Искусство фотографов возникает в результате долгого процесса освобождения фотографии от практических или коммерческих ценностей, сопровождавшегося формированием чистого взгляда на чистую фотографию, сделанную для того, чтобы ее рассматривали как таковую, ради нее самой.

 

Рождение фотографического искусства

В противоположность живописи и литературе, которые в течение долгого времени оставались в зависимости от расположения духа заказчиков и меценатов, фотография очень рано освободилась от практических и коммерческих ограничений. Создавая художественный противовес весьма значительной практической пользе, сковывающей фотографию, этот процесс автономизации вписывается в широкое движение, сопровождающее расцвет индустриального общества в XIX веке: литература и искусство выходят из прежней зависимости от аристократии, чтобы предать себя законам рынка, салонов и прессы. Параллельно возникновению чистой эстетики, чистого взгляда на искусство и социальной роли профессионального художника в той форме, какую воплотили Флобер, Бодлер или Мане, складывается и поле фотографии, изначально разделяясь надвое: с одной стороны – фотограф-коммерсант, с другой – фотограф-художник, который хочет быть носителем подхода, свободного от ига товарных отношений и от ограничений пользы (вспоминаются Гюстав Ле Гре и Анри Ле Сек).

Однако под натиском инструментальных и коммерческих практик носители художественной позиции остаются в меньшинстве. Красноречивым символом этого раскола внутри поля фотографии является изначальное противостояние Дагера, чей метод изображения на металле имел огромный успех, поддержанный Академией наук, и Байяра, чей способ получения изображения на бумаге оставался известен лишь узкому кругу лиц, несмотря на поддержку Академии изящных искусств. Художественный подход не создал никакой значимой альтернативы эстетическим, техническим и экономическим ценностям доминирующей пользы. Представляя прямые позитивы на бумаге Байяра как «настоящие рисунки», производящие «поистине чарующее действие», на какое не могли бы претендовать дагерротипы, Академия изящных искусств уже в 1839 году обозначает противопоставление, которое десятилетие спустя разведет калотипистов (фотографов-художников, часто любителей, пламенных адептов негатива на бумаге и размытости) и практиков (по большей части профессионалов, сторонников негатива на стекле и четкости).

Исходя из этой технической разноприродности металла и бумаги, в середине XIX века выстраивается серия различий между категориями практикующих («ремесленники» и художники), разными способами использования процесса (для науки или искусства, ремесла или творчества, «пользы» или «любопытства»), различными институтами (Академией наук и Академией изящных искусств), соперничающими деятелями (Дагер и Байяр, Диздери и Ле Гре и т. д.), противоположными ориентациями (на прибыль или качество) и вместе с тем между антагонистическими эстетическими предпочтениями (четкость или размытость). «Развитие фотографии зависит не от успешных продаж, но скорее от качества снимков», – утверждает в 1852 году Гюстав Ле Гре, а затем заявляет: «Я хочу, чтобы фотография вместо того, чтобы попасть в область индустрии и коммерции, вошла в сферу искусства. Именно там ее единственное истинное место, и я всегда буду стремиться к продвижению именно по этому пути». Ле Гре, фотограф-художник, дает здесь опережающий ответ Диздери, создателю фотоиндустрии, будущему изобретателю знаменитой «визитной карточки». В соответствии с принципами рыночной экономики, которая на тот момент достигнет полного расцвета, Диздери успешно присоединит к своему изобретению преимущества маленького формата и серийного тиража, что позволит продавать много и дешево и таким образом увеличивать свою прибыль: «Чтобы сделать фотографические снимки пригодными для коммерческого использования, было необходимо значительно уменьшить затраты на производство», – объяснит он в 1854 году.

Как и большинство калотипистов Западной Европы и Соединенных Штатов до 1870 года, Гюстав Ле Гре, Анри Ле Сек и Ипполит Байяр принадлежат к первому поколению фотографов-художников. Несмотря на различия между ними, все они защищали, иногда весьма решительно, позицию независимости от законов рынка, которые в середине XIX века становились общепринятыми и стремились подчинить себе фотографию, как и социальные практики в целом. В то время как фотографы (например, Диздери) стремились приспособить эстетику, технику и способ производства изображений к рыночной логике, калотиписты сопротивлялись этой логике во имя ценностей искусства. Избирая художественную сферу деятельности в противоположность экономической, освобождаясь от рынка, они намечают внутри рождающегося поля фотографии контуры «экономического мира наоборот». Занимаемая ими позиция представляется неудобной, если учесть, что они находятся между рынком и искусством, между коммерческими фотографами, которых они обвиняют в компромиссе с экономикой, и художниками, к каковым они себя причисляют в силу общности образования, но оказываются отвергнуты ими.

Гюстав Ле Гре и другие очень скоро поняли, что художественная фотография – то пространство, которое нужно создавать и защищать, та позиция, которую следует занять и удерживать. Она далека от коммерческой фотографии и максимально близка к искусству. Чтобы предоставить фотографии «ее истинное место», необходимы личное участие, институциональная борьба и прежде всего – художественная деятельность. Итак, фотографы-художники, калотиписты и другие, вооружаются необходимыми средствами для защиты своего пространства: сообществами, событиями, органами печати, публикациями, дискурсами и т. д. Создаваемый ими социальный и дискурсивный арсенал изначально базируется на принципе приоритета изображения. Безразличные к вопросам функциональности и рентабельности, фотографы-художники сосредоточиваются на материале и формах изображения, на стиле. Борьба за качество против дешевизны снимков, за формирование собственных ценностей фотографии против ее подчинения внешним логикам функциональности – это способ обозначить контуры некоей территории, которая одновременно принадлежит фотографии и фотографическому искусству. Именно своему художественному сектору фотография обязана той долей автономии, какой лишена ее функциональная, коммерческая и документальная часть. Ее выразительные качества компенсируют эффекты ее практического использования.

Фактически художественная фотография приходит к двойному размежеванию: с коммерческой фотографией и с легитимным искусством, особенно с живописью. С одной стороны, технология недвусмысленно создает глубокий разрыв, своего рода автоматическую дифференциацию между искусством и фотографией, пусть и художественной. С другой стороны, избирается размытость – форма, материал и язык, эквивалентные эстетическому отказу от четкости функциональной фотографии. Происходит переход от четкости к размытости, от товара к изображению (если не к произведению), от экономики к фотографическому искусству, от пользы к любопытству, от внешних императивов (клиенты, цены, ремесло, прибыль) к автономии, к свободе. В «Психологических эскизах», опубликованных в 1853 году, Эрнест Лакан проницательно отмечает, что поскольку «фотограф-художник свободен и только перед самим собой должен держать ответ в том, как он распоряжается своим временем», его продукция обладает совершенством, недоступным продукции «фотографов в буквальном смысле слова».

Наиболее благосклонные к фотографии умы эпохи считают, что она, пусть и высокохудожественная, отделена от искусства непроходимой границей, что даже самый совершенный технологический образ навсегда обречен оставаться вне территории искусства, которой, как тогда думали, безраздельно и вечно правит рука художника. Сам Гюстав Ле Гре рассматривает (см. выше) искусство как горизонт, как предмет желания, как игру, ход и цели которой неопределенны. За весьма обширной и часто очень поверхностной полемикой по поводу статуса искусства фотографии скрывается тот очевидный факт, что фотографы середины XIX века никогда не подвергали сомнению ценность искусства, существующего в русле живописной традиции. Тому есть несколько причин. Во-первых, все эти фотографы, которые более-менее часто бывали в мастерских художников и впитали тогдашнее представление о священной роли руки в искусстве, нимало не задумываются о том, чтобы поддержать революционную альтернативу в виде технологического искусства. Во-вторых, малейшие инициативы в этом направлении тут же подавляются враждебностью, в которой едины все деятели поля искусства вне зависимости от их тенденций, поскольку они ясно видят, что в фотографии таится угроза самому понятию искусства. Наконец, и прежде всего, – легитимное искусство в лице живописи для фотографического искусства является не столько эстетической целью, которой можно достигать, или социальным полем, куда можно инвестировать, сколько всеобъемлющим ориентиром: вектором общих эстетических ценностей и хранителем общественной традиции (салоны, журналы, критика и т. д.). Живопись необходима для легитимации позиций фотографического искусства и для его размежевания с коммерческой фотографией; она задает систему координат, которые отвечают внутренним потребностям художественной фотографии, поддерживают процесс ее автономизации.

Кроме того, искусство фотографов отличается от утилитарных практик фотографии тем, что оно считает: форма важнее функциональности, способ репрезентации важнее, чем представляемый объект. Фотографы-документалисты в своей работе тоже всегда уделяют достаточно внимания форме (кадрированию, композиции, ракурсу, свету, тону, выдержке и т. д.), но их изображения всегда в той или иной мере сохраняют зависимость от объекта и от клиента, то есть от модели и от рынка. В художественной фотографии, напротив, замысел и форма главенствуют над внешними ограничениями, налагаемыми изображаемой вещью и рынком.

Оставаясь вне сферы искусства из‑за своей технологичности, художественная фотография при этом дорожит сохранением дистанции, отделяющей ее от коммерческой фотографии, в экономическом и эстетическом отношении слишком зависящей от рынка. Именно в этом промежутке, вне искусства и в оппозиции коммерческой фотографии, строится поле фотографического искусства, характеризуемое особым типом практики, эстетической позицией, дискурсивным режимом, сетью мест, структур и деятелей, а также особым способом деятельности.

Поле литературного, живописного или фотографического культурного производства – это пространство борьбы за власть, территория, где сталкиваются цели и интересы, защищаемые людьми, которые обладают специфическим габитусом: ремеслом, ресурсом мастерства, убеждениями и верованиями. Поле фотографии постоянно находилось под воздействием двух противоположных сил, «искусства» и «индустрии», как говорили в XIX веке, и постоянно было подвержено сильным движениям детерриториализации.

 

Нападки противников

Наиболее решительные противники фотографии оперируют четким противопоставлением документальной и коммерческой фотографии, к которой они в целом благосклонны, и художественной фотографии как объекта их резкой критики. Примером такой позиции может служить Бодлер с его жестким отношением к фотографии. Насколько он отрицает художественную фотографию, упрекая ее в стремлении «заменить собой некоторые функции искусства», настолько он признает практическую пользу документальной фотографии, так как она отказалась от всяких художественных поползновений и согласилась «исполнять свои настоящие обязанности, состоящие в том, чтобы служить наукам и искусствам как смиреннейшая служанка, как книгопечатание или стенография, которые не создавали литературу и не заменяли ее». Служить искусству, но не заменять его: не становиться на его место, не заполнять предполагаемые лакуны, например, заключая сомнительный союз между Красотой и Истиной.

Бодлер пишет «Современную публику и фотографию» в 1859 году по случаю разрешения провести выставку Французского фотографического общества в рамках престижного парижского Салона. Благодаря этому участию в наиболее официальном из художественных мероприятий того времени фотографы надеялись обрести новую легитимность, но их ожидания были жестоко обмануты, так как в конце концов их перевели в помещение, находившееся по соседству с выставкой изобразительного искусства, но отдельно от него. Хотя «соседство» с изобразительным искусством «произвело своего рода реабилитацию» фотографии, ее отделение от них «в действительности создало ситуацию взаимного оспаривания двух сторон», – прозрачно комментирует критик Луи Фигье. Борьба за территорию, борьба за власть, за статус: в Салоне 1859 года институция изобразительного искусства официально определяет фотографии место на полпути от индустриального продукта к произведению искусства. Некоторые обозреватели прогнозировали, что «в недалеком будущем» фотографии будет предоставлен «полный и окончательный доступ в святилище изящных искусств». Пророчество, которое сбудется только через полтора века, означает, что статус изображений не определен, что он меняется в зависимости от веса в обществе «спорящих сторон»: с одной стороны – еще могущественной, но ослабевающей институции изобразительного искусства, с другой – очень энергичного Французского фотографического общества, организующего выставки, собрания и конкурсы, издающего ежемесячный журнал, собирающего известных людей, пользующегося широкими общественными симпатиями и укрепляющегося благодаря скорому распространению технологии, а также расцвету фотографического рынка.

Сознавая угрозу со стороны фотографического искусства, которое фигурировало в Салоне, Бодлер бросается на защиту искусства. Но его текст, подернутый ностальгией (и написанный без посещения выставки), во многих отношениях выглядит как безнадежная попытка спасти во имя искусства и для искусства один из последних бастионов сопротивления нахлынувшей современности, парадигмой которой представляется фотография. «Если ей будет позволено вторгнуться в область неосязаемого и воображаемого, того, что становится досягаемым только потому, что человек вкладывает в него свою душу, тогда горе всем нам!» – торжественно предостерегает Бодлер. Безотносительно к фотографии он фактически формулирует тройное отрицание: индустрии, «самого смертельного врага искусства»; реализма, считающего возможным «точное воспроизведение природы»; буржуазии, коей вменяется в вину разглядывание «своих заурядных изображений на металле» – дагерротипов. Не без манихейства он противопоставляет по пунктам два мира, которые хочет видеть непримиримыми: Искусство и индустрию, вкус к Красоте и вкус к Истине, поэзию и прогресс, неосязаемое и материальное, мечту и видимое. В понимании Бодлера, только художник способен противостоять «публике», «толпе», «низкому обществу», «идиотизму», «современному самодовольству», нашедшему в фотографии своего лучшего союзника.

Таким образом, враждебные художники и поэты яркими, часто едкими штрихами обозначают поле искусства фотографии, решительно выталкивая ее за пределы искусства. Бодлер в этом отношении связан с петицией, которую в 1862 году подписывают художники Энгр, Фландрен, Тройон и другие, протестуя против решения Верховного суда, в ходе процесса о подделке признавшего статус произведения искусства, а тем самым и интеллектуальной собственности, за одним весьма коммерческим портретом известной парижской мастерской «Майер и Пирсон». Чтобы сдержать то, что кажется им грозными предвестиями нового массированного вторжения фотографии на территорию искусства, они считают нужным «протестовать против любых попыток уподобить фотографию искусству», напомнить, что фотоснимки «ни при каких обстоятельствах не могут рассматриваться как произведения искусства, плоды интеллекта и художественного образования». Бодлер хотел воспрепятствовать фотографии «заменить искусство», запретить ей «вторгаться в область», которая принадлежит ему; художники, подписавшие петицию, отвергают малейшее «уподобление». В обоих случаях цель авторов – защита территории, находящейся под угрозой, укрепление ее границ, изгнание оттуда абсолютно другого, каковым является для них фотография, и поддержание иллюзии, что такое положение вещей естественно, – но это утверждение будет опровергнуто историей.

Некоторые художники, к кому обращались с просьбой подписать петицию (например, Леон Конье и Эжен Делакруа), отказались присоединиться к своим коллегам, но и не признали статуса искусства за фотографией, даже художественной. Хотя Делакруа всегда сохранял благожелательное отношение к фотографии и рисовал по снимкам, сделанным им в сотрудничестве с Эженом Дюрье, он никогда не представлял себе, что фотография может подняться до искусства. Он считал ее прежде всего дидактической «машиной», которую художники могут использовать, чтобы отрабатывать «верный глаз» благодаря ее точной перспективе и лучше узнавать работы мастеров благодаря репродукциям. Согласно Делакруа, «дагерротип – это больше, чем калька, это зеркало предмета»: это «только отражение реальности, только копия, в некотором отношении фальшивая именно потому, что она точна». В целом ее дидактическая и практическая сила – это ее художественная слабость. В своем дневнике Делакруа подхватывает любимые претензии противников фотографии и говорит о присущей ей «увечности», которая парадоксальным образом происходит от ее слишком большого совершенства, о ее «негибкой перспективе, искажающей вид предметов именно своей точностью», ее «претензии все передать», «оскорбляющей» глаз художника с его «счастливым бессилием подмечать бесконечные детали». Таким образом, разделение между искусством и фотографией становится структурным: знаменитая «теория жертв» составляет один из фундаментальных критериев искусства, тогда как фотография не может контролировать степень детализации; искусство состоит в том, чтобы отбирать нужное и отвергать ненужное, тогда как фотография только регистрирует; живопись – это порядок и конструкция, тогда как фотография исходит из схватывания, изъятия, отсечения. «Когда фотограф снимает вид, вы всегда видите только часть, отрезанную от целого», – подчеркивает Делакруа. Фотограф «снимает», живописец создает; полотно – это целое, фотография – только фрагмент. В конечном счете фотографию радикально отдаляет от искусства именно тот факт, что на всех уровнях «второстепенное в ней столь же значимо, как и главное», технология процесса не устанавливает никакой иерархии изображаемых вещей, воспроизводимых деталей, частей изображения (центра и периферии). Искусство иногда проникает в фотографию, но это происходит только в разрывах технологии, в ее «несовершенствах», «лакунах», зазорах.

 

Господство изобразительного искусства

Как мы видим, искусство фотографии располагается на тесной полосе, зажатой между двумя противоположностями: не-искусством коммерческой и документальной фотографии и искусством живописи. Вследствие этого его пространство маневра эстетически, социально и экономически ограничено. В автономном искусстве фотографии символическая ценность главенствует над рыночной. Коммерческий фотограф внимателен к спросу и рынку, тогда как фотограф-художник послушен только своему искусству. Его часто воспринимают как неудавшегося живописца и, конечно же, жалкого коммерсанта, и он находится, в том числе и в экономическом плане, в пограничном пространстве, где кажется упраздненным владычество торговли, где существует разрыв между предложением и спросом, где автономное и чистое художество главенствует над обогащением. В социальном смысле фотографическое искусство середины XIX века находится на рубеже коммерческой фотографии, а именно – больших студий фотопортрета в Париже, Лондоне и Нью-Йорке и признанного искусства художников, живописи и гравюры. Тем не менее исключение художественной фотографии из поля искусства не является ни неизбежным, ни естественным, оно возникает вследствие неблагоприятного распределения власти. Бодлер и даже Делакруа не способны предвидеть, что фотография может войти в сферу искусства, поскольку им свойственно рассматривать отношения между искусством и фотографией с точки зрения диалектики, где легитимное и нелегитимное – скажем, рука и машина – разделены непреодолимой гетерогенностью. Но понятийная ограниченность, которую обнаруживают Бодлер и Делакруа в вопросах определения искусства («определить» – значит ограничить пределы, отделить от иного), является также знаком настоящей дезориентации перед лицом тех потрясений, что претерпевает мир образов под воздействием индустриальной революции, и в особенности с появлением фотографии: возникновение рынка, технологии и публики в искусстве. Враждебность художников и мира искусства в целом по отношению к искусству фотографии в действительности происходит от борьбы за власть: власть определять, чтó легитимно относится к сфере искусства, очерчивать границы территории искусства. Весь устоявшийся мир изобразительного искусства с его институтами (министерствами, музеями, салонами, академиями), деятелями (художниками, критиками, коллекционерами, публикой), с его произведениями, традициями, образом мысли, видения и высказывания, – сохранит ли этот мир свою безраздельную власть над искусством и изображениями? Или ему придется разделить ее с новыми деятелями фотографии? Этот решающий вопрос в то время противопоставил два чуждых друг другу мира и поднял другие вопросы, которые настоятельно потребовали ответа: сформируется ли союз между искусством и индустрией? Освободится ли искусство от владычества руки? Большая часть художников и поэтов будет отвечать на них категорически отрицательно, но только на протяжении нескольких (кратких) десятилетий.

Итак, чтобы поддержать определение искусства и художника, казавшееся естественным и вечным, чтобы заставить уважать уже нарушенные границы территории искусства, иначе говоря, чтобы воспротивиться всем попыткам нового определения и разграничения и сохранить ранее сложившиеся позиции и интересы, мир искусства, литературы и журналистики предпринимает вскоре мощный дискурсивный крестовый поход против фотографии, а в ее лице – и против переживающих подъем современных ценностей: против реального, товара, материального, индустрии, демократии, буржуазного самодовольства, прогресса и проч. Конечно, это не могло не вызвать определенных реакций и инициатив со стороны фотографии. Но на тот момент силы были слишком неравны. Молодое поле фотографии не имело серьезных связей с властными инстанциями и создателями общественного мнения, технический арсенал был еще в зародыше, внутри самого фотографического поля существовал разрыв между коммерцией и искусством, его деятели, фотохудожники, находились под глубоким воздействием живописной культуры. Все сошлось для того, чтобы искусство фотографии освободилось от экономики и пользы, предавая себя в своего рода подчинение изобразительному искусству, иначе говоря, предпочло символическую экономику реальной.

В то время как противники фотографического искусства отвергают его либо из принципа (технологическое искусство немыслимо!), либо из абстрактных соображений (снимок – зеркальное отражение предмета!), его сторонники, напротив, заняты умножением нюансов и дифференциаций. Чтобы противостоять исключению по этическим мотивам, они создают некую эстетику. Для них изображение не является ни автоматическим продуктом деятельности машины, ни прямым отображением вещи, но творением художника. Оно насыщено его вкусом, интеллектом и «чувством искусства» больше, чем запахом химических составов и холодом оптических аппаратов. Художественное качество изображения связано с художником, а не с изображаемой вещью или используемой технологией. Рассматривая производителя как того, кто гарантирует качество изображения, многие фотографы первого поколения маркируют себя как «художника-фотографа», «скульптора-фотографа» или «архитектора-фотографа», при этом художник поддерживает фотографа и гарантирует художественную ценность изображения. Эта волна маркировок подтверждает, что многие фотографы (вне зависимости от того, занимались ли они художественной фотографией) посещал и хотя бы от случая к случаю мастерские художников. Движение маркировок свидетельствует также о том, что в первые десятилетия искусство еще очень сильно привлекает фотографию, остается для нее мощным источником легитимности. Категория «фотографов-художников», включающая в себя фотографов, более внимательных к законам искусства, чем к законам рынка и пользы, в те времена довольно немногочисленна. Что до категории «художников-фотографов», которая предназначена обозначать художников в собственном смысле слова, использующих фотографию как материал, потребовалось ждать еще целый век, прежде чем она появилась. Изобразительное искусство обладает такой властью над полем изображений, что имеет силу нормы, в особенности в отношении фотографического искусства, спасение которого даже его защитники видят в уважении живописной традиции и «вечных законов» эстетики. В то время как искусство фотографии углубляет свое отличие от коммерческой практики, оно сохраняет поистине вассальные отношения с искусством. Дискурс и деятельность поля фотографии полностью определяются этими отношениями с легитимным искусством. Например, как только в конце 1854 года создается Французское фотографическое общество, оно сразу предпринимает необходимые шаги для того, чтобы фотография была представлена в Салоне, что частично удастся, как мы уже видели, в 1859 году. Еще более показательно, что наиболее благосклонные к искусству фотографии авторы заняты только приложением к ней категорий живописи. В знаменитом еженедельнике «La Lumière» («Свет») писатель Франсис Вей настолько хочет подчинить фотографию «теории жертв, так широко практикуемой Ван Дейком, Рубенсом и Тицианом», что отвергает дагерротип с его «нескромным обилием деталей» в пользу калотипа, который благодаря нежности его носителя «ближе всего подходит к искусству». Шарль Бошаль и даже Теофиль Готье, со своей стороны, усердно пытаются ввести в фотографию столь несвойственное для нее различение «колористов» и «рисовальщиков», заимствованное у художественной критики. Что касается Поля Перье, в своих отчетах о выставках он классифицирует снимки согласно жанровой системе, унаследованной от изобразительного искусства, и отдает свои симпатии пейзажу. Все эти авторы пытаются утвердить художественный статус фотографии, пренебрегая ее спецификой, делая все возможное и невозможное, чтобы избежать продумывания всех ее особенностей, и тем самым в конечном счете укрепляют ситуацию ее вассальной зависимости. Тем не менее, хотя практика фотографов-художников следует за живописью и ее ценностями, это вовсе не означает, что она систематически приспосабливается к ним, как утверждают многие комментаторы. Практики обнаруживают себя большими новаторами, чем критики. Далекие от того, чтобы руководствоваться устоявшимися эстетическими формулами, калотиписты из леса Фонтенбло, такие как Эжен Кювелье, Гюстав Ле Гре или Альфред Брике, прокладывают путь, а за ними следуют художники «современной школы пейзажистов», которую Бодлер бранит в своей статье «Салон 1859 года». В одних и тех же выражениях он осыпает упреками и фотографию, и главу барбизонской школы – художника Теодора Руссо, который, по мнению Бодлера, «впадает в пресловутое современное заблуждение, которое проистекает от слепой любви к природе, и только к ней: он принимает простой этюд за композицию. Мерцающее болото, поросшее влажной травой и усеянное световыми пятнами, шероховатый ствол дерева, хижина с замшелой кровлей, словом, маленький уголок природы в его влюбленных глазах становится самодостаточной завершенной картиной. Однако всего того обаяния, которое он умеет придать такому клочку, вырванному из мироздания, не всегда оказывается достаточно, чтоб заставить зрителя забыть об отсутствии конструкции». Другие художники «идут еще дальше», – отмечает Бодлер: «В их глазах этюд – это картина». Что касается Луи Франсе, он «показывает нам дерево – правда, старое, огромное дерево, – и говорит нам: вот пейзаж». Скорее природа, чем воображение; скорее незаконченность этюда, чем композиция; фрагмент маленького участка природы как целая картина; извлечение в противоположность конструкции; показ вместо воспоминания – эти «очевидные признаки общего упадка», столь огорчающие Бодлера, определяют современную эстетику пейзажа, которая объединяет в Фонтенбло художников и калотипистов.

Однако те, кто благосклонен к искусству фотографии, утверждают, что его нисколько не следует держать в вассальной зависимости от академической эстетики, поставленной событиями современности в довольно затруднительное положение. XIX век никоим образом не сводится ни к простой альтернативе академизма и индустрии, ни к слишком радикальной оппозиции массовой культуры и художественного авангарда: Мане, импрессионистов, постимпрессионистов. Художественный авангард не в одиночку произвел решительный переворот в пространстве классической мысли, удалившись от привычного «реалистического» и перспективного видения, унаследованного от Ренессанса. Само привычное видение тоже не пребывало неподвижным. Напротив, атаки Бодлера на «современную школу» пейзажной живописи, фотографию и стереоскоп показывают, что характерные для модернизма инновации в живописи появляются до Мане и импрессионизма, и в особенности, что они сопровождают движение научно-популярной культуры. Таким образом, живопись и искусство в середине XIX века (как, впрочем, и в любую другую эпоху) не являются исключительным, главным или даже решающим пространством визуальных трансформаций. Эволюция художественных форм и кодов репрезентации неотделима от более общего реструктурирования социальных знаний и практик.

На протяжении всего периода до 1870 года художественная фотография организуется вокруг калотипии, которая представляет собой много больше, чем просто технологию. Действительно, калотипия объединяет в себе технические достижения (негатив на бумаге), эстетические эффекты (подчеркивание объемов и затушевывание деталей на снимках), социальные значения (размытость изображения, противопоставленная четкости индустриального продукта), фотографическую практику (скорее пленэрные виды, чем студийные; больше пейзажей, чем портретов), экономические ориентиры (скорее творчество, чем продукция; предпочтение произведению перед товаром). Любимые сюжеты калотипистов – «этюды природы»: деревья, лес, скалы, море и реки, травы и проч. Их эстетические поиски ориентированы на материал и текстуру (стволы деревьев, кустарник, лес и т. д.), на эффекты атмосферы (грозовое небо, снег и т. д.) или на ритмы и следы, возникающие в лесу. Для них фотография это не просто техника или ремесло, но искусство. Калотипия в широком смысле слова располагается на пересечении двух осей: традиции и современности, искусства и экономики. Точнее, калотипия соединяет в себе современность в художественном отношении и антисовременность в экономическом: ее эстетическая ориентация провозглашает художественную современность, а ее техника предполагает неспешность, рукотворность, чувствительность, неясность и неопределенность – ценности, столь противоположные современности рынка и товара. Амбивалентное искусство калотипии было эфемерно, находилось в меньшинстве, но оно открыло путь первому великому движению в искусстве фотографии – пикториализму. Именно пикториализм довел парадокс до предела, стремясь защитить фотографию путем растворения ее в живописи. Иначе говоря, он основал эстетику, которая была менее озабочена подражанием вещам, чем подражанием фотографии «своему другому» – живописи.

 

Пикториализм, зародившийся в начале 1890‑х годов, есть не что иное, как мощная хвала подражательности, смешению – в конечном счете эстетической нечистоте. Он систематизирует радикальное течение в искусстве фотографии, истоки которого находятся в 1850‑х годах, в творчестве Поля Перье, одного из вице-президентов Французского фотографического общества.

 

Краткая археология пикториализма

Когда в 1855 году жюри Всемирной выставки приветствует встречу фотографии с рынком, состоявшуюся в первых больших портретных студиях, Поль Перье оскорблен тем, что изобразительное искусство не признает фотографию за равную. Он сожалеет, что она представлена в Павильоне индустрии, вдали от «святилища искусств», – в отличие от гравюры, которая фигурирует рядом с живописью в «священной ограде». В отличие от тех, кто видит в фотографии только механическую деятельность, он без колебаний расточает уверения в преданности изобразительному искусству: противопоставляет «фотографов-художников» «чисто индустриальным фотографам», обличает «грехи своих мнимых братьев», которые жертвуют искусством ради финансовых выгод, и в особенности смиряет художественные притязания фотографии. «Мы признали свою второстепенность и с готовностью и совершенным уважением это повторяем. На этом празднике знатных вельмож искусства нас могут насытить и крошки. Но эти крошки наши, и мы умоляем о них». Вассализация искусства фотографии как цена его признания изобразительным искусством – такова позиция Поля Перье.

Он высказывается также – как впоследствии и пикториализм – против вульгаризации произведений искусства средствами фотографии, против количества, враждебного качеству. Что распространено, то приедается. Умножать копии значит терять связь с оригиналом, погружаться в «нескончаемый упадок». Поль Перье отвергает дешевую цивилизацию, отрицает тезис о том, что «вульгаризация искусства» может улучшить вкус «масс», и снова отказывается от инструментализации фотографии. Его интересуют только вопросы искусства. Парадоксальным образом пламенное желание возвести искусство фотографии в ранг изобразительного искусства приводит его к отрицанию ее специфики, к защите ретуши на основании принципа, согласно которому «в случае искусства абсолютное совершенство результата – это все, средства – это ничто». У Перье изображение важнее процесса, продукт (результат) важнее способа производства (средств). Цель оправдывает средства: ради искусства следует принести в жертву все, даже специфику искусства фотографии. Таковы первые шаги в том направлении, на котором через сорок лет обозначится главный парадокс пикториализма: неистовое желание привести фотографическое искусство к слиянию с живописью, чистейшим образцом искусства, создает риск при этом не прийти к живописи и потерять фотографию.

Тем не менее Поль Перье является не вполне своим не только в фотографическом поле, где он прямо противостоит «промышленникам» от фотографии, но даже и на маленькой территории искусства фотографии, где Эжен Дюрье, президент Французского фотографического общества, твердо отвергает его подход к ретуши. Через отношение к ретуши, которая «накладывает работу рисовальщика на работу фотографа», обозначается противостояние двух концепций искусства фотографии: согласно Перье, это искусство может быть только гибридом, смесью фотографии и рисунка; согласно Дюрье, напротив, – «условием существования» всех художественных процедур являются «сложные правила, которых нельзя не знать, поскольку их незнание приводит к разрушению создаваемой ими художественной специфики». С одной стороны – искусство-метис, где ретушь является необходимым художественным дополнением фотографии; с другой – уверенность в том, что чистое искусство фотографии «должно обрести свою настоящую силу в себе самом, то есть в искусном использовании образующей его технологии». Концепция Перье, как сказано выше, будет актуализирована почти полвека спустя в пикториализме, тогда как взгляды Дюрье лягут в основу модернизма 1920‑х годов.

Очевидно, что одна из главных причин этого соперничества – стремление монополизировать художественную легитимность в поле фотографического искусства, приобрести власть авторитетно провозглашать, кто может называться художником, какой продукт поднимается до уровня искусства, а какой нет. Перье и Дюрье создали совершенно разные концепции искусства фотографии и фотографа-художника, позже столь же радикально разойдутся пикториализм и модернизм. Причина этого в том, что они не подчиняются какому-либо универсальному определению, но выражают состояние отношений внутри поля. В основе противостояния Дюрье и Перье на самом деле лежит разное понимание границ фотографического искусства: создается ли оно одной только фотографией или наложением рисунка на фотографию? Прежде чем модернизм утвердит ценность первого подхода к очерчиванию границ искусства фотографии, пикториализм на протяжении многих десятилетий до и после Первой мировой войны будет настойчиво предлагать второй.

 

Антиреализм и антимодернизм

Официальное начало нового направления в искусстве фотографии – выставка венского Камера Клуба в 1891 году. В следующем году открывает свой первый салон Бельгийская фотографическая ассоциация, затем в 1893‑м появляется лондонское «Звено» («Linked Ring»), а в 1894‑м – парижский Фотоклуб. На самом деле пикториализм дебютирует во Франции в 1892 году, когда британец Альфред Маскелл приезжает в Париж представить в Фотоклубе технику размытости. Высокая активность нового направления приводит к тому, что вскоре его начинают воспринимать как триумфальное проявление наиболее центробежной концепции фотографического искусства, которую Поль Перье энергично отстаивал сорок лет назад. Но почему возник этот парадокс искусства фотографии, защищающего искусство вплоть до готовности принести ему в жертву свое фотографическое измерение? Откуда эта крайне радикальная тенденция, встречающая сопротивление даже внутри самого поля художественной фотографии? Наконец, почему пикториализм почти полвека будет доминировать на сцене фотографического искусства Западной Европы и Соединенных Штатов?

Дело в том, что ситуация, о которой – каждый по-своему – возвестили Перье и Бодлер, обострилась. Эра товара, машины, индустрии, капитала началась в середине века, а в 1890‑е годы она активно развивается. Отныне ни один сектор не может избежать ее влияния, в том числе и область изображений, где фотография внесла значительный вклад в утверждение экономических законов прибыли – конечно же, в ущерб правилам искусства. Это господство товара над изображением является результатом как общего движения, так и внутренних процессов развития фотографии: введение ряда важных технических инноваций, нарастающая индустриализация лабораторных операций и бурный рост числа практикующих с распространением феномена любительства. Эту ситуацию символизирует знаменитый лозунг, выдвинутый «Кодаком» в 1888 года: «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!» Известно, что американская фирма предлагала маленький аппарат, заряженный пленкой на сто кадров, достаточно быстрый, чтобы позволить моментальную съемку, и не требующий никаких технических манипуляций: корпус отправляли на завод, который брал на себя все операции проявки и печати. Действительно, любителю оставалось только нажать на кнопку, – кроме того, разумеется, что все-таки необходимо навести объектив. Очевидно, что моментальная пленка и индустриализация операций являются результатом полувековых технических исследований и индустриальной революции. Но в то же время эта автоматизация фотографических операций показывает, что в обществе утверждается зажиточный, праздный, денежный класс. Обольщенные новой легкостью фотографии, представители этого «праздного класса» принимают и практикуют ее как любители. Переход от рынка снимков, исполненных профессионалами по трудным технологиям, к новому рынку моментальных пленок и простых аппаратов, предназначенных для любителей, рождает лавину изображений. Однако эти изображения, часто сделанные в приватной обстановке, в игровой или дилетантской манере операторами, которым обычно недостает квалификации, характеризуются серьезным снижением качества, как технического, так и эстетического. По крайней мере, образ мысли пикториалистов не позволяет им увидеть, до какой степени моментальность, легкость и освобождение от технических ограничений сообщают этим фотографиям, часто грубоватым, невероятную спонтанность, а тем самым и исключительный потенциал формальных открытий и дерзновений. Это обретение фотографией нового технического, социального и эстетического режима, которое пикториалисты воспринимают как потерю и закат, происходит одновременно со значительным снижением качества продукции мастерских, где в конце века, похоже, экономика взяла верх над эстетикой. Хотя эти два процесса не эквивалентны, поскольку один из них более перспективен, а другой абсолютно регрессивен, пикториалисты тем не менее увидели в них обоих проявление серьезного эстетического кризиса фотографии и осудили их, не затрудняясь различениями. Для них это был вопрос борьбы против предполагаемых причин упадка фотографии: против индустриализации и демократизации, против стандартизации и вульгаризации, против торговли. Пикториалисты ставили своей целью восстановить ценность фотографии, перевести ее из сферы механического искусства в область искусства в полном смысле слова.

Следует также уточнить, что живопись, с которой связывает себя пикториализм, далека от живой живописи той эпохи: импрессионизма, постимпрессионизма или модернизма 1920‑х годов. Напротив, пикториалисты стремятся идентифицировать фотографию с официальной живописью Салона, с загнивающей неоклассической традицией, ревностно соблюдающей обветшалые конвенции и устаревшую жанровую иерархию. Они совершенно не видят настоящего: ни того настоящего, где развивается рыночная экономика и общественное движение демократизации, ни того, где рождается художественный авангард. Пейзажи пикториалистов ближе к пейзажной живописи барбизонцев, чем к радикально отличающимся от нее пейзажам импрессионистов, которые в 1870‑е годы и в начале следующего десятилетия произвели переворот в парижском художественном мире. Хотя на картинах импрессионистов, конечно, есть побережья, деревья и поля, природа там всегда насыщена присутствием человека и его созданий: поездов, кораблей, зданий, заводов и машин. Напротив, природа у барбизонцев молчалива, удалена от цивилизации: узловатые деревья, неровные камни, таинственные глубокие пруды. Импрессионизм принимает современный мир, хоть и не прославляет его новизну, тогда как пикторализм отворачивается от него. Этот отказ еще более решительно отделяет пикториализм от постимпрессионизма Сера, чьи работы (в особенности последние полотна) отмечены настоящим пристрастием к красоте техники и современной жизни: «Цирк» (1891) напоминает о мюзик-холле и ярмарочных представлениях, а «Эйфелева башня» (1889) недвусмысленно воспевает самый мощный (и в те времена самый спорный) символ современности. Постимпрессионисты и импрессионисты в разной мере вовлечены в современность и в изображение современных реалий. Сера уважает простые линии, вычерченные инженерами; Писсарро и Моне погружают их в туман разнородных живописных объемов и цветовых пятен. Тематические и формальные дерзновения, новые типы визуальности, которые обнаруживаются в нарастающем потоке моментальных фотографий, вдохновляют таких художников, как Моне («Бульвар Капуцинок», 1873), Кайботт («Балкон на бульваре Осман», 1880) и, конечно, Дега. Однако пикторалисты полностью игнорируют новые фотографические типы визуальности, потому что эта новая визуальность возникает в среде продукции, которая им кажется слишком популярной и тривиальной, чтобы относиться к искусству: она слишком отмечена современностью, слишком далека от интерпретации – истинного предназначения фотографии, по мнению пикториалистов.

Для теоретика пикториализма Констана Пюйо сюжет – ничто, интерпретация – все. Леонард Мизон, со своей стороны, заявляет: «Сюжет – ничто, свет – все». Эта позиция противоположна эстетической программе, созданной Флобером во время работы над «Госпожой Бовари»: «хорошо писать о посредственном». Умение писать о реальности, а не описывать ее, стремление возвести самые тривиальные сюжеты романа, считавшегося тогда низким жанром, до высот самой изысканной поэзии проистекало из тройного отказа: от стилистических и сентиментальных преимуществ романтизма, от фальшивого идеализма буржуазного искусства и, наконец, от реализма, который в увлечении ложным материализмом забывает о языке как истинном материале литературы. Когда Пюйо настаивает на том, что интерпретация важнее сюжета, он стремится не найти свое решение проблемы реализма, – как делают, каждый по-своему, Флобер или Дега, – но бежать от него. Это бегство от реализма выражается в том, что нарушается всякая связь между изображением и вещью и, следовательно, происходит разрыв с собственной сущностью фотографии, а также в том, что пикториалистские изображения возносятся на небесную высоту художественного идеала изобразительных искусств. Одним словом, это ведет к тому, чтобы вовлечь художественную фотографию в антиреалистическую и антимодернистскую реставрацию. Попытка реставрировать в изображениях ценности, чуждые фотографическим процедурам, будет усердно проводиться до конца существования направления, до середины 1930‑х годов, а ее пик придется на 1925 год, когда в фотографии возникнет модернизм, против которого пикториализм будет ожесточенно и тщетно бороться.

 

Машина и рука

Пикториализм смог почти полвека проводить своей проект подъема престижа фотографии на уровень живописи и бороться за признание ее одним из изобразительных искусств, потому что он обладал сильной организацией и значительной международной сетью. В Европе пикториалисты, чаще всего состоятельные любители, объединяются в ассоциации, вступающие в соперничество с фотографическими обществами предшествующего периода: парижский Фотоклуб противостоит Французскому фотографическому обществу, венский Камера Клуб соперничает с Фотографическим обществом (Photographische Gesellschaft), братство «Звено» («The Linked Ring Brotherhood») выступает против старого Фотографического общества Великобритании, появляется Бельгийская фотографическая ассоциация и т. д. В Нью-Йорке Альфред Стиглиц становится вице-президентом Камера Клуба и отвечает за издание журнала «Camera Notes» («Камера – записки»). Эти ассоциации, объединяющие состоятельных людей, богаты; они организуют престижные международные выставки, издают журналы и монографии, устраивают широкие теоретические обсуждения, создают многочисленные технические советы. Категорически отвергая студийные портреты, документальные виды или снимки любителей, они делают это не из‑за экономической конкуренции или борьбы за территорию, а только потому, что такие работы символически дискредитируют пикториализм, что затрудняет его продвижение к легитимности.

В целом движение пикториализма – это огромная организация, семиотическая и материальная. Присущие пикториалистской организации семиотический режим высказывания – манера говорить и материальная машина визуальности – способ (заставить) видеть полностью определяются стремлением к идеалу: сообщить фотографическим изображениям престиж полноправных произведений искусства, способных внутри системы изобразительных искусств конкурировать с графикой и живописью. Эта двойная ориентация – на дискурсивный режим высказывания и на материальную машинерию визуальности – проявляется в том, что многочисленные тексты-манифесты, публикуемые руководителями движения, носят одновременно теоретический и практический характер. В книгах и статьях французов Робера Демаши и Констана Пюйо технические советы и практические детали постоянно перемежаются с теоретическими размышлениями, философскими рассуждениями, эстетическими замечаниями, а также с полемическими выпадами. Материальная и эстетическая практика фотографии базируется на сумме высказываний, ведущих ее, поддерживающих, ориентирующих, оправдывающих и защищающих. Во многом пикториализм как организация создается именно этим единством и различием материальной практики и семиотического выражения, создания изображений и произнесения текстов.

Каков процесс пикториалистского ви дения? Что они видят, какие предметы, какие тела, какие состояния вещей? И прежде всего: «как они извлекают из этих предметов, качеств и вещей визуальные образы?» Пикториалистская визуальность неотделима от уникального слияния двух гетерогенных элементов: машины фотографии и руки фотографа-художника. Именно полное принятие этого слияния, категорически отвергнутого другими направлениями в фотографии, составляет уникальность пикториализма: проявление в изображении симбиоза машины и руки.

Машина (комплекс технических приспособлений и специфических для фотографии механических, химических и оптических процедур) и рука (субъективный, человеческий, в том числе и телесный фактор изображения) в этом характерном для пикториалистского понимания фотографического искусства слиянии мыслятся как нерасторжимые и антагонистические. Именно на этом их конфликтном единстве основана смешанная практика пикториализма, который стремится поместить свои изображения между фотографией и живописью таким образом, чтобы они не смешивались ни с первой, ни со второй. Поэтому пикториалистские процедуры часто подводят изображение как можно ближе к графике, но при этом никогда не порывают с фотографией; поэтому, с другой стороны, фотографы-художники пикториализма категорически отвергают распространенное тогда представление о «прямом» снимке, чистой фотографии.

 

Авторское вмешательство: процедура гибридизации

В самом основании пикториализма лежит жесткое отвержение чистой фотографии, воспринятой как совершенное воплощение всего, что ему чуждо: регистрации, автоматизма, подражательной имитации, машины, объективности, буквальной копии. Согласно «великому рассказу» пикториализма, механическая чистота имманентна фотографии и несовместима с искусством, поскольку художественное творение требует качеств совершенно другого порядка: не автоматической регистрации, но человеческого вмешательства, не рабской имитации, но интерпретации, не машины, но руки, не объектива, но глаза, не вида, но видения, не объективности, но субъективности. Только при соблюдении этих условий фотографический снимок может стать не (объективной) буквальной копией, а (субъективной) интерпретацией, без чего не бывает искусства.

Чтобы приблизить фотографию к искусству, фотограф-художник должен поработать над изменением действия машины. Он обладает правом прямого вмешательства в изображение, в том числе и с помощью руки. Слияние машины и руки, которое, как предполагается, обеспечивает переход от рабского подражания к художественной интерпретации, согласуется с эстетикой смешивания и этикой вмешательства. Таким образом, фотографическое искусство мыслится как микст, смешение гетерогенных принципов, как по необходимости нечистое искусство. Вмешательство – это процедура смешивания. Именно экстрафотографическое (то есть антифотографическое) вмешательство создает парадоксальное смешение фотографии и чуждых ей процессов в пикториалистском изображении.

Интерпретация требует эстетически завершенного вмешательства. Предполагается, что фотограф умеет только дублировать реальность и чужд интерпретации, которая является достоянием фотографа-художника, относящегося к реальности так же, как относится музыкант к партитуре или актер к тексту. Экстрафотографические вмешательства, производимые с помощью руки или иным способом, рождают интерпретацию, создавая субъективную дистанцию между реальностью и изображением. Выстраивая дискурс об интерпретации как признаке художественности, пикториализм делает вид, будто он верит, что документальная фотография воспроизводит реальность как она есть. При этом забывается, что фотография – это всегда уже интерпретация. Пикториализм слеп по отношению к документальной практике потому, что он стремится возвести фотографию в ранг искусства интерпретации, уменьшить ценность изображенной вещи ради увеличения эстетической значимости операций, совершаемых с изображением.

Вмешательство имеет место на всех стадиях фотографического процесса: и во время работы над негативом – фотосъемки, и во время работы над позитивом – печати. На протяжении ряда лет пикториализм разрабатывает целую серию довольно несвойственных фотографии, иногда даже странных процедур (как ручных, так и химических или оптических), которые направлены на достижение общей цели: превратить фотографический механизм в искусство, отменить автоматизм запечатления, чтобы сделать возможной интерпретацию – словом, предпринять все возможное против автоматизма, механичности, чистого умножения экземпляров. Ретушь привлекла внимание пикториалистов потому, что она была первой техникой вмешательства, ее откровенно ручной характер сообщал ей высокую символическую ценность, к тому же она являлась последним звеном цепи, которая начинается с момента съемки.

В момент съемки пикториалисты опасаются чистоты, точности, избытка деталей, оптического совершенства; они обвиняют объектив в том, что он убивает естественное видение, присущее глазу. Чтобы приблизиться к способу видения глаза, которое предполагается истинным, пикториализм предписывает очеловечить объектив, смягчить его машинный характер. Именно так были изобретены разнообразные парадоксальные оптические приспособления, которые соединяли объектив с элементами, предназначенными отменить его достоинства. Эти странные слияния объективов и контробъективов специально разработаны, чтобы производить снимки с размытыми контурами, изображения, сделанные как бы широкими мазками, напоминающие работы живописцев барбизонской школы. Наиболее радикально архаизирующее решение – это стеноп: фотография без объектива, полученная по принципу старой камеры обскуры с помощью герметично закрытого ящика, в котором имеется только отверстие, проколотое иглой. «Легкая размытость, присущая этой технологии, заменяет сухость объектива художественной гармонией», – комментирует Рене Кольсон, главный герой стенопа. Другая архаизирующая отмена достижений фотографии – использование в качестве объектива очковых стекол, призванное заместить математическую имитацию поэтической интерпретацией. Учитывая эту решительно антифотографическую ориентацию, оптик Дальмайер в 1896 году выпускает в продажу «художественный» мягкорисующий объектив «Soft Focus», специально разработанный с учетом пикториалистской эстетики: «Разве не приближает нас к живописи эта размытость, это обволакивание? Широкие живописные мазки совершенно противоположны фотографической четкости, которую так превозносили в прошлом. Это отказ от лишних деталей, смягчение фотографического целого. Ретушь становится ненужной, поскольку все растушевано действием света», – выражает свое удовлетворение Пьер Дюбрей, который здесь лишь переформулирует традиционную теорию жертв. Будет разработан ряд других художественных объективов, предназначенных для создания эффектов, свойственных главным жанрам: объектив для портрета, объектив для сцен движения и даже «объектив для рационального пейзажа».

Эти оптические решения актуализируют пикториалистскую концепцию фотографического искусства, которая парадоксальным образом обнаруживает крайнюю антифотографичность. Фундаментальный парадокс, возникающий из самой природы этого гибридного искусства, находящегося между чистой фотографией и искусством живописи, усматривается в разных моментах: в манере видения (объектив и глаз), в способе изготовления (машина и рука), в формах (четкость и размытость), в подходе (имитация и интерпретация), как мы увидим позже, – в материалах (соли серебра и гуммибихроматы), даже в технологии знакового объектива «Soft Focus», где конфронтация двух линз, конвергентной и дивергентной, создает эффект размытости. Ожесточенное сопротивление пикториалистов объективу имеет эстетические и символические основания и выражается в полном отказе от него при использовании стенопа, в обращении к рудиментарным процедурам вроде очковых стекол, в изобретении мягкорисующих объективов. Это сопротивление равным образом приводит к использованию недостатков объектива, его хроматических и оптических аберраций, в особенности астигматизма, и в применении неисправленных объективов (анапланатов). Интерес к аберрациям возвращает к рудиментарному и архаическому и вызван поисками художественной оптики, которая полностью противоположна существующей научной. Все названное выше совершается в соответствии с эстетикой, направленной на систематическую отмену «достоинств» фотографического процесса, и вписывается в более общий проект перехода от аналитической передачи образа, свойственной автоматической фотографии, к синтетической передаче, присущей искусству рисунка.

Чтобы осуществить этот проект, необходимо вторгаться не только в конструкцию объектива и съемку, но и во все этапы фотографического процесса, прежде всего в работу с негативом. Если для чистой фотографии негатив – священный элемент, то пикториалисты обращаются с ним как с поверхностью, требующей художественного вмешательства. Подобно граверам, они наносят на него пятна, царапают его или отщепляют кусочки желатины, как делает Робер Демаши с его методикой «резцовой ретуши». Поставив под сомнение неприкосновенность негатива, он утверждает пластическую автономию снимка и его независимость от изображаемой вещи, разрушает автоматизм съемки.

После художественного вмешательства в негатив происходит работа над техникой печати и над самим снимком, для чего пикториалисты возвращают старый гуммибихроматный химический процесс, достоинством которого является невероятная гибкость. Гуммибихромат – настоящий фетиш пикториалистов: этот материал великолепно поддается воздействию кисти, растушевки, ваты или пальца. Вместо детальности и резкости серебряной фотобумаги он дает «мягкие линии сепии и сангины, которые как будто вышли из-под руки акварелиста или рисовальщика». Защищая в Салоне 1897 года понятие «уникальный снимок», Констан Пюйо ставит своей целью изгнание из фотографии всякого автоматизма – в первую очередь того, который утверждает единство негатива и позитива и обосновывает механическое воспроизведение. Как негатив благодаря художественному вмешательству выходит за собственные пределы, превосходит вещь и разрушает репрезентацию, так и отпечаток под рукой фотографа-художника становится единственным и уникальным. После разрыва связи между ними негатив – ничто, снимок – все: отныне важен не негатив, который считают точной автоматической копией, но уникальная художественная интерпретация. Создавая гибрид руки и машины, пикториалисты стремятся воспрепятствовать всякому автоматизму, лежащему в основании фотографической воспроизводимости и множественности, и ввести интерпретацию на всех этапах, ведущих от вещи к негативу, а затем – к снимку. Автоматизм делает фотопечать процедурой повторения, в то время как вмешательство руки стремится внести различие в самые основания пикториалистской печати. Вместо серии одинаковых снимков появляется ансамбль уникальных изображений, где одно не похоже на другое.

У пикториалистов ретушь больше не является единственно возможным нефотографическим действием, приложимым к чистым снимкам. Ретушь широко вторгается в фотографический процесс и распространяется на все его стадии не для того, чтобы улучшить изображение или смягчить его крайности и недостатки, но для того, чтобы радикально его изменить. Ретушь становится уже не косметикой, а глубоким воздействием, направленным на преобразование индустриального продукта в произведение искусства. Эта концепция фотографического искусства как соединения человеческого вмешательства и машинного автоматизма нашла воплощение в широко распространившейся печати снимков на гуммибихроматной бумаге. С 1909 года пикториалисты в основном продвигаются в направлении механизации изображений: появляется печать типографской жирной краской. Гуммибихроматы еще используются, но только для того, чтобы выполнить матрицы, необходимые для литографической печати. Здесь еще заметно стремление соединить процедуры сингуляризации с фотомеханической печатью, извлечь из множества единичное изображение. С помощью кустарного нанесения краски и благородных носителей фотографы пытаются сделать множественное единичным, следуя технике гравюры, которая становится знаком нового пикториалистского видения искусства.

Это видение согласуется с пикториалистским режимом истины. В противоположность истине документальной, которая опирается на механизм, четкость, устранение человека, объективность процедуры, пикториализм энергично защищает режим истины, базирующийся на размытости, интерпретации, субъективности, искусстве. Пикториалистская истина утверждается в процедуре смешивания: это не воображаемая истина рисунка или живописи и не аналитическая истина фотографии, но синтетическая истина фотографического искусства. Эту истину и это искусство пикториализм будет создавать и защищать почти полвека, пока не исчезнет в 1930‑е годы после ожесточенной, но безрезультатной борьбы с модернизмом.

 

В начале 1920‑х годов казалось, что Первая мировая война не повлияла на главенство пикториализма в фотографическом искусстве. Во всей Европе быстро восстановилась довоенная активность. Во Франции в 1924 году под эгидой парижского Фотоклуба и Французского фотографического общества снова открывается традиционный Салон фотографического искусства, приостановленный на время военных действий. Ситуация меняется только в 1925 году, под воздействием двух событий, которые происходят в Германии не прямо в сфере фотографического искусства, а на его периферии – в поле искусства в собственном смысле слова. Этими событиями стали публикация труда Ласло Мохой-Надя «Живопись, фотография, кино» и организация художественной выставки «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit») в мангеймском Кунстхалле.

Ласло Мохой-На дь не фотограф, а художник и теоретик. Хотя он и становится значимой фигурой в фотографии, но занимается ею с точки зрения строгого искусства, стремясь изобрести небывалые изображения и преодолеть ограничения глаза. При этом с точки зрения фотографии его формальные опыты и дерзновения расцениваются как сомнительные игры. Тем не менее «Живопись, фотография, кино», которая, как мы увидим, знаменует рождение «нового видения» и всего немецкого модернистского движения, вызовет множество откликов, как дискурсивных, так и визуальных, у представителей фотографического искусства. Что до выставки в Мангейме, в ней не участвует ни один фотограф, только художники: Георг Гросс, Отто Дикс, Александр Канольдт и Георг Шримпф. Но обозначенное ею возвращение к фигуративности, предложенные ею формы холодной точности и само ее название – «Новая вещественность» – делают ее провозглашением одного из принципиальных полюсов модернизма, в том числе и за пределами живописи. В то время как художники «нового видения», подобно Мохой-Надю, пользуются фотографией как художественным материалом, фотографы (например, Альберт Ренгер-Патч) разрабатывают главные ценности «Новой вещественности» в поле фотографического искусства. Пикториалисты сместили фотографическое искусство к границам живописи и графических искусств, тогда как модернисты, напротив, утверждают его на границах документа.

В целом немецкий модернизм стимулирует возникновение радикально антипикториалистского фотографического искусства, которое одну за другой отвергает главные ценности пикториализма. Он предлагает версию фотографического искусства, отличную от той, что господствовала до этого момента, более близкую к машине и науке, чем к руке и искусству. Новое фотографическое искусство открыто отстаивает свою машинную специфику, позволяющую осуществить новые виды визуальности. Это скорее искусство поверхности, чем глубины.

 

Чисто фотографическое искусство

Развивая высказанные в 1850‑е годы идеи Поля Перье, пикториализм защищал и утверждал версию фотографического искусства, основанную на создании гибрида руки и фотографии, предполагая, что искусство не сумеет использовать машинные процедуры без определенного посредничества руки. Действительно, пикториалисты в целом признавали своеобразие фотографического искусства, обладающего особым материалом, но они всегда отказывались признавать самодостаточность фотографии. По их мнению, художественная ценность изображений формируется только вмешательством руки, вне фотографической машинерии, в соединении фотографии с графическим искусством. С появлением «Новой вещественности» побеждает другая концепция, восходящая к Эжену Дюрье, – концепция фотографии как особого искусства, которое «обретает свою настоящую силу в себе самом, то есть в искусном использовании образующей его технологии».

В 1928 году Альберт Ренгер-Патч, центральная фигура «Новой вещественности», публикует свой знаменитый альбом из ста фотографий под названием «Мир прекрасен». В основе этого художественного шага убеждение, что фотография располагает «своей собственной техникой и своими собственными инструментами» не для того, чтобы получать «эффекты, подобные живописным», а напротив, для того, чтобы создавать «фотографии, которые могут существовать благодаря своим чисто фотографическим достоинствам», без малейшего заимствования у искусства. Это решительное утверждение специфики фотографического искусства, абсолютно независимого от традиционных художеств, является одновременно и прямым отрицанием пикториализма, и признанием недавно сформировавшейся связи между искусством и машиной. Отныне фотографические качества больше не препятствуют, но весьма способствуют художественной ценности снимка. Совершается решительный поворот: Ренгер-Патч заявляет, что именно «умение механически передавать форму», которое долгое время ставили фотографии в упрек, «возвышает ее сегодня над другими средствами выражения». Модернистский вариант фотографического искусства проистекает именно из инверсии художественного и механического статуса.

Эта инверсия, которая одновременно наблюдается и на периферии фотографии в подъеме инженерного искусства, происходит в тот момент, когда в Германии повсеместно возникает увлечение машинами, как экономическое, так и эстетическое. «Опьяненные успехами техники, – замечает саркастичный обозреватель, – мы сегодня хотим объективного искусства, утилитарной художественной формы – одним словом, инженерного искусства». Это движение затрагивает и фотографическое искусство, его формы, объекты, режимы визуальности, разрушая при этом слияние машины и руки, которое служило ядром пикториализма. Действительно, модернистская фотография характеризуется другим слиянием. Пикториалистская направленность на соединение «машина – рука» в модернизме уступает место гармоничному слиянию машины и вещи, где главенствует машина. Модернистское фотографическое искусство основывается на одобрении присущего фотографии союза между машиной и вещами мира. Это фундаментальное для «Новой вещественности» слияние вовсе не тождественно понятию отпечатка. Отпечаток – результат химической и световой реакции, где оптика, как показали фотограммы Мохой-Надя, вторична, тогда как слияние машины и вещи, в свою очередь, является прежде всего машинным. Отпечаток носит скорее химический характер: это съемка, контакт и фиксация. Характер модернистского единства «машина – вещь» скорее оптический: это видение, машинное производство визуальности.

В «Новой вещественности» машина приобретает художественный суверенитет, в котором ей упорно отказывал пикториализм. Руку вытеснили вещи. В этом отношении показательно, что Ренгер-Патч сначала предполагал назвать свою книгу не «Мир прекрасен», а «Вещи». Переход от пикториалистской связи «машина – рука» к модернистской «машина – вещь», утверждение главенства вещей над вмешательством руки выражается в том, что человек стал занимать меньше места в изображениях, а также в модернистском требовании объективности и реализма, противоположном пикториалистскому стремлению к субъективности. Операционный процесс также полностью изменился. Отныне, согласно критику Эрвину Кведенфельдту, «фотографическая машина видения работает в полной независимости от любого человеческого воздействия, в особенности от эстетических и художественных установок. Она будет самостоятельно создавать новые продукты – машинные изображения, соответствующие ее специфическому характеру». Речь идет о машине видения, машине производства чисто фотографических, отдаленных от человека изображений: «Новая объективность» устроена так, что фотограф-художник больше не противопоставлен машине, не стремится, как пикториалисты, подчинить ее, но «в свою очередь, он сам превращается в машину видения, совершенно идентифицируется с ней, медленно приближается к ней и в ней совершенно освобождается от самого себя».

Слияние машины и вещи, независимость машины от человека или идентификация человека как машины – эти игры свойственны фотографии «Новой вещественности». Вещи мира сливаются с машиной-фотографией, в которой растворяется тело фотографа, ставшее устройством, механизмом. Эти материальные и дискурсивные, реальные и фантазматические обмены между человеком, машиной-фотографией и вещами характеризуют внутреннее устроение фотографии «Новой вещественности», их логика связана с полным расцветом индустриального процесса. Что же видит это направление, где видение полностью машинизировано, подчинено машине-фотографии, где механизмы аппаратов соединяются с живым телом фотографа? И как оно видит? Какие сингулярные визуальности производит объединение машины и вещей? Многие авторы в 1920‑е годы утверждают, что «техника создает более тесные, чем когда бы то ни было, связи между нами и природой», что фотоаппарат является одновременно «новым средством художественного творчества» и эффективным инструментом для того, чтобы «заглянуть в миры, которые до настоящего времени оставались закрытыми для нашего ума». Если взгляд фотографии раскрывает глубину вещей и достигает далеких предметов, то как именно это делается? Какова фотографическая визуальность «Новой вещественности», основанная на машине?

 

Современная визуальность: ясность

Уникальность и сила снимков представителя «Новой вещественности» Альберта Ренгер-Патча заключается в их «машинности»: он смиренно ограничивается использованием техник и инструментов фотографии, ему свойствен широко распространенный в 1920‑е годы вкус к «механической передаче формы». Фотографическая чистота, отказ от малейшего влияния пластических искусств теперь становятся условием художественной ценности снимков. Новые режимы визуальности формируются в процессе перехода от фотографии, образующей гибрид с графическим искусством и деятельностью руки, к чистой фотографии.

Чистота здесь означает четкость линий, тонкость деталей и механическую передачу форм. Фотография «Новой вещественности» производит особую визуальность. Пикториализм наделял высшей художественной ценностью размытость, тень, плотность, умножал экраны, эффекты и расстояния между вещами и изображениями; отныне превалируют резкость, ясность, тонкость, прозрачность, механическая передача. Пикториализм стремился интерпретировать реальность; «Новая вещественность» сосредоточивается на проекте «возвращения магии» с помощью точности. Первый постоянно удалялся от вещей и преображал их; вторая мечтает лишь о том, чтобы подойти к вещам как можно ближе и с уважением изобразить их такими, каковы они есть.

В широком смысле ясность, свойственная «Новой вещественности», включает в себя целый ряд технических и формальных фотографических процедур, которые создают прозрачность изображения. Ясность неотделима от формальных характеристик света, дистанции и передачи изображения, но это также идеал точности и объективности. Ясность – прежде всего качество света и характер распределения световых нюансов на снимке; это также максимальная четкость линий и бесконечное богатство деталей, полученное с помощью рационального использования технических ресурсов фотографии; к тому же это частое обращение к крупным планам и приближению видов. Наконец, ясность – это форма анонимности, дающая оператору возможность стать «машиной видения». Устраняя субъективность фотографического процесса, техническая точность способна достичь идеала объективности.

Эта ясность столь специфична и нова, что в 1920‑е годы она вызывает удивление. Знакомясь с фотографиями Ренгер-Патча, художественный критик Гуго Зикер в прямом смысле слова изумлен точностью передачи, крупными планами и силой деталей. Эти формальные элементы придают в его глазах колоссальную описательную мощь снимкам, которые способны «открывать природу с интенсивностью более высокой, чем сама природа» и таким образом заставляют «увидеть известные земные вещи ‹…› как странное чудо». Итак, ясность позволяет увидеть нечто иное, чем тени, помутнения, дистанции и субъективности пикториализма, потому что она опирается на иную практику фотографии. Будучи суммой фотографических позиций, практик и форм, ясность «Новой вещественности» заглядывает вглубь вещей, чтобы извлечь из них неизвестные аспекты, новые очевидности. Она придает взгляду неведомую прежде остроту и интенсивность. Она позволяет (в течение некоторого времени) не только видеть вещи более интенсивно, чем при естественном видении, но и видеть их по-другому: самые банальные из них возвышаются до «странных чудес». Другими словами, ясность – форма модернистской визуальности, опирающейся на особый аппарат, каковым является фотография «Новой вещественности».

Очевидно, что визуальность прилагается к вещам и воплощается в формах, но не сливается с ними. Независимо от вещей и форм режимы визуальности представляют собой способы видеть и позволять увидеть, модусы работы со светом и распределения света – уникальные конфигурации света и тени, видимого и невидимого. Пикториализм и «Новая вещественность» различаются не столько по своим тематическим регистрам, сколько по производимым ими режимам визуальности, то есть формам света, которые они проецируют на вещи, и очевидностям, которые они таким образом проявляют. Модернистский и пикториалистский режимы визуальности противостоят друг другу как два типа формирования света: резкость и размытость, механизм и рука, свет и тень, прозрачность и замутненность. Пикториализм и «Новая вещественность» характеризуются двумя различными до противоположности формами света, и эти формы актуализируются в каждом изображении. Следовательно, аппараты, практики и процедуры, характерные для каждого из этих двух направлений в художественной фотографии, функционируют как два модулятора света, как две машины для ковки особой формы света. Создать изображение значит пустить в действие именно эту или другую машину модуляции света, актуализировать эту или другую виртуальную форму света в осязаемых фотографических формах и материалах. Режимы визуальности (пикториалистский или модернистский) – это образы, которые каждая световая форма, каждый тип модулированного света извлекает из вещей и позволяет увидеть. Таким образом, понятие визуальности дает возможность рассматривать каждое художественное течение как модулятор света, машину модулирования света. Другими словами, в искусстве вещи освещены не случайным светом, а модулированным. Модулированный свет, присущий каждому виду художественной деятельности, делает очевидными, видимыми только определенные аспекты вещей, что и конституирует визуальность в точном смысле слова – визуальность, которая недоступна прямому взгляду, но актуализируется в конкретных изображениях.

Рассматривая совершенно другую сферу – тюрьму – Мишель Фуко противопоставляет две тюремные машины, карцер и паноптикон, через формы света, которые они модулируют. Паноптикон состоит из периферии освещенных камер и центральной башни надзирателей, остающейся в тени. «Паноптикон – машина, разрушающая соответствие “видеть – быть видимым”: в периферическом кольце тотально видимы, но никогда не видят; в центральной башне видят всё, но никогда не видимы». Принцип паноптикона переворачивает принцип карцера. Карцер закрыт, неосвещен и скрывает – паноптикон помещает заключенного в противоположные условия видимости, выставляя его на сильный свет, под взгляд надзирателя (который предполагается постоянным, но проверить это нельзя). Карцер лишает заключенного света и скрывает, тогда как паноптикон заливает его светом и выставляет на обозрение. Это два противоположных модуса циркуляции света и взгляда, два типа тюремной архитектуры, два типа содержания заключенных, но также и две разные ситуации осуществления пенитенциарной власти. Одно из преимуществ понятия визуальности заключается именно в том, что оно помещает фотографию в ряд более общих предметов, интересующих власть. Оно напоминает, что фотографические формы, являясь механическими, тем не менее не несут в себе ничего автоматического (как утверждают еще и сегодня); что они, напротив, прямо зависят от того, каким образом машина фотографии приводится в действие, иначе говоря – от конкретного способа обращения с аппаратами, телами, вещами, светом, взглядом.

Независимо от того, сознают это деятели фотографии «Новой вещественности» или нет, за ее кажущейся нейтральностью скрываются цели власти. Работы Ренгер-Патча этого также не избежали. Переход от предполагавшегося вначале названия «Вещи» к окончательному «Мир прекрасен» уточняет его истинные цели: не только «восстановить» объективность вещей мира, но и прославить мир машин, индустрии, товаров – все то, что пикториализм отказывался видеть и пытался преобразить в своей практике, механизмах, изображениях. «Мир прекрасен» состоит из ста снимков: очень крупные планы растений и животных, шесть лиц, «маленькие уголки природы» (Бодлер), фрагменты вещей, части зданий, детали машин, участки промышленных предприятий, серии фабричных предметов или машины серийной структуры, а также сопоставления изображений – например, высокая печь и готический свод, железнодорожный мост и неф церкви, два огромных портовых крана. Крупные планы, четкость, детальность и графическая структура кадра создают захватывающий ансамбль, который современники единодушно (или почти единодушно) восхваляют. Курт Тухольский предпочитает фотографии растений и веществ, но тем не менее отмечает, что сборник «показывает наше время», и в особенности то, как «техника вошла в природу»: металлические конструкции похожи на леса, растения – на машины, железнодорожные мосты – на церковные нефы. В этом источник силы сборника: он прославляет индустриальное общество, не сосредоточивая взгляд на нем самом, но фотографируя растения и животных в той же манере, что машины, заводы и церкви. Ренгер-Патч в некотором роде «натурализует» и культивирует индустрию. Машины естественно и гармонично (значит, неоспоримо) вписаны в мироздание, в длинное время материи, природы, флоры и фауны, а также человечества и цивилизации. Напротив, «механическая передача» природных вещей и выявление в них геометрических структур соотносят видимое разнообразие мира со структурированной красотой индустриальных, механических, серийных форм. Ренгер-Патч дает зримую форму модернистскому убеждению в том, что индустрия имманентна миру, является его завершением.

Выбор предметов для показа, машинный характер, особая манера преображать любую вещь в индустриальный объект и эстетическая ориентация, в которой техника становится основанием красоты, в определенном смысле сводят фотографию «Новой вещественности» и индустрию в единое целое. Пристрастие к индустрии утверждается также в том, что «Новая вещественность» скрывает, оставляет в тени эксплуатацию и общественную борьбу, жизнь и внутренний мир людей. По мнению Оскара Шюрера, «Ренгер-Патч не стремится внести в индустриальный феномен патетическое содержание»: он направляет на промышленные предприятия взгляд, «лишенный человеческой чувствительности». Силой своей объективности эта фотография сводит мир к вещам, а вещи к механизмам. Это мир без человека, он лишен социальной плотности, субъективности; и если он прекрасен, это происходит оттого, что омывающий его свет делает видимыми мирные и гармоничные области растений и машин и покрывает тенью человеческие беспорядки, оттого, что этот мир увиден взглядом, который остается на поверхности вещей.

 

Поверхность вещей

Фотографическая визуальность «Новой вещественности» фундаментальным образом обращена к поверхности. В этом еще одно ее отличие от пикториализма, а также причина того, что в социальном плане она подвергается критике со стороны современников. Раздраженный забвением человека, труда и общества ради механизмов, исполненный недоверия к своего рода слепоте, которая состоит в том, чтобы видеть в мире только вещи и их красоту, Фриц Кур бросает сильное возражение: «Разве мир только прекрасен?» Автор рекомендует Ренгер-Патчу «однажды сходить посмотреть на гнездо клопов или на жилище рабочих, лучше всего – сельскохозяйственных». «Возможно, – добавляет он, – удастся также сделать очень милые фотографии в наших современных централах и тюрьмах». Словом, мир прекрасен, если держаться только видимости, поверхности, вещей. В 1931 году Вальтер Беньямин связывает «Новую вещественность» с модой и рекламой и низводит ее до уровня фетиша, чистого продукта кризиса социального порядка: эта «фотография способна изобразить во всех подробностях любую банку консервов, но не способна передать ни одно из человеческих взаимоотношений, с которыми она соприкасается». Помещение фотографии рядом с модой, рекламой, коммерциализацией на стороне, противоположной знанию и «разоблачению», по сути декларирует ее провал, оценивает ясность как приманку, простой поверхностный эффект, а главное – приводит к оспариванию претензий фотографии на объективность, к обвинению ее в слепоте перед лицом общественных и человеческих феноменов, к упреку в том, что она видит только вещи.

Встают вопросы о том, способна ли модернистская фотография на «разоблачение», ведет ли ясность к знанию, какова познавательная эффективность фотографической позиции «восстановления» вещей. В противоположность Ренгер-Патчу, Беньямин вместе с Брехтом утверждает, что «разоблачение» не достигается ни съемкой, ни восстановлением, ни конструкцией: «Простое “воспроизведение реальности” менее чем когда-либо способно объяснить что бы то ни было в реальности. Фотографии заводов Круппа или AEG почти ничего не рассказывают об этих учреждениях. Истинная реальность ускользнула, осталось функциональное. Например, сам завод овеществляет человеческие отношения, но нимало не выражает их. Таким образом, мы имеем дело с чем-то “сконструированным”, “искусственным”, “сфабрикованным”».

Эти различия в понимании фотографии основываются на различии в понимании реальности. С точки зрения «Новой вещественности», «структура, материал, поверхность предмета являются его единственной и полной реальностью»; следовательно, фотография, которая ясно «восстанавливает» видимость, есть «бесценное средство познания природы». Продукты превалируют над способами производства. Брехт и Беньямин, напротив, хотят возвратить реальности социальную плотность, выйти за пределы поверхности вещей. По их мнению, реальность нельзя зарегистрировать прямо, через восстановление или съемку, но можно изобрести непрямо, когда мы производим «нечто» отличное от нее. «Разоблачение» действует через различие, а не через повторение, как думал Ренгер-Патч. Кроме того, модернистская привязанность к поверхности отличается от пикториалистского поиска глубин с помощью ручного вмешательства, от утверждения субъективности фотографа-художника, эстетической интерпретации.

«Новая вещественность» всеми силами отвергает субъективную плотность индивида, особенно в практике портрета. В противоположность традиционному портрету, который стремится выразить личность, душу или страсти модели, модернистская концепция благодаря систематическому использованию приближения, резкости, увеличения, а также глянцевой бумаги сильной контрастности «акцентирует в портрете эффект поверхности». По мнению знаменитого немецкого критика Вилли Варштата, «присущая фотографии способность представлять поверхность предметов в ее мельчайших деталях, точно снимать каждую пору кожи, мелкую морщинку, бородавку, волосок раньше считалась нехудожественной, механической. Сегодня [1930] мы стремимся к этому эффекту поверхности и ценим его именно потому, что он является чисто фотографическим и отличается от нашего видения: он представляет нам вещи иначе, чем мы их видим». После живописной, нефотографической глубины пикториализма – «чисто фотографическая» механическая поверхность «Новой вещественности». После пристрастия пикториалистов к субъективности человеческого глаза и их подозрительного отношения к чрезмерной объективности оптики – современное видение, основанное на механике, на возможностях фотографии и отличиях ее от глаза. Визуальность поверхности, механическая и объективная, заменила визуальность глубины, человеческую и субъективную. Совершился переход от «тогда» к «теперь», изменилась парадигма фотографического искусства.

Лицо представлено как пейзаж или как вещь, не имеющая внутреннего измерения. Старые жанры портрета, натюрморта или пейзажа сводятся к поискам все того же эффекта поверхности. «В новом фотографическом портрете» используются «ситуации и позы, которые раньше никогда не рассматривались как достойные фотографирования»: человек спит в поезде, работает или смеется. Наряду с удачными с точки зрения позы моментами представлены случайные моменты действий и повседневного поведения. Принцип композиции вытеснен «непредвиденностью, бездумностью» моментального схватывания. В новом портрете выражается уже не глубина бытия, а случайное, мимолетное, «все, что искрится жизнью». Снова глубина и поверхность: бытие требовало медленности, устойчивой позы, композиции; сверкание жизни ловится мгновенными снимками, «взятыми с поднятой руки», фрагментарными видами. Другая концепция индивида, другие формы, другая визуальность.

Сам фотограф-художник лишен человеческой плотности. У него есть ремесло, но нет внутреннего мира, что отличает его от художника. Насколько несправедливо сводить картину к репрезентации внутреннего мира художника, настолько ошибочно сводить фотографию к объективной и механической репродукции вещи, не способной выразить фотографа. После оптических излишеств «нового видения» и субъективных преувеличений пикториализма «Новая вещественность» намерена следовать этике смирения перед природой и сдержанности фотографа.

Знаменитая выставка «Фильм и фото» («FIFO»), которая собирает в 1929 году в Штутгарте более тысячи немецких, а также голландских, швейцарских, американских и советских работ, однозначно воспринимается современниками как триумф «нового стиля в фотографии», как манифестация «решительного переворота, совершившегося в способе видения». Эта новая манера видеть характеризуется радикальным обесцениванием глаза в пользу объектива. Пикториалисты хотели насколько возможно освободиться от фотографического объектива, считая его вульгарным аксессуаром, стремились реставрировать естественное, по их мнению, субъективное видение человеческого глаза, используя размытость как пластическое средство для достижения этой цели. Напротив, современное фотографическое искусство принимает за эталон объектив, механический глаз науки, «в некотором смысле – сверхчеловеческий способ видения». «Несознательную линзу» оно предпочитает «глазу, связанному с сознанием», отягощенному субъективной плотностью индивида. Объектив регистрирует частичные виды вещей один за другим, тогда как человеческий глаз суммирует и синтезирует потоки образов, чтобы выработать общий концепт вещи. Прямой несознательный механический взгляд противоположен вторичности, субъективности синтезирующего глаза. Естественным отныне считается не глаз, а объектив: «Фотоаппарат, который лишен сознания, обладает более естественным взглядом, чем глаз; он является органом чистого видения, поскольку не может делать ничего другого, кроме как видеть». Почти симметрично противостоящие друг другу версии фотографического искусства, пикториализм и «Новая вещественность», служат, если угодно, подтверждением изменчивости определения искусства, когда речь идет о фотографическом искусстве. Понятие фотографического искусства колеблется между гибридизацией и чистотой, вмешательством руки и машинной передачей, традицией и современностью, увлеченностью глубиной и пристрастием к поверхности вещей. Другие движения, такие как «Субъективная фотография» Отто Штайнерта и более близкая к нам творческая фотография, дорогая Жан-Клоду Лемани, также предложат другие версии фотографического искусства.

 

В совершенно ином контексте во Франции 1970‑х годов, на фоне широкого культурного движения, благоприятствующего фотографии, возникает новая версия фотографического искусства, названием которой станет термин Жан-Клода Лемани: «творческая фотография». Конечно, фотографическое искусство последней четверти ХХ века не ограничивается Францией: оно изначально существует как европейское и интернациональное и уходит корнями в глубокие культурные сдвиги, затрагивающие сферу много более широкую, чем фотография. Тем не менее трудно отделить его от двух французских феноменов: с одной стороны, это Международные фотографические встречи в Арле, послужившие образцом для десятков фотографических фестивалей во Франции и в Европе; с другой – «Месяц фотографии» в Париже, воспроизведенный затем во многих столицах мира. Эти два явления начала 1970‑х годов знаменуют усиление позиций фотографии в культурном поле, что выразилось различно: возникают Национальный центр фотографии, музеи и дома фотографии; открываются учебные курсы и создаются преподавательские должности в университетах, прежде всего в университете Париж‑VIII; умножается число специализированных галерей; музеи начинают обращать внимание на фотографию; выходят журналы, книги, диссертации, исследования. Словом, фотографическое искусство, долгое время предназначенное для узкого круга, значительно расширяет свою аудиторию. Сегодня никто не спорит с тем, что существует фотографическое искусство, известное и практикуемое далеко за пределами круга профессионалов. Тем не менее представляется, что это искусство переживает упадок, о чем свидетельствует истощение его опорных точек и, как мы увидим, мощный наплыв разнообразных новых категорий изображений, которые вытесняют фотографию и делают ее неактуальной.

Творческая фотография возникла на широкой волне перемен в сфере изображений и искусства в целом, но ее расцвету, без сомнения, способствовало то обстоятельство, что она обрела дом – Национальную библиотеку в Париже, а также хозяина – Жан-Клода Лемани, хранителя фотографии в Национальной библиотеке. Он постоянно обращал внимание на творческую фотографию, размышлял о ней и защищал ее своим живым пером. На протяжении двадцати пяти лет, до своего ухода на пенсию в конце 1990‑х годов, в момент заката творческой фотографии, он принимал в своем кабинете всех фотографов-художников мира.

 

Бедность фотографии «как таковой»?

Жан-Клода Лемани часто представляют как борца за дело фотографического искусства. Последняя часть его объемного собрания статей «Тень и время: Эссе об искусстве фотографии» носит название «Битва». В его глазах «защита творческой фотографии остается боевой, революционной позицией». Но его решимость парадоксальным образом соединяется с убеждением в том, что фотография «как таковая» страдает от «объективной бедности» (другие говорят об «онтологической бедности»). В результате его наиболее полемические тексты написаны с позиций тех благожелательных авторов, которые при рассмотрении фотографии принимают за бесспорный критерий или скрытую норму станковую живопись или даже гравюру. Словно бы по прошествии ста пятидесяти лет размышление о фотографии все еще строилось на том факте, что она стала первой в ряду технологий, заменивших руку машиной в процессе производства изображения.

«Строго говоря, фотограф ничего не делает. Фото самостоятельно создает себя. Фотограф вовсе не обязателен, чтобы сделать фото». Или еще: «Фотограф не делает изображение: он его снимает». Любопытно, что Лемани здесь вписывается в широкое течение обесценивания и непонимания, которое непрестанно сопровождает фотографию с начала ее существования. Никакое другое изображение не воспринималось столь абсолютной антитезой искусству. Еще недавно говорили, что фотография лишена «кода» (Ролан Барт), «истории» (Жан-Мари Шеффер), «материала» (Арно Клаас); Ханна Арендт могла бы прибавить, что она лишена «прочности и долговечности». Фотографию «как таковую» на протяжении всей ее короткой истории традиционно упрекали в том, что она является изображением без человека, без души, без искусства, без автономных форм, без трудности, без ремесла, без технологии, без сингулярности, без выбора, без отбора (слишком богата деталями, слишком аналогична изображаемому предмету), без редкости (умножается до бесконечности), без оригинальности, без длительности (она моментальна, для ее создания не нужно долго работать) и т. д. Словом, фотография – изображение без достоинств или с очень малым их числом. В противовес этой длинной серии упреков фотографии «как таковой» обычно приписывалось только одно, к тому же весьма проблематичное достоинство: она является инструментом точного воспроизведения. Но эта честь, воздаваемая благородству раба, «смиреннейшей служанки» (Бодлер), низводит ее до уровня орудия и ограничивает сферой практики, полезного действия, работы и коммуникации. Что до аргумента, согласно которому «ее слабость стала ее силой», он провоцирует интерпретировать диалектически, но при этом не подвергать сомнению эссенциалистский дискурс о бедности «как таковой» и фотографии «как таковой».

Любопытно, что Жан-Клод Лемани говорит о бедности фотографии и доходит даже до того, что считает ее «глубоко увечной». Он поступает так всякий раз, когда забывает конкретные практики и изображения (которые, впрочем, хорошо ему известны), всякий раз, когда он отодвигает в сторону свою борьбу за творческую фотографию и встает на общие и абстрактные позиции семиотики Пирса, сильно повлиявшей на осмысление фотографии в 1980‑е годы. Движимые онтологическим импульсом, сторонники этого подхода исследуют само существо фотографии «как таковой», которое они видят в абстрактном функционировании устройств, а не в сингулярной реальности изображений. Они сводят фотографию «как таковую» к ее наиболее простому выражению в световом отпечатке, знаке (Пирс), механизме записи. Парадигма фотографии «как таковой» строится также с нуля, с ее технического принципа, без учета изображений, форм, произведений: в противоположность творческой фотографии.

Что касается самих фотографических форм, Лемани прилагает к ним метафору эха, столь же прекрасную, сколь неточную: «Фото всегда дано как бы в дефиците формы по отношению к форме предмета, видимым эхом которого оно является»; или: «Форма – только ссылка на другую форму». Фотография «как таковая», освободившаяся от власти руки и подчиненная машине, превратившая снимки в мануфактурный продукт, заменившая множественными старые единичные изображения, низвела изображение до уровня простого светового следа и оказалась лишена принципиальных достоинств, традиционно признаваемых за художественными формами, вплоть до решительного упрека в том, что снимки – только отпечатки предметов, лишенные независимой формы. В противоположность произведениям искусства, они вызывают подозрение, потому что слишком легко читаются, слишком прозрачны, как бы растворены в вещах – лишены телесности, вещественности, говорит Лемани.

Между тем, неверно, будто фотография – чистая и простая (автоматическая) регистрация, а ее формы – только (пассивное) эхо форм вещей. Что до прозрачности, она является не нулевой степенью письма, но особой его формой. Кроме того, рост интереса к фотографии на арене современного искусства на самом деле ставит под сомнение антиномию ее природы, которая находится между искусством с одной стороны и фотографическими устройствами и изображениями – с другой. Суровость критики фотографии «как таковой» в конечном счете является защитой фотографического искусства, способного быть вполне фотографическим и в то же время не подчиняться типовым характеристикам процедуры. Сущность творческой фотографии состоит в том, чтобы разрешить этот парадокс через особую эстетику вещества и тени.

 

Вещество и тень

Творческая фотография как версия фотографического искусства имеет совершенно определенные границы. Очевидно, что она не совпадает ни с утилитарной фотографией семейного или коммерческого использования, ни с работами художников-авангардистов, которые «интересуются в фотографии тем, что в ней наименее художественно», ни даже с «фотографическим искусством, бегущим за авангардом». Лемани не признает за этими практиками никакой художественной легитимности, объединяет их под названием «фотография как таковая» и обвиняет в том, что они «функционируют совершенно иначе», чем пластические искусства и даже «противоположным образом». В отличие от этих практик, творческая фотография проходит «путь искусства, параллельного искусству». Фотограф-художник приглашается следовать крутым путем, пролегающим на значительном расстоянии от практической фотографии «как таковой» и вдалеке от пластических искусств, равно как и от современного искусства, которое объявляется поврежденным и ожидающим спасения (конечно же, спасти его должна творческая фотография).

Таким образом, творческая фотография соотнесена с антимодернистской концепцией искусства и ловко нагружена почти священной миссией: перевоплотить современное искусство, вернуть ему вещество и тень. Ее основными характеристиками становятся уважение к чистоте процедуры и особая роль спасительницы современного искусства. Лишь немногие из современных искусств несут сегодня «вечные» ценности предшествующих эпох. Современное искусство рассматривается как поврежденное, а потому вопрос не в том, чтобы ему подражать, но только в том, чтобы его спасти. Идеалом пикториализма была живопись; творческая фотография с ее амбициями искупителя стремится спасти современное искусство. В некотором смысле роли сменились на противоположные.

Опрокидывая традиционно принятую иерархию фотографии и искусства, творческая фотография по существу совершает вполне пикториалистский демарш, вытесняя фотографию из сферы геометрии в сферу тени. Предполагается, что обычная фотография «как таковая» послушна объективным законам перспективы, геометрии, оптики, тогда как творческая фотография стремится представить вещи в игре теней, следуя мастерам старой живописи, которые, по замечанию Лемани, «умели видеть, что тень – не только удобная процедура для изображения объемов, и даже не просто вибрация глубин вещества, но поэтическая среда, пространственная форма мечтательности, делающая возможным переход от вымысла к творчеству». Перспектива ограничивается описанием пространства, тогда как тень одушевляет его. По существу речь идет о переходе от одного видения к другому: от геометрической перспективы, полагающей центром глаз, к созерцанию теней, когда центральное место занимает источник света, проецируемое тело непрозрачно, а проекции создаются затененными зонами, недостатком света. В противоположность пикториализму, создававшему затемнения на снимках вручную, творческая фотография изменяет видение или по крайней мере дает новую оценку тому, что скрывается в фотографии за светом и геометрической оптикой: ее способу представлять вещи как призраки из театра теней. В целом речь идет о том, чтобы перевести фотографию от света к тени, от прозрачности к непрозрачности, от четкости геометрических линий к размытости зон видения, от суверенности глаза к тактильной осязаемости материалов, от рациональных описаний к ил люзиям и вымыслам – от идеала истинности к «пространству мечтательности».

Художественный потенциал фотографии в таком случае находился бы в ее теневой части, прежде зачастую невостребованной в практическом использовании. Искусство определенным образом участвовало бы в том, чтобы заново определить специфику фотографии, «заново завоевать ее вещество», заново открыть ее «теневое тело». Искусство состояло бы, наконец, в том, чтобы «заново обрести воплощение», вернуть фотографии плоть, которой она была лишена. Лексика работ о фотографии, где избыточествуют слова «возвращение» (см. статьи «Возвращение размытости» или «Возвращение богов») и «заново» («заново завоевать», «заново найти»), хорошо обозначает смысл этого демарша. Речь идет о том, чтобы вернуться назад – не для того, чтобы попросту реставрировать предыдущую ситуацию, но для того, чтобы снова обрести взгляд, оказавшийся забытым в практическом использовании фотографии, чтобы открыть одновременно необходимую и священную грань фотографии.

«Битва за произведения», «защита фотографического искусства» направлена на то, чтобы «фотография обрела наконец тело и плоть». Жан-Клод Лемани неустанно напоминает, что «их можно найти именно в черноте тени». Поэтому в середине 1980‑х годов он с энтузиазмом приветствует «возвращение размытости». Сначала оно происходит в жанре репортажа, например у Уильяма Кляйна. Размытость выражает там брутальный динамизм городского мира, наполненного столкновениями и движением. Решающую роль размытость играет у Бернара Плоссю в его фотографическом искусстве тени и вещества, движений и течений, очерчивающих чистые абстрактные формы, лишенные смысла, – Лемани напишет очень ясно: «К счастью, это не имеет смысла». Столь радикальный формализм стремится преодолеть визуальный аспект и достичь тактильного измерения. За пределами форм размытость воплощает «качество фотографического вещества самого по себе, обладающего своей фактурой, своими эффектами трения, своими сгущениями тьмы, ощущаемыми так же, как чувствуются специфические пластические качества живописного вещества: лессировка, густые слои краски».

Отталкиваясь от постулата «нет искусства без тела», Жан-Клод Лемани занят буквально изобретением тела для фотографии, которую принято считать ультратонкой, гладкой и прозрачной, страдающей от непоправимого художественного дефицита вещества. В противоположность пикториалистам, пытавшимся создать телесность снимков, наполняя их экстрафотографическим веществом, и в отличие от исследователей – от Ролана Барта до Арно Клааса, заявлявших, что фотография это изображение без материала (мы к этому еще вернемся), Жан-Клод Лемани обосновывает мысль, что «тело фотографии – это тень», «глубокий анализ показывает, что в строении фотоснимка самое ценное – осязаемые тени». Далее, чтобы примирить фотографическую специфику и чистоту творческой фотографии с пластическими искусствами, он настаивает на тактильном характере тени: «Последняя реальность фото заключена в веществе, при этом в таком веществе, предельным достоинством которого является осязаемость». Совершая своего рода теоретическое сальто-мортале, необходимо понимать «осязаемость» как можно более широко, чтобы уподобить взгляд прикосновению на расстоянии и признать таким образом, что творческая фотография есть специфическая, но легитимная часть пластических искусств (в их традиционной версии, широко открытой по отношению к веществу).

Эта изощренная позиция строится на полном подчинении мысли традиционным пластическим искусствам, поскольку речь идет о том, чтобы сообщить снимкам формальные достоинства живописи. Эта цель, однако, вовсе не совпадает с целью пикториализма: здесь тень не скрывает фотографическое вещество, но, напротив – утверждает его специфику, его особую конституцию. Если ссылка на живопись сближает творческую фотографию и пикториализм, то в подходе к фотографической чистоте они противоположны: насколько первая ее уважает, настолько второй стремится от нее освободиться. Их разделяет также, как мы уже сказали, отношение к живописи своего времени: пикториализм стремился ей подражать, а творческая фотография – ее спасти. Соблюдения технологической чистоты окажется недостаточно для того, чтобы сделать творческую фотографию автономным фотографическим искусством. В чем же состоит ее цель возрождения современного искусства?

 

Миссия возрождения искусства

Решительная позиция, которую занимает Жан-Клод Лемани по отношению к искусству, является одновременно и двойственной, и определенной: с одной стороны – полное уважение к традиционным ценностям пластического искусства, с другой – жесткое противостояние современному искусству, в особенности концептуальному, как и искусству модернизма начиная с Марселя Дюшана и даже с Мане. Автор безапелляционно констатирует: «Искусство повреждено. Такого с ним никогда не бывало». Это случилось из‑за стремления к новизне любой ценой, из‑за «экстремальных экспериментов, на которые провоцирует авангард начиная с Марселя Дюшана и которые испытывают искусство неискусством». Этот диагноз немного предшествует высказываниям других критиков, которые регулярно выступали во Франции против современного искусства на протяжении всех 1990‑х годов, вплоть до оживленной полемики 1996 года вокруг публикации в крайне правом журнале «Кризис» материала под названием «Искусство / неискусство». Противники современного искусства, такие как Жан Клер, Жан-Филипп Домек и Жан Бодрийяр, ведут настоящий крестовый поход за возвращение к ремеслу мастеров, от абстракции к фигуративности, от идеи к веществу, от теории к традиции. Именно этого стремятся достичь чувствительность и поэзия, рождаемые той тенью, благодаря которой «фотография встречает сегодня вечную живопись там, где современное искусство начиная с Мане от нее отделилось»; именно на это указывают цитаты из Эгона Шиле, утверждающего, что «современное искусство не существует», или из Жана Ле Гака, сетующего, что искусство «отправило себя в языковую ссылку»; именно в этом смысл статьи под названием «Возвращение из ссылки», наполненной радостью по поводу новых процессов реинкарнации фотографии и искусства после трех десятилетий развоплощения и концептуализации, когда «искусство дошло до того, что стало только чистой идеей искусства».

Именно здесь Жан-Клод Лемани, опираясь на работы Натали Эрвье, Дирка Брекмана, Алена Янсенса, Жизель Неджар, Мишель Деба и других, с уверенностью поручает творческой фотографии историческую миссию возрождения искусства, его перевоплощения, иначе говоря – закрытия авангарда. Он озабочен также тем, чтобы построить в своих текстах противостояние творческой фотографии и концептуального искусства, забывая при этом, что критика не достигнет цели, ведь искусство авангарда и фотографическое искусство так далеки, что друг о друге не знают. Поэтому его атаки против концептуального искусства и выставки «Нематериальное», устроенной Жан-Франсуа Лиотаром в Центре Жоржа Помпиду, предназначены прежде всего для внутреннего пользования: они создают ясно идентифицированный «образ врага» (концепт, идея, авангард), чтобы обосновать борьбу за тень, тело, плоть, мечту, поэзию; они придают ценность творческой фотографии, создавая для нее противника с неоспоримой репутацией. Это дискурсивное наступление прежде всего направлено на изменение отношений вассалитета, которые традиционно связывают фотографию с искусством. Таким образом, творческая фотография может быть (воображаемо) трансформирована в центрального деятеля возрождения искусства: вследствие действия двойного механизма развоплощения и перевоплощения ей отводится объединяющая роль. Вначале искусство найдет в «невозмутимой объективности линз» то, что сможет удовлетворить его безудержный поиск границ (развоплощение); затем оно признает тень как основание для нового развития (перевоплощение): «Мы уверились в том, что сможем пойти с фотографией до конца развоплощения, и мы убедились, что именно тень, необходимое условие воплощения, позволит искусству продолжаться». Идея – это смерть Искусства, вещество – это его жизнь, и мифологический сюжет движется желанием, чтобы именно творческая фотография, «самое тонкое и прозрачное из всех искусств», воскресило Искусство (с большой буквы).

 

Импрессионизм недостаточно изучен как направление в живописи, которое по сути дела было создано фотографией. Живопись импрессионистов то усваивает основные черты, свойственные фотографии, чтобы более эффективно оказать ей сопротивление, то открывается элементам, недостижимым для фотографии, чтобы сильнее от нее отличаться. Как бы то ни было, фотография виртуально присутствует в работах импрессионистов, воздействует на них и в то же время вытесняется.

Конечно, речь идет не о том, чтобы перечислить художников, которые более или менее прямо использовали фотографию в живописной работе, чем ограничился Аарон Шарф в книге «Искусство и фотография». Речь идет скорее о том, чтобы рассмотреть, как фотографическая парадигма насквозь пронизывает импрессионистскую эстетику, как эстетика импрессионизма обнаруживает виртуальную фотографичность, в конечном счете – как индустриальное общество работает внутри живописи импрессионизма.

В 1863 году, когда Мане выставляет свой «Завтрак на траве», фотография пользуется огромным успехом у буржуа, которые, «все как один уподобившись Нарциссу», бросились в фотостудии на Больших бульварах заказывать свои фотографические портреты. Однако это повальное увлечение визуальностью, свойственное победившему нарциссическому классу, почти не имело художественной мотивации, поскольку для большинства буржуа в то время искусство прежде всего ассоциировалось с живописью – конечно, не с Мане, а с наследниками классической традиции: Месонье, Фландреном, Верне или даже с посредственными художниками, обладавшими «исключительным вкусом к Реальному» и приводившими в такое отчаяние Бодлера, для которого фотография является крайним выражением «глупости» публики, убежденной, что «искусство может быть только точным воспроизведением природы».

Чтобы исследовать все оттенки бодлеровского предубеждения, прямо связывающего фотографию с тривиальным вкусом публики и с второстепенной живописью, столь ценимой массами за ее прилизанность, пришлось бы рассмотреть, как в первой половине XIX века одновременно изобретаются буржуазная публика и буржуазный вкус, живописная практика, способная их удовлетворить, новая индустриальная цивилизация и фотография, которая становится одним из главных ее носителей и символов. Нас же будет занимать вопрос о том, как фотография влияет на живопись во второй половине века.

С момента своего появления в 1839 году, прежде чем она смогла составить конкуренцию существующим изображениям, фотография уже была сильным свидетельством о том, что изображения не смогут остаться вне глобального процесса индустриализации, что скоро машина вторгнется и в этот сектор, чтобы соперничать с рукой. Эта конкуренция оказала глубокое воздействие на живопись, породив в ней чувство нарастающей неприспособленности, то есть объективной ненужности в обществе, где изображения производятся индустриально, где механизация и разделение труда со всех сторон теснят ручное ремесло. При этом осуществляемое фотографией наступление на ценность руки в живописи болезненнее воспринимается художниками, так как оно сочетается с глубокими потрясениями, уже пережитыми их ремеслом с появлением фабричного производства и продажи расфасованных в тюбики красок. Таким образом, индустрия одновременно влияет на живопись снаружи, через фотографию, и изнутри, через угасание старой традиции растирания красок, которая в течение долгого времени играла важную роль в обучении ремеслу художника, в передаче цеховых приемов от учителя к ученику.

Влияние новой индустриальной модели на живопись раньше всего проявилось после 1848 года в барбизонской школе: легко транспортируемые краски в тюбиках соответствовали новой практике пленэра, разрабатываемой в то время художниками (например, Добиньи); кроме того, художники-барбизонцы много общались с фотохудожниками, которые приходили в лес Фонтенбло работать рядом с ними (как делал, например, Гюстав Ле Гре). Эстетические ответы, которые дают на эти вызовы художники-барбизонцы, в течение следующих десятилетий будут подхвачены и развиты импрессионистами, а затем – дивизионистами. В целом различные направления живописи второй половины XIX века в своей практике будут оказывать двоякое сопротивление эффектам индустриализации: либо подражать противнику, в данном случае – фотографии, либо осваивать новые территории, увлекая живопись в пространства, недоступные для фотографии.

 

Инкорпорировать фотографию

Современная живопись начинается в Барбизоне, когда художники покидают искусственность мастерских ради пленэра, начинают работать не in situ, на месте, а на дневном свете, таким образом вырабатывая эстетический ответ на конкуренцию со стороны рождающейся фотографии. Добиньи раньше всех оказался готов отдать предпочтение свету, а не оттенкам, и работать исключительно снаружи – в частности, в мастерской, которую он устроил себе в 1857 году на кораблике, дрейфующем по течению Уазы. Добиньи прежде многих других разрушает традиционное противопоставление пленэра, предназначенного для эскизов, и мастерской как основного места работы живописца.

В отличие от мастерской, пленэр дает эффект соприсутствия (физического контакта) предмета изображения и полотна, что соответствует новому режиму копии, который фотография как раз в то время вводит в область изображений. Работа на пленэре, ведущая к отказу от мастерской и связанных с ней конвенций школы, возникает в результате глубоких изменений в живописи. Пленэр означает физическое и символическое отделение картины от мастерской, прямое прикрепление ее к предмету изображения и в конечном счете подчинение живописи новому закону, устанавливаемому в тот период фотографией, – закону смежности вещи и ее образа.

Таким образом, в барбизонской школе вчерне прорабатывается набросок того поворота, который найдет свое завершение в импрессионизме после «Завтрака на траве», выставленного Мане в Салоне отверженных в 1863 году: появляется новая живопись, столь же далекая от классической живописи, сколь близкая парадигме фотографии. По существу импрессионизм отказывается от воображаемого, которое царило в живописи в течение веков, вплоть до Курбе и Делакруа. Классическая живопись идеализировала мифическое прошлое и пела хвалу светским или религиозным героям, прославляла сменявшие друг друга версии идеальной красоты, стремилась достичь совершенства трансцендентных моделей, была захвачена невидимым присутствием легенд и мифов – одним словом, она развивалась вне пространственно-временной определенности. Напротив, импрессионизм включил живопись в здесь-и-сейчас, и сделал это в тот момент, когда невероятным успехом пользовалось фотографическое запечатление. Таким образом, в противоположность классической живописи, но в унисон с действием фотографии импрессионизм обращает живопись к тому, что воспринимается здесь и сейчас, к присутствию вещи и отворачивается от воображаемого, невидимого, находящегося вне пространства и времени. Воображаемое уступает место воспринимаемому, прошлое и память – настоящему, отдаленность мифа – близкой реальности: видимой, простой, не имеющей подтекста.

Полотна импрессионистов, как и фотоснимки, представляют собой изображения света. Будучи в фотографии химическим реактивом, в импрессионизме – эстетическим элементом, свет становится силой, энергией, источником неповторимости и для первой, и для второго. Сближающий их друг с другом и отличающий от иных видов изображений принцип работы на пленэре – на открытом воздухе, а следовательно, и при полном свете – каким-то невероятным образом впускает в изображение большие потоки естественного света. Моментальные фотографии, как и полотна импрессионистов, это прежде всего формы света: невиданное ранее распределение светлого и темного, непрозрачного и прозрачного, видимого и невидимого; лишь во вторую очередь они являются картинами, нарисованными серебром или красками. Это новая визуальность. Радикально изменяя роль света в изображении и способ его распределения, моментальная фотография и живопись импрессионистов одновременно и в одном направлении обновляют искусство и сферу изображений. Каждая со своей стороны, но вместе, они вырабатывают современную визуальность и поддерживают современный режим истины, основанный на схватывании реального, понимаемого как видимое.

Схватывание, примером коего может служить моментальная фотосъемка, является основной чертой, отличающей живопись импрессионизма от классической живописи. Последняя обращается к совокупности вечных положений, трансцендентных моделей, изначально заданных форм, которые необходимо воплотить, извлекая их из бедной породы реальности, и ее способ репрезентации соответствует именно этой задаче. Живопись импрессионизма и фотография действуют иным образом: они схватывают любое мгновение, разбивают реальность на обладающие ценностью элементы. Трансцендентное помещается в имманентном, вечное – в эфемерном. Импрессионизм как искусство, направленное скорее на схватывание, быстроту жеста, улавливание ускользающих действий, чем на описание вещей, формируется в следовании моментальной фотографии и, шире, современности XIX века.

Тем не менее насколько открытость вопросам современности максимально сближает живопись импрессионизма и фотографию, настолько эстетические решения, принимаемые одной и другой, зачастую их разводят. Современность соединяет их в пространстве близкой проблематики: схватывание, свет, пленэр, визуальность, здесь-и-сейчас, эфемерность; материальная, социальная и эстетическая специфика их разделяет. Похоже, что живопись импрессионизма определяется через двойное размежевание: с классической живописью и с моментальной фотографией. Живопись импрессионизма отграничивает себя от классической живописи, ассимилируя определенные черты, свойственные фотографии, и одновременно стремясь сопротивляться ее влиянию. Таким образом, импрессионизм представляется ответом живописи на вызов фотографии и, шире, индустриального общества. Поскольку фотографии свойственны новизна и колоссальная фигуративная мощь, она, вовлекаясь в игру миметизма и отвергающих его практик, оказывается способна расширить границы живописи, направить ее к новым территориям.

 

Бросить вызов фотографии

Взрыв цвета очевидным образом отличает живопись импрессионизма от монохромной фотографии и от классической живописи, смешивающей краски, чтобы имитировать тон вещей. Вслед за Делакруа, стремившимся освободить романтическую палитру от мрачных земляных тонов, художники-импрессионисты широко используют чистые цвета еще до того, как Жорж Сера, начиная с «Летнего воскресенья на острове Гранд-Жатт» (1886), стал создавать «работы, написанные исключительно чистым, отдельным, уравновешенным цветом и производящие оптическое смешение цветов согласно рациональному методу». Таким образом, в ответ на вызов фотографии появляется неоимпрессионизм, где эксперименты с цветом и светом становятся более радикальными, чем у импрессионистов. Этот ответ, адресованный также индустриализации образа, становится – парадоксально – возможен именно в индустриальных условиях: краски, которые художники веками растирали кустарным способом, все шире и шире производятся на фабрике и продаются в тюбиках. Для художников индустриализация становится одновременно и причиной действия (против фотографии), и возможностью действовать (используя тюбик с краской). Наименее индустриальное (цвет) выходит на борьбу с наиболее индустриальным (фотографией), и все же оно не способно отодвинуть неизбежный закат ремесленного измерения искусства.

Несмотря на то что глубинным импульсом к возникновению живописи импрессионизма является процесс индустриализации, она остается антитезой повсеместно распространяющемуся индустриальному способу труда, который фотография вводит в сферу изображений. Художественная работа импрессионистов противопоставляет бесполезность и качество – рентабельности, полезности, количеству. Вспомним, что в 1859 году во имя «вкуса к Прекрасному» Бодлер осудил одновременно фотографию, «неудавшихся художников», публику и «исключительный вкус к Реальному» – буквальному, прилизанному. В импрессионизме границы противостояния сместились: бодлеровское воображение уступило место восприятию, ностальгия трансформировалась во внимание к настоящему, современность добилась того, что ее признали позитивной ценностью, а откровенная враждебность к фотографии превратилась в более амбивалентное отношение. Два видения мира – присущее художникам и свойственное буржуазным деятелям современной экономики и производства – знаменательным образом сблизились, но не смешались. Говоря в бодлеровских терминах, индустрия и искусство продолжают «ненавидеть друг друга инстинктивной ненавистью», преследовать различные цели, принимать разные формы.

Именно фигура незавершенности наиболее эффективно отграничивает импрессионизм от индустриальной продукции, от живописи, подчиненной «точному воспроизведению природы», и в особенности от фотографии. Мазок и линия, характерные для эскиза, сообщают полотнам импрессионистов оттенок незаконченности, абсолютно чуждый четко прорисованным линиям реалистической живописи, гладким поверхностям и заостренным краям индустриальных продуктов, равно как и свойственной фотографии точности деталей, в особенности характерной для снимков, полученных с негативов на стекле. Еще до импрессионистов художники-пейзажисты – от Добиньи до Руссо и Будена – вводили в живопись ценности, противоположные традиционным, в частности тем, которые защищает Бодлер: по его мнению, картина характеризуется завершенностью и «крепостью», то есть композицией, «законченностью» и «совершенством деталей». В 1859 году Бодлер критикует работы Добиньи и Будена. Они кажутся ему только «этюдами», «набросками», «маленькими кусочками природы», эскизами, выполненными на пленэре согласно «методу немедленной копии», – чем угодно, только не настоящими картинами. Так он обрекает себя на непонимание новой живописи, отделившейся в тот момент как от фотографии, так и от классической живописи.

Предполагается, что тонкость деталей, свойственная как традиционным картинам, так и снимкам, свидетельствует о владении ремеслом живописца или об описательном могуществе фотографии. Из‑за этого они выглядят одинаково вблизи и издалека. Несмотря на различие в размерах, фотография и традиционная картина порождают один и тот же пристальный взгляд, который привязывается к деталям и действует на определенном расстоянии. Живопись импрессионизма, напротив, рассматривается в постоянном приближении и удалении: зритель то подходит как можно ближе к полотну, чтобы восхититься работой живописца, то удаляется на расстояние, чтобы рассмотреть общий вид. Завершенность линий и композиции направлена на воспроизведение реальности, тогда как эскизные штрих и рисунок, цветовые мазки, противостоящие друг другу на полотне, создают своего рода виртуальную (незавершенную) картину, которая актуализируется (завершается) только в развертывании процесса прочтения, более близкого к производству реальности, чем к ее восприятию. Действительно, незавершенность выражает новую концепцию отношений между картиной и реальностью, ставит под сомнение традиционную репрезентацию, а также доверяет зрителю новую роль. Зритель фотографии, как и классической живописи, получает завершенную форму, тогда как зрители импрессионистских и дивизионистских полотен включаются в активный процесс актуализации, где происходит соединение материально данного (полотна) и динамической игры тела и глаза.

Начиная с «Флейтиста» Мане до серии Моне «Кувшинки» стирание перспективы, стремление к плоскостности становится одной из главных регулирующих идей современной живописи и бросает еще один вызов фотографии, которой, напротив, свойственна классическая перспектива в предельном механическом виде. Перспектива служит созданию иллюзии изображаемого предмета, тогда как плоская поверхность задает себе как очевидность цвет, линии и пятна и настаивает на этом по мере того, как углубляется кризис репрезентации, в меру того, как собственно художественная работа в живописи стремится возобладать над функцией референции. Это стремление к плоскостности приводит живопись к упразднению точки схода и разрушению соотношений центра и границ именно в тот момент, когда в фотографии осуществляется противоположная тенденция – кадрирование, укрепляющее границы и пределы изображения. В противоположность центрированному, унитарному и ограниченному миру фотографии и классической живописи, импрессионизм дает форму миру плоскому, без глубины, без границ, без единства, без пределов, разбегающемуся в разные стороны.

Итак, импрессионистская живопись поддерживает противоречивые отношения с фотографией: она действительно никогда не использует ее, но «пропитывается» ею и одновременно противопоставляет себя ей. Так фотография образует фигуру противника или абсолютно Другого: живопись подражает ему, чтобы лучше оказать ему сопротивление. Другой зачаровывает, пугает и волнует – словом, разрушает устойчивость. Несколькими десятилетиями позже, в начале ХХ века, фотография у Марселя Дюшана будет играть другую роль, непрямую, но активную: роль парадигмы искусства.

 

Сам Марсель Дюшан не занимался фотографией, хотя многократно использовал ее при содействии Альфреда Стиглица и особенно Мана Рэя. Тем не менее фотография занимает фундаментальное место в его творчестве – скорее как парадигма, чем как инструмент. Не являясь фотографиями, реди-мейды вносят в искусство наиболее характерные черты фотографического процесса. Иначе говоря, фотография присутствует в искусстве Дюшана как принцип, вне фотографических форм и материала. Творчество Дюшана дает начало новой и более очевидной по сравнению с практикой импрессионизма актуализации базовых принципов фотографии в современном искусстве.

 

Выбор

Если появление фотографии и шокировало художников, это произошло вовсе не потому, что они испугались прямой конкуренции (едва ли фотография была тогда в состоянии вытеснить живопись), а потому, что фотография открывала возможность для другого функционирования искусства. Впервые в производстве изображений произошел отказ от медленной и кропотливой работы руки в пользу машины, ремесло уступило дорогу индустрии. Впервые физический контакт установился уже не между художником и полотном, но помимо них обоих, между вещью и фоточувствительной поверхностью. Чему и впрямь угрожала фотография, так это ручному и кустарному производству изображения, которое уступало место селекции с последующей химической фиксацией. Традиционно, как подчеркивает сам Марсель Дюшан, «слово “искусство” означает сделанное, или даже сделанное руками», тогда как фотография создает условия, делающие возможным искусство нового типа, технологическое искусство, где тайны мастерства отходят на второй план, уступая место секретам кадрирования.

Для фотографии «создавать» больше не означает «производить». Создавать – значит выбирать или, точнее, кадрировать. Так происходит новое определение модальностей эстетического выбора. Полную свободу выбора, постоянно действующую в живописном процессе, в фотографии сменяет сочетание полной свободы выбора во время кадрирования с последующей невозможностью выбора во время съемки. Именно из‑за этих ограничений художники и критики XIX века, сторонники отчетливо классической «теории жертв», отказывают фотографии в каком бы то ни было праве на художественность. «Искусство должно не фиксировать все, что видит, но выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что не подходит, – отмечает Гюстав Планш. – Солнце действует иначе: оно прикасается ко всему, что освещает, и запечатлевает все, к чему прикоснулось; оно ничего не опускает, ничем не жертвует, поскольку действует без участия воли, без предварительного замысла». В фотографической машине выбор совершается перед запуском процесса, во время кадрирования, а затем выбранный сегмент пространства и времени запечатлевается автоматически.

Реди-мейд Марселя Дюшана вводит в искусство фундаментальный принцип селекции-запечатления, свойственный фотографии и противоположный функционированию живописи. Фотография и реди-мейд сходны в том, что обе они используют вещи как материал, но при этом их способы воздействия на вещи различны: фотография копирует вещь, реди-мейд выделяет ее. Однако расстояние между реди-мейдом и картиной еще больше. Картина является завершением длительного процесса ручного изготовления, она представляет собой продукт трансформации элементарных материалов (красок) в уникальный объект, тогда как реди-мейд использует, по образцу фотографии, готовые вещи, зачастую обыденные (велосипедное колесо, писсуар, сушилку для бутылок и т. д.), а затем в двойственном процессе отбора художником и запечатления художественной институцией производит их конвертацию в произведения искусства. В редимейде на смену трансформации материала, совершаемой художником, приходит трансформация символическая, конвертация. Не все является искусством, но все может им стать – точнее, любая вещь может стать материалом искусства, если она включена в художественную процедуру. Искусство становится вопросом процедуры и доверия к ней.

 

Запечатление

Свойственная реди-мейду символическая алхимия – эхо фотографической химии; иначе говоря, реди-мейд, как и фотография, неотделим от процесса запечатления. В параллель фотографическому запечатлению вещей с помощью света и серебра реди-мейд вводит в искусство принцип запечатления объекта с помощью определенного места, институции, которая, наделяя объект автором, представляет его публике. Очевидно, что ту же самую роль запечатления и распространения произведений в свое время играли музей, Салон или Академия. Однако новизна реди-мейда определяется тем фактом, что институция не просто запечатлевает уже созданные произведения, но утверждает в статусе произведений искусства любые вещи, выбранные художником. Как для фотографии необходимо химическое запечатление, так для реди-мейда – институциональное. Фотография ввела в сферу изображений парадигму запечатления, а затем реди-мейд распространил ее на все современное искусство. Будучи выбранной и запечатленной, какая угодно вещь в фотографии конвертируется в изображение, а в реди-мейде – в произведение.

Существенно, что этот способ создания произведений искусства через конвертацию любых вещей (иначе говоря, вне всякой «идеи изготовления») сопровождается глубоким изменением роли художника. Его действия больше не направлены на изготовление – они состоят в том, чтобы встретиться с вещью, выбрать ее, запечатлеть с помощью институции (музея) и попытаться направить на нее внимание всех деятелей сферы искусства: авторов, критиков, издателей, продавцов, покупателей и т. д. Художник становится похож уже не на ремесленника, изготавливающего нечто, но скорее на мага, превращающего вещи в произведения реди-мейда. Исследования магии, проведенные Марселем Моссом, позволяют видеть, что эффективность действий художника-мага определяется не столько его личными качествами, произведениями, инструментами или действиями, сколько «групповой магией», сосуществованием всех деятелей мира искусства. Словом, в отличие от художника-ремесленника, художник-маг больше не является центром произведения. Вслед за фотографией, которая поставила в центр оптико-химическую машину и тем самым маргинализовала руку, реди-мейд делегирует изготовление произведения институциональной машине. Фотографию квалифицировали как изображение без человека, но равным образом и реди-мейд обесценивает представление о таланте, внутреннем мире и мотивации художника. Отныне художник тяготеет к тому, чтобы быть только одним из винтиков огромной машины изготовления произведений, а другими ее винтиками являются публика и деятели мира искусства. Дюшан, впрочем, настаивает на том, что «художник исполняет акт творения не в одиночку, потому что зритель […] вносит свой собственный вклад в творческий процесс», и выражает эту мысль более концентрированно: «Именно зрители делают картины». Таким образом, когда завершается эпоха «идеи изготовления», фотография, а затем и реди-мейд выдвигают в центр парадигмы выбора (встреча, совпадение, случайность), запечатления (соприкосновение, схватывание, машина) и восприятия (зритель), вытесняя тем самым как производителя (ремесло, мастерство, субъективность), так и саму возможность что-то разглядывать.

 

Разглядывать, запаздывать

Поскольку фотография неизбежно обеспечивает физический контакт между вещью и ее образом, разглядывание больше не является такой необходимостью, как раньше было в живописи. В пределе фотография делает разглядывание необязательным. В середине XIX века это предположение могло показаться нелепым, но с течением лет оно обнаруживает все большую правдоподобность, особенно с развитием моментальной фотографии, выразительную силу которой открывает молодой Жак-Анри Лартиг в 1913 году, в тот самый период, когда Марсель Дюшан регистрирует свои первые реди-мейды – «Велосипедное колесо» и «Три остановки-эталона».

Угасание разглядывания нарастает в период между двумя мировыми войнами по мере того, как с распространением журналистской и любительской фотографии усиливается банализация изображения. Возникает впечатление, что быстрый рост количества изображений неотделим от легкого к ним отношения, которое является одновременно и причиной этого роста, и его следствием. В терминах Дюшана, разглядывание уступает место «запаздыванию»: необходимо «позволить “запаздыванию” работать вместо картины или живописи». Эпоха разглядывания и живописи завершилась; отныне именно запаздывание управляет изображениями индустриальной эпохи – сначала фотографией, затем реди-мейдом.

Как это происходит? В отличие от рисунка, гравюры или живописи, машина фотографии не дает доступа к изображению ни в процессе его производства, ни даже немедленно после съемки. Снимок всегда возникает на дистанции, в запаздывании, поскольку нажатие на затвор не производит ничего видимого, но создает ничто или почти ничто: скрытое, невидимое изображение, обещание образа, виртуальный образ, который актуализируется только в условиях химической обработки (проявления). Поэтому фотограф обречен никогда не видеть одновременно вещь и ее изображение: их физическое соприкосновение сопровождается их разделенностью для взгляда. В моментальной фотографии эта разделенность углубляется до такой степени, что приводит к крайней точке, где взгляд, обращаемый на вещь, вовсе упраздняется, где фотограф обнаруживает лишь апостериори – с запаздыванием – то, что он снял. Место взгляда занимает съемка. «Природа, говорящая с камерой, – это не та природа, что говорит с взглядом», – отмечает Вальтер Беньямин, который считает, что камера «вводит нас в оптическое бессознательное, подобно тому как психоанализ вводит в бессознательное желания».

Фундаментальное для фотографии, в особенности моментальной, понятие «запаздывание» входит в искусство вместе с реди-мейдом, который является, чтобы включить в традиционные отношения между картиной и художником третьего партнера – зрителя. Заявляя, что «именно зрители делают картины», Марсель Дюшан с некоторой насмешкой подчеркивает ту центральную роль, которую играют, помимо художника, публика и все деятели художественного поля. Он приводит в действие «диалогический принцип», впоследствии теоретически разработанный Михаилом Бахтиным, советским семиотиком, исследователем литературы и романа.

С приходом современности набирает силу публика и растет разделение труда в сфере искусства, в результате чего нарушается суверенитет, который был свойствен художнику по праву его мастерства, его ремесла, его взгляда. Художник с его рукой и взглядом больше не является единственным гарантом художественной ценности. Эта ценность, долго пребывавшая главным образом в художнике и картине, отныне должна конструироваться (с запаздыванием и ненадежно) на сцене искусства. Творить искусство теперь означает не фабриковать (ремесленным способом) картины, а выбрасывать на символический рынок вещи или эстетические предложения, адресованные «зрителям». Это закон спроса и предложения, закон нового художественного рынка, и, как и на любом рынке, ценность продукта не обязательно совпадает с его собственными качествами. Ручная работа, приложение руки, ремесло, взгляд художника («Я не хотел удаляться от всей этой живописи руки и сетчатки», – подтвердит Дюшан) стоят меньше, чем переменчивое, случайное и неустойчивое внимание публики, «зрителей». Художественная ценность, таким образом, отныне образуется с запаздыванием, не в момент производства произведения (время творения и художника), но в момент его вторичной циркуляции (время публики). Реди-мейд и фотография освобождают ценность от ремесленных правил рукоделия, чтобы подчинить ее более неустойчивым законам выбора, случайности, рыночной экономики.

Работа Марселя Дюшана по большей части может рассматриваться как актуализация в современном искусстве фотографической парадигмы без использования фотографии, но некоторые отдельные работы – «Фонтан» (1917), «Рроз Селави» (1920), «Прекрасное дыхание: Вуалетная вода» (1921) и т. д. – действительно используют фотографию в качестве инструмента.

Эта инструментальная функция является только одним вариантом отношений между фотографией и искусством.

В качестве парадигмы или вытесняемой силы фотография оказала на искусство столь же реальное, сколь и непрямое воздействие – воздействие виртуальной мощи. Актуализация фотографии в искусстве, ее действенное, прямо видимое присутствие реализовались лишь постепенно, несколькими способами и в несколько этапов: сначала фотография была простым инструментом, затем – носителем и наконец – материалом современного искусства. Эти этапы, следовавшие один за другим и добавлявшиеся друг к другу, не вызывая исчезновения предыдущего, различаются по своим практикам, художественным движениям, художникам, произведениям. Они отмечают вехи развития современного западного искусства в течение второй половины ХХ века.

 

В современном искусстве существует давняя традиция использования фотографии именно как инструмента. Еще до рекомендаций Бодлера принять фотографию на роль «смиренной слуги искусства», в 1853 году, художник и фотограф Луи-Камиль Д’Оливье основывает Фотографическое общество, специализирующееся на производстве ню для художников. В начале 1860‑х годов Александр Кине также продает серии ню, на каждом из которых имеется пометка «Этюды с натуры, без права выставлять на продажу», обличающая их двойное предназначение в контексте эпохи: для художников, а равно и для любителей легкомысленных картинок. В начале 1870‑х годов Маркони, «фотограф Школы изящных искусств в Париже», прямо предлагает для использования в академической живописи того времени объемный каталог «обнаженной натуры для художников», содержащий основные позы женщин, а также мужчин и детей. В противоположность Д’Оливье и Валлу де Вильневу, Маркони подчеркнуто жертвует эстетическим эффектом ради функции изображения: передать возможно более точно позы, отвечающие требованиям художников или задачам учебных программ. Чтобы еще более поставить фотографию на службу живописцам, Жан Луи Игу в 1880 году делает фототаблицы, составленные из восьми или шестнадцати различных снимков обнаженного тела или даже частей тела: торсов, ног или рук. Цель этой работы тоже состоит в том, чтобы художник мог обойтись без услуг натурщиков, которые часто были платными. Впоследствии многие живописцы продолжат использовать фотографию именно в качестве простого, пассивного, максимально достоверного документа.

 

Фрэнсис Бэкон: живопись против клише

Во второй половине ХХ века Фрэнсис Бэкон также пользуется фотографией как инструментом, но делает это на свой лад, намного сложнее и мудреней. Его отношение к фотографии не практическое и нейтральное, но страстное: это одновременно очарованность и презрение, о чем можно судить уже по облику его мастерской, где пол был покрыт фотографическими снимками, которые присутствовали повсюду, но при этом были постоянно попираемы ногами самого художника и его посетителей.

Фотография является глубинной составляющей визуального мира Бэкона: для анализа движений человеческого тела он постоянно пользуется снимками Мейбриджа как «словарем», изучает старые картины по фотографиям, заявляет, что «все время рассматривает в журналах фотографии футболистов и боксеров», а также животных, предпочитает писать портреты не в присутствии своих моделей, а по фотографиям. Бэкон не только постоянно использует уже существующие снимки, но и специально заказывает (как правило, Джону Дикину) фотографии тех людей, портрет которых хочет написать: Джорджа Дайера, Изабель Росторн, Люсьена Фрейда, Генриетты Морес и др.

Кроме того, Бэкон полагает, что с появлением фотографии практика живописи пережила глубокое потрясение. Именно фотографию он считает основной причиной различий между его живописной манерой, основанной на деформации, и манерой Дега, еще способного соблюдать границы, потому что «в эпоху Дега фотография еще не была так совершенна, как сегодня». Впрочем, техническое совершенствование фотографии обязывает живописцев «проявлять все больше и больше изобретательности», но в то же время заставляет живопись постоянно переопределять себя, «погружаться в нечто более элементарное и фундаментальное», иначе говоря, «заново изобрести реализм».

Бэкон видит в фотографии нечто большее, чем простой инструмент или движущую силу истории искусства: это средство видения. Он говорит: на вещь «мы смотрим не только прямо, на наш взгляд уже оказали воздействие фотография и фильм». Наш взгляд на вещи не является ни прямым, ни чистым; напротив, он наполнен мириадами фотографий и киноизображений, а к ним при этом следовало бы добавить еще изображения телевидения, компьютерных игр или интернета, число которых умножается все быстрей. В результате эти фотографии и технологические образы настолько пресыщают наш взгляд, что начинают существовать сами по себе, становятся уже не средствами видения, но тем, что именно мы видим. В конце концов мы уже не видим ничего, кроме них. Они замещают вещи. Бэкон признается, что он «всегда был одержим» фотографическими изображениями и причина этого не в том, что они непосредственны, содержат истину или прозрачны для вещей, а, напротив, в том, что они «слегка уклоняются от факта, властно возвращая меня к факту». Вопреки общепринятому представлению о фотографии как прямом указании на реальность, Бэкон утверждает также, что способность фотографии передавать реальное строится не на ее предполагаемом сцеплении с вещами и фактами, но на неустранимом сдвиге, всегда ее от них отделяющем. Фотография способна схватывать реальное в силу именно этого сдвига, а вовсе не сцепления. Бэкон убежден, что благодаря этому самому сдвигу, позволяющему взгляду и мысли блуждать в фотографических снимках, в них и открывается реальное, причем лучше, чем в самих вещах и фактах.

Понятие сдвига отсылает к понятию деформации, которое Бэкон ставит в центр своей художественной практики и концепции сходства. В его глазах фотография обречена оставаться вне искусства, потому что она позволяет только «легкий сдвиг по отношению к факту», тогда как искусство должно, напротив, радикально «деформировать вещь и отодвинуть ее от видимости», чтобы достичь глубокого сходства через это сконструированное несходство. Свободно отходить от моделей, деформировать вещь, удаляться от подобия – все эти процедуры чужды фотографии: как бы ни была она полна воображения, она все равно остается в строгих рамках предживописи. Бэкон и впрямь одержим фотографией, но он тем не менее удерживает ее в подчиненной роли инструмента, на периферии искусства. Он даже делает из нее антитезу искусству – тому, против чего он обращает всю свою живописную практику, которая имеет целью отделить «неиллюстративную форму», затрагивающую чувственность, от «иллюстративной формы», обращенной к интеллекту. Говоря в терминах Делеза, «живопись должна оторвать фигуру от фигуративного». Это происходит в процессе ожесточенной борьбы против клише, вторгающихся как на полотно, так и в видение художника; это строится на остром сознании разрыва, отделяющего фигуративное, или иллюстративное, от неиллюстративной фигуры.

Одержимость Бэкона фотографией соответствует тому напряжению между «иллюстративным» и «неиллюстративным», которое проходит через все его творчество; она стоит рядом с вопросами о «тайне живописи», об «изобразительной манере, способной передавать видимость»: не об иллюстрации, как в фотографии, но о таком способе иллюстративности, «когда тайна видимого была бы схвачена в тайне фактуры». Это положение о таинственности видимого опирается на «нелогичный метод создания» произведений, символизирующий у Бэкона, с одной стороны, избрание живописи в противовес фотографии, с другой – помещение случайного события в сердце акта живописи. Тогда живопись, «схватывание тайны реальности», состоит в том, чтобы, отталкиваясь от вещей и тел (или, чаще, от их фотографий), деформировать, приводить в беспорядок, перемещать видимости, а также в том, чтобы «выводить» из рационального и вероятного мира изображений в иррациональный и невероятный мир первообразов (неиллюстративного). Для живописца Бэкона это означает выводить из фигуративного к фигуре. Если зачастую фотография (по преимуществу фигуративная) и соперничает с живописным процессом, все равно последний может завершиться только тогда, когда радикально освободится от фотографии. Фотография, таким образом, является у Бэкона инструментом в двух смыслах: как активный элемент процесса производства образов и как абсолютная ценностная противоположность живописи.

Деформации – следствие «трудности живописи». Они свидетельствуют об усилиях, необходимых для того, чтобы переиграть мимолетные, «непрестанно колеблющиеся и текущие» видимости, чтобы схватить их тайну и победить «предустановленные идеи», не позволяющие видеть ясно. Но разъятие формы прежде всего показывает ожесточенность той борьбы, которую Бэкон ведет против клише, визуальных и дискурсивных стереотипов. Его эстетическая позиция, характеризуемая одновременно очарованностью фотографией и презрением к ней, отличается тем, что ему удается фигура за пределами фигуративного, иллюстративного, нарративного: он пишет против клише. Жиль Делез, кстати, подчеркивает, что, в противоположность слишком очевидному общепринятому мнению, современная живопись никогда не имеет дела с белой поверхностью. Скорее, наоборот: «У художника множество вещей в голове, или вокруг него, или в мастерской, и все то, что у него в голове или вокруг него, уже находится на полотне, более или менее виртуально или актуально, еще до того, как он начинает свою работу. Все это присутствует на полотне под видом образов, актуальных или виртуальных. Художник не только не должен заполнять белую поверхность – напротив, он должен ее опустошить, освободить, расчистить. Таким образом, он пишет не для того, чтобы воспроизвести на полотне объект, выступающий в функции модели. Он пишет по уже присутствующим там образам, чтобы создать картину, действие которой перевернет отношения модели и копии».

Узкий, неочевидный и всегда болезненный путь, каким упорно следует Бэкон, – путь от «иллюстративной формы» к «форме неиллюстративной» – на самом деле сливается с процессом очистки полотна и взгляда, с выделением видимостей из густой и мутной породы многочисленных клише: фотографических иллюстраций, журналистских рассказов, кинематографических повествований, телевизионных новостей, предустановленных идей, автоматического восприятия, воспоминаний, фантазмов и проч. Но от клише (иллюстративных и нарративных) к чистым видимостям (таким, какими их понимает Бэкон) путь не прямой: он проходит в удалении от вещей, не является ни копированием, ни регистрацией, ни иллюстрацией – напротив, он представляет собой «такой метод, который позволяет видимости присутствовать, но при этом она возникает из других форм», совершенно искусственным образом. Сходство не создается прямо в результате буквальности и рациональности, оно скорее обретает форму, следуя непрямой траектории искусственного в неразрешимых изгибах иррациональности, в хитросплетениях и неопределенностях случайностей и непредвиденных обстоятельств. Сходство является живописным, а не фотографическим. Открыть вещи, освободить видимости от закрывающих их клише, прийти к обновленной концепции сходства – одним словом, «заново изобрести реализм».

Представляется, что целостность этого художественного предприятия, где фотография на самом деле занимает довольно скромное место, определяется по меньшей мере четырьмя главными принципами. Наиболее очевиден, конечно, принцип «постоянного разъятия образа», вкупе с принципом искусственности, согласно которому обновленный реализм предполагает «новый способ укрепления реальности через нечто дополнительное [искусственное]». Кроме того, Бэкон уверен и в другом принципе: «Почти всегда случайные изображения являются самыми реальными». Наконец, сходство у него всегда невероятно, оно может возникнуть только в экстремальной ситуации, когда художник утрачивает свое мастерство, в особого рода трансформации автоматизма, присущего его действиям, в забвении его техники: «Я хочу сделать похоже, но я не знаю, как сделать похоже», – часто повторяет Бэкон.

Вплоть до своих последних работ начала 1990‑х годов Фрэнсис Бэкон сохраняет с фотографией отношения скорее чувственные и в определенном смысле парадигматические, чем практические. В начале 1960‑х годов, уже став достаточно известным, он участвует в огромном перевороте, который Энди Уорхол произвел в традиционных отношениях фотографии и живописи. В то время как фотография в картинах Бэкона действует виртуально и негативно, она позитивно присутствует в работах Уорхола, заимствующего у нее темы, формы и процессы. Бэкон пишет против фотографии, тогда как Уорхол подчеркнуто работает с ней, «желая быть машиной» и осуществляя настоящее отделение искусства от живописи.

 

Уорхол-Машина: отделение искусства от живописи

Бэкон и Уорхол противоположны во всем: в своих работах, своих художественных практиках, концепциях культуры. Противоположны и их мастерские. Уже одно название знаменитой «Фабрики» Уорхола противопоставляет ее мастерским Бэкона, неописуемый хаос которых представляется мощной метафорой глубокого вклада личности в акт художества. В отличие от Бэкона, вполне пребывающего на территории большого искусства, Уорхол буквально стремится погрузиться в массовую культуру с ее ценностями, инструментами и процедурами. «Завод, – заявляет он, – это место, где конструируют вещи. Именно там я делаю, или, скорее, конструирую, мои работы. В моем художественном труде живопись могла бы занимать слишком много места, но это, во всяком случае, несовременно. Современны механические средства. Используя их, я могу принести искусство многим людям. Искусство предназначено для всех».

Границы обозначены ясно: с одной стороны – завод, механические средства, конструирование, скорость, массовое распространение, с другой – мастерская, рука, медленность, уникальность. В художественном творчестве утверждается восходящая к Форду модель индустриального серийного производства и массового потребления. В этой концепции искусства фотография играет главную, хотя и неявную роль – роль главного инструмента в деле отделения искусства от живописи. С помощью фотографии и таких фотомеханических процессов, как сериграфия, Уорхол подрывает канонические ценности ученой культуры в пользу ценностей массовой.

В начале 1960‑х годов, когда Уорхол выходит на сцену американского искусства, фотография прессы является одним из сильных направлений в национальной культуре. Уорхолу всегда будут симпатичны фотографии происшествий, знаменитостей и рекламы. Он начинает с того, что в 1961 году рисует акриловыми красками значительно увеличенную первую страницу «New York Post», в 1962 – страницу «Daily News», и главное – ту страницу «New York Mirror» от 4 июня, которая полностью посвящена крушению самолета. В этот момент Уорхол совершает двойной выбор. Технический выбор состоит в том, чтобы использовать фотографическую сериграфию на полотне, а иконографический – в том, чтобы извлекать из прессы фотографии наиболее знаковых и характерных для повседневной американской народной культуры фигур (звезд кино, шоу-бизнеса и политики, таких как Элвис Пресли, Мэрилин Монро, Джеки Кеннеди, затем – Лиз Тейлор и Марлон Брандо) и происшествий (автокатастроф, самоубийств, пищевых отравлений, стихийных бедствий, мятежей). У него есть обширная серия электрических стульев, а также коллекция «Их разыскивает полиция» («Thirteen Most Wanted Men»), представляющая собой полицейские фотографии, двойные, в фас и в профиль, разграниченные широкими рамами из газет, в которых они были напечатаны. Знаменитости и происшествия, блестящая и мрачная поверхность жизни представляют собой два главных зрелищных жанра в американском обществе того времени. Звезды и воры, многоцветное счастье и суровая участь, мечта и ужас – все эти стереотипы желтой прессы Уорхол ввел в пространство, дотоле предназначенное для большого искусства, и сделал это с помощью фотографии: все или почти все его картины являются сериграфическими репродукциями сенсационных фотографий из прессы, способных повергнуть в дрожь унылую реальность слишком ординарного существования. Представляя исключительное, небывалое, экстраординарное, эти фотографии помогают избежать монотонности скучной и банальной жизни. Обращаясь к чудесному или ужасному, они содействуют тому, чтобы в безнадежное существование могла вернуться радость, чтобы оно освободилось (иллюзорным образом) от глухого отчуждения повседневности.

Общество зрелищ является также обществом товарного фетишизма, серийных продуктов и денег, которые представляют собой другую тематическую грань работ Уорхола. В 1960 году он создает серию акрилов на полотне, полностью посвященную знаковым предметам общества потребления: «Телевизор за 199 долларов», «Водонагреватель» («Water Heater “Cumulus”»), «Сверла за 7,88 доллара» («Drills 7.88»), «Пылесос» («3-D Vacuum») и т. д. Эти черно-белые изображения, увеличенные репродукции рекламных объявлений, появившихся в прессе, – своего рода гимн товару и тому союзу, что отныне связывает вещь и ее товарную цену. В 1962 году он долго варьирует главные образы Америки: с одной стороны, банковские билеты достоинством один, два и десять долларов, с другой – банку супа «Campbell’s» и бутылку кока-колы. Очевидно, что Уорхол не первый художник, который изображает продукты общества потребления. В 1954 году Джаспер Джонс начинает серию энкаустических картин, изображающих американский флаг – высший символ american way of life (американского образа жизни). Combine paintings (комбинированные картины) и полотна Роберта Раушенберга изобилуют множеством знаков и эмблем общества потребления, равно как и различными техниками: фроттаж, обже труве, нефигуративная живопись, рисунок и техники репродукции, такие как сериграфия и фотография. Все поп-художники 1960‑х годов – Рой Лихтенштейн, Клас Ольденбург, Джеймс Розенквист и др. – также делают это, но никогда не бывают так радикальны, как Уорхол. Никто другой не включает с такой энергией в элитарную культуру не только темы, но и ценности культуры массовой, в особенности механизацию, серийность, репродуцируемость, и это благодаря интенсивному и очень последовательному использованию фотографии и фотомеханических техник.

Именно потому, что в центре художественных предприятий Уорхола находится механизация, в его работе такое важное место занимают технологические изображения: фотография, ее версии, напечатанные в прессе, и ее сериграфические репродукции на полотне. Весьма открыто он ставит своей целью перейти от руки к сериграфии (именно к фотографической), чтобы создавать свои полотна как можно быстрее («живопись рукой занимала бы слишком много времени») и сблизить искусство с массовой индустриальной продукцией, которая на его глазах переживает беспрецедентный взлет. «Современны механические средства», – заявляет он, утверждая: что истинно для индустрии, должно быть истинно для искусства. Он дает самое широкое распространение этому тезису, кощунственному с точки зрения концепций, сложившихся за многие десятилетия абстрактной выразительности. Культу живописного творчества, мистике экспрессивного жеста, догме оригинальности и изобретательности, преклонению перед талантом художника Уорхол, опираясь на фотографию и ее производные, противопоставляет механизацию, рентабельность и разделение труда. Все это он не только на редкость красноречиво актуализирует в своей работе, но и непрестанно утверждает в своих интервью, комментируя эффекты использования сериграфии в живописи. Разделение труда: «Пусть любой другой сможет создать все мои картины, оказавшись на моем месте»; анонимность, деперсонализация: «Пусть будет невозможно различить, написал ли картину я или кто-то другой»; отказ от творчества: «Сегодня я не изобретаю»; отрицание стиля: «Стиль на самом деле неважен» и, конечно, его знаменитая фигура художника-машины, в точности противоположная фигуре художника-ремесленника по своим действиям и подходу к выразительности: «Я хочу быть машиной, и я знаю: все то, что я делаю как машина, и есть именно то, что я хочу делать». Отталкиваясь от модели машины и индустриального производства, с помощью машинного характера своих художественных инструментов (фотографии и сериграфии) Уорхол подрывает ценности живописи-как-живописи, воплощением которой является абстрактная выразительность: его живопись (механическая) противостоит живописи экспрессивной, приводя тем самым в начале 1960‑х годов к своего рода отделению искусства от живописи.

Даже его манера писать, помещать рукой краску на полотно механична, полностью безразлична к экспрессивности жеста, равно как и к реализму. Бирюзовая, золотистая, малиновая и т. д. «Мэрилин» следуют одна за другой, и произвольный цвет выступает за очертания сериграфических мотивов. Часто – в работах «Голубая Лиз в роли Клеопатры» (1963), «Оранжевая автокатастрофа № 5» (1963), «Пятеро погибших на красном фоне» (1962), «Сиреневая катастрофа» (1963) и др. – один цвет однообразно покрывает полотно. В диптихах, где одно из двух панно лишено изображения, – «Серебряная катастрофа» (1963), «Голубой электрический стул» (1963) и др. – эта манера отсылает к монохромности неопластицизма или абстрактного экспрессионизма. Уорхол, однако, исключает метафизические обертоны, связанные с монохромностью, варьируя один и тот же мотив на картинах разного колорита. Это отсылает к техникам офсета, где нюансы конечного изображения достигаются последовательным отпечатком четырех чистых цветов. Что касается черно-белых сериграфических картин – например, «Катастрофа машины скорой помощи» (1963), – они сводят живописный акт только к механической работе передачи фотографии из прессы на полотне. Механизация (иначе говоря, устранение автора, жеста, экспрессии) не ограничивается одной живописью. Уорхол идет дальше, используя фотографии как можно более механическим способом: прежде всего он выбирает уже существующие снимки, в большинстве своем опубликованные в прессе и подвергнутые действию печатного процесса, а также проявляет живой интерес к фотоматону в первой серии автопортретов в 1964 году и к полицейским фотографиям в тринадцати диптихах из «Их разыскивает полиция» (1964).

Наконец, работу Уорхола еще сильнее сближает с фотографией и в той же мере удаляет от живописи-как-живописи ее систематически серийный характер. Начиная с 1962 года его продукция полностью структурирована в серии: доллары, картины «Сделай сам», «Банки супа “Campbell’s”», «Бутылки кока-колы», «Мэрилин», «Лиз», «Элвисы», «Джоконды», «Джеки», «Автокатастрофы», «Катастрофы» и т. д. Речь идет не о темах, которые художники более или менее свободно варьируют от одного полотна к другому, а скорее о сериях, где каждое полотно – единица, глубоко связанная с другими идентичностью формы. В противовес большому искусству, создающему настоящий культ уникальности и ауры произведения, искусство Уорхола насквозь серийно, как и фотография, сериграфия, товары и изображаемые сюжеты. Произведение, следующее логике индустриального продукта, позволяет глянцевому журналу некоторым образом проникнуть в музей, массовой культуре – вторгнуться на территорию культуры элитарной. Сам по себе закон повторения стремится уничтожить закон сингулярности, различия. Модель производства согласно спросу вытесняет мистику творчества: «Я сожалел о том, что не могу вечно писать одну и ту же картину, – заявляет Уорхол, – например, только банку супа и ничто другое. Как только кто-то захотел, раз – и сделал еще одну. В любом случае пишется одна и та же живопись, отличается ли она по виду или нет».

Помимо Энди Уорхола, в 1960‑е годы широко используют фотографию в живописном процессе Том Вессельман и Джеймс Розенквист. В это время они еще доминируют на американской художественной сцене вместе с другими художниками поп-арта, такими как Клас Ольденбург и Рой Лихтенштейн, однако уже появляются новые художники, которые тоже будут пользоваться инструментом-фотографией, но в радикально иных модальностях. Речь идет о художниках концептуального искусства, а также лэнд-арта и боди-арта.

 

В работах Фрэнсиса Бэкона фотография выступает как инструмент и отсутствует на материальном уровне; у Энди Уорхола она является только этапом или операцией художественного процесса, инструментальная роль удерживает ее по эту сторону произведений. Напротив, в лэнд-арте и боди-арте положение фотографии, ее роль и мера очевидности ее присутствия меняются. Оба эти движения открывают фотографии доступ в поле современного искусства, и не только ей: часто ее сопровождают другие, нефотографические элементы (открытки, тексты, схемы, предметы).

Вспомогательное положение фотографии снова приводит к такому положению вещей, когда она материально, технически и пластически используется как чистая констатация, как тривиальный документ, нейтральное средство, автоматическая регистрация, банальная вещь в ряду других банальностей, простой инструмент – как носитель. Как правило, изображения небольшие, черно-белые, без особой заботы о композиции и даже о качестве снимка, как если бы имелось в виду ясно обозначить, что главное в произведении находится в другом месте, что фотография является в прямом смысле слова только аксессуаром, которым можно пренебречь или, по меньшей мере, поставить его на второе место. Таким образом, благодаря своей легкости и слабости ее материального носителя, благодаря возможности минимального вложения ручного труда, благодаря предполагаемому ею устранению индивидуальности, традиционно производимому впечатлению дефицита легитимности и особому формальному использованию, которому она подвергается, фотография способна соответствовать фундаментальному художественному феномену: ослаблению роли объекта в пользу подходов и процессов (с этой точки зрения знаковыми являются выставки «Когда позиции становятся формами» – Берн, 1969, и «Хеппенинг & флюксус» – Кельн, 1970, организованные Харальдом Цееманом).

 

Концепт: искусство об искусстве

[529]

В самом начале января 1969 года в Нью-Йорке открывается выставка «5–31 января», которую впоследствии назовут первой выставкой концептуального искусства. Задуманная Сетом Зигелаубом совместно с художниками Робертом Барри, Дугласом Хюблером, Джозефом Кошутом и Лоуренсом Вайнером, выставка объявлена так: «0 объектов / 0 живописцев / 0 скульпторов / 4 художника / 1 Роберт Барри / 1 Дуглас Хюблер / 1 Джозеф Кошут / 1 Лоуренс Вайнер / 32 работы / 1 выставка / 2000 каталогов / Нью-Йорк, 52 ул., 44 / 5–31 января 1969 / (212) 288-5031. Сет Зигелауб». Другими словами, это четверо художников, не желающих быть ни живописцами, ни скульпторами, работы (works), не являющиеся ни произведениями, ни объектами, и каталоги, по существу конституирующие эпицентр события.

Итак, новая концепция искусства и выставки дистанцируется как от поп-арта, так и от абстрактного экспрессионизма. Концептуальные художники, как говорит Дуглас Хюблер, располагают свою работу «по ту сторону прямого опыта восприятия» и выстраивают свои произведения вокруг «системы документации»: фотографий, открыток, чертежей и описательной речи. Замещение восприятия и экспрессии документацией они считают радикальным переходом, как уже сказал Сол ЛеВитт, от искусства «перцепции», предназначенного главным образом для взгляда, к искусству «концепции», предназначенному прежде всего для «мысли». Требование дистанции, которую искусство должно соблюдать по отношению к вещи, – «дематериализации искусства» – еще яснее заявляет Лоуренс Вайнер, провозгласивший в каталоге ставшие с тех пор знаменитыми правила, «1. Художник может сделать вещь. 2. Вещь может быть сделана кем-нибудь другим. 3. Вещь не должна быть непременно сделана». Дематериализация не обязательно означает полное исчезновение предмета в искусстве: она указывает на ослабление главенства предмета и отказ от его культа, существовавшего прежде. Даже если произведение только в очень редких случаях сводится к чистой бестелесной идее, отныне категорически утверждается, что его не следует искать только в его материальности, что оно никогда точно не совпадает с вещью. Произведение всегда превосходит вещи, которые являются только его случайными актуализациями. Возможно, великий урок, преподанный концептуальными художниками, состоит именно в этом: они задумали искусство, показавшее пример отношений между всегда виртуальным «по ту сторону прямого опыта восприятия» произведением и множеством его возможных актуализаций. «Видимая часть работы остается второстепенной, – замечает также Сол ЛеВитт. – Конечная форма неважна, все должно начинаться с идеи. Самое ответственное для художника – именно процесс замысла и реализации». Процесс преобладает над конечным продуктом, идея – над вещью.

Так, более чем за год до открытия выставки «5–31 января» в статье, опубликованной в летнем номере журнала «Artforum» за 1967 год, Сол ЛеВитт намечает основные контуры концептуального искусства, «обращенного больше к мысли, чем к взгляду или чувствам». Это искусство скорее духа, чем тела, искусство, которое сознательно стремится редуцировать «цвет, поверхность, текстуру и форму, подчеркивающие лишь физические аспекты работы». Актуальное, телесное, материальное, чувственное изгоняются также в силу убеждения, что слишком большое внимание, уделяемое «физическому», увлекает произведение в сторону экспрессивности в той мере, в какой наносит ущерб пониманию идеи. Но поскольку материальность произведения трудно полностью уничтожить, поскольку идея, чтобы утвердиться, нуждается в воплощении, концептуального художника призывают скорее не к тому, чтобы отвернуться от материальности, а к тому, чтобы ее «конвертировать в идею». Следовательно, художник не вполне свободен от материальности произведения, но сталкивается с вызовом: найти, как «исполнить его в парадоксальной манере», как изобрести искусство, основанное на максимально возможной «экономии средств». Именно для того, чтобы ответить на этот вызов, некоторые концептуальные художники используют фотографию, сохраняя в этом верность ЛеВитту, согласно которому можно «возвещать идеи с помощью цифр, фотографий, слов, с помощью чего угодно, потому что форма неважна».

Таким образом, концептуальное искусство вводит фотографию в современное искусство негативным, «парадоксальным» образом – через ее недостатки. Концептуальные художники обращаются к ней именно потому, что ее материальность и функциональность ставят ее в строгую оппозицию к традиционным ценностям живописи, заново обретшим силу в абстрактном экспрессионизме, но отвергаемым концептуальным искусством. Использовать фотографию, иначе говоря, передоверить художественное действие машине – означает некоторым образом присоединиться к программе «Параграфов о концептуальном искусстве», где Сол ЛеВитт провозглашает основные принципы новой художественной практики. Последняя предположительно будет состоять в том, чтобы «заставить умолкнуть аффекты», освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова», считать исполнение «поверхностной вещью» и отказаться от «материальности, принимающей манеру за идею» – одним словом, ожидается, что эта практика приведет к предпочтению мысли и документальной модели и отвержению экспрессионизма и ремесленности в искусстве. Итак, на англо-американской художественной сцене конца 1960‑х годов выставить фотографические снимки значит определенным образом выступить в защиту новой версии искусства, одновременно развоплощенной и аналитической. В то же время это означает, что галереи художественного авангарда, пусть и робко, открываются для фотографии; что началось движение, которое в ходе последующих десятилетий завоюет для нее видное место. То обстоятельство, что введение фотографии в поле искусства могло совершиться только благодаря неустойчивому, но реальному резонансу между фотографией и концептуальным искусством, делает последнее более, чем инициатором, – условием, которое обеспечивает возможность нового сплава искусства и фотографии.

При этом фотография лишь изредка представлена как таковая и никогда не используется ради самой себя – только ради того, что ее свойства входят в резонанс с эстетическими предприятиями концептуальных художников. По крайней мере, так думают они, потому что их острая аналитика искусства больше, чем для краткого обзора, открывается навстречу фотографии, которую они в соответствии со своим учением считают простым носителем, столь же нейтральным, имперсональным и прозрачным, сколь и механическим. Они предполагают, что фотография – лишь чистый документ и не заслуживает никакого особого технического и формального внимания; ей отводится только роль визуального контрапункта к текстам, схемам, картам или вещам, которые концептуальные художники составляют, чтобы выстроить «высказывания» (концептуальное «высказывание» занимает место традиционного «произведения», а составление стремится уничтожить живописную композицию).

Так, Джозеф Кошут задумывает серию работ по принципу «Одного и трех стульев» (1965), где соседствуют предмет (в данном случае стул), увеличенная фотокопия взятого из словаря определения слова «стул» и фотография стула в масштабе 1/1, сделанная в том самом месте, где он выставлен. Составляя таким образом предмет, фотографию и текст, размещая в одном уровне реальное, речь и изображение, Кошут применяет в поле искусства метод, уже испытанный для представления дидактических и тавтологических ценностей в торговле и в научных музеях. Он замещает композицию составлением еще и для того, чтобы выступить против правил традиционного поля искусства: Дон Джадд квалифицировал композицию как «философию старого мира», Кошут со своей стороны утверждал, что она «предполагает неправильную конструкцию внутреннего магического пространства», унаследованную от «старых религиозных практик живописи». Кошут использует фотографию не потому, что она соответствует его вкусу, а скорее по причине ее предполагаемой конвергенции с его собственными эстетическими принципами: замещение традиционной композиции регистрацией (какой-то сцены), а затем составлением (последовательностью снимков). В фотографии различение уступает место повторению, которое довольно близко понятию «тавтология», отстаиваемому Кошутом. Помимо своего развоплощенного характера, фотография соответствует одному из главных стремлений концептуального авангарда конца 1960‑х годов: «Сделать произведение искусства, которое не было бы ни скульптурой (на полу), ни живописью (на стене)».

Основное же достоинство фотографии состоит в том, что она вносит решительный вклад в процессуальный характер концептуальных работ, подобных «Одному и трем стульям», в их характер скорее «высказываний» (в становлении), чем «произведений» (завершенных). В «Одном и трех стульях» снимок должен был стать во всех отношениях (в том числе по размеру) подобным стулу. «То, что мы видели, глядя на предмет, должно было, – рассказывает Кошут, – быть идентично тому, что мы видели, глядя на фото; таким образом, надо было делать новую фотографию всякий раз, когда вещь выставлялась в новой среде». Это на первый взгляд незначительное условие сообщает процессуальный характер данной работе: форма меняется от одной выставки к другой, но принцип остается одним и тем же. В противовес неизменным произведениям-предметам искусства, издавна создаваемым для взгляда, концептуальные художники задумывают высказывания, всегда пребывающие в становлении, не обладающие неподвижной материальной формой, сделанные для мысли. «Работа сама по себе не ограничивалась тем, что видно. Нужно было, чтобы всякий мог модифицировать место, предмет, фото, не изменяя при этом работу как таковую: это означало, что можно получить произведение искусства, представляющее саму идею произведения искусства, в котором были бы неважны его формальные составляющие». Таким образом, концептуальное высказывание не является бесформенным, как можно было бы подумать, читая правила Лоуренса Вайнера, но «его форма есть только инструмент на службе у идеи».

Посредством фотографии концептуальное искусство производит настоящий переворот в природе того, что оно представляет: в то время как традиционные произведения являют собой видимые вещи со своим материалом и завершенной формой, концептуальные высказывания являются случайными, присутствующими здесь и сейчас актуализациями принципов или проблем, существующих лишь виртуально. Так в концептуальном искусстве совершается переход от порядка субстанций к порядку событий. Эти термины, заимствованные у Бергсона и Делеза, конечно, не входят в терминологию, используемую концептуалистами, и в особенности художниками «Искусства и языка», близкими скорее к Томасу Куну или к Витгенштейну. Тем не менее эти термины раскрывают радикальность позиции концептуализма, которую Кошут определяет как «искусство как идея как идея». В противоположность формализму, считавшему искусство совокупностью формальных проблем и подвергавшему его постоянной «угрозе овеществления», формула Кошута означает, что идея, или концепт, конституирует произведение само по себе (это «искусство как идея»), но прежде всего она предполагает, что творческий процесс должен состоять в трансформации самой идеи искусства (это удвоение: «искусство как идея как идея»). В этой перспективе роль художника состоит в том, чтобы «ставить под вопрос природу искусства», произведения искусства являются «аналитическими высказываниями», а искусство – тавтологией: «Искусство – это определение искусства». Так достигается предельная точка, в которой искусство более не имеет тела, где «художник, будучи аналитиком, не вступает в прямые отношения с материальными высказываниями вещей».

Итак, концептуальное искусство, которое пренебрегало формой, материалом и композицией и стремилось поддерживать столь же новую, сколь и провоцирующую концепцию искусства, позволило фотографии преодолеть этап «дополнения к искусству» и открыло для нее желанные залы галерей и музеев, продолжая при этом считать ее простым средством и подчиняя ее абсолютно внешней по отношению к ней логике.

Описанная выше постановка под вопрос модернизма и буржуазных ценностей в искусстве не была изолированной. В течение 1970‑х годов аналитический шаг концептуального искусства в Соединенных Штатах, а затем в Европе сопровождается другими авангардистскими предприятиями, которые соединяют искусство с природой (лэнд-арт) или с телом и жизнью (боди-арт). Невзирая на их различия, часто глубокие, все эти направления авангарда в разной мере затронуты фотографией. Все они пользуются ею как простым носителем, достоинства которого исчерпываются минимальными функциями регистрации, репродукции и передачи изображения как можно более нейтральным и прозрачным способом. Именно на этом нулевом уровне, где фотография низведена до уровня прибора, где ее изображения еще не имеют права на признание и автономное существование, художники авангарда открывают перед ней дверь в мир искусства. Надо ли уточнять, что эта дверь ни в коей мере не является дверью в искусство, так как то использование фотографии, что тогда практикуют художники, никоим образом не предполагает ее независимости от изобразительного искусства?

 

Тело, природа: между исполнением и представлением

Если концептуальных художников интересуют тавтологические возможности фотографии, то художников лэнд-арта, боди-арта и перформанса привлекает ее способность к точной передаче. В течение второй половины 1960‑х годов эти американские и европейские художники, использующие как материал тело или территорию, начинают в своем творчестве ставить искусство под сомнение, критиковать его канонические ценности и традиционные места (галереи, музеи). Тем не менее освободиться от строгих рамок искусства не значит порвать с ним полностью. К тому же разве не парадоксально, что многие художники авангарда используют фотографию, чтобы привести свои центробежные действия в лоно искусства? Фотография сохраняет свойственную ей амбивалентную роль, пребывая между исполнением и представлением, между действием и вещью, между внешним и внутренним пространством мест искусства.

Из течения антиформализма, который проявился в американских хеппенингах конца 1950‑х годов, развивается широкое движение боди-арта, прежде всего в Австрии, у венских акционистов (Герман Нитч, Отто Мюль, Гюнтер Брус и Рудольф Шварцкоглер), затем в Соединенных Штатах (Брюс Науман, Вито Аккончи, Крис Бёрден и Деннис Оппенгейм). После 1968 года это движение завоевывает Западную Европу (Мишель Журниак, Джина Пане, Юрген Клауке, Урс Люти и Лучано Кастелли). Выстраивая свою практику с опорой на тело и жизнь, эти художники в своих работах представляют ценности, радикально отличные от тех, что доминировали в поле послевоенного искусства, в особенности в американском абстрактном экспрессионизме. Как и хеппенинги на нью-йоркской сцене, описанные Алланом Капроу в 1961 году, боди-арт черпает значительную часть своей художественной неповторимости в «контексте, месте разработки и представления»: вместо галереи он приходит в мастерские, обустроенные в служебных помещениях, в подвалы, пустые магазины, где «очень маленькие группы посетителей определенным образом оказываются вовлечены в событие». Импровизация ставит перформансы в зависимость от случая, эфемерности, событийности, в отличие от театральных пьес, которые чаще всего написаны заранее, и особенно в отличие от доминировавших тогда разнообразных практик, от Поллока до минимализма, ориентированных на производство объектов.

«Период с 1968 по 1972 год, – вспоминает Вито Аккончи, – был особенно продуктивным, но о результатах этой продуктивности особенно не беспокоились. Результат считался чем-то вроде побочного продукта. Скорее, хотелось все время быть в движении». Тем не менее, продолжает он, «некоторые люди хотели сохранить следы всей моей работы. Имелись в виду не объекты, а процесс. Имелся в виду сам замысел этого процесса». Наконец, вот обобщающее размышление о пропасти, отделяющей живое искусство от рынка искусства: «Галереи всегда хотели бы, чтобы все было поставлено на пьедестал».

Аккончи здесь называет некоторые из условий, которые в то время благоприятствовали вхождению фотографии в искусство (следует уточнить: условий, возникающих в поле искусства и никогда – в поле фотографии). Действительно, кажется, что художники прибегают к фотографии, когда процесс преобладает над предметом, когда законченное, фетишизированное, любезно-приятное произведение ставится под сомнение, когда через искусство проходит сильное движение дематериализации – словом, когда колеблются позиции произведения-товара. Тем не менее неясностей не может быть: фотография-объект является только «побочным продуктом» произведения-процесса. В противоположность мнению о якобы большой фигуративной мощи фотографии, Аккончи использует ее скорее по причине ее бессилия, чем ради возможностей свидетельствовать о процессе. Всегда отказываясь от киносъемки своих перформансов, он тем не менее соглашается, чтобы их фотографировали: «В фотографии, по крайней мере, – комментирует он, – ясно обозначена ее неспособность свидетельствовать о всей работе в целом. Если есть вербальное описание, если есть фотография, ясно, что речь идет только о ссылке на работу, но не о самой работе. Напротив, фильм создает некую иллюзию по этому поводу». Итак, художникам представляется, что фотография страдает дефицитом вещественности и своего рода фигуративной недостаточностью; именно поэтому они и считают ее совместимой с движением дематериализации, или дезобъективации, охватившим искусство в середине 1970‑х годов. Что до галерей, они, напротив, принимают фотографию в свое лоно именно для того, чтобы удовлетворить запрос на реобъективацию искусства. По сравнению с процессом, который не поддается продаже, фотография, как бы она ни была незначительна, простовата, далека от священных художественных ценностей, все-таки приобретает в глазах продавцов искусства вес самого солидного предмета. В любом случае она обладает великолепным достоинством – способностью конвертировать искусство-процесс в вещь, которую можно показывать, продавать, обменивать. Таким образом, фотография принята в поле боди-арта и лэнд-арта, чтобы восполнить дефицит предметов: она скорее квазипредмет искусства, чем вовсе не предмет – в этом, вероятно, причина (экономическая) приключений (эстетических) фотографии. Боди-арт и лэнд-арт используют фотографию как носитель, который предназначен соединить два полюса, активно противостоящих друг другу в конкретной ситуации того времени: процесс и вещь, исполнение и представление или, в терминологии Роберта Смитсона, Site (работы) и Nonsite (галереи) – так много есть вариантов диалектики «там» и «здесь», виртуального и актуального.

В конце 1960‑х годов фотография вступает в союз с радикализмом таких художников, как Дэн Грэхем, который «попытался обойти систему галерей», выйти из изоляции, навязываемой «белыми стенами истории искусства», искал «что-то, что невозможно коллекционировать, что может становиться известным в условиях массового распространения, а не в условиях коллекции». Перейти от единичного к множественному, разрушить фетишизм искусства (коллекции) ради распространения – эти стремления, разделяемые большинством авангардистов, в особенности боди-артом и лэнд-артом, в то же время являются условиями, благодаря которым стало возможным использование фотографии в искусстве. Но есть еще и другое условие, обязанное своим возникновением потреблению и масс-медиа: воля художников к «освобождению от идеи качества» ради количества, скорости, дешевизны. Действительно, с тех пор как художники больше не выказывают озабоченности материальными результатами своей художественной деятельности, не стремятся к тому, чтобы их действительно сохранить, отказываются от традиционно приписываемого предмету искусства понятия качества, ничто больше не может исключить фотографию из набора художественных средств, тем более что это время открыто для изменений и для эклектики. В самом деле, «в 1960‑е годы, – замечает Брюс Науман, – от вас не требовалось держаться чего-то одного. Использование разных видов материалов или переход от фотографии к танцу, от перформанса к видео не составляли никакой проблемы». Итак, по причинам весьма различным, часто даже противоположным, художники авангарда и его галереи открывают фотографии доступ в поле современного искусства, причем в трудный момент, когда в искусстве происходят глубокие потрясения, решительно ставятся под вопрос его традиционные ценности. В этот период перехода и разрыва фотография играет двойственную роль: что касается художников, она согласуется с процессуальным характером боди-арта и лэнд-арта; что касается галерей, она вносит вклад в постоянство и изменение рынка, который вступает в конфронтацию с произведениями, критикующими и избегающими его.

В этом контексте наиболее элементарная функция фотографии – зарегистрировать действие-процесс, происходящий на теле или на территории, преобразовать его в изображения-предметы и доставить их в места искусства, удаленные от мест протекания этих процессов. Венский акционист Герман Нитч использует фотографию только для того, чтобы документировать свои большие кощунственные, порнографические или сексуальные хеппенинги, – как и Мишель Журниак, в «Мессе тела» (1969) приглашающий публику причаститься облатками спиралевидной формы, изготовленными из его собственной крови. Сделанные без заботы о технической или эстетической стороне дела, снимки получились посредственного качества, они бедны информацией. Они только удостоверяют, что такая-то акция действительно имела место, но по-настоящему не дают о ней сведений. Если оставить в стороне то прозаическое обстоятельство, что художникам и их окружению недостает технического умения обращаться с инструментом-фотографией, эти часто простоватые снимки обладают, как настаивает Аккончи, большим достоинством: они позволяют избежать возможного смешения произведения (акции) и его репродукции и сохранить за произведением его виртуальную чистоту случайного, эфемерного, событийного.

Начиная с 1965 года акционист Рудольф Шварцкоглер доверяет фотографии совершенно другую функцию, нежели простая передача действия. В это время он прекращает появляться на публике, предназначая свои акции для одного фотоаппарата и переходя таким образом от зрелищной логики и темпоральности к фотографической. На смену бесконечно реагирующему телу зрителя приходит бесстрастная машина. В Соединенных Штатах в 1966 году Брюс Науман фотографирует свои жесты – например, в работе «Finger Touch with Mirrors» («Прикосновение пальца в зеркалах») – и свое тело в его наиболее элементарных функциях (сидеть, слушать, смотреть), а затем создает свой знаменитый «Автопортрет в виде фонтана» (1967), где он с обнаженным торсом выпускает изо рта тонкую струйку воды. Изображение как можно более нейтрально, однако это не сообщает ему документального характера. Напротив, оно подчиняется двойной художественной интенции: воздать честь «Фонтану» Марселя Дюшана и проиллюстрировать фразу «Истинный художник – это дивный световой фонтан». Затем для голограммы «Making faces» («Изготовление лиц», 1970) Науман делает фотографические этюды, на которых мнет свое лицо так, чтобы сделать его подобным бесконечно податливому художественному материалу и закончить ироническим и вымученным автопортретом.

Как и Аккончи, Крис Бёрден использует фотографию, живо сознавая ее изобразительные ограничения, ее неспособность надлежащим образом передать перформансы. Не питая иллюзий по поводу документальной надежности фотографии, Бёрден не доверяет ей одной заботу о том, чтобы установить прямую связь между исполнением и представлением. Напротив, он всегда интегрирует ее внутрь единства, в котором снимок, тщательно выбранный за его выразительную или означающую силу, соседствует с другими объектами и текстами. В перформансе «Trans-fi xed» («Проколотый», 23 апреля 1974) снимок представляет Бёрдена распятым на дверце багажника «Фольксвагена». Снимок сопровождается настоящей реликвией – парой гвоздей – и следующим текстом: «В маленьком гараже на Спидвей-авеню я поднялся на задний бампер «Фольксвагена». Я оперся спиной о зад машины, раскинув свои руки по крыше. Сквозь мои ладони в крышу машины были вбиты гвозди. Дверь гаража была открыта, и автомобиль наполовину выдвинулся на Спидвей-авеню. Мотор запустили на полную мощность, и он выл вместо меня. Двумя минутами позже его заглушили, а автомобиль закатили в гараж, дверь которого закрылась». Четко различая события, высказывания и видимости, Бёрден отделяет себя от обширных слоев фотографической литературы, издавна превозносившей полный изоморфизм между вещами, изображениями и словами, – именно эта иллюзия, в частности, питает известные дискуссии между репортерами и прессой, обвиняемой в том, что подписи под фотографиями искажают изображения и факты. Итак, видимость несводима к высказыванию, между ними есть разделение:

«Если высказывание и имеет предмет, то ему соответствует именно дискурсивный предмет, который не изоморфен предмету видимому».

От знаменитого перформанса «Shoot» («Выстрел», 1974), когда Крис Бёрден выстрелил в себя из револьвера, остался только снимок, представляющий художника со струйкой крови, вытекающей из его раны на плече. Жестокость этого произведения вызвала громадный отклик, а для художника смысл его состоял в том, чтобы получить умственный опыт соприкосновения с такими исходными данными: «Вы знаете, что в 7 часов 30 минут вы будете находиться в комнате и какой-то тип выстрелит в вас». Но этот личный опыт неотделим от прямых художественных интересов: «Это было нечто связанное с временем, – объясняет Бёрден. – Это было почти мгновенно. Именно это мне понравилось в этой вещи. Прежде чем она произошла, она не существовала. Вдруг какой-то тип нажимает на гашетку, и через долю секунды я делаю скульптуру». Акция – скульптура, обращенная к материалу, а не театральное представление, ориентированное на зрителей. Кроме своей темпоральности, этот перформанс-скульптура обладает особенностью очевидной фотографичности. Фотография в нем является одновременно парадигмой и одним из материалов наряду с телом и временем.

Фотография уже выполняла похожую функцию материала и парадигмы в «Reading Position for Second Degree Burn» («Ожог второй степени в позе чтения», 1970) – перформансе, в ходе которого Деннис Оппенгейм разместился на солнце с обнаженным торсом, положив на грудь книгу. Через несколько часов книгу сняли, и на покрасневшей груди обнаружился белый четырехугольник. Благодаря своей светочувствительности поверхность кожи превратилась в фотографический негатив в прямом смысле слова: части, освещенные солнцем, стали темными, а защищенные от солнца секторы тела остались светлыми. В снимке Оппенгейма, представляющем собой фотографию (на серебре) фотографии (на коже), снова соединяются функции носителя, материала и художественной парадигмы.

Художественная вторичность фотографии-носителя и удаленность произведения (процесса) от того, что показывают снимки (объекты), отчетливо проявляются в технических и эстетических небрежностях: снимки всегда маленького формата, изображения часто не стремятся к формальной оригинальности, композиция по большей части банальная, а отпечатки нередко страдают от рудиментарных технических процессов. Более того, снимок редко представлен сам по себе: чаще он соседствует с другими снимками (например, у Джины Пане), с предметами (у Криса Бёрдена). Почти всегда в этих компоновках, предназначенных для создания ситуации, актуализирующей пространственную и временную удаленность от произведения, снимок сопровождается текстом. У художников лэнд-арта компоновки составлены из снимков, карт, планов и природных элементов. Для работы «Site/Nonsite» («Место/Не-место», 1968) Роберт Смитсон собрал в некоем геологическом месте (Site) куски камней, слюды и сланца, и представил их в залах галереи (Nonsite) в геометрически расположенных баках, сопроводив их картами и фотографиями, прикрепленными к стене, чтобы локализовать место (Site).

Без сомнения, именно Роберту Смитсону лучше всех удалось как в статьях, так и в художественных работах проблематизировать диалектику исполнения и представления, которую он связывает с диалектиками места и не-места (Site и Nonsite), отсутствия и присутствия, открытого и закрытого, внешнего и внутреннего, а также целого и части. «Поле схождения Site и Nonsite, – отмечает Смитсон, – создается последовательностью случайностей; это двойной путь, сделанный из знаков, фотографий и карт, принадлежащих сразу двум потокам диалектики. Эти два потока одновременно присутствуют и отсутствуют. Мы помещаем породу или почву, взятую в Site, в искусство (Nonsite) вместо того, чтобы помещать искусство на землю. […] Двух– и трехмерные вещи соответственно меняются местами в поле совпадений. То, что имеет большой размер, становится маленьким, а маленькое становится большого размера. Точка на карте увеличивается до огромной массы земли. Масса земли уменьшается до точки. Отражается ли Nonsite в Site как в зеркале или наоборот?» Акции Смитсона в пустыне Мохаве, в ландшафтах Нью-Джерси и на Большом Соленом Озере, где он сделал «Спиральную пристань» («Spiral Jetty»), скорее означают открытие его мастерской навстречу измерению природы, чем разрыв с миром искусства, с галереями. Его работы «Место/Не-место» (1968) и «Спиральная пристань» (1970) обличают «утрату ремесла и провал мастерской», являются скорее новой постановкой под сомнение модернистской эстетики, чем утверждением отказа от рынка искусства. Произведения Смитсона находятся на границе между открытой мастерской и закрытой галереей: «Спиральная пристань» одновременно представляла собой ландшафтное сооружение на одном из озер Юты и фильм, представленный в одной из галерей Нью-Йорка. Модернистской эстетике Роберт Смитсон противопоставляет эстетику энтропии, отмеченную сильным сознанием времени и обветшания, живым ощущением процесса неумолимого распада структур, разложения форм, разрушения мест: «Человеческий дух и Земля постоянно находятся на пути эрозии, – утверждает Смитсон. – Обрушение, осыпь, обвал – все это производит трещины внутри, в пределах мозга». В искусстве ржавчина, «связанная со страхом забвения, прекращения активности, энтропии, разрушения», опрокидывает технологическую идеологию профилированной стали, крепкого и твердого металла, фетишизированную такими художниками-модернистами, как Дэвид Смит или Энтони Каро. За пределами искусства опустошение, производимое энтропией, соперничает с постиндустриальными пейзажами заброшенных заводов и шахт, примером которых могут служить «Памятники Пассейика» («The Monuments of Passaic», 1967), серия из двадцати четырех маленьких квадратных черно-белых снимков. «Памятники» Пассейика, городка в штате Нью-Джерси, на самом деле представляют собой антипамятники: буровые вышки, канализация, автостоянка, заброшенный карьер, стена, испачканная граффити, пустыри, разоренные берега реки и т. д., без единого человека. В Пассейике порядок и рациональность индустриального общества потерпели крушение, вызвав хаос и катастрофу; структуры и системы там подверглись распаду.

Смитсон констатирует факты энтропийного распада с помощью «Инстаматика», которым он систематически пользуется с 1966 года. Такие его работы, как «Памятники Пассейика», созвучны маленьким инвентарным книгам Эдварда Рушея, также сделавшего (в как можно более нейтральной и анонимной манере) фотографии двадцати шести станций автосервиса между Оклахомой и Лос-Анджелесом – «Двадцать шесть заправочных станций» («Twenty-Six Gasoline Stations», 1963). Другая инвентарная книга в шестьдесят две страницы, «Все здания на Сансет-стрип» («Every Building on the Sunset Strip»), в 1966 году зарегистрировала все здания, улицы и перекрестки по обе стороны Сансет-Стрип, самого знаменитого участка бульвара Сансет. Книга представляет собой сложенную гармошкой длинную ленту, на которой находятся две фотографические панорамы, причем одна из них перевернута и размещена над другой. Кроме того, Рушей опубликовал «Несколько квартир Лос-Анджелеса» («Some Los Angeles Apartments», 1965), «Девять бассейнов и разбитый стакан» («Nine Swimming Pools and a Broken Glass», 1968), «Несколько пальм» («A Few Palm Trees», 1971) и «Тридцать четыре парковки в Лос-Анджелесе» («Thirty-Four Parking Lots in Los Angeles», 1967). Предельная скромность моделей и впечатлений, полная нейтральность изображения и глубокая банальность тем – все способствует тому, чтобы породить ощущение пустоты, всеприсутствующего однообразия, диктатуры ничто.

Тем не менее смитсоновское использование фотографии представляет собой нечто большее, чем визуальная регистрация знаков энтропии или исполнение роли носителя, который движется между местом и не-местом, чтобы сделать эту энтропию видимой. Темпоральное измерение энтропийной порчи и разрушения в данном случае передается с помощью конфронтации позитивного и негативного снимков одного и того же места. Инверсия ценностей разбивает очевидность документальности, придает снимку темпоральную плотность и сообщает ему вполне драматическое, то есть апокалиптическое, измерение. Смитсон применяет эту процедуру в большинстве своих ландшафтных работ, таких как «Разгрузка бетона» («Concrete pour», 1969), «Частично зарытый в землю деревянный барак» («Partially Buried Woodshed», 1970), «Разорванный круг/Спиральный холм» («Broken Circle/Spiral Hill», 1971) и др.

Таковы произведения, в которых складывается другой способ использования фотографии – как материала современного искусства, и утверждается новая версия искусства – искусство-фотография, основанное на вполне признанном, небывалом и долгое время невероятном слиянии искусства и фотографии.