Фотографию долгое время рассматривали как единство, сводя ее к техническому принципу, тогда как мы попытались продумать ее как множественное пересечение изображений, практик, способов использования, форм, территорий в их продолжающемся варьировании. Прежде всего мы поставили под вопрос весьма проблематичный документ, за которым укрепилась репутация воплощенной сущности «единой» фотографии.

Вместо того, чтобы сводить фотографию к единой сущности и фиксировать ее в единственной точке (в документе), мы показали, как она осциллирует между множеством позиций (документ, выражение, искусство), в свою очередь заставляя их развиваться (именно так в конце ХХ века появилось «другое искусство в искусстве», искусство-фотография). Вопреки общепринятым эссенциалистским и статичным подходам мы попытались показать ее становление.

Действительно, факты показывают, как фотография постоянно отклоняется от абстрактных моделей, к которым ее свели упрощения. Следовало возвратить ей ту долю сложности, в которой ей зачастую отказывали, и увидеть, как она постоянно освобождается от дискурсивных ограничений, конституирующих суждения о документе, механизме, отпечатке, референте (о самой вещи), прозрачности, сходстве, объективности, «это было» и т. д. Таким образом, перевернуть фотографию «на лицевую сторону» означало открыть дискурсивное пространство для других суждений: о выражении, изображении, письме, плотности, искусстве фотографов, фотографии художников, слиянии (а именно – слиянии искусства и фотографии), конструкции, диалогизме и т. д., а также и о вымысле, виртуальном, запредельном.

Тем не менее этот шаг оказался возможен только в настоящей ситуации заката практической полезности фотографии. С одной стороны, эта ситуация позволила взглянуть на фотографию более свободно и широко, поскольку уменьшился груз практических употреблений. С другой стороны, нарастающий в последнюю четверть века отход фотографии от территорий пользы все более и более четко показывает, что она всегда уклонялась в запредельное по меньшей мере с той же силой, с какой сходилась со здешним. Она столь же отдаленна, сколь близка, она выдумывает столько же, сколько свидетельствует. Укореняя свои изображения в веществе вещей, будучи фундаментом для определенного режима истины, она при этом всегда имела дело с запредельным.

Запредельное – это то место, всегда не поддающееся означиванию, где я нахожусь, при этом вполне оставаясь здесь и сейчас в моем нынешнем месте пребывания. Мы всегда, и все больше и больше, одновременно находимся здесь и далеко отсюда, тут и вдали, в постоянной вездесущности, смешивающей на разные лады души и тела. В середине XIX века фотография благодаря своим небывалым документальным способностям внесла свой вклад в обновление производства запредельного, и это произошло в тот момент, когда индустриальное общество инициировало циркуляцию по всему земному шару огромных потоков людей, товаров и капиталов, уже переполнивших традиционную территорию, когда локальное открылось глобальному. Одновременно появились железные дороги, пароходы, телеграф и фотография, а также иллюстрированная пресса, роман и живопись (в особенности ориентализм), и все они приняли активное участие в формировании запредельности нового типа, которую часто смешивают с удаленностью. В глазах зрителей тех времен – а это была эпоха больших колониальных экспедиций – фотографический документ превращался в топос не поддающегося означиванию, неизведанного, невиданного и недоступного (то есть виртуального) внутри контролируемого и нейтрального здесь (то есть актуального).

Несколькими десятилетиями позже фотография репортажа много послужила регистрации событий: культ «решающего момента» (в версии Картье-Брессона) или «это было» (в версии Барта) стал главенствовать над поиском замечательной точки зрения, и запредельное перешло свои строгие пространственные границы.

Сегодня мир, а вместе с ним и запредельное претерпевают крупномасштабные потрясения. Глобализация деятельности и взрыв транспортных и информационных средств обратили взгляды индивидов к пределам планеты. В этой ситуации, которая отныне является нашей, чувство чужбины стало химерой, а далекое превратилось в бесконечное повторение здешнего. Развитие фотографической запредельности в этих условиях происходит по трем главным направлениям.

Во-первых, своего рода обострение документальной функции ведет к судорожному (часто просто невыносимому) поиску необычного, исключительного (сенсации) или экстремального (секса, смерти, болезни и т. д.) внутри самого ординарного и всегда-уже-виденного. Документ меняет свою старую функцию приближения на функцию эксгумации, что формально выражается в максимальной приближенности к сюжету, в отмене дистанции, в настоящей порнографии крупного плана.

Этой ориентации, весьма распространенной в прессе, противостоит вторая версия запредельного: версия фотографов-художников, которые, предоставляя главное место материалу, тени, вымыслу или размытости, отрицают документальную этику и прозрачность и создают тем самым новый тип запредельного, основанный уже не на способности документа к приближению, эксгумации или описанию, а на силе фотографического письма, на его способности удалять и размывать. Трансформация близкого в странное, таинственное и далекое, отмена четкости контуров, отягощение снимков весом бесконечных художественных или графических материалов, мобилизация старых процессов, победа руки над холодной объективностью аппарата и т. д. – все эти эффекты неопикториалистского письма вносят свой вклад в очерчивание горизонта воображаемого, максимально отдаленного от плоского реализма и тривиальной реальности вещей и мира.

Даже если многие фотографы-художники ограничены пассеистской и архаической концепцией искусства, они все-таки увлекают фотографию за пределы территории чистой документальной полезности и прямого удвоения реальности. На самом деле они прообразуют третий тип фотографической запредельности, который характеризуется новыми отношениями между фотографией и видимым: за пределами документальной этики «визуальный материал должен захватывать и невидимые силы, делать видимым, а не передавать или репродуцировать видимое». В запредельности такого рода фотография освобождается от репрезентации и имитации. Когда видимое становится уже не данностью, которой следует строго подчиняться, а материалом, который можно формировать по воле художника, вопросы сходства, референта, оригинала и копии, модели и симулякра и т. д. больше не встают. Фотографирование больше не заключается в производстве, согласно платоновскому определению, «хороших или плохих копий» реальности: оно состоит отныне в том, чтобы актуализировать, делая видимыми здесь и сейчас, проблемы, потоки, аффекты, чувствования, плотности, интенсивности и т. д. Хотя материальные черты физического мира неотъемлемы от фотографии, хотя она таким образом глубоко связана с Землей, отныне, улавливая «энергетические, неформальные и нематериальные силы Космоса», она ориентируется на то запредельное, которое конституирует виртуальный мир.

Этот процесс всегда присутствовал в фотографических работах, но долгое время оставался спрятанным или скрытым – а значит, полностью вытесняемым или отрицаемым. Сегодня он выходит на первый план. Наступает новый этап, когда фотография переходит с Земли в Космос, из мира субстанций в мир потоков, от полюса возможно-реального к полюсу виртуально-актуального.

Это движение сопровождается изменением статуса видимого: в то время как в документальном идеале видимое было инвариантом, данностью, которую следовало репрезентировать как можно вернее (пусть даже и с абсолютно внешним сходством симулякра), отныне видимое – то, что подходит под определение фотографического процесса. Ситуация углубляющегося кризиса документа открывает путь новой визуальности; в частности, она решительно прокладывает дорогу от фотографии в узком смысле слова (от солей серебра) к неудачно названной «цифровой фотографии».

Переход от мира серебряного к миру цифровому не только технический. Он затрагивает саму природу фотографии настолько, что нет уверенности в том, что «цифровая фотография» – это все еще фотография. Во всяком случае, здесь нет слияния. Хотя фотография, напечатанная в газете или журнале, очевидно не является фотографией, она, как мы видели, является продуктом слияния фотографии, печати и прессы. Однако в случае изображения, сделанного с помощью цифрового аппарата, полностью исчезает этап солей серебра, а вместе с ним и технические и эстетические аспекты фотографии, равно как и ее способ циркуляции, ее отношения с миром и вещами, режим истины. Скорость, с которой совершается переход от серебра к цифре в начале этого тысячелетия, подтверждает, если в этом еще есть необходимость, что фотография, символическое изображение индустриального общества, может лишь несовершенно соответствовать критериям, нуждам и ценностям постиндустриального общества.

Переход от химии солей серебра к электронике выражается прежде всего в перемене процедуры и мест производства изображений. Проявку, печать, пленки, проявители и закрепители, черную лабораторию с ее жидкостями, аппаратами и столь характерным запахом заменили компьютеры, снабженные программами обработки изображений, принтером и доступом к интернету. Живопись и рисунок действуют наслоением материала, фотографическая техника функционирует, конвертируя световую энергию в химическую согласно принципам термодинамики, а цифровая фотография строится на системе датчиков, трансформирующих световую информацию в электрические сигналы, а затем в компьютерные файлы. Химическая система негатив – позитив, которая является базой фотографии и ее репродуцируемости, отменена ради цифровой системы, где файл-изображение, продукт алгоритмов и счета, доступный посредством компьютера и специфических программ, больше не связан с материальной реальностью. Переход от одной системы изображения к другой – это потрясение.

В фотографии свет и соли серебра обеспечивают материальную связь между вещами и изображениями, тогда как в цифровой фотографии, напротив, эта связь разорвана. Цифровое изображение записано и появляется на экране компьютера, оно полностью состоит из логико-математических символов, управляемых языком программирования. Физический контакт между вещами и устройством, конечно, имеет место в момент съемки, но он больше не сопровождается, как это было в случае серебряной фотографии, энергетическим обменом между вещами и изображениями. Технологическое устройство цифровой фотографии совершает переход от химического и энергетического мира вещей и света к логико-математическому миру изображений. Именно этим разрывом физической и энергетической связи цифровая фотография фундаментально отличается от серебряной, именно здесь рушится тот режим истины, который поддерживала последняя.

Референт больше не соприкасается. Изображения оторваны от их материального источника. Цифровой мир не знает ни следа, ни отпечатка, потому что вся материя исчезла, потому что изображения как серии чисел и алгоритмов без ограничений поддаются расчету и бесконечным вариациям. Переходя от серебряной фотографии к цифровой, мы совершаем переход от режима модели к режиму модуляции. Серебряная фотография производит изображения через моделирование согласно системе «вещь – негатив – позитив», в которой каждый элемент фиксированно соединен со следующими элементами, поскольку существует физическая непрерывность и материальная связь. В цифровой фотографии, где эта система разрушена, фиксированность уступает место постоянным вариациям. За моделью последовала модуляция: «Моделировать – значит модулировать определенным образом, модулировать – значит моделировать постоянно и бесконечно изменчиво», – уточняет Жильбер Симондон.

Именно на «определенном» характере изображения-модели строился режим истины серебряной фотографии; именно по причине его «бесконечно изменчивого», неограниченно гибкого характера цифровое изображение находится под подозрением. Серебряная фотография была в высшей степени устойчива, трюки и ретушь требовали времени, труда и с необходимостью были ограничены; цифровое изображение всегда уже отретушировано, так как цифровые аппараты продаются с программами обработки изображений, то есть с ретушью. С переходом от серебра к цифре эра подозрительности приходит на смену долгому периоду веры в истинность изображения.

Серебряная фотография функционирует как машина фиксации, производства постоянства, актуализации. Моментальная фотография фиксирует, закрепляет, останавливает жест, мгновение; в материале негатива-отпечатка запечатлеваются формы вещей мира; термин «фиксатор» означает химический продукт, который блокирует все трансформации изображения.

В цифровой фотографии опоры и фиксированные точки исчезают. Даже если изображения все еще возникают из контакта с вещами мира, тем не менее цифра разъединяет их с их материальным источником, не поддающимся означиванию, и это весьма компрометирует их документальную ценность. К этому разрыву с источником изображения добавляется расширение территории их распространения вплоть до растворения в беспредельности. Их можно (хоть и не обязательно) напечатать на бумаге, но поверхностью их появления становится экран компьютера, а средой циркуляции – компьютерные сети. От живописи к фотографии, а затем от нее к цифровым снимкам материал изображений становится все легче, сфера их представления расширяется, а скорости циркуляции значительно возрастают. Территорией серебряной фотографии были альбомы, архивы и стены галерей (но не книги и пресса, где проявилось слияние фотографии и печати). Напротив, цифровая фотография детерриториализована: она мгновенно доступна во всех точках земного шара в сетях интернета или через электронную почту.

Мы покидаем мир изображений-вещей ради мира изображений-событий, то есть ради другого режима истины, другого использования изображений, других технологий, эстетических практик, ради новых скоростей, территориальных и материальных конфигураций – ради других отношений с временем.

1. Филипп Тома. Реди-мейды принадлежат всем. История искусства ищет героев… Не ждите завтрашнего дня, чтобы войти в историю. Сентябрь 1988. Афиша

2. Саверио Люкарьелло. Мелкие работы. 1995. Цветные ламинированные фотографии. 212 × 165 см каждая

3. Томас Флоршютц. Триптих # 46 (Смещение). 1993–1994

4. Патрик Тозани. Тело снизу (Corps de dessous). CDD II. 1996. Цветная фотография. 215 × 171 см

5. Андреас Гурски. Париж, Монпарнас. 1993. 206 × 406 см

6. Кристиан Болтанский. Памятник. 1989

7. Барбара Крюгер. Твое тело – поле битвы. Апрель 1989. Постер для марша по Вашингтону 9 апреля 1989

8. Барбара Крюгер. Реклама «Экономиста». 1994

9. Марта Рослер. Тело прекрасно. Красота не знает боли. 1966–1972. Фотомонтаж

10. Энтони Мунтадас. Портреты. 1995. Одиннадцать сериграфий. 200 × 130 см

11. Синди Шерман. Без названия # 175. 1987

12. Джон Копланс. Автопортрет (Рука-лицо № 6, два полусогнутых пальца). 1988. Черно-белая фотография. 104 × 98 см

13. Льюис Балц. Площадь Зигмунда Фрейда. Элемент 1. 1989. Сибахром. 125 × 187 см

14. Деннис Адамс. Архив. Вашингтон. 1990. Цветная фотография, инфография, флюоренцентная подсветка, плексиглас, дюратранс

15. Софи Ристелюбер. Каждый (# 14). 1994. Фотопечать. 270 × 180 см

16. Мишель Журниак. Чествование Фрейда.

Критическая констатация мифологии переодевания. 1972–1984. Отец: Робер Журниак, переодетый в Робера Журниака. Сын: Мишель Журниак, переодетый в Робера Журниака. Мать: Рене Журниак, переодетая в Рене Журниак. Сын: Мишель Журниак, переодетый в Рене Журниак

17. Орлан. Поцелуй художника. 1977

18. Ванесса Бикрофт. VB 35. 1998. Перформанс в Музее Гуггенхейма, Нью-Йорк

19. Рене Сультра и Мария Бартелеми. Пейзаж / Турция. 1995. 120 × 180 см

20. Жорж Русс. Бретиньи. 1994. Сибахром. 167 × 209 см