Бесспорно, что создатель комедий должен обладать повышенным, остро развитым чувством юмора. Однако, когда я вспоминаю своих товарищей комедиографов или же заглядываю в самого себя, я развожу руками, и мне начинает казаться, что это мнение ошибочно. Ни в ком из нас не обнаружил я сочной, заметной невооружённому глазу юмористической жилки. Никто из знакомых мне писателей-юмористов, актёров-комиков или же кинорежиссёров, ставящих комедии, не отличался в быту ехидными словечками. Остроты редко срывались с их уст, анекдоты и хохмы, гуляющие среди населения, рождались явно не в этой среде. Многие из профессиональных сатириков в общении скучноватые, мрачноватые и даже занудливые люди. Вместе с тем я приятельствую с самыми завзятыми остряками, чья речь пересыпана блёстками юмора, чьи насмешки ранят, и зачастую болезненно. Но эти языкастые люди, как правило, не создали ничего смешного. Их произведения, если они занимаются творчеством, лишены радости, иронии, живости.

Никакого противоречия здесь нет. Скорее всего существует два вида юмора — внешний и внутренний. У острословов веселье внешнее, которое они щедро разменивают в компанейской болтовне. Я люблю общаться с такими людьми, они украшают жизнь, развлекают, доставляют удовольствие окружающим своими лихими, занятными байками. Среди них встречаются роскошные рассказчики, сочетающие литературный и актёрский таланты. Их устное творчество, несомненно, можно отнести к произведениям искусства. Наши записные остряки довольствуются малой аудиторией. Обычно их арена — банкет, застолье, «капустник». Они умеют использовать момент, настроение компании, чтобы родить залихватский каламбур или афоризм. Эти блестящие люди всегда украшение стола, их рвут на части, зовут в гости. Ведь их дар воистину редок и бесценен, а юмор рождается в ходе непредугаданной беседы, без подготовки, экспромтом. И от этого он особенно дорог. К сожалению, я не знаю ни одного прекрасного застольного юмориста, который на таком же высоком уровне сочинял бы рассказы, ставил комедии или же играл в них. Эти разные дарования сочетаются в одном человеке крайне редко. Профессиональные сатирики в отличие от любителей не очень-то интересны в обществе. Смешить — это их работа, а к своему труду приходится относиться серьёзно.

Когда меня в 1956 году буквально из-под палки заставили снимать «Карнавальную ночь», я воспринимал это как недоразумение. Я и комедия? Это было на самом деле уморительно! Я знал, что у меня самое обыкновенное, ничем не выдающееся чувство юмора. Единственное, чем я обладал, — смешливостью. Когда при мне рассказывали анекдот, я всегда хохотал первым, то есть был восприимчив к забавному, но не больше. А здесь требовалось сочинять, рождать, выдумывать весёлое, комичное, остроумное.

В комедии каждая сцена должна вызывать хохот. Но как узнать ещё во время съёмки, смешна та или иная выдумка или нет? В павильоне все заняты делом. Практически единственным зрителем у артистов оказывается режиссёр.

Стоя около камеры, я командовал: «Мотор!» Комедийные актёры играли, а я давился от смеха, чтобы своим фырканьем не испортить дубль. Когда кадр кончался, я, гогоча, кричал: «Стоп!»

Моё частое хихиканье вызывало недоумение окружающих. Директор картины Маслов уходил в кабинет и с тоской смотрел в стену: денежный перерасход огромный, в сроки группа не укладывается, экономическое положение ужасающее. На каждом директорском совещании ему всыпали по первое число — мы отставали от плана. Ни у кого не было сомнений: фильм обречён на провал! А никому не известный молодой режиссёр, вместо того чтобы рыдать, всё время надрывает тогда ещё маленький животик.

Потом я обратил внимание: в тех местах, где было смешно мне, как правило, веселился и зритель. Я понял, что присущее мне ординарное, обычное, нормальное чувство юмора является верным критерием для оценки комедийности эпизода.

Я обозвал это своё качество непосредственной реакцией, зрительской свежестью, наивностью, что ли. Для меня стало очень важным сохранить его в себе и для будущих фильмов. Конечно, с возрастом и опытом моя реакция на мною же выдуманные эпизоды стала посдержаннее, поскромнее, чем во время съёмки первой картины. Но я и нынче продолжаю культивировать в себе чувство зрительской непринуждённости. Мне лично оно очень помогает правильно оценивать юмористическую насыщенность кадра или сцены.

Я уже говорил, что разные люди смеются по разным поводам. Одному смешно, что героиня села на горячий утюг, а другой хохочет от того, что подвыпивший герой, оказавшись в Ленинграде, принимает чужую квартиру за свою, московскую. Третий улыбается изощрённой остроте, на которую первый никак не прореагирует. У людей не только различное чувство юмора, но и уровень вкуса. Безусловно, комедия — демократический жанр. Чем больше зрителей откликнутся на неё смехом, благодарностью, хорошим настроением, тем лучше.

Я выработал ещё во время съёмок первых картин теорию «широкого фронта». Означает она следующее: не теряя чувства меры, такта, стараясь соблюдать хороший вкус, обрушивать на зрителя разнообразный арсенал комедийных средств. Пинок одного персонажа под зад другому, конечно, не самый изысканный способ вызвать смех, но я допускаю ситуацию, когда и в благородной комедии такой трюк возможен.

Я считаю, что, сплавленные замыслом режиссёра, оправданные драматургически, в одной картине могут ужиться как приёмы, рассчитанные на рафинированного ценителя юмора, так и трюки, привлекающие более простодушного зрителя. Есть люди, которым в «Берегись автомобиля!» больше всего понравились гонки: мотоцикла за автомобилем и троллейбуса за «Волгой». Другим зрителям пришлись по душе сама идея фильма, парадоксальность ситуации, Смоктуновский в образе Деточкина. Однако строгих судей, как мне помнится, не коробили и автомобильные погони. Одним словом, осуществлённая на практике теория «широкого фронта», по моему мнению, помогает завоевывать значительно большую аудиторию. А высшая похвала для комедии, если она нравится, как говорили прежде, всем: «от колхозника до академика».

К исключительному успеху «Карнавальной ночи», вызванному во многом своевременной проблематикой, я отнёсся тогда как к явлению естественному. В простоте душевной я считал — так будет со всеми моими последующими лентами. Я ещё не мог знать, что победное шествие по экранам «Карнавальной ночи» — явление уникальное. Но одно я вскоре понял, что у этого успеха есть и оборотная сторона. Отныне надолго, если не навсегда, мне отрезан путь в драму. Так оно и случилось. Мои попытки поставить фильмы иного, не комедийного жанра наталкивались на единодушное сопротивление руководства. Причём отказы сопровождались такими лестными формулировками, что устоять было нелегко:

— Серьёзные фильмы могут ставить десятки режиссёров, а комедийные — лишь считанные единицы! Зачем вам вливаться в огромный поток драматических постановщиков? Вы владеете редким жанром, любимым народом. Было бы бесхозяйственно, неправильно, неразумно, если бы вы отошли от кинокомедии. И так далее… и тому подобное…

Как же молодому режиссёру, у которого слегка кружится голова, не прислушаться к подобным ласковым и доброжелательным советам? Тем более что отголоски успеха ещё продолжались. И я принялся за поиски нового комедийного произведения. В редакционном архиве студии я раскопал старый сценарий Леонида Ленча, вот уже семь лет лежавший без движения. Так появилась в 1958 году моя вторая комедия — «Девушка без адреса» — лирическая, бытовая картина, насыщенная песнями, сделанная в условных традициях фильмов 30-х годов, но испытавшая на себе целый ряд новых реалистических влияний. Если по поводу «Карнавальной ночи» рецензенты били в литавры и трубили в фанфары, то «Девушку без адреса» они восприняли как полуудачу, полууспех: фанфары не трубили, но и дубинок критики ещё не вытащили. Полуудача мне ужасно не понравилась! Успех манил меня значительно больше. И я стал разбираться в том, что же случилось? И вообще, что это за штука — кинокомедия?

Времени для размышлений у меня хватало! В нашей кинематографической практике существует такой термин: «творческий простой». Когда режиссёр кончает очередную картину, его «открепляют» от съёмочной группы, и он перестаёт получать зарплату. Время, когда он предоставлен самому себе и может думать о чём угодно, называется творческим простоем. Считается, если режиссёр не создаёт новых художественных ценностей, он не двигается вперёд, топчется на месте, стоит. Значит, он в простое.

Нет ничего оскорбительнее для деятеля искусства, чем назвать сложный период его жизни казёнными, бездушными словами. Ведь в это время в сознании художника происходят не менее интересные, тонкие процессы, чем тогда, когда он ставит фильм. Оценка только что созданной ленты. Разбор её достоинств и недостатков. Определение для себя новых задач и направления поисков. Осмысление проблем действительности. Выбор темы, придумывание сюжета следующей вещи, работа над сценарием и продвижение этого сценария сквозь строй инстанций — таков примерный объём забот и усилий кинорежиссёра в период между съёмками двух фильмов.

Если учёный совершит научное открытие, то эксперименты, приведшие к нему, называются научным трудом, а не научным простоем. А у кинорежиссёра незримая работа мысли, предваряющая постановку, считается бездельем. Но ведь когда начнётся видимая часть его труда — подготовка и съёмка, — то эксперименты и размышления станут вряд ли осуществимы. Смета и календарный план фильма этого не допустят…

Итак, ежедневно я плёлся на студию, хотя в этом не было никакой необходимости. Там я бродил по бесконечно длинным коридорам. В каждой комнате, в каждом павильоне кипела жизнь. Кто-то уезжал на съёмки, кто-то приезжал с международного фестиваля, кого-то нещадно ругали, кто-то защищал свой сценарий. И только я был всеми забыт и никому не нужен!..

Я возвращался домой и ждал, что кто-нибудь поинтересуется мной. Но телефон молчал. После «Карнавальной ночи» аппарат постоянно трезвонил, приглашали в президиумы всевозможных собраний, просили писать статьи. А после «Девушки без адреса» никто никуда не звал. Я воспринимал это похуже любой ругательной рецензии. Мне стало ясно — войти в моду нелегко, но выйти из неё пара пустяков.

За долгие месяцы простоя у меня нашлось время, чтобы подумать и оценить свой скромный комедийный опыт. Я даже сделал из него кое-какие ВЫВОДЫ.

Я понял, например, что комедия — искусство снайперское. Приблизительность режиссёрского решения обязательно скажется на реакции зала — смеха не будет. Когда зритель смотрит драму, то нечёткое выполнение какого-то эпизода не помешает понять его, хотя и оставит к нему равнодушным. Поскольку свои волнения люди, как правило, не сопровождают шумовыми эффектами — всхлипываниями, сморканиями и завываниями, — режиссёр может холодное молчание зала трактовать как немой восторг. В комедии же тишина, в которой проходит сцена, означает её полный провал.

Далее. Юмор требует прежде всего ясности мысли и чёткости формы. Иными словами, чтобы донести до зрителя комизм ситуации или характера, нужно выразить это конкретно, точно и естественно. В комедии творческое бесплодие невозможно прикрыть загадочным, псевдомногозначительным фиговым листком. Если сидящие в зале начнут разгадывать художнический ребус, они уже не рассмеются. Зритель хохочет, как правило, тогда, когда узнаёт знакомое, раскрытое с новой, неожиданной стороны.

Вопрос о ясности формы в кинокомедии стал мне окончательно понятен после постановки «Человека ниоткуда». Эту ленту встретили противоречиво. Надо честно признаться, противников у неё оказалось куда больше, чем сторонников. Пресса единодушно выступила с отрицательными оценками. Многие зрители не приняли картины потому, что привыкли видеть в кинематографе искусство реалистическое, отражающее подлинную действительность. А форма «Человека ниоткуда» была сложной, запутанной и очень непривычной. Условная манера — не сказка и не реальная жизнь — отпугнула большую часть публики. Как я понял потом, кинокомедии присуща консервативность формы. Если вспомнить любое новоиспечённое течение в искусстве, будь то неореализм, «новая волна», авангардизм или же пресловутая «дедраматизация», никакое из этих веяний не начиналось, не возглавлялось комедийным произведением. Всегда это оказывалась драма, трагедия, политический фильм, но никак не кинокомедия. В области формы наш «лёгкий» жанр всегда идёт вторым эшелоном. И это можно объяснить.

Новые идеи порождают новые формы, новый язык в искусстве. Не усвоенный поначалу зрителем, этот новый язык не может быть пригоден для комедийного творения. Когда зритель знакомится со вновь найденными приёмами, выразительными средствами, пытаясь в них разобраться, сориентироваться, он не станет смеяться. Его внимание поглощено необычностью формы.

Когда же зритель привыкает к новизне стиля, которым с ним говорят мастера серьёзных жанров, можно попробовать эту манеру и в комедии. Повторяю, комедия должна быть изложена просто и понятно. Сложности восприятия немедленно уничтожают юмор.

Мне стало очевидным также, что не надо пытаться во что бы то ни стало рассмешить зрителя — он этого не любит. Наблюдая на экране за актёром, который нарочито строит рожи, человек наверняка не улыбнётся, а заёрзает от неловкости. Здесь насилие не поможет. Смеховая реакция от нажима умирает…

В комедии, наконец, чрезвычайно важную роль играют ритмы, смена разных ритмов. Этот жанр не терпит тягучести. Правда, через много лет картиной «Ирония судьбы» я категорически опроверг своё же непогрешимое, как мне казалось, теоретическое рассуждение. Но это исключение тем не менее только подтверждает общее правило: комедия должна быть стремительной, вихревой, темповой…

И ещё одно наблюдение — в комедии особенно важна нетерпимость к фальши во всём: в актёрских интонациях, в декорациях, в обстановке, костюмах, реквизите. Ибо в комедийном жанре неправда мстит за себя не только потерей зрительского смеха. Самое страшное то, что враньё в комедии трансформируется в пошлость. Смех часто соседствует с безвкусицей. Здесь нужно всё время помнить о мере и такте…

Но, пожалуй, самый главный вывод я сделал вот какой: надо ставить комедию не как потешное весёлое зрелище, а как сцены подлинной жизни. В этом случае, если в сценарии заложен юмор, он обязательно проявится на экране. Меньше всего следует заботиться о том, чтобы комедия стала гомерически смешной, чтобы выжать из ситуации как можно больше веселья. Важно правдиво отразить жизненные процессы, показать героев живыми людьми, поставить такие проблемы, которые по-настоящему волновали бы людей. А если при этом фильм окажется комичным и развлечёт публику — это прекрасно. Но задача посмешить с тех пор у меня стоит всегда на втором плане…

Больше того, я считаю, что высокая комедия обязана не только веселить, но и печалить, заставлять людей задумываться. Я, как зритель, люблю незатейливые, развлекательные, пропитанные доброкачественным юмором ленты. Но мои симпатии как постановщика и автора отданы другой комедии — проблемной, умной, тонкой. Поэтому я и назвал книгу «Грустное лицо комедии». И в этом названии нет никакой нелогичности.

Сейчас я стремлюсь к тому, чтобы каждая сцена разыгрывалась актёрами как кусок жизни, а смех возникал бы сам, рождаясь из жизненных ситуаций, из реальных характеров. Я не люблю юмора надуманного, репризного, юмора, который сочиняется с одной только целью — заставить засмеяться. Любой ценой!

Мне хочется, чтобы комедии, которые я стану делать, воспринимались бы как сама жизнь, как живое её течение.

Меня интересуют сценарии, пьесы и фильмы социальные, рассказывающие о людях, об их страданиях и радостях, об их каждодневных заботах. Меня интересуют такие произведения, где зрители узнавали бы себя, свой быт, свои мечты и тревоги. Для меня академией искусства такого типа являются фильмы Чаплина. Они помогают человеку, сочувствуя ему бесконечно, вселяя в него надежду.

Комедия не самоцель, а средство для выражения мысли. В наш суматошный век чувство юмора, иронии, сарказма у людей обострилось. Через смех можно быстрей добраться к сердцу читателя или зрителя. А мысли, идеи, заложенные в комедии, будь то проза, сценарий или пьеса, должны быть такими же серьёзными и глубокими, как и в других, некомедийных жанрах. Комедии доступна любая, самая крупная, самая серьёзная проблематика…

Поэтому меня всегда огорчает недооценка этого жанра. Есть немало людей, которые считают комедию искусством второго сорта. Но мне искренне жаль их — таким мнением они обижают не комедию, а себя. Любовь к юмору — первый признак духовного здоровья человека ли, общества ли, государства ли…

В весёлом жанре встречаются различные виды комедий: и реалистические, и музыкальные, и героические, и народные, и эксцентрические, и комедии-фельетоны, и политические памфлеты, и лирические, и ещё многие другие в разных сочетаниях, и, наконец, сатирические. Мне довелось испытать себя во многих разновидностях комедийного жанра. Могло показаться, что режиссёр не уверен в себе и кидается из стороны в сторону. Я же склонен эти метания считать неосознанными, интуитивными, что ли, поисками граней комедии, учёбой, которая растянулась на всю жизнь и продолжается по сей день. Это «непостоянство» являлось, видимо, ещё и свойством характера — мне просто-напросто было неинтересно повторять то, что я уже пробовал и в какой-то степени умел.

Больше всего не повезло в нашем киноискусстве сатирической комедии.

С сатирой у нас происходят забавные ситуации. Прежде чем принять картину, её для апробации сначала посылают в те инстанции и учреждения, которые она высмеивает. Если там кинокомедия понравится, её выпускают на экран. А если сатира резка и правдива, она, конечно, вызывает протест этих организаций и учреждений.

Трудности, связанные с сатирической кинокомедией, происходят главным образом из-за нежелания «выносить сор из избы», из-за заботы о пресловутой чести мундира. Но мне кажется, что важнее вскрыть, а потом уничтожить недостаток, чем утаить его. Ведь тайный гнойник может перерасти в опухоль, и потом удалить её будет значительно болезненней…

В сценарии «Карнавальная ночь» Бориса Ласкина и Владимира Полякова был эпизод, который в фильм не вошёл — не успели снять. Молодёжь, готовясь к встрече Нового года, сооружала в фойе Дворца культуры аттракцион «Лабиринт». Брались старые парковые решётки и устанавливались так, чтобы человек, войдя в лабиринт, долго блуждал в нём, прежде чем мог выбраться. В разгар приготовлений приходил Огурцов и интересовался: чем это занимаются юноши и девушки? Ему объясняли, что делается аттракцион «Лабиринт». Тогда Огурцов говорил, что это всё ерунда, здесь никто не сможет заблудиться, ведь решётки не сплошные, всё видно насквозь. Он смело входил в лабиринт, однако выбраться из него не мог. Он заблудился. Сжалившись над исполняющим обязанности директора Дома культуры, устроители аттракциона вывели его на свободу. Тогда Огурцов заявил, что «Лабиринт» — хорошая выдумка и можно его оставить, но с маленькой поправкой: надо повесить таблички с указателями пути, чтобы люди не толклись, а шли, не задерживаясь, к выходу.

«Карнавальная ночь» с юмором рассказывала о том, как не надо руководить. Когда я и сейчас ещё сталкиваюсь с огурцовщиной, я понимаю, что фильм, к сожалению, не оказал большого влияния на жизнь. Огурцовых до сих пор хватает!

Обижаться на сатиру глупо. Умный, здоровый, ироничный человек никогда не рассердится на то, что над ним подтрунивают. Более того: он не упустит возможности подшутить над собой, над своими недостатками, понимая, что не покажется от этого глупей в глазах окружающих. Если человек знает собственные слабости и не боится проехаться на свой счёт — он развивается нормально. Человек, не уверенный в себе, слабый, как правило, не выносит насмешки. Самолюбивый дурак никогда не станет подсмеиваться над собой. Такие люди боятся, что от ехидной шутки может рухнуть их авторитет. А это первый признак слабости, а следовательно, и отсутствия авторитета.

Сказанное о человеке можно перевести и на общество: сильное, развивающееся, здоровое общество не боится критики даже в сатирической форме. Советское же общество является самой передовой, самой прогрессивной формацией. Назначение сатиры по сравнению с прошлым изменилось. Не стану повторять уже известное читателям. Скажу только, что если прежде сатира бичевала капиталистические порядки, пороки и язвы самодержавия, то есть подрывала основы государства, то у советской сатиры совсем иная роль.

Сатира помогает социалистическому обществу избавиться от того дурного, что ещё сохранилось в нашей действительности. Современная сатира борется против бюрократизма, ханжества, хвастливости, зазнайства, тунеядства, воровства, взяточничества. Она очищает нашу жизнь от скверны, как хирург удаляет заражённые места, чтобы организм мог развиваться дальше. «Человечество, смеясь, расстаётся со своим прошлым» — эти слова Карла Маркса являются девизом наших сатириков.

Критика недостатков средствами сатиры приносит пользу, а не вред. Куда больше вреда от спесивости, самовосхваления, самоуспокоенности, от произведений, наполненных чванливой неправдой, мнимым патриотизмом… Боль сатирика и есть то прекрасное чувство, которое говорит о подлинной любви к своей стране и к своему народу.

Народный поэт Н. А. Некрасов говорил:

Пожалуй, наиболее сатирическая из поставленных мной картин — «Зигзаг удачи».

В основу «Зигзага удачи» лёг действительный случай, рассказанный нам приятелем. Один сборщик членских взносов регулярно «занимал» деньги в профсоюзной кассе. На эти деньги он покупал облигации трёхпроцентного выигрышного займа. Если облигации не выигрывали, он их продавал, а деньги возвращал в профсоюзную кассу. Если же облигация срывала куш, он брал его себе, опять-таки возвращая нетронутыми профсоюзные деньги, и всё оставалось шито-крыто. Эта история послужила толчком для сюжета.

Казус, на котором построена фабула «Зигзага удачи», заключался в том, что человек купил облигацию на общественные деньги, а на неё пал выигрыш в десять тысяч рублей. Однако облигация приобретена на профсоюзные взносы всего коллектива фотографии «Современник». Так кому же принадлежит кругленькая сумма? Тому, кто купил облигацию, или всем пайщикам, внёсшим членские взносы? Эта дилемма и становится пружиной драматических и комедийных событий в повести, а потом и фильме «Зигзаг удачи».

«Давно известно, что деньги портят человека. Но отсутствие денег портит его ещё больше», — говорит диктор, комментирующий действие комедии «Зигзаг удачи», и рассказывает, как деньги делают добрых, славных людей злыми и алчными. И как всё-таки чувство локтя, товарищества, коллективизма в конце концов побеждает, и наши герои оказываются выше страсти к золотому тельцу.

Критики иногда упрекали меня в недостаточной злости к некоторым персонажам моих фильмов. Я с ними согласен. К целому ряду своих героев я отношусь сложнее, не испытывая однолинейного чувства. Скажем, чувства ненависти или презрения. Мне всегда казалось интересным найти в отрицательном образе его правду, выяснить, как «он дошёл до жизни такой», понять не только его недостатки, но и достоинства, то есть сделать характер более стереоскопичным, объёмным. Ведь ещё Станиславский сказал: «Играя злого — ищи, где он добрый». В каждом персонаже, которого высмеиваю, я ищу что-то человеческое, хорошее, подчас грустное.

Не скрою, что вначале такого рода отношение к отрицательным героям возникало непроизвольно, интуитивно. Но уже в «Дайте жалобную книгу», показывая ресторанную певицу — неталантливую старую женщину, поющую романсы о молодости и любви (актриса Рина Зелёная), я специально добивался, чтобы непременно ощущалась также и её жизненная неустроенность. За то, что она поёт, её за ширмой ресторанной эстрады бесплатно кормят. Во время еды она листает бюллетень по обмену жилплощади. И зритель понимает, что биография этой молодящейся особы явно не состоялась. Несмотря на нарядное платье с блёстками, живёт она трудно и зарабатывает немного.

Мне хотелось также, чтобы и по отношению к грубой официантке из того же фильма (её роль исполняла Татьяна Гаврилова) зритель испытывал двойственное чувство — не только отвращение, но и сочувствие к её неблагодарной работе, к её несложившейся судьбе.

В «Берегись автомобиля!» подполковник в отставке Сокол-Кружкин спекулирует клубникой и в то же время убеждённо декларирует правильные, замечательные лозунги. Он не понимает, что не соответствует прекрасным словам, которые произносит вслух. И тем не менее этот персонаж в своей глупой демагогичности, прямолинейном простодушии не вызывает ненависти. Ведь когда он кричит на суде: «Свободу Юрию Деточкину!» — то делает это вполне искренно.

Но есть тип персонажей, к которым я отношусь без малейшей доли сочувствия. Это, как правило, преуспевающие накопители. Например, чета Семицветовых (в исполнении Татьяны Гавриловой и Андрея Миронова) и их друзья, гуляющие у них на вечеринке из комедии «Берегись автомобиля!». Семицветов — молодой специалист с высшим образованием, человек вроде бы просвещённый и современный. Но по сути своей он махровый мещанин, озабоченный лишь тем, чтобы благоденствовать в мирке собственничества и приобретательства. Когда мадам Семицветова покупает волчий капкан, чтобы не угнали её новую «Волгу», она сладострастно оглядывает страшную железную ловушку и восклицает: «Прелесть!», как будто узрела на прилавке модную джинсовую сумку. Лично я воспринимал эту пару как нравственных чудовищ и сделал всё для того, чтобы моё ожесточение к ним передалось зрителю.

Что же касается героев фильма «Зигзаг удачи», то отношение к ним у меня было сложное. Персонажи «Зигзага удачи» — люди небольшого достатка. С каждым из них происходила история, которая для успешного её разрешения нуждалась в наличии денег.

Например, у директора фотографии десять человек детей. Ему требовались средства, чтобы одеть, обуть и прокормить многочисленную ораву. Фотографу Орешникову надоело щёлкать фотографии на паспорта и удостоверения, ему хотелось прославиться — снимать «поток жизни» для толстых газет и тонких журналов. Он мечтал приобрести замечательную фотокамеру, а денег на её покупку не хватало. Или Алевтина — дурнушка, давно потерявшая надежду выйти замуж. Ей казалось, что стоит ей одеться модно, элегантно, как она уложит на лопатки все мужское население города.

Нам было интересно проследить, как эти в общем-то неплохие люди теряют чувство порядочности и чести. Как денежный дурман заставляет их идти на некрасивые поступки. И вместе с тем все они вызывали у меня симпатию или сочувствие — шальные деньги пробудили в них мечту, появилась возможность выбиться из будничного существования. До этого момента наши герои честно жили и добросовестно трудились. И вдруг произошло событие, на время выведшее их из нормального состояния. И всё-таки они смогли подавить в себе нездоровые инстинкты и вновь стать порядочными людьми.

Я не хочу сказать, что оправдываю их. Нет, просто зритель должен был понять сложные взаимосвязи этой ситуации и не только осуждать действующих лиц, но и одновременно проникаться к ним сочувствием…

В фильме «Зигзаг удачи» не было того героя, который мне особенно дорог и который, если проследить все мои работы, постепенно выкристаллизовывался. Этот герой, любимый мною, — герой положительный. В «Карнавальной ночи» — это Лена и Гриша. В «Девушке без адреса» — смешная и наивная девушка Катя Иванова, во всё совавшая свой нос, непримиримая, всегда готовая помочь окружающим. Следом за Катей Ивановой, фигурой вполне реалистической, на экране появился эксцентрический Чудак-тапи, выдуманное существо, в котором черты детскости, наивности и чистоты проявились более отчётливо. От Чудака прямая тропинка ведёт и к Юрию Деточкину.

Этому моему любимому герою, идущему из фильма в фильм, из пьесы в пьесу, всегда присущи бескорыстие и наивность. У него своё мерило ценностей. Его критерии подчас непонятны окружающим. Этот герой не умеет приноравливаться к обстоятельствам и частенько оказывается среди тех, кого именуют неудачниками. Однако сам он никогда не чувствует себя ущербным или несчастным. Он очень коммуникабелен, всегда открыт для добра, чуток к людскому горю. Он доброжелателен и снисходителен. Он никогда не навязывает своих моральных принципов. Он просто живёт по собственным законам, они для него естественны, как воздух.

Этот герой всегда является персонажем комедии и поэтому попадает в нелепые, эксцентрические, смешные ситуации, в которые удачливый человек попасть бы не мог.

И доктор Лукашин из «Лёгкого пара», и экономист Новосельцев из «Сослуживцев», и учительница Ирина из пьесы «Родственники», по существу, различные модификации одного и того же человеческого типа…

Найти смешное в скверных персонажах значительно легче. Такие людские пороки, как скупость, ревность, корыстолюбие, мстительность, чинопочитание, жадность, и множество других, просто просятся в комедию. Дрянных, нехороших, неважнецких людишек изобразить и высмеять не так уж сложно. Впрочем, если это сделать тонко и весело, то достаточно непросто. И, однако, отыскать нелепое, забавное, несообразное в хорошем человеке несоизмеримо труднее. Ведь над добрыми свойствами персонажа хочется не издеваться, а, наоборот, любоваться ими. Если окинуть взглядом историю литературы, театра и кино, то положительных комедийных героев мы встретим куда реже, нежели отрицательных.

Та особенность, что главным действующим лицом наших фильмов и пьес стал человек светлый и душевный, наложила определённый отпечаток и на интонацию комедий. Мы с Брагинским стараемся вложить в сердце зрителя нежность к персонажам, вызвать одновременно улыбку и трогательное сопереживание. Если зритель смеётся, а в глазах его слёзы — это то, к чему мы стремимся.

События ряда моих произведений протекают в канун Нового года: и в «Карнавальной ночи», и в «Зигзаге удачи», и в «Иронии судьбы». Ведь новогодняя ночь всегда полна таинственности, ожидания счастья, и кажется, именно в эту ночь могут произойти самые фантастические происшествия, перемены и удивительные превращения.

Мотив преображения людей, тема преодоления героями своих слабостей и раскрытия новых качеств, о которых они зачастую сами не догадывались, как мне кажется, свойственны нашей с Брагинским драматургии.

Неожиданная смена обстоятельств, внезапный сюжетный поворот, иногда граничащий с невероятностью, помогают раскрыться в людях тому, что было спрятано в далёких тайниках души. Так, тихий страховой агент Деточкин превращается ночью в отважного грабителя и взломщика гаражей. Незаметный, застенчивый следователь Мячиков — герой «Стариков-разбойников» — открывается как человек отчаянный, способный из благородных побуждений на «преступление века»: кражу шедевра Рембрандта из музея. Нерешительный, робкий холостяк Женя Лукашин, полюбив по-настоящему, оказывается целеустремлённым и настойчивым, в нём появляется сила и мужское достоинство. А некрасивая, сухая, чёрствая начальница Калугина из «Сослуживцев» под влиянием любви становится доброй, нежной, очаровательной женщиной.

Мне приходилось слышать, что в наших фильмах и пьесах есть некий рождественский элемент. Я не хочу с этим спорить. Я считаю, что ободрить человека — дело хорошее, а ещё лучше помочь ему. Искусство должно помогать, и в особенности человеку маленькому, слабому, незащищённому. Ведь сильный герой сам справится с трудностями, сам о себе позаботится, ему наша помощь и не нужна…

В наше время во всех областях необходимо безупречное владение своей профессией, ремеслом в самом высоком смысле этого слова. Так же и в кино. Истинный профессионализм никогда не подменит собой творческих исканий, не помешает новаторским экспериментам. Новаторство-то как раз губят любительщина, дилетантизм. Знание своей специальности ещё никогда не препятствовало вдохновению.

Но бывает и так — опыт заменяет фантазию, вытесняет мысли, заслоняет творчество. Профессионализм без вдохновения — ремесленничество. На этот раз в плохом смысле этого слова. На Западе немало фильмов «сколочено» ремесленниками, тогда как наша режиссура скорее страдает от недостатка профессиональных навыков. Иногда художник полон благих, прекрасных намерений, но не хватает знания ремесла, чтобы претворить их в жизнь. Вот и выходит, что владение ремеслом, профессией, специальностью — вторая половина каждой творческой личности…

В комедии я приверженец сюжетной драматургии, в которой присутствуют событийная интрига, действие, фабула, характеры. Это в равной степени относится и к кинематографу и к театру. Мне кажется глупым отрицать в драматическом произведении сюжет, как это было модно пятнадцать лет назад. Человечество за века выработало определённые средства воздействия на зрителя и читателя. Сбрасывать их со счетов, не заменяя ничем другим, бессмысленно. Я подозреваю, что дедраматизацию изобрели те писатели, которые не в состоянии придумать сюжет. Недаром бессюжетное кино, родившееся на наших глазах и несколько лет господствовавшее на экране, уже умирает, почти не оставив после себя сколько-нибудь значительных произведений.

Это не значит, что я отрицаю новаторство и являюсь врагом «разрушительных» теорий, вступающих в борьбу с окостеневшей традицией, со штампом, с отжившими приёмами. Однако всякая разрушительная теория временна. Польза её в том, что мы возвращаемся к традиции уже в новом качестве. Когда же разрушительные теории становятся главенствующими, в искусстве воцаряется скука. Я уверен, что произведение обязано быть интересным, занимательным и серьёзным, новаторским одновременно. Здесь нет никакого внутреннего противоречия.

В кино это особенно важно. У кинематографиста нет спасительных, утешающих иллюзий, что его творение когда-то, пусть не скоро, будет признано, как это произошло, например, с Ван-Гогом, чьи полотна завоевали славу после смерти художника.

У кинематографиста нет надежды, что через много лет состоится триумф его создания, надежды, которая всегда остаётся, например, у писателя. Книга стоит на полке, её можно взять в библиотеке — вот она и живёт. Кино же в силу своей связи с техникой, с системой проката и ещё множества причин быстро стареет. Посмотрели его пятьдесят миллионов зрителей, вот фильм и живёт в сознании людей, в умах современников. А через двадцать-тридцать-пятьдесят лет картина может заинтересовать только историков кино. Или привлечь внимание небольшого количества зрителей только в том случае, если люди и их судьбы, показанные в фильме, окажутся небезразличными новому поколению. Короче говоря, если это будет картина про человека, его страсти и его боль.

Но если твоя лента не заинтересовала современников, оставила их равнодушными, если её увидело малое число зрителей, она практически умерла навсегда, не принеся никакой пользы…

Как известно, в спорте есть два вида бегунов. Одни бегают на короткие дистанции — это спринтеры, другие — на длинные — на пять, десять, даже на сорок два километра — это стайеры. В искусстве художнику очень важно оказаться стайером, то есть достойно пробежать огромную дистанцию жизни, стараясь тонко чувствовать её биение, её пульс. Уметь находить в себе силы отказываться от лёгких путей, от найденных решений, от старых, уже апробированных форм и каждый раз, в каждой своей новой работе бросаться в неизвестное, неведомое. Тогда, может быть, удастся пробежать дистанцию и хватит дыхания на всю жизнь в искусстве… И вообще в любом виде деятельности.

Но последнее зависит от многих причин. Во-первых, от щедрости матушки природы — хорошо, если она наградила твой организм неиссякаемым запасом таланта. А ведь часто, очень часто художник сверкнул однажды и угас. Его дарования хватило лишь на одно произведение, а потом всю остальную жизнь он создавал суррогаты, понимал это, но у него недоставало сил уйти. Да и куда уходить? Очень нужно, чтобы повезло со здоровьем. Ведь долгая болезнь перерождает человека, иссушает его. Редко случается, когда именно болезнь толкает художника на подвиг. Чаще она просто убивает его. Помимо запаса таланта и здоровья, надо, чтобы дар, способности оказались бы могучими, стойкими, цепкими. И от сильных, штормовых ветров эпохи только слегка бы гнулись, но не ломались, не пригибались бы к земле, не гасли.

Далее, мне думается, что настоящему творцу не мешало бы быть мудрым. Это поможет ему в случае успеха перенести его достойно, скромно и не возомнить о себе. А ведь если вознёсся — всё, конец! В случае же неудачи, наоборот, хорошо иметь железное упрямство, чтобы не сдаться, не опустить руки, не отказаться от борьбы.

Редиард Киплинг замечательно сказал:

…Очень важно следить за собой, не выдохся ли ты, не исписался ли, не иссяк ли. Как важно и как невыносимо сложно уйти со сцены вовремя!

И ещё мне кажется, что художник не должен суетиться. Не стоит потрафлять своему тщеславию и пытаться вставать под золотой дождь. Талант исчисляется не количеством наград, а качеством произведений. Ещё Александр Сергеевич Пушкин произнёс: «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво!»

Всё это прописные истины, но как тяжело, как невмоготу им следовать! Только очень немногие, прочные люди, перед которыми я преклоняюсь, могут устоять перед хлопотами, сумятицей, беготнёй, пустословием и всю жизнь посвятить только лишь делу…

…Едва я успел закончить «Иронию судьбы», как мой соавтор Эмиль Брагинский налетел на меня, тотчас вцепился мёртвой хваткой и сказал:

— Пошли сочинять пьесу!

Но я заартачился:

— Я ещё не успел отдохнуть после картины! Я должен прийти в себя!

— Но ты знаешь, — иезуитски сказал соавтор, — что лучший отдых — это перемена занятия!

Я покорился, потому что мне доступен голос логики.

Мы написали новую пьесу под названием «Притворщики». В этой комедии мы соединили нашу нежность к театру с нашей любовью к кино. «Притворщики» созданы для театра, но рассказывают о киноартистах. Правда, о таких, которых зритель не видит на экранах, а только слышит их голоса. Об артистах, которые дублируют иностранные фильмы.

Только завершили пьесу, как возникли съёмки «Служебного романа», а потом снова надо писать… Так что Брагинский где-то прав: если вдуматься, я последние пятнадцать лет только и делаю, что отдыхаю — то на съёмочной площадке, то за письменным столом.