя, «вдруг с помощью увеличительного стекла открыл на камне в высшей степени любопытную античную фигуру, ранее ускользавшую от его внимания». Вей заключает: «Микроскоп позволил заметить этот ценный документ, открытый с помощью дагерротипа, в семистах лье от Афин».

Союз фотографии и лупы (или микроскопа), сложившийся в первые годы существования фотографии, устанавливает меру иллюзий, сопровождающих новое изображение; он показывает также надежды, которые фотография рождает у ученых; он еще раз подтверждает замечание Эрвина Панофски о том, что анатомия как наука до Леонардо да Винчи, когда не было перспективы и завершенного и точного рисунка в трех измерениях, попросту не практиковалась: «Даже лучшие из наблюдений были напрасны, потому что невозможно было сравнить их с другими и таким образом подвергнуть испытанию их общую ценность».

«Не будет преувеличением утверждать, – продолжает Панофски, – что в истории современной науки введение перспективы обозначило начало первого периода; изобретение телескопа и микроскопа – начало второго периода; открытие фотографии – начало третьего: в науках обозревающих или описательных изображение – не столько иллюстрация к изложению, сколько само изложение».

Более того: утверждение, что натуралист может «совершать реальные открытия с помощью изображения, как он делал это прежде, рассматривая объекты в природе», приводит к возникновению постулата: фотографии-документы в точности дублируют вещи мира, полностью смешиваются с ними, замещают их без потерь. Изображение, абсолютно идентичное вещи – как ее облику, так и ее структуре и вещественной субстанции, – становится неотличимым от нее настолько, что изображение и даже само понятие изображения и имитации находится под угрозой. Это, заметим в скобках, оправдывает отказ художников признавать за фотографией малейшее художественное достоинство. Действительно, имитация предполагает, что изображение одновременно дублирует свою модель и отличается от нее. Оно не столько идентично, сколько подобно, что предполагает дистанцию. Эта дистанция образуется редукциями и трансформациями, выражением и интерпретацией, всеми пространственными, временными, формальными и материальными перепадами, которые конституируют само изображение. На самом деле именно в этой дистанции, описываемой префиксом «ре» в слове «репрезентация», предполагаемой как незначительная, но всегда непреодолимая, изображение черпает свою силу и свою сущность в качестве изображения. Стоит только разнице между вещью и ее образом стать бесконечно малой, стоит только поколебать различие оригинала и копии, как имитация уничтожается в видении. Итак, изображение – не более чем инструмент видения, а фотографическая аппаратура – не более чем машина видения.

Такой представляется судьба, уготованная фотографии-документу, о чем свидетельствуют еще и сегодня, более полутора веков спустя, реакции, обыкновенно ею рождаемые. Достоинством телевизионной передачи «Одна минута – одно изображение», созданной в 1983 году Аньес Варда и Национальным центром фотографии, стало то, что она позволила высказаться ряду лиц – скромных и знаменитых, образованных и необразованных, – которых пригласили в течение одной минуты произнести монолог по поводу одной фотографии. Несмотря на разнородность приглашенных и изображений, в ходе передач выяснилось, что такого рода высказывания на самом деле довольно однообразны, по крайней мере в своей манере пронизывать изображения, как если бы они были прозрачными. Эти высказывания объединяло то, что они находились за пределами изображений, их субстанции и их форм, в регистре «вот – это, а вот – то», в идентификации и номинации их референта. Обращенные к изображению, высказывания парадоксальным образом умалчивали о нем, по большей части полностью сосредоточившись на изображенной вещи. Таким образом, высказывания, рожденные передачей «Одна минута – одно изображение», были удивительно безразличны к изображению или, скорее, неспособны о нем говорить.

Культ референта

Подобная афазия по отношению к изображению у Ролана Барта трансформируется в слепоту, порождающую крайне пространную концепцию фотографии без изображений. «Что бы ни показывало фото и в какой бы оно ни было сделано манере, – утверждает он, – оно всегда невидимо, смотрят вовсе не на него». Этому не-видению изображений противостоит обостренное внимание, направленное на вещи: «Я вижу только референт», – сообщает Барт, оправдывая эту позицию тем фактом, что в фотографии референт прямо, почти автоматически «соприкасается» с изображением. Забвение изображений и культ референта сопровождаются в «Camera lucida» настоящим господством зрителя: это «я», характеризующееся вполне человеческой плотностью эмоций, чувств, тревог, вкусов и наваждений. Чтобы сохранить аффекты, «я должен удалить фото», – уточняет Барт, выстраивая зрителя «в меру фотографического “знания”» и согласно единственному критерию – своей весьма недостоверной точке.

Итак, между зрителем и отношением – «отношением, представляющим собой основополагающий порядок фотографии», – Барт не видит ничего или почти ничего. Во всяком случае, он не видит ни изображения, ни фотографического процесса. Сведенный к своей элементарной функции регистрации, процесс только поддерживает действие, «обращенное к фотографическому референту, не к факультативно реальной вещи, к которой отсылает изображение или знак, но к необходимо реальной вещи, помещенной перед объективом, без которой не было бы фотографии». «Живопись может создавать иллюзию реальности, не виденной ею, – комментирует Барт. – Дискурс комбинирует знаки, вероятно обладающие референтами, но эти референты могут быть и чаще всего бывают химерами. В противоположность этим имитациям, в фотографии я никогда не смогу отрицать, что эта вещь здесь была. Существует двойная позиция, объединяющая реальность и прошлое». Он находит также в этом специфическом «напряжении» «саму сущность, ноэму фотографии», лапидарно именуя ее «это было».

С тех пор знаменитое «это было», или «эта вещь здесь была», помещает фотографию под тройственную власть: власть прошлого, рассматриваемого как старое настоящее, власть репрезентации и власть субстанций. Бартовское «это» в действительности представляет собой не что иное, как представленную материальную вещь, которая, как предполагается, существовала прежде изображения, зарегистрирована и затем вполне, без деформаций и пустот, передана во «всегда невидимом», вполне прозрачном изображении. Эмпирическое понятие «это было» закрывает фотографию в узилище метафизической проблематики бытия и сущего и сводит реальность к одним лишь субстанциям. Однако есть множество снимков, представляющих несуществующие вещи, не обладающие сущностью и физическим референтом (например, аналитические хронофотографии механизма ходьбы у Марея). Редки снимки, документальные или нет, которые исчерпываются отсылкой к предсуществующему объекту и не производят в самих себе нечто подобное объекту: чувство, мнение, эмоцию, верование в какую-то реальность, какое-то состояние мира. Конечно, это относится к художественной фотографии и числовым изображениям, но также и к фотографиям прессы, вместе с семейными снимками занимающим большое место в «Came ra lucida». Вовлеченные в инфернальную спираль масс-медиа, изображения действительно стремятся стать автономными от реальности, превратиться в самостоятельный мир. На этой стадии их функционирование приобретает неожиданные очертания, что ведет к сдерживанию традиционных онтологических тем и придает новую актуальность тем словам, с которыми софист Горгий обратился к Пармениду за четыре века до Иисуса Христа: «Речь не является знаком внешности, напротив, внешность становится разоблачителем речи». Следуя теории Горгия, скажем в применении к современной ситуации изображений, что фотография, пусть и документальная, не представляет реальность и не должна этого делать, что она не занимает место внешней вещи, не отсылает к ней. Напротив, подобно дискурсу и другим изображениям, фотография, используя собственные средства, производит бытие: она создает мир, дает ему возможность появиться. В то время как онтология и эмпиризм Барта идут от вещи к изображению, антирепрезентативное действие, которое идет от изображения к вещи, стремится не жертвовать изображениями ради референтов и признает за фотографией возможность изобретать миры.

Барт – зритель, исповедующий принцип «это было», – так же, как и Картье-Брессон – оператор с его принципом «решающего мгновения», каждый на свой манер и соответственно своему положению, приписывают вещи основополагающую роль в ущерб фотографическому процессу и изображению. Вещь-модель, отношения с которой сообщают последнюю истинность репрезентации, в этой концепции наделяется статусом инварианта, сущностной неизменности. Равным образом Барт доверяет основополагающую роль позе. По его забавному утверждению, в фотографии «на мгновение, каким бы кратким оно ни было, реальная вещь находится перед глазами неподвижно», в ходе процесса «нечто располагается перед маленьким отверстием», тогда как в кино «нечто проходит перед тем же самым маленьким отверстием». Неподвижность и неизменность вещи, бессилие оператора, тщетность любого почерка или «манеры» – случай понятен: фотография «не изобретает; она есть сама аутентификация; редкие приемы, которые она допускает, – не доказательства; напротив, это трюки».

Бартовская концепция является плоско репрезентативной или, скорее, констатирующей. Кроме всего прочего, Барт странным образом игнорирует тот факт, что фотографировать не значит просто регистрировать, передавать; что самый слабый снимок никогда не сводится к прямому и автоматическому закреплению на чувствительной поверхности следа предварительно данной вещи. Если любой снимок требует, чтобы обязательно реальная и материальная вещь прошла перед объективом (без необходимости неподвижности!), эта конфронтация никогда не проходит бесследно – как для изображения, так и для вещи. В действительности встреча происходит между вещью и фотографией, а фотографический процесс есть в точном смысле слова событие этой встречи. Вместо того чтобы игнорировать друг друга, как думает Барт, вещь и фотография начинают друг на друга влиять. Фотографируется не вещь в себе, неподвижная и жесткая, но вещь, вовлеченная в уникальный фотографический процесс, единственность которого определяет условия контакта и в результате саму форму изображения. Именно это и отрицается культом референта.

Например, один и тот же автомобиль будет сфотографирован по-разному в ходе рекламной кампании, при участии в ралли, для протокола о ДТП или на семейной фотографии. Одно и то же здание, материально неизменное, предстанет в бесконечных вариациях в зависимости от точек, по необходимости нематериальных, откуда оно будет видно, и от эстетического выбора, и вовсе нематериального, который будет руководить исполнением изображения. Наконец, портрет всегда возникает на скрещении как минимум двух серий вариаций: бесконечного числа вариантов выражения лица и множества вариантов действий оператора (точка зрения, кадрирование, выбор объектива, свет, момент нажатия на спусковой механизм и т. д.). Портрет является не репрезентацией, копией или симулякром лица-вещи-модели, как предполагается, предсуществующей изображению, но фотографической актуализацией лица-события в вечном становлении. Это дважды ставит под сомнение платоническую парадигму репрезентации, принятую Бартом и традиционными концепциями документа. С одной стороны, это разрушает понятие модели и репрезентации: фотография не представляет предсуществующую вещь такой как она есть, она производит изображение в ходе процесса, ставящего вещь в контакт с другими материальными и нематериальными элементами и вовлекает ее в изменения. С другой стороны, это выводит фотографию из области реализаций в область актуализаций, из области субстанций в область событий.

Прозрачность изображения, или неразличимость дистанции между изображением и вещью, составляет часть способов высказывания истины, которые изначально сопровождают фотографию-документ, потому что они укоренены в способе, каким она видит и показывает. Кроме того, эти способы высказывания отзываются в настоящих подземных толчках, вызванных фотографией в поле репрезентации в начале 1840‑х годов, когда она противопоставила художественному идеалу материальные, земные и профанные ценности машины. В то время как живопись подражала, фотография только регистрировала и показывала; она разрушила имитацию и утвердила буквальную репродукцию. Между имитацией и репродукцией фотография-документ изобрела совершенный глаз современности. Сегодня мораль «классического» репортажа, без сомнения, является наиболее крайним выражением концепции, согласно которой изображение – это репродукция вещи, предшествующей и внешней по отношению к нему, оригинала, который ему предсуществовал. Точность и истинность сами по себе оцениваются по отношению к внешней предсуществующей модели, чей облик изображение должно воспроизвести. Именно в рамках этой метафизики репрезентации находятся постоянно возобновляющиеся применительно к фотографическим изображениям дебаты о природе, копии и симулякре: в то время как копии-иконы, главным образом живописные, превозносятся за внутреннее и духовное сходство и потому объявляются достойными искусства, фотографии не могут претендовать ни на что, кроме статуса симулякра, деградирующей непохожей копии, отмеченной лишь внешним сходством, несовместимым с искусством.

Симулякр

Мы уже вспоминали утверждение Эжена Делакруа, что фотография, к которой он иногда и сам прибегал, страдает парадоксальной «слабостью», происходящей от ее слишком большого «совершенства», от ее «претензии передать все». В то время как полотно – это целостность, фотография – только фрагмент. Она остается радикально чужда искусству в особенности потому, что ее процесс не устанавливает никакой иерархии. Если искусство иногда и посещает фотографию, это возможно только в разрывах процесса, в его «несовершенствах» и «лакунах». Что касается ее документальных функций, и они тоже скомпрометированы бесконечными деталями и негибкой перспективой, в силу чего фотография даже «искажает вид предметов из‑за своей точности».

Говоря в платоновских терминах, Делакруа рассматривает живопись как копию, а фотографию-документ – как симулякр. В то время как первая может претендовать на сходство, второй обречен на несходство. У Платона, как известно, реальность делится на три уровня: идея, или сущностная форма, по отношению к которой в чувственном мире различаются естественная или искусственная вещь и изображение этой вещи, полученное через подражание. В примере о кровати («Софист», 236 с): идея кровати, кровать, сделанная ремесленником, и живопись, представляющая кровать. Чувственный, множественный, изменчивый и подверженный порче мир – только копия и деградация идей; лишь идеи образуют абсолютную, единую, неподвижную и вечную реальность. Эти столь классические вопросы проходят через всю полемику о фотографической имитации.

Имитация предполагает допущение того, что существует «вещь», оригинал, модель, изображение, копию или симулякр которой производят, и признание того, что между первой и вторым существуют двойные отношения: удваивающего сходства и дистанции. В отношениях имитации вещь существует прежде своего изображения и независимо от него, при этом первая и второе одновременно связаны и разделены. Так изображение мерцает между удвоением и дистанцией, Тем же и Другим, идентичностью и различием, вещью и Идеей – чувственным и умопостигаемым, между сходством и несходством.

Для живописца Эжена Делакруа, как и для писателя Франсиса Вея (оба скорее благожелательны к фотографии), подражание означает прежде всего восхождение из чувственного мира в высший мир Идей, а «сходство отличается от материального факта». Для них, как и для многих других (реалистов, эмпириков, идеалистов и даже рационалистов), художественное сходство – это научное несходство; таким образом, внутреннее и духовное сходство копии-живописи противостоит внешнему и материальному сходству симулякра-фотографии. Сходство в искусстве возникает скорее из неточности, чем из точности, скорее из «преднамеренной неверности», чем из «материально верной копии». Оно представляет собой плод скорее интерпретации, чем «абсолютной точности». Поскольку сходство исключает смешение с предметом, платоническая копия предполагает кажущуюся неточность и жертвование деталями. Напротив, поскольку симулякр воспроизводит не предмет (такой, каков он есть), но только его видимость (такую, какой она воспринимается), он ставит своей целью быть неотличимым, что и обрекает его на несходство, на двойное лукавство: деформировать предмет, чтобы сойти за него.

С момента своего появления фотография для многих авторов становится самой парадигмой несходства, неподчинения Идее, лежащей в основе вещи и обеспечивающей истинное сходство, воплощением утраты внутренней существенной связи между изображением и его моделью ради простой механической и материальной передачи. Сила этого враждебного дискурса соразмерна широте изменений, которые фотография произвела в сфере изображений: она завершила имитацию, одновременно утрировала ее и упразднила. Поставив изображение под власть камеры обскуры и строгих законов оптики, фотография систематизировала и обобщила линейную перспективу, определяющую имитацию, тогда как небывалые качества машины, изобилие деталей и замещение мира Идей низшим порядком материи разрушили великие принципы имитации, в особенности жертву и идеал. Итак, завершение имитации состоит в том, что дистанция уничтожилась в удвоении, сходство разрушилось несходством, различие растворилось в идентичности – произошла замена истины копии на истину симулякра.

Будучи настоящей эмблемой современного царства симулякра, фотографическая процедура материальна, но не в меньшей мере и глубоко метафизична благодаря камере обскуре, которая является аутентичным завершением платоновской пещеры, а также благодаря той главной роли, какую в протоколе запечатления играет модель. Сама вещь-модель, предшествующая фотографическому изображению и лежащая в основе его документальности, является вполне физической (поскольку это вещь) и совершенно метафизической (поскольку это модель, трансцендентная по отношению к изображению). Эта амбивалентность вещи-модели (лингвисты сказали бы – референта) делает фотографию-документ носителем своего рода материальной или земной, сведенной с Неба на Землю метафизики, в которой несходство, идущее от одной вещи к другой, приходит на место сходства, шедшего скорее от вещи к Идее.

Регистрация, запечатление

Фикция фотографической истины, помимо аналогии, строится также на пересечении регистрации и запечатления. Понятие запечатления утверждает, что вещь и изображение одновременно связаны силой физического контакта и разделены откровенным и жестким разрывом, исключающим посредничество, который лингвисты квалифицируют как «семиотический разрыв». Что касается регистрации, химического аспекта фотографии, в своем функционировании она закрепляет репрезентацию одновременно биполярно (с одной стороны – вещь, с другой – изображение) и в одном направлении: от вещи к изображению, от внешнего (мира) к внутреннему (камере обскуре). Очевидно, что регистрация и запечатление подчеркивают машинный характер изображения, новое соединение тел внутри своего процесса производства, так как фотография ставит отношение «вещь – изображение» на место отношения «живописец – картина». Таковы посылки, лежащие в основе многих способов высказывания фотографической истины.

Хотя человек не занимает в фотографиях того места, какое занимает художник в своих полотнах, хотя фотография и вправду сочетает запечатление и регистрацию, тем не менее, вопреки расхожему мнению, она не исключает присутствия разных граней реальности. Репортер вовсе не разрезает реальность, как думает Анри Картье-Брессон, для которого «главное – держаться на уровне той реальности, которую мы вырезаем из видоискателя». Фотографическое изображение – не вырезка, не изъятие, не прямая, автоматическая и аналогическая регистрация предсуществующей реальности. Напротив, оно является производством новой (фотографической) реальности в ходе процесса, соединяющего регистрацию и трансформацию чего-то реально данного, но ни в коем случае не тождественного реальности. Когда фотография регистрирует, она всегда трансформирует, строит, создает. Она свободно идет на риск отхода от аналогии ради того, чтобы достичь большей документальной силы, будь то в прессе или даже в науке, как убедительно показывают работы Этьена-Жюля Марея.

Физиолог движения, Марей в 1882 году открывает в Парк де Пренс в Париже физиологическую станцию – лабораторию под открытым небом для изучения движения живых тел – людей и животных. Опыт состоит в том, что человек, одетый в белое, должен ходить по дорожке перед черным экраном, а Марей регистрирует его положение на одной и той же фотографической пластинке с регулярным интервалом в одну десятую секунды. Градуированная рейка на земле служит для того, чтобы указывать реальную дистанцию, пройденную между двумя снимками, определять амплитуду движений и считать скорость перемещения. Эта картезианская система координат была задумана не столько для того, чтобы представить тело в реалистической манере, сколько для того, чтобы сделать видимыми его качества. Тем не менее первые опыты оказались неудачными: изображения были смазаны из‑за того, что части тела идущих, бегущих или прыгающих накладывались одна на другую, особенно в медленных фазах движений. Тогда Марей принимает принцип «редуцированных изображений»: покрывая черным боковую часть тела, ногу и руку, он «отрезает их от изображения». Части тела отсечены, зато снимок читается намного лучше. Потеря аналогии – цена достижения научной эффективности.

Изучение быстрых движений приводит к тому, чтобы полностью покрыть черным тело и голову, оставив только узкие ленты из блестящего металла, прикрепленные вдоль ноги и руки. Таким образом, на снимках части тела и суставы сведены к белым линиям и точкам на черном фоне. От отсечения научный протокол следует к абстракции. Это новое и радикальное принесение в жертву аналогии приводит к лучшей видимости движений, траекторий, модуляций скорости – к документу, лучше адаптированному к изображениям и потому более эффективному. Что до тел, сведенных к абстрактной сетке линий, они растворяются в чертеже их движения. Надо ли уточнять, что это новое видение тела, это стремление измерить и точно сосчитать механику его жестов, интенсивность его сил, затрату его энергии согласуются с обновлением и рационализацией индустрии, а также с рождением современного олимпийского движения? Это тело, лишенное своей видимости ради абстрактного выражения его сил, механизмов и достижений, является одновременно телом-машиной рабочего, в соответствии с заявившим тогда о себе тейлоризмом, и телом спортивного чемпиона – фигуры, возникшей в конце XIX века.

Мы увидим, как в ту же самую эпоху Альфонс Бертильон в префектуре полиции Парижа разрабатывает другой фотографический протокол, предназначенный для создания другого видения тела, для служения другим целям – полицейскому контролю над преступниками-рецидивистами. Еще пример: Альбер Лонд в Сальпетриер вводит в действие другие фотографические процедуры в духе Шарко, который исследует телесные симптомы истерии. Поймать, запомнить и сравнить, увидеть лучше, восполнить «бессилие глаза» врача или, скорее, как говорит Фрейд, «увидеть что-то новое» – такова цель этой фотографии-документа. Лонд в Сальпетриер, Марей в Парк де Пренс и Бертильон в префектуре полиции одновременно вводят особые фотографические протоколы, чтобы наблюдать, исследовать, измерять и контролировать тело – извлекать из него новые визуальности, новые знания, подчинять его новым силам.

Сосуществование самой совершенной аналогии (у Бертильона) и полной абстракции (у Марея) подтверждает, что фотография-документ определяется аналогической верностью в меньшей степени, чем характером правила трансформаций, которые ведут от вещей к изображениям, – подчеркнем, что это правило задается умственно. Снимки Бертильона и Марея указывают также, что референт не сводится к внешнему материальному предмету, но охватывает серию параметров, которые возникают в ходе процесса получения изображения. Каждый тип фотографии-документа, научный или ненаучный, характеризуется особой серией трансформаций, которые за пределами вещи и оператора актуализируют особенные действия, высказывания и умения. Машина, которую приводит в действие Марей, не такова, как у Лонда или Бертильона. Каждая из них имеет свои собственные детали, колесики, процессы, тела; каждая отличается своей локализацией (Парк де Пренс, Сальпетриер или префектура полиции), местом, которое она наблюдает (завод и стадион, приют или тюрьма), своим техническим оснащением, использованием изображений, способом вмешательства в тело, процессом видения. Наконец, каждая машина неотделима от дискурсивных практик, режимов высказывания: высказывание о преступлении и карательном праве в машине Бертильона, об истерии – в машине Лонда, о физиологии движения – в машине Марея.

Фотография-документ насчитывает много других машин, и ни одна из них не регистрирует без трансформации. Однако именно это неизбежно трансформирующее действие и скрыли семиотический и онтологический подходы, чрезмерно акцентируя понятия индекса, следа, запечатления, иначе говоря – поставив сильный акцент на прямом и непосредственном контакте, то есть на понятиях памяти и остающегося следа, или регистрации.

Таким образом, практиками и изображениями, всегда конкретными, особенными и трансформирующими, пренебрегли ради абстрактного построения, часто возводимого в ранг парадигмы и ошибочно принимаемого за «всю» фотографию.

Путь от вещи к изображению никогда не бывает прямым, как думают эмпирики и к чему стремится высказывание фотографической истины. Схватывание требует, чтобы оператор находился лицом к лицу с вещью, в результате чего вещь запечатлеется на чувствительном материале, тем не менее вещь и изображение не находятся в биполярных отношениях с одним направлением движения. Потоки между вещью и изображением не следуют путем света, они имеют много направлений. Изображение в той же мере является отпечатком (физическим) вещи, как и продуктом (техническим) аппаратуры, и эффектом (эстетическим) фотографического процесса. Изображение и вещь вовсе не разделены радикальным «семиотическим разрывом», напротив, они связаны серией трансформаций. Изображение строится в ходе определенной последовательности этапов (точка зрения, кадрирование, съемка, негатив, печать и т. д.) с применением совокупности кодов транскрипции эмпирической реальности: оптических (перспектива), технических (вписанных в химические реактивы и аппараты), эстетических (кадр и кадрирование, точка зрения, свет и т. д.), идеологических и прочих. Таковы тонкости, которыми осложнены слишком общие посылки высказываний фотографической истины.

Удостоверение

В науке, как и в искусстве или сфере информации, документ нуждается в сходстве, или точности, или аналогии в меньшей степени, чем в доверии и соответствии практическому опыту. Ему прежде всего необходимо вписаться в надежную сеть связей и опосредований, способных позволить надлежащим образом, всякий раз специфическим, возвращаться от изображения к вещи. На этом положении следует настаивать: с одной стороны, документ не обязательно является аналогическим, и даже редко бывает таким, как убедительно показывают работы Марея; с другой стороны, аналогия настоятельно необходима только для того, чтобы восстановить разорванные, утраченные или невозможные связи между вещами и изображениями, например в случаях, когда они находятся на расстоянии или когда миры вещей и изображений тотально не совпадают. Снимок какого-то момента каникул, персонажи которого одновременно будут и зрителями изображения, или научный снимок, приложенный к точному протоколу опыта, прекрасно перенесут (сильное) несходство. Напротив, документ, изображающий неизвестный и недоступный зрителям памятник, должен быть настолько аналогическим, насколько это возможно.

В середине XIX века фотография дает новое обоснование репрезентации, подорванной главным феноменом современности – всеобщим распространением разъединения, сопровождающего подъем индустриального общества и экспансию социального пространства, а именно того разъединения, которое противопоставляет «здесь» и «там», локальное и глобальное. Перед лицом разрушения старых единств и нарастания разрыва, разделяющего сферу вещей и сферу (зрителей) изображений, репрезентация больше не может опираться на слишком субъективных и слишком непредсказуемых рисовальщиков, живописцев и граверов. Отныне она должна обеспечить себе основание, менее зависимое от человеческого контингента. Именно такова роль машины-фотографии: дать репрезентации аналогическое совершенство, чуждое человеческим случайностям, художественному выбору, ручным умениям, и одновременно гарантировать эту репрезентацию силой необходимого контакта с вещью. Машинная надежность аналогии и гарантия существования вещи – таковы две сильные стороны фотографического удостоверения, в котором нуждается новый индустриальный мир.

В 1852 году Луи де Корменен, глядя на виды Египта, созданные Максимом Дюканом, воспевает гимн современности и тем открытиям, достоинство коих – «сокращение для человека расстояний и времени». «Счастливое совпадение, – уточняет он, – привело к тому, что фотография была изобретена в момент наибольшего распространения железных дорог». Затем, верный своему оптимизму в духе Сен-Симона, он пророчествует, что скоро больше не придется «подниматься на корабли Кука или Лаперуза, чтобы подвергать себя опасностям путешествия; гелиография [фотография], доверенная нескольким отважным, совершит для нас кругосветное путешествие и принесет нам Вселенную в портфеле, так что нам даже не придется покидать наших кресел». Фотография утверждается в ритме глубоких изменений в восприятии пространства, времени и горизонта взгляда, которыми сопровождался расцвет железных дорог и пароходов. С появлением фотографии начинается новая эра – эра медиа, когда быстрое распространение изображений проецирует взгляд вдаль; эра разъединения, вызванного возрастающей мобильностью людей, вещей и изображений. Это разъединение изображений и вещей: зрители никогда не видели египетских пирамид, Великой китайской стены, африканских племен и т. д., и все это останется для них полностью недоступным.

В новой исторической ситуации на протяжении почти ста лет фотография-документ заполняет пустоту, возникшую между изображениями, вещами и зрителями. Делает она это двумя способами: с помощью запечатления и аналогии, регистрации и имитации, индекса и иконы, химии и оптики. Именно эта ее способность комбинировать два регистра репрезентации и гарантировать один другим составила силу фотографии в тот момент, когда документальная достоверность рисунка была серьезно поставлена под вопрос. Мы уже упоминали альбом «Иерусалим», опубликованный в 1856 году фотографом Огюстом Зальцманом в защиту археолога Фелисьена-Жозефа Кеньяра де Сольси, чья диссертация об Иерусалиме вызвала живую полемику. Когда ценность рисунков и карт де Сольси была подвергнута сомнению, Зальцман вызвался заменить их фотографиями. «Г‑н Огюст Зальцман, – комментировал тогда Сольси, – пораженный тем упорством, с каким я доказывал, что прекрасно видел факты, оспариваемые моими оппонентами, взял на себя труд отправиться проверить на месте все мои утверждения с помощью поистине самого искусного рисовальщика, чью честность трудно будет подвергнуть сомнению, то есть солнца, у которого нет другой позиции, кроме как воспроизводить то, что есть». В этой истории выражается недоверие, тяготеющее как над документальной ценностью рукотворных изображений (рисунка, чертежа), так и над прямым наблюдением. В период кризиса доверия фотография «проверяет» произведения руки и глаза ученого, удостоверяет их годность. Посредник с репутацией непредвзятости, она служит созданию новых связей между «здесь» и «вдали», доступным и недоступным, видимым и невидимым. Такой более столетия будет одна из главных функций фотографии-документа.

Хотя оба альбома – «Иерусалим» Зальцмана и «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» Дюкана – вышли в середине 1850‑х годов у одного и того же издателя, они подчиняются различным логикам. Дюкан вписывается в эстетическую традицию художественных путешествий, тогда как Зальцман хочет «проверить» научную ценность взгляда. Если художественность позволяет полную свободу обращения с видимостями, документальное удостоверение обязывает Зальцмана к строгому соответствию цели. Однако кажется, что сегодня документальные снимки приобретают все большую и большую свободу от ограничений аналогии! Главная причина этого упадка аналогии, возможно, заключается в том, что на смену никогда-не-виденному начала индустриальной эпохи пришло всегда-уже-виденное, свойственное информационному обществу. Отныне между вещью и ее изображением располагаются мириады других изображений, поправляющих его, комментирующих или дополняющих. Они сплетаются с изображением и вещью в сеть тесных связей, по сравнению с которыми аналогия оказывается менее императивной. Сегодня на смену избытку опосредований пришло отсутствие начал. Фотографии ежедневных и еженедельных новостей, например, всегда вторичны по отношению к телевизионным изображениям. Телевидение информирует, а фотография прессы комментирует. Первое представляет, вторая воспроизводит. Первое подчиняется аналогии, вторая может позволить себе непохожесть, как свидетельствуют работы многих фотожурналистов наших дней. Аналогия равным образом остается императивом для «семейной фотографии», поскольку модель, фотограф, снимок и его адресаты часто соединены тесными связями. Семейная память, общность опыта или чувств покрывают возможные недостатки и несходства самых примитивных снимков. Частая слабость семейных фотографий, возможно, объясняется тем, что контакт здесь главенствует над сходством, сцены, личности, воспоминания – над изображением.

Итак, на протяжении более ста лет достоверное изображение отождествлялось с фотографией-документом, ее машиной, практиками и формами. Истина имела свои формы, равно как и свою аппаратуру и свои процедуры, поскольку истина, или, скорее, вера в истину, не имманентна процессу, как слишком часто полагают. Истина ни в коей мере не является второй природой фотографии, а только результатом верования, которое в определенный момент истории мира и изображений укореняется в практиках и формах, поддерживаемых определенной аппаратурой. Истина фотографии-документа утверждается через различение с истиной живописи или рисунка – с одной стороны и с истиной художественной фотографии – с другой. Фотографические формы истины имеют тенденцию смешиваться с формами полезного.

Четкость

Когда в середине XIX века художник-фотограф Шарль Негр различает искусство и фотографию как «интерпретацию» и «точную передачу» природы, он не относит фотографию строго к разряду документа, «серьезного изучения деталей». Он верит, что она открыта для искусства, может стать «живописным видом» в силу совершаемых формальных выборов, принятой эстетической позиции. «В репродукциях античных и средневековых памятников, которые я предлагаю вниманию публики, – отмечает он в 1854 году в своем сборнике “Юг Франции: Исторические места и памятники”, – я ставил своей целью соединить живописный вид с серьезным изучением деталей […]. Так, для архитектора я сделал общий вид каждого памятника, поместив линию горизонта в середину высоты здания, а точку зрения – в центр. Я стремился избежать деформаций перспективы и придать [фотографическим] рисункам вид и точность геометрической проекции […]. Исполнив долю архитектора, я подумал, что должен выполнить долю скульптора и воспроизвести как можно крупнее самые интересные детали скульптуры. Поскольку я сам живописец, я работал и для живописца согласно моим личным вкусам. Везде, где я мог избавиться от архитектурной точности, я сделал как в живописи; тогда я жертвовал некоторыми деталями, если это требовалось для достижения особого эффекта, способного передать истинный характер памятника и сохранить поэтическое очарование, которое его окружает». От точности к живописности, от документа к факту – так эстетические выборы варьируются согласно назначению изображений: точность для архитекторов и скульпторов, жертвование деталями для живописцев. В каждом секторе своя правда, и для каждой правды свои формы.

Будучи художником, Шарль Негр является адептом знаменитой «теории жертв», одного из фундаментальных критериев искусства той эпохи. «Жертва» означает эстетическую позицию, диаметрально противоположную изобилию и точности деталей, именно поэтому она и служит аргументом для тех, кто стремится придать радикальность противопоставлению искусства и документа. Мы уже упоминали критика Гюстава Планша, упрекающего фотографию в том, что она ничего не опускает и ничем не жертвует – в противоположность искусству, которое должно «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит». Четкость, точность, тщательность описания, обилие деталей одновременно характерны для фотографического документа и исключены из сферы искусства – это мнение разделяют такие разные личности, как Планш и Делакруа. По мнению последнего, фотография «затмевает взгляд» из‑за «верности» и точности; ее «слабость» парадоксальным образом заключена в ее слишком большом «совершенстве». Для Бодлера, как известно, фотография являет собой самое красноречивое выражение «постепенного доминирования материала», прогресса, «исключительного вкуса к Реальному» – словом, это зловещая угроза «вкусу к Красоте». Бодлер обвиняет фотографию в том, что она разрушает искусство, сводя его к точному индустриальному воспроизведению природы. Традиционный соперник Идеального в искусстве, Реальное таким образом оказывается в сомнительном союзе с фотографией, «самым смертельным врагом искусства».

Однако четкость и детальность вовсе не являются абсолютно документальными чертами, как и размытость не является обязательным условием искусства. Со стороны искусства жертвование деталями служило знаменем традиционных ценностей, классических и романтических, в борьбе против современных ценностей, воплощенных в фотографии. Со стороны фотографии размытость стала выступать как метка художественности для тех (от калотипистов к пикториалистам и до современных фотографов-художников), кто защищал фотографическое искусство, расположенное по ту сторону документа и опирающееся на пассеистские концепции искусства. «Меньше тонкости, больше эффекта; меньше деталей, больше воздушной перспективы; меньше чертежа, больше картины; меньше машины, больше искусства», – таково кредо художественной фотографии, сформулированное в 1860 году Анри де Ла Бланшером в его «Искусстве фотографа». Тонкость фотографического чертежа и эффект картины на самом деле соответствуют двум режимам истины (истина поверхности или истина глубины; истина симулякра или истина копии) и двум типам отношения к изображению: дешифровка деталей или восприятие целого. Создающий иерархии взгляд искусства противопоставлен эгалитарному взгляду фотографии-документа, а полотно как целостность противопоставлено фотографии как фрагменту. В конечном счете радикально отдаляет фотографию от искусства прежде всего то обстоятельство, что на всех уровнях «второстепенное столь же важно, как главное», что процесс не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между передаваемыми деталями, ни между краями и центром изображения.

Тем не менее история фотографии обязана разрушить слишком условное отождествление четкости с документом, равно как и размытости – с искусством. В период перед Второй мировой войной и после нее репортаж научился широко использовать размытость, чтобы придать значительную силу, интенсивность и динамизм документальным, спортивным, военным и приключенческим снимкам. В то же время чистота и четкость, в течение долгого времени запрещенные в поле искусства фотографии, становятся его главным полюсом с завершением пикториализма в начале 1930‑х годов. У немецких и американских фотографов этого времени старая оппозиция документа и искусства разрешается в пользу документального искусства. От Августа Зандера до Уолкера Эванса, от Альберта Ренгер-Патча до Доротеи Ланж, от Карла Блоссфельдта до первых изображений Анри Картье-Брессона позиция остается сходной: фотографировать «вещи как они есть», принимать мир таким, каков он есть, каким он предстоит перед аппаратом. После мизансцен мастерских профессионального портрета, ретуши пикториалистов и экспериментов авангарда документалистика претендует на то, что она являет необработанную реальность.

Прозрачность

Прозрачность, как и четкость, часто считается внутренним свойством фотографии и гарантией истины. Размах и даже сама неудача той обширной работы, которую Альфонс Бертильон вел с 1888 года в Службе идентификации префектуры полиции Парижа, одновременно и раскрывают огромное доверие, оказываемое силе фотографической истины, и отлично проясняют свойственные ей пределы. У Бертильона усиление полицейского контроля достигается с помощью максимальной прозрачности изображения совершенно так же, как, согласно адептам паноптизма, контроль над заключенными строится на прозрачности пенитенциарной архитектуры. В каждом секторе своя правда; для каждой правды свои формы.

Бертильон использует фотографию в надежде улучшить методы контроля правосудия над преступниками и расширить возможности полицейского следствия. Его заслугой было понимание того, что это предполагает точную и строгую адаптацию формы изображения и что эстетические вопросы неотделимы от административных, организационных и технических аспектов. Приступая в префектуре полиции к использованию фотографии, которую он считает неприспособленной к «поставленной цели», Бертильон задумывает «научную систему идентификации» и радикально новый способ фотографировать лица. Его попытки состоят главным образом в том, чтобы отделить судебную фотографию от «художественных, но тем самым слишком неопределенных традиций коммерческой фотографии». В противоположность критике, обыкновенно адресуемой фотографии, Бертильон считает, что в ней искусство и коммерцию соединяет прочный союз и это создает принципиальное препятствие для ее эффективности в качестве судебного материала. Такой ситуации может положить конец только отделение судебной фотографии от «коммерческих и художественных портретов», разрыв всех ее связей с искусством. «Достаточно, – замечает он, – отодвинуть в сторону любые эстетические соображения и заниматься только научной и особенно полицейской стороной дела».

Бертильон подвергает одинаковому осуждению «художественную» и «коммерческую» фотографию, обвиняя обе в неумении «производить как можно более похожее изображение», а именно в таком сходстве нуждается полиция. Тем, для кого фотография (эстетически) является только служебной копией, Бертильон (практически) показывает, что столь осуждаемая прозрачность вовсе не присуща процессу, но является результатом строгой работы. Он занимается также «догматизацией» практики портрета, выработкой точных «инструкций» для достижения той прозрачности, которая требуется для судебного использования.

Исполнение знаменитого двойного портрета, в фас и в профиль, также определено в малейших деталях: «Для положения в фас сфокусироваться на внешнем уголке левого глаза; для положения в профиль – на внешнем уголке правого глаза». Свет, направление взгляда, манера «прилаживать волосы» и место, предназначенное уху, столь же строго регламентированы. Что касается снимков, они «должны быть обрезаны на расстоянии 0,01 м над волосами и наклеены на карточку из бристольского картона, профиль – слева, фас – справа». Наконец, ретушь, «акт украшения и омоложения фотографии путем стирания на снимке морщин и неровностей кожи, строго запрещается». Приспособление фотографии к судебному использованию, пунктуальное установление норм ее формы равным образом требует специфического оборудования. «Оборудование мастерских для позирования и лабораторий для судебной фотографии производилось с применением совершенно особой аппаратуры». Все, вплоть до стула, на который усаживали заключенного, было «сделано согласно специальным указаниям». Кроме того, девяносто тысяч снимков префектуры полиции в 1890 году были разложены в «ящики общей протяженностью пятьсот метров» и классифицированы согласно разработанной системе архивации: порядковый номер отсылает к «регистру, специально предназначенному для контроля над фотографическими операциями», где указаны гражданское состояние и антропометрические данные задержанного.

Если эта формальная нормализация придает особую прозрачность изображениям, она тем не менее не делает их способными до конца исполнить функцию контроля, ожидаемую от них полицией и правосудием. Слишком аналогическая фотография бедна элементами, подходящими для классификации, и остается бессильной перед физическими изменениями рецидивистов. Таким образом, потребовалось соединить ее с другой системой идентификации – описанием антропометрических данных, которое быстро стало «необходимым приложением к каждой судебной фотографии». Тогда портреты стали сопровождаться измерениями определенных частей тела: головы, носа, лба, ушей, ног, среднего пальца, мизинца, локтя и т. д. Так к фотографическим процедурам добавляются столь же строго регламентированные параметры, требующие столь же специфической аппаратуры (ростомеров, угольников, циркулей для измерения толщины, скользящих циркулей). Фотографическое аналогическое изображение ли ца, таким образом, оказывается связано с цифровым изображением тела. Бертильон на практике открывает границы фотографии-документа. Даже если она «догматизирована» и ее изображения доведены до самой крайней прозрачности, она предоставляет целостную информацию, к которой следует добавлять прерывное цифровое изображение, состоящее из серии чисел. Таким образом, до использования отпечатков пальцев контроль строится на слиянии фотографии и антропометрии. Для того времени это был наиболее пригодный инструмент классификации и идентификации индивидов вне зависимости от изменений их внешности, будь то преднамеренные изменения с целью ускользнуть от полицейского розыска или непреднамеренные, как в случае неопознанных трупов, помещенных в морг.

Вопреки общепринятым высказываниям об автоматической истинности фотографических изображений, Бертильон испытывает трудности с производством истины, в которой нуждается полиция. На самом деле его опыт подтверждает, что истина не схватывается, не раздается, но выстраивается, что она всегда специфична и требует изобретения новых и особенных процедур и форм. Те формы и процедуры, что он догматизировал, стали радикальными в конце 1880‑х годов благодаря «автомату для портретов», который в 1926 году примет название «фотоматон» и примерно тот вид, в каком он известен сегодня. Устраняя оператора и доводя до крайнего предела механическую регистрацию, фотоматон воплощает триумф машины и той правды недостатка, которую путают с отсутствием человека, выражения, искусства.

В то время как «художественная и коммерческая» форма студийного портрета надеется выразить индивидуальность модели, форма полицейского снимка стремится только подтвердить личность задержанного (показательно, что фотоматон будет использоваться для документов, удостоверяющих личность). Художественному выражению качеств «души» свободной личности, следовательно физиогномическому идеалу, противостоит методичный, как можно более нейтральный перечень отличительных черт принуждаемого тела. Двойной фотографический портрет в фас и в профиль с этой целью дополняется таблицей антропометрических измерений и списком телесных меток: шрамов, татуировок, фурункулов и проч. Индивидуальность или идентичность: два режима истины, два подхода к телу, две фотографические процедуры, две формальные конструкции. На самом деле это две эстетики: экспрессивная эстетика и эстетика прозрачности и истинности – документа. Бертильону принадлежит заслуга конкретной демонстрации того факта, что прозрачность фотографии-документа является не автоматическим продуктом машины, простой регистрацией, но результатом ученой конструкции. Будучи комбинацией предписаний (четкость, освещенность, читаемость, фронтальность, анонимность, мгновенность и проч.) и запретов (без надписей, без материала, без тени, без плотности, без деформации, без человека, без автора, без ретуши и проч.), формальные принципы документальной прозрачности регулируют формы истины и определяют эстетику, парадокс которой состоит в ее невидимости. Таковы принципы, скрепляющие эффект истины. Когда фотография-документ отойдет от них, она впадет в фотографию-выражение, в могущество лжи.

Моментальность

В момент, когда Бертильон продумывает формы истины, необходимые для нужд полицейского контроля, негативы на желатино-бромистых соединениях делают возможными улучшения, позволяющие радикально сократить время выдержки, из чего возникает новое понимание истины, основанное на моментальности. Хотя первые эксперименты датируются концом 1870‑х годов, потребовалось ждать 1890 года для того, чтобы желатино-бромистые соединения стали текущей практикой и чтобы исполнилась мечта о моментальности, которая преследовала умы на протяжение полувека. Разве еще в 1839 году Жюль Жанен не утверждал, что дагерротипия «действует мгновенно, так же скоро, как мысль, так же быстро, как солнечный луч»? Его избыточный оптимизм строился на очевидной новизне процесса, на силе современной утопии, на его крепкой вере в прогресс.

На протяжении многих десятилетий единство фотографии и моментальности будет провозглашаться столь же часто, сколь и вопреки фактам. Мы уже вспоминали, с каким энтузиазмом последователь Сен-Симона журналист Луи де Корменен в 1852 году объединяет в одном гимне прогрессу фотографию с железными дорогами, электричеством и паром, чья слава будет состоять в том, чтобы «сократить для человека расстояния и время». Однако приключения, которые полковник Жан-Шарль Ланглуа пережил с Леоном-Эженом Мехеденом с ноября 1855 по май 1856 года под Севастополем, умеряют этот прекрасный энтузиазм. В Крыму фотография безусловно впервые входит на территорию военных действий, соединившись с электрическим телеграфом, железной дорогой и пароходом, но эти дебюты даются с трудом. Реальность чересчур упряма, а инструменты весьма рудиментарны: слишком тяжелы и трудны в использовании, слишком слабо чувствительны к свету и слишком уязвимы перед атмосферными условиями (холодом, влажностью, пылью и т. д.). «Ты очень скромна, когда предлагаешь отвести на один снимок три четверти часа, – пишет Ланглуа своей жене, – чаще это час и даже полтора часа».

В 1890 году ситуация радикально изменилась. Железная дорога, пар и электричество вышли из младенческого возраста и занимают решающее место в западных индустриальных обществах, начинается эра автомобиля. Пятьдесят первых лет фотографии были театром всеобщего ускорения: ускорения производства вследствие необыкновенного развития индустрии, ускорения коммуникаций вследствие экспансии электрического телеграфа, ускорения транспорта вследствие развития железной дороги. Потоки товаров, капиталов, людей и информации циркулируют с головокружительной для того времени скоростью. Все ритмы жизни стали значительно динамичнее – до такой степени, что изменился взгляд на мир, возникло новое воображаемое вокруг электричества и паровоза, а фотография была вынуждена адаптироваться к новой шкале скоростей.

По мере того как ускорялась социальная активность, реальность становилась более динамичной и более подвижной, а время утверждалось как фундаментальный элемент нового мира – возникла необходимость в моментальности как основном измерении настоящей фотографии. «Прежде при подсчете времени выдержки за единицу принималась минута, затем секунда, затем 1/100 секунды, а сейчас мы должны принимать за единицу 1/1000 секунды, и эта единица уже слишком велика», – заявляет в 1891 году Альфонс Даванн в своем отклике на проект Этьена-Жюля Марея, который хотел зафиксировать вибрацию крыла насекомого. Вибрация здесь важнее, чем крыло: речь идет скорее о схватывании мгновения и движения, чем о регистрации пространства или вещи. Пространственная перспектива со времен Ренессанса служила для описания вещей и их положения в пространстве, для поддержания понятия сходства, но в конце XIX века ее сменяет временная перспектива, выдвигающая на первый план движения и динамику. Марей изучает механизм движения, полностью покрывая тело идущего, жертвуя миметическими возможностями процесса. Тело-вещь исчезает за абстрактным чертежом своего движения. В хронографических работах Марея, как и Лонда, Демени и Мейбриджа, запечатление времени (chronos) главенствует над запечатлением пространства. Истина переходит от вещи к ее движению, моментальность становится необходимой составляющей изображения, в котором статика уступает место динамизму форм.

Накануне появления кинематографа в тех секторах науки и знания, которые стремятся к схватыванию движения, развивается хронофотография. В то же самое время изготовление аппаратов маленького размера, легких и удобных в работе, и индустриальное производство простых в использовании химических реактивов делают фотографическую практику доступной для любителей, особенно после выпуска в 1888 года знаменитого аппарата «Кодак» с не менее знаменитым девизом «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!». Любителям, среди которых Жак-Анри Лартиг был одним из самых вдохновенных, моментальность предоставляет необыкновенные формальные возможности, благодаря чему они вольно или невольно перейдут границы эстетических норм и изобретут новые формы. Пользуясь полной свободой движения, тела и вещи больше не зафиксированы в статичных, предустановленных, условных позах. Кадр перестает быть поверхностью регистрации поз, оператор трансформирует его в процесс схватывания движущихся, непредсказуемых, случайных феноменов. Так мир движений приходит на смену миру вещей. Формы также меняются, поскольку классическая геометрическая композиция, которая главенствовала в упорядочении пространства изображения, отныне уступает свой авторитет темпоральной композиции.

Жесткий закон эфемерного царства моментальности, обязывающий видеть и действовать быстро, сопровождает новая фигура: неуместная обрезка. В противоположность постановочной фотографии, где – как, впрочем, и в живописи – обрезка была всегда конвенциональной, соотнесенной с хорошо разработанным ансамблем эстетических правил, обрезка в моментальной фотографии не контролируется и часто портит снимок, будучи безразлична к лицам, телам и вещам. Так, в 1890‑е годы производится большое количество дотоле не встречавшихся изображений, где фигурируют персонажи с глазами, головами, ногами, полностью или частично, но всегда непроизвольно обрезанными. Чопорные, суровые и напряженные буржуа студий Второй империи уступают место светским рантье из «класса удовольствий», прекрасно описанного Марселем Прустом: богатые и праздные, чистый продукт расцвета финансового капитала, они обладают легкомыслием людей, далеких от экономической и социальной реальности. Между прочим, тела на фотографических изображениях становятся уязвимы именно в тот момент, когда финансовый капитал приобретает главенство над капиталом индустриальным, когда экономическая власть перемещается от капитанов индустрии к банкирам и анонимным акционерам.

На моментальных снимках богатых любителей 1890‑х годов представлены уже не помещенные по центру изолированные и неподвижные персонажи, но сцены и личности в действии, часто сфотографированные неожиданно или в момент, когда они об этом не знают, с помощью маленьких аппаратов «детектив», которые тогда были в большой моде. В противоположность студийным портретам, снимки сделаны в то время, когда люди заняты игровой или светской деятельностью, в больших буржуазных домах, на беговых полях, во время спортивных мероприятий или в обстановке роскошных курортов. Но вне зависимости от социального мира личностей или изображенных мест моментальные фотографии часто поражены феноменом разъединения. Когда сцену ставили, все элементы, тела, взгляды, выражения были организованы для снимка. Отныне оператор, напротив, должен приспособиться к моделям, свободным в своих движениях, совершенно не зависящим от старых ограничений фотографической аппаратуры. Снимок потерял свой исключительный характер, чтобы интегрироваться в обыкновенный ход жизни, не настаивая на особенных приспособлениях.

В протоколе позирования изображение было поляризовано отношениями между моделями и оператором, которые и строили композицию. Эта связь была разрушена в моментальной фотографии, где персонажи и оператор кажутся живущими в мирах, чуждых друг другу, противостоят без вступления в контакт. На курорте или на беговом поле главная забота членов нового «класса удовольствий» – выглядеть, казаться. Кроме всего прочего, моментальная фотография нуждается в таких индивидах, для которых состояния «казаться» и «быть» смешиваются; в индивидах, пребывающих в постоянной репрезентации, всегда находящихся в экспозиции и тем не менее больше не позирующих. Если студийные портретисты долго питали амбицию проникновения в скрытые глубины своих моделей, мастера-любители моментальной фотографии не обнаруживают иной претензии, кроме схватывания тонкого слоя их внешности. Прежде аппаратура ограничивала тело, позволяя погрузиться в скрытые глубины души, теперь рантье представляет себя свободно, бросая вызов фотографу. Поверхностная и эфемерная истина моментальности противостоит старой глубинной истине позирования.

В действительности моментальные снимки любителей парадоксальным образом обязаны своим содержанием истины неуместной обрезке, которая по меньшей мере должна была бы раскрывать их произвольный характер. Но сила истины не проистекает ни от прибавки реальности, предполагаемой в изображении, ни от уменьшения произвольности репрезентации. Она проистекает от возникающего разрыва с формами и ценностями традиционной живописи, отказа от них в пользу модных форм, ценностей, привычек, мест, приспособлений и тел, в пользу спорта и светской жизни конца века.

Сеть

Главной формой истины фотографии-документа является прозрачность, поскольку в ней проявляется наиболее общий закон – закон логоса и разума, выстроенный расчетом, пропорциями, логикой, интеллектом, ясностью. Истина логоса – это та самая истина, которую поддерживает фотография. Завершая, рационализируя и механизируя перспективу и технику камеры обскуры, регистрируя видимости химически и оптически (то есть научно), помещая машину на место руки, индустрию – на место ремесла, фотография вносит закон логоса как в процесс изготовления изображений, так и в их формы: четкость, прозрачность, рациональность, геометрические пропорции и т. д. являются ценностями логоса. С приходом фотографии-документа истина логоса, логичная, ясная и рациональная, утверждается в противовес истине нелогической, истине пафоса и антилогоса, свободных искусств. Появление фотографии и индустриального общества совпадает с серьезным кризисом истины, с перемещением последней из сферы пафоса в сферу логоса. Фотография-документ является одновременно манифестацией и носителем этого кризиса.

Однако логическая истина, воплощенная в фотографии-документе, является только «возможной истиной», которой Пруст предпочитает ту глубинную истину, что не раздается, но выдает себя, не сообщается, но интерпретируется, не преднамеренна, но невольна. Будучи восприятием, преднамеренной памятью и логосом, разве фотография-документ не раздает «возможные истины»? В любом случае это истины поверхности, по необходимости скромные, простые кальки вещей и состояний вещей.

Действительно, если в фотографии-документе есть истина, то это не потому, что она соответствует или даже адекватна вещам. Доля истины, которая может быть кредитована изображению, в меньшей мере находится в уподоблении вещам, чем в контакте с ними, отмечающем изображение своей печатью. Речь идет о новой модальности истины: это скорее истина контакта, чем сходства. В терминах Пирса, в фотографической истине больше от индекса, чем от иконы. Запечатление главенствует над мимесисом – или, скорее, мимесис описывает, тогда как запечатление подтверждает. В этой диалектике описания (оптического) и подтверждения (химического) заключена сила фотографии, а не ее ненадежность, как полагает Жан-Мари Шеффер в своей работе «Ненадежное изображение: О фотографической технике».

Тем не менее контакт вещи и финального изображения не является прямым. Снимок, который зритель держит в руках, равно как и репродукция, которую он находит в газете или книге, отделен от вещи серией этапов: съемкой, проявлением, негативом, печатью, фотогравюрой, типографией, не говоря уже об изменениях, возможных отныне с появлением цифровых сетей. Итак, именно окольным путем, через серию технических, материальных и формальных трансформаций реальный феномен становится феноменом фотографическим: плоским, легким, удобным для рассмотрения, соединения с другими, транспортировки, обмена, архивации и проч. Каждый этап характеризуется изменением материала – транссубстантивацией. Вещи мира трансформируются в соли, а затем в частицы серебра, которые сами, возможно, будут замещены типографскими чернилами или цифровыми символами. Совершаются переходы от объема к плоскости, от пленки к фотографической бумаге, от металлической пластинки к ротатору с типографской бумагой, а сейчас еще и от бумаги к экрану компьютера. То, что теряет в весе и материальности, выигрывает в мобильности и скорости циркуляции. Изображения можно комбинировать с текстом, классифицировать в архивах или размещать в сетях (прессе, издательствах, агентствах, библиотеках, интернете и проч.).

Иначе говоря, фотография никогда не бывает одна, но и никогда не находится лицом к лицу с вещью, ею представляемой. Она всегда вписана в регулярную сеть трансформаций, всегда вовлечена в поток движущихся следов. В одиночку она ничего не значит. Сама по себе она не имеет референта – или, что в итоге равнозначно, имеет их тысячу, о чем свидетельствуют снимки из прессы, помещаемые неправильными надписями поочередно в противоположные контексты, чуждые их собственному. Каждый этап фотографической трансформации скорее не подражает (в качестве иконы) предыдущему, а устанавливает с ним связь (в качестве индекса) через контакт. Этот физический контакт, связывая каждый этап со следующим, создает сеть и обеспечивает возможность умственно перейти от последнего этапа (изображения) к первому (вещи). Именно этот возможный возврат, эта циркуляция, это внутреннее движение в сети трансформаций и соположений накладывает на фотографию-документ особенную печать истины – сетевой истины.

Превращение мира в изображение непрестанно углублялось. Чтобы оно достигло своего сегодняшнего уровня, слияние фотографии с альбомом или с архивом должно было уступить место слиянию фотографии с прессой, а затем – со спутниковым телевидением. Альбом, так же как и архив или те приспособления, которые придут ему на смену, вовсе не является пассивным вместилищем. Собирая, сосредоточивая, сохраняя, архивируя, он при этом обязательно классифицирует и перераспределяет изображения, производит смысл, конструирует сцепления, предлагает видение, символически распоряжается реальностью. Изначально соединенная с утопией систематического помещения всего мира в образы, фотография-документ, связанная с альбомом или архивом, вовлечена в задачу распоряжения. В этом обширном предприятии фотография-документ и альбом (или архив) играют противоположные и взаимодополняющие роли: фотография фрагментирует, альбом и архив восстанавливают целое. Они устанавливают порядок.

Фрагментировать

«Изображение живописца целостно, изображение кинооператора создано из множества фрагментов», – объясняет Вальтер Беньямин. Еще и этим фотография отличается от живописи. В то время как «художник сохраняет в своей работе нормальную дистанцию по отношению к реальности своего предмета», аппаратура кинооператоров и фотографов позволяет им «глубоко проникать в ткань данной реальности». Фрагментация и сила детали проистекают как из способности техники приближаться к вещам, так и из ее манеры вырезать и регистрировать видимости. Фрагмент и деталь происходят от разрезки и схватывания. Они мобилизуют как химические (регистрацию), так и оптические (разрезка, дистанция) возможности аппаратуры.

Живописец работает, нанося вещество на свое полотно, мазок за мазком он строит целое, тогда как фотограф, в свою очередь, работает вычитанием, он дробит континуум видимого, извлекая из него свои изображения. «Когда фотограф выбирает вид, вы всегда видите только часть, отрезанную от целого», – отмечает Эжен Делакруа в соответствии с романтической эстетикой Карла Густава Каруса. «Подлинное произведение искусства, – писал Карус в 1831 году, – составляет целое, несет в себе маленький мир (микрокосм); напротив, отражение всегда кажется только фрагментом, частью бесконечной природы, оторванной от своих органических связей и замкнутой в противоестественных пределах». Это противопоставление произведения искусства и отражения в зеркале, целого и фрагмента послужит аргументом для тех, кто захочет исключить фотографию из поля искусства. На самом деле Карус не только решает вопрос о фрагменте, но и предлагает новую концепцию, еще сильнее разводящую произведение искусства и фотографический процесс. Отождествляемое с «микрокосмом» произведение искусства уже не оценивается ни в зависимости от своей подражательной верности, ни в зависимости от удовольствия, которое оно доставляет, ни даже от какой бы то ни было красоты природы, но только как автономный, систематический и тоталитарный продукт, существующий сам по себе, в себе и для себя. Согласно этой концепции, мир связывает фотографа, а потому он по всем пунктам противоположен живописцу, способному обыгрывать мир по своему вкусу. Один «берет», другой сочиняет. Критик Гюстав Планш в выборе между фотографией (которая, как он считает, «ничего не опускает, ничем не жертвует») и искусством, которому приписывается умение «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит», решительно принимает сторону искусства. Причина понятна: фотография не устанавливает никакой иерархии ни между запечатленными вещами, ни между репродуцируемыми деталями, ни между краями и центром изображения. В ней «детали так же важны, как и главное», – подчеркивает Делакруа.

Передача без отбора – вот что, по мнению Делакруа, Планша, Бодлера и многих других, отдаляет фотографию от искусства и неисцелимо замыкает ее в документальной сфере. Но их аргументы, без сомнения, черпают свое вдохновение скорее не в фотографии, а в концепциях, отмеченных сильным влиянием неоклассицизма Катрмера де Кенси. В самом деле, в 1823 году, отвечая на подъем документального и натуралистического направления в искусстве, Катрмер противопоставляет идентичность механической репродукции, служебность – копии и имитацию в искусстве, которая, по его мнению, построена на неполноте изображения, – его недостаточности по отношению к модели, его отдаленности от реальности. Относительный характер этих положений лучше виден, если спроецировать их на век позже, в другой контекст – в Германию и Соединенные Штаты 1930‑х годов, где именно то, что удерживало фотографию на территории, близкой к документу, открыло ей двери в искусство. Тогда модернистские теоретики увидели в документальных работах таких фотографов, как Август Зандер или Уолкер Эванс, элементы вполне художественной практики, отличной от прямого функционирования документации. Четкость, механическое видение и имперсонализм, рассматриваемые как «специфика средства коммуникации», становятся составляющими модернистской концепции эстетики, обосновывающей каждое искусство через строгое соблюдение границ свойственных ему технических средств.

Сильная враждебность со стороны мира искусства, на которую фотография была обречена с момента своего появления, нисколько не означает, что фотография в принципе несопоставима с искусством и приговорена исполнять исключительно подчиненную функцию документа. Напротив, эта враждебность вызвана пониманием, что фотография-документ производит полное изменение не только традиционного видения и репрезентации, но и, без сомнения, самого знания. Фотография противостоит неоклассической, романтической и даже реалистической живописи не только потому, что она заменила руку художника машиной, но еще и потому, что производит фрагментарные, атомарные, раздробленные, не выстроенные иерархически изображения реальности. Противоречия между живописью и фотографией в XIX веке раскрывают именно противостояние двух миров. С одной стороны – есть мир, который стремится верить, что некое единство еще может объединить части, что целое всегда способно представить фрагменты как целостность; с другой – возникает мир, где собираются несоединимые и несоединенные фрагменты, где старые целостности ломаются. Другими словами, фотография вводит в сферу изображений «современное сознание антилогоса», в то время как живопись еще воплощает мировой логос, вкус к объединению, связь, постоянно протянутую от Части к Целому и от Целого к Части. Это разрушение органических целостностей в пользу частей и фрагментов касается не только изображений, живописи и фотографии. Это более общий феномен современности, с развитием индустрии затрагивающий производство, а также литературу и прессу. Так, поразительно, что в конце 1830‑х годов одновременно появилась фотография и произошли важные изменения в прессе, когда Эмиль де Жирарден вполовину снизил стоимость подписки, сделал регулярной практикой публикацию объявлений и изобрел роман-фельетон. Тогда информация начинает конкурировать с рассказом. Краткая, ясная, анонимная информация сопоставляет новости без внутренней связи, без объединения друг с другом, что противоположно рассказу: рассказчик сочиняет, включая событие в свою жизнь, описывая его как свой личный опыт. Таким образом, большая пресса утверждается в середине XIX века ценой исключения рассказчика, чьи идеи, опыт, видение и впечатления сообщали рассказу плотность и густоту, смысл и связность. С приходом информации газета становится калейдоскопом, множеством взглядов, пересекающихся в разорванном и открытом пространстве. При отсутствии единой точки зрения и центра перспектива усложняется. Что касается романов, которые публикуются как фельетоны – из номера в номер, их единство раскалывается под ударом разделения на эпизоды; они стремятся стать только простым прибавлением эпизодов к неопределенному, в любом случае второстепенному целому.

Объединять

Вырывая, изымая и абстрагируя, фотография-документ быстро приходит к накоплению постоянно умножающихся частичных видов, фрагментов, обрывков реальности. Возникает обширный хаос изображений, пребывающий в поиске необходимого объединения – не органического единства, которое было утрачено и должно быть заново найдено, но объединения именно этой множественности, всех этих фрагментов. Задача не в том, чтобы восстановить предполагаемое в прошлом единство (по образцу пазла), а в том, чтобы выстроить «последующее единство», объединение, что было бы только «эффектом» множества и его разрозненных частей. Эта конструкция вводит в дело материал (фрагментарную множественность изображений фотографии-документа) и машины, позволяющие его использовать, – панораму, но в особенности альбом и архивы.

В 1855 году английский фотограф Роджер Фентон объединяет одиннадцать снимков Крымской войны в «круговую панораму, обнимающую всю протяженность поля военных действий объединенных войск», французских и английских. Критик Эрнест Лакан в своем комментарии просит читателя перенестись в воображении «на высокую точку, избранную фотографом», затем «обвести взглядом то необъятное пространство, что он перед нами раскрывает». Быстрота производства фотографий (сравнительно с ритмами рисунка или живописи) позволила в достаточно короткий промежуток времени с помощью «кругового движения» получить одиннадцать разных снимков с одной и той же точки зрения. Снимки, фрагментирующие таким образом пространство, были перераспределены в новое единство внутри машины видения – панорамы. Последняя собрала все эти снимки, каждый из которых в отдельности управляется линейной перспективой, в открытую во многих направлениях, «объединенную» перспективу.

Прежде чем начался подъем иллюстрированной прессы, именно альбом послужил делу собирания снимков-фрагментов фотографии-документа в «последующие единства». Когда наступление индустриального общества изменяет мир, наводняет его мириадами товаров, раскрывает и оживляет его, разрушая его прежнее равновесие, когда ценность обмена и денег начинает преобладать над всеми другими ценностями, когда способы мышления, действия, жизни, познания и видения полностью, до основания меняются, тогда появляется и обретает форму новый символический порядок. Накапливая фрагменты, фотография-документ участвует в хаосе; собирая, альбом производит связность, логику, единство.

Во время Всемирной выставки 1855 года фотограф Диздери, чье стремление к полноте граничит с одержимостью, представляет фотографию-документ как идеальное средство распространения изображений «городских памятников, дворцов, но также и любой примечательной скульптурной детали, решения интерьера – одним словом, планов, профилей, проекций дворцов, музеев, храмов, библиотек, театров, железнодорожных вокзалов, заводов, казарм, гостиниц, торговых залов, доков, рынков, садов…» Однако через несколько лет после этого бредового перечисления, занимающего больше страницы, Диздери признает, что «публикация не должна быть запутанным и беспорядочным нагромождением. Напротив, – уточняет он, – необходимо вносить в нее большую ясность с помощью рациональной классификации по сериям и текста, который, связывая серии друг с другом, придавал бы всему ансамблю прочное единство».

Классификация и текст, разум и дискурс делают альбом механизмом упорядочивания накопленных фрагментов, замещения запутанности ясностью, производства единства из беспорядочного нагромождения. Действительно, будучи рациональным оператором, фотографический альбом вписывается в течение «Энциклопедии», он соответствует концепции Просвещения, которая стремится свести знание к исчерпывающей сумме единиц информации, эквивалентных друг другу, сопоставленных без всякого смысла, кроме алфавитного порядка. Эта концепция знания главенствует также в феномене Всемирных выставок, точно совпадающем по времени с расцветом фотографии: знаменательно, что четыре первые выставки состоялись в самом сердце нового индустриального мира – в Лондоне в 1851 и 1862 годах и в Париже в 1855 и 1867 годах. Именно в этом контексте Французское фотографическое общество, со своей стороны, мечтает способствовать созданию «археологического, исторического, географического, художественного, живописного, сельскохозяйственного, индустриального, геологического и ботанического альбома нашей Франции» с единственной целью: «объединить в собрании томов» снимки, которые «затеряются, будучи напечатанными на картоне».

Большинство альбомов являются завершением последовавших за знаменитой Гелиографической миссией 1851 года многочисленных миссий, которыми был так богат первый век фотографии. «Объединение работ этих различных миссий, – советует в 1861 году фотограф Алоф, – могло бы сформировать корпус трудов, который стал бы одним из важнейших произведений нашего века, своего рода универсальной энциклопедией природы, искусств и индустрии». Число альбомов, хранящихся в настоящее время в музеях и библиотеках мира, как нам кажется, позволяет судить о том, сколь щедро было исполнено пожелание Алофа.

Однако материалы первой из этих миссий, Гелиографической, не были опубликованы. Они остались в сфере архива. В 1851 году Эдуард-Дени Бальду, Анри Ле Сек, Гюстав Ле Гре, а также Огюст Местраль и Ипполит Байяр были приглашены Комиссией по историческим памятникам фотографировать архитектурные богатства Франции согласно определенному маршруту и программе. Они посетили более ста двадцати мест в сорока семи департаментах; из негативов, сделанных в рамках этого проекта, триста сохранилось до сегодняшнего дня. Таким образом, в момент, когда железная дорога начинает распространять свою сеть по Франции, фотографы отправляются совершать визуальные открытия ее архитектурных драгоценностей. В 1930‑е годы в Соединенных Штатах подобное физическое и символическое завоевание территории мотивирует создание научных, зоологических, ботанических и геологических экспедиций не только с целью сбора данных, необходимых для того, чтобы лучше узнать и более эффективно эксплуатировать континент, но и для того, чтобы с помощью фотографии внести вклад в выстраивание памяти, завоевание прошлого Америки. Самым важным в этой области, бесспорно, стало предприятие, которое с 1935 по 1942 год провел Рой Страйкер из дирекции исторической секции отдела информации Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration, FSA).

Фотографический архив FSA представляет собой прежде всего большой корпус материалов (87 000 черно-белых снимков, смонтированных на картоне, 130 000 негативов, 1600 диапозитивов «Кодахром») и место хранения – кабинет эстампов Библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Но это также произведение, коллекция – не произведение отдельного фотографа, а коллективное произведение группы, куда входили Расселл Ли, Уолкер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шан и другие. Собирая отовсюду сделанные ими разрозненные снимки, коллекция FSA стремится стать местом, символизирующим единство Америки. Огромный культурный и политический проект, который она актуализирует, на самом деле предполагает, что архив является настоящим контрапунктом по отношению к фрагментации, что он объединяет все, без исключений и цензуры, в полной свободе, без журналистских ограничений и даже без художественной цели. Будучи пространством свободы и чистоты, иначе говоря, «настоящим документом», коллекция FSA нимало не подчиняет документ отчетливой руководящей схеме. Вначале осуществляемая государством и репортерами классификация руководствовалась географическим измерением и личным вкладом фотографов. Однако в начале 1940‑х годов быстрый рост количества единиц хранения (более десяти тысяч изображений в год) и необходимость распространения материалов побудили Роя Страйкера принять тематическую классификацию, что привело к выявлению единства репортажей и сокрытию личного участия фотографов.

В действительности эта новая классификация служит большой цели: представить панорамный вид американской нации, то есть «американского приключения», но используемые категории слишком сильно вдохновлены Библией, чтобы быть универсальными, а ансамбль представляет только «деяния Америки ХХ века». Изображения как будто силой завербованы на службу самоутверждению коллекции. Ненасытный стяжатель, Страйкер требовал от своих фотографов, чтобы они собирали все вплоть до малейших деталей, все инвентаризировали, «ничего не оставляя в стороне». Его одержимость исчерпывающей полнотой, как и его принципы архивирования, в меньшей мере выражают его субъективные черты, чем основополагающие механизмы коллекции FSA, этой огромной машины собирания изображений, их перераспределения и упорядочения их прочтения. Это машина производства воображаемого единства американской нации – не как принципа, который надо заново отыскать, но как эффекта множественности и перераспределения ее элементов, эффекта, который является также знанием.

Насколько жестко всегда оспаривалось право фотографии на малейшую частицу территории искусства, настолько редко в течение почти столетия возникали возражения против ее пребывания в сфере знания и науки. Даже Бодлер строго предписывает ей «исполнять свои настоящие обязанности, которые состоят в том, чтобы служить наукам и искусствам как смиреннейшая служанка». Эта непримиримость по отношению к малейшим художественным поползновениям фотографии сравнима только с единомыслием, сформировавшимся по вопросу ее практического и документального использования. В 1839 году Франсуа Араго уже восхвалял дагерротип за возможности его использования на службе живописи, астрономии, фотометрии, топографии, физиологии, медицины, метеорологии и, конечно же, археологии. «Чтобы скопировать многие миллионы иероглифов, которые даже снаружи покрывают великие памятники Фив, Мемфиса, Карнака, – объясняет он, – потребовались бы многие десятилетия и легионы рисовальщиков. С помощью дагерротипа один человек смог бы довести эту огромную работу до благополучного завершения». Таким образом Араго поощрял Институт Египта экипироваться фотоаппаратами: «Огромные объемы подлинных иероглифов придут на смену иероглифам фиктивным или чисто условным».

Наука

Фотография, которая воспроизводит быстрее, экономичнее и точнее, чем рисунок, регистрирует, ничего не опуская, сглаживает неточности руки и недостатки глаза – одним словом, заменяет человека машиной, – сразу явилась как совершенное орудие, необходимое современной науке. Она останется таковым до Второй мировой войны.

Функционируя согласно научным принципам, фотография вносит вклад в модернизацию знания, в особенности знания научного. Модернизировать прежде всего значит освобождать документы от всякой субъективности, регистрировать, ничего не забывая и ничего не интерпретируя, чтобы удостоверить или даже заместить сам объект. В течение долгого времени только фотография будет способна взять это на себя. Поначалу фотографический аппарат начинает использоваться в астрономии и микрографии – динамичных науках, которые к тому же постоянно используют оптические инструменты. Скомбинированный с другими системами, микроскопами и астрономическими телескопами, фотоаппарат ассоциируется с исследованием невидимых и бесконечных миров. Работы с «микроскопом‑дагерротипом», предпринятые в 1840‑е годы Леоном Фуко и Альфредом Донне, продолжили Огюст Берч и оптик Жюль Дюбоск: в самом начале 1857 года, используя «фотоэлектрический микроскоп», Дюбоск делает снимки на стекле и показывает их в амфитеатре Факультета наук с помощью электрического проектора. Что касается астрономических исследований, 13 октября 1856 года Огюст Берч и Камиль д’Арно фотографируют лунное затмение с помощью телескопа Порро. Каждое солнечное или лунное затмение будет предоставлять возможность для новых экспериментов, состоящих в «замене глаза наблюдателя фотографической пластинкой и в электрической регистрации того мгновения, когда свет проникает в камеру обскуру». Речь идет всегда о подтверждении «превосходства автоматического наблюдения над старым методом, основанным на наших чувствах». Фотография, оптические аппараты, электричество и приложенные к ним протоколы опытов современны, потому что они противопоставляют истину и вымысел, четко отделяют науку от мира разума, чувств, индивидуальности.

Граница между искусством и наукой в то время не была столь радикальной, как сегодня. В 1852 году доктор Дюшен де Булонь, подвергая лицевые мускулы своих пациентов воздействию электрических импульсов, пытается выстроить физиогномический проект, позволяющий считывать с тела «знаки безмолвного языка души». Полученные им результаты в то время кажутся «настолько неожиданными, так противоречат некоторым предрассудкам», что он чувствует необходимость представить их неопровержимые доказательства, для чего обращается именно к «фотографии, столь же верной, как и зеркало», позаботившись о запрете на какую бы то ни было ретушь, чтобы «не оставить никаких сомнений в точности фактов». Его труд «Механизм человеческого лица, или Электрофизиологический анализ выражения страстей», опубликованный в 1862 году, сопровождается атласом фотографических пластинок. Хотя Дюшен мобилизует самые современные ресурсы своей эпохи – фотографию и электричество – и вносит свой вклад в обновление процедур исследования тела, его подход остается предмодернистским по двум причинам: поскольку его позиция опирается на физиогномику и поскольку у него двойной интерес – научный и художественный. Анатомия и физиология упоминаются наряду с Рембрандтом и Риберой, и работа разделяется на научную и эстетическую части, причем и первая, и вторая «объединяют, насколько это возможно, совокупность условий, определяющих красоту с пластической точки зрения». Конечно, трансформация научного знания включает в себя не только фотографию, которая является лишь инструментом в более широком процессе модернизации. Ее роль состоит именно в том, чтобы лучше отделить знание от искусства, производя разрыв между документами и художественными жанрами как в изображениях природы, так и в изображениях лица и тела.

Природа

Машина, разработанная живописцами для рассматривания природы, – пейзаж – является недавним изобретением. Он появляется во времена Ренессанса вместе с перспективой и представляет собой первый профанный, отделенный от Неба и простирающихся за ним мифологических и религиозных миров взгляд горожанина на то, что ему близко. Поле, лес, море и горы – эти составляющие природы сегодня всем знакомы, но глаз не так давно научился различать, выделять каждую из них саму по себе. До этого природа виделась лишь как хаос, непомерное разнообразие, нечитаемое изобилие. Кадр, перспектива, переходы тонов, симметрия и т. д. служили живописцу-пейзажисту средствами для того, чтобы воспроизвести эту мятежную природу и оформить ее для взгляда, взять ее под контроль и сделать видимой. Он упорядочивал ее, схематизировал, оформлял, устанавливал символические связи между ее элементами. Таким образом, с начала XVI века на протяжении трех столетий глаз постигал природу именно на окольных путях художественного жанра. Однако в конце XVIII века под воздействием глубоких изменений в западном обществе, в особенности с появлением новых ценностей и новых истин в искусстве, литературе, философии, так же как и в областях экономики, науки и техники, понятие природы снова меняется. Именно в этой ситуации появляется фотография и начинает строить свои отношения с живописью. Хотя живопись не исчезает из визуального мира западного человека, он все больше доверяет свой взгляд заботам фотографии. В результате живопись и изобразительное искусство в целом утрачивают свои существенные практические функции (что, заметим в скобках, благоприятствует распространению знаменитого понятия кантианской эстетики о «конечной цели без конца»). На место искусства встает фотографический документ: отныне он будет изображать мир и воспитывать взгляд. Современность открывает доступ к визуальности через современные механизмы. Это другая реальность, другая истина, другие ценности, другие аппараты видения, другие изображения, другие парадигмы фигуративности.

Если, например, вести речь о горах, потребовалось дождаться XVIII века, чтобы писатели, а затем живописцы приблизились к ним окольным путем художественного жанра, называемого пейзажем. Тогда горы перестали вызывать опасение и отторжение у европейцев, которые до той поры считали достойной пейзажного изображения только приветливую, плодородную и одомашненную сельскую природу. Действительно, необходимо уточнить, что не любой вид природы сразу и обязательно является пейзажем. Художественный жанр пейзажа не появляется в истории изображений спонтанно, и не каждое изображение пейзажа (природы) обязательно относится к эстетической категории пейзажа. Так, многочисленные фотографии Фридриха Мартенса (ок. 1855), братьев Биссонов (1862) и особенно Эме Сивиаля изображают горы так, как они никогда не изображались раньше: вне искусства, ближе к документу и науке. Сивиаль подчеркнуто отвергает «точку зрения искусства» во имя науки. Работая для географов, геологов и метеорологов, он стремится к тому, чтобы его воспроизведение стояло «над всеми противоречиями и было независимо от любой предвзятой идеи и личной ошибки». В противоположность художникам, он ограничивает себя строгими процедурами: комбинирует виды деталей и панорамы (некоторые длиной около четырех метров), высчитывает относительные перемещения солнца и своей камеры, соблюдает точные условия высоты, безукоризненно выверяет горизонтальность своей оптической оси, не оставляет никаких лакун в ансамблях, которые он изображает. Наконец, – и это другая черта научного подхода – его изображения сопровождаются серией измерений, геологических проб и экстрафотографических замечаний. В противоположность художественному вдохновению и фантазии, случайному и всегда исключительному стечению обстоятельств, его документальный подход строится на системе, порядке, мере и правилах.

В XIX веке и продавцы стереоскопических пластинок, и художники, как, например, Эжен Делакруа, называют документальные снимки Сивиаля «видами». Термин «пейзаж» применяется только к фотографиям больших пространств, которые вписываются в художественный мир: их сфера распространения, зрители, ценности, как и мобилизуемые ими знания, принадлежат искусству. Пейзаж подлежит суждению вкуса, а вид – практическому суждению. В виде референт главенствует над личностью, выполнившей этот вид, описание преобладает над выразительностью. Вид денотативен. Он предназначен не для экспонирования на стене, а для публикации и архивации. Он дает описание, предлагает знание. Его не созерцают – с ним консультируются, им пользуются. Переход от пейзажа к виду – это переход от искусства к документу, от художника к оператору, от произведения к архиву. Понятие субъекта перестает быть центральным. Кто субъект снимков Реймского собора Анри Ле Сека? Творец, который следует путем своих эстетических интенций и своего произведения, или оператор, послушный директивам Гелиографической миссии? «Первый», – утверждают сторонники фотографического искусства; «второй», – возражают его противники.

Тело

Новые типы визуальности, отличные от тех, что существуют в искусстве, возникают одновременно с новыми современными типами знания о природе, территории и протяженности страны. Равным образом новое знание о теле появляется тогда, когда фотография порывает с традиционными художественными жанрами, в особенности с ню. В то время как мы видим, что многие операторы – например, Александр Кине и Жюльен Валлу де Вильнев, – вписывают фотографию в художественную традицию ню с ее формами и ценностями, фотография-документ рождает новые изображения обнаженного тела, которые соотносятся не с искусством, а с документом и сделаны не в созерцательных, а в служебных целях. Это этюды для художников, эротические виды и медицинские снимки.

Потребовалось ждать конца 1860‑х годов, чтобы распространилась торговля альбомами «обнаженной натуры для художников», подобными каталогу Гауденцио Маркони, который воспроизводит главные позы классической живописи того времени. В этих снимках, специально задуманных для изучения анатомии художниками, эстетика открыто приносится в жертву документальной строгости. Лишенные эффектов, эти изображения являются настоящими чертежами жестов и поз, отвечающими запросам художников и учебных программ по изобразительному искусству. Функциональный характер не только влияет на форму изображений и зачастую посредственное качество печати, но и позволяет, например, Маркони наклеить прямо на поверхность некоторых снимков этикетку, содержащую помету: «Служба учащихся Школы изящных искусств, разрешено без права на продажу». Эти этикетки буквально и символически перечеркивают изображение ради его инструментальной функции. Что касается Жана-Луи Игу, начиная с 1880‑х годов он представляет снимки для художников в форме таблиц из восьми или шестнадцати различных видов обнаженных мужчин и женщин или только торсов, ног, рук. Цель всех этих работ состоит в том, чтобы избежать найма, часто дорогостоящего, живой модели.

Однако особый вклад в обновление манеры видеть и показывать тело, а тем самым в производство нового знания, фотография вносит в медицине. Она появляется в тот момент, когда завершается долгий процесс реорганизации медицинских профессий, который последовал за Французской революцией и состоял в том, что в одной корпорации оказались сгруппированы ремесла хирурга и врача. На практике это объединение с хирургами открыло врачам возможность трогать, прощупывать, прямо рассматривать тело. В целом взгляд врача на тело несколько предшествовал взгляду фотографа и открывал ему путь. Важно отметить, что первые выступления фотографов-врачей вылились в настоящий музей ужасов. Этот ряд открывается в 1868 году «постройкой в больнице Сен-Луи, где встречаются все самые интересные и редкие патологии, великолепного фотографического ателье». Интерес и редкость здесь смешиваются с безобразием и уродством, о чем свидетельствуют две публикации, которые появились одновременно с ателье: «Фотографическая клиника больницы Сен-Луи» и «Фотографическое обозрение больниц Парижа». Первая посвящена дерматологии, вторая описывает разнообразные человеческие уродства, и обе они одинаково ужасны. На каждой странице оригинальные снимки, раскрашенные от руки, представляют длинный ряд «винных пятен», «канкроидов», «псориазов», «папулезных лентикулярных сифилидов», «арабской слоновой болезни» и «разрастаний тканей вульвы». Перед зрителем развертывается удручающий ряд аномалий и наростов тела, а также болезней кожи. Каждое заболевание описано, названо, классифицировано с помощью документального аппарата, в котором изображение (четкое, взятое крупным планом в неподвижном освещении) сопровождается текстом, размещенным в пространной подписи под фотографией.

Прямой, точный, ничего не приукрашивающий взгляд прямо достигает своей цели. Если и можно сомневаться в научной эффективности таких публикаций, несомненно, что они представляют собой точную противоположность ординарной фотографической продукции того времени – ее вытесняемое. Искусство портрета занимается устранением малейших физиологических аномалий, которые как раз и являются единственным объектом этих грубых документальных снимков. Тела, чьи эстетические достоинства составляют ценность ню, здесь разделены на части и представлены без предосторожностей в самых жестоких своих обличиях. В то время как фотографы обычных ателье претендуют на выражение личности или даже души, целью этой «фотографической клиники» являются именно патологические случаи. Наконец, студии в течение долгого времени были предназначены для состоятельных клиентов, тогда как здесь руки, одежда, иногда лица указывают на скромное положение большинства сфотографированных больных. Фотографическая продукция ателье своей распространенностью, способом функционирования и эстетикой скрывает и вытесняет другую, более незаметную продукцию, которая делит тело на части и обнаруживает некоторые интимные реальности, иногда граничащие с ужасным.

Однако знание о теле не останавливается на его поверхности, на перечислении его видимых поражений. Начиная с XIX века фотография вносит свой вклад в проникновение внутрь непрозрачности тела, в пересечение границ его оболочек, изучение динамики его движений, а попутно и в изучение телесных симптомов душевных болезней. Так фотография входит в ряд приспособлений, продуцирующих научные знания: знание Этьена-Жюля Марея о человеческих движениях, знание Альбера Лонда и Жана-Мартена Шарко об истерии, знание радиографии, которое распространяется после того, как в 1895 году немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открыл лучи Х. Мы видели, как Марей выстроил знание о движении, комбинируя практику высказываний (физиологии) с практикой визуальности (хронофотографией) в определенном месте (Парк де Пренс) с помощью технических приспособлений (физиологической станции), обращаясь с телами особым образом и производя изображения уникальной формы и предназначения. Параллельно в больнице Сальпетриер вырабатывается другое знание (о нервных болезнях) на основе других тел (тел истериков), других высказываний (неврологии), других практик (клинических). Альбер Лонд не пожалеет усилий для того, чтобы с помощью протоколов, технических приспособлений и изображений применить фотографию в получении этого знания, – впрочем, с весьма относительным успехом.

Будучи в 1875 году допущен в качестве интерна в Сальпетриер на отделение к Шарко, Поль Реньяр сразу же составил альбом из ста фотографий, совместно с Дезире Бурневилем, который уже в течение некоторого времени хотел «сфотографировать больных эпилепсией и истерией […] во время приступов». Год спустя их интерес к фотографии выразился в появлении первого тома «Фотографической иконографии Сальпетриер»: «Наш превосходный начальник, г‑н Шарко, с обычной для него благожелательностью следивший за нашей клинической работой и за нашими фотографическими опытами, – замечает Бурневиль, – вдохновил нас на то, чтобы опубликовать наблюдения, собранные нами в палатах, иллюстрируя их фотографиями, снятыми г‑ном Реньяром». Два других тома появятся в 1878 и 1880 годах и будут проиллюстрированы не только оригинальными фотографиями, но и фотолитографиями, отпечатанными типографскими чернилами. Альбер Лонд, не будучи врачом, становится директором фотографического отделения только в 1884 году. Довольно скромное заведение состоит из лаборатории для проявки и печати снимков и застекленного ателье для съемок. «Кровать служит для съемки больных, которые должны соблюдать постельный режим или находятся в состоянии кризиса», съемный помост служит для «съемки ходячих больных», тогда как «железный кронштейн предназначен для подвешивания больных, не способных ни ходить, ни стоять». Ателье снабжено также фонами, занавесками для регуляции освещения и батареей стереоскопических и хронофотографических аппаратов.

Какое реальное место фотография занимает в Сальпетриер, в особенности в практике клиники Шарко? Без сомнения, меньшее, чем хотелось бы Лонду: например, его проект включения снимков в медицинские карты каждого пациента никогда не будет исполнен. Вместо этого он задумывает систему карточек, на которые заносятся имя, адрес и место рождения каждого больного, номер его палаты и кровати и ссылки на снимки. Кроме того, каждая карточка содержит символическую рубрику «Диагностика» и неопределенную секцию «Справки». Тем не менее фотография не включается систематически в медицинские «осмотры», как того хотел Лонд, и не используется для того, чтобы «прослеживать ход выздоровления или болезни». Однако в своей работе «Медицинская фотография» (1893), написанной после десяти лет практики в Сальпетриер, Лонд представляет фотографию как научный инструмент первого порядка для изучения телесных симптомов нервных болезней. По его мнению, она была особенно эффективна для больших приступов истерии, чтобы «сохранить точное изображение феноменов, слишком кратковременных для того, чтобы поддаваться анализу при прямом наблюдении»: глаз, объясняет Лонд, не способен «воспринимать слишком быстрые движения». Другое удобство: снимки одной и той же патологии, объединенные в серию, можно бесконечно сравнивать, выявляя феномены, которые в противном случае «при изолированных наблюдениях ускользнули бы даже от искусного наблюдателя». Наблюдать, «легко восполнять бессилие глаза», запоминать, схватывать и сравнивать, видеть лучше или, как точнее скажет Фрейд, «видеть нечто новое», – вот что фотография предлагает неврологии.

Тем не менее Шарко пытается умерить рвение Лонда. В ответ на посвящение ему Лондом своей книги Шарко пишет: «Это дает мне возможность утверждать, что фотография предназначена оказать реальную и важную помощь медицинским наукам, где, по моему мнению, изобразительный документ призван занимать все более и более значительное место». Очевидно, то, что Лонду кажется уже достигнутым, для Шарко еще только должно наступить. Марея приводит к использованию фотографии экспериментальная физиология, тогда как Шарко переходит к фотографии потому, что он следует приоритетам клиники (живое наблюдение) и патологической анатомии (подтверждение вскрытием), то есть предпочитает наблюдение эксперименту. «Это был не отвлеченный мыслитель, – отметит Фрейд, – но человек с дарами художника, визуалист, как он сам себя называл, зрячий человек». Чтобы диагностировать истерию и определить ее свойства, Шарко использует хорошо разработанный каталог типичных симптомов, гипноз и комплекс регистрирующей аппаратуры, но не фотографию.

После того как Альбер Лонд провел в Сальпетриер двадцать лет, он составил «несколько обескураживающий» отчет о своей деятельности: «Следует признать, что медицинская фотография была очень важна с дидактической точки зрения и принесла значительную пользу врачам, но больные, которые служили предметом наблюдений, от нее никакой пользы не получили». Для врача больной это патологический случай, для фотографа – только объект, из которого надо «качественно извлечь то, что следует видеть». Двойственное утверждение: с одной стороны, оно свидетельствует о том, что фотография в Сальпетриер выполняла не экспериментальную, а дидактическую функцию; с другой стороны, понятно – скромность ее использования надолго развеяла мечту о том, что она сможет позволить «увидеть нечто новое»: фотография предназначена только для того, чтобы «качественно извлечь то, что следует видеть».

Тем не менее эта роль, сколь бы скромна она ни была, мобилизовала всю изобретательность Лонда. Так, он применяет желатино-бромистый метод, поскольку «моментальная фотография идиотов, дегенератов и дураков должна стать правилом». Он задумывает аппарат с девятью объективами, расположенными в виде венца, позволяющий «делать девять последовательных снимков в сжатый промежуток времени», а затем другой, еще более совершенный, с двенадцатью объективами, размещенными в три ряда и различающимися по выдержке и интервалу. Это необходимо, поскольку «то, что следует видеть», – не индивид и даже не поведение или жест, но «все фазы патологического движения», показанные «в последовательности изображений». Таков принцип, определяющий концепцию аппаратов Лонда и его хронофотографический метод, равно как и формальную организацию изображений, составленных из двенадцати снимков, расположенных в виде таблицы. Схема из двенадцати элементов, которой прямо подчинены метод, изображение и сами аппараты, выбрана вовсе не случайно: это схема большого приступа истерии, разработанная Шарко и Ришером и вскоре решительно оспоренная. Хотя фотография использовалась главным образом в архивировании, педагогике и медицинских публикациях (а именно – в издаваемой с 1888 по 1898 год «Новой иконографии Сальпетриер»), хотя она не участвовала по-настоящему в клинических исследованиях, Лонд все-таки моделировал ее эстетически (в своих изображениях) и технически (в своей аппаратуре) в соответствии с концепциями и процедурами наблюдения истерии, от которых ее держали на значительном отдалении. Фотографии Лонда как своего рода контрдокумент скорее следовали тогдашним концепциям истерии, чем формировали их. Снова обнаруживается, что дискурсы (об истерии, в данном случае) достаточно сильны, чтобы форматировать изображения и технологические аппараты.

Лонд надеется на основе серий портретов нервнобольных людей выстроить «облик патологии» каждого нервного заболевания, «сверхличную физиономию» вне отдельных лиц. Здесь различим отзвук опытов Артура Батю: печатая вместе на одном листе фотографические портреты двадцати представителей одной расы, он пытался устранить «всякие случайности, которые меняют расовый тип», все черты индивидуальности и таким образом проникнуть в «таинственный характер, формирующий единство расы». Согласно Батю, «фотография больше не исполняет служебную работу, она совершает чудесный труд анализа и синтеза». Таким образом, каждое изображение, выполненное Батю или Лондом, переворачивает обычное функционирование фотографии-документа, отсылая не к какой-то предсуществующей материальной реальности (лицу), а к виртуальной патологической или расовой категории (облику), отрицая тело ради телесных симптомов душевной болезни или расы, поскольку на место регистрации приходит синтез.

Буду чи бредом или фанта змом той эпохи, эта проду кц и я тем не менее напоминает о том, что не существует фиксированных необходимых черт, которые определяли бы фотографию-документ (предсуществующий референт, регистрация, точность и т. д.).

Напротив, ее методы случайны и изменчивы, они всегда особенны и зависят от практики индивида или группы: здесь это практика Лонда, там – Марея, в другом месте – Бертильона. Таким образом, фотография-документ является одновременно абстрактной машиной (фотографии) и сингулярной практикой (индивида или группы). Впрочем, опыт Лонда в Сальпетриер позволяет ясно понять, что способ видения (и показывания) тесно связан с манерой высказывания. Дискурсивная практика Шарко, размноженная в трудах, обзорах, учениках, театральных и светских сеансах, производит высказывания об истерии такой силы, что они влияют на фотографическую практику Лонда, воздействуя даже на форму его изображений и на устройство его аппаратов. Фотографический опыт Сальпетриер подтвердил примат произносимого над видимым, определяющую роль высказываний в процессе видения и показывания. В отличие от лингвистики, которая противопоставляет язык и речь, не следует противопоставлять «фотографию как таковую», как систему, разнообразным и индивидуальным фотографическим актам, но, напротив, следует мыслить абстрактные и сингулярные машины (фотография Лонда) и устройство высказываний (об истерии в Сальпетриер) как взаимодополняющие феномены.

Довольно беспомощная перед невидимыми силами, поражающими тела истериков, фотография сможет благодаря рентгеновским лучам провести широкое исследование другой невидимой территории тела – его внутренностей, глубин плоти, недоступных взгляду. Через десять лет после смерти Шарко, в декабре 1895 года, немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открывает лучи Х. Для этого невидимого излучения, обладающего удивительным свойством проникать сквозь непрозрачные тела, некоторые материалы – например, дерево или плоть – прозрачны, но оно не может пронизывать металл и кость. Открытие немедленно становится известным, и Лонд сразу понимает медицинскую пользу лучей Х: через три недели после открытия Рентгена он делает доклад о радиографии в Академии наук, а затем, в июне 1896 года, устраивает первую в Париже больничную радиографическую лабораторию. Фотография в рентгеновских лучах не только на протяжении многих лет сохраняла медицинское значение в больничных институциях, но и вызвала настоящий культурный шок. Она перевернула визуальные привычки, разорвала границу между внутренностью и внешностью тел и вещей, перераспределила прозрачное и непрозрачное, разрушила традиционные принципы репрезентации тела: на смену похожему воспроизведению его видимости и абстрактным диаграммам его динамики (Марей) следует радиография, изображающая его невидимые глубины. Таким образом, фотография, связанная с дерматологией, физиологией и радиографией, становится служанкой знания, которое последовательно занимается поверхностью тела, его движениями, а затем его внутренностями.

За десять лет до радиографии аналитические хронофотографии Марея уже прекратили изображать видимость тела и поставили совершенно другую цель: создать чертеж его движений. Хронофотографии отказались от формы тела ради его динамики, радиографические снимки научились проникать сквозь его поверхность, чтобы достичь внутренностей. Эти документы, создаваемые строго в пределах науки, свободны от всякой верности видимостям, от всякого соблюдения эстетических критериев. Они не только препятствуют обычному сведению фотографии-документа к «кальке» вещей, но и свидетельствуют об особом, экстраэстетическом, типе внимания, которое в данном случае уделяется телу. Работы Марея направлены на познание, измерение и точное вычисление механики движений тела, интенсивности его усилий и затрат энергии, и это происходит в момент, когда на заре тейлоризма и современного олимпийского движения рационализация индустрии и спортивной активности порождает возрастающую рационализацию тела. Лишенное своей видимости ради абстрактного выражения своих сил и функций, тело радикально воспринимается в перспективе индустриального производства и спортивных соревнований.

Радиография вводит в игру не только другие способы восприятия тела, другие типы визуальности и знания, но и другие места и практики. В то время как в Сальпетриер фотография была изображением для врачей, радиография, по мнению Альбера Лонда, является изображением для больного, для его лечения и исцеления. В радиографии медицинское изображение становится инструментом диагностики и лечения, в особенности некоторых опухолей, но и орудием убийства: из‑за того, что некоторые радиологи не были защищены, они подверглись слишком долгому воздействию рентгеновских лучей. Радиография – орудие лечения и смерти, невидимое излучение, производящее новые видимости, – обладает чудесным действием: она заставляет исчезнуть огромные саркомы, превращает непрозрачное в прозрачное, проникает сквозь поверхность тела и раскрывает его недоступные глубины. Радиолог производит настоящее вскрытие живой материи без вреда, он впервые проникает взглядом в глубины тела и его органов. Так перераспределяются видимое и невидимое, отношения между внешностью и внутренностью тела.

Радиография и хронофотография больше не представляют тело, они делают его виртуальным в том смысле, что помещают его, вне всякого отношения к видимости, в общую проблематику: изучение движений у Марея, исследование внутренностей тела лучами Х. Хронофотография виртуализирует тело, поскольку делает своей целью только механизмы прыжка, ходьбы или бега, что приводит ее к отрицанию телесной формы. Хронофотографические протоколы и формы являются также процедурами производства знания. «В прыжке в длину, – отмечает Марей, – геометрическое положение каждой точки тела в разных фазах движения выражено почти непрерывными кривыми; линии костей порождают более-менее сложные поверхности, открывая движения, существование которых невозможно было бы даже заподозрить с помощью простого наблюдения». На место наблюдения встает анализ, на место имитации видимостей – геометрические траектории. Хронофотография еще в большей мере, чем радиография, не похожа на тело, и обе они соответствуют проблематике, которой их подчиняет в первом случае Марей, во втором – радиолог. Действительно, тело находится между виртуализацией и актуализацией, на пересечении вопроса (механика движений) и конкретного и специфического ответа (протокол и формы хронофотографии). Так документ перестает подчиняться традиционным законам репрезентации, аналогии, сходства, перспективы. Калька становится картой, то есть проблематизацией, конструкцией. Это уже не простая регистрация, но инструмент исследования.

Информирование, без сомнения, было самой важной функцией, приписываемой фотографии-документу. По крайней мере в период между 1920‑ми годами и войной во Вьетнаме фотография развивалась в прочном союзе с бумажной прессой, а мифическая фигура фоторепортера доминировала. Этот период завершился с расцветом телевидения. В отличие от художественного потенциала фотографии, ее информативная функция была признана очень рано и по-настоящему не оспаривалась. Это произошло потому, что тысячам снимков памятников, пейзажей, предметов и людей, которые циркулировали во второй половине XIX века, приписывалась несравненно более высокая информационная ценность, чем большинству других изображений эпохи. Однако речь шла главным образом о снимках вещей и состояний вещей, а не событий. Кроме того, эти снимки воспроизводились, но не размножались в очень большом количестве экземпляров. Иначе говоря, в силу того, что процесс был бессилен перед феноменами движения, а изображения оставались в режиме ограниченной воспроизводимости, информирование оставалось утопией.

Вступление фотографии в сферу информации совершилось, когда вследствие двух серий технических трансформаций, первая из которых принадлежит собственно фотографии, а вторая имеет отношение к типографской печати, появились фотографии прессы.

Слияние фотографии и прессы

В ХХ веке многочисленные технические инновации наделили фотографический процесс способностью схватывать мгновение. По мере того как негативы становились все более и более чувствительными и появлялась оптика высокой светосилы, возникали новые поколения аппаратов маленького формата. Как только появился в продаже «Эрманокс», снабженный объективом «Эрностар», за ним тут же последовал знаменитый аппарат «Лейка» (1925). Он не только был компактнее, легче и удобней, но и обладал огромным преимуществом – возможностью использования 35-миллиметровой кинопленки, что впервые позволило делать тридцать шесть снимков подряд. Техническим достижением этой серии была моментальность, способность фиксировать мимолетные движения. Однако информирование требовало, чтобы моментальные снимки можно было широко распространять. Это требование фотография не могла исполнить в одиночку, не вступая в союз с типографским делом. Именно в эту эпоху после более чем полувека упорных исследований достигают зрелости техники гелиографии, и в особенности офсета, благодаря которым наконец возникает индустриальная возможность распространения фотографии через типографскую печать. Основание информации изображений в том виде, в каком она установилась в середине 1920‑х годов, – не моментальная фотография или типографская печать, взятые по отдельности, но именно их сочетание, своего рода союз солей серебра, необходимых для производства изображений, и типографских чернил, нужных для их распространения. Процедуры, профессии, виды деятельности и деятелей, типы использования и отношений с очевидностью показывают, что это слияние стало возможным.

Иначе говоря, фотографическая информация «определяется именно этим слиянием, а не этими инструментами», она получает доступ в практическую сферу только после того, как фотографические инструменты (оптика, пленка и корпус) и инструменты печати (гелиография и офсет) стали достаточно тонкими и объединились друг с другом. «Между публикой и нами, – отмечает Анри Картье-Брессон в 1952 году, – стоит типография – средство распространения нашей мысли; мы, как ремесленники, снабжаем иллюстрированные журналы нашим сырьем. Я испытал сильное чувство, – вспоминает он, – когда продал мое первое фото (в “Vu”), и это было начало долгого союза с иллюстрированными изданиями». К моменту, когда Картье-Брессон открывает для себя аппарат «Лейка», еженедельник «Vu» («Увиденное»), основанный Люсьеном Вожелем в 1928 году, выходит уже три года. Это первый во Франции большой иллюстрированный фотографический журнал, который печатается способом гелиогравюры и обладает динамичным макетом. В марте 1931 года издательский дом «Галлимар» создает «Voilà» («Вот»), «иллюстрированный еженедельник репортажей». В нем репортаж, определяемый как «живое и волнующее отношение с событием», задуман по-новому – в форме особого расположения фотографий и текстов: «Никаких текстов без изображения, никаких изображений без текста», – такова формула, которой следует «Voilà». В январе 1932 года появляется также коммунистический ежемесячный журнал «Regards» («Взгляды»), который предоставляет значительное место фотографии. Двумя годами позже он станет еженедельником.

«Vu» стремится быть объективным, «Regards» ясно показывают свою ангажированность, тогда как «Voilà» ищет сенсационных репортажей. Однако все три издания вписываются в изменения, происходящие в западной журналистике в 1920‑е годы: читатели газет теперь хотят «больше смотреть, чем читать» и «предпочитают информацию, доставляемую фото, информации, доставляемой текстом». К тому времени, когда эта мутация затрагивает Францию, она уже широко распространилась в Германии с помощью таких газет, как «Berliner Illustrierte Zeitung» (BIZ), «Münchner Illustrierte Presse» (с 1923), «Arbeiter-Illustrierte Zeitung» (AIZ, с 1924), а также «Uhu» и «Der Querschnitt». Современная журналистика характеризуется рождением фотографических иллюстрированных изданий, нового гибрида, особенность которого состоит в том, что он одновременно читается и рассматривается, информация в нем – это уже не только дело текста, но и дело фотографии. Итак, новый стиль журналистики сопровождается разрушением прежних отношений между текстом и изображением, читаемым и видимым: «Мало-помалу текст трансформируется в простое заполнение пространства между фотографиями».

Этот вызов, брошенный «цивилизации чтения», становится причиной значительного напряжения между противниками и сторонниками фотографии в прессе. По мнению тех, кто принимает сторону слова, фотография обманывает, фальсифицирует посредством лживых подписей, мизансцен, ретуши, наложения изображений и т. д. Она потворствует современной наклонности «интересоваться только поверхностью вещей», пренебрегать движением вглубь, презирать интеллектуальные достоинства, «потакать своей лени». По мнению тех, кто, напротив, принимает сторону изображений, фотография более понятна для большинства людей, выполняет миссию показа всегда новых вещей, распространения культуры и знания. В высшей степени популярная и демократичная, она, по мнению «Взглядов», обладает абсолютно современной эффективностью, поскольку «стóит целой страницы комментариев, позволяет выиграть время, оставляет читателю возможность самостоятельного суждения». Так в экстремальных условиях периода между двумя мировыми войнами происходит восстание «письменной газеты против иллюстрированной газеты, вчерашней ручки против завтрашней камеры». Этот спор старых и новых, возникший в момент, когда фотография начинает противопоставлять себя тексту, много десятилетий спустя завершится в уравновешенном девизе «Paris Match» «Весомость слов, шок фото», представляющем иллюстрированную газету как специфическое расположение текстов и фотографий, как артикуляцию в регистрах логоса и пафоса, как пространство, где в постоянном становлении идет игра произносимого и зримого.

Фигуры репортеров

Новое слияние фотографии и прессы и новые отношения между текстами и изображениями в пространстве газеты неотделимы от появления новой фигуры – фотографа-репортера. Он характеризуется особой манерой соединения тела, с одной стороны – с аппаратом, с другой – с миром и вещами. Анри Картье-Брессон вспоминает: в 1931 году аппарат «Лейка» «стал продолжением моего глаза и больше не покидал меня». Фотокамера представляет собой нечто большее, чем простое продолжение тела, чем новый, более чувствительный и восприимчивый орган, потому что их объединяет привязанность («он больше не покидал меня»). Действительно, фоторепортаж происходит из настоящего соединения тел – тела аппарата и тела фотографа, которые вместе образуют новое, другое тело, не обязательно человеческое. Здесь не продление и не прививка, но метаморфоза, гибрид тела с аппаратом, открытие новых физических отношений с миром.

Гибридные тела фоторепортеров и их отношения с миром бывают разными в зависимости от личности, обстоятельств и особенно от практики. Картье-Брессон часто описывает себя как зверя на охоте: кота («Идти на бархатных лапах, но глядеть остро»), лису («Подкрадываться тихо, незаметно, разнюхивать, а потом – раз! – схватить») или куницу («Я отправлялся везде совать свой нос – другого слова не найти, я ходил с аппаратом вынюхивать» [по-французски fouine – куница, fouiner – всюду совать свой нос, лезть не в свое дело. – Прим. пер.]). Репортер, изображаемый как кот, лиса, куница, обретает также у Картье-Брессона человеческие черты сыщика («Снимать сцены из жизни – это как застигать на месте преступления») или охотника («Когда кто-то проходит мимо, следишь за ним видоискателем, ждешь, ждешь… Выстрел, и убегаешь с чувством, что в твоем ягдташе что-то есть»). Скрываться, растворяться в мире и вещах, проходить незамеченным и украдкой «брать из жизни» «картинки на скорую руку» – такова позиция Картье-Брессона.

Строго противоположна этому позиция папарацци. Его характерные черты, вероятно, впервые можно различить в докторе Эрихе Заломоне, которого Аристид Бриан прозвал «королем нескромности». Автор сборника под названием «Современные знаменитости, застигнутые неожиданно», Заломон приобрел известность после того, как в 1928 году смог проникнуть в самые закрытые политические и театральные круги. Ставший символом хитрого охотника, изобретающего все новые уловки, чтобы проникнуть за мизансцены и протоколы, Заломон тем не менее отличается от папарацци. В противоположность вполне человеческой нескромности Заломона или лисьей скромности Картье-Брессона, папарацци не действует – он реагирует. Как паук в своей паутине, он ничего не видит, ничего не замечает – или почти ничего. Он сплетает сеть вокруг своей жертвы и ждет малейшего сигнала, первой вибрации, чтобы броситься в нужное место. Лишенный глаз и мозга или, точнее, способности ими пользоваться, он реагирует квазирефлексивным образом. Лишенный глаз? Да, потому что он только рассматривает снимки, сделанные вслепую в толкотне, которая всегда сопровождает публичное появление звезд. Лишенный мозга? Да, папарацци, который быстро прибыл на место автокатастрофы леди Ди, так и заявил: «Это правда, что Диана была жива, она еще двигалась. ОК, я сделал фото без размышлений. А что я должен был делать? Моя работа – фотографировать». Эксплуатация ужасного, использование работы как оправдания, автоматизм («я сделал фото без размышлений»), растворение личной ответственности – таковы некоторые черты папарацци, занимающего положение колесика в большом механизме журналистского народа. Для Картье-Брессона репортаж является «развивающимся действием головы, глаза и сердца», его аппарат служит ему, как он утверждает, только для того, чтобы «запечатлеть на пленке решения глаза», в конечном счете он настаивает на полной ответственности репортера, тогда как для папарацци, напротив, осознанное использование своих органов – глаз, сердца, мозга – представляется препятствием. Неосознанная чувствительность, неосознанная память, неосознанная мысль – папарацци является только машиной схватывания, чистым действием тела без органов, реагирующего на требования сети.

Мораль репортажа

Фигура папарацци, которая сегодня переживает беспрецедентный расцвет, является крайним выражением режима истины, свойственного информационной фотографии. В течение долгого времени этика репортажа вдохновлялась ценностями рождающейся визуальной культуры. После вербальной культуры (истина рассказывается), после письменной культуры (истина читается) визуальная культура поверила в то, что истина видится, что видимое может быть гарантом истины. Мы уже отмечали, что рождение репортажа после Великой войны точно совпадает с моментом, когда информация переходит из текста в фотографию – или, скорее, из одного текста в смесь текстов и изображений, среди которых доминирует фотография. Фотографическая информация в том виде, в каком ее предлагает канонический репортаж, подчиняется морали, наиболее полно выраженной в произведениях Анри Картье-Брессона.

Эта мораль ставит репортера в позицию внеположности событиям. Такая внеположность, как мы увидим, была отвергнута другими поколениями фотографов – поколениями Роберта Франка, Раймона Депардона, затем Марка Пато, но до этого вплоть до 1970‑х годов она формировала деятельность, образность, позицию и высказывания многих репортеров. Картье-Брессон постоянно изображает себя как незаинтересованного зрителя, который находится на расстоянии от вещей и событий, держится в стороне и «противостоит реальности через видоискатель». В то время как многие фотографы конца ХХ века стремятся установить постоянный диалог, возобновляющуюся беседу – то есть эмпатию – с реальностью, Картье-Брессон всегда противостоит ей, удерживая ее на почтительном расстоянии и используя видоискатель своей «Лейки» как настоящий щит. «В фотографическом репортаже, – отмечает он, – как арбитр, считаешь попытки и роковым образом всегда оказываешься посторонним». Арбитр господствует над хаотичным миром, по отношению к которому он радикально внеположен: дистанция, иерархия и мгновенность. Картье-Брессон проповедует стратегию «бархатных лап»: незаметность, хитрость, действие «на скорую руку», приближение «крадучись». Перед лицом хаотичного мира он предписывает себе миссию фиксировать центр, находить порядок, высвобождать истину. Центр совпадает с его взглядом: «Пространство начинается именно с нашего глаза», порядок сочетает композицию и эвклидову геометрию.

Что касается истины, предполагается, что она единственна и выразима в единственном снимке, в решающий момент, в уникальной форме. Такова вторая характерная черта: в «классическом» репортаже задача репортера, предстоящего событию, заключается в том, чтобы «ходить вокруг него, когда оно развивается», «искать решение» (единственное) его множественности и подвижности, то есть «резать по живому, упрощать», чтобы в конце концов «схватить факт, представляющий собой истину глубинной реальности». Фотографический процесс мыслится как средство высвобождения – с помощью исключения, отсечения и упрощения – ускользающей истины видимой реальности. «Главное – раствориться в той реальности, которую мы разрезаем видоискателем», – уточняет Картье-Брессон. Разрезать по живому предсуществующую реальность и получить химический отпечаток этой операции – такая процедура могла бы быть одобрена адептами теории индекса, разработанной Пирсом, например, Розалинд Краусс и Филиппом Дюбуа. Однако рассматривать фотографическое изображение как простой срез существующей реальности неуместно, поскольку фотография состоит в трансформации реальности вообще в конкретную фотографическую реальность – не в разрезании и регистрации, но в трансформации, превращении. Фотография в меньшей степени репродуцирует, чем продуцирует; или, точнее, когда она репродуцирует, при этом она всегда продуцирует, изобретает, творит, художественно или нет, конкретную реальность – и никогда реальность вообще. Анри Картье-Брессон верит, что реальность содержит в своих глубинах истину, к которой можно получить доступ через определенные знаки и факты поверхности, и роль фотографии состоит в том, чтобы их обнаружить и собрать. Согласно этой идеалистической концепции, истина скорее постигается, находится, репродуцируется, чем продуцируется и творится. Именно эта концепция поддерживает двойной поиск Картье-Брессона: поиск «решающего момента» и «единственного фото» как результата процесса «сгущения». Единственный момент как синтез всех моментов, единственное Изображение – как сгущение всех возможных изображений, уникальный и истинный факт как выражение всей подвижной и множественной реальности – здесь фотография становится поиском трансцендентного.

С третьей стороны, это трансцендентное в «классическом» репортаже проявляется в эстетике прозрачности и чистоты. Ее главные элементы известны у Картье-Брессона: систематически используемый с нормальным фокусом аппарат «Лейка», аскетизм форм, большая глубина поля, широкие перспективы, почти изначальная четкость, относительное отсутствие зернистости, постоянная серая гамма и т. д. Именно к этой эстетике восходят также сакрализация момента, культ кадра и фетишизация «целостного видения». Именно она ведет Картье-Брессона и к тому, что он придает большую ценность съемке в ущерб лаборатории и открыто отказывается от любого кадрирования при печати: знаменитые черные края его снимков доказывают, что догма в этом отношении очень хорошо соблюдается. Но эта эстетика прозрачности и чистоты в особенности характеризуется важностью, придаваемой композиции и геометрии. Скорее геометр, чем гуманист, Картье-Брессон расскажет, каковы были причины его привязанности к фотографии: «Это была жизнь, вот и все! И к тому же эта таинственная штука в фотографии: композиция, геометрия». Композиция строго подчинена геометрии и помещена под власть исключительного глаза, который, как предполагается, обладает внутренним «компасом», способным «постоянно измерять, оценивать» и «применять принцип золотого сечения». Скорее геометр, чем гуманист, Картье-Брессон еще верит, что жизнь изображения прямо строится на его способности фиксировать «точные геометрические предметы».

Наконец, с точки зрения «классического» репортажа истина может быть только схвачена, извлечена из бешеного ритма вещей и мира. Впрочем, Картье-Брессон всегда пытается комбинировать пространственную, геометрическую композицию с темпоральной композицией движения. Эта проблематика истины как того, что противоположно скорости, утверждается с ускорением мира в 1920‑е годы. Эрнст Эрнст в 1928 году говорит о «схватывании в полете идеального момента»; нужно «схватить хороший момент для снимка», – настаивает Ханс Заль за двадцать лет до появления «Решающего момента» Картье-Брессона (1952). На самом деле это желание извлечь истину из общего потока мира представляет собой лишь оборотную сторону идеалистической концепции, уверенности в том, что истину можно выгнать из скопления вещей как зверя из чащобы. Таким образом, «идеальный момент» Эрнста, «хороший момент» Заля и «решающий момент» Картье-Брессона становятся носителями истины, содержащейся в динамике вещей, доступной тому, кто умеет ее видеть, и фотография обладает исключительной способностью схватывать ее…

На стадии иллюстрации глаз видел прежде всего то, что зарегистрировала фотография; на стадии информации глаз часто будет только задним числом открывать то, что он схватил. Аппарат иллюстратора продолжал действие его глаза; аппарат репортера «без всякой жалости раскрывает то, что глаз не способен ухватить с той же скоростью». Так моментальная фотография отвечает на вызов, который скорость бросает видению: дает глазу власть, похищенную скоростью.

Анри Картье-Брессон публикует свой «Решающий момент» в 1952 году, когда мир, травматизированный войной, находится в поиске новых ценностей, когда современность, заявляющая о себе, принимается как обещание лучшего будущего. Это эпоха до телевидения и до великих утопий коммуникации. Иллюстрированные журналы, такие как «Paris Match» во Франции или «Life» в Соединенных Штатах, удерживают почти исключительное положение в сфере распространения визуальной информации, отправляя репортеров-фотографов во все точки земного шара, собирая эту информацию. С риском для жизни они следят за конфликтами холодной войны, деколонизации, а вскоре и войны во Вьетнаме. Сильная потребность в снимках для прессы способствует созданию фотографических агентств: так, в 1947 году Картье-Брессон основал «Magnum» вместе с Робертом Капой и Дэвидом Сеймуром, которые погибнут в командировках. Миф о репортере, усиленный появлением своих мучеников и поддерживаемый той центральной ролью, какую фотография играет в тот момент внутри системы информации, достигает высшей точки во время войны во Вьетнаме (1965–1973). Но его падение будет быстрым, таким же быстрым, как необыкновенный подъем телевидения. В декабре 1972 года в Соединенных Штатах перестает выходить журнал «Life», и вместе с ним рушится царство фотографии в послевоенной прессе. Этот этап пройден: фотография-документ должна оставить значительное число своих укреплений, разделить свое царство и столкнуться с жесткой конкуренцией.

Ее закат сопровождается разрушением великого проекта современности, с которым она была глубоко связана, поскольку фотография, значительно сократившая время производства изображений, повысившая скорость их циркуляции, приспособившая их к условиям и ценностям индустрии и рынка, а также, будучи запечатлением, обладавшая сильной властью удостоверения (без сомнения, прочного), воплотила некоторые главные современные ценности, тем более, что она в течение долгого времени воспринималась как фактор индустриального и научного прогресса, как преимущественный инструмент информации и гарант истины – как средство овладения миром. Существует мир, хотя и бесконечный, но вполне реальный, доступный, познаваемый и контролируемый современными средствами, в первую очередь фотографией – таково верование, которое в 1950‑е годы еще главенствует и непрестанно распространяется.

К началу 1970‑х годов в главных секторах экономики фотографию заменили изображения с намного более сложными и несравненно более скоростными технологиями. В системе информации, где доминируют телевидение, спутниковые, а затем цифровые сети, ее использование ограничено письменной прессой и иллюстрацией; в медицине она служит больше для архивации, чем для исследований, которые отныне осуществляются с помощью эхографии, сканера или МРТ; в науке и индустрии она остается вдалеке от центра производительной деятельности. Закат ее практического использования ускоряется по мере того, как фотография признается технически и экономически неспособной ответить новым требованиям к изображению, предъявляемым индустрией, наукой, информацией и властью. Этот закат, как мы увидим, еще ускорит та дистанция, которая отделяет фотографию от ценностей нового мира, и особенно – приход такого режима истины, какой она больше не в состоянии воплотить.

Фотография-документ располагала двумя главными козырями: близостью к миру и отношениями с современностью. Однако к концу тысячелетия эти козыри значительно обесценились. Современные верования обнаружили свою ограниченность, и мир стал слишком сложным для того, чтобы фотография-документ могла по-прежнему поддерживать с ним надлежащие связи. Главное же то, что изменился режим истины. Истина документа не то же самое, что истина выражения. Представляется, что другие изображения, другие технологии располагают преимуществами, более адаптированными к настоящему времени. Слияние фотографии и цифровых сетей представляет собой частичный ответ на ситуацию. Что до фотографии-документа, она слишком привязана к вещам и субстанциям, слишком связана с техническими и экономическими парадигмами минувшего времени, чтобы не подвергнуться удару текущих мутаций. В свое время приход моментальной фотографии и расцвет иллюстрированной прессы позволили фотографии репортажа звучать в унисон с миром, но сегодня, похоже, она устала ему следовать. Новости были настоящей эмблемой изображения-действия на протяжении полувека, но в наши дни они теряют смысл. Утрата связи с миром, или закат изображения-действия, – таков один из аспектов кризиса фотографии-документа.

Закат изображения-действия

Война во Вьетнаме одновременно отмечает апогей фотографии-действия и признание телевидения. Из‑за грозной конкуренции телевидения фотография репортажа претерпела затем быстрый упадок. Репортеры часто переживали Вьетнам как главную точку, поворотный момент. Фотограф был легендарным прославленным бойцом, своего рода Дон Кихотом. «Почитаемый во Вьетнаме, я вскоре стал обыкновенным агентом. Хуже того, меня часто спрашивали, к какому телеканалу я принадлежу», – жалуется Рене Бурри из агентства «Magnum». Роли, занимаемые места и используемые средства на территории новостей радикально изменились: «Раньше фотографы были впереди, телевизионщики сзади. Сегодня в первом ряду именно телевидение», – замечает, со своей стороны, Исайя Байтель, командированный агентством «France-Presse» на Ближний Восток в конце 1980‑х годов.

Действительно, война во Вьетнаме – это первая и последняя война, сфотографированная и снятая для телевидения полностью и свободно, иногда даже слишком. Прямая материальная помощь, которую тогда американская армия оказывала многим фоторепортерам – Ларри Барроузу, Дональду Мак-Каллину, Дэвиду Дугласу Дункану, Филипу Джонсу Гриффитсу – ставит их в ситуацию настоящего подражания военным. Часто переодетые в ту же военную форму, что и GI, репортеры вместе с ними поднимаются в атаку, садятся в вертолеты и передают свои пленки с фронта с помощью почты армейской прессы. Фотографические аппараты и телеобъективы, кажется, работают в ритме бомбардировщиков, огнеметов и пулеметов. Это эпоха «Nikon F», японского зеркального аппарата 24 × 36 см новой конструкции, снабженного множеством объективов и сменных аксессуаров, в рекламе которого постоянно появляется изображение репортера в действии, часто в грязи в тропическом лесу. Так фотография рифмуется с действием, приключением, битвой, опасностью, военным захватом и завоеванием женщины. Деятельно поддерживаемые и уверенные в достоинствах коммуникации, деятели новой медиасистемы с помощью фотографии и телевидения небывалым образом представляют ужасы войны на всеобщее обозрение. Но действия американцев против вьетнамского сопротивления провоцируют быстрый переход от общественного консенсуса в начале войны к глубокому чувству протеста, породившему антимилитаристское движение.

Военные и государственные чиновники, получившие опыт показа войны средствами медиа, с тех пор поняли, что стратегически необходимо полностью управлять изображениями вооруженных конфликтов, не допускать на поле боя свободного взгляда фотографов и телевизионных операторов. Равным образом политики научились контролировать свой имидж, а тем временем постепенно утвердились права частных лиц на распространение их изображений. На протяжении той четверти века, что последовала за Второй мировой войной, необыкновенный расцвет фотографии сопровождался эйфорической, безграничной, безоговорочной открытостью для изображения. Тогда его растущая власть вписывалась в позитивный ход прогресса, она еще не достигла уровня, достаточного для того, чтобы вредить и рождать опасения или враждебность. Именно во время войны во Вьетнаме ситуация изменилась: утвердилось телевидение, а пресса сделала насилие банальным. Эта война не только способствовала успеху изображения-действия, но и отметила его неизгладимой печатью смерти и крови. В то время как изображение становилось полнокровным, чисто модернистское доверие, которым оно долго пользовалось, притупилось и превратилось в сдержанность. На заре 1970‑х годов западный мир познал границы утопий – великих рассказов – современности и полностью вступил в эру изображений. Наивность, доверие и полная открытость изображению превратились в настороженность, попытки контроля и закрытость.

Закрытость мира для изображений

Война за Мальвинские острова (1982) отмечает начало политики ограничения изображений. Когда-то американские военные широко способствовали присутствию и деятельности фоторепортеров во Вьетнаме; теперь только двоим было разрешено следовать за британскими войсками. Тогда была полная свобода; теперь цензура стала систематической. С тех пор это стало общей политикой. Существует очень мало снимков ужасной войны между Ираком и Ираном, длившейся восемь лет, начиная с сентября 1980 года. Убийства, которые залили кровью Алжир, оказались скрыты от фотографических аппаратов. Впрочем, в 1980‑е годы появляется новый жанр: репортаж в ходе организованного путешествия. Военные власти приглашают фотографов, везут их на фронт на автобусе и… полностью контролируют.

Однако главным образом новый способ контроля за изображениями ввела в действие война в Персидском заливе (1991). После полного либерализма во Вьетнаме, позволения для немногих на Мальвинских островах и организованных посещений на местных фронтах война в Персидском заливе показала, что отныне военные управляют производством изображений и их распространением по миру. Эта война была не войной без изображений, а войной не-изображений, то есть войной, где стратегическая роль удерживалась за изобразительностью, полностью контролируемой западным главным штабом. В этой войне глумились над свободой репортеров и информации, а традиционные фотографические и телевизионные виды боев и жертв были замещены электронными изображениями, снятыми с самолетов или спутников. Таким образом, военная стратегия удваивалась политической стратегией изображения, главным оператором которой был американский канал CNN. Эта изобразительная стратегия была задумана как точная противоположность ситуации, преобладавшей в эпоху Вьетнама, когда кровь и мертвые всегда занимали много места в журналах и телевизионных новостях. Понимая те эффекты, которые могут возникнуть в результате воздействия изображений на общественное мнение, военные систематически стремились над ними господствовать, удалять виды, снятые с земли, запрещать любое представление тел и жертв, изымать любые конкретные следы боев и самое главное – представить конфликт как целое в развоплощенной форме огромной электронной игры. Таким образом, война становилась абстрактной и приемлемой, если не принятой.

Тем не менее этот новый порядок информации, который закрывает мир для изображений, не является уделом военных, ситуаций войны и тоталитарных стран. Он стремится стать текущей практикой политиков. Например, Франк Фурнье из агентства «Contact» рассказывает, как вместе с четырьмя сотнями других фотографов, помещенных в ста пятидесяти метрах от сцены, он присутствовал при одном важном публичном появлении Рональда Рейгана в 1986 году: «У меня был 600-миллиметровый объектив, удвоитель фокусного расстояния, и я работал с пружинным механизмом. У меня был двадцатикилограммовый штатив. Все обязательно делают одну и ту же фотографию, настолько изображение контролируется службой безопасности Белого дома: нас полностью обыскали, разместили в точно определенном периметре, указали, каким должен быть свет, объектив и время экспозиции!» Итак, только в узком промежутке крайнего контроля и усиленной конкуренции прорывается невероятный и очень желанный эксклюзив. Свидетельство Фурнье наглядно показывает, как репортер может быть сегодня обездвижен, парализован, сведен к положению абсолютного наблюдателя, лишен любой возможности действовать – даже возможности выбирать свою точку зрения, объектив или время экспозиции. Действительно, во время этого «репортажа» Фурнье-наблюдатель снял сцену с наблюдателями: Рейганы и вдова командира корабля пришли на траурное чествование, которое Воздушный флот США устроил в память жертв катастрофы ракеты «Челленджер». «Это произошло очень быстро, – продолжает Фурнье. – В момент, когда они обернулись, чтобы посмотреть на самолеты, проходящие над их головами, я испытал очень сильное чувство. На долю секунды мне открылся образ этой женщины, оплакивающей свое горе. Я понял, что снял единственную фотографию, какой не будет у других. Мне повезло». Это крайняя ситуация фотографа-наблюдателя лицом к лицу с наблюдателями, растворение действия и изображения-действия в спектакле, где все разрушается, и только чувство и везение все еще продолжают существовать.

Сценаризация репортажа

В 1980‑е годы эволюция иллюстрированной прессы и агентств повела фоторепортаж в новом направлении: к сценаризации. Репортеры то готовят и показывают сюжет, как если бы они делали фильм, то стремятся в самых горячих новостях придать больше красноречия своим снимкам, «устраивая» ситуации. На самом деле речь идет о настоящей революции, о полном изменении позиций и этики. После того, как на протяжении почти столетия репортеры декларировали полную зависимость репортажа от реальности, его абсолютное подчинение новостям, после того, как они требовали прямой и решительной встречи лицом к лицу с событием и провозглашали добродетели «решительного момента» и моментальности, после того, как они утвердили действие и непосредственный контакт с вещами как абсолютный критерий истины, – после всего этого сегодня все больше и больше репортеров принимают противоположный подход. Объяснение этому радикальному повороту следует искать прежде всего в изменении рынка, в том, что читателям журналов наскучили изображения войны и страдания, показ насилия, «кровь на первой полосе». Похоже, что извращенный вуайеризм, апокалиптические сцены и переизбыток болезненности уже не приносят дохода или… отныне стали уделом телевидения. С другой стороны, этот поворот объясняется и ростом конкуренции, приводящим новостных фотографов к тому, что они без колебаний изменяют факты, чтобы лучше их продать.

Итак, многие репортеры решили больше не бороздить мир в поисках эксклюзива, а конструировать свои изображения; больше не следовать за новостями, а предвосхищать или комментировать их; больше не воздавать исключительных почестей моментальности, а дать себе право расставить своих персонажей; больше не иметь дела с необработанной реальностью, а режиссировать ее. Например, в 1985 году Жерар Рансинан освещает встречу Европейского Союза в Испании через тридцать персон, каждая из которых сфотографирована в своем контексте, но изображения смонтированы как фильм и связаны между собой историей, поддерживаемой текстом. Предварительный выбор моделей и мест, выбор поз и моментов, света и цветов, выбор способа публикации – все эти элементы порывают с режимом истины, свойственным репортажу. Однако применение режиссуры не ограничивается такого рода фотографическими расследованиями, она практикуется равным образом в самых жгучих новостях, в самых драматических эпизодах. Даже ужас не избегает режиссуры, пусть и незаметной.

Итак, сценаризация порывает с режимом истины, характерным для репортажа, который в течение долгого времени основывался на понятиях изображения-действия, прямого контакта с реальностью и регистрации, на культе референта и моментальности. События происходят, фотограф схватывает их «по живому», не вторгаясь и не модифицируя их, – такова была истина репортажа, и в сопоставлении с ней режиссура, естественно, поднимает проблему фальсификации. С одной стороны, информация «схватывается», с другой – «фабрикуется». Таким образом сформулированное противопоставление, часто возникающее в спорах, искусственно. Оно строится на мифической концепции репортажа, на традиционном веровании, согласно которому репортер это нейтральный и объективный посредник между читателем и событиями мира. Здесь не только необходимо напомнить, что малейшее кадрирование – это одновременно включение и исключение, что самая обыкновенная точка зрения – это еще и выбор позиции, что самая спонтанная регистрация – это конструкция, но надо настаивать еще и на том, что информирование – это всегда определенная манера «создания событий», режиссуры. Сообщение о событии неотделимо от последовательности протекания этого события, оно является частью события. Таким образом, противопоставление схватывания и фабрикации информации, или истины и фальсификации, менее важно, чем переход от одного режима истины к другому. Режиссированный репортаж столь же истинен, как и репортаж «по живому», но он соответствует другому режиму истины, другим критериям поддержания веры или другим ожиданиям.

Изображение изображений

Дополнительный симптом утраты связей с миром проявляется в практике изображения изображений, которая отныне распространена среди художников: референтом служит изображение, а не мир; режим истины и доказательства базируется на изображении – мерцающем отпечатке вещей.

В противоположность документальной этике значительное число фотографических работ современных художников отсылают скорее к другим изображениям, чем к материальным объектам или реальным ситуациям. Конечно, это случай Кристиана Болтанского, который переснимает и увеличивает семейные фотографии, чтобы включить их в свои произведения. Эрик Рондпьер регистрирует не реальность вещей, мест или событий мира, но реальность кино, фотографируя с экрана телевизора фильмы с субтитрами. Доминик Ауэрбахер использует виды предметов, напечатанные в каталогах продаж по почте, а снимки серии Иоахима Могарры «Горы из журнала» (1994) не были сделаны с натуры: художник не сталкивался с заснеженными склонами гор, он удовольствовался видовыми фотографиями, напечатанными в журналах. Во время войны в Персидском заливе (1991) израильская художница Михаль Ровнер сделала серию больших фотографий военных операций, но она не отправилась на эти территории, как сделал бы репортер, она только фотографировала экран телевизора. Эта эстетическая позиция означает визуальную ситуацию, где прямой контакт с реальностью стал невозможным, то есть излишним, где мир сведен к последовательности его изображений, где референциальная функция упразднена, где вещи, лишенные устойчивости, бесконечно уравниваются: война становится эстетическим объектом, а изображения – оружием.

Во всех этих работах фотография отсылает не к вещам, но по бесконечной спирали – к другим изображениям. На смену миру вещей пришел мир изображений, и сами изображения стремятся стать миром. Если фотография-документ имела репутацию подражания вещам через контакт, эти произведения подражают только другим изображениям. Это подражания второго порядка, подражания произведениям, которые подражают, подражание культуре. Произошел переход от фотографии-документа к этим работам использующих материал-фотографию современных художников, где связи с миром расторгнуты, физический контакт с вещами прерван. Но этот разрыв, – как мы увидим, почти естественно сопровождающий переход от фотографии-документа к фотографии как материалу современного искусства, – все больше и больше затрагивает и саму фотографию-документ. Замещая репортера-деятеля зрителем-наблюдателем, Михаль Ровнер средствами искусства подчеркивает ситуацию, регулярно навязываемую сегодня фоторепортерам в процессе осуществления их деятельности.

Во Франции число телевизоров с 1960 по 1975 год увеличилось в семь раз. Параллельно власть телевидения возросла до такой степени, что оно отстранило фотографию от работы с новостями. Множество анекдотов изображает, как фоторепортеры в своем гостиничном номере смотрят в прямом эфире CNN события, фотографии которых они должны передать в свои агентства. Кроме того, такие газеты, как «Libération», отныне весьма регулярно публикуют фотографии, взятые из телевизионных новостей, а не сделанные прямо на месте. Похоже, что «репортер» превратился в телезрителя, утратил контакт с миром, что телевидение стало миром, что мы присутствуем при опустошении изображения-действия и превращении фотографа в наблюдателя.

Гуманизм, гуманитарность

На Западе эта эволюция фотографических изображений и позиций является отражением параллельной эволюции самой идеи человека, которая проявляется в том, что на периферии ценностей гуманизма появляется гуманитарное движение.

Начиная с 1930‑х годов великая традиция репортажа решительно стремилась быть гуманистической. Однако сегодня образ «фотографа-гуманиста», милый сердцу Робера Дуано, Анри Картье-Брессона и Себастьяна Сальгадо, сильно померк перед тем, что мы назовем «гуманитарной фотографией». Она появилась с невероятным ростом числа исключенных, не принимаемых в расчет людей, сведенных к положению вещей. В ней отражено то широкое движение переоборудования и повторного использования, которое подвергает одинаковому воздействию предметы и людей: их применение, их жизнь, идентичность, чувствительность. На гуманитарных снимках люди представлены как жертвы сегодняшнего мира: жертвы экономики, оставляющей их без работы, крова и средств, жертвы голода, СПИДа и наркотиков – по существу, жертвы завершения проекта современности. Эти жертвы часто сведены к положению мусора, покрывающего мостовые богатых городов в ожидании хоть какой-нибудь помощи или невероятного избавления от своих бед. Эти люди смирились и уже не действуют, почти не надеются. Как паралитики, изможденные, опустошенные, они ждут, отъединенные от мира, в своей безысходной судьбе уже не имея веры в действие.

На переходе от гуманизма к гуманитарности совершился настоящий переворот в содержании изображений. На смену гуманистическим темам работы, любви, дружбы, солидарности, праздника, детства пришли темы гуманитарного регистра: катастрофа, страдание, нищета, болезнь. В гуманистическом мире доминировали люди: часто эксплуатируемые и бедные, они всегда были в работе, в борьбе, в действии или на отдыхе – то есть в жизни. Гуманитарная изобразительность, в свою очередь, сохраняет только исключенных из общества потребления, обессиленных жертв его дисфункций, людей, раздираемых своим страданием, асоциальных, лишенных окружения и среды. С одной стороны – личности, прочно укорененные: окруженные своими близкими, представленные в знакомых местах, четко ассимилированные определенным предприятием, общественным классом или группой. С другой стороны – индивиды без корней, без ориентиров и постоянных мест жительства, без горизонта: отрезанные от коллектива, одинокие перед своей болью, с единственной поддержкой – от сухих анонимных помогающих инстанций. В первом случае изображения наполнены энергией и жизнью, во втором – опустошены смертью, бессилием и отчаянием.

Это новое распределение гуманного и негуманного вписано в изображения благодаря особому фотографическому письму. Глубина поля и нагромождение планов помещали гуманистических деятелей в социальный и человеческий контекст и вписывали в изображение горизонт надежды и планов на будущее; гуманитарная фотография в большинстве случаев использует приближенную точку зрения (порнографию крупного плана), которая делает перспективу плоской, уменьшает закадровое поле и закрывает всякое обещание выхода. Таким образом, индивид отрезан от своих мест, от своей семьи, своего класса или группы. Абстрагированный от своей территории, отделенный от всякой коллективной принадлежности и оторванный от сцены истории, он обнаруживает себя одиноким перед тем, что с ним происходит. Это уплощение индивидов и событий еще усилено нейтрализацией кадра, устранением эффектов, стиранием игры света и тени. Сценография, глубина, светотень и героизация персонажей ассоциировали гуманистическую фотографию с театром; напротив, банальность и плоскость снимков связывают гуманитарную фотографию скорее с телевидением. По большей части банальные формы тем не менее составляют не нулевую степень фотографического письма, но письмо, пропущенное через станок медиасистемы, истерзанное ужасом изображаемых сцен и обессиленное дефицитом надежды.

Гуманистическая фотография в своих темах, как и в своих формах, воодушевлялась перспективой лучшего мира; гуманитарная фотография, напротив, предполагает, что сегодня стало невозможно верить в этот мир, в другой мир, в перемены в мире. Она является примером того, что «невыносимое является уже не большой несправедливостью, но постоянным состоянием банальной повседневности». Здесь невыносимое – это уже не жестокое и видимое насилие войны, но скрытое и глухое насилие бессилия. Невыносимое – это уменьшение числа «людей, которые выглядят тревожащими и встревоженными», ситуация, когда люди всегда присутствуют (всегда видны) и всегда отсутствуют (никогда не вмешиваются). Покорность заменила бунт и борьбу, тогда как исключение бьет без промаха.

На гуманитарных снимках изображены тела, лишенные энергии, часто лежащие, обездвиженные болезнью, отстранением от прои зводства и ли отсутствием всякой причины действовать. По отношению к этим телам, покинувшим мир действия, становится неприменимой позиция решительного мгновения, эмблематичная для фотографии-действия. Темпоральность изображений должна адаптироваться к темпоральности тел. По мнению Раймона Депардона, для «новых персонажей, потерпевших крушение в городе», нужно было бы изобрести «фотографию со слабым временем, [в котором] ничего не происходило бы. В ней не было бы никакого интереса ни к решающему моменту, ни к великолепному цвету или свету, ни к солнечным лучам, ни к изобретательной химии. Аппарат был бы своего рода камерой теленаблюдения».

Радикальный разрыв связей с миром, устранение действия и истощение изображения-действия, замещение решающего момента «слабым временем» – все это приводит к пароксизму гуманитарной фотографии. Что касается людей, приговоренных к неподвижности или к незначительному вмешательству, а именно «потерпевших крушение в городе», и фотографов, то даже их статус наблюдателей опустошается: на изображениях взгляды пусты, затеряны в небытии, тогда как фотограф ассимилируется с анонимной и безразличной камерой наблюдения.

Знаменитости

В последней четверти ХХ века, когда связи человека с миром радикально ослабились, в фотографии ускорился закат изображения-действия, а фоторепортер превратился в наблюдателя: он сделался телезрителем, прибегает к режиссуре – то есть ассимилировался с чистой и простой камерой теленаблюдения. Невероятный успех прессы, посвященной знаменитостям, предлагает другую версию: папарацци, или фотограф-вуайерист.

Хотя папарацци кажется более свободным и мобильным, чем репортер, он представляет собой одну из форм заката изображения-действия, потери контакта с миром. Что касается мобильности, папарацци вносит в фоторепортаж практику укрытия: заимствованная у детективов манера укрываться на целые дни, а то и месяцы, обездвиживает фотографа, сидящего в засаде, подстерегая «добычу». Кроме того, фотография знаменитостей радикально порвала с миром, поскольку сузила его до маленького мира звезд, маскируя самые темные его стороны под покровом из блесток.

Трагическая гибель принцессы Дианы летом 1997 года сосредоточила внимание на сегодняшнем состоянии фотожурналистики: был осознан упадок информационного репортажа, возвышение знаменитостей и фигуры папарацци. Во время войны в Персидском заливе фотография уже была удалена от фронта, где она тем не менее завоевала всеобщее признание; она уже была многократно признана виновной во лжи, в особенности по случаю псевдонаходок в Тимишоаре, в Румынии; теперь же ее прямо объявляют виновной в катастрофе, постигшей леди Ди. Дезертирство, ложь, убийство – эти обвинения, без сомнения, преувеличенные, свидетельствуют о кризисе. Другой симптом – цена, по которой продаются изображения. Цена эксклюзивных снимков знаменитостей для прессы может достигать феноменальных сумм, несоотносимых с ценами обычной прессы. Таким образом, информационный репортаж отступает перед расцветом фотографий знаменитостей: кинозвезд, певцов, принцев и принцесс, королей, телеведущих, спортивных чемпионов. Эти фотографии составляют 40 % оборота в агентстве «Sipa», 50 % оборота в «Gamma», еще больше в «Sygma».

Каковы органы и механизмы этой машины фотожурналистики знаменитостей? Во-первых, звезды всех видов, включая эфемерных героев происшествий; во-вторых, фотографы – папарацци – и их агентства; в-третьих, журналы, принадлежащие к весьма конкурентоспособным экономическим структурам, управляемым хозяевами прессы, которые руководствуются поиском прибыли; наконец, в последнюю очередь, – читатели. «Тем, кто нас читает, мы продаем все эмоции», – отмечает главный редактор «Voici». Продавать эмоции, смех и слезы, делать прибыль на ощущениях и чувствах – такова цель существования фотожурналистики знаменитостей: финансовая прибыль для хозяев прессы, прибыль для агентств, «вовлеченных в бешеную гонку оборота», прибыль для фотографов, которые «несутся в этой погоне за рентабельностью», но также и прибыль для звезд.

Звезды научились управлять своим изображением и превращать его в деньги, получать вознаграждение за позирование или хотя бы использовать журналы в рекламных целях. При этом не всегда удается избежать превращения в изображение. Большие звезды – это чистые изображения. Эти изображения избыточно выставлены, это чистая внешность, без внутреннего мира, без индивидуальности, интимности. Это полностью публичные существа без частной жизни – или, скорее, частная жизнь которых не имеет другой судьбы, кроме как стать публичной. Действительно, большая звезда это больше не субъект, не человеческое существо, но объект, продукт потребления. Ее «аура» не строится, как у традиционных божеств, на редкости и исключительности ее появлений, на том, что она недостаточно выставлена; нет, ее аура строится на том, что она избыточно выставлена, бесконечно размножена: это медиа-«аура» (точная противоположность значению «ауры», которое Вальтер Беньямин ассоциирует с фотографией).

Само слово «звезда» проводит и другую линию – линию света. Звезды – светящиеся существа. Но в отличие от звезд космоса, они не светят, если предварительно не были освещены. Это только отражающие поверхности. Но каков свет, заставляющий их так сиять тысячей огней, что они рискуют сгореть, делающий их видимыми, выталкивая из тьмы? Это столь же интенсивный, сколь непостоянный свет, который производит и распределяет огромная машина знаменитостей: фотография, журналы, реклама, телевидение, кино – все медиа, вместе взятые. Это одновременно машина видения и машина освещения, точнее, машина производства видимостей, вспышек и мерцания – то есть звезд. И каждая звезда будет тем более блестящей, чем лучше она уловила, модулировала и отразила этот свет, который дает ей жизнь.

Что касается читателей, говорят, что именно их ненасытный вуайеризм сделал легитимной фотожурналистику знаменитостей. Но читатели – единственные, кто вынужден платить и не получать обратно своих инвестиций, кто, быть может, вынужден давать больше, чем получает. В любом случае они единственные, кто обречен верить и плакать, единственные, кто должен не иметь отношения, быть в неведении относительно оборотной стороны декора. Но зачем они покупают прессу знаменитостей? Попросту для того, чтобы мечтать и испытывать эмоции, чтобы ненадолго забыть мрачную реальность повседневности благодаря очарованию мизансцен и страниц, умело оркестрованных и в высшей степени пригодных для идентификации и бегства. Этот двойной процесс идентификации и бегства возможен, потому что звезды амбивалентны. Предполагается, что эмоционально они испытывают те же радости и те же страдания, что и читатели, при этом социально они движутся, как в невесомости, в очарованном мире (роскошь, мода, зрелища, королевские дворы и т. д.) – в мире, очевидно свободном от материальных и экономических условий, представляющем собой точную противоположность миру читателей. Если читатель питается высшей жизнью героев прессы знаменитостей, в обмен на это он питает их своим восхищением, своим состраданием, своими эмоциями и своими желаниями. Эти герои «реально живут, – отмечает Эдгар Морен, – но в то же время именно мы вдыхаем в них нашу душу, наше дыхание». Действительно, читатель это не просто рецептор: он обменивает на свою энергию вспышки жизни, обрывки снов и мгновения интимности, которые предлагают ему звезды (или, точнее, сочиняют для него журналы).

Итак, фотография звезд представляет собой антипод информационному репортажу, новостям. Их различает все: противоположность логоса информации и пафоса знаменитостей и происшествий, противоположность сфер (в новостях – политика и войны, в журналистике звезд – сцены, украденные из их жизни), противоположность фотожурналиста и папарацци, но в особенности – противоположность средств распространения (с одной стороны, информационные газеты и журналы, с другой – скандальная пресса, любовные истории, жизнь знаменитостей и т. д.). Настоящая граница между двумя типами фотографии заключена не в используемых инструментах, не в людях (многие новостные фотографы были вынуждены переключиться на знаменитостей) и даже не в агентствах (они предлагают оба типа изображений); нет, настоящая граница находится между носителями и способами распространения. Слияние фотографии и информационной прессы, которое установилось в 1920‑е годы, сегодня подвергается атаке со стороны развивающегося телевидения. Установилось новое слияние – фотографии и прессы знаменитостей. В нем оказались модифицированы операторская манера, сюжеты и формы изображений, статус истины, не говоря уж об отношениях между фотографами и их «моделями» и деонтологии.

Жак Ланжевен открыл путь своеобразного превращения информационного фотографа в фотографа знаменитостей. Крупный репортер агентства «Sygma», он почитает за благо отмежеваться от папарацци. Тем не менее он заявляет: «Если бы я должен был снова сделать фото Дианы в том автомобиле, который стал ее гробом, я сделал бы его снова во имя того, как я понимаю мое ремесло. Я стал свидетелем события, информационные последствия которого мог бы угадать любой профессионал. Смерть принцессы, хотим мы этого или нет, является информацией. Я сделал множество других изображений смерти […]. Почему Диана должна была иметь право на особый статус? […] Я свидетель, я показываю жизнь и смерть людей». Идея ремесла, профессионализма и ситуации свидетеля занимает место этики и дает вседозволенность: отрицание интимности людей, даже в смерти, предельное расширение понятия информации – именно эти элементы ведут информационную фотографию к фотографии знаменитостей. Конечно, Жак Ланжевен может хвалиться престижным прошлым информационного фотографа, но в день несчастного случая с Дианой он был папарацци, потому что он был вовлечен – возможно, против своего желания, но все-таки вовлечен – в машину знаменитостей.

Эта ситуация была бы непонятна, если бы не была связана с международной конкуренцией, с той неизбежной соревновательностью, которая тяготит фотографов из‑за глобализации изображений. Она была бы непонятна, если бы мы забыли о давлении тех обязательств, что возложены на фотографов. «Потому что, кроме папарацци, есть агентства, их руководители, их акционеры. Кроме того, есть еще журналы, которые подчинили себе агентства. И, кроме всего прочего, есть очень могущественные медиагруппы». Это и есть машина знаменитостей.

Даже если некоторое число снимков знаменитостей позволены, то есть куплены, тем не менее лучший эксклюзив, самые прибыльные снимки, украдены. «Облава», «засада», «дворик» – это знаковые позиции папарацци. Он «своего рода специальный агент, делающий все, чтобы спрятаться за своим аппаратом». Телеобъектив – это его любимый инструмент. По мнению одной из «добыч», «это не только фотография, это слежка, контроль», которые невыносимы. Анри Картье-Брессон тоже искал решительного момента, он тоже заботился о том, чтобы пройти незамеченным, он тоже всегда оставался за пределами фотографируемых сцен, но его позиция радикально отличалась: он никогда не использовал телеобъектив и, конечно, не практиковал засаду. Он проходил мимо. Его снимки были, по его выражению, сделаны «на скорую руку».

Делая перспективу плоской и устраняя контекст, телеобъектив создает нереальное и абстрактное. Он хорош для размытых, грубых, крупнозернистых снимков, которые фотография знаменитостей охотно принимает, поскольку это указывает на предполагаемые пикантные условия, в которых они были сделаны. Впрочем, позволяя видеть издалека, оставаясь невидимым, телеобъектив с помощью тонкого соединения близкого и далекого производит эффекты ауры. Его формальные эффекты и эффекты ауры делают его настоящим рычагом вуайеризма и обеспечивают ему весьма парадоксальную аутентичность. Тирания телеобъектива, порнография крупного плана, уничтожение дистанции – такова формула фотографии знаменитостей. Итак, вуайеристское пристрастие к близости, к проникновению в интимную жизнь удваивается широким распространением снимков в журналах. Папарацци – странный вор, чьи трофеи предназначены для предъявления на всеобщее обозрение. Именно этот двойной механизм фотографической кражи со взломом и издательского распространения привлекает внимание к частной жизни.

«Все мы флиртуем, соблюдая границы», – открыто признается главный редактор «Voici». Фотография знаменитостей всегда находится в нестабильном равновесии между преувеличением (близостью, приставанием, вуайеризмом и т. д.) и нулевой степенью информации (всегда одни и те же поцелуи и слезы, банальные сцены частной жизни, пусть это и жизнь знаменитостей). На самом деле многочисленность фигур и позиций преувеличения навязывается ей самой ее функцией – производить эмоции или вызывать любопытство с помощью недостатка информации и по поводу событий, зачастую ничтожных.

Конвертировать приватное в публичное, предлагать иллюзорную близость к недоступному, настаивать на избыточном представлении того, что недостаточно представлено… Руководители машины знаменитостей непрестанно ссылаются на запросы публики, не добавляя, что пристрастие к вуайеризму, приписываемое публике, включено в широкое движение растворения границ между публичностью и приватностью, отмеченное бесконечными посягательствами на частную жизнь каждого. Телевидение, которое появилось после телефона и радио и прежде информатизации малейших жизненных действий, отметило решительный шаг в этом направлении. Когда звезды телевидения каждый день напрашиваются в гости к людям и принимают участие в их интимной жизни, уже не удивительно, что последние (а читатели прессы знаменитостей потребляют телевидение в больших количествах) хотят больше знать о своих гостях с экрана. Их любопытство по отношению к частной жизни звезд – это только ответ, вполне законный итог того, что они переживают каждый день. Но, к несчастью для читателей-зрителей, полностью закрытых в мире изображений, фотография знаменитостей не дает больше плоти и человечности своим героям: она снова предлагает только их бесконечные изображения.

В то время как угасает перспектива лучшего или преображенного мира и одним из главных сегодняшних вопросов становится «возвращение веры в мир», именно от этого и отказывается машина знаменитостей. Вместо того чтобы предложить основания для веры, вместо того, чтобы стремиться помочь понять этот мир, как делает пресса информации, она камуфлирует его, оборачивает, покрывает сияющей блестками вуалью мечтаний, эмоций, чувствительности. Она сводит сложность этого мира к маленьким делишкам маленького фривольного мира звезд.

Кроме того, машина знаменитостей приватизирует – и делает это, быть может, самым незаметным образом – публичное пространство, противопоставляя разуму, логосу, преимущественным пространством которого является город, – силы эмоций, пафоса, преобладающие в частном пространстве. Чувствительность приходит на смену рефлексии, эмоция – на смену разуму, сердце – на смену мозгу, зрелище – на смену информации. Количественно информация угасает; качественно она даже далеко за пределами прессы знаменитостей все больше и больше становится режиссурой. Когда стираются границы между реалити-шоу и информацией, проблемы мира и города мало отличаются от зрелищ. Именно гражданственность, возможность выработать свое мнение сильно страдают в ситуации утраты критического расстояния, необходимого для правильной оценки. Этот закат информации и происходит сейчас. Он ускорился с переходом от индустриального к информационному обществу.

Фотографическое изображение и письмо стали первыми жертвами мифа о документальной прозрачности – этой безумной иллюзии, утверждающей, что изображение и его (знаменитый) референт соединяет полная эквивалентность. «Какова бы ни была его манера, фото всегда невидимо, видят вовсе не его», – писал Ролан Барт еще в 1980 году, точно в тот момент, когда окольный путь изображения, опора на фотографическое письмо утверждались как наиболее надежный путь доступа к вещам. Тогда изобретались прежде всего новые способы видения пейзажа, тела и вещей, что проявилось в моде, рекламе и Фотографической миссии Datar.

Фотографическая миссия Datar

В работе Фотографической миссии Datar, которая была начата в 1983 году для того, чтобы представить французский пейзаж, выражение открыто становится одним из условий документа. Пейзаж – механизм, разработанный для того, чтобы смотреть на природу, – появился в эпоху Ренессанса с изобретением перспективы. Будучи первым профанным и городским взглядом художников, обращенным на окружающее, он сразу был принят пионерами фотографии, затем завершен в фотографии-документе и через полтора века упразднен фотографией-выражением. Когда начинается Фотографическая миссия Datar (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale, Делегация по улучшению территорий и региональной деятельности), цель состоит уже не в том, чтобы описывать или регистрировать, но в том, чтобы открыть новые ориентиры внутри современного пространства. Для Datar речь шла о том, чтобы ответить на новую ситуацию: там, где вчера был единый пейзаж, появилась разорванная, бессвязная, фрагментированная территория. Сегодня все здесь, но навалом, в беспорядке. Эта Миссия становится вызовом, брошенным фотографии с тем, чтобы она извлекла из этого хаоса единство – воображаемое единство, которое покрывает раздробление.

Изобрести новую визуальность, сделать видимым – на самом деле это означает освободиться от визуального автоматизма, от визуального порядка, управляющего фотографией-документом. Именно поэтому большинство из двадцати восьми фотографов Миссии были намеренно выбраны среди тех, чьи работы и поиски отличались от строгой документальной позиции. Это были или фотографы, вовлеченные в экспрессивное движение: Габриэле Базилико, Раймон Депардон, Йозеф Куделка, или художники: Льюис Балц, Том Драго, Хольгер Трюльч, или фотографы-художники: Пьер де Фенуаль, Ив Гийо, Вернер Ханаппел, Эрве Рабо, или же те, кто находился в начале художественной карьеры: Доминик Ауэрбахер, Жан-Луи Гарнел, Софи Ристелюбер. Расположенный в точке, где сходятся фотография и современное искусство, где традиционная документальная модель становится неустойчивой, заказ Datar равным образом находится в контексте глубоких перемен в самом объекте описания – территории. Кризис и переопределение фотографического документа здесь сопрягаются с теми же процессами в документируемом объекте.

Настоятельно напоминая, что регистрации, которая считается прямой, объективной и точной, недостаточно, да и, без сомнения, никогда не было достаточно для того, чтобы ввести новую визуальность, Миссия служит мощным показателем состояния фотографии в начале 1980‑х годов. Отвечая на запрос администрации, озабоченной скорее практической пользой (улучшением территорий), чем вопросами культуры и искусства, она на самом деле очерчивает границы фотографии-документа, показывает трудности, мешающие ей исполнить документальные задачи настоящего времени, ее неспособность привести в порядок хаос. Именно этот провал фотографии-документа предопределяет обдуманное решение построить работу Миссии на рубежах фотографии, там, где она граничит с искусством, – определенно в сфере выражения.

Изобрести новую визуальность, сделать видимым то, что мы не умеем видеть, хотя оно находится здесь, – такую задачу уже невозможно решить через обозначение, констатацию, схватывание, описание или регистрацию. Таким образом, программа фотографии-документа должна уступить место другой программе, более чувствительной к процессу, чем к запечатлению, к проблематике, чем к констатации, к событиям, чем к вещам. Это программа фотографии-выражения, согласно которой документ требует письма, создания формы, за что вполне отвечает автор. В соответствии с этой программой видимости не извлекаются прямо из вещей, но производятся непрямым образом в работе над формой, изображением, фотографическим письмом.

Различие между фотографией-документом и фотографией-выражением, быть может, сопоставимо с тем различием, которое Мартин Хайдеггер открывает в языке между «говорить о чем-то определенном» и «говорить просто для того, чтобы говорить». Уточнив, что «настоящий разговор, подлинный диалог – это чистая игра слов» и что «самое ошеломляющее простосердечие – это смешная ошибка людей, которые воображают, что говорят о самих вещах», Хайдеггер продолжает: «Когда кто-то говорит просто для того, чтобы говорить, как раз тогда он и выражает самые великолепные истины. Но когда он, напротив, хочет говорить о чем-то определенном, вот тут лукавый язык сразу заставляет его произносить наихудшую нелепицу, самое гротескное вранье». Фотографическая миссия Datar обратилась к людям, более склонным «просто» фотографировать, чем фотографировать «что-то определенное», более знакомым с «лукавым языком» изображений, чем с точностью отчета, увлеченным более «игрой» форм, чем задачей репрезентации вещей. Таким образом был открыт свободный путь выражению.

В этом отношении, без сомнения, наиболее показательна работа Тома Драго с ее радикальностью. Монохромные изображения порывают с цветовым реализмом, фотографии, собранные в форме таблицы, отменяют единую точку зрения и перспективу, а несвязный монтаж видов, нередко частично поврежденных, создает сильное впечатление хаоса. В противоположность документалистам, Драго не дает репрезентацию хаоса мира, разрушения единого пейзажа былых времен, – он его выражает. Он вписывает его в сами формы своей работы, в структуру своих изображений. Таким путем он смещает проблему объективности, состоящую теперь уже не в регистрации, как можно более верной, состояний мира, но в том, чтобы вписать эти состояния в значимую формальную структуру изображения, то есть в стиль. Драго выражает хаос мира, раздробленность нашей вселенной, разнимая на куски то, что в документальном изображении служит арматурой визуального порядка: цветовой реализм, тематическое единство, единство точки зрения, полноту кадра, перспективу, прозрачность, четкость. В противоположность репортеру или документалисту, которые стремятся регистрировать и (верно) передавать то, что они сумели увидеть и чего другие никогда не видели, Драго не производит видимости, открывая нечто, но, напротив, работает с материалом уже виденного, дежа вю: снимки зачастую столь же банальны и бедны, как и то, что ежедневно наполняет наш взгляд. Вместо прямой репрезентации состояния вещей он выражает их непрямо через движение изображения, формы, письма, то есть через отказ от фотографии-документа. Его снимки, почти не содержащие изолированной информации, часто не представляющие ничего по-настоящему идентифицируемого, вписываются в формальные структуры, в которых они создают ощущение частичности, разорванности на куски, фрагментированности. Как и Миссия в целом, работа Тома Драго строится на современном сознании антилогоса. Она является выражением фрагментарного мира, лишенного логического единства и органической целостности; разорванного мира, который, кажется, уже ничто не может объединить в целое.

Мода и реклама

Пожалуй, именно в рекламе и особенно в моде переход от документа к выражению развернулся с наибольшей широтой. Уже давно прошли те времена, когда реклама стремилась информировать о продукте, когда фотография моды описывала одежду. Разрыв между продуктом и тем, что в действительности представлено, становится все больше и больше. Конечно, еще многочисленны такие кампании, как та, что была устроена в 1997 году в Соединенных Штатах для сигарет «Lucky Strike Light»: в ней фигурировали одновременно человек, открыто показанный курящим, пачка сигарет как инкрустация и логотип марки, занимающий почти половину изображения. Но в то же самое время журналы предлагали рекламу сигарет «Winston», состоящую, напротив, в простом портрете мужчины с очаровательной улыбкой, без прямой аллюзии к курению, без всякого присутствия сигарет. Эта эллиптическая конструкция строилась именно на стратегии разделения рекламных задач между журналами и телевидением, которое принимало на свою ответственность функции денотации.

В моде важное изменение происходит в начале 1990‑х годов, с появлением нового поколения фотографов, которых в особенности поддерживал британский журнал «The Face» и Фил Бикер, его художественный директор с 1988 по 1991 год. Именно в это время на Западе: в Великобритании (фотографы Марк Бортвик, Коринн Дэй, Глен Лачфорд, Крэйг Мак-Дин, Найджел Шафран, Дэвид Симс), в Соединенных Штатах (Анетт Орелл, Терри Ричардсон, Марио Сорренти), в Германии (Юрген Теллер и Вольфганг Тильманс) – утверждается тенденция «trash» («трэш» – «мусор, отбросы»). Это радикальный разрыв с классической традицией Сесила Битона, Джорджа Хойнинген-Хена и даже Ричарда Аведона. У мастеров вчерашнего дня одежда была всегда выставлена на вид, на первый план: тщательно уложенные складки платьев спадали безукоризненно, элегантные модели прекрасно выделялись на темном фоне, все прославляло роскошь, мечту, безмятежную романтичность. В 1980‑е годы документ становится неустойчивым, но фотография моды продолжает прославлять красоту, ставить мечту на службу торговле в тесном сотрудничестве с топ-моделями – от Синди Кроуфорд до Клаудии Шиффер – совершенными и недоступными телами-предметами. Задуманные исключительно для того, чтобы прославлять одежду-фетиш и манекенщиц-звезд, эти изображения, часто весьма утонченные, больше внушают, чем обозначают и описывают. Это эпоха смелой размытости, снимков, снятых «по живому» в кулисах дефиле, видов, сделанных с передержкой и т. д.

В начале 1990‑х годов наиболее радикальные журналы идут еще дальше, порывая с обозначением (чистотой линий, форм, света, поз), а также с внушением (различными видами размытости) ради выражения. В журналах «The Face», «i-D», «Self Service» и «Purple Fashion» элегантность и утонченность, красота тел и совершенство изображений исчезают, уступая место «трэшевым» персонажам с осунувшимися лицами и нездоровой бледностью, апатичными позами, тщедушными телами, отмеченными печатью тревоги, боли и болезни. Что касается изображений, они имеют вид моментальных репортерских или любительских снимков. Кадрирование преднамеренно грубое, цвета «грязные», свет посредственный, декор какой придется, ниже среднего. Наконец, парадоксальным образом почти не видна одежда. Кажется, что изображение отбросило ее, чтобы лучше выразить нечто о поколении, пораженном злом своего времени: массовой безработицей, дефицитом надежды, угрозой СПИДа и т. д., в противоположность роскоши, гламуру и наслаждению. Тенденция «трэш» заимствует свою силу и свои формы из парадокса: кажется, что фотография поворачивается спиной к тому, для чего она была создана, – служению высококонкурентоспособной индустрии моды. На самом же деле она только адаптируется к визуальным привычкам определенного поколения: арт-директоров, которые часто вдохновляются современным искусством, клиентов, сформированных музыкой в стиле рок, техно или рэп, приспосабливается к их образу жизни и формам культуры. Способ потребления, как и мода в одежде, изменился. В противоположность каталогам продаж, «продвинутые» журналы стремятся прежде всего вызвать желание признания, идентификации с какой-то группой, сообществом. Для клиентов, которые выросли в избытке знаков и вещей, сообщения больше не могут быть прямыми, продвижение товаров должно происходить более неявными путями. Привлекательность самих вещей (роскошной одежды, совершенного тела) уступает место заботам скорее экзистенциальным: эпоха, личность, переживаемое.

Функция фотографии «трэш» состоит как раз в том, чтобы заместить экзистенциальные ценности культом товара. Она переходит от прямого продвижения товаров к непрямой, более незаметной, форме продвижения, и это происходит с помощью перехода от обозначения к выражению. Эта программа, которая поддерживается самими изображениями, действует через объединенное изменение их письма (с одной стороны – рафинированная эстетика; с другой – бедная) и их содержания (с одной стороны – прекрасно видная одежда, выставленная для восхищения топ-модель; с другой – одежда, растворенная во всеприсутствующем окружении, и «антимодель», имеющая обыденный вид). Именно в форме изображений, в их письме, хоть и неотделимом от их содержания, выполняется эта программа.

Сила форм

В то время как фотография-документ выстраивалась вокруг стержня репрезентации, фотография-выражение (здесь в своей «трэшевой» версии) в меньшей мере репрезентирует или ссылается на что-то, чем вторгается в вещи. Фотографии моды и рекламы, представляя вещи, всегда воздействуют на них, в то время как вещи проявляются через изображения. Если подойти со стороны выражения, наиболее радикальная часть фотографии моды разрушила традиционные отношения между изображениями и вещами. Вещь больше не предшествует изображению, как верила документальная ортодоксия, руководствуясь в этом пункте теоретическими положениями, переоценивавшими понятия запечатления, индекса и регистрации. Изображения не рисуют вещи, они рисуют на вещах, ими, действуя на них. Реклама и мода убедительно показывают, что изображение в такой же мере действует на «создание» вещи, как и на ее репрезентацию, что изображение одновременно рецептивно и очень активно или, говоря в терминах прагматики, что фотографировать – значит создавать. Одним словом, фотографическое изображение – это не калька, но карта вещи: в нем больше действия, чем удвоения.

Эта означивающая и трансформирующая сила, этот потенциал фотографических форм – как раз то, что издавна отрицала фотография-документ, придерживаясь иллюзии прозрачности изображения, обесценивая формы ради возвышения вещей (референтов). Нынешний упадок документа, напротив, внес вклад в оправдание письма. Фотографическая миссия Datar, реклама, мода, гуманитарная фотография, а также, как мы увидим, некоторые новые виды репортажа – все эти секторы фотографии-выражения объединяет то, что они обладают высоким сознанием формы, используют ее бесконечные составляющие: кад рирование, точку зрения, свет, композицию, дистанцию, цвет, материал, четкость, время выдержки, режиссуру и т. д. Письмо (манера, стиль) производит смысл – такова логика фотографии-выражения, противоположная логике фотографии-документа, которая верит, что смысл присутствует в вещах и состояниях вещей, и ставит своей задачей собрать его из цепи видимостей. Производить или регистрировать? С одной стороны, смысл надо только выманить и зарегистрировать; с другой – он является продуктом формальной работы на пересечении изображения и реальности.

Даже по эту сторону искусства фотография-выражение заново утвердила силу форм и письма, в данном случае – силу фотографических форм и фотографического письма. Конечно, фотография-документ не отрицает форм, которыми многие операторы прекрасно владеют, но она отказывается от них ради референтов. Напротив, художественная фотография, как мы увидим, сознательно отдает предпочтение формам в ущерб вещам и состояниям вещей. Именно практики фотографии-выражения стремятся с максимальной чистотой создать смысл на границе изображений и вещей. Смысл, будучи не физическим качеством, а нетелесным атрибутом вещей и состояний вещей, не подлежит открытию, регистрации или реставрации. Напротив, он должен быть произведен, выражен, и это производство, это выражение смысла необходимым образом требует работы письма, изобретения форм. Именно потому, что нужно было произвести смысл и новую визуальность, а не для того, чтобы провести простую констатацию, Datar поручила свою миссию фотографам, вполне владеющим означивающей силой форм и письма.

Фотография-выражение, одной своей стороной обращенная к вещам, а другой – к изображениям, формально отличается от фотографии-документа и художественной фотографии. Она отличается от них и философски. В отличие от первой, фотография-выражение не смешивает смысл с изображаемыми вещами; в противоположность второй – не ограничивает смысл выражениями и их формами. Смысл одновременно нуждается в вещах и языке, в референте (который «соприкасается») и письме, позволяющем изображению перейти за рамки регистрации. Смысл обитает в вещах, но именно письмо улавливает его в свои сети.

Так, гуманистические фотографии Робера Дуано, Рене-Жака, Брассая, Анри Картье-Брессона, а также Себастьяно Сальгадо отделены от гуманитарных снимков конца прошлого века не только различием ситуаций, мест или персонажей, но и противоположностью фотографического письма. «Лицо без определенного места жительства» в жизни не станет таковым в изображении, если человек не будет заключен в особую форму: крупный план, который делает плоской перспективу и изолирует индивида от его группы; банализация кадра и света, способствующая обесцениванию его человечности. Конечно, гуманистическая фотография обращалась к социальным ситуациям, далеким от тех, какие знает гуманитарная фотография, но их в равной мере разделяет радикальная несопоставимость избранной манеры письма. Вдохновленные сценографией точки зрения и контрастность, перспективы и глубина гуманистической фотографии умели сделать героев из обыденных персонажей и эпопею – из самых ординарных сцен.

Гуманистическая фотография собирала в значимое единство автора, персонажей и мир. Но это прекрасное единство исчезло из современной фотографии, как будто унесенное оползнем, обрушением почвы. Фрагментарность и раздробленность пришли на смену однородным и центрированным пространствам, замкнутым и целостным изображениям фотографии вчерашнего дня. Целостность и замкнутость изображений, как и контролирующий взгляд, разрушены. Единство внутреннего видения стерлось под натиском разнообразия и изменчивости непрямого свободного видения тогда, когда было разорвано единство человека и мира. Этот сейсмический удар, который потряс весь мир изображений, в фотографии соответствует переходу от документа к выражению. Этот процесс ускорился в ходе последних десятилетий. Потрясения вызвали уход многих фотографических форм и стилей письма, но вызвали также и приход субъекта и автора.

Роберт Франк

Без сомнения, Роберт Франк лучше всех почувствовал и воспринял первые знаки таких трансформаций. Странствие по американским дорогам, которое он совершил в течение года – с 1955 по 1956, – ценно как симптом. Предпринятое им тогда при поддержке Фонда Гуггенхайма путешествие через все Соединенные Штаты завершило долгое фотографическое исследование Запада, начатое в XIX веке Тимоти О’Салливаном, Уильямом Джексоном, Мэтью Брэди и др. и продолженное Энселом Адамсом, Уинном Баллоком, Гарри Каллаганом и Майнором Уайтом. В действительности Франк утверждает исчезновение старого единства, объединявшего изображение и мир, он разрушает перспективную концепцию пространства, упорядоченного исходя из единственной точки, и ставит в центр своего предприятия субъективность. Одним словом, он уничтожает способы видения и манеры показа, до тех пор главенствовавшие в фотографии-документе.

Такая переориентация фотографии и определение ее эволюции на будущую половину столетия состояла в том, чтобы с помощью уникальной машины изобрести новую визуальность и выработать новый режим фотографических сообщений – сообщений, неотделимых от режимов так же, как и визуальность неотделима от машин. Эта машина, благодаря которой Франк извлекает свою визуальность, «раскалывает вещи» и открывает видение, очевидно рудиментарна, потому что она состоит только из аппарата «Лейка», стипендии Фонда Гуггенхайма и американской дороги 1950‑х годов. Будучи соединены, эти три элемента вкупе с самим Франком образуют механизм, который можно было бы назвать «машиной фотографии-выражения Роберта Франка».

Сначала о «Лейке». Этот легкий, прочный, малоформатный аппарат предпочитают фоторепортеры. Франк тоже выбирает его за предоставляемую им быстроту действия, но пользуется им со свободой, невообразимой в фотожурналистике того времени. Действительно, чтобы включить в дело случай, Франк доходит до того, что бросает свой аппарат в воздух с включенным автоспуском и таким образом позволяет ему самому сделать изображение. Затем – о Фонде Гуггенхайма. Годовая стипендия, выделенная Франку, принесла ему экономическую независимость, то есть свободу работать, как он сам считает должным, вне профессиональных рамок, путешествовать по своему вкусу и фотографировать без ограничений: за год он отснял несколько тысяч пленок. Что касается американских дорог, по которым дрейфует Франк, это именно те дороги, что были пройдены поколением битников, в частности Джеком Керуаком. Это не пути больших экспедиций, предпринятых в XIX веке для открытия грандиозных пейзажей и легендарных пространств Запада, и не те места, где в 1930‑е годы прошли фотографы FSA, чтобы встретиться с крестьянами, пострадавшими от кризиса. Дороги, которыми следует Франк, никуда не ведут. Соединяя позицию битников и преимущества, предоставленные ему (временно) стипендией Гуггенхайма, Франк пускается в комфортабельное блуждание, совершенно свободное приключение. Его путь, не имеющий обязательного направления, цели и причины, не навязывает ему осмысленного маршрута. Это территория нонсенса, равно как и зона случайности, мимолетных и эфемерных встреч, внимания к пространству, вещам и мелким повседневным событиям. Это пространство пустоты. «Иду на почту в Вулворте, магазины по 10 центов, остановки, – отмечает Франк. – Сплю в маленьких недорогих гостиницах. К семи часам утра иду в бар на углу. Работаю все время. Говорю мало. Стараюсь оставаться невидимым». Территория нонсенса или другая модальность смысла? Пространство пустоты или другая форма полноты?

Конечно, Роберт Франк – главная деталь этой особенной машины фотографии-выражения, задуманной как машина освобождения манеры видения и фотографирования. Именно поэтому он восстает против «того, что делает коммерческий журналист или иллюстратор», против их манеры быть не «на службе изображения, но в услужении у пожеланий или взглядов главного редактора». Действительно, он упрекает «фотографию и массовую фотожурналистику в том, что они становятся анонимным товаром без вдохновения и без души». Таким образом, Франк отказывается подчинять свои изображения какому бы то ни было контролирующему сообществу, не хочет, чтобы «зритель навязывал [свою] точку зрения», и даже остерегается поддерживать малейший тезис или декларацию. Его полная свобода передвижения, действия или бездействия, его твердое желание независимости от авторитетов и даже от ожиданий публики, его финансовая автономность (по крайней мере, временная) – словом, систематический отказ от малейших внешних ограничений приводит к утверждению суверенного «я» фотографа, к подчинению изображения исключительной власти его субъективности, его «вдохновения», его «души». Франк хочет освободиться от всех внешних ограничений: полезности, экономичности, большой и маленькой власти, чтобы подчиняться только себе самому. На место Истории, которая столь дорога «массовой фотожурналистике», он ставит свое личное приключение. «Испытывая врожденную настороженность по отношению к любой групповой деятельности», он является приверженцем выражения автономного «я». Это строго противоположно и коммерческой иллюстрации, «анонимному товару», и принципу реальности в фотографии-документе, но также и субъективизму, желающему, чтобы смысл сводился к воспринимающему его субъекту. «Я», которым объявляет себя Франк, – это сингулярность скорее фотографическая, чем психологическая.

Работа Роберта Франка, в особенности его книга «Американцы» (1958), стала открытием именно потому, что она радикально поместила фотографическое изображение в подчинение этому «я», этой сингулярности. Но субъект, отвергаемый фотографией-документом, невозможно реабилитировать, не изменяя места, занимаемого им в изображении. Прежде субъект был центральным обозревателем, техническим оператором, гарантом эстетической целостности изображения и его верности законам перспективной репрезентации – достаточно вспомнить Анри Картье-Брессона. У Роберта Франка «я» выигрывает в человечности и субъективности. Это фотографическое «я», с полной ответственностью укорененное в личном, чувственном, то есть интимном проживании. «Мне хотелось бы сделать фильм, – напишет Франк в 1983 году, – где смешивались бы моя жизнь, то, что в ней есть частного, и моя работа, публичная по определению, фильм, который показывал бы, как два полюса этой дихотомии соединяются, пересекаются, противоречат друг другу, борются один с другим, равно как и дополняют друг друга – в зависимости от момента». «Я» Франка напоминает идеальное состояние полной свободы, почти невесомости: он свободен в своих передвижениях и своих вдохновениях без всяких ограничений: экономических, социальных и, конечно же, эстетических. Эта свобода открывает изображению все его возможности, поскольку появляется новый режим фотографического высказывания, а именно режим фотографии-выражения. Но в то же время эта свобода лишает изображение его укорененности в реальности и его связи с репрезентацией, которая прежде гарантировала его единство и внутреннее единообразие. Франк не показывает – он показывается, показывает себя. Субъект, автор отныне главенствует над реальностью. Это неуместное наступление субъективности знаменует приход фотографии-выражения на развалины главных парадигм фотографии-документа.

Репортеры свидетельствовали, они находились в прямых и регулярных отношениях с реальностью; фотографы выражают, они связаны с ней непрямыми и свободными отношениями. Эти отношения актуализируются в новом фотографическом письме. На самом деле Роберт Франк столь же интенсивным, сколь эфемерным образом («Убираю мою “Лейку” в шкаф», – решает он в 1960 году) взорвал режим фотографии-документа, который Анри Картье-Брессон привел к апогею. У него иллюзия господства над реальностью проявилась в отказе от рекадрирования снимков, в общей четкости и точности изображений, в равновесии ценностей, в практике решительного момента и особенно в той роли, какая у него отводится геометрии. Этому прекрасному, прочно структурированному и совершенно рациональному зданию Франк противопоставляет случайность: то он бросает свой аппарат в воздух вместо того, чтобы работать видоискателем, то отказывается ретушировать недостатки своих пленок, пятна и царапины, в надежде, что откроет в них выразительные богатства. Действительно, Франк разрушил то значимое единство, которое в фотографии-документе, в частности в гуманистической версии Картье-Брессона, Дуано и Рони, собирало автора, персонажей и мир. Под действием неуместных кадров совершенные аккорды классической эстетики уступают место диссонирующим аккордам или иррациональным разрывам: скрытые лица, раздробленные тела, ускользающие взгляды, опрокинутые сцены и т. д. Кажется, что Франк предается игре, где каждый удар обращен на правила, широко принятые в фотографии-документе. Когда Франк ставит в центр своего формального режима запрещенное – зернистость, деформации, сильные контрасты и особенно размытость, – он тем самым освобождает документальную фотографию от ее правил и красноречиво показывает, что они не являются ни обязательными, ни неизменными, но факультативными, постоянно изменяющимися.

Позиция Роберта Франка заставила по меньшей мере пошатнуться платоническую машину фотографии-документа. Поскольку Франк всегда показывает, показываясь, он вставляет между вещью (референтом) и изображением сильное «я». Отвержению индивидуальности оператора в фотографии-документе противопоставляется всеприсутствие субъекта в фотографии-выражении. Это иллюзия объективной репрезентации вещей или состояний вещей через презентацию событий: последние при этом сами рождаются между видимым и невидимым, во всегда уникальном контакте с субъектом, миром и машиной-фотографией. Если снимки Франка порывают с документальной эстетикой, это происходит потому, что они представляют собой не репрезентацию (чего-то, что было), а презентацию (чего-то, что произошло), что они отсылают не к вещам, а к событиям, они силой утверждения индивидуальности разрушают бинарную логику прямого соприкосновения с вещами. От четкого к размытому, от дистанции к близости, от нормального объектива к широкоугольному, от геометрии к случайности, от прозрачности к высказыванию – так противопоставлены два режима фотографического высказывания, две практики фотографии, две философские концепции. Вопреки документальной иллюзии, которая сводит мир к видимому, Роберт Франк, по словам Жана-Франсуа Лиотара, «делает видимым тот факт, что визуальное поле обязательно скрывает невидимое, что оно открывается не только глазу (князю), но и уму (бродяге)».

Раймон Депардон

Без сомнения, во Франции Раймон Депардон одним из первых вступил на путь, намеченный в Соединенных Штатах в 1950‑е годы Робертом Франком, а также и Ли Фридлендером, Дианой Арбус, Уильямом Клейном. Как и они, он перестал верить в то, что «фотография предназначена для торжества гармонии и равновесия в ободряющем изображении мира». В противоположность французской школе гуманистической фотографии, в противоположность культу решающего момента, концепции прекрасной встречи изображения и мира, Депардон знает, что изображения ценятся за то, что на них отсутствует, ровно настолько же, насколько и за то, что они показывают. В «Нью-йоркской переписке», серии фотографий, снятых в Нью-Йорке и опубликованных в «Libération» летом 1981, Депардон открыто говорит об этом, так как под большинством снимков есть подписи, состоящие из нескольких строк, написанных в свободной манере. Например: «5 августа 1981, Нью-Йорк. Музей Гуггенхайма. “Герника” все еще в Музее современного искусства. Я хотел бы вернуться в Чад, мне хочется совершить там долгое путешествие, подняться на север, остаться там, побыть, фотографировать, снимать, продолжить мой фильм. Еще хочется приблизиться к людям, к вещам, даже если я пока и остаюсь иностранцем». Хотя Депардон имеет большой опыт фотожурналистики и долго подчинялся правилам репортажа, здесь он создает видимость «я» и говорит «мне хочется»: он здесь, но хотел бы быть в другом месте. Постоянно повторяющаяся в серии отдаленность изображения и текста создает эффект развертывания субъективности Депардона внутри самого фотографа и противопоставления реальности и фотографического изображения другой реальности: его желаниям, его чувствам, намерениям, мечтам. Обрамление ментального изображения реальным, присутствие «там» в «здесь», запутанная смесь виртуального и актуального, субъективного и объективного и особенно вторжение «я» в процесс, обладающий репутацией (онтологического) исключения, – все это разрушает иллюзию господства, выводит изображение за пределы тяжелых границ «здесь» и «сейчас» и заставляет его всегда упускать реальность, во всяком случае реальность фотографии-документа. Словом, все это разрушает документальный проект. «Мой вызов, моя цель – снимать кино и фото, самовыражаясь», – признает Депардон.

Этот вызов адресован документальному проекту и состоит в изобретении такой практики фотографии, которая бы соглашалась с тем, что «визуальное поле обязательно скрывает невидимое», что оно открывается не только глазом, но и умом. В терминах Лиотара, эта практика фотографии должна была бы «стремиться представить, что есть нечто непредставимое». Для этого Роберт Франк выбрал путь «мученичества презентации» (Жан-Франсуа Лиотар). В «Нью-йоркской переписке» Раймон Депардон действует иначе: конечно же, через текст, но также и через изображение. Как и Роберт Франк двадцатью пятью годами раньше, в Нью-Йорке Депардон полностью свободен фотографировать что он хочет и как хочет, но он избирает не такой формальный режим, как у Франка. Например, он никогда не применяет размытость и всегда удерживает вещи на дистанции, которую Франк, напротив, стремился устранить. Депардон остается фотографом, до некоторой степени – и репортером, но он подрывает фотографию репортажа изнутри. Его самое постоянное – и, без сомнения, самое глубокое, поскольку он применяет его также в своем кино, – действие состоит в том, что он разрушает иллюзию господства, глубоко связанную с документальной практикой. Так, в ходе своей работы он последовательно ставит под вопрос претензии фотографии-документа на истину, отказ от субъекта-фотографа, решающий момент, сенсацию, сведение реальности к видимостям, «здесь и сейчас», а также оптимистическую концепцию мира без трещин.

В начале 1980‑х годов фотография-документ еще часто ассоциируется с идеями точности и истинности, а с гуманистическим репортажем связываются теории отпечатка и индекса, предлагающие верить в успешную и полную встречу фотографии с реальностью, однако Раймон Депардон уже занимает позицию, которая до того времени была по большей части чужда французской фотографии: сомнение, «вечная неуверенность», неудовлетворенность, отсутствие, промах, невозможность встречи с реальностью. «У меня такое впечатление, что в этой хронике недостает многих вещей», – замечает он, заключая «Нью-йоркскую переписку». В то время как в фотографии-документе, этой машине безукоризненного схватывания реальности, фотограф был только одним из колесиков, фотография-выражение реабилитирует его, помещая в самый центр процесса. Но этот субъект, ставший центральным, расколот, терзаем своими желаниями, пронизан сомнением. Он больше не предан своей миссии документирования мира. Его утверждение сопровождается утратой иллюзии господства. Депардон находится в Нью-Йорке телом, но мыслью он в другом месте; он занимается фотографией, но не перестает лукавить с ней, сопротивляться ей, обходить ее, ставить под вопрос, сомневаться в ней. 3 июля, стоя перед трупом человека, который только что выбросился из окна жилого дома, он жалуется на порнографичность изображения и вуайеризм: «Мне не нравится это видеть. Тем не менее я делаю фото»; 4 июля, дождливый день: «Заставляю себя сделать фото. Спрашиваю себя, что я здесь делаю»; 10 июля, после того как он увидел одну за другой двух международных звезд кино и эстрады в необычных ситуациях, он свободно отказывается от сенсации, этой эмблематической фигуры фотожурналистики: «Не делаю фото»; 23 июля: «Гуляя, раздумываю о журналистике, информации, кино, насилии» и т. д. Состояния души Депардона характерны для промежуточной ситуации между документом и выражением, в которой он находится. Действительно, 22 июля он признается на полях портрета маленькой девочки, проезжающей в такси:

«За двадцать лет я привык заполнять “истории”. Свободный, я чувствую себя немного потерянным. Мне надо заново научиться смотреть». Это размышление следует за настоящим отрицанием фотографии-документа: «Я никогда ничего не узнаю об этой маленькой девочке». Это ясное отрицание является отголоском знаменитого замечания Бертольда Брехта по поводу бессилия слишком привязанного к непосредственным вещам и фактам (фотографического) изображения перед лицом реальности, которая главным образом состоит из отношений, процессов и событий.

После двадцати лет интенсивной практики репортажа Депардон живо чувствует его границы, недостатки, механизмы маргинализации субъекта, противоречия и, наконец, неприспособленность к реальности настоящего момента. Но как действовать, чтобы «заново научиться смотреть»? Вначале признать за субъектом – его желаниями, его мечтами, чувствами, слабостями – главное место в фотографическом процессе, чтобы трансформировать документальную машину в субъективную машину выражения. Затем испортить изнутри главные колесики документальной машины репортажа: отказаться от эксклюзива, оградить себя от порнографии изображения и вуайеризма и, в особенности, разрушить главную пружину репортажа – знаменитый «решающий момент», герольдом которого стал Анри Картье-Брессон.

Фотографии решающего момента, которая хотела схватить действие на его вершине, Депардон в 1990‑е годы противопоставляет «фотографию со слабым временем». По его мнению, в «фотографии со слабым временем ничего не должно происходить. В ней не было бы никакого интереса ни к решающему моменту, ни к великолепному цвету или свету, ни к солнечным лучам, ни к изобретательной химии. Аппарат был бы своего рода камерой теленаблюдения». В то время как решающий момент предполагал резкие вариации интенсивности, действие и временную динамику, в то время как сенсация насыщена уникальностью своего предмета, в то время как и первый, и второй погружены в полный и активный мир, произведения Депардона возникают в пределах «работы в полной пустоте». Единственное изображение, скрепленное с решающим моментом, обладало репутацией содержащего в самом себе все действие, над которым оно господствовало; ему противоположно изображение Депардона, который «снимает ничто» и развивается в «вечной неуверенности».

От решающего момента до слабого времени меньше чем за четверть века мир опустел; фотография-документ растрескалась; действие, работа и люди трансформировались, как, впрочем, и манера их фотографировать. Снимок схватывал «решающий момент» именно на скорую руку. В эпоху «слабого времени» такого рода легальная кража становится невозможной, во всяком случае невыполнимой. Рядом с фотографом возникает новый деятель – фотографируемый, Другой. Тогда на смену «краже» приходит общение, диалог.

Приход Другого и диалога в центр фотографического процесса представляет собой новый этап движения, которое на протяжении почти четверти века вело фотографию от строгого документа к выражению. Другой приходит, чтобы завершить то, что началось с появлением письма и субъекта в фотографическом процессе и изображении. Роберт Франк стал тем автором, кто открыл широкий путь возвращения для великого изгоняемого фотографии-документа – для субъекта. Но его концентрация на «я», его органический индивидуализм («Я испытываю врожденную настороженность по отношению к любой групповой деятельности», – подтверждает он), а также жизнеспособность документальной модели в середине 1950‑х годов воспрепятствовали ему открыть фотографию для диалогизма. По примеру репортеров Роберт Франк продолжает «красть» свои изображения, оставляя моделей в неведении, оставляя за Другим только статус объекта. Позднее, в 1980‑е годы, находясь между кино и фотографией, в контакте с больными психиатрической больницы Сан Клементе и других мест страдания, Раймон Депардон испытает потребность в том, чтобы ввести в фотографический процесс «сторону общения, чтобы это не было совершенной кражей, [чтобы] попытаться оставить людям их автономность, их свободу».

Однако открытость к Другому и к диалогу по-настоящему установится только в 1990‑е годы, когда соединятся упадок фотографии-документа, утверждение нового поколения фотографов и появление новой категории субъекта – жертв опрокинутого, расколотого, разделенного мира.

Новые субъекты, новые процедуры

В современных западных обществах исключенность и страдание слишком глухи и закрыты, чтобы их можно было «схватить» на скорую руку (за исключением случаев жестокого и откровенного насилия, находящих широкий отклик в медиа). В этой ситуации позиция «решающего момента» Анри Картье-Брессона обречена на неудачу, тогда как позиция «слабого времени» Раймона Депардона всегда предстает как более уместная: для того чтобы получить доступ к реальности, переживаемой исключенными, преодолеть стыд, часто их гнетущий, уменьшить пропасть, отделяющую их от мира, – словом, чтобы победить невидимость, которой они поражены, простого снимка оказывается смехотворно недостаточно, фотографии остается только включиться в общее движение контактов и общения. Для этого всегда нужно время, недели и месяцы, это требует предельной открытости Другому, это предполагает глобальную социальную и политическую перспективу, обязывает каждый раз изобретать специфические процедуры.

Оливье Паскье, сотрудник агентства «Bar Floréal», регулярно отправлялся в Ла Мокетт – место в Париже, где принимают и собирают «лиц без определенного места жительства». В этом месте говорить – значит определенным образом обманывать одиночество, споры с сотрудниками позволяют там оставаться в контакте с социальной жизнью, а участие в мастерской письма поддерживает элементарные умения, быстро разрушаемые исключенностью, – словом, это место, позволяющее сопротивляться, сохранять какую-то надежность. Фотографии Паскье не показывают никаких подробностей устройства и деятельности Ла Мокетт, они не образуют ни свидетельства, ни защитительной речи, которые послужили бы только тому, чтобы еще прочнее замкнуть каждого в его исключенности. Напротив, Паскье делает серию портретов очень крупным планом и выполняет их в повышающей ценность эстетике, в стиле красивых портретов актеров кино. Каждый портрет, превосходно освещенный и кадрированный, объединен с текстом на тему «Кто вы?», написанным каждой из моделей во время занятий в мастерской письма старательно, а иногда и с трудом. Эта серия была представлена на многих выставках, в частности в Ла Мокетт, и опубликована в красивой книге большого формата, отлично изданной, где каждый портрет занимал целую страницу, а рядом был размещен текст.

Эта серия принимает во внимание механизмы исключения и выбирает направление, которое можно было бы сформулировать так (перефразируя знаменитую формулу Маркса): фотографы только давали разные репрезентации мира, тогда как важно изменить его. В качестве альтернативы репортажу-свидетельству серия предлагает диалогическую процедуру, где моделям отводится активное место. Фотография выходит за пределы регистрации состояния вещей и становится катализатором социального процесса. Помещая себя как можно ближе к отдельным личностям и трансформируя их в субъектов, примененная процедура соединяет производство изображений и сопротивление эффектам разрушения, поскольку проект позволил участникам трижды стать субъектами: в тексте, посредством которого они были подведены к тому, чтобы задавать самим себе вопросы о себе; в речи, сопровождавшей течение разных фаз проекта, и, конечно же, в фотографии. Портреты были сделаны небыстро, в результате длительного процесса: Паскье должен был завоевать доверие своих моделей, привести их к принятию самих себя, достаточному для того, чтобы они захотели позировать, обещали написать и согласились с тем, чтобы их выставили на всеобщее обозрение. Эта долгая и деликатная работа, проведенная с помощью фотографии, прямо борется с исключением, которым отмечены лица этих людей, которое поражает своих жертв невидимостью и глубоко разрушает их самооценку. Возвратить моделям симпатичное изображение, вернуть им лицо, освобожденное от самых сильных стигматов, – это значит позволить им символически выйти из гетто исключения, позволить им верить в такую возможность. В ходе терпеливого фотографического диалога Оливье Паскье и его модели вовсе не стремились установить какую бы то ни было реальность, истинность или идентичность (смехотворный идеал портретистов и репортеров). Они сочиняли вместе. Не переставая быть исключенными, мужчины и женщины с портретов соглашались отдаться игре, превращающей их в важных персонажей: достойных быть сфотографированными, выставленными, опубликованными в такой эстетической системе, какая обычно предназначена для очарованного мира звезд, несомненно отвергающего их. Они одновременно остаются вполне реальными и становятся другими. Внутри своей исключенности они играют в то, что выходят из нее и, возможно, находят при этом какую-то веру в будущее. В этой тонкой пульсации их реальной ситуации и выдуманной судьбы они вместе с Оливье Паскье изобрели маленькое сообщество для тех, кто, будучи собранными на выставке и в книге, отныне знают, что они могут быть другими, ускользнуть от исключенности, переиграть ненадежность.

Со своей стороны в 1992 году Марк Пато в рамках ассоциации «Не сдаваться» делает серию под названием «Изображения из жизни», состоящую из очень больших портретов безработных женщин и мужчин. Как и у Паскье, его цель – вывести лица из исключенности, с помощью изображения лиц сделать видимым сообщество исключенных, людей «без». Задуманные как средства борьбы, эти портреты были предназначены для того, чтобы укрепить их на больших панно и нести по улицам во время таких манифестаций, как «Право на жизнь, право на работу», которые происходили в Париже в марте 1994 года. Борьба против исключения здесь происходит как борьба за то, чтобы дать людям конкретное лицо – лицо исключенного.

Именно отталкиваясь от лица, Марк Пато работал с лицеистами из Сен-Дени. Это пригород с большой долей иммигрантского населения, где в классах собираются ученики очень разного происхождения и цвета кожи. В этой зачастую конфликтной ситуации смешения разных идентичностей Пато предложил ученикам лицеев Олне-су-Буа, Блан-Мениль, а затем Сен-Дени, в котором он бывал с 1992 года, не пытаться присвоить какую-то единственную идентичность, а поиграть с ней, сочинить идентичность, чтобы переиграть острый вопрос, источник дискриминации, конфликтов – то есть национальной напряженности. Лицеистам было предложено сделать свой автопортрет с помощью фотографической камеры, самостоятельно нажимая на затвор и наводя открытый обтуратор по своему вкусу. В группе они согласились, что снимки, часто размытые из‑за длинной выдержки, будут напечатаны в синем цвете – в синем, чтобы стереть главную черту лица – цвет, в котором корень дискриминации. Синее лицо – это не Черный, не Белый, не Желтый. В то время как цвет кожи разделяет, здесь синий объединяет, как и размытость снимков, стирающая расовые особенности лица. Размытость и синева портретов вместе взятые позволили сочинить расу, способную переиграть дискриминацию. Объединенные синевой и размытостью, эти меньшинства, разделенные в реальности, во время проекта образовали эскиз некоего народа.

Другой в фотографиях Марка Пато и Оливье Паскье, тот, для кого и вместе с кем они задуманы, – это иностранец, метис, человек «без» прав, исключенный, выброшенный из центра; маргинал, вытесненный в предместья, в тюрьму, в безработицу и т. д. Это тот, кто опрокидывает нормы, бросает вызов стандартам, причиняет неприятности властям, расшатывает доминантные ценности и главные принципы. Другой – это меньший, тот, кто бросает вызов большему, как лицо бомжа – всегда вызов, брошенный в лицо тем, у кого есть жилье. Другой бросает вызов также той машине, какой является фотография-документ, в особенности когда она попадает в руки репортеров, на которых давит медиа. Именно поэтому Пато, Паскье и, конечно, другие должны были изобрести диалогические процедуры, радикально переворачивающие фотографическое время, заставляющие его превзойти меру снимка в собственном смысле слова и прежде всего предоставить большое место в фотографическом процессе моделям. То, что они сделали в портрете, некоторые практиковали в репортаже, чтобы к концу 1990‑х годов родилось то, что можно определить как диалогический репортаж.

Диалогический репортаж

Диалогический репортаж практикуют те многочисленные фотографы, которые отказались от беготни за сенсациями, на протяжении долгих лет главенствовавшей в информационной прессе, прежде чем переместиться в прессу знаменитостей и спорта. Англичанин Ник Ваплингтон, несколько сотрудников агентств «Métis» (Люк Шоке), «Bar Floréal» (Оливье Паскье), «Editing» (Патрик Бард) и «Magnum» (Патрик Зашман) – вот некоторые из основных представителей диалогического репортажа в Западной Европе.

Их позиция часто противоположна той, что они сами долго занимали, что занимают многие их коллеги внутри их собственных агентств, и, конечно, той, что доминирует в таких агентствах, как «Sipa», «Gamma» или «Sygma», где больше половины оборота происходит сегодня из журналистики знаменитостей. В более общем смысле их позиция порывает с репортажем «на скорую руку», с «решающим моментом» и, возможно, даже с «фотографией слабого времени» Раймона Депардона. Она является антиподом как манеры, примером которой может служить Анри Картье-Брессон, так и совершенно другой, выработанной Себастьяно Сальгадо. Все эти великие предшественники были зрителями в мире, они считали его сценой и подходили к нему, подчиняясь законам фотографической машины, то есть ставили на первое место взгляд, дистанцию, отдаленность, отъединенность, отрешенность. Мало кто стремился стереть эту дистанцию, отменить символическую рампу, отделяющую фотографию от мира. Однако именно это стремление характеризует диалогический репортаж вне зависимости от всех различий в работах.

В 1991 году англичанин Ник Ваплингтон публикует альбом под названием «Living Room» – альбом снимков, сделанных в квартирах двух пострадавших от кризиса рабочих семей из Ноттингема. Его оригинальность заключена одновременно в манере работы автора и в эстетике изображений. На протяжении многих лет Ваплингтон жил рядом с моделями, разделял их радости и страдания и узнал все об их жизни. Получилось больше, чем диалог, – настоящий осмос, взаимное проникновение, которому Ваплингтон сумел придать фотографическую форму, соединяющую использование полупанорамного аппарата формата 6 × 9 см, точек зрения часто с уровня пола и с очень близких расстояний, иногда в пределах соприкосновения тел, без страха размытости и неожиданных обрезок, в полном пренебрежении эвклидовой геометрией. Линеарная перспектива и картезианская конструкция здесь выведены из игры в пользу барочного вдохновения, умножающего складки (одежды, пышные животы, занавески, некоторые линии перехода от размытости к четкости и т. д.). Это письмо, сообщающее изображениям интенсивную визуальную динамику, придает им также вид необъятного хаоса. Равным образом восходящая к барокко и к семейной фотографии, эта манера сложилась в диалоге, общении, близости и, конечно, в длительности времени. Фотограф и его модели здесь больше не находятся «друг против друга», противопоставленные противоречивыми интересами (в случае папарацци) или объединенные на краткий момент общей целью (например, в случае портрета). Напротив, фотограф и его модели вместе вовлечены в один проект, в котором снимок – только момент, он не обязательно должен быть завершением проекта.

Итак, для этого жанра репортажа требуется длительное время, когда устанавливается продолжительный и глубокий диалог с моделями. В то время как большинство репортеров, захваченных неистовой международной конкуренцией изображений, проходят мимо, только проходят и снимают, никогда не возвращаясь, другие действуют иначе: они приходят, остаются, возвращаются. Они общаются и дают, потому что включаются в действие скорее социального, чем коммерческого характера, задуманное ради пользы их моделей. В этом контексте фотографировать больше не означает красть, а позировать больше не значит предоставлять себя прохожим фотографам в ущерб себе же. Модель становится деятелем, настоящим партнером, субъектом. Хитрость вора или охотника за изображениями уступает место способности фотографа завоевать доверие своих партнеров-моделей.

Хищническая позиция репортажа «на скорую руку», усиленная конкуренцией изображений и экономической логикой, строится прежде всего на той философской концепции, согласно которой истина (единственная) должна быть активно изъята, собрана с поверхности вещей при сохранении дистанции от них. Конечно, диалогическая позиция менее подчинена диктату рынка. Напротив, она стремится произвести истину (некую ее часть) часто коллективным и междисциплинарным образом. Такой образ действий, внимательный к людям, озабоченный тем, чтобы никогда не обманывать их доверия, старающийся поставить их в центр процесса, идет вразрез с репортажами, где Другой является только объектом, а изображение главенствует над людьми. Изображения Марка Пато, Ника Ваплингтона и Оливье Паскье – это скорее не изображения «кого-то», но изображения «с кем-то» или «для кого-то». Как и у Кассаветиса в кино, их манера фотографировать предполагает больший интерес к людям, чем к фотографии, «чтобы не только люди проходили рядом с камерой, но и камера проходила рядом с людьми».

Итак, диалогический репортаж стремится не к репрезентации, регистрации, схватыванию видимостей, но к тому, чтобы выразить человеческие ситуации, намного превосходящие порядок видимого. Изображение является уже не продуктом точечного акта, но результатом работы, далеко выходящей за границы короткого момента наведения аппарата. За монологизмом фотографии-документа следует диалогизм. Когда Другой перестает быть объектом («добычей» на жаргоне папарацци) и становится субъектом, деятелем, партнером, фотограф в свою очередь выходит из одиночества и дистанцированности от мира, к которым его вынуждает документальная машина.

Меняется и сам способ свидетельства. Оно состоит уже не в том, чтобы воспроизвести видимое, но в том, чтобы помочь нечто увидеть: сделать видимыми тех, кто не имеет лица и образа, кто исключен из доминирующей видимости, как и из социальной и политической жизни, иностранцев в своей стране, причем сделать это вместе с ними – не без них, как делают репортеры, и, конечно, не против них, как практикуют папарацци. Свидетельство обязывает придумывать новые формы и новые процедуры для вхождения в новые реальности: изобретать диалогический репортаж помимо канонического репортажа фотографии-документа, изобретать формы и процедуры как своего рода новый фотографический язык, необходимый, чтобы разрушить режимы видимого и невидимого, получить доступ к тому, что здесь, перед нашими глазами, но мы не умеем это увидеть. Фотографируют уже не «некие» вещи и «неких» людей, но конкретное положение вещей вместе с людьми.

Семейная фотография

Возможно, именно в семейной фотографии, которую долгое время не принимали в расчет и презирали, диалогический принцип и выражение присутствуют в наибольшей мере – во всяком случае, наиболее спонтанно. Вопреки расхожему верованию, семейная фотография имеет свой характер и идентичность. Будучи обширной, обычной и по преимуществу частной практикой, она обладает реальной специфичностью своих тем, способов использования, процедур и эстетики.

Ее фундаментальный диалогизм строится главным образом на оригинальной позиции оператора, который максимально близок к своим моделям, находится с ними в одном пространстве, то есть сам является частью изображаемых сцен. Кроме того, он одновременно и производитель, и адресат своих снимков. Никакая другая практика не обеспечивает такой близости, такого слияния с Другим. Репортаж «на скорую руку» обращается с Другим как с чужим или вещью, папарацци третирует его как «добычу», диалогический репортаж стремится трансформировать Другого в партнера, деятеля. В семейной фотографии оператор и Другой принадлежат к одному миру, частному семейному кругу. Диалогизм варьируется с дистанцией, которая разделяет фотографа и Другого. Минимальный диалог и максимальная дистанция характеризуют традиционный репортаж, где фотограф остается радикально внешним по отношению к территории Другого; диалог устанавливается, когда фотографу удается встать на границе этой территории, и, конечно, он достигает самой высокой степени в семейной фотографии, когда оператор разделяет свою жизнь или многие ее моменты с Другим: отцом, матерью, ребенком, братом или другом.

Фотографический процесс здесь полностью изменен. Диалогический репортаж – это удел закаленных операторов, он происходит через изобретение, как правило, длинных и всегда специфических процедур, тогда как семейная фотография широко распространена как деятельность любителей, часто неопытных, не знающих элементарных правил процедуры или безразличных к ее принципам. Тем не менее эта сравнительная неопытность связана не с особой сложностью процесса и даже не с упорным отказом любителей им овладевать. Она происходит оттого, что мастерство им не кажется необходимым: семья ежедневно и естественно создает изнутри именно то общение, которое ставят своей целью создать извне с помощью своего мастерства и особых процедур такие фотографы, как Марк Пато, Ник Ваплингтон, Оливье Паскье и многие другие. С одной стороны, диалогизм – это эффект территории (семьи), с другой – он является эффектом фотографических процедур. Кроме того, мастерство довольно мало добавляет к семейному кадру, где отношения и чувства главенствуют над качеством изображения, где выражение в конечном счете оказывается важнее, чем денотация или искусство. Формы изображений (как, впрочем, и формы большинства символических продуктов) на самом деле сильно зависят от их территории, в особенности от ее приватного или публичного характера. Как, например, домашняя одежда несет в себе небрежность, невозможную в одежде городской или вечерней, как частная беседа более экспрессивна и груба, содержит больше аллюзий, чем публичная речь, так и снимки, сделанные для себя и нескольких близких, подчиняются более гибким формальным и техническим правилам, чем публичные изображения репортажа, моды, рекламы, иллюстрации и искусства. Именно строго приватное использование, далекое от требований социальной жизни и ограничений экономики, позволяет семейным снимкам жертвовать техникой и эстетикой ради выразительности. Именно домашнее использование приводит к тому, что они избирают экспрессивное схватывание (мимолетной сцены) в ущерб качеству снимка.

Очевидно, что не все семейные фотографы равнодушны к эстетике; некоторые пытаются достичь эффектов, но их усилия по большей части ограничиваются кодексом формальных правил и редко направлены на достижение настоящей оригинальности. Если некоторые изображения и являют несомненные формальные достоинства, это чаще получается случайно, поскольку достоинств часто и не требуется – более того, они даже остаются непонятны операторам. Поскольку семья не является средой эстетической легитимации, в отношении этих снимков следовало бы говорить о невольной эстетике, лишенной преднамеренности и осознанности. Дикое и всегда неопределенное письмо, случайная техника, невольная эстетика: выразительная сила снимков парадоксальным образом строится на пренебрежении техникой и письмом и на той принципиальной близости, которую крошечная территория семьи обеспечивает деятелям процесса. Словом, если семейная фотография выразительна, это происходит при пустоте ее форм и благодаря ее имманентному диалогизму.

Итак, изображения скорее выражают, чем изображают ситуации, места, иногда даже чувства, но в особенности – сплоченность и семейное счастье. Они выражают это сами по себе, но также и внутри машины иллюзии – альбома. Альбом – это не только место для семейных снимков, как журналы, рекламные щиты или художественные галереи являются местом для фотографий прессы, рекламы или искусства. Особенность альбома в том, что он является точкой, где индивиды встречаются со своими собственными изображениями и изображениями своих близких. Альбом, составленный из торжественных (или, напротив, простых и обычных, но в любом случае хороших) моментов, создает ткань семейной памяти, памяти неполной, принимающей форму забвения и ностальгической иллюзии, потому что на альбомных фотографиях часто улыбаются, иногда грустны и меланхоличны, но редко плачут или страдают. Ситуации труда и усилия, горестные эпизоды (болезнь, смерть и т. д.) редки. Что касается секса, вдохновляющего домашнее производство эротических видов, альбом, который всегда остается на границе интимности, его в расчет не принимает. Таким образом, иллюзия счастья и семейной сплоченности строится на уважении традиций, то есть на старомодном изображении семьи. Манихейский и стереотипный альбом является местом стабильности, ободрения, укрепления уверенности.

Огромное количество создаваемых семейных фотографий внутри себя характеризуется весьма узким спектром тем, где доминирует ограниченное число мест, предметов, индивидов и ситуаций, варьирующих в изображениях до бесконечности. Действительно, эта продукция строится вокруг полюсов детства, ритуалов и праздников (свадьба, день рождения и т. д.), провождения свободного времени, семейных мест (внутри – накрытый стол, снаружи – ближайшие окрестности дома), нескольких повседневных предметов (коляска, автомобиль, игрушки) и домашних животных. Только развлечения (туристический лагерь, пляж, горы и т. д.) и некоторые общественные места (школа, казарма, спортивный клуб) могут вывести изображения из строгих домашних рамок. Позирование еще остается доминирующим поведением, несмотря на повсеместное распространение моментальной фотографии и свободу, которая сегодня предоставлена телу в изображениях. Но в противоположность портретам, сделанным в абстрактном пространстве студии фотографа, позирование в семье не отделяет индивидов ни от их контекста, ни от их активности: это остановка, передышка, но не абстракция.

На самом деле в альбоме пересекаются три способа выражения: изображения, часто рукописные подписи под ними и диегетическая последовательность изображений. С помощью этого приспособления субъект говорит и выражает себя, проявляет свои желания и верования и таким образом вносит вклад в построение семейной иллюзии. Субъект, который фотографирует, не обязательно тот, кто делает альбом, но действия первого и второго сходятся в объекте, соединяющем видимое и произносимое, исходящем из семьи, но не дающем ее репрезентацию, поскольку отношения между ситуациями и людьми с одной стороны и изображениями, подписями, альбомом – с другой (то есть между вещами и знаками) не сводятся к репрезентации. Знаки воздействуют на сами вещи, в то время как вещи вторгаются в знаки, развертываются через них. Такой-то альбом, его снимки и подписи под ними, будучи репрезентацией вещей и людей такой-то семьи, всегда включается в само это положение вещей и воздействует на него. Разве не об этом писал Кафка своей невесте Фелице Бауэр: «Когда я смотрю на твою маленькую фотографию – она передо мной, – я всегда удивляюсь той силе, которая связывает нас друг с другом. За всем, что можно рассматривать, за дорогим лицом, серьезными глазами, улыбкой, плечами, которые хотелось бы как можно скорее обнять, – за всем этим действуют силы, которые так близки мне, так необходимы. Все это тайна…»

Эти взаимные отношения между вещами и знаками становятся особенно рельефными в семейной фотографии, и прежде всего тогда, когда в ней случайным образом выражаются конфликты и драмы. Действительно, сила обиды может привести к тому, что изображение повреждают: зачеркивают, отрезают, вырывают из альбома. Такого рода «иконоборческие» поступки, продиктованные страданием или злостью, показывают не только меру страстей, которые концентрируются в изображениях, но и ту силу, что они в себе таят. Взаимодействие изображений и вещей может доходить до их символического смешения, особенно в семье, где фотографическая близость изображения-снимка с моделями сочетается с аффективной близостью. Иначе как понять популярный культ портретов-реликвий, украшающих каминные полки и наполняющих бумажники, это фетишистское пристрастие, безразличное к качеству непохожих, зачастую размытых, поврежденных или даже почти неразличимых снимков, эту социальную практику, которая далеко превосходит пределы репрезентации? «Изображение может быть размытым, деформированным, бесцветным, не имеющим документальной ценности, – пишет Андре Базен в 1945 году, – но по своему происхождению оно восходит к онтологии модели: оно есть модель. Отсюда очарование этих альбомных фотографий». Далее он развивает свою онтологическую концепцию: «Фотография располагает возможностью переносить реальность вещей через репродукцию. Самый верный рисунок может нам дать больше знаний о модели, но он никогда не будет обладать, вопреки нашему критичному разуму, иррациональной властью фотографии, которая поддерживает нашу веру». Отталкиваясь от этого, Базен считает возможным апеллировать к «психологии реликвий и сувениров, также обладающих возможностью совершать перенос реальности, происходящий из комплекса мумии», а затем сообщает, что «Туринская плащаница осуществляет синтез реликвии и фотографии».

Эволюция фотографии и место, занимаемое ею в новой вселенной изображений, предлагают уделять больше внимания процессу, чем отпечатку, выражению – чем обозначению, описанию, схватыванию, регистрации. Теория индекса слишком абстрактна и безразлична к изображениям, в ней слишком много эссенциализма и редукционизма для того, чтобы она могла работать, особенно в наше время глубоких трансформаций и переопределения отношений между изображениями. Распространенная теория индекса закрывается в неподвижных границах сущности в момент, когда надо понимать становление. Снимки, художественные или нет, все больше удаляются от констатации, чтобы вырасти до проблематики, они превосходят свои материальные референты, чтобы обозначить более общие вопросы.

Выражение стремится главенствовать над удостоверением, подтверждением существования.

Фотография, ограниченная теорией индекса и посвятившая себя каноническому репортажу, – это фотография вещей и состояний вещей, материальных субстанций, укорененная в «здесь» и «сейчас», в материи мира, фотография с определенной территорией, такая, о какой Барт имел право сказать, что она «всегда носит свой референт с собой». Тем не менее это не вся фотография, как он думает, и даже не ее элементарная и сущностная форма, которую он представляет в виде односторонней химеры: запечатление без сходства, химия без оптики, сообщение без кода, аппаратура без изображения, референция без композиции. Вся фотография не заключается в минимальном функционировании ее технического оборудования, как вся живопись не сводится к двоице кисти и полотна. Действительно, работа даже самых преданных документальной ценности изображений фотографов всегда отталкивалась от «здесь» и «сейчас», совершала переход от состояний вещей и запечатления к событиям и выражению.

Роберт Франк и Раймон Депардон, Марк Пато и Оливье Паскье, фотографы Datar и многие другие – на самом деле все те, для кого важны динамика и экспрессия, опровергают эти по существу материальные концепции как фотографии, так и реальности. Их изображения, конечно же, химически регистрируют световые следы материальных вещей и, таким образом, отличаются от рисунков, гравюр и живописи. Однако они не исчерпываются обозначением, как утверждает Барт, для которого «фотография – это всегда только песня, где чередуются “видите”, “видишь”, “вот”», для кого она только «указывает пальцем на какого-то визави и не может выйти из этого чистого дейктического языка». Подобные экстравагантные утверждения о работах и произведениях презирают изображения, отдают предпочтение индексу, пренебрегают иконой, игнорируют письмо и обнаруживают незнание самого фотографического процесса: они происходят из теоретического жеста, который стремится постичь сущность фотографии, исключая важные стороны того, что ее составляет; ограничивая только одним полюсом то, что всегда мерцает в положении между разными полюсами; систематически сводя к чему-то одному динамику того, что всегда по меньшей мере двойственно. На самом деле фотография – это одновременно наука и искусство, регистрация и возвещение, индекс и икона, референция и композиция, «здесь» и «там», актуальное и виртуальное, документ и выражение, функция и чувство. Путь к существу (к «есть») отмечен исключением («или»), тогда как важно подумать о том, как сингулярности фотографии особым образом смешивают, сплавляют, то есть скрещивают гетерогенные принципы. Например, вместо того, чтобы считать фотографию иконой, калькой реальности, забывая об индексе (или, наоборот, вместо того, чтобы принимать сторону индекса, пренебрегая иконой), следовало бы подумать о том, как функции индекса и иконы впервые в истории образуют в ней оригинальное слияние. Иначе говоря, следовало бы выйти за границы онтологической точки зрения на существо фотографии и обратиться к слияниям и смешениям, перейти от исключающего «или» к включающему «и». Не стоит больше считать фотографию абстрактной машиной, которая послушна только своим внутренним механизмам, постоянным и универсальным. Следует подходить к ней как к социальной практике, множественной, пребывающей в постоянном изменении. Не надо изолировать материальную точку зрения от социального, экономического и, конечно, эстетического измерений, отделять техническое оснащение от практик, узуса и изображений. Следует отказаться от абстрактной концепции, которая строит фикцию гомогенной фотографии и сводит ее к схеме, и перейти к пониманию динамики, происходящей от присутствия внутри фотографии гетерогенных принципов. Нужно обратиться от инвариантов к становлению, от фиктивной гомогенности к плодотворной гетерогенности.

Между искусством и наукой

Фотография изначально предстает как изображение глубоко расколотое, разрываемое между наукой и искусством. Это расщепление сразу же проявляется в противопоставлении практик дагерротипа (четкое изображение на металле) и прямого позитива (в форме эстампов на бумаге), в различиях между личностями (Дагер и Байяр) и институциями, которые их поддерживают (Академией наук и Академией изящных искусств соответственно), равно как и в различиях их точек зрения на новый процесс.

В 1839 году ученый Франсуа Араго на объединенном заседании Академии наук и Академии изящных искусств триумфально сообщает об изобретении фотографии, открыто занимая сторону Дагера и науки против Ньепса и Байяра. Двумя месяцами позже Дезире Рауль-Рошетт представляет в Академии изящных искусств прямые позитивы на бумаге Байяра как счастливую альтернативу изображениям на металле Дагера: это «настоящие рисунки» с «поистине чарующим действием», которые, «как акварельные рисунки, можно брать с собой в путешествие, размещать в альбоме, передавать из рук в руки», – уточняет он. В конце 1840‑х годов оппозиция дагерротипа и прямого позитива Байяра, то есть металла и бумаги, приведет к столкновению сторонников четкости и адептов волнистых контуров, поборников негатива на стекле и негатива на бумаге, «ремесленников» и художников. На самом деле через эти альтернативы выражаются различия в использовании процесса (для науки или искусства, ремесла или творчества, «полезности» или «любопытства»), разность институций (Дагера поддерживает Араго из Академии наук, а Байяра – Рошетт из Академии изящных искусств) и эстетических концепций: гладкая и компактная основа против шероховатой и волокнистой, тонкость и поверхностность слоя против глубины изображения.

На протяжении всей истории фотографии практики, деятели, способы использования, изображения, формы, равно как и используемая техника, непрестанно мерцают между двумя полюсами, активно утверждающимися с самых первых дней, – наукой и искусством. Этот своего рода внутренний разлом стал причиной бесконечных споров и исключительного непонимания, мишенью для которых фотография непрерывно становилась с самого своего возникновения. В действительности живость реакций, ею вызываемых, была лишь ответом на жестокие потрясения, произведенные ею в светских моделях мысли, поскольку в середине XIX века она стала символом союза (как тогда считали, противоестественного) искусства, науки и техники. Может ли искусство быть технологическим? Этот вопрос непрестанно ставила фотография. Как мы увидим, сегодня – после полутора веков категорически отрицательных ответов и систематического исключения фотографии из поля легитимного искусства – она находится на пути к тому, чтобы занять в нем главное место. Это происходит потому, что миры искусства, фотографии и изображений вместе со всем обществом глубоко изменились. Но механизмы этих изменений остаются недоступны для взглядов, закрытых в микроскопической материальности изображений и ослепленных действующими на них макроскопическими социальными силами.

Между виртуальным и актуальным

Онтологическая мысль, которая задается вопросом о существе фотографии и ищет ее сущность в элементарном функционировании процесса, завершается в высшей степени материальной (но, конечно же, не материалистической) концепцией. Таким образом, сведение процесса к его физической аппаратуре поддерживает бинарную метафизическую концепцию: с одной стороны – репрезентация вещей мира; с другой – удостоверение их существования. Она мерцает между существом (фотографии) и существованием (вещей): у Барта – между знаменитым «это сообщение без кода» (существом) и не менее прославленным «это было» (существованием). Приведенная таким образом к нулевой степени, фотография закрыта в некоем «лицом к лицу», в бинарных отношениях внеположности конкретному миру вещей и состояний вещей, которые она, как предполагается, репрезентирует. Эта позиция «зеркала, сохраняющего все отражения», сочетает дискурс мимесиса (зеркало, то есть сходство и репрезентация) и теорию индекса (регистрация, память, удостоверение).

Такое рассмотрение фотографии скрывает способ ее сопротивления хаосу мира. Хаос характеризуется «беспорядком в меньшей степени, чем бесконечной скоростью, с какой исчезает в нем всякая едва наметившаяся форма». Перед лицом хаоса, который является постоянным состоянием появлений и исчезновений, наука, в отличие от искусства и философии, следует плану референции, происходящей «как остановка изображения, фантастическое замедление». Фотография прекрасно могла бы действовать аналогичным образом, то есть скорее через замедление, чем через регистрацию, скорее актуализируя виртуальную реальность, чем воспроизводя реальность данную.

Всеобщее распространение моментальной фотографии заставило забыть долгие приключения фотографии со скоростью. Многочисленные и упорные исследования на протяжении многих десятилетий преуспели только в том, что замедлили движение. Подставки для головы, используемые первыми портретистами, чтобы обездвижить своих моделей, фантомные следы движущихся по городским улицам персонажей Шарля Марвиля в 1860‑е годы или более современные электронные приспособления, придуманные Гарольдом Э. Эджертоном, чтобы фотографировать сверхскоростные летящие предметы, например ружейные пули, – все это эпизоды одного приключения, каждый раз мобилизующие новые научные ресурсы. Подобно науке и вместе с ней фотография отказывается от бесконечного ради конечного, актуализирует виртуальное в состоянии вещей. Именно этот переход от бесконечного-виртуального к конечному-актуальному характеризует план референции в науке, как и в фотографии.

Очевидно, что понятие виртуального здесь не совпадает с распространенным пониманием этого слова, противопоставляющим его реальности – которая, в свою очередь, как правило, сводится к материальным и осязаемым вещам. Виртуальное здесь означает то, что существует только как возможность, а не как акт. Это бесконечная скорость, это локус проблем, для которых актуальное предлагает конкретные решения: семя – виртуальный цветок с возможностью актуализироваться в посеве. Актуальное (решение) не имеет никакого сходства с виртуальным (проблемой), но виртуальное и актуальное не противостоят реальному, это два разных модуса реального. Другой пример: слова языка в речи весьма реальны, они обладают сильной фонетической структурой, но у них нет ни абсолютной формы, ни обозначенного места. Эти виртуальные единства можно услышать только тогда, когда они актуализируются на окольных путях произнесения, которое отдельный говорящий всегда осуществляет в определенном месте и в особой форме: в такой-то фразе, с таким-то акцентом, интонацией, тембром голоса и т. д.

Произнесение-актуализация слова – это всегда творение, не подражательное и бесконечно разнообразное, ни в коем случае не репродукция. Так же и фотографирование города не ограничивается репродуцированием его зданий, прохожих или уличных сцен. Город существует вполне материально, можно пересечь его пространство, изучить его план, восхищаться его зданиями. Но этот материальный город доступен взгляду или фотографии только через точки и углы зрения, которые, в свою очередь, нематериальны. Всякая прогулка по городу разворачивает бесконечность эфемерных линий взгляда, исчезающих по мере движения, изменяющихся вместе с перспективами, варьирующихся вместе с точками зрения. Эти нематериальные линии взгляда не являются вещами, не принадлежат городу, но соединяются с ним, чтобы умножить его, позволить ему развернуться в бесконечных вариациях. Один и тот же город (материальный) таит в себе столько же городов (виртуальных), сколько существует линий взгляда, точек зрения, перспектив, маршрутов. Фотографические снимки это не репродукции фрагментов материального города, а актуализации (конечные) виртуальных городов (бесконечных), это скорее не регистрации, а замедления.

Фотограф всегда встречается с вещами только через направления взглядов, линии маршрутов, внутри системы, управляемой геометрической перспективой. Он фотографирует не вещи, но расположения, в которых неразделимо соединены материальные вещи и состояния вещей с нетелесными образованиями, в особенности с линиями взгляда. Так же и его снимки в равной мере являются изображениями вещей (материальных) и способов (нематериальных) видеть их фотографически. Если даже «референт соприкасается», его манера соприкосновения неизбежно вписана в изображение вместе с ним. Считая реальностью фактически лишь материальную половину последней, Барт своей знаменитой формулой закрывает фотографию в сфере субстанций и отпечатков, исключая фотографические линии взгляда, позиции и, как мы увидим, сообщения. Однако то или иное фотографическое изображение не является простым отпечатком материальных вещей, оно представляет собой актуализацию отношений между фотографическим (нематериальным) и состоянием вещей (материальным) – переходом от бесконечного-виртуального к конечному-актуальному.

Изображение здесь не считается репродукцией прежде существующего оригинала, которому оно строго соответствует. Следовательно, платонические вопросы оригинала и копии, модели и симулякра, сходства, референта и т. д. теряют свою остроту и исключительность. Для документального идеала видимое было заданным инвариантом, подлежащим как можно более верному воспроизведению (пусть и через сходство, вполне лежащее вне симуляции); отныне видимое – это то, что выстраивается в результате фотографического процесса. Приступая к съемке, прослеживая планы референции, фотографируют не саму реальность и даже не в реальности, но вместе с реальностью. Протяженность реальности превосходит вещи и тела, всегда входящие в изображение вкупе с нетелесным (проблемами, течениями, аффектами, чувствами, интенсивностями и т. д.). Фотографические изображения, нерушимо связанные с материальными вещами (с Землей), улавливают также «силы энергетического, неоформленного и нематериального Космоса». Мерцая между миром субстанций и потоками Вселенной, фотографические изображения актуализируют виртуальное в плане референции и в системе координат.

В случае фотографий человеческой фигуры в портрете, от самого банального портрета до полицейского снимка, который базируется на весьма отчетливой системе координат, голова и лицо не смешиваются. Голова с ее формами, движениями и органами является частью тела, лицо – не является, поскольку лица – это продукты «абстрактной машины личности», которую Делез и Гваттари описывают как «систему черной дыры и белой стены». Лица, произведенные этой машиной, не похожи на нее и никогда не тождественны между собой. Лицо – это не заданная вещь, а летучая эфемерная реальность, одна из бесконечных вариаций, созданная из элементов головы применительно к ситуации (в данном случае – ситуации власти). Лицо, будучи «бесконечной скоростью рождения и исчезновения», является виртуальностью, которую фотография замедлила и актуализировала в веществе изображения – в портрете.

Между референцией и композицией

Самым сильным непониманием и самой острой критикой фотография обязана своей природе технологического изображения, тому факту, что она считалась «изображением без человека». Переоценка ее референциальных способностей достигла вершины, когда фотографический образ стали соединять с истиной. Недооценка ее как способа сообщения состояла в том, что фотографию исключали из искусства. Восхваление документальности и отрицание художественной ценности были двумя сторонами одного и того же подхода.

Переоценка документальных возможностей фотографии привела к тому, что ее стали считать всеобщим обозревателем, наилучшим инструментом для осуществления фантазматического желания видеть все вещи целого мира без ограничений и деформаций, о котором красноречиво свидетельствует риторика Эрнеста Лакана во время Всемирной выставки 1855 года. Но прекраснейшие утопии разбились о тот факт, что фотографы – это только частичные обозреватели, и не потому, что у них недостаточно компетенции или слишком много субъективности, но потому, что оптическая перспектива прикрепляет их к вершине конуса. Частичный обозреватель воспринимает и одобряет, узнает и выбирает, но его видение всегда зависит от места, отведенного ему техникой, с которой он связан. Чтобы увидеть другие вещи, необходимо занять другое место, то есть выбрать другую технику или настроить свою. В прошлом веке в префектуре полиции Парижа Альфонс Бертильон с величайшей точностью регламентирует фотографические процедуры, имеющие своей целью извлечь из тел преступников вовсе не то, что уже научились видеть портретисты. Он ведет свое дело с тем большей решимостью, что место, которое он занимает, это не место фотографа на вершине конуса перспективы, но место полицейского во главе картотеки. Однако фотография, хотя и смогла произвести здесь новую визуальность, быстро обнаружила свою плохую приспособленность к этим репрессивным проектам. Тогда потребовалось соединить ее с новым приспособлением – сигнальной антропометрией, предполагающей другой тип частичного обозревателя, другой предмет и способ восприятия и тип изображения. Так аналоговая фотография удваивается цифровым изображением – измерениями тела.

Подобно науке и всем системам референции, фотография размещает своих частичных обозревателей именно внутри среды самих вещей и тел. То, что каждый из них умеет видеть особенного, что он один способен воспринять, зависит не от его субъективности, а от правильности избранной им точки зрения. Эта оптимальная точка зрения внутри среды вещей и тел равным образом зависит как от инструментов (линеарной перспективы оптики, чувствительности пленки, обтуратора и т. д.), так и от процедур, которые использует обозреватель. Именно поэтому идеальная точка зрения гуманистического репортажа радикально отличается от точки зрения репортажа диалогического. Каждая точка зрения состоит в особой конфигурации восприятий и чувств, равно как и дистанций, длительностей, кадрирования, скоростей, форм и т. д., то есть чисто фотографических сообщений. Именно здесь фотография (как, впрочем, и наука) встречаются с искусством.

Итак, никакое фотографическое изображение, ни самое проработанное, ни самое спонтанное, не дает прямой – не содержащей вольного или невольного сообщения, письма, стиля – отсылки к предмету, равно как и к восприятию и чувствам. Даже то изображение, которое кажется прозрачным, все же не является простым отражением состояния вещей, потому что оно всегда зависит от процесса сообщения и от работы над материалом, каким бы грубым он ни был. Изображение укоренено в вещах (чей след оно сохраняет) и в жизненном опыте фотографа (его восприятии и чувствах), и в то же время сообщение и работа над материалом отрывают и абстрагируют его от вещей и жизненного опыта. Фотография, где референция столь неотделима от композиции, находится на пересечении плана референции (плана науки) и плана композиции (плана искусства). Искусство здесь это не социальное пространство, границы которого всегда служат предметом бесчисленных ученых споров, а одно из великих средств противостояния хаосу, наряду с философией и наукой. Поскольку фотографические изображения одновременно являются фотографией и изображением, они постоянно мерцают между наукой и искусством, между референцией и композицией. В них всегда соединяется первое и второе, хотя в различных практиках первому и второму принадлежат разные доли.

Конечно, здесь мы вступаем в противоречие с дискурсами мимесиса и индекса, которые, несмотря на их различия, похожи в том, что сводят фотографию лишь к одному из ее измерений, отдают предпочтение референции в ущерб композиции. Закрываясь в пределах технических средств, пренебрегая изображениями, выбирая науку и исключая искусство, дискурсы мимесиса и индекса ограничивают фотографию «планом референции». Для них мир фактически сводится к собранию материальных вещей – грубая редукция, поскольку изображение умеет удерживать в своих складках много большее, чем вещи: нематериальные, несуществующие единства, каковыми являются события.

Между вещами и событиями

Очевидно, что фотография имеет дело не только с физическим и материальным миром существующих вещей, но также и с нематериальным миром несуществующих событий. С этим согласны все те, кто даже внутри самого документального поля пытается избежать оков репрезентации, те, кто пришел к тому, чтобы уделять больше внимания изображениям, принимать в расчет то, что отвергают эссенциалистские концепции: письмо, субъекта, диалогизм, иначе говоря – изображение, автора, Другого. Фотографическое изображение, которое всегда обозначает вещи и состояния вещей, одновременно выражает события. Оно не просто является следом, похожим на существующие вещи, но выражает также нетелесные, несуществующие события – те события, что происходят от вещей, приводят их к отношениям, действуют на них, но при этом не обладают их физическими качествами, не являются, подобно вещам, субстанциями.

Когда Оливье Паскье фотографирует в стиле актерских портретов исключенных людей, приговоренных к глубокой социальной невидимости, он участвует в событии, которое их «поднимает до достоинства знаменитых людей». Это событие совершается внутри машины-фотографии через особенное соединение вещей (аппаратов, света и т. д.) и тел (моделей и оператора), то есть через установление дистанций, принятие определенного регистра телесных поз, развертывание арсенала инструментов и предметов, техническое урегулирование отношений между аппаратами и телами, выбор точек и углов зрения, приведение в действие определенного письма, согласующегося с определенными эстетическими и социальными кодами, и т. д. Событие «поднятия до достоинства знаменитых людей» происходит только тогда, когда осуществлены определенные комбинации этих параметров (из бесконечного множества вариаций), когда достигнуты определенные из возможных соединений собранных вещей и тел. Другие вариации, другие соединения, исходящие из тех же самых вещей и тел, актуализировали бы другое событие, абсолютно другое – например, событие «возвещения скорби».

Марк Пато был прав, настаивая на главенстве в изображениях аппаратов и тел. Действительно, поскольку он использует тяжелую и медленную камеру, телесные отношения и объединения у него не могут быть такими же, как при работе с аппаратами формата 24 × 36 мм, легкими и быстрыми, которые можно поднести к глазу. Эти маленькие аппараты стремятся отменить тело в пользу глаза, развоплотить фотографический процесс, тогда как корпулентность Пато и тяжесть его камеры, напротив, возвращают процессу телесную укорененность. Впрочем, Пато и сам любит повторять, что можно фотографировать животом, что фотографирование происходит не только глазом и кадром, что это результат тел и их соединений.

Фотографирование состоит в актуализации событий, не существующих вне изображения, их выражающего, но отличающихся от него по своей природе. По этому поводу журналисты имеют основания утверждать, как они часто и делают, что медиа «создают события», потому что актуализация – это создание: изображение не репродуцирует событие, оно его выражает. Понятие события открывает направления мысли, радикально не совпадающие с теми, что определяются понятиями регистрации, индекса, следа, отпечатка. Мысль о событии порывает с концепцией фотографии, без остатка соприкасающейся с вещами и телами, лишенной сингулярных форм, ничего не выражающей. Она выводит фотографию из концептуального тупика, который создается ее упрощением до мира, ограниченного субстанциями, до подтверждения существования. Фотография, отмечает Филипп Дюбуа, «не объясняет, не интерпретирует, не комментирует». Но какое изображение могло бы это сделать? Затем, вполне в духе Барта: «Она нема и нага, плоска и тускла – глупа, как сказали бы некоторые. Она позволяет видеть – просто, чисто, грубо – семантически пустые, белые знаки». Существование, ничего кроме существования: чистое обозначение. Ни значения, ни смысла – смысла, который, заметим в скобках, будь он фотографический или нет, никогда нельзя будет объяснить, поскольку объяснение исходит из языка, а не из изображений, которые, в свою очередь, могут только выражать.

Напротив, понятие события позволяет настоятельно утверждать, что фотографирование никогда не сводится к плоской регистрации или к простому показыванию, но состоит в неразделимости обозначения (тел, вещей и состояний вещей) и выражения (событий, смысла). Точнее, обозначение, связанное с различными степенями сходства и запечатления, включает в себя выражение. Репрезентативное обозначение включает в себя выражение, не являющееся репрезентативным. В изображении (как, впрочем, и в языке) на самом деле сосуществует множество регистров, связанных с отдельными типами референтов. Обозначение – это индексальное и иконическое отношение к состояниям внешних вещей, это деиктическая часть изображения, его манера указывать на «то», «это», «здесь», «сейчас» и т. д. Референтами обозначения, к которым теория индекса почти полностью сводит фотографию, являются материальные вещи и тела.

Но в изображение равным образом входят другие референты, не подчиняющиеся физическим законам аппаратуры. Эти референты «нетелесны», они ускользают от фигуративной мощи оптики и химии, а потому и не могут быть прямо представлены, но от этого они не в меньшей степени включены в изображение – способами, отличными от материального запечатления. Действительно, изображение всегда связано, и часто очень глубоко, с субъектом, с «я», его действиями, чувствами и восприятиями, его бесконечными особенностями. Эти отношения между изображением и его «я» представляют собой манифестацию, которую, кажется, игнорирует теория индекса и переоценивают некоторые подходы, вдохновленные традиционными концепциями искусства. Для них художник – это «я», почти полностью равное произведению. Что касается концептуального регистра, значение, без сомнения, в высшей степени хрупко, поскольку изображения, в отличие от языка, удерживают лишь хрупкие и неопределенные отношения с концептами. Наконец, выражение, регистр смысла, является той фундаментальной частью изображения, в особенности фотографического, которая не представляет (тела, вещи, субстанции), но выражает – выражает события, смысл. Эти регистры, всегда неразделимо соединенные, присутствуют в изображениях неравномерно. Обозначение доминирует в фотографии-документе; манифестация, вне всякого сомнения, важна в художественной фотографии; выражение занимает центральное место в том, что мы здесь называем «фотографией-выражением».

Но каким образом обозначение может включать в себя выражение? Как фотография, которая, как считается, нерасторжимо связана с вещами и телами, автоматически запечатлевает вещество, неисцелимо подчинена диктату объективности, – как она может открыться для нетелесного, для событий и смысла? Она способна на это благодаря двойной структуре события, воплощенного в вещах, проистекающего из них и в то же время выраженного в изображениях. В фотографии обозначение тем лучше способно включать в себя выражение, что ее изображения обладают драгоценной особенностью двойственности, совмещения в себе аппаратуры (которая обозначает вещи) и форм (которые выражают смысл и событие). Событие – не то, что происходит (не случай), а то, что обозначено в том, что происходит, и выражено в складках изображений. Именно благодаря мощной способности фотографии и медиа обозначать и выражать им удается «создавать события» из самого банального происходящего. Обозначение, относящееся к телам и вещам, может включать в себя выражение, что относится к нетелесным событиям, поскольку событие непременно воплощается в вещах и выражается изображениями.

Выделить из обширного прошлого-будущего краткое мгновение осуществления, отобрать то, что должно быть обозначено, то есть изолировано из материального и темпорального пространства, – именно эту задачу прекрасно позволяет выполнить фотографическая аппаратура, и это составляет силу фотографического обозначения. Но в обозначение состояний существующих вещей можно включить выражение, то есть несуществующее событие, только в том случае, если всякий раз приводится в действие особенная форма, письмо, стиль. Именно поэтому, из‑за отсутствия соответствующего письма, самым совершенным описательным изображениям может недоставать событий в изображаемых вещах. Именно поэтому пренебрегать изображением ради аппаратуры означает тем самым удерживать фотографию на уровне вещей и субстанций, вдалеке от событий и смысла. Именно поэтому отдавать предпочтение хронологическому времени машины значит разрушать нехронологическое фотографическое время.

Сложный вопрос о фотографическом времени, без сомнения, может формулироваться так: каким образом изображениям удается обойти тиранию хронологического времени аппаратуры, чтобы открыться нехронологическому времени жизни и событий? Очевидно, это возможно благодаря формам, благодаря выражению. Строгий документ уважает хронологию, тогда как выражение стремится всеми средствами ее притормозить. Тем не менее время оператора, сталкивающегося с событием, и зрителя, помещенного перед изображением, не одно и то же.

Темпоральности оператора

В «Решающем моменте», предисловии к своему сборнику «Изображения на скорую руку» (1952), Анри Картье-Брессон описывает свои отношения с событиями внутри того особого устройства, каким является фотография репортажа. Мы видели, что он считает возможным находиться на расстоянии и вне событий, обозначить для себя задачу «схватывать истинный факт через отношение к глубинной реальности» (т. е. реальности, предполагаемой им как глубинная). Несмотря на спорность этой концепции, он справедливо отмечает проблемный характер любого события и обязанность фотографа «найти решение» для него фотографически.

Анри Картье-Брессон, в частности, показывает, как моментальная фотография вводит в игру множество гетерогенных темпоральностей. Первая – это, конечно, настоящее того действия, во время которого оператор «через видоискатель сталкивается с реальностью» тел и вещей. Это конкретное, воспринимаемое и переживаемое настоящее, неизбежно предполагающее физический контакт с материальной реальностью, имеет определенную длительность. «Событие настолько богато, что ходишь вокруг него, пока оно развивается», – объясняет Картье-Брессон, для которого процесс может длиться несколько секунд, но иногда – часов и даже дней.

Если как отпечаток фотография требует телесного участия оператора в ходе события, то как машина, наделенная особым свойством «фиксировать конкретное мгновение», она позволяет длительности переживаемого настоящего опираться на математически абсолютно неограниченное мгновение – настоящее съемки, абстрактное, не имеющее плотности, актуализирующееся через внезапное, краткое и часто звучное нажатие на обтуратор. Такова вторая темпоральность – темпоральность механического спуска, бесконечно сжимающего переживаемое и длящееся настоящее оператора в неделимое настоящее – в бесконечно малую точку времени.

Будучи темпоральным разрывом, спуск разрезает кривую времени, разграничивая прошлое и будущее. Такова третья фотографическая темпоральность: «прошлое-будущее», прошлое вещей и тел, будущее появления изображения. Тем не менее материальное мгновение спуска парадоксальным образом пусто; это время, где ничего прямо воспринимаемого не происходит. В противоположность живописцу или скульптору, фотограф не способен непосредственно исследовать эффекты своего выбора. Он поставлен в любопытную и неудобную ситуацию необходимости действовать в неуверенности, вслепую. Его изображения одновременно и вписаны в мгновение, которое всегда уже прошло, и заброшены в будущее. Их съемка и появление разделены фазой латентности: то невидимое изображение, что написано светом на солях серебра и ожидает химической проявки, как раз и называют «латентным изображением». Еще не здесь, однако уже здесь – так можно было бы выразить темпоральность прошлого-будущего фотографического изображения на стадии латентности. Пребывая в становлении, латентное изображение открыто к будущему, к самому изображению. Другая сторона фотографической темпоральности, напротив, тонет в прошлом: это темпоральность вещей и тел. «Мы играем с исчезающими вещами, – ясно указывает Картье-Брессон, – когда они исчезли, невозможно оживить их. Для нас то, что исчезает, исчезает навсегда – отсюда наша тревога, а также главная особенность нашего ремесла». Еще здесь, однако уже прошло – таковы тела и вещи в момент съемки. Тревогу Картье-Брессона с очень ранних пор разделяли многие практики, в частности полковник Ланглуа, панорамный живописец, который в 1856 году в экстремально тяжелых условиях сделал первые военные снимки на Крымском фронте. Накануне перемирия, когда военные, прежде чем уйти из страны, разрушали постройки и укрепления, Ланглуа рапортует: «Я велел отложить разрушение того, что я еще не закончил; это были три батареи недалеко от Малахова кургана; я сделал их все три, и как только одна из них была закончена, к ней приступили разрушители, и вскоре они закончили ее разбирать. Я так спешил уехать и вернуться сюда (в главную квартиру), чтобы узнать, получились ли три моих снимка; если нет, это нельзя будет исправить».

Будущее съемки подвергается воздействию с двух сторон: со стороны настающего будущего изображения и со стороны прошлого, куда неисцелимо погружаются вещи и тела. Съемка, не производящая ничего такого, что можно немедленно почувствовать, «разделяет надвое настоящее в двух гетерогенных направлениях, из которых одно устремляется в будущее, а другое погружается в прошлое». Таким образом, фотографическая моментальность не задерживает время, не замораживает его, не бьет по нему – она его «раскалывает на два асимметричных потока»: будущее изображения (еще не здесь, однако уже здесь) и прошлое вещей и тел (еще здесь, однако уже прошло). После съемки, производящей разрез во времени, появление изображения происходит в рамках лабораторных процедур, когда фотограф превращается в зрителя своей собственной работы. Этот особый момент, открывающий четвертую темпоральность, объединяет две грани фотографа: оператора и зрителя. Что касается фотографического снимка, то он представляет собой двойное изображение, неделимое единство настоящего и современного ему прошлого, восприятия и воспоминания, нераздельность актуального и виртуального. Это изображение-кристалл, как определил его Делез, отталкиваясь от тезисов о времени Бергсона. Для фотографа как зрителя-оператора настоящее восприятия его изображений сосуществует с современным ему прошлым воспоминания о событиях начиная с момента съемки и до их появления. В противовес обычным эмпиристским концепциям, это означает, что сделанные фотографом изображения не отсылают его к завершенному прошлому состоянию фигурирующих на них вещей, поскольку это прошлое смешивается с воспоминаниями (современным ему прошлым) этапов, перипетий, обстоятельств, предшествовавших съемке. Таким образом, настоящее (восприятия) современно прошлому (воспоминания) в действии «памяти, которая, будучи практически неотделимой от восприятия, включает прошлое в настоящее».

Фотограф воспринимает изображения и вспоминает завершенный процесс их реализации, и эти два действия нераздельны. Так он помещает свои изображения на пересечение двух темпоральностей: настоящего восприятия и современного ему прошлого воспоминания. Итак, воспоминания фотографа-зрителя – это часть воспоминаний фотографа-оператора. Это и отделяет его от прямого зрителя, который смотрит снимки, сделанные не им.

Темпоральности зрителя

В «Camera lucida» Ролан Барт блестяще описывает позицию зрителя – свою собственную. Работа была написана после того, как он провел вынужденное исследование своих семейных фотографий в надежде «найти» там только что умершую мать. Отношения, которые Барт устанавливает с изображениями, во многом определяются открыто занимаемой им позицией зрителя, ее «беззастенчивой феноменологией» и тем фактом, что он принимает во внимание только семейные снимки. Конечно, эти отношения глубоко отмечены силой его привязанности к матери и той ролью, которую он предназначает изображениям: воскресить ее.

Хотя Барт признает, что не очень ценит фотографию, он обращается к ней, поскольку убежден, что она «обладает чем-то таким, что имеет отношение к воскрешению» и может его «вывести к существу личности, к гению любимого лица» его исчезнувшей матери. Тема воскрешения, сообщающая сильную религиозную окраску бартовской мысли, возможно, является темой христианской традиции, где наиболее силен темпоральный характер. Таким образом фотография становится устройством, которому дана таинственная и божественная сила символически воскрешать мертвых, делать возможным возвращение тел от смерти к жизни, восстанавливать то, что уничтожено временем, разворачивать его течение. Как бы метафорична ни была эта концепция, она проясняет тот факт, что для Барта «перед фотографией, как и в мечте, совершается та же попытка, тот же сизифов труд: снова совершить усилие и подняться к сущности, снова спуститься, не сумев ее созерцать, – и начать сначала». Изображения для него – это только отправная точка нескончаемого и трудного возвратного пути, бесконечного подъема: подъема времени, жизни, подъема от смерти к жизни и от видимостей к сущности. Действительно, Барт все время возвращается к подходу, против которого уже давно выступил Бергсон: «изнемогать в тщетных попытках открыть в завершенном настоящем состоянии знак его прошлого происхождения, отличить воспоминание от восприятия».

Завершенным настоящим семейным снимкам Барт назначает источник в прошлом – свою мать. Как и у многих других зрителей фотографий, в целом это строится на вполне метафизической иллюзии, что от актуального настоящего, изображения, к его предполагаемому источнику, модели, ведет прямой путь. Согласно этой концепции, ничто не должно препятствовать доступу к единовластно главенствующей вещи: ни воспоминание (во времени), ни даже изображение (в пространстве). Так, Барт систематически разделяет восприятие изображения и воспоминание о вещи, а также заявляет о невидимости фотографических изображений. Восприятие изображения не зависит от воспоминания – таков его первый постулат. «То, что я вижу, – предупреждает Барт, – это не воспоминание, воображение, восстановление, обрывок Майи, как в искусстве, но сама реальность в состоянии прошлого: одновременно прошлое и реальность». Это прямой доступ к прошлой вещи, без завесы воспоминаний, выражения через память, посредничества изображения. Таким образом, восприятие сведено к прямой проекции и единственному направлению: от настоящего снимка к прошлой вещи; оно соединено с линейным, безразличным к обходным маневрам воспоминаний, подъемом от «здесь и сейчас» изображения к прошлой реальности вещи. Итак, здесь предполагается, что освобожденный от воспоминаний дух движется по прямой линии, удаляясь от настоящего изображения все больше и больше, чтобы никогда к нему не возвратиться. Этот прямой невозвратный подъем от полюса изображения-настоящего к полюсу вещи-прошлого парадоксальным образом удваивается в знаменитом семиотическом разрыве, который лингвисты устанавливают между знаками и вещами, но который тем не менее уничтожается в фотографическом снимке. Чтобы собрать таким образом свое внимание на вещи («Потому что я вижу только референт, желаемый предмет, дорогое тело»), Барт приходит к заявлению о невидимости изображения: «Что бы ни показывало фото и в какой бы оно ни было сделано манере, оно всегда невидимо, смотрят вовсе не на него» – смотрят на его референт.

В свою очередь, Бергсон отправляется от радикально иной гипотезы. Объединяя, по своему обыкновению, вещи и материальные тела с изображениями, «называя вещи “и зображениями”», он заранее опровергает бартовскую позицию. Один сводит материю и мир к изображениям, тогда как другой отказывает изображениям в ценности ради утверждения вещей. Кроме того, единство восприятия и воспоминания, которое опровергает Барт, позволяет Бергсону возводить прямо воспринимаемое изображение не к вещи (его референту), но к серии других изображений, возникающих из воспоминаний, снов, желаний, интересов и т. д. Эти различия приводят к принципиально разным способам понимать восприятие и относиться к изображениям, вещам и времени. Той векторной форме, что в «Camera lucida», по-видимому, связывает линейным, однозначным и прямым образом полюс изображения-настоящего с полюсом вещи-прошлого, Бергсон на полвека раньше уже противопоставил в «Материи и памяти» схему электрической цепи. Согласно Бергсону, восприятие функционирует как электрическая цепь, замкнутая на предмет и находящаяся под определенным напряжением: каждый уровень восприятия и внимания (а следовательно, и напряжения) рождает новую цепь. Переход от непосредственного восприятия ко все более и более внимательному также рождает серию цепей, начинающихся от предмета, чтобы возвратиться к нему, формируя вокруг него расширяющиеся круги, вписанные друг в друга. Эти круги памяти – вся память циркулирует в этих цепях восприятия – становятся все больше, поскольку задевают все более глубокие слои реальности и все более высокие уровни памяти и мысли. Итак, один и тот же предмет последовательно включается в несколько цепей восприятия и памяти, каждая из которых создает его ментальное изображение, «описание», стремящееся заместить его, «стереть», сохранить лишь некоторые его черты, тогда как другие описания, связанные с другими цепями, то есть с другими зонами воспоминаний, сновидений, мыслей, внимания или интереса, сохранят другие черты этого предмета, всегда временные. «Каждая цепь стирает и создает предмет», – резюмирует Делез. Тогда восприятие актуально присутствующего предмета сводится к его соединению с виртуальным изображением, отражающим его и включающим в себя, к помещению его в цепи, располагающие его между восприятием и памятью, реальным и воображаемым, физическим и ментальным. Восприятие актуальной фотографии, присутствующей здесь и сейчас, будет сопровождаться созданием виртуального изображения, своего рода двойника или отражения, с которым она образует единство – изображение-кристалл, где меняются местами актуальное и виртуальное, реальное и воображаемое, настоящее и прошлое.

Несмотря на концептуальную дистанцию, разделяющую Бергсона и Барта, а также их интерпретации, можно выдвинуть гипотезу, что вынужденный и болезненный поиск, проведенный Бартом для того, чтобы открыть фотографию, где он смог бы «найти» свою мать, на самом деле имеет своей целью построение изображения-кристалла, то есть попытку соединить виртуальный образ его матери, который он несет в себе, с актуальным изображением – ее фотографией. Поиск Барта движется в направлении, обратном обычному механизму восприятия изображений, и состоит в том, чтобы перейти от своего ментального (виртуального) изображения матери к фотографическому (актуальному) ее изображению. Вопреки тому, что он утверждает, Барт не отправляется от изображений в постоянно разрушаемой надежде «найти» свою мать; он не «поднимается», а спускается от того виртуального изображения, что он несет в себе, к актуальным снимкам, которые он страстно разыскивает. На самом деле он действует наощупь, чтобы найти лучший снимок, наиболее способный вступить в диалог с его мыслями, сновидениями, воспоминаниями, чувствами, связанными с его матерью.

Наконец Барт находит актуальное изображение, несущее на себе печать самого сильного единства с виртуальным образом его матери, то есть способное сформировать изображение-кристалл. Им стала знаменитая с тех пор фотография в зимнем саду, где изображена его мать в возрасте пяти лет. Очевидно, что этот снимок привлечен не потому, что обладает аналогическим сходством, но потому, что он способен войти в резонанс с мечтами, воспоминаниями, чувствами Барта. Этот снимок, который не репрезентирует и не обладает сходством, на самом деле вовлекает его в попытки представить себе, как проходил сеанс позирования, в процесс размышлений о семейной истории (будущий развод родителей его матери), включения восприятий и воспоминаний («Я рассматривал маленькую девочку и наконец нашел свою мать»), а также оценки природы его привязанности к матери («В этом изображении маленькой девочки я видел ту доброту, что сформировала ее существо сразу и навсегда»). Благодаря этому снимку Барт переживает сосуществование восприятия и воспоминания, настоящего и прошлого, наблюдения и мечты, изображения и воображаемого, то есть актуального и виртуального, которое делает фотографию в зимнем саду изображением-кристаллом. Та энергичность, иногда доходящая до раздражения, с какой он обращается со снимками своей матери, объясняется воодушевляющим его острым желанием открыть ее изображение, способное актуализировать тот виртуальный образ, что он носит в себе, что в нем обитает и его преследует. Если он никогда не показал в конце концов выбранное им изображение (актуальное), если оно оказалось несообщаемым, то не по причине его интимного или приватного характера – Барт уже опубликовал снимки своей семьи – и не из‑за его жалкого вида, но потому, что было невозможно без разрушений отделить его от его виртуального образа – тех воспоминаний, мечтаний и чувств, которые принадлежали только одному Барту. Две стороны фотографии в зимнем саду как изображения-кристалла, актуальная и виртуальная, были неразделимы. Действительно, Барт уточняет: «Я не могу показать фото в зимнем саду. Оно существует только для меня. Вам это фото будет попросту безразлично». В любом случае оно является наиболее красноречивым опровержением его концепции фотографии.

Настоящее и прошлое

Свое фотографическое разыскание в форме постепенного подъема от настоящего к прошлому Барт задумал так, как если бы никакое различие природы их не разделяло. Однако эта попытка обрести мать (прошлое) с помощью снимков, которые он держит в руках, быстро оказывается столь же трудоемкой («сизифов труд»), сколь и бесплодной: «Я все время узнавал ее только частично, то есть мне не хватало ее существа, а значит, мне не хватало ее в целом».

Бартовское понятие «это было» опирается на идею о том, что время течет непрерывно: прошлое – это только старое настоящее, настоящее естественно следует за прошлым, как будто только простое различие в мере, а не в природе, отделяет настоящее от прошлого, так что переход от одного к другому совершается постепенно. Мыслимое таким образом время имеет в своем основании переживаемое настоящее, которое является стяжением следующих друг за другом независимых мгновений. Что касается прошлого и будущего, они представляют собой только измерения этого настоящего. Такое настоящее, пережитое в наших привычках и органических ритмах, биологических и природных циклах, вызывает у нас спонтанное одобрение; стягивая последовательность независимых мгновений, оно кажется совершенно соответствующим техническому функционированию фотографии.

Однако основанная на переживаемом настоящем концепция последовательного времени, которую активно защищает Барт, удивительным образом поставлена под вопрос и даже опровергнута главным опытом «Camera lucida» – открытием фотографии в зимнем саду. «Так я приходил один, – сообщает Барт, – в квартиру, где она только что умерла, разглядывал под лампой одну за другой эти фото моей матери, мало-помалу поднимаясь во времени к ней, разыскивая истину лица, которое я любил. И я ее нашел». Этот постепенный («одну за другой»), медленный («мало-помалу»), безнадежный «сизифов» подъем во времени внезапно прервался, когда Барт, «барахтаясь среди частично истинных, а значит, полностью ложных изображений», буквально наткнулся на эту весьма парадоксальную фотографию в зимнем саду – банальный снимок его матери в детстве, очень старый, с обтрепанными уголками и выцветшей сепией, которому выпало исполнить высокую задачу: выразить истину лица, сущность личности. «Тогда моей матери было пять лет», – уточняет Барт, внезапно обнаруживший себя погруженным в прошлое, ему неизвестное: не в старое настоящее «это было», но в то прошлое, где детство и смерть его матери смешиваются в настоящем восприятия изображения.

«Я рассматривал маленькую девочку и наконец нашел свою мать», – сообщает он, очарованный эмоционально настолько же, насколько он смущен теоретически. Вопреки тому, что он всегда утверждал, Барт на самом деле здесь настаивает на том, что «истина» или «верность» снимка не располагаются ни в референте, который с ним соприкасается, ни в старом настоящем «это было». Напротив, фотография в зимнем саду удерживает эту истину благодаря своей способности выстраивать процесс, где пересекается самое далекое и самое непохожее, где встречаются маленькая девочка и недавно ушедшая мать, где сосуществуют настоящее и самые удаленные друг от друга полюса прошлого, наконец, где соединяются восприятие и воспоминание. Будучи настоящим прыжком в прошлое, отъединенное от переживаемого настоящего, в прошлое, которого нельзя достичь, поднимаясь из настоящего во времени, фотография в зимнем саду порывает с логикой темпоральной последовательности, равно как и с логикой сходства, то есть со всей бартовской концепцией фотографии.

Действительно, отсылает ли этот снимок прямо к своему материальному референту? Ограничивается ли он «утверждением того, что он представляет»? Можно ли видеть в нем только «подтверждение присутствия», как неустанно повторяет «Camera lucida»? Разве только один этот снимок, исключительный с точки зрения Барта, ускользает от зловещей невидимости, которой поражена «вся» фотография? Наконец, разве только «противо-воспоминание» блокирует воспоминание?

Фотография в зимнем саду представляет огромный методологический интерес именно потому, что она подтверждает, хотя Барт этого и не осознает, очевидную мысль о том, что самый тривиальный снимок не сводится к своему референту – ни к материальной вещи, с которой он соприкасается, ни к старому настоящему, тому, что было. Другой интерес этой фотографии состоит в том, что она предлагает на редкость богатое описание восприятия фотографического изображения.

Тем не менее это описание обнаруживает, что фотографический снимок это и не воспоминание, и не противо-воспоминание; что он скорее является «включателем» воспоминания, поскольку восприятие снимка запускает настоящий процесс актуализации, встречи прошлого с настоящим. «Перебирая» одну за другой семейные фотографии, Барт не «поднимается во времени», он оказывается в прошлом и исследует его, повинуясь своей настоящей «печали». Каждая фотография заставляет его кидаться от одной точки прошлого к другой – не его собственного, но более общего прошлого, одновременно персонального, сыновнего, семейного, исторического, которое он по крохам вспоминает на страницах «Camera lucida». Его внимание привлекают только снимки, способные реактивировать воспоминания, покоящиеся в его памяти, поднять их и дать им тело в настоящем – актуализировать их. Именно в этих снимках он узнает «фрагменты» или «участки» лица своей матери или «движения» ее тела, как и в воспоминаниях, то есть в переносах, переводах, вторжениях прошлого в настоящее.

Другими словами, Барт-теоретик, идущий из настоящего в прошлое, от восприятия к воспоминанию, вступает в противоречие с Бартом-зрителем, который, в свою очередь, идет, напротив, от прошлого к настоящему, от воспоминания к восприятию. «Мы отделяемся от настоящего, чтобы переместиться сначала в прошлое вообще, а затем в определенный регион прошлого», – объясняет Бергсон. Если настоящее по природе отличается от прошлого, воспоминание не может возникнуть в рамках постепенного подъема во времени. Механизм нашего воспоминания начинается с разъединения с настоящим, с прыжка в «прошлое вообще», гетерогенное настоящему, а за этим следует поиск уровня, предлагающего наилучший доступ к воспоминаниям, которых требуют наши актуальные действия и чувства. Под воздействием импульса из настоящего неактивные воспоминания в этих зонах прошлого оживают, трансформируются в изображения-воспоминания, прежде чем актуализироваться в форме восприятий зрителя и даже воплотиться в форме снимков фотографа. Говоря в бергсоновских терминах, «память, практически неотделимая от восприятия, включает прошлое в настоящее»: именно она сообщает воспоминанию его субъективный характер. Таким образом, взгляд, который мы обращаем на изображения, в темпоральном смысле открывается как одновременно стереоскопический (обращенный в настоящее и в прошлое) и ориентированный (из прошлого к настоящему). Мы не воспринимаем здесь и сейчас ничего такого, что не рождало бы эхо в нашей памяти; ничего такого, что не было бы подключено к прошлому. «Всякое восприятие – это уже память». Равным образом «видеть» всегда в некотором смысле означает «увидеть снова».

Время материи, время памяти

Хотя фотографическое время часто определялось через последовательность, можно, опираясь на работы Анри Бергсона, помыслить его через сосуществование, в противоположность тому движению, которое в 1945 году инициировал Андре Базен. Утверждая, что фотография «бальзамирует время», и обращаясь к «психологии реликвий и сувениров», Базен резюмирует сто лет разговоров о фотографическом времени и предвозвещает моду 1980‑х годов на теории индекса в духе Чарлза С. Пирса. Несмотря на свои различия, упомянутые авторы принимают материальные, физиологические и психологические концепции времени и памяти. С их точки зрения фотография останавливает, замораживает, захватывает, бальзамирует время, состоящее из последовательности независимых мгновений, совершенной метафорой которой является ряд видов на фотографической пленке. Тогда прошлое – это только старое настоящее, как выразительно показывают бартовская категория «это было» или картье-брессоновский «решающий момент». Никакое различие природы не отделяет настоящее от прошлого, можно постепенно переходить из одного в другое и воссоединять прошлое с настоящим.

«Это было» как общий знаменатель большинства размышлений о фотографическом времени, обладающий настоящей силой очевидного и пережитого, в меньшей мере передает сущность (или ноэму) фотографии, чем выражает особую и неизбежно спорную концепцию фотографического времени.

Что такое «это»? Для Барта очевидным образом речь идет о вещи, что соприкасается, о материальной реальности, причем исключается обширная область нетелесного (в особенности – фотографических позиций и совокупности формальных выборов), которое тем не менее занимает определяющее место в изображениях. Барт, для кого «та или иная фотография никогда не отличается от своего референта (того, что она представляет)», для кого формы, письмо, манера изображений остаются по преимуществу невидимыми, может ассоциировать фотографию только с понятиями уверенности, аутентификации, констатации. «Сущностная роль фотографии – подтверждать то, что она представляет», – утверждает он, прежде чем уточнить, в полном согласии со своим учением, что она «не изобретает», «никогда не лжет» – словом, что «любая фотография – это сертификат присутствия». Тогда фотографическое изображение, физически связанное с вещами, исчерпывается констатацией и аттестацией материального существования вещей и их прошлого присутствия. Это было: «Этот предмет точно существовал, и он был там, где я его вижу».

Хотя «это было» нацелено на определение сущности, ноэмы, оно главным образом приводит к помещению фотографических изображений на перекресток тройной проблематики: во-первых, существования и бытия; во-вторых, реальности, сведенной к материальным вещам, которые соприкасаются; наконец, в третьих, – старого настоящего, что «было». Пережитое настоящее, к которому отсылает Барт, определяется через то, что есть, тогда как по Бергсону «настоящее – это просто то, что совершается». От бартовского «то, что есть» к бергсоновскому «то, что совершается» изменяется именно концепция времени, в особенности настоящего, а следовательно, и концепция фотографии. На место «это было» приходит «это совершается» или скорее – «это происходит». Представляется крайне интересным оторваться от плоско констатирующей концепции, перевести фотографию из сферы вещей, присутствия и существования в сферу событий. Однако то, что совершилось или произошло, в равной мере касается как экстрафотографической реальности вещей и состояний вещей, так и совокупности фотографических выборов и процесса, так что события возникают из соединения мира и фотографии. Снимок отныне является уже не пассивной регистрацией материального референта, «который соприкасается», но эстетическим продуктом, запечатлением и записью события. Под теоретическим воздействием события растрескивается концепция, сводящая фотографию к констатирующему утверждению. Более того, само утверждение «это было» стремится превратиться в вопрос «что произошло?», характеризующий литературную новость в противоположность сказке, которая, в свою очередь, держит читателя в напряжении другим вопросом: «Что сейчас произойдет?» Таким образом, признание в фотографии составляющей события наряду с удостоверением существования приводит к соединению делезовской парадигмы новости с бартовской моделью удостоверения присутствия. Это ведет к восстановлению парадоксального характера фотографии, где утвердительное и констатирующее удостоверение присутствия сосуществует с вопросительной новостью. Удостоверение приклеивается к вещи как ярлык и претендует на то, чтобы передать ее без остатка, тогда как новость открывает изображение к невероятному, забытому, то есть к тайне и, конечно, к письму. Калька трансформируется в карту.

Речь идет ни много ни мало о том, чтобы освободить изображение от диктатуры референции, ограничивающей осмысление фотографии: теория индекса и понятие «это было» представляют собой лишь последние аватары этой гегемонии. Разве не является «Camera lucida» парадоксальной работой, которая представляет себя как «Заметки о фотографии», но при этом провозглашает невидимость изображения? Разве «это было» не сводит фотографическую темпоральность к темпоральности вещи? Конечно, Барт прав, подчеркнуто напоминая о том очевидном обстоятельстве, что некая реальная вещь с необходимостью там была, но он ошибается, заключая из этого, что данное ограничение, свойственное фотографии, определяет ее сущность. На самом деле материальная вещь, с необходимостью присутствующая в пережитом настоящем съемки, составляет только основание изображения, материальную и временную почву, на которой оно строится, где оно укоренено. Однако основание изображения, как и фундамент здания, является только необходимой поддержкой и ни в коем случае не поддерживаемым целым – изображением или зданием. Фотографическое изображение не совпадает с вещью ни материально, ни пространственно, ни темпорально. Превосходит ли оно вещь или оказывается бессильно ее описать – в любом случае оно всегда свидетельствует, в то же время вызывая вопросы, недоверие, а иногда и враждебность или осуждение.

Конечно, даже самый посредственный снимок создает констатацию тел, вещей и состояний вещей, присутствующих в момент съемки. Но эта констатация, которая происходит из регистрации, является только утвердительной частью изображения. Ее информативная ценность нередко более чем сомнительна. «Это было» – далеко не целое снимка, а рамка, объединяющая целый пучок вопросов. Одни относятся скорее к состояниям вещей: что произошло? кто эти изображенные люди и что они делают? где это имело место? Другие обращены прямо к изображению: когда это снято? каково здесь закадровое пространство? почему выбран такой кадр или этот формальный эффект? Наконец, один вопрос возникает все чаще по мере того, как угасает вера в объективность фотографии: насколько можно доверять этому изображению? Действительно, эти вопросы и еще много других сопровождают и дополняют процесс восприятия, в ходе которого зритель пытается с помощью серии прыжков в прошлое установить связи между элементами наличествующего снимка и регионами своей собственной памяти, потому что воспринимать значит не принимать и пассивно регистрировать, а активно задавать вопросы и вспоминать.

Итак, обнаруживается, что фотографическое изображение существует одновременно в двух важных модусах: один – утвердительный, другой – вопросительный. Первый модус – «это было», физической «констатации присутствия» тел, вещей и состояний вещей, модус материи, отпечатка. Второй модус – «что произошло?», фотографических и экстрафотографических событий, модус нетелесного, письма, памяти. Если благодаря отпечатку материя составляет основание фотографии, то память является ее базой (основание имеет отношение к земле, тогда как «база происходит скорее с неба и на самом деле ведет к основаниям»). Отпечаток, удостоверение, соприкосновение, «это было» составляют цоколь фотографии, тогда как память – это ее фундамент. На протяжении последних десятилетий предметом всех теоретических забот были отпечаток как пространственное и материальное основание фотографии и «это было» как ее темпоральное основание, но отныне важно заинтересоваться базой фотографии, и в особенности – изучить, каким образом нетелесное воплощается в изображениях.

Итак, фотографическое изображение, будь то документ или выражение, в равной мере утвердительно и вопросительно, актуально и виртуально, относится к «это было» и к «что произошло?», является отпечатком и новостью, представляет собой материю и память, старое настоящее и чистое прошлое. Таким образом, понятия отпечатка и «это было» охватывают только наиболее очевидную часть фотографии – и тем не менее у Ролана Барта ее отношения с памятью открыто отрицаются, а у Андре Базена и теоретиков индекса она идентифицируется с реликвией – материальным, инертным, снятым и сохраняемым отпечатком состояния вещей, которое было. При таком понимании фотографическое изображение становится своего рода воплощением произвольной памяти, идущей от актуального настоящего к тому настоящему, что «было», действующей в живом настоящем поступка, пытающейся присоединить прошлое с помощью последовательности подвешенных, фиксированных, замороженных, захваченных и т. д. настоящих, каковыми являются мгновения. Другая сторона фотографии, в свою очередь, отсылает к непроизвольной памяти, – такой, какую рассматривает Марсель Пруст. Именно эта непроизвольная память по-настоящему овладевает Бартом в случае с фотографией в зимнем саду, когда против всякого ожидания он обретает свою мать, внезапно появившуюся ниоткуда, из прошлого, оторванного от всего переживаемого настоящего. В поисках недавно умершей матери, которую он хорошо знал, он сталкивается с каким-то сказочным невыразимым гибридом маленькой девочки и старой дамы, невиданным и несуществующим.

Этот снимок, бросающий вызов сознательному восприятию, произвольной памяти и пережитому, одновременно бросает вызов и хронологии, темпоральной последовательности. Он обнаруживает, что фотографическое время не сводится к последовательности настоящих, что, в частности, воспринимаемое изображение является не только прошлым старого бывшего настоящего. Каждое из настоящих изображения (настоящее вещи, съемки, восприятия и т. д.) на самом деле сосуществует с «прошлым вообще»: не с отдельным пережитым старым настоящим, но с прошлым, в котором мы живем и которое живет в нас, ориентирует и ограничивает наши действия (во времени), равно как и наши восприятия (в пространстве). Это не хронологическое, последовательное, пережитое прошлое – это чистое прошлое, не проходящее, но существующее, а именно прошлое памяти. Так в каждый момент фотографического изображения время материи пересекается со временем памяти, пережитое настоящее уживается с «прошлым вообще», где мы существуем.

Эта концепция, вдохновленная Бергсоном, передает тот факт, что каждый фотографический момент, от съемки до восприятия изображения, двойственен: одна его сторона укоренена в пережитом настоящем материи, другая сторона вписана в виртуальное прошлое памяти. Первое измерение, без сомнения, более известное, – это измерение живого настоящего, действия, «это было». Оно также является измерением отпечатка, схватывания, регистрации, индекса – словом, физических контактов, соприкосновения материалов: материала вещи и фотографического материала. Но здесь речь идет лишь о половине фотографии. Другая ее половина, отличная, хотя и неотделимая от первой, создается памятью, включающей прошлое в настоящее, сообщающей субъективный характер нашим – как зрителя по отношению к изображению, так и оператора по отношению к вещам – восприятиям и действиям. Например, момент съемки не сводится к простой механической регистрации, как думают адепты теории индекса, которые вслед за Андре Базеном восхваляют «автоматическое происхождение» и «сущностную объективность» фотографии. Напротив, объективный процесс регистрации – только поверхностная часть съемки, в глубине представляющей собой субъективный процесс актуализации.

Реализация и актуализация

В отличие от теорий, искажающих фотографию, видя ее лишь наполовину, более общий подход должен признать ту роль, которую в ней играет виртуальное прошлое памяти наряду с актуальным настоящим материи. Как и любой человек, фотограф развивается на пересечении двух реальностей: реальности материальных вещей и тел и реальности нематериальных воспоминаний. Именно на границе двух этих гетерогенных реальностей находятся его восприятия и изображения. Восприятие, происходящее от памяти, одновременно управляется вещами и проецируется в прошлое, поэтому оно с неизбежностью субъективно. Что касается фотографических изображений, они тоже возникают на перекрестке двух больших расходящихся путей: прямого и объективного пути материального отпечатка и субъективного, извилистого (то есть меняющего направление) маршрута памяти. Первый маршрут совершает реализацию, второй – актуализацию. Первый является порядком повторения, удвоения; второй – это различие и творчество.

Реализация развертывается в материи, от материи вещей до материи изображения, линейным, механическим, детерминированным способом – это закон отпечатка. Реализация состоит в том, чтобы отбрасывать, обрезать, отбирать – это закон кадра (в пространстве) и моментальности (во времени). Она производит сходство – это закон оптики и перспективы. Итак, материальная и объективная часть фотографии подчиняется законам реализации несравненно лучше, чем когда-либо могла бы это сделать фигуративная живопись. Но в противоположность тому, во что верят здравый смысл и теории индекса, фотографический процесс никогда не является только отпечатком, кадром и сходством. Никогда он не исчерпывается прямым удвоением, полным повторением, чистой регистрацией предсуществующей реальности.

Фотографическое изображение всегда является и повторением, и различием. Механизм реализации, который идет (через контакт) от вещей к изображениям, неотделим от процесса актуализации, идущего, в свою очередь, от виртуального к актуальному. Если виртуальное – это то, что существует, не будучи здесь, что существует в потенции, а не в акте, если «виртуальное обладает реальностью задачи для выполнения, проблемы для решения», то актуализация изобретает здесь и сейчас особое решение задачи, поставленной виртуальным за пределами данной ситуации. Как мы уже говорили, слово – это виртуальная реальность: реальность, потому что оно, несомненно, существует; виртуальная – потому что оно нематериально, оно нигде, его невозможно зафиксировать, оно лишено пространственно-временных координат и всегда находится в ожидании актуализации. Каждое произнесение этого виртуального слова – это локализованная, конкретная, всякий раз различная актуализация. Ни одна актуализация не похожа в точности на другую, поскольку актуальное никогда не предопределяется виртуальным вполне. В фотографии виртуальное, актуализирующееся в изображении, является той гигантской памятью, тем «прошлым вообще», в котором мы живем и которое живет в нас. Таким образом, съемка, пусть даже и моментальная, на скорую руку, представляет собой поразительно сложный момент одновременной реализации и актуализации.

Сама актуализация также сложна, прежде всего потому, что восприятие (как предполагается, очень быстрое) не состоит в простой передаче информации через сенсорные системы. Кажущееся вполне непосредственным восприятие соединяет различные моменты в одной интуиции, вводит в игру работу памяти и обладает определенной длительностью. Действительно, уточняет Бергсон, – «для нас никогда нет моментальности», наши восприятия никогда не являются реальными моментами вещей. Напротив, наше восприятие одновременно управляется нашим действием (оно «измеряет наше возможное действие по отношению к вещам»), нашими нуждами (оно «завершается исключением того, что не интересно для наших нужд») и в особенности – нашей памятью («не существует восприятия, не насыщенного воспоминаниями»). Внимательное восприятие фотографа запускает настоящий механизм памяти, которая, будучи резервуаром всех событий протекшей жизни, стремится внедриться как можно глубже в действие и восприятие. Поскольку интегральная память фотографа целиком участвует в действии в настоящем, съемка – это мгновение встречи прошлого с настоящим, момент транспозиции, перевода, экспансии прошлого в настоящее. Вопреки эмпиристским верованиям, съемка как актуализация участвует в движении, идущем из прошлого в настоящее, а не из настоящего в прошлое: она спускается от воспоминания к восприятию вместо того, чтобы подниматься от восприятия к воспоминанию.

Память вторгается в съемку, ограничивая восприятие, которое по праву должно было бы вмещать все, но по факту сводится к тому, что интересует оператора. Взгляд, далекий от того, чтобы быть бесконечно открытым, ограничен и управляем тем, что интересует фотографа в настоящем, и плотностью его прошлой жизни: культурной, социальной, физической, интеллектуальной, профессиональной, исторической и т. д. Эта жизнь образовала в его памяти наслоения визуальных привычек: автоматизмов и запретов, повторов и лакун, а их конфигурация, в свою очередь, зависит от способа видения, присущего эпохе, от ее режимов визуальности. Однако эти режимы, управляющие глазами фотографа, действуют также и на его тело в целом, вдохновляя его позы, дистанцию по отношению к вещам, подходы и динамику. Память определяет поле возможностей, в пределах которого она ориентирует то, что видит фотограф, и то, как он это видит.

Взгляд и тело фотографа пересекаются с его нынешними интересами и отложениями его прошлого. Что касается его изображений, они мобилизуют другие элементы, хранящиеся в его памяти: фотографическое умение и компетентность, мириады изображений, им уже виденных, равно как и формальные и эстетические схемы, им усвоенные. Съемка стремится привести в соответствие, столь же быстрое, сколь сложное и невероятное, три гетерогенные темпоральности: сингулярное прошлое фотографа, как частное, так и коллективное; настоящее состояния вещей; будущее предполагаемого использования изображения. Невероятный характер самого проекта съемки – привести к совпадению этих гетерогенных темпоральностей в одном мгновении – создает в фотографе напряжение, которое бросает серьезный вызов его памяти и проецируется в разные пласты его прошлого. Тогда некоторые из его воспоминаний реактивируются, его восприятие стимулируется и ориентируется, а его тело оказывается захвачено настоящим ритуальным танцем: все его движения (приближения, отдаления, коленопреклонения, смещения в стороны) производят прямой эстетический эффект. Нажатие на затвор происходит всякий раз, когда достигается определенное состояние схождения всех моментов, действующих в фотографическом процессе: прошлого оператора, настоящего вещей, будущего изображения. Полученный снимок является актуализацией, неизбежно несовершенной и всегда подлежащей преодолению, этой виртуальной точки, где прошлое, настоящее и будущее встречаются, но не смешиваются.

Но что же произошло? Фотографическое событие. Событие съемки развернулось одновременно в двух темпоральных модусах: переживаемого настоящего фотографического действия и развоплощенного, не имеющего плотности мгновения нажатия на затвор. Оператор вначале действовал фотографически, используя свое тело и свой аппарат, в настоящем положения вещей. Это настоящее действия, настоящее материальных вещей, физических тел, химических субстанций, их контактов и смешиваний, настоящее отпечатка, существования, актуализации – настоящее, которое было. Но фотографическая съемка не ограничивается ни состоянием вещей, ни пространством, где она имеет место, ни актуальным происходящим настоящим. Именно поэтому она является не только актом, но и событием. Съемка вторгается и в настоящее, щедро наполненное действием, и в самое тесное, сжатое, точечное, мгновенное настоящее – в момент нажатия на затвор. Этот момент парадоксально пустого машинного настоящего, статичной цезуры без длительности и плотности, столь же особенный, сколь имперсональный, разделяет «до» и «после» и сам в себе разделяется на будущее и прошлое: нажатие на затвор всегда или сейчас произойдет, или только что произошло, но никогда не происходит. Съемка как подлинное фотографическое событие, а не простой акт, является неразделимым единством свершения в настоящем, открытом для действия, и мгновенного нажатия на затвор. Мгновение спуска, всегда еще-будущее или уже-прошлое, но никогда не настоящее, является фигурой необратимости, в которой заключена «наша тревога, а также главная особенность нашего ремесла», – справедливо замечает Анри Картье-Брессон.

Моментальная фотография и позирование

Кроме всего прочего, следует различать моментальную фотографию и позирование. Невозможно отрицать роль технической эволюции в появлении моментальной фотографии, но последняя не является только завершением простого постепенного нарастания скорости пленки. Моментальная фотография это не снимок, сделанный быстрее позирования. Разница между одним и другим в природе, а не в мере. Если фотография за последний век механизировала, умножила, рационализировала и ускорила весь процесс производства изображения в целом, если она заменила человеческое время живописи машинным размеренным временем, то концепцию движения, которая была в ходу у живописцев, она лишь модифицировала. Только в 1880‑е годы, когда появилась хронофотография (в частности, сделанные Мейбриджем снимки скачущих лошадей), наметился разрыв в репрезентации движения.

Позирование это не остановленные движения, а установленные конвенциональные формы. Конвенциональность подтверждается снимками Мейбриджа, обнаружившими, к всеобщему удивлению, нарушения реализма, которые художники, сами того не зная, совершают при изображении скачущих лошадей. Однако здесь нет ничего особенно удивительного, поскольку академическая живопись стремится не представить реальность движения, а выразить его через особенно подходящие мгновения согласно фигурам, твердо установленным традицией. Первые фотографы продолжают эту традицию из‑за медленности своих пластинок и функционирования аппаратов, но прежде всего из‑за эстетических предписаний, унаследованных ими через обучение и составляющих их габитус живописца. В середине XIX века аппарат служит еще не для того, чтобы вырезать изображения из пространства, а для того, чтобы регистрировать элементы, тела и предметы, расположенные в пределах кадра согласно эстетическим схемам, одобренным и совершенно повторяемым. К тому же фотографии такого типа в изобилии служили художникам пособием для изучения необходимых в изобразительном искусстве фигур, в особенности форм человеческого тела. Мы видели, что в 1853 году художник и фотограф Луи-Камиль д’Оливье основывает предприятие, специализирующееся на ню «с натуры» для нужд художников. За ним быстро следует Жюльен Валлу де Вильнев, несколько позже – Александр Кине, и в особенности Маркони, который в конце 1860‑х годов представляет себя как «фотографа изящ ных искусств», а затем как «фотографа Парижской школы изящных искусств». Его серии «обнаженной натуры для художников» образуют каталог тех основных поз женщин, мужчин и детей, что были в ходу в академической живописи того времени и преподавались в художественных школах. В 1880 году Жан-Луи Игу доводит до предела логику каталогизации характерных поз, предлагая художникам снимки в форме таблиц из восьми или шестнадцати картинок обнаженных моделей и частей тела.

Пространственная вырезка появляется не раньше темпоральной, не раньше появления моментальной фотографии. Хронофотографии Мейбриджа и Марея, как и моментальные любительские фотографии первого «Кодака» (1888) это не только плод многих десятилетий технологических и химических разысканий, но и результат настоящей революции, свершившейся в концепции и репрезентации движения. Позы – это трансцендентные фигуры, к которым конвенционально приводится движение, предложенные формы, подлежащие воплощению, передаваемые традицией и находящиеся под защитой Академии, тогда как пространственно-временные вырезки, в свою очередь, пронизывают саму материальность движения. Поза удерживает только кульминационную точку движения, она представляет из него только главный, основной, способный выразить его в целом момент, тогда как вырезка разбирает движение на механическую последовательность неважно каких мгновений, разделенных одним и тем же промежутком времени.

Поза ведет к синтезу, к разрыву с анализом. Марей справедливо называет «геометрическими хронофотографиями» и иногда квалифицирует как «чертежи» те снимки, с помощью которых он разбирает и анализирует движения идущего, бегущего или прыгающего человека. Мы видели, что он с этой целью задумывает вращающийся обтуратор, принимающий свет только с регулярными интервалами, через один и тот же промежуток времени. Это неважно-какие мгновения, определенные механически и вырезанные из временного континуума, тогда как позы – это особенные, уникальные моменты. У Марея неважно-какие мгновения регулярны и ординарны, у любителей они чаще всего сингулярны и ординарны, а у репортеров – скорее сингулярны и замечательны. Введенное Картье-Брессоном понятие «решающий момент», утверждающее классичность эстетических отсылок, тем не менее недостаточно для того, чтобы полностью трансформировать снимки в позы. Даже если Картье-Брессон действительно выстраивает изображения, отталкиваясь от трансцендентных геометрических форм, вписанных в художественную традицию, даже если он стремится схватить акме ситуации, он все равно разрезает пространство – время на сцены, которые фотографирует в последовательности снимков, идущих на равном расстоянии друг от друга на его пленке. Какими бы особенными и замечательными ни были «решающие моменты», машина-фотография обрекает их быть только неважно-какими моментами, потому что они составляют серию последовательных элементов (тридцать шесть видов на пленке в кассете), тогда как поза бросает вызов количеству; потому что вырезка ограниченна и абстрактна, тогда как поза производит прибавление; потому что на самом деле инструменты и практики той и другой различны. Тяжелые и громоздкие камеры с пластинками первых фотографов, как и те, что сегодня используются в рекламных студиях, навязывают медленность и неподвижность, обязывающие оператора вмешиваться и распоряжаться телами и вещами в его поле зрения, предварительно размещать их, прежде чем нажать на затвор. Аппараты маленького формата, легкие, удобные и снабженные пленкой в кассете, напротив, сообщают фотографу высокую мобильность и возможность передвигаться в пространстве – времени, чтобы вырезать, выделять, извлекать из него изображения. Поза подчиняет вещи и тела порядку предустановленных форм, тогда как моментальные вырезки взяты из мира. Доля вечного и трансцендентного, которую несут в себе изображения первого рода, придает им серьезность, чуждую изображениям второго рода, открытым к миру и к новому.