Слияние искусства и фотографии характеризуется тремя основными чертами. С одной стороны, оно полагает конец остракизму, который долгое время выталкивал фотографию за пределы поля искусства; с другой стороны, подтверждает неизменность предметного искусства в художественном поле (чему угрожала дематериализация); наконец, оно дает начало сильному движению секуляризации искусства.

 

Новый материал (миметический и технологический) для искусства

Вопреки общепринятому мнению, фотомонтаж и фотограмма показали, что фотография – это богатый и сложный материал, в котором различаются три основных компонента: регистрирующий материал, записываемый материал и машинное основание. Первый компонент – регистрирующий материал – состоит из света, чувствительных поверхностей и химикатов. Это базовый материал, не имеющий формы и значения, свойственный техническому аппарату. Именно он дает изображению семиотическую природу снимка, равно как и его индустриальное вещество, технические качества и особые эстетические эффекты (включающие в себя цвет, хроматическую чувствительность, зернистость и т. д.). С другой стороны, поскольку фотографическое изображение технически функционирует в режиме снимка, ему материально необходимы вещи, расположения вещей и события мира: они конституируют его записываемый материал. Последний в свою очередь состоит из единства природы, существ и вещей по эту сторону всякой фотографической обработки. Записываемый материал является внешним по отношению к аппарату и нагружен специфическими значениями. То, что вещи и события мира являются частью материала фотографии, свидетельствует о разрыве, который ее появление произвело в поле изображений: фотография разрушила платонические споры вещей и образов. Если вещи действительно представляют собой записываемый материал для фотографии, то изображения и мир прекращают быть внешними друг для друга, начинается их взаимопроникновение. Наконец, в-третьих, поскольку фотография является технологическим изображением, последней составляющей материала может считаться способ обработки вещества; назовем его «машинное основание». Именно оно актуализируется в технических аппаратах вне всякого эстетического выбора и фигуративного жеста. Машинное основание соединяет в себе главным образом линейную перспективу оптики и автоматический миметизм изображений, но также и время машинной выдержки, подчинение круглой (неориентированной) формы оптического изображения форме (ориентированной) прямоугольного кадра и т. д. Этот машинный логос, который заранее автоматически формирует изображение независимо от любого фигуративного и эстетического выбора, – полноправная часть фотографического материала.

Слияние искусства и фотографии впервые открывает доступ в поле искусства материалу миметического и технологического схватывания. Многочисленные художники, использующие фотографию как материал, теперь уже превосходно владеют ее техникой, поскольку больше не удаляют фотографию на периферию своих произведений. Этот переход от функции носителя к функции материала современного искусства является основополагающим. Носитель или инструмент остается внешним по отношению к произведению, а материал в полной мере является его частью. Инструмент используют, тогда как над материалом работают, с ним экспериментируют, его комбинируют, подвергают бесконечным трансформациям в ходе непрерывного процесса, в котором техническая и эстетическая стороны неразрывны. Даже если материал никогда не является простым инертным веществом, даже если он всегда скрывает в себе смысл, сопротивляется, предлагает определенные решения, все равно он прежде всего открыт, свободен для множества возможностей, не имеет фиксированной направленности и обязательной формы.

По мере продвижения от инструмента к материалу художники освобождают фотографию от функциональной подневольности и ограничений документальной прозрачности, или принимают эту прозрачность как художественно допустимую черту, или же исследуют ее. Например, серия Рене Сультра и Марии Бартелеми «Турция» состоит из четырех больших пейзажей (1,20 × 1,80 м) совершенно прозрачной фактуры и намеренно банальной формы, поскольку проект этих художников заключается не в том, чтобы документировать пейзажи Турции, – их художественная программа предполагает исследование отношений «жить – есть». В каждом из четырех пейзажей серии их интересует также белая геометрическая форма, свободное от изображения пространство, которое они получают на снимках с помощью непрозрачного затвора. Присутствие этой формы в одном из снимков доходит до того, что она почти полностью закрывает изображение: одновременно живет в нем и съедает его. Эти белые формы, пустоты, лишенные всякой информации, опровергают миметическую логику фотографии, разрушают традиционный жанр пейзажа, опрокидывают визуальные привычки. Слепые пятна, поляризующие взгляд, недостаток света, обнажающий фотографическое вещество, своего рода примитивные норы, противопоставленные тому, что их окружает, как внутреннее внешнему, гладкие поверхности, разрывающие линейную перспективу, – эти диалектические зоны одновременно являются афотографическими и вполне фотографическими, потому что в них логика фотографии-материала соседствует с иной документальной логикой.

Фотография в качестве регистрирующего материала, записываемого материала и машинного основания (иначе говоря, в качестве материала миметического и технологического схватывания) в течение 1980‑х годов завоевывает важное место в искусстве, что обусловлено глубокой эволюцией фотографии, искусства и мира. На смену эре угля и железа, механики и химии, которая была и эрой фотографии, приходит эра электроники, то есть новое состояние науки, индустрии и информации и новая потребность в изображениях, которая намного превосходит возможности фотографического процесса, ускоряет его устаревание и вытесняет его на обочину производства. Это снижение практических функций процесса сопровождается повышением эстетической ценности изображений, что благоприятствует расцвету фотографического искусства и его рынка, равно как и возведению фотографии в ранг художественного материала.

На протяжении всего ХХ века современное искусство широко открывалось для множества художественных материалов. На заре XXI века приходит черед фотографии стать одним из главных материалов, что происходит одновременно с эволюцией практик. Кристиан Болтанский, утверждающий: «Я пишу фотографией», является во Франции одной из знаковых фигур движения, идущего против модернистской концепции, согласно которой художник должен освободить свое искусство от всех заимствованных элементов, очистить его специфичность, его сущность. Эта мистика чистоты вела к борьбе с малейшим несходством и неоднородностью и имела своей целью исключение. Тем самым она соответствовала историческому, интеллектуальному и политическому периоду противостояния, изоляции, холодной войны, когда царствовал принцип «или – или». Эта культура, построенная на оппозициях, исключениях и контрастах – между Востоком и Западом, между коммунизмом и капитализмом, между их ценностями, – разрушилась в период между поражением американцев во Вьетнаме (1975) и разрушением советской системы, знаком которого стало падение Берлинской стены (1989). Сегодня ускоряется и распространяется процесс глобализации, интенсифицируются изменения, встречи и контакты, передвигаются географические и иные границы, колеблются и один за другим меняют свои очертания пределы, разрушаются и обновляются тоталитарные общества, правилами настоящего становятся гибкость, номадизм и смешение, исключения перемещаются в область нормы – все знаменует конец царства «или – или» и наступление новой эпохи – эпохи «и – и», как в искусстве, так и вне его сферы. Признается единство противоположностей, объявляется о крушении старых оппозиций и исключений. В царстве смешения больше не является немыслимым как статус бисексуала (гетеро и гомо), так и статус пластичного художника, предполагающий возможность открыто высказываться за неограниченное комбинирование практик и материалов. Именно в таком контексте произведения, подобные работам Болтанского и многих других, могут быть одновременно в полной мере живописными и вполне фотографическими.

Будучи выражением особой ситуации в мире, современном искусстве и фотографии, трансформация фотографии в художественный материал ставит вопрос об историчности материалов. В искусстве – как, впрочем, и в строительстве или индустрии – материалы никоим образом не являются нейтральными, прозрачными и инертными элементами, поскольку они эволюционируют параллельно техническим и экономическим условиям, вопросам эстетики и типам чувствительности. Если трудно вполне согласиться с Адорно, для которого «продуктивная эстетическая сила – это та же сила, что действует в полезном труде, она сама по себе преследует те же цели», если искусство не обязательно создается на базе наиболее развитого материала, все же принятие фотографии как материала некоторым числом современных художников свидетельствует о том, что они всегда стремятся выбирать из доступных материалов те, которые достигли определенного уровня эстетической зрелости, лучше подходят для их художественных планов и согласуются с типами чувствительности и визуальными привычками данного момента. Тот факт, что живопись в собственном смысле слова отныне соседствует в картинных галереях с фотографией (равно как и с видео, и с электроникой), является симптомом определенного истощения живописного материала, его частичного замещения фотографией и происходящего обновления художественных материалов. Это увеличение доли фотографии в художественных материалах вписывается в более широкое движение, свойственное развитым обществам: невероятное распространение на протяжении менее чем пятидесяти лет аналогового изображения и переход, благодаря огромному расцвету технологий распространения, от сравнительной скупости к избытку фотографических, фильмических и телевизуальных изображений. Аналоговые изображения отныне сопровождают каждое наше мгновение, наш взгляд пресыщен ими. Мы купаемся в мимесисе: наша чувствительность, наша манера видеть и наше отношение к реальному глубоко пропитаны им. Делая сам по себе художественный материал, регистрационный и записываемый, миметичным, фотография отвечает на эту ситуацию.

Мимесис, который уже перестал быть целью искусства, отныне становится его отправной точкой, и, таким образом, искусство в очередной раз обнаруживает себя глубоко изменившимся.

 

Переопределение художественной продукции

Слияние искусства и фотографии парадоксальным образом означает закат репрезентации: оно передает производство произведений, раньше осуществляемое рукой, машине и возводит в ранг делания саму возможность выбирать. Другими словами, это слияние представляется своего рода результатом действия, которое фотография подпольно производила в искусстве благодаря дюшановскому течению реди-мейда. Похоже, что фотография, послужившая парадигмой современного искусства в работах Марселя Дюшана, семьюдесятью пятью годами позже, в начале XXI века, прямо пришла к тому, чтобы предложить себя искусству в качестве материала.

Фотографы-художники непрестанно исключали или затуманивали миметические возможности фотографии, тогда как художники, напротив, именно их и оценили. Эти противоположные позиции, возникшие одновременно, но в двух разных культурных полях, свидетельствуют об одном и том же процессе заката репрезентации. Фотографы отказываются от репрезентации из‑за ее самых традиционных свойств – чистоты и прозрачности. Художники, напротив, принимают миметизм безусловно, но не как репрезентацию – копию референта, имеющую репутацию подлинной, а как презентацию – данность, отсылающую только к самой себе. Впрочем, эта черта характерна для искусства-фотографии: фотография переходит от статуса документа (инструмента или носителя) к статусу художественного материала, когда производство репрезентации исчезает в данности презентации. В этом случае фотографическое изображение может требовать только минимального процесса производства (как в любительских снимках Кристиана Болтанского) или же производство изображения может быть очень тонко разработано (как, например, у Патрика Тозани), но в любом случае оно не является конечной целью работы, поскольку в фотографии художник стремится скорее не к репрезентации реальности, но к ее проблематизации. Он ставит своей целью скорее не достичь Идеи, платонического существа реальности, но актуализировать идеи, с которыми он имеет дело. Возможности презентации, присущие фотографии, тот факт, что она является световым отпечатком вещей и что в ней пересекаются регистрирующий и записываемый материалы, делают ее наиболее подходящим для этого проекта художественным материалом.

Итак, искусство-фотография завершает репрезентацию (оно одновременно доводит ее до апогея и закрывает), сводя ее к презентации и механизируя. Искусство-фотография не только передвигает цели эстетического проекта реальности в сторону концептов, но и передает производство изображений от руки к машине. Так терпит неудачу двойная традиция: традиция платонического философствования об оригинале и копии и традиция ручной, ремесленной концепции искусства. Конечно, борьба с репрезентацией была одной из главных целей искусства ХХ века, начиная с реди-мейдов Дюшана (которые были не репрезентациями, а презентациями вещей) до бума абстракционизма (не забудем также и о первых попытках фотомонтажа и фотограммы). Искусство-фотография созвучно именно этим начинаниям, замещающим руку художника машиной-фотографией. «Фотографические картины» были первыми созданиями машины, они избавились от ручного умения художника, освободились от ремесленного мастерства. Такое замещение руки технологией приводит к преодолению одного из самых серьезных препятствий, полагаемых художественной традицией, настаивающей на связи между искусством и жестом художника. Та к снимается абсолютная антиномия искусства и механического изготовления. Хотя машины у Мохой-Надя (или, очень эффектно, у Жана Тэнгли) остаются плодом тщательной ремесленной работы, искусство-фотография тем не менее решительно открывает искусство механическому изготовлению как таковому.

Технология замещает ручное действие художника, а иногда полностью перекрывает его. С этой точки зрения показательна работа Жоржа Русса. В пустых залах заброшенных складов, разрушенных дворцов или жилых домов, предназначенных на снос, он расписывает стены, пол и потолок как единое поле, чтобы создать иллюзию, что все пространство там занято геометрически простыми и монументальными объемами. Он работает несколько дней, иногда до полного исчезновения стен и перегородок. Затем то, что он сделал с помощью живописи на плоскости, как по волшебству предстает объемным на фотографических картинах. Но эти объемы являются только обманом зрения – фиктивными объектами, зависящими от определенной точки зрения; иллюзией, существующей только для взгляда. Эта эфемерная работа живописи, обреченная исчезнуть вместе со зданиями-носителями, полностью опирается на фотографию: именно фотоаппарат устанавливает пределы расписываемого пространства, определяет точку зрения и линию перспективы; именно большой цветной фотографический снимок, и только он, возникает в результате этого длинного архитектурного и живописного процесса, нацеленного на создание фотографии; наконец, в работе представлена именно критика иллюзионизма, ординарной очевидности и фактичности, присущих фотографическому изображению. В любом случае архитектура, живопись и фотография объединены, чтобы произвести воображаемое, сделать неразличимыми реальное и ирреальное. Фотография служит здесь силе обмана, который превращает реальное место в виртуальное через своего рода смещения – и это осуществляет не электроника, а тело, время, длительность, ручная работа (даже если это работа команды).

В фотографических картинах, часто значительного формата, которые отныне занимают залы музеев, медленная и тщательная работа руки полностью уничтожена машиной и технологическим процессом или же им подчинена. Традиционный прямой контакт между художником и его полотном заменен удаленным контактом между вещью и фоточувствительной поверхностью. Ручное и ремесленное производство изображения уступает место селекции с последующей химической регистрацией. Традиционные произведения были созданы на скрещении ручного мастерства и процесса длительного, полноправного эстетического выбора, тогда как искусство-фотография привносит в условия творчества двойное изменение. С одной стороны, оно заменяет ручное мастерство технологическим умением. С другой – ограничивает процесс выбора моментом кадрирования. Таким образом искусство-фотография вызывает изменения в искусстве. В реди-мейдах Марселя Дюшана творить больше не означает производить (вручную), но выбирать. Передавая производство машине, искусство-фотография приводит к той границе, где творить значит кадрировать.

 

Деконструкция модернистской оригинальности

Поставив машину на место руки, искусство-фотография продолжает начатую Марселем Дюшаном подрывную работу, разрушающую традиционные представления о художнике, таланте, внутреннем мире и художественном замысле. Оно начинает разрушать модернистский миф об оригинальности и культ индивидуальности художника как принципиального источника оригинальности его произведения.

Харольд Розенберг настаивает на том, что живопись абстрактного экспрессионизма (в его терминологии – «живопись-действие») неотделима от биографии художника, что она является частью сложного целого его жизни, «самой метафизической субстанции» его существования, – словом, он утверждает, что модернистская картина «может быть оправдана только как действие гения». Без сомнения, наибольший вклад в поддержку этой модернистской идеологии внес Джексон Поллок – как потому, что критика в лице Клемента Гринберга нашла в его уникальном методе работы образцовую ценность, так и благодаря отголоскам живого успеха фотографий Поллока в его мастерской, сделанных Хансом Намутом. Запачканный краской, склонившийся над лежащим на полу холстом, как бы одержимый творческим безумием, Поллок воплощает образ художника-модерниста в противоположность художнику перед мольбертом: художник-деятель занял место художника-изготовителя. Фундаментальный идеологический эффект фотографий Намута заключен в производимой ими инверсии произведения и художника: виды, снятые с высокой точки, сообщают телу художника превосходство над его разложенными на полу холстами; при этом тонкости цвета, текстуры и фактуры картин ускользают от черно-белой фотографии. В 1950‑е годы снимки Поллока, сделанные Намутом, вносят свой вклад в укрепление идеи художника как единственного истинного источника произведения и единственной причины его оригинальности. Таким образом, художник стремится затмить произведение, и в этом движении поворота от произведения к художнику Поллок встречается с другой великой фигурой модернистской истории – с Марселем Дюшаном в фотографиях Мана Рэя. Несмотря на то, что Поллок Намута и Дюшан Мана Рэя воплощают две версии художника, по многим позициям противоположные друг другу; несмотря на то что ручной характер творчества, эмоциональная экспрессивность и спонтанность одного радикально отличаются от интеллектуальной позы и холодной отстраненности другого, Дюшана и Поллока объединяет то, что оба они – художники-деятели, каждый из них представляет новый способ художественного действия.

Вслед за Ван Гогом, с которым его сближает трагичность судьбы, Поллок являет пример привилегии, предоставляемой автору художественным модернизмом и философским экзистенциализмом (то есть Западом): ему делегируется поиск аутентичности и оригинальности. Однако на протяжении 1960‑х годов понятие автора неоднократно ставилось под сомнение как искусством в лице Энди Уорхола, так и структуралистской мыслью в лице Ролана Барта и Жака Лакана, а также Мишеля Фуко, который в 1969 году опубликовал знаменитую статью «Что такое автор?». Верный своим антигуманистическим концепциям, Фуко уже в работе «Слова и вещи» отметил, что «человек – это только недавнее изобретение, фигура, которой нет еще и двух веков, простая складка нашего знания, и он исчезнет, как только последнее найдет новую форму». В своей статье он приглашает «проследить разрушение традиционной идеи автора» и «пересмотреть привилегии сюжета». Таким образом, речь идет о том, чтобы «лишить сюжет (или его субститут) роли исходного основания и проанализировать его как изменчивую и сложную функцию дискурса». Утверждение, что «автор не предшествует своим произведениям», приводит к радикальному изменению модернистского дискурса, где автор – творческая инстанция произведения. Перестав быть источником постоянного проявления новизны, автор, напротив, должен был бы препятствовать разрастанию смысла, играть «роль регулятора вымысла – характерную роль буржуазной и индустриальной эры индивидуализма и частной собственности».

В русле этого широкого движения, ставящего под сомнение положения модернизма, Ролан Барт в 1968 году публикует статью под многозначительным названием «Смерть автора», где вопреки общепринятым идеям доказывает, что «рождение читателя должно быть оплачено смертью автора». Сыграв на стороне читателя против автора, в 1971 году в своей статье «От произведения к тексту» Барт принимает сторону текста против произведения. Произведение всегда присваивается его автором, тогда как текст ускользает от процесса филиации. «Автор имеет репутацию отца и собственника своего произведения», и общество гарантирует ему эту власть. Между тем ни один человек не стоит у истоков текста, его автор не обладает ни биографией, ни психологией, потому что «то “я”, которое пишет текст, никогда не является тем “я”, что на бумаге». Структуралистское движение отрицает право художника, как и автора, выступать в роли источника произведения, а за последним не признает статус места зарождения смысла, который подлежит интерпретации. Текст соотносится с произведением как множественность и промежуточность – с единством, исследование – с интерпретацией, практическое сотрудничество читателя и зрителя – с потреблением. Становление вытесняет старые понятия источника и оригинала.

В ту же самую эпоху концептуальных художников волнуют сходные проблемы: они пытаются, часто средствами фотографии, «заставить умолкнуть аффекты» и освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова». Их цель – вступить в борьбу против оригинальности, разрушить миф о художнике-творце, чтобы прийти к развоплощенному и аналитическому искусству, противопоставленному ценностям, реставрированным абстрактным экспрессионизмом. Но только десятилетием позже в постмодернистском движении вопросы оригинальности, плагиата и прав собственности становятся основным содержанием фотографических работ. Ярко ставит эти вопросы в 1981 году американская художница Шерри Ливайн, фотографируя снимки некоторых наиболее известных современных фотографов: документальные работы, сделанные Уолкером Эвансом для Администрации по защите фермерских хозяйств, ню Эдварда Уэстона, изображающие его сына Нейла, пейзажи Элиота Портера. Помимо неизбежной потери качества, связанной с репродукцией, фотографии Ливайн отличаются от оригиналов Уэстона и Эванса только подписями: «Шерри Ливайн по мотивам Эдварда Уэстона» или «Шерри Ливайн по мотивам Уолкера Эванса». Деконструктивное красноречие жеста апроприации, совершаемого Шерри Ливайн, широко мобилизует материал, процесс и фотографические произведения, потому что с точки зрения здравого смысла фотография является эмблемой механического, а следовательно, нехудожественного процесса апроприации видимостей, фабрикации симулякров. Используя фотографию для апроприации снимков, которые считаются результатом тщательной фотографической работы и признаны шедеврами фотографического искусства, Ливайн не только производит апроприацию второй степени, но и четко заявляет, что ни инструмент, ни жест, ни автор не являются гарантами художественной ценности, поскольку сокровища фотографического искусства – столь совершенные в техническом и формальном отношении снимки таких авторитетных фотографов, как Эванс или Уэстон, – достигают поля искусства (в точном смысле слова) только через вульгарные репродукции, иначе говоря, через обесценивание их специфических качеств как предмета. Итак, предполагается, что художественная ценность определяется не самой вещью, а скорее ее контекстом. Творчество художника и аура произведения представляются устарелыми понятиями. Тогда ставится под сомнение вся традиционная художественная система, вновь вошедшая в силу в модернистской живописи. Для понимания творчества Шерри Ливайн важен еще один аспект: мужское доминирование, которое всегда неразрешимо тяготеет над искусством и женщинами. Средствами фотографического процесса Шерри Ливайн создает сильную критическую позицию в противовес доминирующей художественной системе: это позиция апроприации в противоположность творчеству, репродукции в противоположность оригиналу, плагиатора в противоположность творцу, но также и женского в противоположность мужскому, механики в противоположность жесту – словом, современного искусства в противоположность фотографии. «Картина – это только пространство, в котором возникают и сталкиваются разнообразные образы, совершенно лишенные оригинальности», – утверждает Ливайн в 1982 году, открыто заявляя о смерти живописи и утверждении плагиата в терминах, близких тем, что использовал пятнадцатью годами ранее Барт в «Смерти автора».

 

Закат и постоянство предметного искусства

Как уже было сказано, на заре 1980‑х годов искусство-фотография вписалось в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, демифологизации художника-творца и оригинальности произведения. Это движение прошло через весь ХХ век и достигло своего апогея в 1970‑е годы в концептуальном искусстве.

В конце 1960‑х годов для концептуального художника Терри Аткинсона материальный предмет в искусстве – признак прошедшей эпохи, когда доминировали механическая наука и индустрия. Угасание предмета подтверждается историческим истощением живописи и скульптуры, достигших, по его мнению, «предела своих так называемых внутренних возможностей». Роберт Смитсон со своей стороны вводит в свои произведения процессы минеральной дезинтеграции: например, окисление (ржавчину), для достижения символического и эстетического эффекта обесценивания стали – твердого, жесткого индустриального материала, который так ценили модернистские скульпторы Дэвид Смит и Энтони Каро. В 1968 году Смитсон уже диагностирует порчу ремесла, провал мастерских, закат понятий творчества и художника. Он объясняет: классический художник копировал модель; «современный художник вырабатывает абстрактную грамматику в пределах своего ремесла» и своей мастерской; в лэнд-арте, напротив, «выйдя из замкнутости мастерской, художник избегает ловушек ремесла и зависимости от творчества». Утрата профессии художника, дематериализация произведений (иначе говоря, релятивизация предмета искусства в творческом процессе, с одной стороны, и приход в искусство фотографии – с другой) вписываются в одну и ту же динамику. Таким образом, в начале 1980‑х годов слияние искусства и фотографии в движении концептуального искусства предстает как завершение долгого заката материальных и ремесленных ценностей искусства, как результат процесса, ведущего от произведений-предметов, сделанных для взгляда, к высказываниям без определенной материальной формы, сделанным для мысли. Искусство-фотография с ее явным дефицитом материальности и субъективности замещает те художественные критерии, воплощением которых долгое время была живопись. Сделав фотографию художественным материалом, слияние искусства и фотографии некоторым образом знаменует победу концептуального искусства над предметным (уникальным, ремесленным, субъективным и т. д.), важным для модернистской живописи.

Но речь идет лишь о частичной победе. Если искусство-фотография и противопоставляет своего рода квазипредмет (технологический) каноническим художественным предметам (рукотворным), конкретизированным в живописи, все же квазипредмет остается предметом. В данном случае он обеспечивает сохранение предметного искусства на фоне долгого и нарастающего движения дематериализации искусства (дематериализация при этом является не тотальным исчезновением объекта в искусстве, а только концом его гегемонии и культа, создаваемого вокруг него). После дадаизма, делавшего из искусства событие и из события – искусство, после лозунга супрематиста Маяковского («улицы – наши кисти, площади – наши палитры»), после попыток сюрреализма освободить искусство от произведения Ив Кляйн в 1959 году продает за золотые слитки свои «Работы в трех измерениях» («Works in Three Dimentions») в форме «зон нематериальной живописной чувствительности», а в 1961 – «Пустую комнату» – чистое пространство. Отход от объекта и утверждение жизни происходит также у Бена Вотье, в хеппенингах Алана Капроу и особенно в знаменитом девизе «Флюксуса»: «Искусство – это все, что делает жизнь более интересной, чем искусство». Это слова Робера Филью (1969). В том же году Виктор Берджин анализирует концепцию искусства, возникшую на скрещении лэнд-арта, боди-арта и концептуального искусства, где поведение превалирует над традиционным производством объектов, а художник является в большей мере координатором существующих форм, чем творцом новых: «Замысел – это не индивидуальные объекты сами по себе, а эстетические системы, способные производить объекты». Итак, именно этот двойной процесс заката предметного искусства и расцвета искусства-поведения возобновляется и тридцатью годами позже всякий раз, когда изготовление артефактов становится менее значимым, чем производство отношений с миром. «Жизнь в искусстве», таким образом, противопоставляется «деланию искусства», в том числе и искусству-фотографии, поскольку оно поддерживает присутствие предмета в искусстве.

Итак, слияние искусства и фотографии отмечено неизбежной амбивалентностью: ставшее возможным в результате заката предмета в искусстве, оно вносит свой вклад в возвращение искусства к предмету. Фотография-носитель уже выполнила эту функцию спасения предмета в лэнд-арте и боди-арте. Документируя эфемерные действия, она создавала продолжение произведений-событий в снимках-предметах, которые можно выставлять, продавать, репродуцировать, распространять, изучать. Словом, фотография-носитель примиряла искусство-событие с рынком. Когда начиная с 1980‑х годов нарастает кризис репрезентации; когда становится очевидной пропасть, отделяющая живопись и скульптуру от мира; когда эстетическое бессилие поражает традиционные художественные материалы; когда художники стремятся прийти от удаленных в пространстве и времени произведений in situ или перформансов к местам, предназначенным для искусства; когда вслед за концептуальным искусством и боди-артом современное искусство-событие непрестанно фрустрирует музеи и художественные институции с их традиционными ценностями (предметом, деланием, визуальностью, монументальностью) – тогда и наступает непредвиденное: фотография, в течение долгого времени искусством отвергаемая и презираемая, становится как по волшебству одним из главных материалов современного искусства.

Слияние искусства и фотографии пригодно для того, чтобы частично заполнить пустоту, образовавшуюся на месте живописи, дать некоторое новое вдохновение художественному рынку, спасти главные ценности мира искусства. Фотография принята искусством так же быстро и безусловно, как раньше она им жестко отвергалась, но принята на том условии, что она займет место, которое живопись (временно) оставила вакантным, снабдит мир искусства картинами – фотографическими картинами. То обстоятельство, что фотография поддерживает постоянство присутствия картины и ее ценностей (предмета, делания, визуальности, монументальности), снова подтверждает, что ее принятие в качестве материала искусства проистекает именно из поля искусства, а не из фотографического поля. Кроме того, представляется, что большой размер большинства фотографических картин вовсе не вторичен: он обусловливает возможность их функционирования в качестве картин. Происходит полный разрыв с маленькими снимками, характерными для фотографии как носителя искусства. Наконец, можно считать отголоском ручного мастерства живописцев то, что художники, работающие с материалом-фотографией, в большинстве своем обладают высоким уровнем компетенции (технологической). Итак, по-видимому, все функционирует так, как если бы перемена материала была уступкой, на которую мир искусства вынужден был пойти, чтобы обновить картину, спасти ее как эстетическую, идеологическую и коммерческую форму. Речь шла о том, чтобы найти ответ на хаотическую ситуацию: провал традиционной живописи, нарастающее угасание искусства-предмета и распространение искусства-события, а также расцвет сетевого искусства, в особенности виртуального искусства в интернете, в последние годы. Одним словом, требовалось оказать сопротивление дематериализации искусства, не только не прекратившейся, но скорее усилившейся после конца концептуального искусства.

Действительно, в 1990‑е годы новое поколение художников по примеру Риркрита Тиравании разрабатывает искусство, где произведение задумывается «как место, промежуток, переход, и никогда – как завершение, результат». В отличие от конечного, завершенного и инертного предмета, перед которым зрителю предлагается стоять и рассматривать его, здесь произведение являет собой отношение, гипотетически и временно установленное «между ситуацией и тем, что она может произвести». Для Риркрита Тиравании «важно не то, что вы видите, а то, что происходит между людьми». Событие, процесс, социальное взаимодействие, обмен превалируют над предметом. Роль художника отныне состоит в том, чтобы предлагать публике план, создавать возможности для того, чтобы что-то произошло, – не вещь, но отношение в постоянном становлении: пребывание вместе, воздействующее на поведение каждого. Так мы входим в новую эру, где произведение остается на периферии: оно больше не является центром, а только выражает связи.

Отчасти именно на эту ситуацию, уже зародившуюся в начале 1980‑х годов, и отвечает слияние искусства и фотографии, скрытая экономическая и эстетическая логика которого может быть сформулирована так: в искусстве лучше квазиобъект (из фотографического материала), чем вовсе никакого объекта. Так сказать, «выстоим под ударами судьбы»… В ходе последних двух десятилетий ХХ века именно фотография в качестве материала служит оплотом в борьбе против дематериализации искусства. Если в результате искусство и было увлечено за пределы своего замкнутого святилища, если оно секуляризовалось, это не привело ни к какому сближению полей искусства и фотографии.

 

Искусство-фотография за пределами фотографии

Слияние искусства и фотографии никоим образом не заключается во взаимопроникновении художественного и фотографического полей. Слияние искусства и фотографии – плод трансформаций, произошедших в поле искусства, за пределами поля фотографии и без нее или почти без нее; оно вписано в художественный процесс, вовсе не фотографический.

Надо ли уточнять, что определение «слияние искусство-фотография» не имеет ничего общего с «пластической фотографией», этой слабой категорией, которую Доминик Баке некритическим образом вводит в названии своей книги «Пластическая фотография». Она настаивает на том, что в конце 1960‑х годов «фотографические средства коммуникации проникли в искусство весьма курьезным и парадоксальным образом: как изображение-след, реликт, как документ с определенными качествами, часто посредственными. Словом, как ненадежное и хрупкое – бедное – изображение». Навязчивое обращение к онтологии следа, реликта, руины – то есть того, что остается, – подкрепляется длинным эссенциалистским заклинанием на тему посредственности, ненадежности и бедности «фотографии вообще». Это выглядит смешно в разговоре о времени, когда бедность материалов была принципиальным требованием в некоторых наиболее динамичных направлениях искусства (от Дюшана до концептуального искусства, «арте повера» и т. д.). Кроме того, представляется, что это положение полностью противоречит проекту книги, которая, по-видимому, стремится запротоколировать сегодняшнее укрепление позиций фотографии в современном искусстве, – в действительности речь идет чуть ли не о попытке показать, что эти позиции являются лишь симптомом (предполагаемого) долгого заката искусства…

В особенности следует подчеркнуть, насколько ошибочно или, по меньшей мере, односторонне утверждение, будто фотография «проникла в искусство», «вошла в искусство» (ка к будто ее впустили из милости!), даже если это и произошло парадоксальным образом. С одной стороны, это приписывает ей активную роль, вступая в противоречие с ее (предполагаемой) бедностью. С другой стороны, это заставляет думать, что инициатива (или стратегия проникновения) исходила из поля фотографии, тогда как это движение, напротив, пришло из различных секторов поля искусства. Не «фотографические средства коммуникации проникли в искусство», но художники овладели ими, чтобы удовлетворить свои собственные художественные нужды. Не было проникновения фотографии в искусство, было использование художниками технических приспособлений – без практики, мастерства, опыта, культуры или публики, свойственных фотографии. Доказательством служит то, что в большинстве своем фотографы глубоко невежественны в современном искусстве и полностью отвергают даже то, что им известно; равным образом и художники невежественны в фотографической продукции. Словом, произошло не проникновение фотографии в искусство, а использование художниками фотографии – и не всей фотографии, но только ее технической части.

Уже было показано, как начиная с 1960‑х годов поле современного искусства широко использует фотографический процесс то как простой инструмент, то как носитель, то как материал. Имея в виду эти разнообразные функции, будет упрощением говорить без всякого различения о «фотографических средствах коммуникации», как систематически делают Доминик Баке, Розалинд Краусс и др. Во-первых, даже если у большинства авторов термин «средство коммуникации» означает просто «техническая поддержка», он создает серьезные неудобства, слишком прямо отсылая к коммуникации, передаче сообщений и информации. Трудно не вспомнить знаменитое высказывание Маклюэна: «Сообщение – это средство коммуникации». Во-вторых, чисто техницистское употребление термина скрывает тот факт, что никакое средство коммуникации не ограничено своей технической стороной. Оно более не может быть отделено от опыта его использования, от допускаемого им способа видения, от специфического поля, где оно проявляется, и в данном случае – от выполняемых им эстетических функций. Действительно, фотография фотографов не то же самое, что фотография фотографов-художников и фотография художников. В-третьих, техницистская редукция, произведенная упоминанием средства коммуникации, сопровождается у Доминик Баке постоянным смешением фотографического и художественного полей, как если бы они различались только интенсивностью, а не по природе, как если бы они безразлично взаимопроникали друг в друга – достаточно безразлично для того, чтобы чисто художественная динамика действовала в «фотографии вообще». В-четвертых, это смешение проявляется в неразличении двух гетерогенных практик, каковыми являются, с одной стороны, искусство фотографов и, с другой стороны, фотография художников: само ложное определение (нигде не эксплицированное) «пластическая фотография» является выражением этого смешения. Наконец, использование термина «средство коммуникации» без определения затемняет тот фундаментальный факт, что фотография играет в искусстве конца ХХ века, кроме этой, и другие роли, в особенности роль материала – которая, заметим в скобках, выводит из игры онтологическую риторику реликта или руины.

Из‑за неразличения функций, выполняемых фотографией в современном искусстве, и неумения разграничивать художественное поле и поле фотографии Доминик Баке, в частности, приходит к объявлению парадоксальным того факта, что «вход фотографии в искусство» (как в Соединенных Штатах в лице Роберта Франка, Ли Фридлендера, Гарри Виногранда, так и во Франции в лице Эдуарда Буба, Робера Дуано, Изиса) происходит на пике фотожурналистики. Предполагается, что эта парадоксальная ситуация способна привести к «настоящему эпистемологическому разрыву с природой, статусом и функцией фотографических средств коммуникации» и даже к «онтологическому переустройству этих средств коммуникации» – ни больше ни меньше. Однако при внимательном рассмотрении ситуация оказывается не такой уж парадоксальной. По крайней мере, она вовсе не дает оснований для такого беспокойства. В данном случае тоже достаточно отказаться от рассмотрения «фотографии вообще» как единства и различать фотографическое и художественное поля. Если, с одной стороны, допустить, что фотожурналистика развивается в поле фотографии, чьи правила, деятели и ритмы в большой мере независимы от художественного поля (то есть что фотографы и художники глубоко независимы друг от друга), и если, с другой стороны, признать, что не фотографы вводят фотографию в поле искусства, но именно художники обращаются к ней по мере возникновения у них такой необходимости, тогда вовсе не будет странно предположить, что два сравнительно автономных движения развертываются одновременно. С одной стороны, журналистика и мода сообщают фотографии высокую степень совершенства и мощную привлекательность, в частности для художников. С другой стороны, такие разные художники, как Кристиан Болтанский, Виктор Берджин, Ян Диббетс, Ханс Петер Фельдман, Хэмиш Фултон, Поль-Арман Гетт, Йохен Герц, Гилберт и Джордж, Джон Хилльярд, снова привлекают внимание к фотографическому процессу ради других целей, другого опыта, других практик, чем те, что превалировали у фотографов: они стремятся довести до конца завершение модернизма, деконструировать мифы об оригинальности и аутентичности, наметить связи между искусством и политикой, отменить главенство сюжета в произведении и т. д.

 

Конец модернизма в искусстве, частным выражением которого стал постмодернизм, особенно отчетливо проявляется в глубоких изменениях как художественных материалов и ценностей, так и самого пространства искусства. В эти изменения фотография внесла значительный вклад, сделавшись одним из возможных материалов искусства, а для многих художников – предпочтительным и даже единственным материалом. Конечно, сформировавшееся в начале 1980‑х годов слияние искусства и фотографии – не единственный путь, намеченный искусством. На его общей карте обширные пространства занимают видео, инсталляция, перформанс и – все больше и больше – мультимедиа и сетевое искусство, но в последние десятилетия века особенно поражает растущая доля полностью или частично фотографических произведений в галереях, музеях и коллекциях.

Причину этого следует искать в сопротивлении, которое материал-фотография оказывает дематериализации искусства. Причина состоит также и в трансформации художественных ценностей, которая, как уже было сказано, является отражением глубокой эволюции мира – долгого завершения холодной войны, происходившего в период между поражением американцев во Вьетнаме в 1975 году и крушением советского режима с падением Берлинской стены в 1989‑м. На протяжении этого пятнадцатилетия мир переворачивается. В искусстве (как и за его пределами) модернистская культура исключения и противопоставления с характерными для нее мистикой чистоты и отвержением несходства и гетерогенности уступает место культуре, открытой для «другости», отличия, консенсуса. Гегемония исключающего одноголосого «или» разрушается в пользу позиции «и», более толерантной, более дружелюбной по отношению к другому, отличающемуся. Именно это снятие преград модернизма позволяет художникам открыться миру, выйти из замкнутого поклонения «искусству для искусства», принять во внимание более широкий круг общественных и жизненных вопросов. Кроме того, именно это движение открывает культурную и художественную сцену для художников, отвергаемых модернизмом: женщин, рабочего класса, угнетенных сексуальных и расовых меньшинств и т. д. Наконец, именно оно делает более гибким, а иногда даже вовсе снимает типично модернистское жесткое противопоставление «большого искусства» и «популярного искусства», в частности противопоставление живописи и таких технологических изображений, как фотография и видео. После многих десятилетий абстракционизма, а затем минимализма и концептуализма искусство открыто возобновляет свои связи с миром. Оно секуляризуется. Фотография, которая для Уорхола была основным инструментом, начиная с 1980‑х годов становится одним из главных материалов в искусстве. Менее чем за двадцать лет ее роль и действие переменились, поскольку так же глубоко переменилась ситуация в искусстве (и в западном обществе).

 

От больших рассказов к маленьким

Очевидна одновременность двух событий: современное искусство обращается к повседневному и ординарному в тот момент, когда одним из его главных материалов становится фотография. Это происходит не потому, что фотография насильственно потеснила искусство, и не потому, что она по своей природе является поставщицей локального, частного. Причина скорее в том, что художники избирают фотографию и работают с ней таким образом, чтобы разрушить главенство универсального в искусстве. Известно, что с 1920‑х годов и до конца войны во Вьетнаме фотография увлеченно и эффективно иллюстрировала исторические большие рассказы модерна. Согласно Жан-Франсуа Лиотару, эти рассказы, в противоположность мифам, не отсылают к первоначальному основополагающему акту, а призывают свершение будущего, где реализуется универсальная Идея – свободы, «света», социализма, всеобщего обогащения и т. д. Таким образом, характерным и обычным для модерна был проект реализации универсальности.

В последний раз большой рассказ модернистского искусства красноречиво проявляется у американского критика Клемента Гринберга. Он основывается на постулате: «Собственная и уникальная область каждого искусства создается тем, что есть уникального в его средствах коммуникации». Таким образом, каждому искусству предлагается освободиться от всех конвенций, которые не являются для него необходимыми, чтобы открыть свою «нулевую степень», проявить свою сущность во всей ее чистоте. В качестве метода очищения искусства от элементов, заимствованных из других искусств, предлагается самокритика. Во Франции, например, живописцы группы «Supports/Surfaces» («Грунт/Поверхность») и журнала «Peinture, cahiers théoriques» («Живопись: теоретические тетради») пользуются живописью для критического исследования живописи. Они пишут саму живопись, уточняют ее границы через специфику ее средств коммуникации: плоскостность, форму грунта, особенности пигмента. В искусстве, как и в сферах религии, образования, общественных отношений и экономики, модернистский проект твердо направлен к цели эмансипации: освободить живопись от всего, что затуманивает ее сущность. Этот идеал чистой живописи соединяется с идеалами бесклассового общества, либеральной школы, обеспеченного техническим прогрессом благополучия. Все это назначает истории предел: «всеобщая свобода, искупление всего человечества». Хотя эти рассказы много послужили нам, придавая цельность и динамику нашим действиям и мыслям, тем не менее они вызвали нарастающий спад в движении мира. Что касается изобразительного искусства, Венецианская биеннале 1980 наглядно обнаружила истощение большого рассказа чистой живописи. Оно проявилось в возвращении фигуративности, потеснившей универсализирующую абстракцию, и вскоре после этого – в широком принятии художниками фотографии. Таким образом, когда двойные ограничения модернизма (требования чистоты и абстракции) оказались сняты, фотография, будучи материалом и мимесисом – иначе говоря, миметическим материалом, – смогла достичь той художественной легитимности, в которой ей дотоле отказывали. С другой стороны, это «ослабление современности», утратившей свою веру в большой рассказ модернистского искусства, сопровождается возвращением произведений, основанных на внимании к локальному, интимному и повседневному. Таким образом, поворот 1980‑х годов состоит в том, что в искусстве большие рассказы уступают место быстро распространяющимся маленьким рассказам и в то же время возрастает использование фотографии для того, чтобы дать последним тело и форму.

Во Франции переход от больших рассказов к маленьким, от глобального к локальному, от экстраординарного к ординарному, от нового к уже виденному – одним словом, от общего к особенному – намечается с 1970‑х годов, в первых работах Кристиана Болтанского с их интересом к банальности, инвентарным спискам, стереотипным образам народной культуры. Его первая коллекция, созданная в 1969 году, «Результаты розыска всего, что осталось от моего детства, 1944–1950» («Recherche et presentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944–1950»), была, по его словам, «поиском исчезнувшей части меня самого, археологическими раскопками последних глубин моей памяти». В «Витринах оснований» («Vitrines de reference», 1970) он воссоздает микроскопические события, жесты и незначительные предметы своего детства, помещая в витрины мелкие предметы и скромные изображения, заботливо расставляя реликвии и снабжая их этикетками. Средствами фотографии он создает колеблющиеся между правдой и вымыслом альбомы («Альбом фотографий семьи Д. с 1939 по 1964 год», 1971, и «62 члена клуба “Микки” в 1955 году», 1972) и составляет инвентарные списки мелочей, такие как «Список предметов, принадлежавших одной женщине из Баден-Бадена» (1973).

Антимодернистское направление, намеченное Болтанским и некоторыми другими художниками в начале 1970‑х годов, утвердилось только в следующем десятилетии, с развитием «эстетики повседневного». Западное искусство, которому недавнее слияние с фотографией придало, без сомнения, несравненную миметическую мощь, по большей части массово ориентируется на нижние слои реального: банальное, знакомое, даже тривиальное. Оно переходит от модернистской абстракции к самой необработанной фигуративности. После эстетической сложности модернистского искусства и теоретической усложненности искусства концептуального происходит своего рода поворот. На искусство влияет сильное движение десублимации и десакрализации, широко поддержанное произведениями в фотографическом материале. В противоположность художественной фотографии, у которой Жан-Клод Лемани заимствует материал, затененность и сюжетность, а также крикливости или пафосности коммерческих и рекламных снимков такие художники, как Петер Фишли и Давид Вайс, Хоакин Могарра, Пьер Юиг, Клод Клоски, Саверио Люкарьелло, Беат Стройли, Томас Хиршхорн, Льюис Балц и Доминик Ауэр бахер, проявляют привязанность к знакомым, банальным и незначительным местам, жестам и предметам. Яркому или утонченному освещению, оригинальным или мудреным композициям, созерцательным или необычным ракурсам, весомости материала они предпочитают намеренно нейтральный и скромный почерк, радикально тонкие снимки и экстремально строгие формы. Затененность уступает место иллюзии прозрачности, материал исчезает, сюжетность строится на буквальности и строгости обозначения, определяя таким образом позицию: ординарно изображать ординарное, то есть соединить форму содержания с формой выражения.

Эта эстетическая позиция далека от того, чтобы быть нулевой степенью письма или отсылать к некоему «по эту сторону искусства». Она отказывается от экстраординарных тем и форм, свидетельствует о стилистической утонченности, способной как отвергать наивный маньеризм «художественных» фотографий, так и сопротивляться тривиальной образности медиа. Парадокс состоит в следующем: самые совершенные технологии непрестанно расширяют границы видимого, средства массовой информации пытаются представить нам все более далекие и неизведанные места, виртуальные миры противопоставляют синтетические изображения реальным, жесткая конкуренция заставляет культурную индустрию (рекламу, телевидение, прессу, туризм и т. д.) удваивать графическую изощренность. Однако, несмотря на все это, все больше художников используют фотографию, чтобы открывать близкое, непосредственное, банальное, ординарное, то, что находится здесь; открывать просто, трезво, прямо, создавая эстетическую противоположность искусственным мечтам и помпезным, напыщенным и пустым изображениям масс-медиа. Безнадежный проект? Очевидное глубочайшее неравенство сил? Несомненно. Но пролом открылся, и мы обязаны этим именно искусству в его слиянии с фотографией. Кажется, это последнее место, где еще можно прикасаться к существующему, исследовать его, да и попросту описывать то, что есть, чем мы являемся, что мы переживаем, что происходит, – то, «что возвращается каждый день, в банальном, повседневном, очевидном, общем, ординарном, инфраординарном, обычном, в фоновом шуме», вдалеке от необычного и экстраординарного.

Таким образом, маленькие инфраординарные рассказы победили большой рассказ модернистского искусства. Фотографирование окружающего мира с его повседневной жизнью, обыденными жестами, знакомыми местами, обиходными предметами, невидимыми потому, что уже видены много раз, выступает против модернистских концепций, понимающих творчество как непрерывный процесс изменения, разрыва, отрицания, безудержный поиск новизны. Модернистское фетишизирование никогда не виденного трансформируется в навязчивое пристрастие к уже виденному, к тому, что всегда уже здесь. Поиск экстраординарного превращается в фокусирование на инфраординарном. Тем временем фигура художника также модифицируется: на смену авангардистам, которых воодушевлял великий проект постановки искусства под вопрос и его революционного изменения, приходят художники с более скромными амбициями, кому действие и переживание дороже, чем идеал. Целью (весьма постмодернистской) этого «искусства почти-ничего» было «объявить войну тотальности» (Лиотар). Переход к эстетике ординарного выразился в серии тематических переориентаций на приватное (Нэн Голдин), на маленькие интимные жесты (Саверио Люкарьелло), на поэтизацию незначительного (Хоакин Могарра), на знаки общества потребления (Доминик Ауэрбахер), на археологию визуальных стереотипов (Петер Фишли и Давид Вайс), на таксономию и инвентаризацию автоматизма повседневной жизни (Клод Клоски), на планетарное униформирование тела (Беат Стройли) и т. д.

В 1986 году Нэн Голдин публикует «Балладу о сексуальной зависимости» («The Ballade of Sexual Dependency») – хронику частной жизни, которая раскрывается в пространном слайд-шоу из семисот диапозитивов, снятых в Нью-Йорке и Бостоне с 1971 по 1985 год. Без сомнения, никогда еще художник (тем более женщина) не помещал фотографию в такой близости к своей любовной и сексуальной жизни, чтобы показать публике ее страдания, странности и отклонения. Внешне спонтанные снимки, зачастую грубоватые по содержанию, кадру и свету, развертывают маленькую историю раненой женщины. История эта трогательна и драматична, но печально банальна: это повседневная смесь любви, страсти, секса, наркотиков, СПИДа, умирания и побоев. Благодаря фотографии интимное переживание включается в искусство как романтическая инверсия модернизма. Во Франции Жорж Тони Столль предпримет подобный шаг в гомосексуальной версии. Отныне все произведения наполнены маленькими жизненными драмами. Социальная история меркнет перед индивидуальной повседневностью, локальная констатация занимает место глобального рассказа.

Саверио Люкарьелло идет еще дальше по этому пути, воспроизводя в своих больших диптихах маленькие ничтожные интимные жесты: чесание зада или половых органов («Modus vivendi», 1995), чистку зубов, выдавливание прыща на щеке («Мелкие работы» – «Petits travaux»). Голдин вытеснила большие рассказы маленькими историями своей частной жизни; десятью годами позже Люкарьелло уничтожил всякую историю и создал произведения, основанные на мелких событиях его повседневного существования. Голдин могла казаться трагическим героем; незначительность жестов Люкарьелло разрушает саму фигуру художника, поскольку пристрастие к проявлениям дурного вкуса имеет своей целью ниспровержение доминантных ценностей искусства. Здесь дурной вкус берет реванш за целый век, когда он развивался подпольно и преодолевал сопротивление модернистских ценностей.

В эпоху ускоренного движения неподвижные путешествия Иоахима Могарры, без сомнения, являют собой нечто смешное. Он предпочитает не пересекать мир в поисках экстраординарного, а верить вместе с Марселем Прустом, что единственное подлинное путешествие «состояло бы не в том, чтобы двигаться навстречу новым пейзажам, но в том, чтобы обрести другие глаза». Так он строит у себя дома и для себя одного маленький мир, где далекие мифические места, населяющие его мечты, обретают форму в своем незначительном подобии. Каждый из его «Пейзажей» (1986–1991) находит свое завершение в крупноформатной фотографии, изображающей маленькую жалкую планету, способную уместиться в кастрюльке. Еще более абстрактны знаменитые вулканы, уменьшенные до заурядных пустых цветочных горшков, поставленных на пол вверх дном. Та же насмешка, что применяется к достопримечательностям высокого туризма, мировым новостям, всемирным жемчужинам архитектуры, обнаруживается и в манере Могарра делать смешными шедевры современного искусства. Например, он изображает «Спиральную пристань» Роберта Смитсона через фотографию срезанной яблочной кожуры или показывает «Концепцию пространства» Лючо Фонтаны как картонную мишень, продырявленную пульками из ружья в ярмарочном тире.

Другая версия ординарного: в 1990 году Доминик Ауэрбахер работает с каталогами продажи товаров по почте, в особенности с каталогом IKEA. Предметы домашнего обихода, в частности кресла, представлены в большом формате крупным планом. Таким образом, воспроизводятся не кресла сами по себе, но их печатное изображение, и последнее не сфотографировано, а скопировано на цветном ксероксе и сильно увеличено (1,0 × 1,0 м). Здесь пройден еще один этап, состоящий в том, что произведение создается на пересечении двух уровней банальности: товара и его рекламного образа.

Швейцарские художники Петер Фишли и Давид Вайс также следуют по этому гибельному пути, который, как кажется, растворяет границу между искусством и реальностью. После их знаменитого видео под названием «Ход вещей» («Cours des choses», 1984), в котором хаотическая энергия непрестанно трансформировалась из одной вещи в другую, они издают альбомы фотографий, например «Изображения, виды» («Bilder, Ansichten») с подзаголовком «Видимый мир» («Le monde visible», 1991). Там нет ни необычных снимков, ни личного видения, ни особого художественного поиска: альбом содержит только виды архизнакомых мест (бульвар Сансет, пирамиды, сфинкс и т. д.) или изображения визуальных стереотипов (ветка яблони, кот, закат солнца, пальмы на морском берегу и т. д.). Целое мерцает между иллюстрациями в календарях, отпускными фотографиями и открытками. Такое обращение с видимостью – униформирующее, банальное и нейтральное, в режиме простой констатации, инвентаризации, без проявления чувств, без критериев качества, без отсылок (ни даты, ни места, ни контекста), без иерархии – предполагает, что «видимый мир» отныне только дешевый хлам, стандартный товар, огромное дежа вю; что близкое и далекое смешиваются в одной и той же униформизации; что мы больше не совершаем открытий, а лишь обнаруживаем уже виденное; что мы больше не рассматриваем, а лишь узнаем; что видимое само по себе ускользает от нас в нагромождении визуальных штампов.

Другой фигурой банального являются перечисление и классификация у Клода Клоски. В работе «Ла Боль, 25 июля – 11 августа 1995» («La Boule, 25 juillet – 11 août 1995») он выстраивает ряд из ста отпускных фотографий, снятых в одном и том же кадрировании: на пляже, со спины, руки на бедрах. «От 1 до 1000 франков» («De 1 à 1000 francs», 1993) – это собрание рекламных объявлений, вырезанных из журналов, а затем размещенных в порядке возрастания цены, указанной на картинках. В других произведениях, лингвистических, обнаруживают свою скудость собранные вместе рекламные слоганы (лозунги на каждый день из «Календаря 2000»), языковые общие места («Бла-бла», 1998) или наши маленькие желания («Желание?» – «Envie?»). Эти таксономии обнаруживают опасную способность повседневности делать нас слепыми и пассивными, превращать нас в автоматы. Они привлекают внимание к тем вещам, которых мы больше не видим потому, что уже видели их; к тому, что никогда не ставится под вопрос, потому что слишком обычно и общепринято; к тому, как обыденные привычки рождают в нас автоматизм.

У Жан-Люка Мулена откровенная буквальность снимков и крайняя тривиальность изображенных вещей определяются не реалистическим приемом, а скорее желанием испытать, насколько искусство способно схватывать энергию реального. На фотографии «Пантенуаз» (1999) из серии «Двадцать четыре объекта забастовки» («Vingt-quatre objets de grèves») изображена пачка сигарет, представляющая собой пастиш в красном цвете пачки «Голуаз». Напоминая о забастовке на табачном заводе в Пантене (1982), автор стремится оживить энергию борьбы и воинствующей инициативы. В 1994 году Мулен приклеивает прямо на стены центра искусств «Комфорт модерн» в Пуатье увеличенные до монументального формата 4 × 3 метра сериграфические фотографии консервных банок, пластиковых пакетов, обнаженных тел, портретов из фотоматона и т. п. Обращение к рекламной модели (печатный материал, большой формат и расклейка на стене) и инфраординарность изображенного мира вступают в жесткий конфликт с местом, где выставлены работы (центр искусств), равно как и с традиционностью жанров изобразительного искусства (ню, портрет, натюрморт, пейзаж).

Еще до Перека и даже до Музиля, Гомбровича и Беккета эстетическая программа Флобера уже состояла в том, чтобы «хорошо описывать посредственное», то есть применить требования благородного поэтического жанра к тривиальным сюжетам, к роману – литературному жанру, который тогда рассматривался как самый низкий. Впрочем, достаточно упомянуть Дюшана и Швиттерса, Бойса и Болтанского или философа Артура Данто и его книгу «Преображение банального» (1981), чтобы напомнить, что вопрос об ординарном – один из самых острых в искусстве, литературе и мысли ХХ века. Художники 1980‑х годов присоединяются к движению секуляризации в особый момент, когда мутации индустриального общества воздействуют на системы как символической, так и политической и социальной репрезентации, затрагивая наши ориентиры, убеждения и ценности. Настоящее колеблется, будущее неопределенно, отсюда проистекает огромная потребность в безопасности, идентичности, постоянстве. Враждебность внешнего мира побуждает спасаться в мире внутреннем, замкнуться в себе, в своем приватном пространстве, среди знакомых вещей. Таким образом, есть тенденция смещения практических и художественных интересов, взглядов, мыслей и действий от внешнего и далекого к здешнему и близкому. Повседневное и знакомое разрастается до размеров вселенной и делается убежищем. Когда мир становится доступным только через систему медиатизаций, превращающих его в спектакль, когда постоянно увеличивающийся поток изображений закрывает мир и замещает его, когда мир таким образом редуцируется до абстракции, знака, товара, который циркулирует и обменивается, – в этой ситуации, превалирующей отныне на Западе, фотографирование повседневного можно рассматривать как некий способ восстановления связи с конкретным, осязаемым, пережитым, знакомым. Возможно, в этом и состоит защита человеческих жизненных ценностей от нарастающего доминирования абстрактного, фальшивого, виртуального, потустороннего – поверхностного.

 

От глубины к поверхности

Участвуя в широком движении перехода от модернистских больших рассказов к инфраординарным маленьким рассказам, фотографические произведения в то же время вносят свой вклад в передачу поверхностности сегодняшнего мира. Беспримерный расцвет СМИ влечет за собой разрастание показного, фривольного, эфемерного, мерцающего. Оно соединяется с великими областями культуры и искусства и медленно вовлекает современность в масштабный процесс освобождения от глубины. Таким образом, ниспровержение ценностей модерна проявляется в переходе от глубины к поверхности, в особенности в живописи, где модернистская плоскостность, столь дорогая Гринбергу, свелась к постмодернистской поверхностности. Общее свойство всех постмодернистов – поверхностность, которая представляет собой противодействие моделям «глубины» предшествующих периодов: герменевтической глубины внутреннего по отношению к внешнему, диалектической глубины сущности по отношению к явлению, фрейдистской глубины скрытого по отношению к выраженному, экзистенциальной глубины аутентичного по отношению к неаутентичному или даже семиотической глубины означаемого по отношению к означающему. Все эти модели, которые руководили мыслью, практиками и дискурсами модернизма, обесцениваются в пользу других моделей, где главенствует поверхность или множество поверхностей.

Итак, начало 1980‑х годов ознаменовано приходом живописи, которая предпринимает шаги, противоположные модернистскому авангарду, совершая неуместный возврат к фигуративности, повествовательности и орнаментации. Этот формалистский постмодернизм, который Юрген Хабермас квалифицировал как «неоконсервативный», быстро воздействует на обширные пространства в поле искусства, рождает новые типы произведений и небывалые практики (например, использование фотографии как художественного материала). На смену модернистским полотнам, плоскостность которых была тесно связана с вопросом о сущности живописи, приходят произведения с этой точки зрения тотально поверхностные, фантазийные и игровые, безразличные к вопросам сущности, чистоты, разграничения художественной территории, иерархии жанров – словом, антиподы «искусства, которое говорит об искусстве». Поверхностность этих произведений возникает в результате освобождения от эстетических ограничений и предписаний чистоты, отвлечения от вопросов, которыми были отягощены изображения предшествующего периода, свободного смешивания изображений любого происхождения: художественных и нехудожественных, из сфер доселе параллельных и непроницаемых, а также в результате игры с манерами и видимостями безотносительно к содержанию и значению. Таким образом, эти произведения поверхностны, поскольку широко принимают принцип пастиша, разрушающий исторические контексты и смыслы, размывающий память в миражах искусственного, в мерцании прекрасной видимости. Оригинальные смыслы, статус, сущность, иерархия, стиль как таковые, вступая в игру определений и разграничений, придают плотную форму модернистским изображениям. Именно эта плотность и исчезает в постмодернистских изображениях под воздействием смешивания, скрещивания и повторной циркуляции, с принятием обобщающего эклектизма, всевозможных практик, материалов, цитат, жанров, стилей и эпох. Исключающий характер модернизма гарантировал изображениям глубину выражения; включающий характер постмодернизма, в котором изображения ценны только ради самих себя, сообщает им легкость, тонкость, гибкость, поверхностность. Не знающее ограничений и отбора смешивание эстетических структур, унаследованных от модернистского искусства, приводит к появлению плавающих изображений, не имеющих ни постоянства, ни закона.

Возможно, в искусстве 1980‑х годов поверхностность наиболее очевидным образом проявляется в увеличении числа фотографических изображений человека, когда тонкость изображения соединяется с разрушением лица и радикальными мутациями субъекта – двумя феноменами, которые, вполне возможно, конституировали одну из главных отличительных черт того периода. В своих авторепрезентациях американская художница Синди Шерман выполняет функции режиссера, актрисы, модели и фотографа. Переодеваясь и накладывая макияж, она превращается во множество персонажей: кинозвезд в серии «Кадры из фильмов без названия» («Untitled Film Stills»), моделей старой живописи в серии «Исторические портреты» («History Portraits»). Но ее лицо, с удивительной готовностью поддающееся всем этим трансформациям, не выражает ничего сколько-нибудь глубокого. Принимая тысячу лиц, Синди Шерман не обладает ни одним из них. Ее работы, отсылающие к чему-то другому по отношению к ней, не имеют в себе ничего от автопортрета.

Томас Руфф, напротив, снимает моделей – чаще всего молодых людей – в как можно более нейтральной и прямой манере, без ухищрений и эффектов. Всегда взятые анфас с максимальной точностью лица без теней и шероховатостей кажутся не имеющими ни глубины, ни рельефа. Гладкие и прозрачные, они лишены человеческого содержания. Пустые, очищенные от своей сущности, они представляют собой не-лица индивидов, которые сведены лишь к присутствию их простой видимости, лица-поверхности. Их немое выражение обнаруживает своего рода истощение, глухую и фатальную эрозию человеческого.

Совершенно иным образом, через крайнее приближение к телу и очень сильно увеличенные снимки, составляющие диптихи и триптихи, немецкий художник Томас Флоршютц отказывается от какого бы то ни было сюжета и идентичности: тела увидены с такого близкого расстояния, что они распадаются на совершенно лишенные плотской фактурности, почти абстрактные фрагменты, которые часто невозможно поместить в определенное место телесной географии. Расколотые подобно пазлу на тысячу взаимозаменяемых кусочков, лицо, тело или предмет утрачивают свое единство. Что касается Джеффа Уолла, в своих «Молодых рабочих» («Young Workers», 1983) – световом ящике, состоящем из восьми лиц молодых рабочих, снятых крупным планом, – он ищет то мгновение, когда индивид одновременно является самим собой и другим, когда идентичность встречается с не-идентичностью, и делает он это вопреки ординарной логике фотографии, которая стремится сообщить вещам идентичность. Так возникает ситуация, когда каждая из моделей не пребывает сама по себе, но играет роль кого-то другого, персонажа, который, как в театре или в кино, может сильно отличаться от нее. Здесь «поверхностная» диалектика идентичности и не-идентичности замещает свойственную традиционному портрету «глубинную» диалектику внешности и личности. Для Синди Шерман, Томаса Руффа, Джеффа Уолла и, конечно же, для Томаса Флоршютца и многих других художников конца ХХ века портрет становится невозможным, потому что лицо разрушилось, индивидуальный субъект утратил свое былое единство и былую глубину.

Этот переход от глубины к поверхности, в значительной мере обусловленный принятием фотографии как материала, широко сопровождается угасанием аффекта. Конечно, это не означает, что чувство, эмоция и субъективность вовсе исчезли, но они больше не привязаны к «я», выражающему себя в произведении. Харольд Розенберг квалифицирует послевоенную живопись абстрактного экспрессионизма как «живопись действия», подчеркивая, что выражение в ней уже не является принципиальным вопросом. «Живопись действия, – отмечает он, – занимается самосозданием, самоопределением или самопреодолением, и это удаляет ее от самовыражения, которое предполагает принятие “я” таким, каково оно есть, с его ранами и его магией». В 1980‑е годы угасание выражения усиливается прежде всего потому, что в искусстве возрастает значение материала-фотографии, радикально полагающего конец индивидуализирующей функции «руки художника» и мазка, характерных для абстрактного экспрессионизма. Другую причину надо искать в значительном ослаблении гуманистического идеала, обесценивании индивида, угасании той внутренней жизни души, выражением которой стремился быть портрет.

Переход от глубины к поверхности находится в центре тематики и форм творчества Патрика Тозани. «Я создаю поверхность на стене, – заявляет он. – Проблема поверхности присутствует в значительной части моих серий. Как сделать поверхностным реальное?» Эта забота проходит через серии «Портретов», «Дождей», «Каблуков», «Ложек», «Географий» (барабанных кож), разрушающих традиционные отношения репрезентации. Крупноформатные серии Тозани избегают представления предметов, которые к тому же являются скорее анализаторами фотографии, чем референтами репрезентации. Элементарные, знакомые – то есть инфраординарные – предметы всегда выбираются не ради них самих, но как вспомогательный материал для анализа изображения в фотографии. Тозани – «фотограф фотографии». Например, время: длинное время, отложившееся в слоях «Каблуков», отличается от течения времени «Дождей», или от символического замораживания вещей моментальной съемкой в «Льдинках», или от подвижной текучей длительности «Портретов», или, скажем, от ритмичной последовательности коротких ударов палочек по барабанной коже и т. д. Осуществляемые с помощью «самых объективных средств фотографии (точности, фронтальной точки съемки, цвета, четкости, увеличения)», эти рефлексии и эксперименты сопровождаются отказом от формальной и символической глубины, а также отсутствием аффекта, столь тотальным, что изображения кажутся «подписанными не автором, который их осуществил, но самой фотографией, которая их произвела». Прилагая к фотографии аналитическую позицию и высочайшее техническое мастерство, оставляемое модернистами за живописью, Тозани сообщает материалу-фотографии своего рода легитимность. Возводя обыденные предметы (каблуки, ложки, маленькие пластмассовые фигурки, кофейные зерна, котлеты, воздушные шарики, ворох одежды) в ранг настоящих тотемов, он укореняет свои произведения в локальном детерминизме, далеком от модернистского универсума.

Еще один лишенный человеческой плотности, вполне поверхностный мир возникает в больших сериях водокачек, силосных башен, высоких печей, газометров и т. д., которые немецкие художники Бернд и Хилла Бехер фотографируют как символы завершения индустриальной эпохи. Хотя их первая книга, многозначительно озаглавленная «Анонимные скульптуры: Типология индустриальных зданий» («Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten»), появилась в 1970 году, их художественная позиция была признана десятилетием позже. Они соединяют в своей работе серийность, нейтральность, «прямую манеру» фотографирования «без композиции», а также отсутствие какого бы то ни было «самовыражения» или чувства. «Естественнонаучный принцип каталога для нас является художественным принципом», – уточняет Хилла Бехер. В силу своей систематичности их творчество, состоящее из серий изображений «классов предметов», отсылает к инвентарным книгам Эдварда Рушея («Every building on the Sunset Strip» – «Все здания на Сансет-стрип», 1966), Ханса-Петера Фельдмана («Bilder von Feldmann» – «Снимки Фельдмана», 1968–1971) и Сола ЛеВитта («Photogrids» – «Фоторешетки», 1978). Характер их произведений прямо повлиял на Томаса Штрута, Томаса Руффа, Акселя Хютте и Андреаса Гурски (все они бывшие ученики Бехера); он также косвенным образом воздействовал на работы французских художников, таких как Жан-Луи Гарнель, Доминик Ауэрбахер, Софи Ристелюбер и Патрик Тозани. У этих художников символическое расстояние между изображением и вещью часто представляется таким маленьким, что кажется, будто они смешиваются. Это воображаемое подобие становится возможным благодаря формальному языку, соединяющему в себе чистоту, фронтальность, простоту, точность описания и очевидность композиции, а также благодаря старательно поддерживаемому дистанцированию от необработанного материала утилитарной, практической или документальной фотографии. Действительно, перед нами не продукция фотографов или даже фотографов-художников, но произведения художников. Их большой формат указывает на то, что они несомненно сделаны не для каталогов документальной фотографии и не для книг фотографов-художников, но для стены – стены галереи или более обширной и престижной стены музея. Прозрачность и объективность предстают здесь не как внутренние свойства искусства вообще, но как данные того искусства, эксклюзивным материалом которого является фотография с присущими ей веществом, техническим и формальным функционированием и дескриптивной мощью.

Фотография становится материалом искусства в тот момент, когда возникает серьезный кризис доверия к репортажу и документальной фотографии. В самом деле, та эпоха, для которой были характерны вера в правдивость и объективность документов, культ референции, отказ от письма, забвение уникальности взгляда, завершается. Показательно, что во Франции в начале 1980‑х годов весьма официальное Управление по благоустройству территории и региональному развитию (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale, Datar) пригласило для фотографических работ не документалистов, а художников, примирившись с их «личным видением». Тем самым получила сильное подтверждение очевидная, но в течение долгого времени отвергаемая мысль о том, что «изображение пейзажа должно быть в большей мере создано, чем просто зарегистрировано». Таким образом, утверждается, что искусство не противостоит документу, но становится условием его целесообразности.

 

От видимого к непредставимому

Тем не менее документальная позиция, хотя и принятая художниками, сдерживается и ограничивается ситуацией отсутствия реальности и будущего, в которые можно верить и на которых может быть основан реализм. Реализм всегда предполагает веру в реальность, а в настоящее время доминирует как раз противоположное: утрата веры в реальность, «открытие малой реальности реальности, связанное с изобретением других реальностей». Вера повреждается сомнением; документ уничтожается в фикции.

Это подозрительное отношение к реальности исходит скорее от художников, чем от фотографов. Мимесис остается основной целью фотографа-документалиста и главной заботой фотографа-художника, даже если он стремится к преодолению мимесиса; меж тем для художников, которые работают с фотографией, напротив, он не является ни целью, ни препятствием, а только одним из элементов творческого процесса. Именно потому, что фотографы еще верят в реальность реальности, их так занимает документ, этот идеал правдивости. Они либо стремятся подойти к нему как можно ближе ради идеальной репрезентации, либо хотят поставить его под вопрос и переопределить. Художники, наоборот, ценят дескриптивные способности фотографии за возможность сделать видимым нечто, что не принадлежит порядку видимого: «Не представить видимое, но представить видимым» (Пауль Клее). По сравнению с фотографом, занятым репродукцией форм, или с фотографом-художником, стремящимся изобрести новые формы, художник пользуется фотографией скорее как миметическим материалом для схватывания сил. Даже если произведения кажутся верными принципу описательности, даже если в них явлено уважение к подобию, искусство все равно избегает реализма, поскольку оно стремится скорее схватить силы, чем представить положение вещей, отказывается от иллюзорной власти запечатлевать и передавать реальность в ее предполагаемом единстве и простоте. Реализм состоит не в фотографической способности воспроизводить подобие, но в позиции, основанной на вере в реальность, на утверждении видимости как гаранта истины, на ограничении мыслимого пределами видимого и представляемого.

В противоположность фотографам‑реалистам, которые верят в реальность, многие художники пользуются фотографией для схватывания сил, для того, чтобы «показать: существует нечто, что можно помыслить, но нельзя ни увидеть, ни показать». Так действует Патрик Тозани, чьи изображения, обладающие могуществом сходства, являются антиподами реализма. В серии, озаглавленной «Тела снизу» («Corps du dessous», 1996), Тозани устанавливает своих моделей на плексигласовой доске, которую поддерживают небольшие леса, а фотоаппарат размещается точно снизу. Модели, по большей части одетые и обутые в темное, принимают очень собранные, напряженные, сконцентрированные позы, тогда как тесные рамки кадра и вид, снятый с самой низкой точки, позволяют увидеть за обувью и ногами корпус. Расположение в целом (ракурс, кадр, одежда, поза, размер изображения и проч.) задумано так, чтобы трансформировать форму модели в массу, чтобы позволить в том, что представлено, почувствовать непредставимое – тяжесть. «В этой темной массе на белом фоне, зажатой в кадр, я хотел, – объясняет Патрик Тозани, – развить представление о массе, то есть о том, как это изображение может принять максимально возможный физический вес, как это тело становится тяжелым, внушительным и плотным. Для достижения этого эффекта я использую не только размер, но также собранное положение тела и темный густой цвет большинства изображений». Этот подход, связывающий представимое и непредставимое, строится на остром сознании двойственности материала: «Я часто нахожусь в двойственном, противоречивом положении, – признает Тозани, – поскольку использую фотографию с ее особенностями и достоинствами, но при этом отдаю себе отчет в ее слабостях». Подозрение падает не только на реальность, но и на сам художественный материал, и это двойное подозрение делает реализм невозможным.

В то время как Патрик Тозани изобретает способы явить непредставимое в рамках самой презентации, Кристиан Болтанский придает непредставимому ценность исчезнувшего содержания. Ностальгия, пронизывающая все творчество Болтанского, начиная с «Уроков тьмы» («Leçons de ténèbres») теряет свой строго индивидуальный характер, чтобы обрести историческое и коллективное измерение, стать неотделимой от патетического выражения драмы еврейского народа и трагизма человеческой судьбы. В 1998 году его выставка «Последние годы» в Музее современного искусства города Парижа открывается огромным темным залом, где развернуто «Человеческое» («Menschlich», 1994) – огромный мемориал, тысяча пятьсот фотографий неизвестных людей, конечно же, уже умерших. Затем следует погруженная в тот же сумрак инсталляция из покрытых ржавчиной металлических банок, «Реестры Гран Орню» (1997), напоминающая о детях, которые работали в бельгийских шахтах между 1910 и 1940 годами. Дальше «Кровати» (1998), «Черные изображения» (серия кадров без изображения, 1996) и «Подставки» (черно-белые размытые фотографии детей, прикрытые завесами, 1996) прослеживают некий переход от жизни через уничтожение к смертному покою. В подвале музея, в конце длинного спуска, находятся «Запасник музея детей» (1989) – нагромождение детской одежды, и «Потери» (1998) – около пяти тысяч предметов, размещенных на стеллажах. Простая и строгая формальная система Болтанского с того момента вполне установилась: черно-белые снимки и фотопортреты, часто размытые наподобие любительских; постоянное использование сумрака или маленьких ламп слабой мощности для создания атмосферы, благоприятствующей сосредоточению; собирание ржавых банок, одежды, предметов, а также памятников, стел, надгробий, мемориалов, иначе говоря – остатков, следов, отпечатков, отложений экзистенции. Выстраивается риторика ностальгии, отсутствия, памяти, исчезновения, забвения, утраты идентичности, глухого всеприсутствия смерти и Холокоста. Болтанский не только сделал фотографию одним из главных своих материалов – он выстроил свое творчество вокруг парадигмы фотографии, точнее, вокруг такой фотографии, какой ее мыслил Андре Базен: реликвии, воспоминания, «происходящего из комплекса мумии». Преследуемая возвращающимся прошлым и смертью, реальность Болтанского не имеет плотности. Его творчество, слишком ностальгическое, чтобы быть реалистичным, ассимилирует будущее и смерть и получает в итоге сумму единиц, разрушающую всякие планы на будущее, всякую универсальную перспективу, всякое модернистское целеполагание: «Всегда есть один, и один, и один – собрание маленьких памятей», – заявляет Болтанский в американском журнале «Слепое пятно» («Blind Spot»).

Софи Калль обходит реализм благодаря тому, что вымысел дает непредставимому форму недостижимого Другого. Для создания «Венецианской сюиты» («Suite vénitienne», 1980) она в течение нескольких дней следует за неизвестным, тогда как для «Слежки» («La Filature», 1981) за ней следует частный детектив, чьи отчеты и фотографии послужат ей для создания своего рода автопортрета. Для «Отелей» («Les Hôtels», 1981) она нанимается уборщицей в отель, чтобы замечать в комнатах множество свидетельств о клиентах: она никогда не увидит этих людей, но представляет себе их жизнь. В «Слепых» («Les Aveugles», 1986) она показывает идеал визуальной красоты с помощью фотографий, подсказанных ей слепорожденными, и т. д. Все работы Софи Калль сочетают в себе правила игры, тексты, фотографии и, что важно, отношения с Другим, реальные или фиктивные. В отношениях между художником и его Другим смешиваются влечение и отталкивание, присутствие и отсутствие, преследование и бегство, очарованность и равнодушие, вуайеризм и эксгибиционизм в бесконечных обманах и недоразумениях между реальностью и вымыслом, искусством и жизнью. Неопределенность, промежуточность и, наконец, недостижимое как форма непредставимого возникают у Софи Калль на пересечении ее кажущихся объективными текстов, ее личного призвания и ее весьма документального обращения с фотографией, где так много (ложных) знаков аутентичности, необходимых для вымысла. Вымысел вторгается в тонкое мерцание истинного и ложного, в бережно культивируемое сомнение: находятся ли эти тексты в измерении следственного документа или литературы? Реальны или фиктивны эти ситуации? Идет ли речь об искусстве или о жизни? Возникает много вопросов, которые питают вымысел, основанный на фотографии.

Большие цветные снимки немецкого художника Андреаса Гурски, имеющие облик документальной объективности и прозрачности, не представляют собой ничего выдающегося с точки зрения реализма или документальной практики – просто потому, что Гурски и не ставит своей целью ни мимесис, ни репрезентацию реальности. В большом фронтальном изображении фасада вокзала Монпарнас («Париж, Монпарнас», 1993), как и в прочих своих работах, Гурски систематически ссылается на другие реальности: реальности произведений, чаще всего абстрактных, современного искусства (вспоминаются Герхард Рихтер, Джексон Поллок, Дон Джадд и др.). Горизонтальные и вертикальные линии фасада вокзала складываются в рисунок решетки и ограничивают цветные правильные прямоугольники, превращая «Париж, Монпарнас» в настоящую абстрактную картину, которая прямо отсылает к знаменитым «Цветовым каталогам» («Farbtafeln») Герхарда Рихтера. Гурски фотографирует здания, ландшафты, интерьеры заводов, промышленные зоны, торговые пространства, аэропорты, выставочные залы и витрины не ради них самих. Он стремится не передать видимое, но сделать видимым то обстоятельство, что мир может быть увиден как серия произведений искусства, что современное искусство сформировало наш взгляд. В противоположность реалистической или документальной позиции, которая считает возможным открыть прямой доступ к реальному, Гурски сталкивает материальную реальность с реальностью современного искусства. Его произведения являются скорее превращением видимостей в произведения искусства, чем их воспроизведением.

 

От высокой культуры к низовой

В тот момент, когда реалистические проекты за недостатком веры в реальность истощились, искусство-фотография содействует секуляризации искусства – прекращению его изоляции от мира, утверждению его в качестве социального факта. Действительно, искусство-фотография сопровождает как разрушение модернистского искусства, так и закат движений минимализма и концептуализма. Последние, противопоставляя себя модернистскому искусству, тем не менее разделяли с ним концепцию сакрализованного искусства, оторванного от мира, и в высшей степени иерархическое и элитарное представление о культуре.

Искусство разрывает свои последние связи с модернизмом, открываясь столь презираемой и игнорируемой дотоле массовой культуре, ее продукции, формам, фигурам и материалам. Кристиан Болтанский и Аннет Мессаже одними из первых реализовали художественный подход к «простонародным» изображениям: семейным фотографиям, фотографиям путешествий, фотографиям из прессы и рекламы. В середине 1970‑х годов они отвергают общепринятые представления о ценности фотоснимка, заявляя, что «он лжет, он говорит не о реальности, но о культурных кодах». В работе «Свадебное путешествие в Венецию» («Le Voyage de noces à Venise», серия «Изображения-модели» – «Images-modèles», 1975) цветные снимки Венеции, выполненные Болтанским в туристической манере, сопоставлены с рисунками тех же видов, которые Мессаже сделала цветными карандашами. Цель работы состоит не в том, чтобы зафиксировать моменты личной жизни, но в том, чтобы показать, насколько любительская фотография склонна репродуцировать существующие изображения, копировать культурные модели. Визуальные стереотипы, «изображения-модели» обнаруживают здесь свою способность заслонять и скрывать реальное. «Мои снимки-свидетели» («Mes clichés-témoins», 1976) выглядят так, как будто в фоторомане выражается сила типичных ситуаций, срежиссированных и сфотографированных. В серии «Иллюстрированное счастье» («Le bonheur illustré», 1976) Аннет Мессаже рисует, отталкиваясь не от реального, а от журналов и проспектов туристической индустрии: «Я копирую, я копирую копию, я копирую копию копии», – объясняет она.

Копировать, копировать копию, копировать копию копии: художник больше не является точкой возникновения оригинальных произведений, заключенных в модернистском святилище чистой живописи. Его повторяющиеся действия напоминают машину, в особенности фотографическую, и решительно склоняются к ужасающему профанному миру стереотипа и китча. Эта новая ситуация, отмечающая победу симулякра над копией, широко открывает двери в искусство как для фотографии, так и для социальных вопросов. В течение 1970‑х годов в Соединенных Штатах многие художницы-феминистки, такие как Барбара Крюгер, Дженни Хольцер, Марта Рослер, позднее Синди Шерман, – но также и мужчины, например Ричард Принс и Виктор Берджин, – заняты деконструкцией стереотипов массовой культуры, широко используя материалы и орудия коммерческой коммуникации: фотографии, рекламные афиши, городские светящиеся вывески и т. д. Женщины играют главную роль в этом движении секуляризации, которое выводит искусство за традиционные границы рефлексивности, чтобы открыть перед ним более широкую перспективу отказа от половой сегрегации как в поле искусства, так и в более широком поле СМИ. «Мой личный ответ, – скажет Марта Рослер, – был в том, что живопись принадлежала порядку гигантского, мужского и героического, тогда как фотография принадлежала порядку маленького, личного и благотворительного».

Большие черно-белые фотомонтажи Барбары Крюгер, часто перечеркнутые ярко-красными слоганами, отвергают стереотипы, которые распространяют СМИ постиндустриального общества, будучи носителями норм интеграции, подчинения, исключения и власти. Поскольку Крюгер обладает значительным графическим опытом, приобретенным в рекламных агентствах, она задумывает свои изображения как афиши (некоторые из них были представлены на рекламных щитах), где эффективность означивания рождается из конфронтации фотомонтажей и слоганов. Эти слоганы, часто включающие в себя местоимения I (я) и you (ты/вы), нередко предполагают, что женщина (я) обращается к зрителю (ты/вы) мужского пола. Восклицание «Какие у тебя большие мускулы!» («What Big Muscles You Have!», 1986), где неразрывно связаны критичность и восхищение, выделяется на фоне длинного списка коротких выражений, столь же ласковых, сколь и глуповатых, которые, как предполагается, женщина может адресовать мужчине: «Мой господин», «Мой маленький идол», «Мой профессор желания», «Мой Попай», «Мой великий художник» и т. д. Здесь женщина предстает как соглашающаяся жертва. Мужская власть осмеивается и отвергается в работе «Нам не надо другого героя» («We Don’t Need Another Hero», 1986), где длинноволосая блондинка трогает бицепсы маленького мальчика. Эта критика становится еще более едкой в произведении «Твой комфорт – это мое молчание» («Your comfort is my silence», 1981). К борьбе женщин за свободу распоряжаться своим телом имеет прямое отношение работа «Твое тело – поле битвы» («Your Body is a Battleground», 1989) – плакат, предназначенный поддержать марш по Вашингтону в поддержку права на аборт. Социальная и идеологическая критика, однако, не всегда является прямой, дидактическая воля часто проявляется более тонко, когда антагонизмы не декларированы, а скорее предполагаются формой произведений – формой, где выстраиваются отношения между искусством и обществом.

В 1970‑е годы Марта Рослер находит в фотографии радикальное средство, которое позволяет похоронить модернизм и ответить на некоторые вопросы, касающиеся поп-арта, концептуального искусства и репрезентации социального. Фотография служит ей для того, чтобы «разбить кокон самоуглубленности, субъективности и аутентичности». Это сближает Марту Рослер с концептуальным искусством, которое она тем не менее критикует за то, что оно ограничивается «нулевой степенью фотографии», и за то, что оно слишком «автореферентно и нигилистично» в эстетическом отношении, находится вне мира и социальной реальности. У поп-арта Рослер учится скорее собирать коллажи из изображений массовой культуры (журнальных иллюстраций, рекламы и т. п.), чем работать с предметами. Что касается ее желания представить внехудожественную социальную реальность, изобрести новый документальный подход, в этом ей может помочь именно история американской фотографии 1930‑х годов и следующих десятилетий: Уолкер Эванс и Администрация по защите фермерских хозяйств, Роберт Франк, Уиджи, Ли Фридлендер, Гарри Виногранд и Ларри Кларк. Таким образом, Марта Рослер включает фотографию в свою работу, постоянно испытывая в изображениях возможности фотографии и фотоаппарата: «Что можно изобразить, что нельзя, что такое моментальная фотография, что такое эстетический образ – словом, что такое фотографическая форма?» Таково одно из ее первых произведений, «Бовери в двух неадекватных дескриптивных системах» («The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems», 1974), которое находится между социальным документом в духе Уолкера Эванса, концептуальным искусством и испытанием пределов фотографической репрезентации. Эта работа, состоящая из серии диптихов (текст/изображение), посвящена одной нищей полупустой улице Нью-Йорка, где живут алкоголики. Черно-белые виды витрин, магазинов, прохожих, снятые анфас в композиции столь же тонкой, сколь и жесткой, вдохновлены Уолкером Эвансом; слова, которые сопровождают изображение, порывают с документальной традицией единственной и самодостаточной фотографии, вдохновляясь опытом концептуального искусства; однако используемые термины полностью восходят к тавтологическому, автореферентному и аналитическому регистру концептуального искусства, без всякого мифотворчества указывая на телесные состояния и социальные ситуации: «Коматозный» («Comatose»), «Бессознательный» («Unconscious»), «В о тключке» («Passed out»), «В нокауте» («Knocked out»), «Сбитый с ног» («Laid out») и т. д. Наконец, как указывает название, конфронтация двух систем, фотографической и текстуальной, имеет своей целью, не дезавуируя фотографию, подчеркнуть иллюзорность гуманистического документа, указать на то, что все дескриптивные системы неадекватны опыту, напомнить, что социальные структуры непроницаемы для репрезентации.

Марта Рослер, как и Аннет Мессаже, направила свои первые фотографические работы против стереотипов женщины-объекта. Серия «Красота не знает боли» («Beauty knows no pain», 1966–1972) состоит из больших снимков, сделанных на основе изображений из порнографических журналов или рекламы нижнего белья. Так, в работе «Без названия (Кухня I)» («Untitled (Kitchen I)») грудь, снятая в профиль крупным планом, вписана в фасад электрической плиты. Послание ясно: в патриархальном обществе женщина отличается от кухонного оборудования только тем, что к статусу домашней утвари добавляется статус сексуального объекта. Серия фотомонтажей «Принести войну домой» («Bringing the War Home», 1966–1972) напоминает о том, насколько уютные квартиры американского среднего класса наполнены образами войны, и, напротив, о том, как эротические снимки женщин сопровождают солдат на фронте. В работе «Макияж/Руки вверх» («Make Up/Hands Up», 1966–1972) повседневный макияж представлен как допустимое микронасилие, созвучное брутальному насилию, которое женщина с руками, поднятыми вверх, претерпевает от вооруженных солдат.

За критикой стереотипных представлений о женщине, начатой в 1970‑е годы средствами материала-фотографии, последуют произведения других художников, совершивших переход от изучения тела к исследованию телесных выделений.

 

От тела к телесным выделениям

С 1977 по 1980 год Синди Шерман работает над своей знаменитой серией «Кадры из фильмов без названия» из шестидесяти девяти черно-белых снимков, посвященных стереотипным представлениям о женщине в американских СМИ и кинематографе 1950‑х годов. Хотя эти снимки имеют вид кадров из фильмов, в действительности они полностью придуманы, поставлены и сфотографированы самой Синди Шерман в соответствии с простонародными изображениями второсортного кино, фотороманов, желтой прессы и телевидения. Серия посвящена подробному описанию стереотипов одиночества и фрустрации западной женщины послевоенного времени: брошенная возлюбленная («Без названия #6»), молоденькая невинная девушка, мечтающая о прекрасном принце («Без названия #34»), удовлетворенная, но скучающая любовница («Без названия #11»), женщина в слезах перед пустым стаканом («Без названия #27»), избитая женщина («Без названия #10»)… Замкнутые в своем внутреннем мире, все эти женщины приговорены к домашней работе («Без названия #3 и #10»), ожиданию, вынуждены скрывать свои желания («Без названия #14»). Когда они чем-то заняты, со стороны они выглядят либо соблазнительными, как молодая библиотекарша («Без названия #13»), либо бесшабашными, как автостопщица («Без названия #48»). Редко среди них встречаются такие, как молодая секретарша из Сити («Без названия #21»), для которой главным является ее работа. К тому же они погружены в холодную и подавляющую городскую архитектуру («Без названия #63») и подчинены власти всеприсутствующего взгляда («Без названия #80»). На самом деле работы серии объединяет именно это: женщины всегда находятся под воздействием анонимного взгляда власти, в котором угадывается мужское начало. Будучи продуктами мужского желания и взгляда, стереотипы соединяют в себе власть и контроль, осуществляемый патриархальным обществом над женщинами: над их энергией, их деятельностью, их чувствами, желаниями, телом.

В то же самое время, но в другом жизненном мире и в рамках другого пути американский художник и искусствовед Джон Копланс начинает фотографическую работу, полностью сосредоточенную на его собственном теле. На его больших черно-белых снимках отобраны и изолированы определенные части тела: ноги, колени, ягодицы и особенно руки. Копланс рассматривает тело вне его нарративного или эротического измерения, участок за участком, как энтомолог. Увиденное вблизи, всегда без головы, раздробленное крупным планом и увеличением, тело редуцируется до соположения внешних членов, систем и механизмов. Это тело, сведенное к эпидермису, поверхности, не обладающей толщиной, художник использует как художественный и игровой материал. Он играет с ним, трансформируя свои ноги в египетское архитектурное сооружение, заставляя руку улыбаться или превращая ее в большую скульптуру. Именно так, с помощью юмора, о котором Жиль Делез говорит, что он ведет начало от «двойного уничижения высоты и глубины в пользу поверхности», Копланс вытесняет наррацию и историю искусства и отменяет единство тела ради искусства фрагмента и кожи.

В то время как Копланс остается на уровне кожи, точно передаваемой с малейшими жилками и деталями, некоторые художники 1990‑х годов пытаются пройти ее насквозь – не для того, чтобы погрузиться в плоть или исследовать органы тела, а чтобы получить доступ к выделениям, жидкостям и секретам, пронизывающим тело. Томас Флоршютц инициирует это движение серией цветных фотографий очень большого формата, как правило образующих диптихи и триптихи и показывающих тело с еще меньшего расстояния, чем у Копланса, – до такой степени, что малейшее выделение разжижает структуру кожи и сообщает ей трупный вид; равным образом и до такой степени, что становится трудно понять, к какой части тела относится изображенный фрагмент. В противоположность изображениям Копланса, в которых кожа, дух – и юмор – субъекта звучат в унисон, изображения Флоршютца возникают из безнадежного признания полной дезинтеграции. Эта отмена субъекта совершается объединенным воздействием крайней фрагментации и кажущегося разъятия плоти. Она удваивается собиранием в диптихи и триптихи телесных фрагментов, настолько неопределенных, что они становятся взаимозаменяемыми. Кажется, что можно перекомпоновать тело в некую гуманоидную форму, в которой слишком мало человеческого, чтобы она могла быть субъектом. Одновременно с тем, как показанная Коплансом фрагментация тела радикально ниспровергает и делает устаревшей традиционную форму ню, а прочность плоти исчезает в работах Флоршютца, растворение видимостей неумолимо продолжается у таких разных художников, как Гилберт и Джордж, Синди Шерман и Андрес Серрано, которые интересуются уже не телом, а телесными выделениями, не видимой поверхностью, а испражнениями глубин. Иначе говоря, тело воспринимается именно через свои отходы и жидкости: воду, кровь, мочу, сперму, дерьмо, рвотные массы или гниющую еду.

Начиная с 1985 года в сериях «Бедствия и волшебные сказки» («Disasters and Fairy Tales») и «Гражданская война» («Civil War») Синди Шерман представляет лица мутантов и разъятые, раненные, запачканные жидкостями и отбросами, гниющие тела. Исследование границ женственности ведется здесь исходя из той роли, какую различные субстанции и отвращение к ним играют в построении телесных и субъективных границ женщины не с позиций внешней оболочки, которую ей навязывают стереотипы, а с точки зрения ее фантазмов о ее собственных безобразных внутренностях. В работе «Без названия #175» (1987) тревожная голубоватая атмосфера обволакивает неопределенные предметы, разбросанные по полу: куски мяса, маленькие раковины, наполненные сластями, напоминающими по виду экскременты, неопределенные субстанции, осциллирующие между едой и рвотными массами. Среди всего этого беспорядка возникает пара солнечных очков, где отражается лицо женщины, которая не то кричит от ужаса, не то содрогается в приступе рвоты при виде этих разнообразных мерзостей, вторгающихся в ее чистое и опрятное тело, угрожающих ему – но при этом его составляющих. Неопределенность между пирожным и дерьмом или едой и рвотными массами обозначает смешение входящих и выходящих из тела омерзительных жидкостей, то есть проницаемость и нестабильность его границ, хрупкость его единства. Таким образом, чистое, единое и безукоризненно ограниченное тело социальных и культурных стереотипов – не более чем иллюзия, попытка контролировать мерзость. Попытка эта тщетна, поскольку тела, в особенности женские, являются не замкнутыми предметами, а машинами, которые насквозь и во всех направлениях проницаемы – то есть пронзаемы – потоками веществ. Вода, урина, еда, рвотные массы, дерьмо, сперма, кровь непрестанно протекают по телу, вторгаются в него, переопределяют его границы и посягают на них в серии актов: питье, мочеиспускание, еда, рвота, совокупление и т. д. Тела поглощают, переваривают и выбрасывают отходы. Жидкости бегут по ним, как по трубам, наполняют их через все отверстия. Чистые материалы и жидкости, когда их выбрасывают, обнаруживаются как нечистое и тем самым присоединяются к непристойному. Именно в этом пространстве за пределами стереотипов и мерзости, между чистым и непристойным, образом и выделением, внешним и внутренним и находится женский субъект Синди Шерман.

Мужское тело и пол, сперма, гомосексуальность, религия, кровь, урина и особенно экскременты доминируют в работах Гилберта и Джорджа начиная с 1982 года. В это время они оставляют черно-белую фотографию ради цветной и усваивают рекуррентную структуру фотографических картин: объединения элементов, сопоставление которых образует рисунок жесткой решетки, часто монументального формата, до десяти метров длиной. В «Вере дерьма» («Shit Faith», 1982) экскременты, исходящие из четырех розовых анусов, расположенных симметрично с четырех сторон картины, образуют крест. Провокационная тема христианского креста, сделанного из экскрементов, повторяется, в частности, в 1994 году в «Дерьмовом» («Shitty»). Более того, дерьмо часто фигурирует в сопровождении самих Гилберта и Джорджа, чаще всего обнаженных («Обнаженные» – «Naked», 1994). На фотографии «В дерьме» («Shitted», 1983) они, еще одетые, сидят на земле, показывая зрителю языки того же красного цвета, что и пять огромных экскрементов, которые парят над ними. Подход Гилберта и Джорджа радикально отличается от подхода Синди Шерман во всем, кроме общих тематических элементов. Формат, формальная близость картин Гилберта и Джорджа скульптуре и витражу, способ появления художников в их работах, сексуальный мир – все противопоставляет их друг другу, и в особенности то, что для Гилберта и Джорджа дерьмо, кровь или урина не отвратительны. Тела проницаемы, постижимы, обнажены, но их единство не ставится под сомнение. Телесные отходы и экскременты скульптурно весомо присутствуют, и в то же время они графически абстрактны, удалены. В противоположность трагическому взгляду Синди Шерман на женское тело, видение Гилберта и Джорджа скорее позитивное, антиконформистское, бодро провоцирующее. Во всяком случае, оно мотивировано прочным здравым смыслом и хорошей дозой юмора: «Если мы показываем дерьмо, так это потому, что мы считаем: его нужно принимать, как и все остальное. Как бы то ни было, мы вынуждены с ним иметь дело. Мы показываем красоту, которая в нем содержится». Гилберт и Джордж открыто бросают вызов тем, кого они называют «буржуа», и прямо утверждают свое желание «находиться в конфронтации, быть разрушителями в позитивном смысле этого понятия».

В самом деле, дерьмо и все телесные секреты вписаны в широкую сеть символов и метафор, которые, как предполагается, передают смысл жизни, человека и мира: «Мы создаем искусство, которое говорит о жизни, – декларируют Гилберт и Джордж. – Есть художники, создающие искусство, которое говорит об искусстве, и другие, создающие искусство, которое говорит о жизни. Это главное различие». Для них «говорить о жизни» означает, ни много ни мало, пересмотреть священную историю, переинтерпретировать древние космологические сюжеты: Рай и Ад, Бог и Человек, Творение, грехопадение и искупление человека и т. д. Например, современный город и цветущая природа в «Здесь и там» («Here and There», 1989) являются земными отображениями Рая и Ада, «здесь» и «там». В противовес метафизике и монотеистическим религиям Гилберт и Джордж предлагают новую космологию – материальную, земную и человеческую. Именно этот космологический характер определяет сходство их фотографических картин с витражами: монументальный размер, простые формы и цвета, четко обведенные контуры фигур, структурная форма решетки. Равным образом, именно исходя из этой космологической амбиции, вдохновленной старым (в особенности средневековым) искусством, Гилберт и Джордж утверждают, что они «отлично вписываются в историю живописи», используя при этом в качестве материала исключительно фотографию и громко провозглашая историческое оскудение живописи, ее полное обветшание.

Дерьмо в меньшей степени обозначает вещь, чем выражает экзистенциальную нищету человека, его смертность, бедность его эфемерного существования – в соответствии с рассказами предков, согласно которым человек, рожденный из отходов (земли, глины), снова станет отходом после своей смерти. Кровь, урина, плевки, дерьмо, сперма – жидкости и секреты тела никогда не удерживаются в его внутренних пределах. Напротив, они свободно отделяются от него: так «Кровь, слезы, сперма, моча» («Blood, Tears, Spunk, Piss», 1996), большая фотографическая фреска двенадцатиметровой длины, состоит из четырех больших панно, представляющих собой увеличенный под микроскопом вид крови, слез, спермы и мочи. Эти телесные жидкости здесь уже не являют собой ничего омерзительного, телесного или индивидуального. Они изображены как обширный странный абстрактный пейзаж и дают плоть и жизнь человеку, рождение которого символизируется двойной наготой Гилберта и Джорджа.

Моча, кровь и секс в соединении с религией и смертью представляют собой главные компоненты творчества Андреса Серрано, который, в отличие от Синди Шерман и Гилберта и Джорджа, вписывает телесные отходы в некую полуигровую, полуироническую, полупровокационную попытку изменить конфигурацию территорий приемлемого и неприемлемого. Серрано оказался в центре внимания прессы, когда была выставлена его работа «Piss Christ» (1987), фотография распятия, погруженного в урину, что вызвало в Соединенных Штатах живую полемику по вопросу, допустимо ли для государства финансировать такое искусство через Национальный фонд искусств. Эта фотография входит в серию «Погружения» («Immersions»), где изображены религиозные статуэтки, погруженные в урину, кровь или молоко. Параллельно была составлена серия «Fluid Abstractions» – абстрактные виды телесных секретов, такие, как «Ejaculation in Trajectory» (1989) – снимок эякуляции художника. Моча и сперма вовсе не представляются омерзительными, уродливыми или отталкивающими. Скорее, наоборот: по мнению Серрано, благодаря эстетизации, красивому свету, «почтительному» обращению с образом его работа «Piss Christ» приобретает высокое духовное напряжение, а его сперма, схваченная в воздухе в свете вспышки стробоскопа, выглядит как полотно акционистской живописи.

Тревожащая сила работ Серрано основана на том, что он всегда создает ситуации, в которых приемлемое систематически противостоит неприемлемому, где эстетика без нравственности пытается удержать их нестабильное равновесие. «Находить красоту в самых неожиданных местах», изменить границы распределения нормального и ненормального – такова постоянная ориентация этих произведений, которые бесконечно смешивают секс, религию, смерть и телесные жидкости. Погрузить распятие в мочу, представить выброс своей спермы на фотографии длиной полтора метра, сфотографировать женщину, которая мочится в рот молодого человека («Leo’s Fantasy, A History of Sex», 1996), представить в стиле высокой живописи трупы в морге («The Morgue», 1992) или просто составить абстрактные геометрические картины из молока и крови («Milk, Blood», 1986) – все это попытки переместить границы приемлемого по отношению к телу. Для этого Серрано сознательно избирает стратегию шока, сталкивая антиномичные культурные элементы: распятие и мочу, знаки насильственной смерти на трупах из морга и спокойную красоту цитат из картин Беллини и Караваджо, искусство и порнографию в снимках из «Истории секса» («A History of Sex»).

Эта игра провокационного смешения, столь характерная для постмодернизма определенного толка, переходит границы тела и его жидкостей, когда афрокубинец Серрано, постоянно ищущий тематических конфликтов, без всяких раздумий снимает одетых в капюшоны с прорезями для глаз членов ку-клукс-клана («The Klan», 1990) параллельно с серией бездомных («The Nomads», 1990) с соблюдением одних и тех же процедур: эстетизации, монументализации и героизации субъектов – и это во имя переопределения границ неприемлемого и полной политической независимости. Весьма постмодернистская антиполитическая позиция Серрано противостоит как утопиям открыто политического характера некоторых современных художников (например, Ханса Хааке), так и возможным мирам, которые характеризуют произведения других художников, задержавшихся в модерне.

 

От запечатления к аллегории

Наконец, одна из самых сильных характеристик искусства-фотографии состоит в том, что благодаря ему произошло обновление аллегории в современном искусстве. Аллегория полностью соответствует функционированию самого материала-фотографии и служит эстетическим принципом многих произведений, созданных после модернизма. Можно предположить, что с появлением искусства-фотографии открывается двойной режим благоприятствования аллегории: со стороны постмодернистских художественных практик, многие из которых пользуются основными принципами аллегории, и со стороны материала-фотографии, функционирующего в режиме, далеком от запечатления. Насколько снимок служит опорой для документальной идеологии и для всей системы фотографии-документа, настолько в искусстве-фотографии он играет лишь вторичную роль, поддерживая аллегорию. Итак, фотография переходит от документа к современному искусству, от запечатления к аллегории. Совершается поворот от риторической фигуры запечатления (иначе говоря, от похожего, такого же, механического повторения, унисона, истинности) к фигуре аллегории, которая, напротив, двойственна, многозначна, несет в себе различие и вымысел. Переход фотографии от запечатления к аллегории удваивается переходом от вещи самой по себе к вещи другой по отношению к данной вещи: «В руках аллегориста вещь становится другой вещью», – отмечает Вальтер Беньямин.

Аллегория характеризуется двойной структурой, первая часть которой (ясный, прямой смысл) отсылает ко второй (скрытому, переносному смыслу), причем при переходе от прямого смысла к переносному совершается также переход от отдельного к универсальному (религиозному, нравственному, философскому). Так у Платона пещера служит для того, чтобы представить степени познания и бытия. В «Максимах и размышлениях» Гете противопоставляет аллегорию, где частное выступает только как пример общего, символу, в котором частное не нацелено только на общее. Кроме того, в символе существуют отношения аналогии, сходства между чувственным означающим и интеллигибельным означаемым: белизна – символ невинности, кровавый венец – знак несчастья. Одним словом, аллегория является выражением идей в изображениях, тогда как символ посредством изображений дает ощущение от идеи.

В более широком смысле механизм аллегории состоит в удваивании одного текста (или изображения) в других, в чтении одного через другое, как это делает критика, создающая тексты об исходных текстах и образах. Действительно, аллегория функционирует по принципу палимпсеста: аллегорическое произведение не ставит своей целью восстановить первоначальное, утраченное или затемненное, значение (это не герменевтика), оно добавляет и подставляет новое значение к предыдущему. Аллегорическое дополнение одновременно является добавлением и замещением, оно встает на место предшествующего значения, которое стирается или закрывается, как в палимпсесте. Идеал фотографии-документа, напротив, состоит не в том, чтобы заместить реальное или вытеснить его, но в том, чтобы передать его с максимально возможной верностью.

Отталкиваясь от работ об аллегории Вальтера Беньямина и Поля Де Мана, Крэйг Оуэнс в 1980 году приходит к выводу, что в произведениях после-модернизма отмечается возрождение аллегорических моделей в противоположность жестким исключениям, свойственным модернистской критике: «Апроприация, “специфика места”, эфемерность, аккумуляция, игра дискурсов, гибридность – эти различные стратегии характеризуют значительную часть актуального искусства, отличая его от модернистских предшественников». Добавим, что для большинства этих художественных стратегий материал-фотография является несущей конструкцией, а машина фотографии становится одной из моделей и объектом исследования.

Выше уже говорилось о том, как Шерри Ливайн делает фотокопии снимков знаменитых современных фотографов – Уолкера Эванса, Эдварда Уэстона и Элиота Портера – таким образом, что копии почти неотличимы от оригиналов. При этом фотография выступает для нее и как предмет, и как инструмент апроприаций и исследований. Ливайн использует фотографию для того, чтобы энергично заявить, что ни инструмент, ни жест, ни автор не являются гарантиями художественной ценности, что последняя пребывает скорее не в самой вещи, а в контексте, что модернистская система искусства отныне недействительна. После Шерри Ливайн апроприационистский принцип изображения изображений получит широкое распространение. Например, серию Иоахима Могарры «Горы из журнала» (1994) составляют большие фотографии гор. Как видно из названий, снимки не сделаны с натуры, а пересняты с изображений гор, напечатанных в журналах. Создавая дистанцию между представленными большими снимками и скромными изображениями, от которых они происходят, подвергая осмеянию канонические жанры истории искусства, затуманивая идентичность вещей, совершая игровую инверсию иерархий, искусство и фотография ставят под вопрос свои традиционные ценности. Доминик Ауэрбахер, со своей стороны, фотографирует фотографии, появившиеся в каталогах продаж по почте (1995); Эрик Рондпьер снимает кадры из фильмов с субтитрами, совмещая фильмический, текстуальный, фотографический и видеографический материалы; Михаль Ровнер фотографирует события вой ны в Персидском заливе с экрана телевизора. Эти возвратные движения передают разрыв связи между человеком и миром, истощение изображения-действия, каким долгое время объявлял себя репортаж, и превращение человека в зрителя. Теперь речь идет уже не о подражании природе, к которому восходит фотография, но о подражании культуре, подражании второго порядка. Происходит подражание подражающим произведениям. Показывается уже не бытие через вещи, а изображение через палимпсест. В искусстве-фотографии аллегория превалирует над запечатлением.

Начиная с 1980‑х годов проявляется другой аспект аллегории в творчестве – руина, фрагмент, дробление, незавершенность, неполнота. Вальтер Беньямин настаивает на том, что «все фрагментарное, беспорядочное, нагроможденное имеет отношение к аллегорическому». По его мнению, «в поле аллегорической интуиции изображение – это фрагмент, руина». Произведения, выполненные в форме руин, физически вписаны в определенное место, задуманы для него, как это было в 1970‑е годы со «Спиральной пристанью». Роберт Смитсон сделал эту работу специально для Соленого озера, приспособив ее к его топографическим особенностям и психологическим коннотациям, зная, что она обречена на исчезновение, поглощение водами озера. Он использовал фотографию именно для того, чтобы подчеркнуть эфемерный характер работы, но, как мы уже видели, фотография выступает здесь не как художественный материал, а как простой документ. В ходе следующего десятилетия некоторые художники, напротив, вводят фотографию в саму материю своих городских произведений in situ, в особенности имеющих политический резонанс (об этом ниже): так, Кшиштоф Водичко устраивает ночной показ огромных диапозитивов на символических зданиях власти, Деннис Адамс показывает некоторые тайные силы, действующие в городах и вмешивающиеся в их жизнь, Томас Хиршхорн устанавливает в качестве антимонументов на перекрестках улиц профанные, ничтожные и эфемерные алтари в честь художников, писателей и философов – Мондриана, Карвера, Делеза («Алтари» – «Autels», 1997–2000). Работы Хиршхорна носят фрагментарный, беспорядочный характер, представляют собой скопление разнообразных незначительных элементов, как в кабинете барочного алхимика. Тот же прием мы находим и в работах Петера Фишли и Давида Вайса. Очевидно таков их фильм «Ход вещей» («Der Lauf der Dinge», 1986–1987), где представлена цепь химических и механических взаимодействий между множеством разнородных предметов, нагроможденных на земле; такова и фотографическая серия «Изображения, взгляды» («Bilder, Ansichten»), где беспорядочно собраны образцы эстетических стереотипов, свойственных туристической фотографии.

Эти произведения, вкупе с другими работами, вдохновленными аллегорией (некоторые вещи Марты Рослер, Барбары Крюгер, Луиз Лоулер, Клода Клоски, Аннет Мессаже), предоставляют большое место материалу-фотографии не потому, что фотография является «аллегорическим искусством», как слишком поспешно утверждает Крэйг Оуэнс, но потому, что ее специфические свойства делают ее способной выполнять аллегорические процедуры. Иначе говоря, некоторые художники принимают материал-фотографию благодаря его аллегорическим возможностям, в противоположность фотографам, которые в фотографии-документе выводят на первый план способность запечатления. Процедуры фотографии-документа и аллегорического искусства-фотографии ощутимо различаются: фотограф ищет обобщающего и связного видения, тогда как художник после-модернизма умножает частичные, фрагментарные, случайные, то есть ничтожные, виды. Первый пытается схватить сущность ситуации, запечатлевая ее решающий момент; второму от фотографии требуется только подтвердить эфемерный характер вещей, регистрируя их простую видимость или создавая их перечни без установленного порядка, без глубины, без определенного отношения или точки зрения. Происходит переход от глубины к поверхности, от поисков общего смысла к противопоставлению частных взглядов, от сингулярной точки зрения к серии случайных видов. В издательском плане это часто выражается в толстых книгах, составленных из большого количества снимков, чаще всего сверстанных без полей, иногда без всякого текста или предисловия. С одной стороны – глубокое видение и желание проникнуть через поверхность вещей и извлечь их смысл; с другой – поверхностное умножение видов, лишенных субъективности и значения, настолько нейтральных и обрывочных, насколько это возможно. Между фотографией-документом, запечатлевающим время и пространство, и искусством-фотографией, использующим аллегорические процедуры, существует огромное расстояние во всем, что касается их применения, культурной среды, формы, равно как и режимов истины и подходов к миру и вещам.

Поскольку аллегория функционирует как палимпсест, реальное для нее является не целью, а отправной точкой. Речь идет скорее не об описании, исследовании или передаче смысла реального, но о его художественном освоении, пусть и с риском его перекрыть, закрыть, изменить – то есть полностью стереть. Таким образом, аллегорический подход обращается с материальной, исторической, социальной художественной реальностью как с материалом, который можно деформировать без всяких пределов и ограничений, не обращая внимания на верность результата (как в фотографии-документе), эстетические нормы и географию практик (как в модернизме), хронологию или категориальный аппарат (как в истории искусства). В итоге постмодернизм, разрушивший и заслонивший все здание модернистского искусства, может быть представлен как широкое аллегорическое движение. Правила модернизма состояли в том, чтобы различать, исключать, классифицировать – это был период «или», тогда как постмодернизм добавлял без правил и различений – это был период «и». Соединение, перемешивание, эклектизм, повторное использование, путаница практик, материалов, цитат, жанров, стилей и эпох внутри одного и того же произведения: модернизм был исключающим, постмодернизм – включающим. Гринбергова чистота была сметена бесконечным смешиванием и перекрещиванием фотографических, скульптурных, графических, живописных материалов. Снимки голливудских фильмов с субтитрами, выполненные Эриком Рондпьером с экрана, являются чистыми фотографиями, однако в них перекрывают друг друга фотография, видео, кино и текст. Заметим, что использование субтитров как чисто формальных элементов ведет к смешению визуального и вербального. Это может быть сопоставлено с произведениями Барбары Крюгер, которые одновременно являются изображениями для рассматривания и надписями для чтения. Другой пример: каждая из больших композиций серии «Офис ночью» («Of ce at Night», 1985–1986) Виктора Берджина разделена на три вертикальные полосы: черно-белый фотоснимок секретарей, работающих в офисе ночью, монохром и часть, составленная из пиктограмм. Благодаря смешению регистров – фотографии, монохрома и пиктограммы – серия носит подчеркнутый характер зашифрованной аллегории, надписи, составленной из конкретных изображений.

Несмотря на все разнообразие, произведения после-модернизма объединяет аллегоричность, иначе говоря, характер руины, фрагмента, пастиша и палимпсеста, который определяется переходом – через замещение, стирание или заслонение – одного элемента в другой. В аллегории начальный элемент становится – без правил, законов или серьезных регулирующих принципов – чем-то другим (allos = другой). Так постмодернизм поверхностно играет с манерами и видимостями, оставаясь безразличным к содержанию и значениям в тот момент, когда во всем мире размываются идеологические строгости, рушатся великие системы, смещаются противостояния и затуманиваются идентичности. Аллегория – эстетическая фигура; это одновременно эффект и двигатель секуляризации искусства.

 

В многочисленных произведениях искусства-фотографии с новой силой поднимаются важные и разнообразные политические вопросы. Уже это доказывает, что данные произведения сильно вовлечены в ход мировых событий. Вера авангарда в возможности искусства изменять мир не устояла перед движением истории века, и это создало глубокую пропасть между искусством и политикой: на смену искусству, зависящему от социального факта, приходит столь же ошибочное утверждение его полной автономии. Тем не менее в ходе последних двух десятилетий беспрецедентная эволюция мира искусства и изображений, глубокие социальные и политические потрясения и быстрое ослабление различных видов постмодернизма благоприятствовали появлению новых художественных позиций, столь же внимательных к формальным вопросам, сколь и к социальному и политическому измерениям произведений.

Пока такие художники, как Ханс Хааке, Энтони Мунтадас и Кшиштоф Водичко, приходят к открытой критике мира, новое поколение художников (Альфредо Хаар, Лайам Гиллик, Томас Хиршхорн, Деннис Адамс) надеется извлечь политические последствия из критики изображения и репрезентации. Другие авторы – Пьер Уиге, Бруно Серралонг или Ги Лимон (не говоря уже о тех, кто использует фотографию) – пытаются, напротив, изобрести практики, формы, произведения – словом, новые виды взаимодействия, которые доверяют активную роль зрителям и позволяют вступать с миром в отношения, свободные от правил репрезентации. Речь идет не о том, чтобы мечтать о будущем мире, а о том, чтобы лучше научиться жить в мире настоящем. Горизонт лучшего мира блекнет рядом с экспериментами по построению новых отношений с этим миром. Дальнее и будущее уступают место переживанию здесь и сейчас, отдаленность утопий – близости конкретных отношений и возможного опыта. Все эти позиции вводят в игру разного рода принятие политики и мобилизуют фотографию.

 

Критическое искусство

Произведения Ханса Хааке были задуманы как средство обнаружения некоторых связей, соединяющих мир искусства с миром денег: «Вы обладаете особенно ясным видением того угрожающего давления, которое новый экономический порядок оказывает на автономию сообщества интеллектуалов и творцов», – заметил Пьер Бурдье в разговоре с Хансом Хааке. В связи с этим одной из излюбленных мишеней последнего является политика художественного меценатства. В инсталляции «То, что нужно знать про Рембрандта» («Les must de Rembrandt», 1986) он вскрывает отношения, объединяющие Фонд современного искусства Картье и инвестиционную компанию африканера Рембрандта, владельца золотых и платиновых приисков в Южной Африке, близкого к экстремистским кругам апартеида и известного своей политикой жестокого подавления забастовок. В своей характерной манере, скрещивая и переплетая знаки, логосы, ситуации и коды, Хааке воспроизводит фасад магазина Картье, но замещает витрину фотографией толпы черных манифестантов, то есть эксгумирует оборотную сторону украшений и бриллиантов: рабство, угнетение, кровь. Или другое пересечение, когда этот фасад помещен внутрь зала с бетонными стенами: здесь перед нами прямая отсылка к бункеру, построенному немецкой армией в Жуи-ан-Жоза во время оккупации, бункеру, который Фонд Картье без всяких сомнений использовал как выставочное пространство в то время, когда находился за пределами Парижа. Разоблачение сочувствующих нацизму и коллаборационистов – действительно одна из целей Хааке, родившегося в Германии. Инсталляция «Теперь свобода будет запросто спонсироваться мелкими деньгами» (1990) – наблюдательная башня, расположенная в Берлине в «коридоре смерти» и увенчанная звездой «Мерседеса», – напоминает о большой поддержке, которую компания «Даймлер-Бенц» оказала Гитлеру и его политике; «И все-таки вы победили» (1988) напоминает городу Грацу о его прошлом «первого бастиона нацизма в Австрии», тогда как «Германия», представленная в немецком павильоне на Венецианской биеннале 1993 года, открывается фотографией Гитлера в ходе посещения этой самой биеннале в 1934 году. Искусство Ханса Хааке состоит в том, что в ответ на определенный пространственный и временной контекст он строит сообщение, а затем находит формы и материалы, наилучшим образом подходящие для его передачи. Речь идет об ангажированном искусстве, стоящем на службе биполярной и высоконравственной концепции мира, где силы добра противостоят силам зла, где эксгумировать демонов прошлого и изгонять оккультные силы столь же уместно, как и разоблачать политических реакционеров с их призывами к моральному порядку. Так он поступает в «Стране Хелмсборо» («Helmsboro Country», 1990) с американским сенатором Джесси Хелмсом, ответственным за развернутую при поддержке компании «Филип Моррис» грандиозную кампанию против того, что сенатор определил как «гомосексуальная порнография [фотографа] Роберта Мэпплторпа, который провел последние годы своей жизни, пропагандируя гомосексуализм, и умер от СПИДа». «Страна Хелмсборо» имеет форму огромной пачки сигарет «Мальборо», где марка заменена на «Хелмсборо», в качестве герба, украшающего пачку, выступает портрет сенатора Хелмса, а на месте официальных предупреждений, фигурирующих на пачке, находится надпись с обвинениями сенатора в адрес федеральной политики, по его мнению, слишком благоприятной для аморальных художников вроде Мэпплторпа.

Злодейства сенатора Хелмса, уже отличившегося своими нападками на «Piss Christ» Андреса Серрано, конечно же, отмечены и в «Архивном помещении» («The File Room») – развивающемся произведении, где каталонский художник Антонио Мунтадас с 1991 года ведет всемирный перечень акций цензуры, классифицированных по месту, дате, теме и средству коммуникации. Эта работа, многократно представленная в форме инсталляции, теперь доступна в интернете и открыта для активного сотрудничества с многочисленными пользователями интернета по всему миру, которые могут получать сведения и дополнять их, то есть делать ее действительно коллективной и интерактивной. Целью «Архивного помещения» является не собрать полную информацию, а скорее поддержать обсуждение вопросов цензуры и архивирования как двух сторон одной и той же политической системы контроля и власти, когда ограниченный доступ к архивам уже является формой цензуры. С начала 1970‑х годов Мунтадас художественными средствами ведет решительную критику коммуникации и медиа, их публичных и частных эффектов и – шире – скрытых переплетений, соединяющих культуру, экономику, политику, а также религию. Мунтадас заимствует у современного искусства его инструменты, материалы, формы и процедуры, чтобы создать новые визуальные феномены, раскрывающие репрезентации и осуществление власти.

Каждая из сериграфий серии «Портреты» (1995) представляет собой фрагмент лица, извлеченный из появившейся в прессе фотографии оратора, а именно рот, продолжением которого является микрофон, причем с помощью очень крупного плана, сильного увеличения и печатной сетки они буквально сливаются в одно тело. Таким образом, выполненная Мунтадасом серия машин-ротомикрофонов показывает публичных представителей власти – политиков, руководителей предприятий, певцов, телеведущих, проповедников, словом, всех вожаков толпы – в их почти нерасторжимом сплетении с системой коммуникации. Здесь искусство ярко подчеркивает: человек власти сегодня отличается от обычных людей тем, что сливается с инструментами и сетями коммуникации. Кроме того, ему дана особая система жестов, как свидетельствует видео «Портрет» (1995), на котором также крупным планом представлены убеждающие движения рук оратора. Эта жестикуляция публичных людей в соединении с красноречием, обеспеченным машиной ротомикрофона, вносит вклад в укрепление их власти. В работе «Архитектура, пространство, жесты» («Architektur, Raum, Gesten», 1991), представляющей собой портфолио из десяти цветных фотографических коллажей, глухое всеприсутствие власти проявляется в том, что в столь разных объектах, как архитектура, организация определенных пространств и форма тех движений, что там совершаются, повторяются определенные элементы. Мунтадас высвечивает тревожащее сходство архитектуры бюрократических зданий, конфигурации рабочих помещений и определенных движений рук тех, кто имеет отношение к осуществлению власти.

Идеологические функции архитектуры являются одной из главных мишеней для американского художника польского происхождения Кшиштофа Водичко, который считает, что здания в своих формах и структурах воплощают и передают социальные отношения власти. Наши отношения со зданиями – это отношения двух тел: массивная структура строений и монументов, их глухие неподвижные стены и гармония их внешних органов (колонн, портиков, фронтонов, лестниц, дверей, окон и т. д.) оказывают на наши тела тираническое и очаровывающее воздействие, которое заставляет нас идентифицироваться с ними, растворяться в них. Регулируя наши движения и привлекая взгляды, здания дисциплинируют наше тело, ориентируют чувства, структурируют бессознательное и вносят свой вклад в определение нашего места в обществе. Публичное строение – это форма властного дискурса и пространственный способ его репрезентации. По мнению Водичко, его социальная роль удваивается сексуальной ролью отца в его дисциплинарных функциях контроля, планирования и глухой нормализации, тем самым причиняя боль нашим телам.

Чтобы разоблачить роль «идеологического инструмента», которую играет памятник, Водичко применяет метод фотографической проекции. На фасады самых значимых строений власти: банков, музеев, конференц-залов, мемориалов, деловых центров и т. д. – он по ночам проецирует фотографии предметов или жестов, подобранных так, чтобы продуцировать значения, раскрывать скрытую функцию здания. Сделать видимым невидимое, демаскировать и выявить роль памятника, «силой поднять ее на поверхность и удерживать на виду» – такова суть борьбы, которую ведет Водичко на протяжении 1980‑х годов, «используя тяжелую артиллерию диапозитивов». В 1989 году, отвечая на кампанию, развязанную сенатором Хелмсом против субсидирования искусств американским федеральным правительством, он проецирует на музей Уитни в Нью-Йорке поднятые руки арестованного человека; на его ладонях написано: «Гласность в США». В момент когда гласность, политическая открытость утверждается в СССР, Водичко, подобно Мутандасу и Хааке, требует отмены всякой художественной цензуры в Соединенных Штатах.

В 1984 году из‑за обновления будущего квартала Нового Музея в Нью-Йорке закрываются старые мастерские и увеличивается число бездомных, тогда как Астор Билдинг, где должен разместиться Новый Музей, остается пустым. Чтобы продемонстрировать эту нелепую и болезненную для людей ситуацию, Водичко проецирует на фасад Астора фотографии цепей, замков, запоров.

Гордон Матта-Кларк с его понятием «анархитектура» стал одним из первых, кто осуществил художественную критику социальных и идеологических функций архитектуры. «Расщепление» («Splitting»), дом в пригороде, буквально расщепленный надвое в высоту, в 1974 году открывает серию интервенций, которыми будет отмечено целое десятилетие. Для «Бинго» (1974) фасад дома отделен, а затем разрезан на десять равных четырехугольников, после чего все панели за исключением центральной были удалены с тем, чтобы представить на всеобщее обозрение внутреннее приватное пространство. Для работы «Конец дня» («Day’s End», 1975) Матта-Кларк вырезает овальные и куполовидные отверстия в железных стенах огромного ангара, расположенного на одной из нью-йоркских набережных. Затем в Париже он делает «Коническое пересечение» («Conical Intersect», 1975) в одном из домов, предназначенных на снос в ходе происходившего тогда строительства Центра Помпиду. Разрез, распространяющийся на два соседних здания, принимает форму большого спиралевидного конуса, основание которого в фасаде составляет четыре метра в диаметре. Никогда «анархитектор» Матта-Кларк не бросал столь прямо вызов архитекторам и архитектуре – Ричарду Роджерсу, Ренцо Пиано и Центру Помпиду. Критика Матта-Кларка направлена как на архитектуру, так и на архитекторов, представленных послушными исполнителями приказаний предпринимателей. Открывая дома свету, прямому сообщению между внутренним и внешним пространством и циркуляции взглядов, разрезы деконструируют нормы архитектуры, а также производят захватывающие визуальные эффекты. Но особенно важно то, что эти работы, всегда исполняемые на зданиях, предназначенных к сносу, совершенно эфемерны, обречены на неизбежное исчезновение под действием неотвратимой энтропии. Именно эту обреченность, столь далекую от свойственных всей архитектуре претензий на вечность, утверждает «анархитектура» и удерживают фотографические картины и фильмы Матта-Кларка.

Несмотря на все различия в методах, Ханс Хааке, Энтони Мунтадас, Кшиштоф Водичко и Гордон Матта-Кларк ставят фотографию на службу художественной критике особых социальных и политических ситуаций. Но их искусство является не столько ангажированным искусством, предлагающим ответы, сколько критическим искусством, которое скорее ставит своей целью производить знание, возбуждать беспокойство, делать нечто видимым, то есть провоцировать реакции. Этих художников объединяет сходство позиции: оставаться в поле искусства, при этом физически пребывая на пересечении фотографии (используемой наряду с другими материалами) и публичного пространства. Они находятся уже не в природе, как художники лэнд-арта, а в городе; они стремятся уже не распространить территорию искусства за пределы строгих границ галереи, а художественно ставить вопросы о политической и социальной реальности.

 

Делать искусство политически

Деннис Адамс не довольствуется тем, чтобы выставлять свои (часто) очень большие фотографические снимки в галереях и на рекламных панно – он размещает их в городе, в киосках, на автобусных остановках или в специально придуманных и расставленных приспособлениях. Город – это не просто место презентации его работ; он является их площадкой и опорой, поскольку каждое из его произведений in situ представляет собой результат глубокого и документированного контакта с городом, каждое из них всегда особенным образом интегрировано в город как инструмент, делающий видимыми острую или скрытую проблему, глубокий или подавленный конфликт: религиозный конфликт в Ирландии («Резиденция», Дерри, 1990), неистребимость нацизма в Германии («Автобусная остановка IV», Мюнстер, 1987), оппозицию центра и периферии в крупных городах Франции («Port of View», Марсель, 1992), сквоты в Голландии («Вид сквота», Дордрехт, 1993), закат старых индустриальных районов в Англии («Очаги», Гейтсхед, 1990), пенитенциарные условия («Конечная остановка II», Хорн, 1990) и т. д.

В 1990 году в Дерри, одном из ирландских городов, более всего раздираемых антагонизмом между католиками и протестантами, Адамс создает большое эфемерное помещение, «Резиденцию», длиной десять метров и высотой около семи. Оно находится внутри католической территории и представляет собой поле для гэльского футбола – спорта, которым занимаются только католики. Сетка, ограничивающая футбольную коробку, заменена стальной решеткой, что напоминает о множестве защитных и наблюдательных сооружений, размещенных в городе. Над полем возвышается фотографический монтаж, представляющий разрушение длинных жилых домов, находившихся как раз за произведением и игравших главную роль в противостоянии общин. Наконец, фотография, составленная из двух одинаковых симметрично размещенных изображений домов, напоминает о старых городских укреплениях.

В 1990 году, когда идут яростные споры о работах Роберта Мэпплторпа и Андреса Серрано, музей Хиршхорна в Вашингтоне делает Деннису Адамсу заказ. В качестве реакции на атмосферу цензуры Адамс при входе в подземный переход прямо перед Национальным архивом, где хранятся Конституция США, Декларация прав человека и Декларация независимости, устанавливает «Архив». Это произведение состоит из видной издалека перевернутой фотографии фронтона Национального архива и помещенного под ней освещенного ящика, где выставлен двойной симметричный снимок Бертольда Брехта, дающего показания в Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году.

Работа Денниса Адамса является не только политической: он затрагивает некоторые важные проблемы постиндустриальных обществ, но, кроме того, он актуализирует споры, делает видимыми противоречия, причем делает это поэтически, потому что полностью опирается на потенциал значений, которым обладают формы, сохраняет сложность реальности, оставляя вопросы открытыми, а ответы – свободными. Эта работа радикально порывает с ангажированным искусством и коммуникацией, противопоставляя дискурсу и репрезентации художественные формы. Произведения Денниса Адамса не навязывают ни простых сообщений, ни абсолютной истины, ни предопределенных условий восприятия, они скромны: исключительному могуществу медиа они противопоставляют только свою хрупкость, трогательность, способность рождать интенсивный, но часто очень скромный опыт. СМИ уверяют в иллюзорной прозрачности мира, ангажированное искусство хочет «непосредственно говорить с человеком, как будто в мире всеобщей опосредованности непосредственное может реализоваться непосредственно», тогда как Деннис Адамс создает устройства, которые беспокоят и смущают. Прямоте и одноголосию, выраженности и рациональности он противопоставляет на пределе невидимого методологию временности, растерянности, сомнения. Каждое из его произведений представляет собой хрупкий знак, предложенный торопливому горожанину, который, без сомнения, или вовсе не увидит его, или лишь на краткое мгновение обратит на него плавающее внимание. Этот знак, зацепившись в памяти и в живой плоти места, держится в стороне от больших потоков информации. Этот двусмысленный и странный знак, лишенный определенного значения, способен производить тонкие смещения смысла, причинять мимолетное беспокойство или вызывать краткое удивление. Наконец, этот знак может порождать новый особенный опыт мира, присутствия, искусства, взгляда, чувствительности – политический и художественный опыт, непрочный и незначительный опыт скромного сопротивления.

Непрочность, незначительность и вписанность в особое место – вот некоторые из черт, характерных также для работ Томаса Хиршхорна. Его серию «Жалобы, звери, политики» (1995) составляют большие куски упаковочного картона, грубо отрезанные или оторванные, похожие на надписи, которыми пользуются нищие. Но вместо призывов к милосердию они представляют фотографии, вырезанные из журналов: мир роскоши и потребления наряду с драмами и трагедиями нашего мира и нашего века. Изображения сопровождаются нацарапанными шариковой ручкой комментариями, где сменяют друг друга негодование, критика, недоверие, вопросы или жалобы. Они оправдывают сближение двух снимков, служат критической подписью к ним, подчеркивают противоречия или выражают замешательство, которое эти снимки часто вызывают: «Помогите мне! Пожалуйста. Эту афишу сделал нацист [sic]. Я нахожу ее прекрасной. Почему?» Снимки репортажей, бедность картонной основы, намеренная прозаичность сообщений с их зачастую приблизительной орфографией и неуверенным почерком передают социальную нищету, экономическую эксплуатацию, политическую ущемленность, военную трагедию, культурное убожество, физическое страдание. Напротив, реклама, логотипы больших интернациональных фирм, знаковые виды «общества спектакля» представляют другую сторону мира: коммерцию, роскошь, потребление, легкую жизнь, удовольствия, удобства, деньги.

Работа Хиршхорна держится не столько на содержании (контраст сфабрикованного и отрекламированного счастья и человеческих трагедий в репортажах), сколько на циркуляции изображений: их маршрутах, скоростях, происхождении, то есть их траекториях и видимости. «Единственное, что меня интересует, – заявляет Хиршхорн, – это подчеркнуть, что моя работа сделана для улицы и на улице». Тем не менее привязанность к улице не имеет ничего общего с отрицанием пространства галерей или институциональной критики.

Критическая ценность произведений на самом деле остается неотделимой от мест их размещения и формы. Профанные алтари из серии «Autels» (1997–2000), посвященные Питу Мондриану, Отто Фрейндлиху, Ингеборг Бахман и Раймонду Карверу, построены на тротуарах. Они имеют форму витрин, наполненных свечами, букетами цветов, плюшевыми медведями, нацарапанными на обрывках бумаги записками, вырезками статей из прессы, фотокопиями и любительскими или журнальными фотографиями. Они похожи на алтари, спонтанно возникающие на местах гибели некоторых знаменитостей, составленные из бедных, вторичных или случайных материалов (фотография здесь трактуется именно в таком духе). Они обречены на исчезновение от рук прохожих, жителей соседних домов, мусорщиков и полицейских. Алтари подчиняются эстетической стратегии, направленной на то, чтобы черпать визуальную энергию, формальную силу и новую критическую способность в непрочности, бедности, спонтанности и временности: «Их слабость – это как бы стратегия» (Хиршхорн). Этой эстетической стратегии соответствуют горизонтальная структура, случайное размещение и эфемерный характер алтарей, которые становятся своего рода антимонументами, противоположностью вертикальности, торжественности и вечности монументальных конструкций. В отличие от «политического искусства», выбор слабых форм, бедных материалов, случайного размещения и кратких сроков для Хиршхорна является способом «делать искусство политически». Параллельно иерархическим и центрированным моделям памятников политического искусства, задуманным, чтобы нечто утвердить, навязать или противопоставить, речь идет о том, чтобы политически переустроить искусство, внедрить антииерархические виды горизонтальных витрин, скорее поставить вопросы, чем дать ответы; речь идет об отстраненности, слабости, бедности. Совершается переход от политического искусства к искусству, сделанному политически, от формы-древа к форме-ризоме, столь дорогой Делезу, то есть к «системе без центра, не иерархической и не значащей, без начальника, организующей памяти и центрального автомата». Это противоположно антиархитектурным позициям Кшиштофа Водичко и Гордона Матта-Кларка, которые еще остаются пленниками той самой логики монументов.

Политически ориентированное искусство отвергает настоящее во имя будущего, стремится к воплощению идеала и связано с понятием обязательства, тогда как «делать искусство политически», напротив, означает изобретать новые процедуры для того, чтобы проблематизировать существующие вещи: процедуры искусства, образности и медиа, процедуры жизни и даже процедуры общественной борьбы.

Члены группы «Не сдаваться», в особенности Марк Пато и Жерар Пари-Клавель, со своей стороны поняли, что постановка «пластического творчества на службу большим политическим требованиям» обязывает их «политически присутствовать скорее на территории общественной борьбы, чем на территории институций». Они покидают пространство музеев и даже оставляют позади практику художественных интервенций in situ, чтобы действовать на другой сцене – на сцене социальной борьбы, чтобы порвать с правилами, ценностями и категориями мира художественного рынка, то есть определить новые траектории, новые направления, доверить изображениям новое политическое содержание. С 1992 года Марк Пато делает «Изображения жизни» – фотографические и графические изображения, которые размещают на плакатах и берут на уличные демонстрации, а также видео, снятые в местах манифестаций и предназначенные сохранять память о борьбе. Так, для демонстрации «Право на жизнь, право на работу», организованной 22 марта 1994 года Ассоциацией за солидарность, право на работу и на информацию (Association pour l’emploi, l’information et la solidarité), он сфотографировал крупным планом лица безработных, бездомных, сброшенных со счетов. Напечатанные большим форматом, а затем наклеенные на плакаты, чтобы нести их во время шествия, эти портреты должны были показать лицо страдания и исключенности. Персонифицируя социальную драму, возвращая возможность стать видимыми тем, кого исключенность принуждает быть невидимыми, эти фотографии Пато сыграли в высшей степени политическую роль, поскольку политика не сводится к действиям по захвату власти, управлению и распоряжению государством или городом, поскольку она создана не из отношений власти, а из отношений миров. Политика – конфликтная деятельность, которая стремится порвать с установленным порядком доминирования, то есть с распределением тел, конфигурацией пространства, миром видимого и произносимого, организацией действий. Когда этому порядку нанесен удар, когда нарушено распределение общества между теми, кого видно, и теми, кого не видно, – это и есть политика. Политическая активность переформатирует пространство, изменяет назначение мест, перемещает тела, модифицирует отношения видимого и невидимого. Поскольку она перекраивает пространство опыта, разбирает и перестраивает чувственную организацию общества, она в принципе является эстетической.

В противовес фетишизму оригинала и единственного экземпляра, доминирующему в мире искусства, «Не сдаваться» принимает сторону множественности, предлагая «изображения, у которых много оригиналов». Изображение больше не является инертным предметом для созерцания – как, впрочем, и политическим инструментом как таковым. Только будучи включенным в действие или борьбу, оно может производить политические эффекты; только тогда, когда его несут в руках люди или группы, оно обретает жизнь и в свою очередь генерирует смысл. Статичному изображению, прикрепленному к стене, противопоставляется изображение, которое носят, используют, уничтожают и т. д., вовлеченное в социальную и человеческую динамику. В противоположность одиночеству художника, в полемике как с индивидуализмом, так и с коллективизмом данная работа задумана в модусе сотрудничества, в равновесии между группой и особенностью каждого, между Мы и Я, интимную и хрупкую взаимосвязь которых и предполагается испытать. В противоположность дистанции и избирательности Другого, навязываемой действующими в индустрии изображений законами рентабельности и конкуренции, предполагается восстановить длительность и близость, чтобы возобновить общественные связи, изобрести их новые формы и открыть искусству доступ в поле социального действия. Наконец, в противоположность царству денег и рынка предполагается принять «политику бесплатности»: бесплатности времени, потраченного для всех, бесплатности большей части продукции, сделанной группой: афиш, открыток, буклетов, фотографических снимков, плакатов и т. д. Предполагается также отказ исполнять заказы, пусть и общественные, потому что «диверсии и субвенции» противоречивы: «Чем больше средств, тем меньше смысла и свободы в творчестве». Эта бесплатность вовсе не воспринимается как чистый убыток; напротив, она является двигателем обновления форм, смены художественных позиций, глубокой включенности в ткань общества. «Именно бесплатность дает мне больше всего», – утверждает один из членов «Не сдаваться», – та бесплатность, которая идет в обратном направлении по отношению к экономике изображений, как документальных, так и художественных. Конечно, их финансовая сторона тоже символична и формальна. Возможно, что вдалеке от ангажированного искусства (поскольку речь идет скорее о том, чтобы поднимать вопросы, чем о том, чтобы производить сообщения), вдалеке от институций, от каналов информации, культурной индустрии и мира искусства, но в предельной близости к глубоким социальным разломам, во внимательном слушании глухого, но настойчивого ропота тех, кто сброшен со счетов, в пространстве, открытом Томасом Хиршхорном и группой «Не сдаваться», что-то утверждается – что-то непрочное, находящееся в меньшинстве и весьма напоминающее утопию: политическое действие в художественной практике.

 

Сделать видимым

Произведения Адамса, Хиршхорна и группы «Не сдаваться» черпают свою политическую силу в том, что не ограничивают Другого ролью зрителя. Несмотря на все свои различия, они едины в том, что «сделаны для улицы и на улице» (Хиршхорн), не для того, чтобы критиковать художественные институции, а для того, чтобы открыться новым политическим значениям. Произведения Льюиса Балца и Софи Ристелюбер являются политическими в другом смысле: не потому, что они изобретают новые траектории, заимствуя каналы искусства (галереи, музеи, каталоги, художественные альбомы и CD), а потому, что они производят новую визуальность, изменяя отношения видимого и невидимого, делая нечто видимым. «Сделать видимым, а не представить или воспроизвести видимое», – говорит Клее. Речь идет о том, чтобы продуцировать новую визуальность, используя фигуративный потенциал фотографии, но не закрываясь в репрезентации.

Работы Льюиса Балца ставят вопросы о становлении современного мира, стремятся следовать за его развитием и схватывать его новые конфигурации. В начале 1980‑х годов в ходе Фотографической миссии Datar и публикации своей книги «Пункт Сан-Квентин» («Saint-Quentin Point», 1986) Балц обнаруживает новый тип пейзажа: это больше не идиллический пейзаж, унаследованный от истории искусства, а тот, который производят экологические бедствия и опустошительная анархическая индустрия. Это уже не спокойные зеленые деревни, а пустынные пространства, расположенные по краям городов и засыпанные мусором; уже не воображаемая фигура приветливой природы, а отвергнутая часть городской реальности в индустриальном обществе конца века. Лишенные жителей и построек промежуточные зоны, которые фотографирует Льюис Балц, представляют собой негативный, грязный и позорный образ близлежащих городов.

В «Пьяцца Зигмунд Фрейд» (1989), цветном триптихе большого размера (каждый из элементов имеет длину около 1,90 м), Балц подступается к той самой городской реальности, которую он прежде рассматривал с ее оборотной стороны. Но на периферии и в центре, в черном цвете и в белом, в нежилых местах и в застроенных зонах, на дневных видах и на ночных снимках, в пространстве от экологии до урбанизма констатируется одно и то же: человек отсутствует, он отменен, исключен. Сфотографированный ночью в освещении огромных фонарей и в нимбе ночного тумана, дающего сильный красноватый тон, город сводится к огромной парковочной площадке, окруженной высокими домами-башнями. Что касается людей и городской жизни, здесь различимы лишь следы: множество автомобилей, выстроившихся на ночлег, немой ряд рекламных афиш, бесконечность маленьких освещенных окон на фасадах жилых домов и особенно атмосфера ложного спокойствия. Ложного, потому что тишина, неподвижность и отсутствие прохожих говорят скорее не о нежном ночном покое, а об одиночестве, тяготеющем над обыденной жизнью спальных районов.

Выполненный в 1990 году с поста теленаблюдения «Круг ночи» – это большая фотографическая фреска, составленная из двенадцати смежных панно общей длиной двенадцать метров. Эти панно одно за другим представляют виды городской среды: на экране наблюдения иногда появляются размытые силуэты людей, похожие на сплетения нитей и объемов. Все погружено в катодный синий цвет. Здесь исследуются именно современные городские условия. За несколько лет мегаполисы оказались наводнены электронными сетями, камерами, подключенными друг к другу терминалами, кабелями и множеством экранов.

Вчера это еще была редкость; сегодня это обычные инструменты обмена и коммуникации, а также средства власти и контроля. Частая сетка электронных устройств, которая отныне покрывает общественное пространство наших городов, представляет собой огромный паноптикон, неуклонно надзирающий за нами, регистрирующий наши малейшие действия и жесты.

Название, большой размер и тема «Круга ночи» красноречиво напоминают о знаменитой картине, на которой Рембрандт в 1642 году изобразил выступление вооруженного городского ополчения. Прошло более трехсот лет, но власть, порядок, надзор за городом присутствуют как тогда, так и теперь. Однако материальная консистенция мира Рембрандта, свет факелов и триумфальное присутствие человека исчезли. Отныне мир исчезает в синеватом обморочном свете видеоэкранов. В отличие от Рембрандта и многих фотографов-репортеров, Балц не представляет ни сцены, ни действия. Его мир – это уже не зрелище, поскольку изменилось осуществление политической власти.

Знаменитое «общество спектакля» Ги Дебора превратилось в общество надзора, где стало невозможно производить единичные снимки, изолировать «решающий момент» или создать фотографический каталог замечательных вещей и точек зрения. Кажется, что сама фотография передала теленаблюдению свою функцию изображения современной реальности, и эта функция в свою очередь трансформировалась в изображения, которые и фотографирует Балц. Такое фотографирование изображений вместо материальной реальности свидетельствует о распаде физической связи, соединявшей фотографию и ее референт (который, как предполагается, «соприкасается») и гарантировавшей ее режим истины. В информационных сетях материальный мир отдаляется, реальность вещей, людей, событий стирается. Изображения все реже отсылают к объектам и все чаще – по бесконечной спирали к другим изображениям. Люди теперь не более чем анонимные силуэты или расплывающиеся формы на экране: изображения, лишенные плотности. На смену миру вещей приходит мир знаков, а сами знаки стремятся стать миром – нашим миром. Этот инфернальный мир ставит под угрозу и гуманизм, и человека, эту «простую складку в нашем знании» (Мишель Фуко).

В то время как Льюис Балц передает утрату человеческого в современном мире, Софи Ристелюбер во множестве своих работ стремится сделать видимыми насилие и войну, избегая их репрезентации. Таковы «Бейрут» (1984) – серия изображений современных руин ливанской столицы, «Факт» (1992) – перелет над пустыней Кувейта после войны в Персидском заливе и, наконец, «Каждый» («Every one», 1994) – большие зашитые тела, аллегории гражданских войн. Сделать видимым насилие, не репрезентируя его, – вот трудный путь, который требует от произведения подойти к насилию как можно ближе, умея при этом сохранять дистанцию. Софи Ристелюбер была в Вуковаре в 1991 году, незадолго до его разрушения, и была настолько поражена ненавистью и насилием, царящими среди воюющих сербов и хорватов, что не смогла сделать ни одного снимка. Тем не менее именно перенесенный ею тогда шок после долгого созревания и медленного внутреннего движения привел к появлению серии «Every one», представляющей собой размышление об идеях убийства и агрессии между гражданами. Для этой серии Софи Ристелюбер в 1994 году сделала в одной из парижских больниц фотографии шрамов и зашитых ран, взятых крупным планом; она напечатала их в форме больших работ (более трех метров в высоту) с совершенно медицинской четкостью и нейтральностью. Хотя эти изображения не имеют никакого отношения к войне, они говорят о злодеяниях, которые разрушали в то время Руанду и Боснию. Не репрезентируя войну, ее страдания и насилие, тщательно удерживая их на расстоянии, эти изображения становятся аллегорией этих страданий и этого насилия. За буквальным значением ран открывается фигуральный внутренний смысл – ужасы гражданских войн того времени и всех гражданских войн. Именно поэтому эти работы приобретают политическую ценность.

Таким образом, фотографическое изображение, где нечто представлено открыто, приводится к тому, что начинает скрыто обозначать другую вещь – ужас войны. Этот переход от буквального описания к общему обозначению происходит через соединение двух действий: с одной стороны – соблюдение технических процедур фотографии, с другой – отказ от практики репортажа. Софи Ристелюбер сообщает своим изображениям аллегорический – и политический – смысл, заимствуя у репортажа его инструмент (фотографию) и одну из его главных тем (войну), но подчиняя их процедурам искусства. Таким образом, политический смысл изображений строится в отталкивании от военного репортажа, производится не столько содержанием и инструментом (фотографией), сколько формами, темпоральностями, скоростями, траекториями изображений, их временнóй и пространственной отдаленностью от вещей и событий. На самом деле стиль работы Софи Ристелюбер по всем пунктам противоположен стилю военных фотографов. Система информации с ее жесткой конкуренцией вынуждает репортеров действовать срочно (в наши дни цифровые аппараты и спутники прямо связывают их с их агентством), вписываться в сам ход событий (если этого нет, их снимки теряют свою рыночную стоимость) и подчиняться своего рода эстетической догме: «Создавать изображения, которые показывают миру то, что мир хочет увидеть», как заявил Люк Делаэ из агентства «Magnum». Софи Ристелюбер, напротив, противопоставляет срочности медленное созревание, близости – пространственную дистанцию, присутствию при событии – состояние после удара, обязательной для снимков прессы очевидности – аллегорическую отстраненность.

Другое отличие: деятельность Софи Ристелюбер проистекает не из свидетельства и не из обязательства; она стоит ближе к искусству, чем к миру. Ее изображения существуют в галереях, музеях и художественных альбомах; формы ее работ – это скорее формы искусства, чем прессы: монументальность снимков серии «Every one» прямо задумана в связи с архитектурой и пейзажем. Произведение построено не вокруг документального проекта репрезентации, а в соотношении с эстетическим проектом – рассмотреть понятие следов: на теле, на месте, на территории. С этой точки зрения шрамы на теле в «Every one» связаны с изображенными в серии «Факт» отметинами, которые война в Персидском заливе оставила в пустыне Кувейта. С одной стороны, раненные тела представлены как пейзаж, с другой – траншеи, воронки от бомб и остовы военной техники, часто снятые сверху, с вертолета, придают пустыне вид кожи с рваными ранами. Эти виды с воздуха намеренно отсылают к современным произведениям, наиболее близким к парадигме следа: сплошное покрытие («all over») Джексона Поллока и особенно «Культивация пыли» (1920) Марселя Дюшана – отложения пыли на стеклянной пластинке с фотографией Мана Рэя, нависающие таким образом, чтобы создать путаницу в масштабах и симулировать пространство пейзажа.

Все эти художественные приемы, которые выстраивают произведение и, как кажется, отдаляют его от мира, на самом деле сообщают ему отстраненность, парадоксальным образом необходимую для того, чтобы показать смертоносный ужас войн. Такова политическая правда работы Софи Ристелюбер: найти фотографические формы и процедуры, чтобы уловить ужас, который ускользает от репрезентации, потому что превосходит видение, бьет по всем чувствам, потому что его испытывают всем телом. Таким образом, поскольку ужас переигрывает все самые совершенные попытки репрезентации, в особенности репортерские, он и требует дистанции, отдаления. В точности такого эффекта достигает Софи Ристелюбер в работе «Деревня» («La Campagne», 1997), снова посвященной Боснии. Произведение состоит из трех групп по пять или шесть больших фотографий, черно-белых и цветных, размещенных на стене, а также на полу. Снимки, наклеенные на тонкий картон, легко складываются, так что создается неуютное впечатление непрочности. На первый взгляд от этих буколических видов исходит атмосфера спокойствия и тишины. Но надпись, прикрепленная к стене, указывает, что эта очаровательная деревня – Мостар, что эти работы, которые ведутся посреди дороги, представляют собой эксгумацию трупов, что эти одуванчики растут на краю нового кладбища, что именно по этому холму бежали те, кто остался в живых после резни в Сребренице и т. д. Одним словом, утопающая в зелени деревня была местом одного из самых мрачных эпизодов войны. Тогда самые обыкновенные вещи приобретают ценность тонких и сильных знаков прошлых злодеяний, спокойствие и тишина становятся лишь неустойчивой оборотной стороной страдания. Произведение заставляет нас пережить ужас, которого мы не видим, с помощью сцепления деталей, свидетельств, вовлекающих нас в эстетический резонанс.

Здесь ясно проявляется различие между художественным и документальным действием. Репортаж репрезентирует, двигаясь от вещи к изображению. Его областью являются референции, пережитое, восприятия и чувства – грубо говоря, это бартовская концепция фотографии («референт соприкасается») с ее платонизмом и отсылкой к теории индекса. Что касается художественного действия, оно, напротив, превосходит пережитое. «Произведение искусства – это бытие чувства», – отмечают Делез и Гваттари. Оно состоит из аффектов, превосходящих чувства (аффектации), и перцептов, превосходящих восприятия (перцепции). Долгое созревание, отдаление и дистанция, которые у Софи Ристелюбер отделяют изображения от событий и вещей, предстают также как процесс эстетической трансформации перцепций в перцепты и аффектаций в аффекты. Постольку-поскольку произведение производит эти трансформации, оно и является не простым отражением состояний вещей, но результатом высказывания и работы над материалом. Оно одновременно укоренено в пережитом и отделено от пережитого работой над материалом. Впрочем, именно потому, что произведение превосходит какое-то отдельное переживание, оно и может приобрести аллегорическую ценность, перейти от обозначения (особенного) к смыслу (общему), от этих тел в «Every one» к идее насилия в гражданских войнах. Наконец, придать некому моменту мира прочность становится возможно потому, что произведение составлено из перцептов и аффектов, отделено от пережитого и от состояний вещей; оно не имитирует, не подражает. Или, скорее, так: его сходство не выводится из вещи (как в документе), но производится работой над материалом. Это не калька, а карта. Конечно, каждый снимок «Деревни» похож на определенный материальный референт, но это только одна из составляющих произведения – в той же мере, что и другие снимки, способ представления, последовательность изображений и т. д. Что же касается собственно произведения, оно не подражает ужасу войны, непередаваемость которого оно как раз и проблематизирует.

На этом пути Альфредо Хаар обращается к радикальной эстетической стратегии отмены изображений, когда речь идет о резне в Руанде. Хотя в августе 1994 года он сделал более трех тысяч снимков жертв войны в Руанде, он решил не выставлять ни один из них, а задумал своего рода надгробные памятники, «могилы изображений», сделанные из пятисот пятидесяти герметично закрытых черных картонных коробок, в каждой из которых скрыт фотографический снимок. Изображения находятся здесь, но парадоксальным образом они скрыты от взгляда. Каждое из них доступно только через посредство описания, прикрепленного к крышке коробки, то есть через текст, его замещающий. Итак, отказываясь показать ужасы геноцида, использовать дескриптивное красноречие своих снимков и вызвать эмоции зрителя, то есть обращаясь к стратегии отдаления, Альфредо Хаар отказывается прибавлять свои изображения к избытку изображений прессы, отказывается растворить свое свидетельство в непрекращающемся потоке визуальной информации, наводняющем мир. Таким образом он радикально противостоит той одержимости свидетельствами, которой подвержены фотографы из агентств – так, к подобным свидетельствам систематически прибегает Жиль Перес и в повествовании о Боснии, и в своей книге о Руанде «Молчание» («Le Silence»). На место культа репродукции реальности у Хаара встает острое сознание того, что избыток изображений пресыщает взгляд, рассеивает внимание и затуманивает сознание. С жесткостью этического и эстетического манифеста его работа выступает против чрезмерной эскалации визуального, против порнографии крупного плана и сенсации, против банализации страдания и превращения его в спектакль, что, как уже подчеркивал Адорно, оскорбляет достоинство жертв, которых «отдают на съедение тому миру, который их убил». Это произведение, полностью укорененное в фотографическом репортаже, но переворачивающее его логику, скрывая снимки, представляет собой парадокс. Оно с необходимостью парадоксально, поскольку речь идет о расщеплении функционирования определенного рода изображений, а также о том, как справиться с задачей показа физического страдания: не передерживать, но и не отказываться на него смотреть, что «было бы недопустимо во имя справедливости», добавляет Адорно.

Это произведение является политическим не только потому, что затрагивает темы гражданской войны и геноцида, но и по тому, как оно это делает, по своей форме. Его политическое измерение – это эстетический жест, который оно производит, тот жест, что порывает с репортажем и с информацией, отменяет фотографическое изображение в пользу слов, помещает работу на другую сцену, на сцену искусства, и дает форму этому разрыву: создает текстуальную и скульптурную конструкцию «могилы изображений». Этот эстетический жест является политическим, поскольку он опрокидывает и изобличает документальную модель медиа, радикально противостоит двум порядкам видимого и произносимого, предлагает «переустройство поля опыта».

Чтобы выразить ужас изнасилований, совершенных сербскими военными в Боснии, Дженни Хольцер тоже заменила абстракцией слов жестокую описательность изображений, как если бы никакой снимок не мог передать глубину этой боли. Ее работа под названием «Lustmord» (1993–1994; немецкий термин, обозначающий убийство, совершенное вместе с изнасилованием) приобретает силу воспоминания через свое формальное строение, которое противопоставляет слова палачей и слова жертв, помещая их как можно ближе к месту страдания – на саму кожу. Произведение состоит из серии фотографических диптихов зон кожи, где написаны тексты: обсценная речь насильников противостоит испуганным словам жертв. В одном из диптихов фраза «Я застал ее на корточках, и эта поза побудила меня взять ее сзади» соседствует со словами «У меня кровь оледенела». Живая и прямолинейная граница двух противопоставленных друг другу снимков кожи разделяет два непримиримых мира: с одной стороны – «Птичка поворачивает головку и смотрит, как он входит»; с другой стороны – «Я беру ее голову с такими тонкими волосами. Я направляю ее рот». Пересечение фотографии, слов и кожи выражает ужас изнасилований и войны, не репрезентируя их. Сила этого выражения строится на форме, на инверсии. Поскольку глубина и тяжесть страдания, причиненного изнасилованием, неизмерима, в произведении она полностью превращена в поверхностность и легкость – поверхностностью кожи, на которой написаны насилие и его вербальное выражение, легкостью слов и фотографии.

 

Резонансы

Стремятся ли они делать искусство политически, пытаются ли сделать видимым то, что ускользает от доминирующих модусов визуальности, стараются ли открыть изображения – многие художники 1990‑х годов совершают попытки найти свои методы вопрошания современного мира, день ото дня заново изобретать особые способы соединить искусство и становление. Следует признать, что это нелегкая задача, в особенности после иллюзий, которые главенствовали на протяжении многих десятилетий модернизма, после веры в прогресс и холодной вой ны, то есть после геополитической, интеллектуальной и художественной поляризации мира. Задачу эту почти не облегчает эпизод постмодернизма, в этом отношении часто довольствующегося тем, чтобы поступить противоположно прошлым ограничениям. Перед лицом этой ситуации художники нашли лишь слабую теоретическую и критическую поддержку, особенно во Франции, где деликатный и принципиальный вопрос об отношениях между искусством и политикой часто вызывал карикатурные высказывания – не считая жалких деклараций Жана Бодрийяра и Жана Клера о ничтожестве современного искусства. Суждения, которые Поль Арденн развивает в своих компилятивных статьях «Искусство и его политический момент» и «Писать об обстоятельствах», тоже малополезны.

Арденн не упускает ни одного случая высечь то, что он называет «политическим искусством», особенно творчество Ханса Хааке, Кшиштофа Водичко и Йохена Герца. Пусть будет так. Но его неистовство уязвимо, поскольку он систематически сводит «политическое искусство» к общей и абстрактной категории определенного, заранее известного свойства, тогда как следовало бы подумать о том, как отдельные разнородные произведения могут производить особые политические эффекты. В этом отношении выступить против «Резни в Корее» Пикассо проще, но и бесполезней, чем анализировать политические условия, которые сопровождают, например, создание в 1907 году какой-нибудь картины вроде «Авиньонских девиц». Впрочем, такого Арденн не может ни предпринять, ни даже задумать попросту потому, что «Авиньонские девицы», без сомнения, выходят за пределы неподвижных контуров жанра «политического искусства», которое он решительно сводит к «искусству с политическим содержанием», то есть к «искусству, заявляющему о своей преднамеренной ангажированности». Не будем углубляться в то, что термины «заявлять», «преднамеренный» и «ангажированность» слишком явно отсылают к дискурсивному миру, чтобы быть пригодными для глубокого анализа отношений искусства и политики. Итак, вопреки широкому объему термина «содержание», только на нем одном и строится «политическое искусство». Это приводит к забвению того, что форма произведения может производить политические эффекты; что «форма – это отложения содержания» (Теодор Адорно) и что способы, скорости, территории, применения, процедуры производства и циркуляции произведения в свою очередь тоже обладают политическим действием.

Читая Арденна, испытываешь странное чувство тщетности многочисленных и часто ценных обсуждений вопроса о том, каким образом в литературные и художественные произведения вписано социальное и политическое, обсуждений, связанных с именами Теодора Адорно, Михаила Бахтина, Люсьена Гольдмана, Юлии Кристевой, Пьера Машере, Виктора Зимы и (не так давно) Жака Рансьера. Говоря о выставке «Микрополитики», представленной в «Магазине» в Гренобле, Арденн прямо ссылается на «Микрополитику и сегментарность» Делеза и Гваттари, давая оттуда длинную цитату – впрочем, понятую в смысле, противоположном мысли авторов «Тысячи плато». Разве само название текста Арденна «Микрополитическое искусство: Генеалогия жанра» не обращается к перегруженному смыслами понятию жанра, разве оно не включает генеалогию, которую теоретики ризомы без экивоков отвергают, утверждая, что «ризома – это антигенеалогия»? Что до микрополитики, для них речь идет о потоке, который «всегда предполагает нечто, стремящееся ускользнуть от кодов, избежать кодов». Это полностью противоположно жанру, всегда жестко закодированному историей искусства, противоположно окостеневшему содержанию. На самом деле говорить о «микрополитическом искусстве», придавая ему качество «жанра», значит подходить с молярными методиками к чему-то молекулярному, замещать изменчивый поток жестким кодом. Это значит подчинять микрополитику макрополитическому закону!

Анализ исторического периода также вызывает недоумение. Действительно, можно ли заявлять, что искусство 1990‑х годов «столкнулось с необходимостью реальных микрополитик», что «историческая эра микрополитик» пришла на смену «макрополитическому универсуму»? Это вдвойне спорно: и с точки зрения философской, и с точки зрения исторической. На самом деле Делез и Гваттари настаивают на том, что «любая политика – это одновременно и макрополитика, и микрополитика» и что «чем сильнее молярная организация, тем больше она сама требует молекуляризации своих элементов, отношений и элементарных аппаратов». Трансформируя эту диалектику микро– и макрополитики в темпоральную последовательность, Арденн диагностирует переход от макрополитики (единственной) к микрополитикам (множественным), что абсолютно противоречит его собственным теоретическим рамкам, равно как и конъюнктуре конца ХХ века. Конец холодной войны и современности вовсе не сделал более гибкими социальные, политические и культурные границы; напротив, он утвердил и переместил их. Ослабление биполярных оппозиций Востока и Запада, социализма и капитализма выразилось не в генерализации множественности, а в триумфе массивного, молярного, чистого и жесткого либерализма, в увеличении расстояния между Севером и Югом, богатыми и бедными, а в ответ на это произошел рост национализма и интегризма. Очевидно, что падение Берлинской стены стало великим событием для свобод, для народов и геополитического равновесия мира. Но вместо того, чтобы положить начало предполагаемой «эре микрополитик», оно открыло путь западной военной гегемонии: войне в Персидском заливе, натовским бомбардировкам Сербии, вторжению в Ирак – и безраздельному царствованию либерализма. Если искусство 1990‑х годов и может в первом приближении показаться более молекулярным, чем искусство предшествующих десятилетий, это, конечно же, вовсе не по причине спасительного «исторического» толчка, направившего макрополитически-молярное общество к микрополитически-молекулярному. Сегодня молярное не растворилось; напротив, оно укрепляется и распространяется. В его новом гибком облике нет ничего молекулярного. Интерактивность, виртуальность, гибкость, персонализация, сети, общины, обмены и т. д., которые могли на первой стадии вписаться в молекулярную динамику, сегодня вошли в игру борьбы больших мультинациональных групп (молярных) за мировое господство над телевидением, кино, телефоном, издательствами и, конечно же, над интернетом. В области медиа молярное усиливается, принимая более мягкий и гибкий вид; оно распространяется, изменяя свое лицо. Другими словами, спектакль, дорогой Ги Дебору, удваивается беспрецедентным ростом контроля, тематизированного Мишелем Фуко. В искусстве мы, напротив, наблюдаем быстрое распространение практик, часто скромных, неброских и незначительных, не питающих больших надежд и объединенных только тем, что они резонируют с силами мира. Резонировать не означает ни отражать, ни репрезентировать. Еще в меньшей степени это значит воздействовать на мир или занимать позицию по отношению к нему. Резонансы – это всегда деформированные и смещенные (приглушенные или усиленные) эффекты, рождаемые феноменами.

Если произведения резонируют с силами мира, их не следует ни сводить к критериям эффективности, ни смешивать с «процедурами интервенции», как регулярно делает Арденн в терминах скорее военных, чем художественных. В вопросе о практической эффективности произведений, об их прямой общественной полезности, об их «способности изменить порядок вещей» слышны отголоски иллюзий всех тех, от авангардистов до идеологов тоталитаризма, кто стремился превратить искусство в инструмент, приписать ему внехудожественные задачи. Однако искусство не умеет предлагать решения, еще меньше оно способно «вторгаться». В лучшем случае оно может беспокоить, открывать возможности, вдохновлять на открытие «способов создания миров», по удачному выражению Нельсона Гудмена. Тем не менее искусство не создает миров, предъявляя содержания, подчиняясь навязанным целям и склоняясь перед необходимостью получить результат, как думает Арденн. Только непрямым образом, в ходе художественного процесса, в формах и материале произведений искусство производит микроколебания, открывающие новые возможности.

Надо ли уточнять: никогда ничто не дает гарантии, что некая работа произведет ожидаемый практический эффект и что эти возможные эффекты, вовсе не будучи прямыми, действительно будут плодом художественной работы и окажутся вписаны в поле искусства. Кроме того, представляется не слишком продуктивным противопоставлять ангажированность (заявленную) произведений авангарда и социальную отстраненность (предполагаемую) сегодняшних работ. Не более проницательно и провозглашать невероятный «возврат к реальности» произведений: это бессодержательное и широкое выражение упускает один из главных моментов, с которыми искусство сегодня должно считаться, – «Открытие малой реальности реальности» (Жан-Франсуа Лиотар). Напротив, надо было бы исследовать, как в ходе последних десятилетий изменились отношения произведений с миром. При этом можно было бы показать, что эти изменения произошли на Западе, когда социальные идеалы уклонились в пользу демократического и либерального управления обществами. С тех пор, несмотря на значительные социальные и политические альтернативы, живое искусство, продолжающее прислушиваться к миру, едва ли способно воплощать только притупившийся радикализм. Если сегодняшние произведения в сравнении с ангажированными произведениями модернизма и могут смущать своей кажущейся политической несостоятельностью, без сомнения, они все-таки ближе к отношениям, поддерживающим нормальное состояние искусства и общества. Эти отношения не содержат ни простого отражения, ни тем более «вторжения», как думает Арденн. В них скорее есть порядок и резонанс, мерцающий между микросопротивлением и заражением и таким образом делающий возможными отдаления и приближения, неизбежные дистанции и разности ритмов и выражений между различными полями – искусством и политикой.

 

В конце ХХ века, возможно по причине неуверенности в будущем и трудности настоящего и без сомнения по причине невероятной подозрительности, охватившей некоторые секторы общества, многие произведения искусства принимают позицию отступления: отступления в ординарное или незначительное, в интимность, в социальную, сексуальную или этническую идентичность, а также отступления в ничто, в пустоту. Есть много форм пассивного сопротивления, стратегий избегания или отстранения перед угрозой чего-то слишком большого, часто расплывчатого, что обволакивает, накрывает и душит. Отступить, чтобы защититься от чего-то другого, отличающегося, чужого; другими словами, переместиться на край большого бурлящего потока, который растекается по миру, зацепиться за локальное, чтобы избежать гегемонии глобального, – это способ микросопротивления.

 

Ординарное, незначительное

Повседневность и ординарность входят в число главных составляющих проблематики искусства-фотографии. В этом слиянии фотография, по природе своей находящаяся в прямом контакте с миром, внесла свой вклад в укоренение искусства в повседневном, банальном, знакомом, ординарном, в самой неочищенной реальности. Держась в отдалении от строго фотографических практик (семейной, документальной и журналистской фотографии), произведения затрагивают те зоны реальности, которые прежде были по большей части исключены из искусства по причине их слишком большой тривиальности, неприемлемой банальности или недостойной обыкновенности. То, что зачастую цвело лишь на окраине изображений, разрастается и сегодня становится их центром. Пол Грэхем фотографирует очевидно незначительные ситуации: банальные сцены, тривиальные места и общераспространенные вещи, откуда он умеет извлекать некоторые черты народов сегодняшней Европы, равно как и следы драм, которые их все еще преследуют и беспокоят: франкистской и нацистской диктатур, Холокоста, ирландского конфликта («Новая Европа», 1993). В Токио Нобуеси Араки ненасытно снимает самые посредственные мгновения повседневной жизни без всякого видимого отбора или точного сюжета, как если бы фотографирование для него было такой же банальной и необходимой активностью, как умываться или есть. Равным образом: что может быть ординарнее, чем парковки и торговые зоны в пригородах (Доминик Ауэрбахер), самолеты на стоянках анонимных аэропортов (Фишли и Вайс), интерьеры супермаркетов (Вероник Эллена), площадки общественных работ (Стефан Кутюрье) и т. д. Итак, искусство-фотография переживает значительное расширение тематики, колоссальное обновление визуальности. Например, на социальной территории вчерашние места уступают место «не-местам», а пейзажи – тому, что можно было бы назвать «инфрапейзажи». Таким образом, на смену идентифицирующим, выстраивающим отношения, исторически и человечески нагруженным пространствам, на смену антропологическим местам приходят изображения зон развлечений, коммерческой активности, транзита, блужданий и исключенности.

Кроме того, ординарное часто изображено без формальных эффектов, в как можно более нейтральной и прозрачной манере, без вспышек или изысканного освещения, без выстроенной композиции и необычных углов зрения. Отказаться от экстраординарных тем и форм, ординарно изображать ординарное – это программа, которая не сводится ни к нулевой степени письма, ни к тому, что находится по эту сторону искусства. Она противостоит наивной замысловатости «художественных» фотографий, как и изобразительной тривиальности медиа. На самом деле она определяет способ сопротивления технологиям, которые бесконечно расширяют границы видимого, медиа, которые мечтают перенести своих зрителей в дальние пределы мира, синтетическим изображениям, которые топят реальное в миражах виртуального, и графическим ухищрениям культурной индустрии (рекламы, телевидения, прессы, туризма и т. д.). В этой ситуации все большее число художников используют фотографию, с ее репутацией простоты, грубоватости и даже бедности, чтобы открывать близкое, непосредственное, банальное, ординарное, то, что находится здесь; открывать просто, трезво, прямо, в отличие от помпезных, пафосных и пустых изображений медиа.

В ходе последних десятилетий взрыв потребления и медиа (то есть распространение власти товара на изображения и на все сферы жизненной активности) привел к своего рода освящению незначительного. Бессмысленное, пустое, поверхностное, то есть тривиальное, приняло форму развлечений, зрелищ, игр и удовольствий и захватило умы и экономику. Перед лицом поверхностного сверкания рынка некоторые произведения принимают сторону бедности и незначительности, чтобы противостоять пустой надменности товара, культу рентабельности и эффективности. Китч мог казаться Клементу Гринбергу популярным и коммерческим вырождением ученой культуры, тогда как сегодня незначительное радикально отделено от китча: незначительное приобрело статус культурного меньшинства, способного сопротивляться вторжению массовой культуры.

Сосиска, морковка, бутылка, старая обувь, птица, Эйфелева башня, терка для сыра и т. д. – таковы некоторые элементы широкого репертуара причудливых предметов, которые Петер Фишли и Давид Вайс выбирают из повседневности и противопоставляют непрестанно усложняющемуся техническому универсуму современного мира. Серия «Изображения, виды» («Bilder, Ansichten») – это собрание стереотипов, свойственных туристической фотографии, инвентарь стандартных кадров, повторяющиеся темы и дешевая эстетика, распространенная в постерах, открытках и календарях. Это объемное предприятие по собиранию стереотипов обнаруживает банальность популярной визуальной культуры. В свою очередь, серия «Тихий день» («Stiller Nachmittag», 1984–1985) состоит из маленьких нелепых монтажей, составленных из размещенных в нестабильном равновесии на грани обрушения тривиальных объектов, например: ботинок, молоток, кусок сыра, дощечка и т. д. Фотография подтверждает их неминуемое обрушение, схватывая их в критический момент, когда они вот-вот распадутся и предметы вернутся в свое первоначальное состояние простых элементов повседневности. Здесь снова незначительный характер подобных компоновок, бедность материалов и тривиальность собранных объектов расстраивают все попытки ассимилировать их с реальными ситуациями, что и делает их настоящей аллегорией незначительности любых вещей. Фильм «Ход вещей» («Der Lauf der Dinge») тоже можно рассматривать как аллегорию – аллегорию независимости предметов от людей, их изготавливающих. Химические и механические реакции связывают в единую цепь множество предметов и субстанций, которые ударяются друг о друга, сливаются, сталкиваются друг с другом, следуя строго рассчитанным маршрутом. Например: бутылка опрокидывается, содержащаяся в ней жидкость наполняет воздушный шарик; он становится тяжелым, отделяется и ударяется о шину; та начинает катиться, а потом в свою очередь ударяет по доске; доска, падая, увлекает за собой металлическую трубку – и так далее.

Превращение в незначительные вещи главных мест туризма, признанных художественных жанров или шедевров искусства и литературы – этой линии придерживается Хоакин Могарра, который мастерит и фотографирует прозаические микроинсталляции: маленькое чахлое растение в горшке на манер пейзажа («Пейзаж» – «Paysage», 1986), стеклянный рожок, перевернутый и поставленный на пол, в роли знаменитой горы («Гора Сент-Виктуар» – «Montagne Saint-Victoire», 1985), кучка картофелин на полу, покрытом пластмассовыми плитками («Домашний Ричард Лонг» – «Richard Long domestique», 1984), крупнозернистые снимки изображений гор, напечатанных в журналах, которые приравниваются к настоящим горам («Горы из журнала» – «Montagnes de magazine», 1994), и т. д. Представляется, что эта эстетика незначительного служит воображаемым бастионом, защищающим от тривиальности стереотипов и от символического насилия установленных ценностей. Что касается Саверио Люкарьелло, мы уже видели, что он практикует самонезначительность через скетчи, где собирает весь ассортимент жестов своего инфраординарного житья: почесать зад, причинное место или глаз, почистить зубы, выдавить прыщик на щеке и т. д. В 1991 году в черно-белом триптихе «Об объеме, о рельефе, о плоскости и о скульптуре (объем)» («Du volume, du relief, du plat et de la statuaire (volume)») он тщетно пытается изобразить отсутствующую скульптуру с помощью поз, жестов и взглядов. Посредством этих плачевных неудач и микрособытий разрушаются как мифическая фигура художника, так и ценностные категории успеха и эффективности, то есть рентабельности, в целом. Пьеррик Сорен снимает на видео незначительные, маленькие трагикомические события своего собственного существования, растворяя таким образом искусство в жизни. В «Пробуждениях» («Réveils», 1988) он в течение месяца снимает себя ровно в момент пробуждения, формулируя цель как «попытку написать портрет индивида, показывая то, что в нем есть хрупкого, слабого, посредственного».

Серия Джонатана Монка «Ожидая знаменитых людей» («Waiting for Famous People», 1995) доводит жест незначительности и дезориентации до предельной интенсивности. На каждой из фотографий Монк находится в зале аэропорта в роли встречающего с табличкой в руках, на которой написано имя какой-то знаменитости, часто уже покойной, или вымышленного персонажа: Элвиса Пресли, Джеймса Бонда, Энди Уорхола, Джексона Поллока и т. д. Это смешное действие, заранее обреченное на неуспех, обнаруживает к тому же еще и безразличие публики к современному искусству (в снимках это чувствуется).

 

Интимность, идентичность

Взлет искусства-фотографии сообщает интимности художественную актуальность. Это радикальным образом проявляется в книге Ларри Кларка «Талса» (1971), затем в обширной диапораме Нэн Голдин «Баллада о сексуальной зависимости» («The Ballad of Sexual Dependency», 1971–1985). Их работы, пронизанные сексом и наркотиками, последовательно снимают табу и ставят под вопрос доминирующие телесные и сексуальные практики – именно поэтому они являются политическими. Однако присутствующая у молодых хиппи в изображении Кларка утопия (пусть и ведущая к проституции и насилию, но все-таки утопия) исчезла у друзей Голдин – гетеросексуалов, гомосексуалов, транссексуалов и трансвеститов: удовольствие теперь не имеет иных целей, кроме как сосредоточиться на самом себе, увериться в том, что будущего нет, и отрицать доминирующий порядок трансгрессивными телесными практиками, исходом которых часто становятся СПИД и смерть. Употребление наркотиков и сексуальные акты появляются и у Кларка, и у Голдин, но мир друзей последней значительно теснее и мрачней: у Голдин на смену черно-белым снимкам «Талсы» пришли цветные, но при этом ночь заместила дневной свет, открытые пространства вне дома исчезли, вытесненные закрытостью квартир, гостиниц и баров, спален и ванных. Кларк и Голдин приходят к немыслимой затее – сделать интимную жизнь своих моделей материалом своих произведений: они фотографируют своих близких друзей, их взгляд располагается между приватным и публичным, между интерьером и экстерьером сцен, они одновременно вовлечены в происходящее и сохраняют дистанцию, но никогда не заняты нескромным подглядыванием.

Нарастающее движение отхода на микротерритории, разрыва с социальной глобальностью наблюдается не только в американской среде, практикующей секс и наркотики. В Англии Ричард Биллингем показывает эффекты этого отхода в собственной семье, на пересечении безработицы и алкоголизма. Его отец, старый рабочий-механик, потеряв работу, «не выходил из комнаты и, когда не спал, непрерывно пил. Если бы он когда-нибудь вышел, он бы заболел. Он пил, потому что иначе не мог спать». Биллингем показывает, как нищета и безработица, те разрушения, которые производит в рабочем классе новая экономическая логика, неисцелимо привязывают его к его комнате, к алкоголю, сну и собственной кровати.

Произведения Кларка, Голдин и Биллингема резонируют с потрясениями индустриальных обществ конца века. Они представляют интимность кризиса и переходят к действенной критике опустошения, производимого на самой глубине тел и жизней. Перед лицом внешнего мира, слишком большого и бесчеловечного, индивиды, сфотографированные Кларком, Голдин и Биллингемом, замыкаются на самих себе, бегут в тесное и безопасное маргинальное пространство. Противопоставляя норме свои телесные отклонения (секс и наркотики, алкоголь и затворничество), они надеются найти место, где здешнее и близкое смогло бы пересилить внешнее и далекое, где особенное спасло бы их от недифференцированного. Несмотря на все, что различает этих персонажей, они похожи в том, что их тела являются в высшей степени особенными, отличаются от гладких, асексуальных и развоплощенных тел, населяющих медиа и современные не-места (большие магазины, аэропорты, интернациональные отели и т. д.). Обреченные на особенность своими переживаниями, иногда сильными и трагичными, они предстают как антиподы виртуальных универсумов современного мира.

Роберт Мэпплторп, умерший от СПИДа в 1989 году, часто бывал в той же среде, что и Нэн Голдин. Его работа строится на пересечении самых прочных табу доминирующей американской культуры: пол, раса, сексуальность, гомосексуальность, садомазохизм, педофилия. Однако его эстетика слишком дистанцирована, чтобы позволить выражение какой бы то ни было интимности. Напротив, это идентичность: территория, которую она застолбила и защищает – запретный сектор территории сексуальности. Действительно, сексуальное тело Мэпплторпа отличается как от желающего (интимного) тела Голдин, так и от тела-пейзажа Джона Копланса. Начиная с 1980 года Копланс предпринимает художественное исследование самых секретных и наименее благородных частей своего собственного тела (своих рук, ног, спины, ляжек, зада), фотографируя их с очень близкого расстояния, часто под необычным углом. Он производит съемку своего тела как съемку местности, сообщая его поверхности неизвестные перспективы, переопределяя его контуры и пределы, но игнорируя его сексуальные функции и либидинальные энергии.

В отличие от десексуализированных ню Копланса, Мэпплторп в «Черной книге» («The Black Book», 1986) провокационно воспевает черного самца, его мощь, красоту, шарм, эроти зм, открыто выступая против пуританской и расистской Америки. Еще больше последняя будет шокирована снимками гомосексуальных и садо-мазохистских сексуальных актов. Однако Мэпплторп прямо атакует эти запреты, скрупулезно соблюдая при этом нормы классической эстетики, как если бы он хотел уравновесить вызывающее содержание мудростью и мастерством формы. Парадоксальный характер изображений привел к тому, что они очень рано получили широкую поддержку в поле искусства и в то же время до сего дня враждебно принимаются самыми традиционалистскими секторами населения, администрации и политического класса. Впрочем, нападкам цензуры подверглись не только выставки Мэпплторпа, но и его книги. Например, в октябре 1997 года Отдел по борьбе с педофилией и порнографией полиции графства Уэст-Мидлендс, угрожая заключением, потребовал, чтобы президент Бирмингемского университета распорядился уничтожить те страницы из приобретенной библиотекой книги, озаглавленной «Мэпплторп», которые полиция сочла обсценными… Благодаря изображениям мужского тела и сексуальных актов, снимкам цветов и автопортретам, но также и благодаря своей болезни и обрушившимся на него ударам цензуры Мэпплторп нашел новую визуальность сексуальности, в особенности – гомосексуальности. В этой сфере он внес вклад в расширение границ видимого, изображая то, что практиковалось, говорилось и думалось маргиналами. В этом случае «сделать видимым» означало предоставить возможность существования жертвам сексуальных и расовых норм той эпохи, вывести их из темноты, разрушить границы исключенного и запрещенного. Мэпплторп сделал это с помощью фотографии, но эта новая визуальность – не только плод его изображений, эксгумации зон, укрытых от взглядов. Это плод сильной эстетической стратегии, основанной на разрыве между формальным классицизмом и провокационной тематикой; равным образом она вбирает в себя всю силу скандальной жизни Мэпплторпа до самой его болезни и смерти.

Итак, в 1980‑е годы фотографии Роберта Мэпплторпа сотрясают сексуальные нормы Америки, являя собой их абсолютную противоположность: гомосексуальность и эротизм черного самца. В ходе следующего десятилетия художники уже не сотрясают, а скорее растворяют эти нормы, вводя в игру центробежные и проблематичные идентичности. Мэпплторп настаивает на признании маргинальных и отвергаемых сексуальных идентичностей, тогда как столь разные художники, как Синди Шерман, Чак Ненни, Мэтью Барни и Ребекка Бурниго занимаются тем, что смещают, растворяют и колеблют общепринятые сексуальные идентичности. Однако, как бы то ни было, с тех пор здание западной сексуальной нормы становится непрочным и дает трещины.

Переодевание – это одно из средств, используемых художниками, чтобы подорвать классические конфигурации сексуальных различий. В 1921 году Марсель Дюшан просит Мана Рэя сфотографировать его переодетым в Рроз Селави, элегантную женщину с макияжем, в платье, колье и меховой шляпе. Этот портрет украсит этикетку знаменитого флакона духов «Прекрасное дыхание: Вуалетная вода». Почти через полвека, в конце 1960‑х годов, Пьер Молинье пользуется фотографией и переодеванием, чтобы испытать состояние андрогина. Вот как он описывает чувства, которые испытал во время выполнения снимка, где он лежит на животе в кресле, размещенном перед зеркалом, в чулках и туфлях на высоких каблуках, с дилдо в заднице: «Я восхищаюсь видом моей пронзенной изнасилованной дырки в заднице, моих обтянутых ляжек и ног, обутых в туфли на высоких каблуках. От этого зрелища у меня встает». Затем он описывает свое поднявшееся вожделение и оргазм, который охватил его от «наслаждения быть трахнутым и трахающим, исключительного наслаждения, которое позволяет нам достичь единственной истинной причины нашего существования, разрешить проблему изначальной андрогинности».

На протяжении 1970‑х годов смешивание сексуальных ролей с помощью переодевания находится в центре интересов таких художников, как Урс Люти, Юрген Клауке и Мишель Журниак, чья работа «Чествование Фрейда. Критическая констатация мифологии переодевания» («Hommage à Freud. Constat critique d’une mythologie travestie», 1972–1984) состоит из четырех портретов, представленных в двух уровнях: с одной стороны – вверху: «Отец: Робер Журниак, переодетый в Робера Журниака» и «Сын: Мишель Журниак, переодетый в Робера Журниака»; с другой стороны – внизу: «Мать: Рене Журниак, переодетая в Рене Журниак» и «Сын: Мишель Журниак, переодетый в Рене Журниак». Смешение полов и идентичностей здесь достигает вершины: неустойчивая идентичность сына мерцает между идентичностями отца и матери, которые с помощью подписей сведены просто к пустым маскам, симулякрам. Святое семейство для Журниака – только маскарад, где идентичности родителей и детей смешиваются и растворяются друг в друге. Не существует истины ни в сексе, ни в идентичности, ни в сексуальной идентичности. Соединение переодевания, фотографий и подписей под ними здесь обнаруживает неправду, присущую той правде доминирующей сексуальности, согласно которой анатомия определяет сексуальную идентичность – в соответствии с изречением, поддержанным самим Фрейдом: «Анатомия – это судьба».

Хотя Мэпплторп и ставит под вопрос установленный сексуальный порядок, утверждая право на отличие, он остается пленником бинарной оппозиции гомосексуального и гетеросексуального, в противоположность трансвеститам и транссексуалам, стирающим бинарную структуру доминирующей сексуальности. Средствами фотографии Мэпплторп утверждает и изменяет контуры территории легитимной сексуальности, тогда как с помощью андрогинности некоторые художники конца ХХ века, напротив, проявляют возможность неопределенной сексуальности с неясными контурами и многообразными маршрутами, где женщина и мужчина, женское и мужское, «она» и «он», гомосексуальное и гетеросексуальное теряют свою традиционную существенность, где эти полюса старой социальной метафизики, анатомически и социально размеченные, оказываются связаны бесчисленными переходами.

В своем альбоме «Женщина и…» («La Femme et…») Аннет Мессаже, любительница создавать гибриды из жанров, стилей и материалов, а также коллекционировать и подделывать, рисует на коже обнаженной женщины мужские тестикулы и половой орган в состоянии эрекции, выглядывающие из волос на лобке, а затем фотографирует это. Другой снимок показывает эту даму, которая с усмешкой ласкает пальцем этот мужской половой орган, украшающий ее живот и превращающий ее в гермафродита. Двумя десятилетиями позже Софи Калль обновляет эту ситуацию фотографией, показывающей анфас писающего мужчину, причем его половой орган держит женская рука. Она рассказывает: «В моих фантазмах я мужчина. Грег это очень быстро заметил. Возможно, именно поэтому однажды он предложил мне пописать вместе. Это стало у нас ритуалом: я прижимаюсь к нему сзади, я вслепую расстегиваю его брюки, беру его пенис, пристраиваю его в правильную позицию, прицеливаюсь». Что касается молодых девушек, которых фотографирует японец Норитоши Хиракава в серии «Добродетель в грехе» («Virtue in Vice», 1997), они с невинным видом спокойно позируют в общественных местах: в парке, в мужском туалете и т. д., но делают это со спрятанным под юбкой вибромассажером, который проникает в них. Иначе говоря, в том, что женщины Мессаже, Калль и Хиракавы доставляют себе более или менее приятные ощущения, вводя эрзац фаллоса, представляя себе, что у них есть мужской половой член, или охватывая его рукой, они следуют, без сомнения, не столько фетишизму, сколько широкому движению преодоления бинарных оппозиций и анатомических детерминаций. Такое же удовольствие, заключенное в том, чтобы быть одновременно женщиной и мужчиной, разрушить ограничения неподвижных идентичностей, расстроить тиранию анатомии, выражается также в переодеваниях Синди Шерман в юношу в шортах и алой рубашке («Без названия #112, Красная рубашка» – «Untitled #112, Red Shirt», 1982) или у Кэтрин Опи, которая в серии «Быть и иметь» («Being and Having», 1991) исчезает под самыми карикатурными атрибутами маскулинности – огромными усами и бородой, черными очками и т. д. Портретами усатых молодых женщин, сделанными Жанной Дэннинг (1988), или ню бородатой женщины Дженнифер Миллер («Jennifer Miller. Pin up #1», 1995), выполненным Зоей Леонард, фотография доказывает, что природа менее абсолютна, чем общество, всесторонне закрепляющее и заостряющее сексуальные роли.

За исключением таких художников, как Чак Нэнни, который переодевается в девушку в юбке с длинными волосами, но сохраняет при этом свою бороду и волосы на ногах (1992), чаще всего художественная «постановка под вопрос» доминирующего сексуального порядка исходит от художников-женщин. Журниак, Люти и Молинье почти не имели преемников. Действительно, сегодня главным образом на трансвеститов и транссексуалов, находящихся вне поля искусства, возложена миссия выражать женскую часть мужчины в аспекте живого симулякра идеальной женщины, доводя это до пароксизма и карикатуры.

В целом произведения искусства-фотографии конца века, которые противостоят сексуальному и телесному порядку, используют три основные стратегии. Первая (у Кларка и Биллингема, затем у Голдин и Мэпплторпа) мобилизует тела, маргинальные по отношению к доминирующему социальному пространству. Именно здесь, в этом различии, в их сингулярной идентичности меньшинства произведения и черпают свою способность к сопротивлению. Во-вторых, некоторые произведения таких художников, как Аннет Мессаже, Мишель Журниак и Софи Калль, противопоставляют маскулинному доминированию размывание и гибридизацию сексуальных разделений и идентичностей. Третью стратегию разрабатывают Орлан, Ванесса Бикрофт и Марико Мори, которые вместе с некоторыми другими доводят смешение и гибридизацию до той крайней точки, где идентичности и сингулярности растворяются – виртуализируются.

Орлан становится знаменитой после скандала, разразившегося в 1976 году вокруг «Поцелуя художника» («Le Baiser de l’artiste»). Тогда она представила себя как объект боди-арта на Международной ярмарке современного искусства в Париже в машине для поцелуев, которую она задумала как муляж своего торса. Бросив в прорезь монетку в пять франков, любой автоматически получал право поцеловать ее. В конце 1980‑х годов – новый скандал: Орлан предпринимает серию перформансов в форме операций эстетической хирургии. Семь из них уже имели место, и каждая была поставлена и исполнена художницей под местной анестезией. После операций оставались фотографии, видео, синтетические изображения, то есть реликварии, представляющие собой плексигласовые блоки, где были заключены ее ткани и кровь. Операция, совершенная в 1993 году в Нью-Йорке, передавалась по спутниковой связи, ее прямую трансляцию смотрели в Париже в Центре Жоржа Помпиду. Все эти изображения представляют лицо Орлан, раскрытое скальпелями, ее кровоточащую, разверстую, вздувшуюся плоть. С точки зрения ее многочисленных критиков, это скандально во многих отношениях.

Орлан скандальна прежде всего потому, что она снова отходит от доминирующего нарциссизма, который ассоциирует каждое тело с глубокой личностной идентичностью. Разрушая огромное значение, придаваемое телу-личности, ее тело-машина выступает против невероятного расцвета телесных практик и методов ухода, предназначенных для замедления старения и стирания знаков физической деградации. Диететика, спорт и, конечно же, эстетическая хирургия входят в арсенал средств, соединяющих усилия, лишения и страдания, чтобы привести тело в соответствие с нарциссическим императивом вечной молодости и стандартной красоты. Работа Орлан находится в оппозиции к этому подходу. Эстетическая хирургия для нее является художественным инструментом, а не средством соответствовать социальным нормам красоты или подчиниться желанию мужчин (в чем, впрочем, ее упрекали феминистки). Ее тело это не объект внимательных забот, а настоящий художественный материал. В ней все сходится ради того, чтобы растворить идентичность и пол, ослабить их связи с телом: у нее нет имени, а фамилия Орлан не имеет пола; кроме того, она часто весьма провокационно противостоит феминисткам, например перемешивая артикли мужского и женского рода: «Я – одна мужчина и один женщина» («Je suis une homme et un femme»); наконец, операции делают эти видимости слишком летучими и преходящими, то есть слишком виртуальными, чтобы они могли служить основанием для стабильной идентичности. Хирургия как непосредственный способ конструирования – деконструирования и реконструирования – плоти не только образует ее, но и преобразует.

Равным образом Орлан скандальна по причине своего (предполагаемого) мазохизма, хотя она отказывается от боли, систематически прибегая к местной анестезии, хотя «Добровольные мучения» («Les Tortures volontaires», 1972) Аннет Мессаже уже подробно показали, что согласны претерпевать женщины, чтобы оставаться «красивыми» и нравиться мужчинам. «Поцелуй художника» тоже был трижды неприемлем: с точки зрения морали, он воспевал удовольствие и его продажность; с точки зрения мужчин, он разоблачал подчинение женщин их желаниям; с точки зрения эстетики, он провозглашал «плотское искусство», то есть плоть как художественный материал, что и отстаивает сегодня Орлан.

Наибольшая же скандальность, без сомнения, проистекает из того факта, что операции прямо воздействуют на само лицо. Будучи поверхностью контакта внешнего и внутреннего, лицо представляет собой центральное место производства значений, где мы являемся интерпретаторами и интерпретируемыми, и субъективации, поскольку через лицо мы зафиксированы в качестве субъекта. Именно поэтому лицо требует контроля и управления, и свободное изменение лица без медицинской необходимости кажется настолько извращенным действием, что может только вызывать недоумение и ассоциироваться с мазохизмом или влечением к смерти. Тем не менее операциями руководило прямо противоположное: поиск чистого желания, который осуществляется прежде всего в нарушении границ, навязываемых желанию моралью, психоанализом, феминизмом и особенно – религией.

Несмотря на свою жестокость, даже и при обезболивании, хирургия послужила утопии не знающего преград желания, позволяя Орлан сделать себя гипертелом, виртуальным телом. Изменяя свое лицо по образцу персонажей знаменитых картин, Орлан буквально воплощает в своем теле частицы обширного корпуса истории искусства и одновременно прибавляет свое собственное тело к телу искусства, изготавливая реликварии и рисунки, сделанные ее тканями и кровью, трансформируя саму себя в настоящее живое произведение искусства. Итак, соединение своего лица и своего тела с лицом и телом искусства, уподобление живой материи художественному материалу, стирание различий между публичным и приватным, внутренним и внешним, здесь и там – таковы процессы, посредством которых лицо и тело здесь и сейчас теряют свою реальную плотность, покидают субъективную интимность, выходят вовне и растворяются в огромном гибридном глобализованном гипертеле искусства. Это не может оставить без изменений и само искусство.

С середины 1990‑х годов Ванесса Бикрофт организует в самых больших музеях мира перформансы с молодыми женщинами, поставленными на высокие каблуки и раздетыми или одетыми только в легкое белье. В феврале 2001 года в Кунстхалле в Вене перформанс «VB 45» (сорок пятый) предоставил возможность с помощью объявлений набрать пятьдесят молодых австриек от восемнадцати до тридцати пяти лет, стройных, ростом 1,75–1,85 м. Они должны были на протяжении трех часов стоять молча, не встречаясь взглядами с зрителями, которые, в свою очередь, были приглашены наблюдать за тем, как усталость действует на тела и изменяет живую картину. Совершенство тел и реквизита служит главной линии: «Ошибка в перформансах – это девушки, обутые в плохую обувь или одетые в невзрачные свитеры, которые им велики или малы». Именно пластическое совершенство руководит отбором фигуранток и выбором используемых обуви и белья от самых знаменитых дизайнеров: для перформанса в Музее Гуггенхайма Бикрофт «просто нашла самые дорогие бикини, какие существовали на тот момент»; именно поиск совершенства и абсолюта ведет художника также к тому, чтобы все больше и больше обнажать своих моделей: «На самом деле мой идеал в одежде – это ню», – заявляет она. Избранные ею женщины от рождения имеют слаборазвитую грудь – настолько мальчишескую, насколько это возможно, они способны «быть обнаженными, не будучи сексуальными», они достаточно бестелесны, чтобы их нагота могла парадоксальным образом «охлаждать» публику и делать из ее перформансов антисекс-шоу. Ванесса Бикрофт черпает свои эстетические ориентиры, свой образ действий и идеал прекрасного в моде от-кутюр, в роскоши. Ее фигурантки, калиброванные, обнаженные, десексуализованные, неподвижно размещенные в пространстве, на самом деле представляют собой только проявления одной и той же абстрактной модели. Это не клоны, но уже и не настоящие люди-женщины: это существа-мутанты, далеко уклонившиеся от пределов феминизма предшествующих десятилетий.

Японская художница Марико Мори, которая также появляется на международной художественной сцене в середине 1990‑х годов, идет еще дальше Ванессы Бикрофт в развоплощении и стирании сингулярностей. Ее дематериализованный и лишенный основ мир согласуется с культурой компьютеров, сетей, игр, моды, кибермузыки и бесконечного микширования. Фотографируется ли она в виде картинки из комикса, или в виде сверхъестественного существа в окружении маленьких летающих будд, помещает ли она себя в мизансцену виртуального рая, где перемешаны футуристические одежды и среда хай-тек, появляется ли она в «Начале конца» («Beginning of the End») внутри плексигласовой капсулы, одновременно представляющей собой кокон и интеркосмический объект, помещенной в тринадцать мест, символизирующих прошлое (Ангкор, Гиза, Ур и т. д.) и становление планеты (Лондон, Токио, Гонконг, Шанхай, Нью-Йорк и т. д.), в любом случае ее изображения (часто очень большого формата) всегда фееричны, обольстительны, зрелищны и ярки. От них исходит оптимизм, который заставляет верить, что найдена гармония между искусством, жизнью, счастьем и деньгами, даже если эта гармония на самом деле и представляет собой лишь поверхностное забвение, безразличное к вполне конкретным бедствиям мира, не знающее о них. Разве не пытается сама художница примирить аборигенов Австралии с «глобальным капитализмом», добродетели обмена – с добродетелями капитала? Разве она не стремится во имя гуманизма, предполагаемых универсальных ценностей и духовности возобновить связи между искусством, религией, наукой и природой, которые были разорваны в течение ХХ века? В забавной смеси футуристических технологий и культурных традиций, глобальных акций и гимна локальным культурам, забегая вперед в поисках утраченного рая, Марико Мори стремится выровнять шероховатости мира. Неровностям и конфликтам настоящего она предпочитает ностальгические воспоминания о мифическом прошлом и гладкие спокойные горизонты предсказанного будущего. Работа Марико Мори приводит к отступлению из мира, когда от него бегут, помещая себя в других пространствах и временах, в царстве, где тела, культуры, пол, природа, технология, божества, Восток, Запад, капитализм и аборигены смешиваются во вселенской гармонии. Что может быть наивней, чем открыто ставить своей целью «приобщить людей к духовной основе мира, отвратить их от политических, религиозных и идеологических противостояний, свирепствующих на планете Земля»?

Появление на художественной сцене таких работ, как произведения Ванессы Бикрофт и Марико Мори, происходит примерно через четверть века после публикации «Талсы» Ларри Кларка (1971) и дебюта Нэн Голдин. Глубокие экономические и социальные потрясения, которые произошли за этот период, сопровождались значительными трансформациями технологий, отношений между людьми и миром, чувственности и менталитета. Роль фотографии в искусстве изменилась в аналогичных пропорциях. Кларк и Голдин, а также Араки, Мэпплторп, Копланс и Биллингем фотографически освободили маргинальные зоны, выступили против социальных норм, изобрели новые модусы визуальности (часто сексуальной или телесной), утвердили сингулярные идентичности, которые обрели свою территорию в фотографии. На смену утверждению различий и идентифицирующих сингулярностей приходят тематизация того же самого и определенная формальная стандартизация. Будучи детерриториализующим феноменом, увеличивающаяся глобализация художественной сцены, выраженная в автономизации произведений от местной конъюнктуры и в росте транснационального художественного сообщества, вносит свой вклад в обесценивание идентифицирующего подхода, как сексуального и телесного, так и территориального и национального. Таким понятиям, как «я», «пол», «территория», «здесь», а также «нация» в произведениях составляют конкуренцию ценности того же самого и виртуального.

 

В конце тысячелетия искусство-фотография участвует в движении секуляризации искусства, внося свой вклад в воспитание зрителя, готового к роли актера, и в принятие коммерческой и предпринимательской модели. С одной стороны, отношения между произведениями и зрителями обновляются с помощью принципов обмена и форм диалогизма. С другой стороны, потребление, реклама, мода, предпринимательство – словом, все традиционно внешнее по отношению к искусству становится эстетическими моделями.

 

Диалогизм

После политики художников, достигшей своего апогея в живописи действия (параллельно политике автора в кино новой волны), сегодня искусство открывается политике зрителей. В этой ситуации произведение больше не является завершенным объектом, предсуществующим зрителю, чьи функции сводятся только к оценке или интерпретации, – оно вписывается в динамичное взаимодействие со зрителем. Произведение превосходит свою традиционную обусловленность изображения (или вещи), предложенного взгляду, фиксированного в зале галереи или музея. Напротив, то, что показано, теперь является только одним из моментов произведения-процесса, в котором зритель приглашен прямо или косвенно участвовать. «Именно зрители делают картины», – провокационно заявил Марсель Дюшан, а затем в 1957 году уточнил, что зритель «вносит свой вклад в творческий процесс». Этот имманентный произведениям диалогизм, провозглашенный Дюшаном, вторит анализу, проведенному в 1920‑е годы семиотиками, например Михаилом Бахтиным, утверждавшим, что «художественный факт, взятый в его полноте, не заключен ни в вещи, ни во взятой изолированно психике творца, ни в психике воспринимающего, но он содержит все три этих аспекта. Художественный факт – это особая, зафиксированная в произведении искусства форма взаимоотношений творца и воспринимающих».

Упомянутые выше молодые японские женщины Норитоши Хиракавы чинно позируют в общественных местах с вибромассажером между ног, спрятанным под их юбками. Вопреки всем усилиям фотографов, реальность всегда расстраивает попытки полностью описать и передать ее. Хиракава обнаруживает именно этот провал фотографической репрезентации (в противоположность документальной практике), он громко заявляет, что зрителю необходимы активная вовлеченность и предварительные знания, чтобы получить доступ к произведению и к тем простым фактам, лишь слабым эхом которых в конце концов и является изображение. Будучи частью, элементом произведения, изображение вписывается в процесс, в данном случае сексуальный, но и более широкий, бросающий вызов фотографической регистрации. Работа Норитоши Хиракавы делает очевидными прорехи в фотографической репрезентации, обнаруживает ее поверхностность, структурную неспособность давать отчет о глубине состояний вещей. Расстояние между реальностью и ее видимостью огромно. На фотографии, озаглавленной «В спальне среди ночи: 2 апреля 1993, около 13.30 в парке Иногашира, Токио», мы видим заросшую аллею парка, женщина и ребенок сидят на скамейке; неподалеку другая скамейка, где находится пара, причем женщина сидит верхом на коленях мужчины. На первый взгляд, все весьма ординарно. Вот только Хиракава сопровождает свой снимок таким сертификатом, подписанным протагонистами: «Мы, г‑н Тецуя Ширатон и г‑жа Маюми Шимокава, состоим в сексуальных отношениях (совокупляемся). Заявляем, что когда г‑н Норитоши Хиракава сделал эту фотографию, наши половые органы были соединены, хотя на картинке этого и не видно». Привлекая тексты Сент-Экзюпери для художественной критики документальной идеологии, можно было бы сказать, что самого главного глазами не увидишь.

Хотя большинство произведений Альфредо Хаара начинаются с фотографического репортажа, они всегда превосходят документальную идеологию и создают активную позицию зрителя. Его подход радикально отличается от подхода таких документальных фотографов, как Себастьян Сальгадо. Это проявляется, например, в работах, которые они оба посвятили золотому прииску в Серра-Пеладе. На этом знаменитом бразильском прииске, печально известном крайней суровостью условий и отсутствием механизации, руда часто добывалась голыми руками и транспортировалась людьми на спине в ужасных климатических условиях. Сальгадо извлек из этого вибрирующий гуманизмом репортаж, в котором изысканный кадр, свет, черно-белая фактура, отсылки к религиозной иконографии – все сошлось для того, чтобы тронуть зрителя, заставить его почувствовать глубокую негуманность ситуации прошедших времен. Эти колесики огромной человеческой машины, тела, испачканные грязью, согбенные в усилии, безжалостно прикованные к прииску, позволяют услышать глухой ропот их страдания, претворенный магией фотографа в песнь последнего вздоха. Шахта похожа на чистилище. Альфредо Хаар действует иначе. Из большого числа фотографических, фильмических и звуковых документов, собранных им на прииске, он использует всего пять снимков и задумывает инсталляцию из пяти диптихов под названием «Золото поутру» («Gold in the Morning»), которая была представлена на Венецианской биеннале в 1986 году. Каждый снимок вложен в освещенный ящик, приклеенный к золотистой металлической коробке, напоминающей о блеске и цвете золота. Напряжение между двумя ящиками, между фотографией и позолоченной поверхностью, лицами с отпечатком труда и развоплощенной поверхностью металла придает человеческую плотность поверхностной и абстрактной ценности обмена и богатства. Несколькими месяцами позже в нью-йоркском метро, на станции Спринг-стрит, неподалеку от Уолл-стрит, Хаар сделал инсталляцию «Ажиотаж». На этот раз снимки горняков соседствовали с панно, где был указан курс золота на различных биржах мира. Таким образом, Сальгадо и Хаар соотносятся как самодостаточный снимок и инсталляция, черное и цветное, пресса и мир искусства, документ и произведение, но прежде всего они по-разному обращаются к зрителю: эмотивное восприятие, предполагаемое Сальгадо, противостоит участию в размышлении, которое стимулирует Хаар. Подобное различие, как уже было отмечено выше, существует и между позициями Хаара и фотографа Жиля Переса в изображении Руанды. Репрезентация остается горизонтом фотографов, тогда как для современного художника она является только материалом, вписанным в процесс изобретения отношений с миром. Художественная работа некоторым образом начинается там, где заканчивается репрезентация. Как и другие художники, Альфредо Хаар изготавливает фотографические изображения только для того, чтобы открыть, расколоть их, чтобы превзойти репрезентацию и документальную идеологию, что противоположно ординарным – платоническим – концепциям отношений вещей и их изображений.

Далеко за пределами фотографического материала многочисленные произведения 1990‑х годов ставят своей целью установить диалог со зрителями, стимулировать их активную ответственность. В том, что Николя Буррио называет «эстетикой взаимоотношений», репрезентация отменяется ради отношений с миром, художественные формы уступают место способам человеческих взаимоотношений, искусство-вещь начинает исчезать за искусством‑событием. Об этом красноречиво свидетельствует пример Риркрита Тиравании, создающего открытые и удобные пространства, зоны отдыха, кафе и кухни, в самих местах искусства. Зрителей приглашают отдохнуть, выпить или поесть, чтобы превратить их в участников процесса и изменить те отношения, в которых они состоят с произведениями, галереей или музеем. Произведение становится местом общения, дискурсивно множественным пространством: контекст является и его субъектом, и его проектом. Выставка сама по себе превращается в произведение, а зритель одновременно является исполнителем и материалом.

Наряду с этими произведениями, не только включающими в себя производство предметов, субъективность художника и критику мира искусства, но и активно вовлекающими в себя зрителей, некоторые работы решительно ориентированы на Другого – чужого, отличающегося. Тем не менее в этой области фотография присутствует в меньшей степени, чем другие практики, особенно видео. Например, в видео Гэри Хилла «Зритель» («Viewer», 1996) актеры (рабочие-иммигранты) и зрители обмениваются ролями и взглядами. В видеоинсталляции «Являетесь ли вы шедевром?» («Are You a Masterpiece?») Сильви Блошер стремится разделить свою власть художника со своими моделями, установить диалогические двусторонние отношения между художником (субъектом) и его моделью (объектом), что не происходит само по себе.

В той же манере, что и Сильви Блошер, но используя фотографию, Марк Пато вводит в дело процедуры, направленные на создание для его моделей таких условий, которые дают им возможность стать субъектами. Фотография-документ долгое время бесстыдно похищала у моделей их изображения, но теперь речь идет о том, чтобы предоставить им роль активных партнеров в фотографическом процессе. Многие модели Марка Пато находятся в ситуации слабости, зависимости и исключенности, что сообщает им парадоксальную способность вести эту игру, регулировать ее ритм и изменять ее процедуры. Это особенно видно в серии, над которой он работал с 1996 года в Товариществе «Эммаус».

Прежде чем фотографировать членов общины «Эммаус» (бывших заключенных), Пато счел важным в течение нескольких дней разделять их жизнь, чтобы лучше понять их. Сориентировавшись таким образом, он понял, в частности, что они не поддерживают почти никаких отношений между собой. В ситуации столь глубокой изоляции индивидов, собранных в одном сообществе, скоро обнаружилась невозможность любого группового или даже двойного снимка. Многие другие предложения равным образом потерпели неудачу, столкнувшись с этими глубоко дезориентированными людьми, травмированными хаотичной личной историей, людьми, слишком далекими от правил обычной жизни, чтобы к ним можно было применить обычные процедуры фотографии. Тогда появилась особая процедура. То, что придумал Пато, на самом деле является процедурой сближения, контакта. Каждый член общины был сфотографирован один в комнате, но было сделано несколько снимков: сначала из самого отдаленного места, затем все ближе и ближе, причем Пато и его модель могли прервать сеанс в любой момент. Как рассказывает Пато, «эта работа длилась полтора года. Нам было важно установить близкие отношения друг с другом. Мой глаз изменился: я увидел вещи, которых раньше не видел. Я понял, что у других есть что-то, чему они могут меня научить». Фотографирование и диалог здесь соединяются в осторожном и всегда особенном поиске правильной дистанции по отношению к Другому. Построить близость и общение невзирая на различия и опираясь на них, открыть взаимно обогащающую отдаленность, приспособить свои методы и ритмы к методам и ритмам Другого – таковы главные элементы диалогической фотографии. Марк Пато извлекает из нее свои умения, особенные изображения, а также способ социального действия. В этом систематическом поиске диалога он парадоксальным образом предпочитает легким и быстрым аппаратам тяжелую и медленную фотографическую камеру. Аппараты 24 × 36 мм легко поднести к глазу, но камера, несмотря на свой объем, вес и архаичность, обладает большим преимуществом перед ними: она не отсекает оператора от мира и благоприятствует диалогу с моделью. Так фотографическая камера, модель и художник образуют простую и архаичную триаду, с опорой на которую строится общение, проходящее не только через глаз, но и через тело: его силу, вес, способ размещаться перед моделью.

Прежде чем английская художница Джиллиан Виринг обратилась к видео, она пользовалась фотографией, чтобы выйти навстречу Другому, и тоже разработала особую процедуру. В серии «Знаки, которые говорят то, что вам хочется, чтобы они говорили, а не знаки, которые говорят то, что кто-то другой хочет, чтобы вы сказали» («Signs that Say what you Want them to Say and not Signs that Say what someone else wants you to Say», 1992–1993) она обращается к анонимным прохожим в Лондоне, протягивая им маркер и лист картона, на котором она предлагает выразить их чувства или мнения в данный момент; затем она просит их повернуть свою надпись к аппарату и фотографирует их. Это приводит к тому, что в ординарном уличном кадре бушуют желания, тревоги и особенно – безнадежность: «У меня нет надежды» («I’m desperate»), – вырывается у элегантного молодого человека, а сообщение зрелой дамы заканчивается словом «безнадежный» («hopeless»). Согласно Виринг, «самый главный аспект, который присущ факту обращения к неизвестному на улице, – это взаимодействие между нами». В этом строгая противоположность краденой фотографии репортажа: здесь речь идет о создании условий для того, чтобы индивиды согласились перейти от анонимности к публичной исповеди и самовыражению. В серии «Травма» («Trauma», 2000) Джиллиан Виринг совершает такой же шаг, но заменяет фотографию на видео: она снимает мужчин и женщин в масках, рассказывающих в студии о своих травмах. Именно потому, что рассказы героев видео слишком сильны и болезненны, несовместимы с публичностью, все эти люди и надели маски. На определенном уровне страдания невозможно одновременно показаться и рассказать, потому что произносимое и видимое несовместимы, слишком трудно воспринимать их одновременно.

Поместить искусство под власть общения и диалога, предоставляя зрителю активную позицию и ориентируя действие на Другого – это дает возможность искусству вступить в резонанс с миром, секуляризоваться; это путь скромного сопротивления исключению Другого, изоляции, индивидуализму. Тем временем мир сильно воздействует на искусство через наиболее отдаленные от него области: через экономику рынка с ее механизмами, структурами, ценностями и формами, которые с конца ХХ века безраздельно царят повсюду на Западе.

Часть искусства так и работает между микросопротивлением и зараженностью, и его произведения в таком случае глубоко отформатированы и структурированы массовым потреблением, собственностью, рекламой, товаром, модой, предпринимательством – словом, моделями бизнеса.

 

«Бизнес-модели»

Матье Лоретт на протяжении нескольких лет вполне законным порядком питался, мылся, брился бесплатно, покупая только продукты, предлагаемые по акциям «первая покупка бесплатно» или «если не понравится, мы вернем вам деньги», столь дорогим маркетингу массовой дистрибуции. Но он не удовлетворился личным сопротивлением: он искал способ широко распространить свой опыт эксплуатации слабостей, присущих системе потребления. Поэтому в октябре 1997 года в регионе Нанта прошла его акция «Будем жить бесплатно! Откройте для себя продукты со скидкой 100 %!»: в доказательство грузовик-витрина представлял населению продукты со скидкой, рекламные проспекты и плакаты. Он организовал также экскурсии в супермаркеты и конференции на тему «Как делать бесплатные покупки». Наконец, он выступил в региональной прессе и на телевидении. Вполне логично, что затем он создал «Веб-сайт бесплатных продуктов» («Le web des produits remboursés»), интернет-сайт, который представляет лучшие предложения на данный момент: «Сотни продуктов, за которые вам полностью вернут деньги, их описание, их фотографии, куда писать… Другой хороший план Матье – бесплатные меню и т. д.». Тональность и замысел этого сайта увеличивают двусмысленность (преднамеренную) работы Лоретта, которая подтверждает, что невозможно безнаказанно эксплуатировать слабости маркетинга, поскольку сайт постоянно с рискованной неопределенностью колеблется между сопротивлением, прозелитизмом и рекламой.

Работы Клода Клоски, посвященные знакам массовой дистрибуции, оказывают критическое воздействие и благодаря содержащейся в них игре аккумуляций и конфронтаций с очевидностью обнаруживают, что наш визуальный мир пресыщен знаками и риторикой товара. Большая фреска «Auchan» (1992) представляет собой десять алфавитов: двести шестьдесят букв, сфотографированных с многочисленных рекламных лозунгов, которыми переполнены храмы потребления – супермаркеты. Работа «1000 вещей, которые надо сделать» («1000 choses à faire», 1993–1997) объединяет тысячу приказов, извлеченных из рекламы («Залейте полный бак тонуса», «Взбодритесь», «Потребуйте Луну»). Этот концентрат товарной риторики наглядно иллюстрирует предостережение Делеза и Гваттари: по их мнению, язык «является вовсе не сообщением информации, но передачей приказов, а это большая разница». Рыночные образы, заполняющие наш взгляд и ориентирующие наши действия, размечают также наше время, как подчеркивает коллаж «С 5 января по 31 декабря 1994», где год без всяких временных лакун нарезан как последовательность рекламных кампаний: «С 19 января по 29 января. Прекрасные кварталы в Леклерк», затем «12 дней скидки с 27 января по 7 февраля. Специальное предложение: горючее на 10 000 км» и т. д.

Зараженность (промежуточное состояние между повторением и сопротивлением) произведений миром товаров и потребления является выражением секуляризации искусства, которая проявляется также в том, что некоторые из произведений, даже самые радикальные, подвержены обаянию рекламной фотографии.

Реклама

Известно пристрастие к рекламе поп-арта, и в особенности Энди Уорхола. Однако он осуществляет и критику общества потребления и спектакля, низводя звезд (Мэрилин Монро, Элвиса Пресли и т. д.) до уровня вещей и противопоставляя разнообразные катастрофы (дорожные происшествия, электрический стул и т. д.) их дешевому блеску и фальшивому счастью.

Самым неожиданным образом рекламная форма обнаруживается в открыто критических работах. Ханс Хааке обращается к наиболее испытанным рекламным техникам, чтобы разоблачить тайные сделки больших предприятий-меценатов с диктатурами. Серия «Особая порода» («A Breed Apart», 1978), посвященная автомобилестроительной компании «British Leyland», состоит из семи задуманных в форме рекламы, включающих логотип фотографий роскошных лимузинов. На трех фотографиях из серии «Это Алкан» («Voici Alcan», 1983) также предоставлено значительное место логотипу большого квебекского алюминиевого завода, обвиняемого в том, что он соединяет художественное меценатство и сотрудничество с южноафриканскими властями.

Медиа и афиши занимают центральное место в работах Барбары Крюгер, которая использует рекламную риторику, чтобы обнаружить стереотипы женщины как носителя социальных норм, подчинения, власти. Часто жесткое напряжение между слоганом и фотографией сообщает изображениям графическую идентичность, делающую их мгновенно узнаваемыми, как логотип. Первые работы Крюгер, насыщенные идеями Мишеля Фуко, Жана Бодрийяра и Ролана Барта, модные в интеллектуальной и художественной нью-йоркской среде 1970‑х годов, отличает открытая воинственность. Их огромным достоинством можно считать то, что им удалось избежать формалистского уклона американского искусства 1980‑х годов, и тем не менее они противоречивы с точки зрения как художественной, так и политической. Задуманные для передачи открытого концептуального смысла и выдвижения альтернатив, они находятся на проблемном пересечении искусства и коммуникации и рискуют потерпеть неудачу в своей попытке противостоять «курсу мира», изменить смысл на противоположный. Именно такое изменение смысла характеризует эволюцию работ Барбары Крюгер в ходе 1990‑х годов: например, без значительных перемен она поставила свою графическую систему на службу большой рекламной кампании газеты «The Economist» («Экономист»), чья идеологическая ориентация прямо противоположна провозглашенной в ее феминистских произведениях, враждебных власти денег и патриархату.

Серия, выполненная для «Экономиста», демонстрирует не только тупики ангажированного искусства и работы самой Крюгер, но и фундаментальную гетерогенность, разделяющую слова и формальные структуры, сообщения и изображения, рациональный дискурс (логос) и идиосинкразические дорациональные отношения с вещами (мимесис) – словом, обнаруживает удаленность сообщения от искусства. Если слоганы Крюгер служили прежде всего тому, чтобы бросить вызов рекламному механизму, то кампания для «Экономиста» представляла собой своего рода ее реванш. Механизм переменил идеологию и принял публицистические сообщения, присвоив означающую силу форм. В слиянии искусства и рекламы, задуманном Крюгер, именно реклама диктовала свой закон: формы и носители (особенно настенные плакаты крупного формата) навязывают себя сообщениям, потому что формы, механизмы, носители передают сообщение только при том условии, что оно подчинится их собственной логике.

Мы видели, как Деннис Адамс, который часто размещает в городе фотографии на больших щитах или автобусных остановках, работает над разрушением механизма рекламы: он отказывается от одноголосных или открытых сообщений, вписывает каждую свою работу в плотность особенного места, предпочитает скорее ставить вопросы, чем предлагать ответы. Его действия, столь отличные от действий Барбары Крюгер, еще больше отличаются от стратегии Ричарда Принса. Принс, принадлежащий к поколению апроприаторов изображений, фотографирует в журналах рекламу, а затем отрезает ее текст. Его серия «Ковбои» («Cowboys», 1980–1987) посвящена рекламным кампаниям «Marlboro». Интерес к рекламе отличает Принса от таких апроприаторов, как Шерри Ливайн, и сближает его с поп-художниками, от которых, однако, он отличается своими попытками опрокинуть рекламную логику. Уорхол с помощью двойной игры сериграфии и ретуши превратил символические знаки культуры и массового потребления в картинки и серии. Что касается Принса, он производит уникальные снимки с серийных изображений, расшатывает идеализированный и развоплощенный мир рекламы с помощью преднамеренной неточности своих фотографических репродукций.

Во Франции 1980‑х годов существовало множество слияний рекламы и искусства, где материал-фотография часто использовался эксклюзивно или в сочетании с другими. Например, Бертран Лавье формирует названия своих знаменитых скульптур, сделанных из поставленных друг на друга предметов (холодильник на сейфе, лампа на металлическом ящике с выдвижными ячейками и т. д.), только из названий фирм, и выставляет на вид их логотипы: «Siltal/Empire» (1986), «Brandt/ Fichet Bauche» (1984), «Knapp-Monarch/Solid Industries» (1986) и т. д. Марка, то есть коммерческий характер объекта, столь же значима, как его пластическая ценность. Сделанные в то же время «Устройства» («Arrangements») Анжа Лессиа состоят из радио JVC с упаковкой, автомобиля «CDV Mercedes 300 СЕ», размещенного на постаменте, какие используются в автосалонах, а также двух сверкающих мотоциклов «Хонда», помещенных перед шестью постерами, изображающими целующихся подростков. Реклама, роскошь и блеск сошлись в мире коктейлей, флейт и бутылок шампанского, который Филипп Казаль фотографирует, используя канонические формы рекламы, вплоть до того, что он делает из своей подписи настоящий логотип, то есть дает своему имени статус марки. Как ответственный редактор журнала «Public» Казал в 1989 году принимает участие в проекте «Французского искусства нет» («Il n’y a pas d’art française»): вместе с ним Жаклин Дориак, Ришар Бакье, Жан-Марк Бустамант, Бертран Лавье, Жерар Коллен-Тьебо, Анж Лессиа и Мишель Вержу жалуются на то, что их искусство находится «вдали от международного признания: оно лишено рынка, лишено слова, внимания критики, поддержки большой прессы» в момент полного расцвета «общества коммуникации». В ответ на эту парадоксальную ситуацию художники, близкие к «Public», намереваются «возвратить себе механизмы функционирования, знаки системы репрезентации и дискурс коммуникации». Именно поэтому их произведения (объекты, устройства, инсталляции, стимуляции и расположения) «оперируют как присущими нашему обществу формальными символами СМИ, так и более классическими методами: фотография, живопись, скульптура».

Искусство стремится слиться с рекламой, СМИ и модой, что проявляется в темах и формах (Казаль), в том месте, которое отведено маркам (Лессиа, Лавье), в частом использовании электрических прожекторов (Лессиа, Вержу) и диапроекторов (Дориак, Коллен-Тьебо), в использовании аббревиатур и логотипов (IFP, Филипп Казаль), в презентации фотографий на освещенных коробках (IFP), в инсталляциях в форме конференц-зала предприятия (Вильмут), в систематически имперсональном и индустриальном характере форм, в пересечениях искусства и моды (Гислен Молле-Вьевилль, агент искусства, вместе с Филиппом Казалом устраивает модное дефиле в зале, декорированном произведениями современного искусства) и, конечно же, в признании рекламного агентства критерием и моделью художественной активности. В этом отношении самыми радикальными инициативами стали IFP (Information, Fiction, Publicité – Информация, Воображение, Реклама) и особенно «Реди-мейды принадлежат всем» («Les readymades appartiennent à tout le monde») – созданное Филиппом Тома агентство, где художник трансформировался в настоящего поставщика услуг.

Агентство

Филипп Тома участвовал в группе IFP, а затем, в декабре 1987 года открыл в Нью-Йорке рекламное агентство «Редимейды принадлежат всем», которое он закрыл в ноябре 1993 (французский филиал был создан в Париже в сентябре 1988 года). Такого рода помещение художественной активности под власть моделей и ценностей предпринимательства и рекламы, которое считалось позорным в традиционном мире искусства, обнаруживает состояние зараженности художественных практик моделями PR и рекламы. В то же время предпринимательская форма художественной деятельности Филиппа Тома дала пищу для радикальной критики искусства, с которым широко ассоциировалась фотография.

На самом деле работа Филиппа Тома строится вокруг жгучих вопросов: отрицание подписи, деиндивидуализация искусства, упразднение автора. Без сомнения, эту ориентацию следует связывать с постепенной утратой в ХХ веке авторитета живописной модели. Очевидным образом перекликается она и с подрывом понятия автора, совершенным в 1960‑е годы столь разными теоретиками структурализма, как Луи Альтюссер, Ролан Барт, Жак Лакан и Мишель Фуко. Конечно, этот проект использует и тонкую игру множества псевдонимов, мужских и женских, и международное соглашение, когда работы Тома один за другим прикрывают своими именами Мишель Турнеро, Даниэль Боссер, Симон де Кози, Марк Блондо и т. д. В своей работе Тома прежде всего демонстрирует желание разрушить транзитивные отношения между художником и его произведением.

В 1985 году Филипп Тома на выставке «Нематериальное» («Les Immatériaux»), организованной Жан-Франсуа Лиотаром в Центре Жоржа Помпиду, представляет триптих под названием «Скрытый сюжет» («Sujet à discretion»). Этот триптих, напечатанный во множестве экземпляров, состоит из трех совершенно одинаковых цветных фотографий размером 65 × 80 см, где изображен один и тот же вид морского горизонта. Каждый снимок сопровождается надписью. Первая надпись гласит: «Неизвестный автор. Средиземное море (общий вид). Во множестве экземпляров»; вторая надпись сообщает: «Филипп Тома. Автопортрет (пейзаж духа). Во множестве экземпляров». Что касается третьей надписи, ее должен сделать владелец каждого из экземпляров триптиха. Таким образом, содержание этой надписи всякий раз меняется, например: «Лидевий Эделькорт. Автопортрет (пейзаж духа). Единственный экземпляр». Первые два элемента (снимки и надписи) существуют во множестве экземпляров, тогда как третий, подписанный владельцем, сообщает каждому триптиху его уникальность. Так производится радикальное изменение традиционного функционирования искусства: отныне «подпись коллекционера, повышенного в статусе до художника, идентифицирует, дает аутентичность произведению, тогда как имя Филиппа Тома кажется не более чем ссылкой». Художник склоняется перед коллекционером.

Именно в этой логике в декабре 1987 года было создано художественное предприятие в форме рекламного агентства «Реди-мейды принадлежат всем» – название, которое одновременно отсылает к Марселю Дюшану и отделяет от него. У Дюшана подпись и имя (настоящее или фиктивное) играют главную роль в символическом превращении ординарной вещи в произведение искусства. Замена имени художника именем коллекционера – противоположный ход. Реди-мейды Дюшана уникальны, поскольку художник исполняет квазидемиургическую роль: он ставит подпись и совершает единичные и хорошо идентифицируемые жесты, тогда как реди-мейды Тома множественны и принадлежат множеству авторов: они полностью, юридически и художественно, принадлежат всем – точнее, любому, кто хочет их приобрести. Они больше не соотносятся ни с тем, кто их сделал (как в традиционном искусстве), ни с тем, кто их задумал (как у Дюшана и концептуальных художников), ни с публикой (как у адептов эстетики взаимоотношений), но с тем, кто их приобрел, – как в рекламе. Произведение теперь отсылает не к точке происхождения (своему автору), но к различным точкам завершения, множественным и часто временным – к своим владельцам. Запрограммированный разрыв между художником и его произведением равнозначен разрушению уникальности автора и передаче подписи коллекционерам-покупателям – не зрителям, которые, напротив, десятилетием позже окажутся в центре забот таких художников, как Риркрит Тиравания.

Конечно, рекламное агентство как форма художественной активности приносит жертвы ценностям коммуникации, утверждающимся в 1980‑е годы, что позволяет Жоржу Верне-Каррону, лионскому специалисту по рекламе и владельцу галереи, близкому к Филиппу Тома, установить аналогию между искусством и коммуникацией, применить к произведениям принципы циркуляции индустриального продукта: мастерская живописца становится предприятием, галерея – магазином, развеска – техникой показа достоинств продукта и т. д. По мнению Верне-Каррона, «все техники маркетинга прекрасно применимы на рынке искусства». Но реклама здесь исполняет более глубокую функцию по отношению к искусству: во-первых, как мы уже видели, ставятся под вопрос взаимоотношения художника и его произведения, во-вторых, подвергается сомнению традиционное понятие репрезентации, точнее, отношения между презентацией и репрезентацией. С точки зрения Филиппа Тома, проблема искусства в том, что оно вытеснило презентацию в пользу репрезентации, тогда как роль искусства состоит не в репрезентации реальности, но в презентации (или презентификации) реальности, превосходящей видимое. Однако презентация, вытесненная искусством, – это в принципе то же самое, что и рекламный ход, который определенным образом предпочитает объявление объявляемому, событие – вещи. Для рекламы продвижение предмета состоит не столько в том, чтобы представить его миметически, сколько в том, чтобы навязать собственное имя – имя предмета или предприятия-производителя – и ассоциировать с ним ценности, выходящие далеко за пределы поля репрезентируемого.

Это двойное движение – зараженности рекламой и критики искусства – в значительной мере выстроено на фотографии, которую Филипп Тома использует в высшей степени концептуально. Например, в 1990 году серия снимков Марселя, Парижа, Бордо и Лиссабона, подписанная Марком Блондо, открыто ведет «двойную игру»: с одной стороны, она соотносится с деятельностью агентства «Реди-мейды принадлежат всем» и с другими формами связи искусства с коммерцией; с другой – это сделано непрямо, через указания, рассеянные в городе (их нужно найти на снимках), а потому она ставит своей целью заново ввести в произведения наррацию, историю, интригу, отказ от которых Тома ставит в «пассив современности». В русле концептуального опыта, в логике деятельности агентства фотографическое изображение множится на различных носителях вне стен галереи: на афишах, почтовых открытках, в книгах и буклетах. Как часто бывает у концептуальных художников, выставка в галерее служит предлогом и материалом для публикации.

Филипп Тома использует фотографию скорее не для продвижения и репродукции произведений, а для производства произведений и обновления искусства, и делает он это многими способами. Фотография в чистом виде или ее типографская версия – один из главных материалов, используемых агентством. Точнее, именно она служит связующим звеном между искусством и коммерцией: или прямо в серии городов, или через посредство рекламы в снимке огромного стола заседаний, окруженного пустыми стульями, снабженного слоганом «Достаточно сказать “да”, чтобы это изменило лицо вещей» – этот снимок использовался как афиша, вставленная в световое панно Деко (Жорж Верне-Каррон, «Расположение 88», 1988).

Обновление искусства происходит через суровую и острую критику его истории. Таков предмет выставки «Бледные огни» («Feux pâles»), которую агентство представляет в декабре 1990 года в CAPC (Centre d’arts plastiques contemporains – Центр современных пластических искусств в Музее современного искусства Бордо). Эта выставка, состоявшая из одиннадцати разделов, ставила под вопрос важные моменты истории искусства ХХ века. Вслед за разделами «Списки незабываемого» («Inventaires du mémorable») и «Кабинеты любителей» («Cabinets d’amateurs»), посвященными векам, предшествующим модернизму, раздел под названием «Искусство пристраивать остатки» («L’art d’accomoder les restes») представлял своего рода онтологию реди-мейда и художников как собирателей отходов реальности. Ему противостоял «Музей без предмета» («Le musée sans objet»), раздел искусства пустоты, дематериализованных, развоплощенных произведений, в особенности работ концептуальных художников и минималистов. В пятой части экспозиции, «Пассив современности» («Passif de la modernité»), две монохромные картины, одна – работы Герхарда Рихтера, другая – Алана Чарлтона, соседствовали с большой фотографией Аллана Мак-Коллума с неопределенными формами, не отсылающей ни к какому другому референту, кроме себя самой, что подчеркивало продолжающееся движение заката истории, запрет на всякое событие, который современность произвела в сфере изображений начиная с Мане. Фотография выступала также как материал экспозиции, но прежде всего как деятель истории искусства в разделе «Печальна плоть, увы! и я прочел все книги» («La chair est triste hélas! et j’ai lu tous les livres»), где фотографические пастиши Шерри Ливайн, сделанные со снимков Уолкера Эванса, обнаруживали своего рода лепет истории искусства в форме повторения дежа вю. Восьмой раздел выставки, «Продуманный музей» («Le musée réfl échi»), выстраивался вокруг большой фотографии, задуманной Филиппом Тома. На этой фотографии, представляющей собой нечто среднее между знаменитой «Коробкой в чемодане» Марселя Дюшана и не менее знаменитыми открытками Марселя Бротарса «Музей современного искусства. Отдел орлов» («Musée d’art moderne. Département des aigles»), показана (фальшивая) квартира (фальшивого) коллекционера, где стены от пола до потолка покрыты снимками, содержащими кадры музейных фасадов. Что касается одиннадцатой и последней части под названием «Индекс», опираясь на эстетические дебаты, основанные на семиотике Чарлза С. Пирса, она выстраивает настоящий перечень процедур индексации и произведений-индексов, задуманных агентством: компьютер, индексирующий все картины-индексы в форме штрих-кодов, которые продаются в агентстве, картина-график, описывающая деятельность агентства по странам во времени, таблица самоклеящихся этикеток с именем «Марк Блондо» и типографская пленка этикеток, размещенная на световом столе. Рядом с этой продукцией агентства были представлены знаменитая «Картотека» («Card File», 1962) Роберта Морриса и одна из больших фотографий немецкого художника Томаса Лохера, где изображены группы однородных предметов (посуда, кухонные принадлежности, электрические приборы, деревянные геометрические формы и т. д.), каждый из которых снабжен номером, ни к чему не отсылающим. Наконец, сама экспозиция стала местом фотографического производства: «Кабинет любителей» (1991) состоял из двенадцати больших черно-белых снимков, изображающих вход на выставку и одинна дцать пространств «Блед ных ог ней». Снимки были разложены на двенадцати полочках тележки с колесами.

Предпринимательство

В Европе 1990‑х годов отношения между искусством и предпринимательством, которое служило формой творчества Филиппа Тома (безвременно умершего в 1995 году), сильно изменились: законы рынка стали прилагаться к некоторым произведениям искусства прямо, без анализа, без разбора, без маневров.

Оспаривая и отрицая разрыв между эстетикой и товарной ценностью, Фабрис Ибер создал компанию «Неограниченная ответственность» («Unlimited Responsabilities»). Продолжая деятельность Филиппа Тома и его агентства «Реди-мейды принадлежат всем», он идет еще дальше: если Тома сохранял глубокую связь со строго художественной проблематикой, а его агентство было только средством подступиться к ней, то Ибер действительно находится между искусством и коммерцией. Его модели и вопросы укоренены вне мира искусства. Если искусство долго было «миром экономики наоборот» (Пьер Бурдье), то программа Фабриса Ибера стремится восстановить его в правильном экономическом положении. В этой ситуации, когда искусство неожиданным образом сталкивается с предпринимательством и логикой рынка, то есть с тем, что долго считалось абсолютно внешним по отношению к нему, Фабрис Ибер занимает радикальную позицию. Другие художники (например, Вольфганг Тильманс и Бруно Серралонг) устанавливают с миром предпринимательства скорее эстетические, чем строго экономические связи.

На пересечении искусства и коммерции Фабрис Ибер в 1994 году создал SARL (Société avec Unlimited Responsibilities, Общество с неограниченной ответственностью), чтобы производить и распространять POF (Prototypes d’Objets en Fonctionnement, Прототипы действующих предметов): «Радар», кепку с двойным козырьком, «Джеллаба-сутану», объединяющую фундаментализм двух видов, или «Кожу», одежду, выполняемую на заказ по размеру из латекса или лайкры как вторая кожа, гибрид между тем, чем мы являемся, и тем, чем мы хотим быть. В 1995 году Ибер превращает парижский Музей современного искусства в обширный торговый склад, состоящий из предметов (велосипедных колес, чучел животных, табуреток и т. д.), которые появлялись и в его собственных работах. На Венецианской биеннале 1997 года он трансформирует французский павильон в телестудию, а в 2000 году за счет муниципалитета Каора устраивает акцию по постепенному и систематическому замещению в городе декоративных деревьев фруктовыми. Иначе говоря, его принцип – не приносить продукцию в жертву декорации, запретить непродуктивную красоту, всегда связывать полезное с приятным, производство с искусством. Ибер почти не использует фотографию, потому что он стремится избежать репрезентации и расширить вовлеченность зрителя; для него вещи значат меньше, чем поведение и эксперименты.

Бруно Серралонг, со своей стороны, практикует только фотографию. Он не создал агентства или компании, но его художественная работа полностью опирается на предприятия, в данном случае на предприятия прессы, чью территорию, профессиональные практики и формальное функционирование он и усваивает с целью художественной критики этих предприятий. Серралонг делает фотографические репортажи, иногда объединяясь с командой газеты, всегда отправляясь на место событий, чтобы документировать их, но при этом всегда оставаясь на небольшом расстоянии от того образа действий, который свойствен профессиональным газетчикам. В 1994 году серия «Новости» («News Items») собирает фотографии мест, упомянутых в рубрике «Происшествия» ежедневной газеты «Утренняя Ницца» («Nice-Matin»). В противоположность безум ной гонке за сенсацией и желанию схватить событие, которыми, как правило, вдохновляются репортеры, Серралонг свободно выбирает позднее (иногда он приезжает на следующий день) прибытие на пустую сцену событий. Мифу о «решающем моменте» и погружении в действие он противопоставляет опоздание и дистанцию, то есть удаленную и отстраненную точку зрения, широкую концепцию события, которая ставит под вопрос сами основания системы информации и ее документального режима.

Параллельно Бруно Серралонг отказывается от системы удостоверений прессы и аккредитации, направленной на то, чтобы сохранить кастовость работы с информацией, ее собирания, форматирования и распределения, откуда вытекают неизбежные информационные, тематические и формальные компромиссы. Так, без удостоверения прессы и аккредитации он отправляется фотографировать фанатов Джонни Холлидея в Лас-Вегасе, концерт «Beastie Boys» в Вашингтоне в поддержку Тибета, субкоманданте Маркоса в Чьяпасе. Ради того чтобы избежать режима визуальности, свойственного индустрии информации, приходится идти на риск невозможности фотографировать, напрасного приезда. К этому выбору добавляется другой, технический, риск использования тяжелой студийной фотографической камеры, прямой противоположности типичной экипировке репортера – легким аппаратам маленького формата, снабженным арсеналом объективов, а иногда и приводов. Таким образом, медленность замещает быстроту съемки, система больших фотопластин – пленку в кассете, бережливость – обилие снимков. Другой ритм работы приводит к другой манере видения и показа.

Наконец, осталась еще одна из основных черт традиционного фоторепортажа, которую следовало подвергнуть художественному испытанию: ситуация, когда нужно отвечать на заказы, соответствовать навязываемым выборам, производить изображения, не определяя ни сюжет, ни способ работы с ним, избегать любого стилистического эффекта и формальной оригинальности, позволяющих поставить свою подпись. Именно поэтому Серралонг в ноябре 1999 года попросил разрешения в течение месяца работать с командой фоторепортеров большой бразильской ежедневной газеты «Jornal do Brasil». Как и фотографы газеты, он «закрывал» большие и маленькие события Рио-де‑Жанейро. Его изображения, на которые он не имел никакого права, были или отклонены, или опубликованы такими как есть, или модифицированы перед публикацией (переведены в черно-белый вид, отформатированы и т. д.). Так Серралонг узнал на опыте, каким образом машина журналистики устраняет функцию автора. Именно для того, чтобы некоторым образом возвратить себе этот опыт, он и преобразовал его в произведения серии «Jornal do Brasil».

Итак, художник становится репортером, как будто его произведение должно пройти через совершенно утилитарный этап и освободиться от оболочки практического использования. Зачем противопоставлять искусство тому, что лежит вне него, – законам предпринимательства? Или даже так: зачем помещать произведения между тем, что вне искусства, производством, и тем, что внутри искусства, презентацией? Возможно, речь идет об испытании способности сегодняшнего искусства понимать реальность, сопротивляться огромным машинам производства визуальностей? Переход от журналистики к искусству совершается через отказ от легких аппаратов маленького формата ради использования тяжелой и громоздкой фотографической камеры, через увеличение размера отпечатков, через переход из пространства газеты в пространство галереи, через деконтекстуализацию изображений (благодаря сознательному отказу от подписей), через ограничение числа отпечатков, противоположное обилию напечатанных снимков, через уменьшение скорости циркуляции изображений, через деконструкцию документального режима истины и т. д.

Работа Бруно Серралонга, которая вносит свой вклад в размывание границы между искусством и не-искусством, вписывается в широкое движение «деструкции категорий, границ и иерархий репрезентативного режима искусства». Именно внутри этого движения открываются многочисленные переходы, соединяющие сегодня искусство и моду.

Мода

С начала 1990‑х годов Вольфганг Тильманс принадлежит к тем, кто без труда успешно совместил две карьеры, долгое время считавшиеся несовместимыми: карьеру художника, чьи фотографии представлены в музеях, и фотографа моды, чьи снимки появляются в таких модных журналах, как «i-D». Встреча фотографии моды и современного искусства на протяжении последних десятилетий ХХ века совершается с помощью двух взаимосвязанных процессов: со стороны искусства мы наблюдаем разрушение традиционных категорий «чистого» и «прикладного» искусства, что приводит к возможности неожиданного пересечения искусства и моды; со стороны фотографии моды эволюция характеризуется отказом от искусственного декора ради уличных, спортивных и киносцен и нарастающей маргинализацией самой одежды, то есть освобождением фотографии от ее подчинения утилитарным и дескриптивным ограничениям. Фотография моды скорее не репрезентирует нечто (одежду), но открывает диалог с чем-то иным по отношению к ней самой: с искусством, дизайном, архитектурой, музыкой и т. д.

Это изменение конфигурации границ между фотографией, модой и современным искусством начинается под влиянием английского ежемесячного журнала «i-D», основанного Терри Джонсом, а затем распространяется во множестве публикаций того же направления в журналах «The», «RE», «Pop», «Purple», «Crush», «Self Service», «Sleazenation», «Tank», «Pil», «Soda», «O32c», «Richardson», «List», «Commons and Sense», «Very», «Big», «Eye», «Mixt(e)», «Dutch», «Wish», «Sueellen», «Massiv», «Composite», «Nest», «Style» и т. д. Эти журналы рассматривают как моду, так и изобретенный молодежью на Западе на рубеже тысячелетий особый образ жизни, который проявляется в новой географии, где мода непредсказуемым образом соединяет в себе современное искусство, фотографию, музыку, кино, технологии, дизайн, а также городскую жизнь, сексуальность и порнографию.

Эти журналы, где фотография играет одну из главных ролей, разными способами смешивают моду и современное искусство: они публикуют большие портфолио и становятся настоящим выставочным пространством, вступают в прямое сотрудничество с самыми знаменитыми художниками (весной 2001 года Ричард Принс напечатался в «Purple», а Маурицио Каттелан – в «i-D»), создают отделы в музейных книжных магазинах, проводят некоторые свои репортажные съемки в галереях и музеях. Здесь речь не идет ни о доступе фотографии моды в мир современного искусства, ни об отступлении последнего с территории моды, оцениваемой как нечистая. Мы присутствуем при перестройке практик и их взаимоотношений в процессе переопределения ценностей, при возникновении новых зон и новых модальностей смешивания. «Мы сталкиваем пространство галереи и пространство газеты, – заявил в апреле 2001 года Терри Джонс, основатель «i-D». – Представлены тридцать две галереи из Лондона, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Парижа и Милана. Художник Маурицио Кателлан выступает в роли гида. Отношения искусства и моды, их всевозможные соединения сегодня очевидны и сильны. “i-D” выступает для художников в роли заказчика: мы выставляем их работы и собираем их в галереях и музеях». Журнал моды предстает как трамплин, стартовая черта для художников, как партнер, конкурент и продолжение – для галерей.

Творчество Вольфганга Тильманса, наряду с работами Юргена Теллера, Дэвида Симса, Крейга Мак-Дина, Аннет Орелл, Терри Ричардсона и др., оформляет стремление Терри Джонса и его конкурентов схватить самые тонкие пульсации приближающегося мира, сделать их видимыми. Для этого «i-D» опирается на несколько сильных идей: эклектичность и смешение культур, отказ от стереотипов и изощренности ради простоты изображений, предпочтение, отдаваемое обыкновенным людям перед знаменитостями и звездами. Наконец, это основной принцип, который сильно перекликается с «Флюксусом»: жизнь важнее, чем мода. Тильманс принимает эстетику, на первый взгляд непринужденную и прямую, близкую к моментальности любителей и репортажа. Усваивая реалистичность, аутентичность и любительство, играя с взаимоотношениями реальности и вымысла, он отстаивает свой «новый формализм», противостоящий всякой искусственности, и надеется найти в складках поношенной рабочей одежды память и следы жизни. Фотографирование самых обыкновенных людей, вещей и сцен становится средством получить доступ к «реальным чувствам, реальным историям, реальному опыту, реальным потерям». Но эта реальность ближе к желаемому, чем к видимому: «Я снимаю изображения, которые представляют то, что я хочу, точно так же я вижу то, что я хочу», – утверждает Тильманс. Не представлять видимое, но делать видимым…

Пересечения, которые возникают у Вольфганга Тильманса между современным искусством и фотографией моды, проявляются и в самой форме его инсталляций в залах музеев. Он пришпиливает прямо к стене изображения разного размера, на разных материалах – фотографические и печатные, разных периодов, на разные сюжеты: портреты, натюрморты, сцены повседневной жизни и т. д. Кроме того, расположение изображений на стене прямо продиктовано макетом журнала: именно так формальный мир прессы вписывается в само музейное пространство. Так между изображениями образуются нарративные траектории, которые предполагают, что обыкновенное может скрывать в себе необыкновенное. Из всего этого возникает тревожащее ощущение сложности и неоднозначности жизни, сексуальности, ценностей, но также и самих изображений, мерцающих между фотографией и современным искусством, между журналом и галереей, мизансценой и репортажем, реальностью и вымыслом. Возможно, так рождаются новая визуальность, новый режим истины, новое перераспределение территорий реального и вымышленного.