* БЫЛОЕ *
Двадцать пятая колонна
Газетные бури: борьба с космополитизмом
Революционное самоедство давно стало притчей. За каждым поколением властителей и управленцев - новая чистка.
В 1940-е, вслед за крестьянами и «ленинскими кадрами» под раздачу попала интеллигенция. Причем en masse. Почему? Проще всего поискать у вождя народов томик маркиза де Сада под подушкой и списать все на врожденную кровожадность и горячий горский нрав, как было модно делать в публицистике 20-летней давности. Но есть и другие причины.
Удерживать кусок Европы, который удалось заглотить, значило играть роль мирового резонера. А как оборонять идейные позиции? Надо отстроить мыслящее сословие, заставить его работать на новый проект. Лучше всего запугать. Ведь сословие, не имевшее ничего своего, кроме вольностей, крепко за них держалось. И вот - ритуальные расправы на собраниях и в газетных передовицах. Разгром театра Мейерхольда. Кампании против музыкального «формализма» и вообще «космополитизма», преследования «врачей-отравителей». Попытки отстроить новую идеологическую башню стахановскими темпами.
Суть советского проекта изменилась, сомнений нет. Начинали с ЧК и «эксов», надеялись на мировую революцию. Но надежды не сбылись. А впереди маячила война идей, взявшая старт после Фултонской речи. Но что теперь строить и во что верить? Оставалось одно: вернуться назад и восстанавливать имперскую постройку с поправкой на нравы века и «красную» риторику.
Стороны были в заведомо неравном положении. Если Запад хорошо знал, чего он хочет и от имени каких ценностей выступает, то советское руководство уже оказалось в явном, хоть и старательно скрываемом идеологическом тупике. И металось, попутно закручивая гайки. Конец 30-х стал сталинским Февралем, конец 40-х - Октябрем. Новое государство, новая идеология. Отныне СССР был обречен на движение по спирали. Не марксовой. Нисходящей.
Литературная газета, 2 марта 1949 г.
Их методы…
Н. ПОГОДИН
…Меня поразила одна вещь, над которой я никогда всерьез не задумывался. Ведь я сам когда-то начинал и нес новое в театр, то, что давала мне действительность: индустриализация, коллективизация, построение социализма.
Пьесы эти известны. Но никто, кроме автора этих пьес, не может хорошо знать и помнить, как в те времена в критике принимались и расценивались эти пьесы.
Прежде всего был подхвачен чисто внешний, условный признак: автор пришел в драматургию из газеты. На этом признаке условились решительно все критики вo главе с Юзовским и без конца попрекали меня газетностью. Если действующие лица говорят достоверным, слышимым нами языком - да, похоже на газетность. Если герой опять-таки достоверен, узнаваем - да, похоже на газетность. Если, наконец, сюжет и ситуации взяты из жизни - да, это действительность, но опять газетность.
В свое время - в 1935 г. - меня глубоко оскорбило предисловие Юзовского к однотомнику моих пьес, вышедших в Гослитиздате.
Юзовский брал мои пьесы и обращался с ними именно как хотел. Играя на недочетах первых опытов, он эти недочеты превращал в «примитивный документализм очерка» и доказывал самую вредоносную свою «теорию» о том, что «выдумка» сильнее жизни. Получилось чорт знает что! Если бы я выдумал все свои пьесы, то они бы, по мнению критиков типа Юзовского, сделались «художественными» и несли бы большую «правду искусства». Но в них, оказывается, нет художественной правды с точки зрения снобов, исключительно потому, что прямо отражается действительность. Это, по их мнению, «наивный реализм», который потом подхватит и разовьет в «теорию» Гурвич.
По форме в предисловии Юзовского все правильно. От вас требуют углубления, художественного обобщения, типизации. Против чего же тут возражать? Но это было только соблюдением формы, без которой нельзя пропустить в нашу печать статью.
Меня оскорбляло бездушие, насмешливое, ядовитое бездушие, с каким Юзовский относился не только к моему труду - это еще так-сяк, но он с таким же бездушием относился к жизненному материалу, из которого вышли пьесы тех лет.
Люди, явления, жизнь со всем ее бурным, удивительно поэтическим стремлением к социалистическому будущему, драгоценные pocтки социализма в сознании людей времен первой пятилетки под эстетическим пером Юзовского превращались, в лучшем случае, в «новый социальный материал».
«„Tемп“, - писал Юзовский, - это наивное освоение нового социального материала. Это двусмысленная честность документации. Это недоверие к „выдумке“. Это простоватая „добросовестность“ - „чтобы было, как в жизни“».
«Честность документации двусмысленна» - это казуистика, намек, усмешка, литературная чертовщина, которую Юзовский опять-таки намекающе расшифровывает как «простоватую добросовестность».
Короче говоря, 15 лет тому назад Юзовский рекомендовал нашей драматической литературе очень осторожно, очень недоверчиво, очень критически поглядывать на нашу действительность, иначе эта литератуpa будет «простоватой», «достоверной», но никак не художественной.
Именно для того и противопоставлялась правда художественная правде жизненной, а жизненность на сцене шельмовалась как «примитивный газетный очерк», чтобы потом в категорической и агрессивной форме утверждать, что у нас нет драмы и быть не может.
«…» Космополитизм, как явление антипатриотическое, неминуемо, по логике вещей, должен был разъедать и разъединять нашу среду.
В 1943 году, при обсуждении «Новогодней ночи» А. Гладкова, Юзовский бросил мысль о том, что драматурги старшего поколения постарели, а вот-де Гладков пришел из жизни, знает эту жизнь и утирает нос старикам. Старшее поколение противопоставлено младшему, явилась абсурдная проблема «отцов и детей».
Это только один пример вредительской работы на размежевание, натравливание, стравливание внутри Союза писателей в рядах драматургов.
Другой пример из области критических диверсий, который, на мой взгляд, вскрывает конечную и контрреволюционную сущность антипатриотизма. После огромного успеха фильма «Мы из Кронштадта» Вс. Вишневский написал сценарий «Мы - русский народ». В нем были те же достоинства и те же недостатки, ярко и контрастно выраженные, какие были в первоначальном литературном варианте сценария «Мы из Кронштадта». Фильм «Мы из Кронштадта» вышел замечательный.
Что же случилось со сценарием «Мы - русский народ»? Его оплевал и осрамил Гурвич в своем критическом памфлете «Мультипликационный эпос», который считался «вершиною успеха» Гурвича.
Я не буду разбирать этот пасквиль не столько на сценарий, сколько на русский народ, где высмеивался и оплевывался героизм русского народа. Выделим это главное и вспомним последствия. Тогда у нас пошел гулять термин «козьмакрючковщина», в особенности в драматургии и кинематографе. Критики-антипатриоты нас предостерегали от героических сюжетов и героических образов. Это-де «квасной патриотизм», «козьмакрючковщина», то есть «наивная» выдумка, ничего общего с характером русского человека не имеющая.
Если мы говорим, что разгром антипатриотической группы театральных критиков очистит нашу атмосферу, усилит объединение наших сил, неминуемо даст свои положительные результаты в драматургии и театре, то мы практически говорим о живом нашем общем деле советских драматических писателей.
О корнях космополитизма и эстетства
Б. РОМАШОВ
Чтобы понять всю важность разоблачения антипатриотической группы театральных критиков, этих безродных космополитов, которые в течение долгого времени наносили вред советскому театру и драматургии, нужно оглянуться назад и проследить те истоки буржуазно-эстетского направления в театральном искусстве, носителями и продолжателями которого являются участники этой группы.
В своем выступлении по поводу журналов «Звезда» и «Ленинград» тов. А. А. Жданов приводил мысль Горького о том, что десятилетие 1907-1917 гг. заслуживает имени «самого бездарного десятилетия» в истории русской интеллигенции. «На свет выплыли символисты, имажинисты, декаденты всех мастей, - говорил тов. А. А. Жданов, - отрекавшиеся от народа, провозгласившие тезис „искусство ради искусства“, проповедовавшие безыдейность в литературе, прикрывавшие свое идейное и моральное растление погоней за красивой формой без содержания».
Как памятны эти слова! Как ясно обнаруживают они те далекие истоки антинародной, эстетски-буржуазной, формалистической линии в искусстве, которая была руководящей для этого отряда литературных гангстеров, с инструментами, взятыми напрокат у зарубежных собратьев по ремеслу.
Они бродили по закоулкам нашей советской драматургии и советского искусства, нанося удары направо и налево, отравляли сознание деятелей театра, и особенно молодежи, своей гнусной демагогической претензией на «борьбу за подлинное искусство, против «голой публицистики», против «лобовой постановки политических проблем в советских пьесах». Выхолощенные, проникнутые упадническим духом люди, считавшие Хемингуэя гением современной литературы, относившиеся с презрением к советской драматургии, имеют свою определенную генеалогию и своего прародителя. Имя этого прародителя - Мейерхольд.
Ведь история советского театра происходила на наших глазах, и мы помним тот период советского театра, когда услужливые космополиты всех оттенков принадлежали к так называемому «левому фронту» и молились на его руководителя Мейерхольда, который глумился над русской классикой, растерзывая в своих постановках Гоголя, Грибоедова, Сухово-Кобылина, Островского и, прикрывшись политическими лозунгами архиреволюционного содержания, сам трубил и заставлял своих сподручных трубить о том, что наступила «новая эра в искусстве», которой он, Мейерхольд, является родоначальником. Этот типичнейший космополит и антисоветский деятель, имевший в свое время довольно изрядные силы в своем лагере, был порождением именно того «самого позорного и самого бездарного десятилетия в истории русской интеллигенции», о котором писал М. Горький.
Еще до Октябрьской революции А. В. Луначарский назвал Мейерхольда «заблудившимся искателем», в котором живет «декадентский инстинкт жизнебоязни», и эта характеристика верно отражает сущность Мейерхольда как театрального деятеля. Он больше всего ненавидел русский театр, театр жизненной правды и быта. Он всегда ратовал за так называемый «условный театр», за подмену жизненной правды выхолощенной, самодовлеющей театральностью.
«…» Это тот самый Мейерхольд, о котором с таким восторгом писал критик Юзовский, что он, Мейерхольд, «вернул Островскому идеал, которым Островский обладал, но не решался его обнаружить» (!). Вот какие гнусности писал этот клеветник об Островском - величайшем нашем драматурге, являющемся создателем русской национальной школы в драматургии. Юзовскому до этого не было ровно никакого дела. «Островский был пламенным поклонником испанского театра, - пишет этот критик-космополит, - писатель московских купцов (!) увлекался похождениями испанских гидальго. В бытовых замоскворецких драмах он давал отражение комедий „плаща и шпаги“! Пришел Мейерхольд, и бытовой „Лес“ прозвучал как блестящий театральный памфлет, а в Счастливцеве и Несчастливцеве многие узнали Дон-Кихота и Санчо-Панса». Так писать мог безродный космополит, поплевывающий с высоты своего пигмейского «величия» на великую гордость нашей русской культуры! Он обвинял А. Н. Островского в «идейном двурушничестве», в «реакционных симпатиях».
А вот что писал Юзовский о Гоголе в постановке Мейерхольда: «Мейерхольд, убивший смех в „Ревизоре“, был ближе к Гоголю, чем MХAT, который в „Мертвых душах“ этот смех выносит все время наружу». Так все время «выносил наружу» Юзовский свою антипатриотическую сущность по отношению к русской классике.
«…» Не нужно думать, что театральная «философия» Мейерхольда, центральное место в которой занимал взгляд на театр как на «нарядный балаган», с его масками, с его гротеском «как основным началом сценической выразительности», вся эта эстетская, формалистская, снобистстская программа искусства, ярко выраженная в журнале «Любовь к трем апельсинам», изложенная Мейерхольдом в его статьях, окончательно исчезла после Мейерхольда. К сожалению, нет. Поиски «условной театральности», бегство от жизни, уход в мистику, в балаган, в формальные трюкачества проявились в постановках многих режиссеров, отравленных мейерхольдовской школой.
В основе мейерхольдовщины лежало презрение к советскому народу. Выросший в салонах императорского Петербурга, эпатировавший буржуазную публику своими постановками в Александринском и Мариинском театрах, и в театре В. Ф. Комиссаржевской, которая его, в конце концов, выгнала, Мейерхольд был паясничающим лакеем крупной буржуазии, глубоко презиравшим демократическое идейное русское искусство. Он целиком был связан с растленной буржуазной западной культурой и всячески протаскивал ее, пытаясь уничтожать традиции великого русского театра. И эти его взгляды переняли его ученики, культивировавшие эти взгляды в своих теоретических трудах.
Все эти профессоры - Гвоздев, Алперс, Мокульский, воспитывались именно в тот период, когда в Ленинграде существовал все тот же культ Мейерхольда в некоторых кругах театральной интеллигенции. Институт истории искусств в Ленинграде был центром формалистической, идеалистической реакционной театральной мысли. Достаточно ознакомиться с «Временниками» отдела истории и теории театра этого института, чтобы понять, какую «теоретическую базу» подводили все эти ученые под историю театра. Эти взгляды сохранились и до нашего времени и отравляют с кафедр наших вузов советскую молодежь, как это было в ГИТИСе, в Литературном институте и в других учебных заведениях.
Группа критиков-космополитов всячески поддерживала эти формалистические, реакционно-эстетские взгляды на искусство, глубоко чуждые марксистско-ленинскому его пониманию, и недаром Бояджиев и Малюгин с такой ненавистью говорили о советской драматургии, с таким пренебрежением относились к работам советских драматургов, протаскивая антинародные буржуазно-эстетские взгляды на драматическую литературу.
Недаром Малюгин, будучи весь проникнут эстетско-буржуазным духом, советовал молодежи учиться по американским источникам. А все эти цимбалы, янковские и дрейдены, захлебываясь от восторга, млели перед каждой безделушкой европейского изготовления и со снобистским презрением относились к советским пьесам. Все это порождения одного и того же явления, которое тянется очень издалека, и политический эквивалент его в наши дни совершенно ясен.
«…» Статьями об антипатриотической группе критиков-космополитов партийная печать помогла нам в нашей работе, расчищая дорогу для советского театра и драматургии.
За родное советское искусство
И. ПЫРЬЕВ
Так же, как и в области театра, у нас в кино тоже есть называющие себя критиками космополиты, проповедующие свои враждебные взгляды на искусство. Никакое истинно народное произведение никогда не взволнует таких «критиков». Прочтя хороший сценарий или посмотрев прекрасную советскую картину, они не обрадуются успехам родного искусства. Их ничто не может потрясти: их не тронут захватывающие места картины, они не рассмеются веселой шутке, их не взволнуют радости и горести героя. Они даже не посчитают своим долгом посмотреть фильм вместе со зрителем где-нибудь на Таганке или на Красной Пресне, не поговорят с народом о картине, хотя бы при выходе из кинотеатра. Зачем?! Им и так все ясно! Они напишут о произведении искусства, которое создавалось трудом большого коллектива творческих людей, бесстрастную, сухую, полуиздевательскую рецензию, которая ни художнику, ни зрителю нечего не скажет и никакой пользы не принесет. А дома, в кругу своих коллег-единомышленников, они будут говорить о картине противоположное тому, что только что писали, и, сравнивая ее с недавно виденной американской, сетовать о том, как отстала наша кинематография от западной. Так делали сутырины, оттены и иже с ними.
Юзовские, борщаговские, левины, малюгины и прочие, работая многие годы в нашем искусстве в качестве редакторов сценарных отделов киностудий, членов редколлегий, членов Художественного совета Министерства кинематографии и даже сценаристов, ни разу не выступали со статьями о советской кинематографии вообще и с критикой каких-либо картин в частности.
В продолжение десятка лет они сознательно игнорировали и замалчивали успехи и победы нашего кино, не замечали его силы, его огромного значения, его боевой партийности и подлинной народности.
Особенно активно развернули свою деятельность космополиты в Ленинграде под руководством ярого врага советского искусства Л. Трауберга. Эти горе-теоретики считают, что родоначальником советской кинематографии является американский кинематограф с его бандитско-приключенческими, комедийными и эксцентрическими фильмами. Они утверждают, что именно на этих американских фильмах выросла и нашла свой путь вся советская кинематография.
…Если верить их вымыслам, то у нас до прихода так называемых «фэксов» (название, рожденное пресловутой «Фабрикой эксцентрического актера», созданной в Ленинграде Г. Козинцевым и Л. Траубергом) не было, собственно говоря, никакой кинематографии. В своих высказываниях и статьях они усиленно старались осмеять и всячески дискредитировать советскую кинематографию первых революционных лет. «…» Мы не безродные космополиты, мы все это понимаем, знаем и никому не позволим искажать действительную историю советского кинематографа.
Мы не собираемся принижать роль С. Эйзенштейна в развитии нашей кинематографии. «Броненосец Потемкин» - это шедевр советского искусства. Но это только этап в развитии нашего кино - этап, во многом оплодотворивший его, но пройденный.
«…» Следует также вспомнить один из неудачных фильмов выдающегося мастера С. Эйзенштейна «Генеральная линяя». В этом фильме режиссер поставил перед собой благодарную задачу - показать первые годы коллективизации сельского хозяйства. Но к решению этой новой для себя задачи он подошел со старыми формалистическими методами «монтажа аттракционов», чем исказил и действительность, и характер русских людей.
Ошибки автора великого «Броненосца» в фильме «Генеральная линия» шли, конечно, не от злого умысла исказить характер русского человека, а от непонимания современной действительности, современной жизни своего народа. Поэтому он и потерпел поражение.
Для того, чтобы создавать глубоко правдивые, волнующие произведения искусства, надо чувствовать кровную и неразрывную связь с народом, к которому принадлежишь. Чем ближе искусство к жизни, чем оно реалистичнее, тем сильнее и ярче его национальное своеобразие. «…»
Московский Университет, 18 февраля 1949 г.
Идеологическая диверсия, осуществляемая презренными космополитами и формалистами, получила достойный отпор.
Против космополитов в искусствознании
А. ИВАНОВ, студент искусствоведческого отделения филологического факультета:
«…» Еще находятся люди, которые, стоя на позициях буржуазного космополитизма, оплевывают лучшие достижения советского искусства, неправильно ориентируют наших писателей и художников, нанося тем самым огромный вред социалистической культуре. Среди этой группы так называемых художественных критиков должны быть в первую очередь указаны А. Эфрос, Н. Пунин, О. Бескин, уже давно известные своими клеветническими измышлениями о советском искусстве и русском классическом искусстве XIX века.
К сожалению, взгляды А. Эфроса и Н. Пунина разделяются в известной степени частью художественных критиков. Чем, как не этим фактом, можно объяснить то недружелюбное отношение, которое встретили со стороны этих критиков такие произведения советского изобразительного искусства, как, например, картина Лактионова «Письмо с фронта» и картина Ромаса «На плотах», удостоенные Сталинской премии. «…» Большой вред принесли писания и разговоры этих законодателей формалистической критики и молодым искусствоведам и художникам, которым они внушали свои снобистские «идейки». Часть студенчества некритически воспринимала их слова о несовершенности работ ряда замечательных советских художников.
Но мы слишком горячо верим в правоту нашего дела, в правильность избранного нашим народом пути, чтобы теории антипатриотических критиков сумели оказать на нас сколько-нибудь существенное влияние.
Злобный клеветник Б. Дайреджиев
И. ЛАЗУТИН, студент юридического факультета:
Группа гурвичей и юзовских организованно, заранее выработанными методами всеми силами пыталась опрокинуть все ценное и самобытное в русской литературе, пустить под откос то, что несут народу передовые советские драматурги. Более того, они осмеливались поднять руку на Горького, пытались заглушить трубный голос Маяковского.
Группа воинствующих двурушников-космополитов, душителей новых ростков социалистической культуры, уходит своими корнями к тем временам, когда искалеченный в боях за Родину Н. Островский, прикованный к постели, уже испытал травлю со стороны тех, кто с позором разоблачен сегодня.
«…» Отдавая последние силы роману «Как закалялась сталь», Н. Островский, окрыленный надеждой до конца стоять в боевом строю писателей, получил «пинок в лицо» от критика Б. Дайреджиева. В своей статье в «Литературной газете» от 5 апреля 1935 года, озаглавленной «Дорогой товарищ», Дайреджиев пытается сделать то, чего не могли сделать сочинские недобитые бандиты.
«Здесь мы должны отметить ошибку редакции „Молодой гвардии“, - пишет Дайреджиев. - Дело в том, что Корчагин - это Островский. А роман - человеческий документ». Роман «Как закалялась сталь», роман, признанный гимном революционной молодежи, Б. Дайреджиев считает издательской ошибкой. Ошибкой, по Дайреджиеву, является то, что «Корчагин - это Островский», человек, который «физически потерял почти все, остались только непотухающая энергия молодости и страстное желание быть чем-нибудь полезным своей партии, своему классу» (Н. Островский, «Автобиография», журнал «Молодая гвардия», январь 1932 года). По мнению Дайреджиева, редакция «ошиблась», опубликовав роман Н. Островского - «человеческий документ».
Дайреджиев обвиняет Н. Островского в том, что «по мере того, как мир смыкается железным кольцом вокруг разбитого параличом и слепого Островского, семейная неурядица борьбы с обывательской родней жены Корчагина начинает занимать центральное место в последней части романа». Где, когда, какими рыбьими глазами Дайреджиев увидел «семейную неурядицу» на «центральном месте» в романе? Все это нельзя объяснитъ только непониманием Дайреджиевым борьбы старого и нового, морали капиталистической и морали социалистической. Трудно объяснить это политической безграмотностью автора статьи «Дорогой товарищ». Это сознательный выпад против молодого пролетарского писателя.
В своей иезуитской критике Дайреджиев не останавливается и перед личным оскорблением Островского.
«Прикованный к койке, Островский не замечает, как мельчает в этой борьбе его Павка». Нужно быть злобным клеветником, чтобы, видя формирование нового советского человека, неумолимую кристаллизацию его большевистской воли и железного характера, назвать это «измельчанием». Апогеем этого грязного пасквиля являются строки: «Типичные черты Корчагина начинают вырождаться в индивидуальную жалобу Островского через своего героя». Превратить боевой клич коммуниста в «индивидуальную жалобу» калеки - до какого цинизма доходил Б. Дайреджиев в своей злобной «критике». Кто, как не сам Островский, говорил: «…В своей дороге я не „петляю“, не делаю зигзагов. Я знаю свои этапы и пока мне нечего лихорадить. Я органически, злобно ненавижу людей, которые под беспощадными ударами жизни начинают выть и кидаться в истерику по углам». (Письмо к П. Н. Новикову. Сочи, сентябрь 1930 года).
Выступить в газете с «публичным вызовом» к писателю Вс. Иванову взять на себя «инструментовку», «техническую шлифовку» и озвучение книги, с тем, чтобы она стала в «уровень» - это ироническое сострадание по адресу незаурядного таланта. Хуже того - это сбрасывание со счетов Островского-писателя.
Конечно, эта травля не могла не возмутить Островского. В своей ответной статье в «Литературной газете» 11 мая 1935 года Островский пишет: «Если вы, Дайреджиев, не поняли глубоко партийного содержания борьбы Корчагина с ворвавшейся в его семью мелкобуржуазной стихией, обывательщиной и превратили все это в семейные дрязги, то где же ваше критическое чутье? Никогда ни Корчагин, ни Островский не жаловались на свою судьбу, не скулили, по Дайреджиеву. Никогда никакая железная стена не отделяла Корчагина от жизни, и партия не забывала его. Всегда он был окружен партийными друзьями, коммунистической молодежью, и от партии, от ее представителей черпал свои силы. Сознательно или бессознательно, но Дайреджиев оскорбил и меня, как большевика, и редакцию журнала „Молодая гвардия“…»
Обвинить в «жалобе» страстно влюбленного в жизнь борца, неукротимого воина-комсомольца, задушить бьющий ключом молодой талант - хуже, чем «пинок в лицо», это значит всадить нож в спину пролетарского писателя. Возведя травлю передовых советских писателей и драматургов в профессию, критик Дайреджиев облил грязью пьесу Н. Вирты «Хлеб наш насущный». Трудно быть равнодушным, когда жалкое отребье реакционных эстетов гурвичей, юзовских, дайреджиевых поднимает руку на тех, кто является гордостью русской национальной культуры, чья жизнь, как подвиг, будет вечным примером в борьбе за дело Ленина-Сталина.
Комсомольская правда, 28 ноября 1950 г.
Правдивая повесть
Началось это с небольшого. Из Смоленщины пришло в редакцию письмо. Преподаватель Тумановской сельскохозяйственной школы инженер Александр Васильевич Амосов рассказал историю Анатолия Щепкина и Галины Чаловой.
Молодые люди познакомились в Доме культуры. Чалова работала лаборанткой по испытанию строительных материалов. Щепкин пока не назвал своей профессии. Был он сдержан, вежлив, культурен, много рассказывал о русском архитекторе Баженове, о живописи и новых книгах. Галина дорожила этим знакомством и предполагала, что Анатолий - студент архитектурного института. Но однажды, когда они шли на стадион, Щепкин обратил внимание девушки на карниз нового дома и сказал, что это его работа. «Так ты, Толя, простой штукатур?» - спросила она разочарованно и сразу же представила его в спецовке, забрызганной известью. Анатолия этот вопрос обидел.
Дальше, как пишет Галина в письме к подруге, произошло следующее:
«Мы шли молча. Разговор уже не клеился. У самого входа на стадион он вдруг повернулся и быстро пошел назад. Так и не сказал мне ни слова, не попрощался. И, как я ни старалась потом помириться, нашей дружбе пришел конец. Толя не хочет больше со мной встречаться».
Рассказ об этой размолвке был напечатан в газете под названием «Ссора». Прочли его тысячи юношей и девушек. Письма начали поступать с заводов, из учебных заведений, колхозов и воинских частей: «Ссора» стала поводом для большого и интересного разговора о рабочей гордости молодых строителей коммунизма.
«…» «Щепкин ведь живет не в Америке», - пишут многие и размышляют: произойди там такая история, простой штукатур не мог бы сказать своей девушке, что он гордится своей профессией, что она нужна для родины, ведь девушка знает, что Белый дом не собирается строить новых гидроэлектростанций, ремонтировать полуразрушенные дома рабочих в Гарлеме и возводить коттеджи в индейских резервациях. Рабочему парню нелегко попасть в университет, нужны деньги. А где ему взять их?
«…» Советский человек, созидатель и творец, чувствует себя исторической личностью, человеком, украшающим землю для радостей настоящего и будущего. Это гордое и самое дорогое чувство неосторожной фразой оскорбила Галина Чалова. «Откуда это у нее? - спрашивают сотни юношей и девушек. - Она же наш советский человек, интеллигент!» И тут же многие из них совершенно правильно оценивают се слова о «простом» штукатуре как буржуазный пережиток в ее сознании. Что же касается вопроса об интеллигентности Чаловой, то здесь многие авторы писем говорят: трудно сразу решить, кто из них больше интеллигент - Анатолий Щепкин или Галина Чалова.
В самом деле: кто из них больше интеллигент?
«Чалова, наверное, считает себя интеллигенткой? - пишет из города Слуцка Евгений Ляшенко. - По некоторым данным это действительно так: она окончила техникум, работает лаборанткой. На этом основании она мечтает о друге-ровне, каком-нибудь интеллигенте, хотя бы студенте архитектурного института. Поэтому ее, видимо, так и покоробило, когда она „обманулась“ - узнала, что Щепкин - простой штукатур».
«…» Интеллигент происходит от латинского слова «понимающий». В словаре Даля об интеллигенции сказано, что это разумная, образованная, умственно развитая часть жителей. Раньше, как правило, «путь в интеллигенцию» шел только через высшее учебное заведение. Ограничен и невелик был круг профессий, которые давали людям право называться интеллигентами: инженер, писатель, учитель, художник, врач…
Партия большевиков заботливо растила в нашей стране новую производственно-техническую интеллигенцию, оказывала и оказывает ей всяческую поддержку и помощь. Но кроме старого и привычного пути формирования интеллигенции, через высшие учебные заведения, И. В. Сталин с гениальным предвидением определил другую сторону этого дела.
«Другая сторона дела состоит в том, - говорил товарищ Сталин, - что производственно-техническая интеллигенция рабочего класса будет формироваться не только из людей, прошедших высшую школу, - она будет рекрутироваться также из практических работников наших предприятий, из квалифицированных рабочих, культурных сил рабочего класса на заводе, на фабрике, в шахте».
Трудно определить - кто рабочий, кто интеллигент! В этом тоже примета нашего светлого времени.
Почему же многие, «принимая» в среду молодых интеллигентов штукатура Анатолия Щепкина, не хотят называть Галину Чалову интеллигенткой? Почему некоторые товарищи называют Чалову - Чебутыкиной?
Здесь надо вспомнить пьесу А. Чехова «Три сестры». Помните, как мечтала о трудовой деятельности Ирина Прозорова, как тосковала по той сильной, здоровой буре, которая сдует с человеческого общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку? Но и в этом будущем обществе не собирался работать опустившийся военный доктор Чебутыкин.
- Как вышел из университета, так не ударил пальцем о палец, - говорит он сам о себе. - Даже ни одной книжки не прочел, а читал только одни газеты… Вот… Знаю по газетам, что был, положим, Добролюбов, а что он там писал - не знаю…
Трудно представить себе этот образ в нашей советской действительности. Но черты «чебутыкинщины» молодежь замечает и безжалостно осуждает в некоторых своих товарищах.
