Прямоугольное пространство, почти лишенное архитектуры. Неприметные двери и полное отсутствие окон создает впечатление замкнутости: камера, сарай, гараж. Что-то очень функциональное, техническое. Отсюда и ощущение узости и тесноты, подчеркнутое еще и тем, что все пространство заполнено людьми, плотно пригнанными друг к другу, так что движение каждого стеснено движением общей массы. Толпа - всегда толпа, и везде - толпа, так что различные индивидуальные импульсы, исходящие от каждой частички, ее составляющей, сливаются в общий неустойчивый и неровный гул, быстро растущий, как снежный ком, вбирая в себя какие-то различные движения и звуки, гул, через некоторое время становящийся нервно-раздирающим, непереносимым. Тогда чудесным образом над толпой проносится глас, призывающий к тишине на мировых языках: итальянском, испанском, английском, немецком, французском, японском и польском. Толпа на несколько мгновений стихает и как бы замирает, притихнув. Потом шум, зародившись в нескольких отдельных ее участках, опять растет, сливается в общий гул, нарастает до мучительности почти невыносимой, и снова глас, и снова спад, и снова все повторяется. Глас свыше напоминает о чуде смешения языков при строительстве вавилонской башни. На потолке множество картин, разглядеть их трудно, они все наверху, далеко, надо высоко задирать голову, все неудобно, толпе тяжело: в принципе, толпа знает зачем сюда явилась, но что дальше? Что это? Это - самое священное место западной европейской цивилизации, Сикстинская капелла. И что с того? На фоне потолка Сикстинской капеллы невозможно сфотографироваться.

Кому, на что нужна Гекуба? А вот, поди же, все рыдают. По крайней мере, толпятся.

В пространство Сикстинской капеллы втиснута вся история человечества, от момента его сотворения до последнего дня. Пещеры Альтамиры, цивилизации Междуречья, Инда, Волги и Янцзы, древней Мексики и острова Пасхи, Эллада эллинов, императорский Рим, готы, вандалы и гунны, завоевания Чингиз-хана, битва на Калке, крестовые походы, наполеоновские войны, все революции, все перевороты, Холокост, Гулаг, Хиросима и Нагасаки, одиннадцатое сентября, война в Осетии, ты, я, наши дети и дети детей наших. На самом деле в капелле тесно от мира, а не от реальной толпы, лишь покрывающей пол капеллы. Пространство перенасыщено историей человечества. Свершения же человеческие - грехи его, и о грехах и наказаниях за грехи и повествуют картины капеллы. О чем, кроме греха, еще можно говорить, говоря о человечестве? Вот оно, творение Бога, от легкого прикосновения Духа пробудилось к жизни, и первое дыхание неуверенно и смутно пробежало робким движением по совершенному телу, и пробудился человек, и встал, и начал грешить. Тут же. Его изгоняют, и потоп обрушивается на него, и в распалубках секут человекам головы, и извивается человек, распятый за грехи свои и клевету свою, и яд от змей терзает тело его, и сумрачны предки Иисуса в своих тесных треугольных темницах, задумчивы и грозны пророки и сивиллы, и никто из них ничего хорошего не предвидит. В прошлом - грехи, в будущем - расплата.

Среди этого повествования о грехах и наказаниях на постаменты пилястр, отделяющих друг от друга сивилл и пророков, занятых поиском указаний на явление грядущего Искупителя, уселись двадцать обнаженных юношей. Странны они и непонятны. Кто это, откуда пришли? Юноши отделены от сцен на потолке, изображающих допотопную историю, они существуют в своем собственном пространстве, не имеющем ничего общего ни с пространством сивилл и пророков, ни с пространством предков Христа, ни, тем более, с пространством истории Ветхого Завета. Юноши заняты каким-то условным, необыкновенным действием - перебирают ленты, обвивающие бронзовые медальоны у их ног, и изнемогают под тяжестью гирлянд огромных, монструозных желудей, упакованных во что-то, напоминающее рога изобилия. Желуди какие-то невероятные, они вываливаются из гирлянд, лезут в разные стороны, тяжелые, агрессивные, так что некоторым юношам приходится придерживать их, чтобы они не свалились прямо на головы посетителям. На медальонах же изображены сцены из истории все того же человечества, то есть убийства и смерти по преимуществу: убийство несчастного Абнера, смерть порочного Иорама, смерть невинного Урии, смерть смазливого Авессалома, погибшего из-за красоты своих волос, разрушение Ваала. Юноши идеально красивы и идеально грустны в своей загадочной отрешенности.

Зачем они тут уселись, что они здесь делают, посреди истории Ветхого Завета? Что это - массовка, смутный объект желаний Микеланджело, мужской стриптиз для папы Юлия II? Что это за календарь Пирелли с голыми футболистами? Чего только про них не говорили. Ими и восхищались, их и проклинали, и даже сбить хотели, так как благочестивый фламандец папа Адриан называл потолок капеллы «блядской банькой». Для чего только их не использовали, да и сейчас используют. Кто они?

Ломали над этим головы многие. Для неоплатоников эти юноши, получившие кличку ignudi - «обнаженные» (а может, лучше и просто - «голые»), - означают богоподобное совершенство античности. Их идеальная красота есть воплощение высшего совершенства, но божественная мудрость им невнятна, так что они находятся в христианском Элизиуме, то есть печальном месте, где скитаются тени великих людей античности, без страданий и без надежды, так как ада они избегли, но и сияние рая им недоступно. Повязки на их головах, похожие на повязки победителей на Олимпийских играх, свидетельствуют о принадлежности к миру триумфов, но тоска, разлитая по их лицам, скованность поз, напоминающая о рабстве, говорят о неутоленной жажде высшего, божественного откровения, от них утаенного, хотя и открытого находящимся рядом пророкам и сивиллам. Обнаженные юноши пребывают в переходном мире, они более близки зрителю, и, соответственно, современности, чем пророки и сивиллы, носители великого знания о грядущей жертве искупления, но в то же время они гораздо менее значительны. Но как бы ни было сомнительно их положение, все же их место - в светлом мире потолка, они ближе к акту Творения, чем предки Иисуса, заключенные в тесный сумрачный мир люнетов.

Для ортодоксальных христиан, пытающихся оправдать Микеланджело, эти юноши - соучастники священнодействия христианского богослужения, каждый день, снова и снова, повторяющего чудо Преображения хлеба и вина в плоть и кровь Господа нашего. Гирлянды с желудями в их руках являются аллюзией на мистическое дерево жизни, lignum vitae святого Франциска, соотносящееся с дубом - символом семьи делла Ровере, к которой принадлежал папа Юлий II. Юноши прославляют ныне живущего папу - наместника Иисуса на земле, а бронзовые медальоны у их ног - намек на дискосы, то есть на церковные сосуды, на которых во время евхаристического канона совершается освящение и пресуществление агнца. Грусть и сосредоточенность их лиц есть некий знак избранности, причастности к торжеству преображения и священнодействия. Антикизированная же их красота - намек на предвосхищение христианского богослужения в языческом жертвоприношении, распознаваемый либеральными западными теологами в библейской символике со времен Средневековья.

Все хорошо, но почему же голые? Что за переизбыточность в мистических откровениях, предназначенных украшать место, где возгорается чудесным образом свеча в руках кардинала, избранного Богом земным наместником Иисуса? Ведь дерево жизни имеет четкую иконографию со времен Средневековья, и представить себе его ободранным до состояния вороха листьев и желудей довольно трудно. Безусловно, желуди - намек на семейный герб делла Ровере, семейства Юлия II, заказчика росписи, а дерево делла Ровере, безусловно, интерпретировалось как «дерево жизни», но вряд ли ноша прекрасных юношей может быть соотнесена напрямую с откровениями святого Франциска. Да и сами юноши в том виде, в каком они изображены Микеланджело, вряд ли могут быть участниками в обряде Преображения: несмотря на всю ренессансную свободу нравов, все же Юлий II не решился бы включить в обряд богослужения двадцать голых красавцев, даже если бы и очень этого захотел. Мадонн Синьорелли и микеланджеловское Святое Семейство в «Тондо Дони» сопровождает целая толпа обнаженных молодых людей, и неоплатонизм не сомневается в уместности их присутствия в данной ситуации, но как раз там они намекают на грешную античность, уходящую в прошлое с появлением Спасителя. Ренессансный художник, изображая античное богослужение, часто прозревает в нем предвестие христианства, но обратный ход мысли - угадывание в церковной литургии языческих мотивов - кощунственен, даже с точки зрения завсегдатая садов Медичи. Да и дискосы у ног несколько сомнительны - все эти смерти и убийства мало вяжутся с идеей искупления. Что же это за желуди в руках и на плечах секс-символов шестнадцатого века, а вслед за ним и всего просвещенного человечества? Сидят, манят. Тьфу, гадость католическая.

В «Иконологии» Чезаре Рипы, настольной книге художников, есть описание Золотого века, представляемого им как «прекрасная женщина в золотых одеждах и туфлях, держащая в одной руке соты, а в другой дубовую ветвь с желудями». В другой книжке, «Эмблемата», пальма, растущая вместе с дубом, также представляет аллегорию Золотого века. Испанец Гонгора пишет в своей поэме о Полифеме и Галатее о дубах и желудях al siglo de oro, а в более поздних изображениях конца XVI - начала XVII века, когда иконография Золотого века уже окончательно будет установлена, желудь однозначно станет его символом.

В свою очередь, все эти иконологии и эмблематы основываются на развитой античной традиции. Практически у всех античных авторов, трактующих этот миф, в качестве главного атрибута Золотого века фигурируют дубы и желуди. У Овидия желудь - главный продукт питания этих счастливцев:

«Также, от дани вольна, не тронута острой мотыгой,/ Плугом не ранена, все сама им земля приносила./ Пищей довольны вполне, получаемой без принужденья, / Рвали с деревьев плоды, земляничник нагорный сбирали, / Терн, и на крепких ветвях висящие ягоды тута, / Иль урожай желудей, что с деревьев Юпитера пали».

Овидию вторит Лукреций: «Чем наделяли их солнце, дожди, что сама порождала / Вольно земля, то вполне утоляло и все их желанья. / Большею частью они пропитанье себе находили / Между дубов с желудями, а те, что теперь созревают - / Арбута ягоды зимней порою и цветом багряным / Рдеют; ты видишь, - крупней и обильнее почва давала».

За Лукрецием следуют Вергилий и множество других античных авторов, причем остальные растения могут меняться, дуб же остается основным деревом Золотого века. Что не удивительно - дуб всегда ассоциировался с крепостью, здоровьем и долголетием. Царь деревьев, дуб был посвящен Юпитеру, он также был священным деревом у галлов, германцев и славян.

Кроме крепости и здоровья, у дуба и желудя есть еще одно дополнительное значение, с крепостью и здоровьем впрямую связанное. Итальянское слово желудь, ghianda, идущее от латыни, означает и мужские половые органы. С античности желудь, таким образом, связывался с обозначением мужской половой силы. Это был и распространенный ренессансный символ, на что иронично намекает в одной из своих канцон Петрарка, говоря о желудях, «к которым все бегут, их прославляя». Дуб на то и дуб, чтоб дуб дубом быть.

Гесиод, чуть ли не первым описавший Золотой век, о дубах молчит. Но у него это время представлено как время мужественной строгости. Явилась Пандора, первая женщина, и тут же разрушила счастливую невинность человечества, выпустив на волю все беды и болезни. Библия в истории о Еве вторит Гесиоду, и хотя в поздней традиции Золотой век предстает как время счастливой фривольности и свободной любви, в античности это время было несколько тяжеловесным. Овидий, все время пишущий о любовных приключениях, любовь Золотого века не изображает, а у Лукреция там царствует невинный промискуитет, безгрешность грешников до грехопадения.

Конечно же, Микеланджело знал античные мифы о Золотом веке. Во времена его юности об этом было модно говорить во Флоренции Лоренцо Великолепного, так что дуб, символ семьи делла Ровере, тут же вызывал в памяти массу коннотаций. То, что в своих росписях Микеланджело вообще свел изображение дуба к одним желудям, представленным преувеличенно фантастично, не произвол, но сознательное обращение к ассоциативному ряду, продуманное и точное. Используя гирлянды желудей как основной мотив, связывающий между собой фигуры обнаженных, Микеланджело уточняет их местонахождение в контексте общего смысла росписи потолка Сикстинской капеллы, очерчивающей историю человечества от Сотворения мира до явления Мессии. Это прекрасное и совершенное племя безвозвратно ушедшего Золотого века. Неземная грусть, обволакивающая лица юношей, содержит в себе предчувствие обреченности. Желуди играют роль некоего временного объяснения: Золотой век античного мифа сливается с собственно античностью, идеальным временем человеческого совершенства, когда люди были как боги, а мир не знал греха. Но незнание греха не есть безгрешность, и античность Микеланджело накладывается на библейское предание о прекрасном и дерзком роде, произошедшем от ангелов и смертных женщин, о роде, что был проклят Богом и погиб во время потопа. Выжил только старый нудный праведник Ной со своим отродьем. Выжил, напился и собственное отродье тут же его и осмеяло. А мы от него произошли, от этих Хама, Сима и Иафета, и ничего общего не имеем с греховным, прекрасным и печальным племенем детей ангелов.

Что ж, Золотой век Микеланджело - абстрактный мир пластического совершенства гипертрофированной телесной красоты. Он отмечен печалью, как отмечена печалью по классической гармонии античности вся культура Нового времени. Но печаль грешна, и красота грешна, и творчество грешно, и как жить нам вне грехов наших? Вот и живем в ожидании Страшного суда, завершающего историю.

А парней на потолке, конечно, жалко.