К сожалению, мне на ухо наступил слон. Но, несмотря на полное отсутствие слуха, я всегда очень любил музыку. Ещё в младенческие лета я обожал петь, отчаянно фальшивя и терзая уши окружающих. В студенческие годы на занятиях по ритмике, акробатике и танцу я был последним учеником: бегал, прыгал и танцевал не в такт, сбивался с ритма и вызывал насмешки своих однокашников. Но всё равно я продолжал питать к музыке нежное и верное чувство. Красивая мелодия всегда вызывала во мне какое-то брожение, восхищение, экзальтацию, восторг. Во время экспедиции на остров Сахалин я решил научиться играть на гитаре. Я отправился в магазин и приобрёл самую дешёвую семиструнную гитару. В нашей съёмочной группе нашлись добрые люди, которые терпеливо мучились со мной, пытаясь обучить меня хотя бы трём аккордам. Под их аккомпанемент можно было исполнять множество песен. Мой учитель, вернее, дрессировщик, прекрасный кинооператор Юрий Серов, сам необыкновенно одарённый музыкально, бился со мной несколько месяцев, пока продолжалась экспедиция. Я сладострастно бил по струнам, истязая тонкий слух своего добровольного педагога. Аккомпанемент звучал сам по себе, а я малоприятным голосом выкликал слова песен.

Понимая бездарность ученика и безнадёжность обучения, Серов говорил мне:

— Если ты чувствуешь какую-то неувязку, ты громче пой и тише играй. Тогда не так явно будет слышен разнобой.

Это был мудрый, замечательный совет. И я, желая быть душой общества, выступал на вечеринках, громко выкрикивал песни, а аккомпанировал себе еле слышно. Главное, что в руках я держал гитару как настоящий бард и менестрель! И, знаете, иногда сходило! Меня выручали нахальство, хорошая память на стихи и знание бесчисленного количества текстов. Все эти песенки я напевал приблизительно на один мотивчик — главным для меня были слова, а не мелодия. Если бы кто-нибудь предсказал тогда, что я поставлю несколько музыкальных фильмов, это вызвало бы бурю иронического восторга среди друзей, настрадавшихся от моих музыкальных «способностей».

Но я не отступал! Нагло пел в компаниях и даже имел смелость сочинить несколько песен. (Разумеется, только слова.) Надо отметить, что полное отсутствие чувства стыда и комплекса музыкальной неполноценности очень помогло мне. Когда появились магнитофоны, я одним из первых начал заниматься переписыванием мелодий и шлягеров. Каждое моё утро начинается с того, что я включаю магнитофон. Зарядка, умывание, завтрак — всё делается под музыку. Это хобби вот уже более двадцати лет не остывает во мне. Многолетняя, терпеливая любовь к музыке постепенно начинала меня вознаграждать. Год от года мои тупые, неподатливые уши не сразу, помаленьку, исподволь сдавали свои антимузыкальные позиции.

Страсть к музыке шаг за шагом перевоспитывала мою негармоничную, неблагозвучную душу. Это можно сравнить с тем, как некрасивый, скучный, неталантливый, но верный и преданный вздыхатель благодаря своему несокрушимому терпению добивается в конце концов взаимности женщины, которая поначалу пренебрегала им, предпочитая других, более ярких, красивых и одарённых поклонников.

По иронии судьбы первыми моими художественными фильмами оказались ревю и музыкальная комедия, что заставило меня волей-неволей погрузиться в проблемы, связанные с этими жанрами…

«Карнавальную ночь», если бы она ставилась сейчас, назвали бы скорей всего мюзиклом. В наши дни мюзикл очень популярный жанр, но тогда ни я, ни композитор Лепин, ни поэт Лифшиц не знали этого слова и работали, разумеется, в полной темноте.

Совершенно не подозревая о будущем расцвете этого жанра, мы создали, например, концертный номер «Пять минут».

По сценарию требовалось, чтобы героиня фильма перед наступлением Нового года спела приветствие гостям Дома культуры. Сначала родилась тема песни о пяти минутах. Потом возникла мысль, что и исполняться концертный номер должен за пять минут до начала Нового года. А когда он кончится, раздастся бой часов.

Поэт написал текст. Композитор приступил к сочинению музыки. А мы вместе с художниками Константином Ефимовым и Олегом Гроссе решили в качестве декорации поставить на сцене огромный будильник, на нём разместить джаз-оркестр (ударника посадили, конечно, на кнопку звонка). Когда открывался занавес, будильник показывал без пяти минут двенадцать. Звучало музыкальное вступление, и героиня фильма выходила из циферблата.

Начались репетиции. Стало ясно, что петь песню на сцене как обычный вокальный номер неинтересно. Надо выводить героиню в зал. Потом я сообразил, что хорошо бы в это дело вовлечь и публику. Так Леночке Крыловой стали подпевать официантки (трио сестёр Шмелёвых) и участники карнавала. Некоторые строчки иллюстрировались действием. Например:

Напевая этот куплет, Леночка приближалась к столику, где сидел скромный светловолосый паренёк в колпаке звездочёта. Паренёк явно смущался, снимал колпак и, застенчиво улыбаясь, смотрел на соседку.

Подходил юноша в боярском костюме и пел:

Парень в домино тоже спрашивал напевая:

Леночка продолжала:

Три официантки с подносами, уставленными яствами, дружно подхватывали:

После нескольких куплетов в музыкальной партитуре били часы: 12 ударов. Каждому удару в изображении соответствовал короткий кадр с каким-нибудь маленьким игровым трюком.

Потом все кричали «ура!», чокались, обнимались, в фонограмме гремел оркестр, а на экране шла почти круговая панорама по всему залу. На сцене из люка поднималась украшенная игрушками, сверкающая огнями новогодняя ёлка. Мелькали разноцветные лучи прожекторов, прозрачные шары проплывали между камерой и артистами, съёмочный аппарат стремительно двигался в такт музыке.

Так родился номер «Пять минут», а поначалу в литературном сценарии была всего-навсего одна строчка: «Лена Крылова поёт песенку-приветствие».

Номер «Пять минут» был снят за много лет до того, как появилась популярная телепередача «Голубой огонёк», в которой разработанные нами принципы довели до полной пролетарской великосветскости…

Композитор, несомненно, является одним из авторов фильма, а в музыкальной ленте его роль возрастает необычайно. Я убеждён, что музыка и песни Анатолия Лепина во многом способствовали бурному успеху «Карнавальной ночи». Песни «О влюблённом пареньке», «Танечка», «Пять минут», «Хорошее настроение» легко запоминались, создавали праздничность, поднимали настроение зала. Талантливый композитор наполнил фильм также прекрасной инструментальной музыкой, яркими танцевальными мелодиями. Короче говоря, музыка Лепина не только украшала ленту, но и делала её.

В мюзикле значение композитора огромно. Успех музыкального фильма зависит не только от сценария, режиссуры, актёров, но и от доходчивости мелодий, от их душевности, от удачных песен, то есть от композитора.

Единый органический сплав талантливой драматургии, самобытной поэзии, проникновенной музыки, умной режиссуры, яркого исполнительского мастерства, красочного изобразительного решения — вот что такое настоящий мюзикл.

Кинематограф вроде бы наиболее силён в реалистических своих творениях. Однако мюзикл — жанр в общем-то условный. Вместо того чтобы объясняться друг с другом, как в жизни, разговаривая, здесь герои поют, пляшут, играют пантомиму или же вещают стихами. То есть мюзикл не копирует жизнь, правдоподобие не является эстетикой этого жанра. Чем условнее представление, тем, как ни странно, рельефнее и доступней становится зрелище, получившее в последние годы у зрителей самое широкое признание.

Публика с удовольствием смотрит, как поют и танцуют тбилисские прачки («Мелодии Верийского квартала»), как английские «маленькие оборвыши» с мисками и ложками в руках, в песне и танце, направляются обедать («Оливер»), как грациозно танцуют «Девушки из Рошфора», как лихо, страстно и стремительно отплясывают пуэрториканские банды на задворках Нью-Йорка («Вестсайдская история»).

Из всех театральных жанров ближе всего к мюзиклу, пожалуй, оперетта, и всё-таки здесь существует различие. Оперетта всегда кончается благополучно. Хеппи-энд — непременное условие этого жанра. Я не знаю ни одной оперетты, которая завершалась бы трагически, скажем, смертью героя. А мюзикл — это не облегчённый жанр, ему доступна самая широкая проблематика. Мюзиклу по плечу любое решение, как комедийное, так и трагедийное, любое время, как древнее, так и современность.

Конечно, на историческом материале мюзикл делать легче — декорации, костюмы, причёски в силу их отдалённости от наших дней более соответствуют условности жанра. Заставить же петь, приплясывать, «шпарить» стихами своих современников значительно труднее. Вернее, сложнее приучить зрителя принять нереалистические «условия игры», когда речь идёт о теперешних героях. Недаром же «Романс о влюблённых» расколол зрителей на два противоположных лагеря.

В истории нашего кино я бы вспомнил «Весёлых ребят» и «Волгу-Волгу» Григория Александрова; фильмы Ивана Пырьева — «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки». В этих лентах было очень много элементов, которыми насыщен современный мюзикл. Главное же его отличие от, скажем, лирического фильма с песенками, как мне думается, заключается в том, что музыка здесь не украшение, не подспорье для усиления эмоционального воздействия на зрителя, не палочка-выручалочка в дотягивании эпизодов, а содержание произведения. Музыка здесь — это то, ради чего делается фильм. В хорошем мюзикле она несёт в себе и личные характеристики персонажей, и социальные краски, свойственные данному слою общества, и народные мотивы, присущие этой национальности…

«Гусарская баллада» то ли комедийный мюзикл с уклоном в вестерн, то ли комедийный вестерн с уклоном в мюзикл.

И действительно, герои изъясняются стихами, часто поют, сюжет условен, старинные костюмы нарядны и ярки, выдуманные персонажи действуют рядом с историческими, невероятные подвиги барышни на войне, тяжкой даже для мужчин, кажутся лёгкими и доступными.

Прелестные песни и обворожительная музыка Тихона Хренникова сыграли немалую роль в моём решении ставить фильм по пьесе Александра Гладкова «Давным-давно». Мне нравилась не только пьеса, но и музыкальное оформление Хренникова. Конечно, можно было, осуществляя постановку, пригласить другого композитора, чтобы он сочинил новые мелодии, ведь использование в фильме известной музыки, созданной к театральному спектаклю, могло быть истолковано как проявление некоторой вторичности, несамостоятельности. Но я глубоко убеждён, что в данном случае это не так. Мыслимо ли при экранизации «Сильвы» или «Цыганского барона» пригласить Пахмутову или Фельцмана, чтобы они написали новые арии и дуэты. Я с огромным уважением отношусь к названным композиторам и не сомневаюсь в том, что они отвергли бы подобное предложение.

Итак, приступая к постановке «Гусарской баллады», я знал не только литературную основу, но и вокальные номера. Минусом здесь являлось то, что публика тоже была с ними хорошо знакома. Ведь не секрет, что новая мелодичная песня помогает удаче фильма, а талантливый фильм способствует популярности песни.

При написании сценария все песни и романсы как-то органически ложились в фильм, кроме одной песенки об Анри Четвёртом. В пьесе и в спектакле этот номер исполняли французские офицеры в последнем действии. Но я собирался показывать войну довольно правдиво и жёстко. Голодная, разутая, замёрзшая, деморализованная, отступающая французская армия и лёгкая, беззаботная, озорная шансонетка не монтировались рядом. В результате в сценарий песенка о французском короле не попала. То, что из фильма выпала хорошая песня, всё время беспокоило меня. Мне очень хотелось включить её в картину, но я понимал, что она будет только мешать заключительным сценам комедии, тормозить действие.

Половина ленты уже была снята, а мысль о том, чтобы найти место для песни, не оставляла меня. Я регулярно напевал её про себя и окидывал мысленным взором все перипетии «Гусарской баллады».

Приведу читателю текст этой песенки:

К сожалению, ни в один эпизод эта песня не влезала. Нужно было совершать насилие над драматургией, а этого я допустить не мог. И однажды я всё-таки придумал, как её использовать. Причём не просто спасти песню и втиснуть в фильм, а ввести так, чтобы она обогатила действие, а снятый эпизод придал бы, в свою очередь, песне второй, более серьёзный смысл.

Я решил совместить первые четыре куплета с кадрами летнего наступления французской армии к Москве, а последние два четверостишия — с зимними кадрами трагического отступления бывшей великой армии.

Роскошные кавалерийские полки, стремительно углублявшиеся в российские просторы, могучие гвардейцы в медвежьих шапках, топчущие русскую землю, конная артиллерия, мощные обозы с маркитантками в сочетании с лёгкой песенкой о лихом французском короле образовывали картину беспечного и безнаказанного вторжения неукротимых войск в нашу страну. Кончались кадры наступления панорамой на верстовой столб, где славянской вязью было крупно начертано: «На Москву».

Наплыв и этот же указатель, покрытый снеговой шапкой, намекали зрителю, что прошло время. И на экране в обратном направлении, от Москвы, по снежному тракту, по полям, по бездорожью ковыляла, брела, ползла раздетая и разутая орда, ничем не напоминающая щеголеватых и наглых захватчиков, а в фонограмме звучали слова, повествующие о кончине беспечного гуляки Анри Четвёртого.

Шутливая песенка о весёлой, разгульной жизни и страшной гибели французского монарха была своеобразным контрапунктом вполне правдоподобной картине тяжёлой ратной жизни. И в результате возникал обобщённый показ Отечественной войны 1812 года (конечно, в рамках комедийного жанра); незатейливые куплеты в соединении с изображением неприкрашенных картин наступления и бегства французов раздвинули рамки пьесы и создали образ первоначального величия наполеоновских армий и краха их на русских полях.

Это была, как мне казалось, заманчивая находка. Дело осложнялось только одним. В сценарии существовали кадры французского отступления, и зимой этот эпизод сняли. Однако кадров наступления Бонапарта в режиссёрском сценарии не было и в помине. А следовательно, они никак не отражались в смете и календарном плане. Ведь идея возникла в разгар съёмок, а смета и календарь составляются во время подготовки. Снять же большой эпизод с войсками, кавалерией, артиллерией, пиротехникой, не имея на это ни копейки денег, ни одного съёмочного дня, — задача невозможная. Вдобавок группа отставала от плана, уже образовался немалый перерасход средств, и нельзя было даже заикнуться о введении в картину нового сложного и дорогого эпизода.

Но мы, убеждённые в том, что это улучшит фильм, пошли на риск. Ведь мы же недаром делали комедию об Отечественной войне. Нахальные партизанские эскапады Дениса Давыдова пришлись нам по душе и послужили примером. И тут я должен отдать должное мужеству директора фильма Валентина Маслова, который тайком от руководства студии разрешил мне снять вторжение французов в Россию и организовал конницу, армию, обозы, артиллерию, словом, всё, что требовалось для съёмки. Я оценил это ещё и потому, что судьба самого директора висела буквально на волоске. Из-за плохих производственных показателей группы его намеревались снять с картины. Мало кто в его положении поступил бы так.

Окажись на месте Маслова чинуша, бюрократ, счетовод, буквоед, необычайно важного эпизода не оказалось бы в «Гусарской балладе». Это говорит о том, что подлинная дружба в съёмочной группе, горячая увлечённость общим делом, настойчивость и дерзость могут преодолеть любые препятствия. Так что опять в конечном итоге всё упирается в человеческие качества…

В начале 60-х годов поиски нового в киноискусстве не утихали. Сначала кинематографисты в погоне за похожестью на реальность отказались от сюжета, и экран заполонили довольно-таки занудливые зрелища, которые пытались добросовестно копировать «поток жизни», но не доставляли радости зрителям. Но отказом от сюжета эти искания не ограничились. Наступил черёд музыки. Вслед за фабулой и интригой из кинематографа хотели изгнать её. Это было модно и ново. А поскольку взамен сюжета и музыки не предлагалось ничего другого, кинофильмы, с моей точки зрения, оскудевали, лишались эмоциональности. Остракизм, которому подвергли музыку, был в большинстве случаев неоправдан и бессмыслен.

Я допускаю, что существуют кинофильмы, не нуждающиеся в музыкальном сопровождении. Например, в военной ленте Александра Столпера «Живые и мёртвые» не раздаётся ни одной ноты. И в данном случае это правильно. В этой суровой правдивой картине подлинные звуки и шумы войны действуют сильнее, нежели могли бы подействовать музыкальные всплески. Но делать общим принципом отсутствие в любом кинопроизведении музыки несправедливо. Недаром и эта мода кончилась довольно быстро. И, как реакция на антимузыкальность, последовал быстрый и неодолимый расцвет мюзикла. Я тоже до некоторой степени испытал на себе влияние этих взглядов — в «Берегись автомобиля!», «Зигзаге удачи», «Стариках-разбойниках» не звучало ни одной песни. Правда, полностью музыку из своего комедийного дома я не выгнал, даже несмотря на моду…

Введение музыки в эпизод, в ткань сцены может быть реалистическим и условным. К примеру, в «Иронии судьбы» все песни героев картины исполняются под гитару. Зритель видит, как персонаж берёт в руки инструмент, начинает аккомпанировать себе и петь. В звуковом ряду слышны только гитарные переборы и голос исполнителя. В музыкальном сопровождении песни отсутствуют флейты, скрипки или же тромбоны. Звучит только тот инструмент, который виден на экране. В «Карнавальной ночи» или «Дайте жалобную книгу» этот же реалистический метод введения музыки. Зритель всегда видел, откуда исходит музыка, а если и не видел, то принцип всё равно оставался — было ясно, что оркестр за сценой, вне кадра, но он есть и публика уже с ним знакома.

В «Гусарской балладе» иная форма подачи музыки — условная. К примеру, партизаны просят французскую певицу Жермон (её играла блестящая Татьяна Шмыга) спеть песню. Один из вояк хватает гитару и начинает подыгрывать певице. Звучит романс, а в аккомпанемент композитор постепенно вводит и рояль, и скрипки, и аккордеон, и ещё много других инструментов, которых нет и не может быть в каретном сарае, где развёртывается эта сцена.

Такая инструментовка, как правило, свойственна мюзиклу.

В реалистическом же фильме подобный приём может покоробить ревнителя правдоподобия. Но ведь любое вхождение в звуковой ряд так называемой «иллюстративной» музыки всегда условно. Я говорю о музыкальном сопровождении любовных сцен, погонь, проходов и пробегов героев, в общем, о любых мелодиях, сопутствующих действию. Ведь в изображении нет тех оркестров, ансамблей или хоров, которые звучат за кадром. Однако к этому методу введения музыки публика настолько привыкла, что он никому не кажется фальшивым или неправильным.

Конечно, от композитора и режиссёра требуется тонкость и деликатность при вводе музыки, возникновение которой необходимо только тогда, когда этого требует эмоциональный ход фильма. Иногда музыкой злоупотребляют, надеясь, что она «вытащит», «поднимет», «усилит» неполучившийся эпизод. Этот утилитарный подход к искусству композитора очень распространён среди режиссёров не только в кино, но и на театре.

Вообще же, главным критерием в использовании музыки является вопрос, как это сделано, насколько точно и тактично применены сочетания тех семи нот, с помощью которых можно выразить всё…

Начиная с фильма «Берегись автомобиля!», я работаю с композитором Андреем Петровым. В моих ранних фильмах было много песен, танцев, большая насыщенность музыкальным материалом. В «Берегись автомобиля!», «Зигзаге удачи» и «Стариках-разбойниках», как я уже говорил, песен нет совсем, да и музыки стало значительно меньше. Кажется, что я увёл её на второй план. На самом деле это не так. Музыка из внешнего фактора превратилась в один из голосов драматургии, вошла в ткань картин более глубоко, более органично. В комедию «Берегись автомобиля!» музыка Андрея Петрова вносит грусть, как бы раскрывает неустроенную, мятущуюся душу Деточки на, точно соответствуя жанру трагикомедии.

В «Зигзаге удачи» старомодный, окраинный вальс окрашивает всё особым настроением, придавая фильму, с одной стороны, новогоднюю праздничность, а с другой — какую-то щемящую ноту. Главная тема одновременно и иронична и печальна. И, как всё созданное Петровым, мелодична. Эта музыкальная тема обогащает картину, увлекает за собой изображение, чеканит комедийный ритм.

Андрей Петров — многогранный композитор, успешно выступающий во всех жанрах сценической музыки. Помимо песен и музыки к фильмам, им созданы оперетта «В ритме сердца», балет «Сотворение мира» по рисункам Жана Эффеля, опера «Пётр Первый» и др.

Сотрудничество с этим замечательным мастером стало для меня новым шагом, новой гранью, осмыслением новых возможностей киномузыки…

Композитором «Невероятных приключений итальянцев в России» был приглашён знаменитый маэстро Карло Рустикелли. Нино Рота, Карло Рустикелли, Эннио Морриконе — вот прославленная тройка композиторов, возглавляющих итальянскую киномузыку.

Рустикелли написал музыку к — страшно сказать — к 433 фильмам. Наш фильм был 434-м в его творческой биографии. Рустикелли создал музыкальное сопровождение ко всем фильмам Пьетро Джерми: «Соблазнённая и покинутая», «Развод по-итальянски», «Дамы и господа», «Машинист» и ко многим другим — перечислить их не представляется возможным.

Работая над «Итальянцами в России», маэстро интересовался русской музыкой и обильно использовал цитаты из наших народных песен.

Рустикелли — приверженец мелодии. Он чувствует, любит и знает народные напевы и частенько отталкивается от них. Кроме того, он высокий профессионал и до тонкостей разбирается в специфике кино. Но маститый композитор сочиняет только мелодию. Инструментует не он, а постоянный оркестровщик, который трудится с ним уже много лет. На Западе профессия оркестровщика не анонимна, а вполне почётна и уважаема. Благодаря этому, вероятней всего, Рустикелли и успел сочинить музыку к такому огромному количеству кинофильмов…

В последней своей ленте «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» я снова вернулся к песням. Однако возвращение произошло в несколько новом, непривычном для меня качестве. Дело в том, что в фильм — не мюзикл, не условную музыкальную комедию — вошло восемь (!) песен. Для реалистической картины это непомерно много. Причём тексты их не создавались специально для фильма, а брались известные стихи крупных поэтов, которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а освещали события иным, новым светом. Очень многие указывали мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в лёгкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я знал, что хочу сделать картину, где переходы от весёлого к печальному и от грустного к смешному будут являться её особенностью. А насыщенность песнями придаст рассказу своеобразие. Только один человек безоговорочно поддержал меня — композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма. Причём я благодарен Таривердиеву, что он не уговаривал меня «обогатить» аккомпанемент песен шикарной оркестровкой и пошёл на самоограничение ради общего замысла. И в результате песни звучали только под скромные гитарные переборы, доступные любому дилетанту, в том числе и нашим героям. Это подчеркнуло естественность песенных эпизодов фильма.

…Во вступительных надписях всех моих комедий стоит один и тот же титр: музыкальный редактор Р. Лукина. Композиторы менялись, а Раиса Александровна более двадцати лет остаётся моим неизменным другом. Великолепный музыкант, человек с безупречным вкусом, тонким пониманием кинематографа, блестящий организатор, Раиса Александровна Лукина — талантливый и деликатный соратник как режиссёра, так и авторов музыки и текста…

Композиторы, с которыми я сотрудничал, всегда оказывались моими единомышленниками. Это мои настоящие друзья и подлинные соавторы моих комедий.