Вечер. Темно. Зима. 1980 год.

Я въехал в небольшой подмосковный город. Вскоре дорога привела на центральную площадь, к зданию Дома культуры, построенному еще перед войной. Около Дома культуры было безлюдно. Лампочки освещали корявую афишу, написанную местным художником. С трудом я догадался, что жутковатые, незнакомые мне физиономий на рекламе изображают, оказывается, Л. Ахеджакову, В. Гафта, И. Саввину, А. Мягкова. Под названием фильма «Гараж» — сообщение: «После демонстрации фильма встреча с кинорежиссером и драматургом Эльдаром Рязановым».

«Гараж» еще не вышел на экран. Заканчивается печать тиража. И вот сейчас, в этот январский вечер, мне предстоит, по сути дела, первая встреча с обычным, так называемым «рядовым» зрителем. Для него, собственно говоря, и предназначалась эта лента. (Впрочем, как и все мои предыдущие фильмы!) Вскоре я выясню, что удалось, а что не получилось. Где люди смеются. Плачут ли они в тех местах, в которых я хотел бы, чтобы они плакали. Дошла ли до них та боль и горечь, которыми пропитана наша комедия? А главное, стали ли зрители нашими единомышленниками? Нужна ли вообще наша комедия нравов людям, принесет ли она пользу, заставит ли их подумать о жизни, о себе?

Волнение, о котором любят говорить актеры в интервью перед премьерой, не покидает меня, сидит в глубине, диктует трусливые мысли. И я поддаюсь малодушию, начинаю себя ругать: не надо было соглашаться на выступление после фильма. Куда лучше (и, кстати, безопаснее!) — выступить перед просмотром. А как только в зале погаснет свет, незаметно исчезнуть с чувством выполненного долга и с неплохим настроением. Ведь отогнать от себя навязчивые вопросы — понравилась ли твоя картина, не зря ли ты трудился — при желании не так уж трудно. Иной раз незнание лучше определенности. Чаще всего так и поступают. Не рискуют выходить на сцену перед публикой после просмотра, предпочитают не встречаться глазами со взглядами людей. Это и понять можно. Зрители ведь разные: есть деликатные, а попадаются и такие, которые не стесняются. И положение создается очень уж неравное: ты стоишь на сцене, освещенный прожекторами, а из зала приходят анонимные записки, в которых может оказаться не только хвала, но и ругань, возмущение, и провокационный вопрос, и бестактность, и небрежная оценка твоей работы. Зритель, хотя он и вырос (что правда!), хотя он у нас и самый лучший (что тоже правда!), тем не менее чувствует свою безнаказанность. Он может быть не только вежливым, но и бесцеремонным. И вот ты, словно раздетый, стоишь перед людьми, будто на суде. Но если вдуматься, это и есть суд, ради которого мы живем, не спим ночей, выдумываем, сочиняем, потеем, ссоримся — одним словом, работаем. И если после такого «суда» ты уходишь «оправданным», если тебя провожают аплодисментами не из любезности, а сердечно (а это всегда понятно), если лица людей светятся улыбками, сочувствием, признательностью, то невольно возникает нехитрая мысль, вроде той: «А, мол, действительно, может, ты не зря коптишь небо!..»

Городок, в который я приехал, находится в пятидесяти километрах от Москвы. В нем несколько заводов, два больших научно-исследовательских института, а также воинская часть; кроме того, в этом небольшом городе действуют три техникума, много школ, больниц, магазинов; на окраине — крупный парниковый совхоз. Так что присутствующие в зале как бы представляют собой разные социальные группы нашего общества. А если выразиться иначе, более громко, эти восемьсот человек и есть часть того самого народа, которому, как нас уверяли долгие годы, принадлежит искусство. Именно на такой смешанной аудитории лучше всего ощутить результат своего труда.

Как ни странно, один и тот же фильм на различных просмотрах вызывает подчас совсем неодинаковые реакции. В одном зале смеются над определенными репликами, в другом эти же остроты проходят в полной тишине. Более того, над чем хохочут одни, над тем плачут другие. На одной публике фильм идет с успехом, а атмосфера другого просмотра оказывается очень прохладной. Несовпадение бывает таково, что даже кажется, будто актеры на разных просмотрах картины играют по-разному. Но тут ты спохватываешься — такое возможно лишь в театре. Там на одном спектакле исполнитель может сыграть лучше, на другом — хуже. В кино же все зафиксировано раз и навсегда.

Конечно, то, что публика знает о присутствии автора, в какой-то степени может смазать подлинную оценку произведения. Иногда это ведет к завышенной отметке, а иногда и наоборот...

Я вхожу в пустой вестибюль, где меня ждет бойкая директриса Дома культуры. Сразу же начинается рассказ про то, как ломали кассу во время продажи билетов, что многие ради встречи приехали даже из Москвы, что смеются, аплодируют, в общем, смотрят великолепно, что в зале вся «верхушка» города, что...

Во все это очень хочется верить, но я подобные россказни всегда подвергаю сомнению. Нет яда более приятного и разрушительного, чем яд лести. Здесь только одно спасение — ирония, тем более что я не уверен, не говорилось ли то же самое в тех же выражениях другому режиссеру или актеру...

Проникаю в зал. Смотрю, конечно, не на экран, где мне все знакомо, а на лица своих первых зрителей. Лица подсвечены отраженным от белого полотна светом. Действительно, смеются. Даже кое-кто аплодирует. А в кинозале, в отличие от театрального, это редкость. Снова хохот. Но вот на экране началась сцена сумасшествия жены Гуськова в исполнении С. Немоляевой. В зрительном зале воцаряется звенящая тишина. Лица становятся серьезными, напряженными. У некоторых женщин увлажнились глаза. Именно такой реакции я ждал. И волновался — а вдруг ее не будет? Незаметно выскальзываю из зала. Скоро конец ленты. Надо собраться с мыслями. В фойе слышна фонограмма картины. Музыка финала. Аплодируют. Но это еще ничего не значит, говорю я себе, ведь публика знает, что автор здесь...

Вместе с директрисой выхожу на сцену, где уже стоит микрофон. Пока меня представляют, разглядываю лица — молодые и морщинистые, мужские и женские, интеллигентные и простонародные, серьезные и улыбающиеся, красивые и некрасивые. Много молодежи. Ватники, дубленки, платки, шляпки, погоны. Подхожу к микрофону. Хочется начать с шутки, чтобы расположить к себе аудиторию, но в голову почему-то ничего не приходит.

— Добрый вечер! — банально начинаю я. — Вы — первые зрители нашей комедии. Сегодня она была впервые показана за стенами «Мосфильма», на нормальной публике. И я очень, волнуюсь, потому что именно сегодня, при встрече с вами, и происходит подлинное рождение фильма.

Слова знакомые, хотя произносил я их за всю жизнь не так уж часто — сегодня тринадцатый раз. Ведь «Гараж» — моя тринадцатая (!) комедия.

— Давайте поступим так, — продолжаю я. — Я попробую рассказать вам о фильме — как он задумывался, как снимался, — а вы тем временем продумайте свои вопросы ко мне. Своими записками вы облегчите мое выступление, а я, отвечая на вопросы, буду говорить именно о том, что вас интересует...

Возражений не последовало, и я начал свой довольно сбивчивый рассказ. Ведь я тоже рассказывал о «Гараже» впервые...

— Как родился этот фильм? Дело в том, что я являюсь пайщиком гаражно-строительного кооператива. Организовался наш кооператив в 1969 году. А сейчас 1980-й. Вот уже и фильм об этом гараже готов и выходит на экран, а строительство до сих пор еще не завершилось.

В зале засмеялись. Я приободрился и продолжал:

— Однажды, еще во время работы над «Служебным романом», я заскочил ни очередное собрание гаражного кооператива. Думал, что пробуду на нем 20–30 минут и сбегу — кончалось производство картины, дел было невпроворот. Но судьба распорядилась иначе. Я пробыл на этом собрании много часов и ушел потрясенным.

Ситуация на собрании, которая вызвала бурные дебаты, перешедшие в склоку, была очень проста. Сократили земельный участок, отданный под застройку гаража. Следовательно, автомобильных боксов в кооперативе стало меньше. Поэтому надо было исключить нескольких пайщиков. Казалось бы, дело житейское. И в данном случае не произошло бы ничего особенного, если бы не позиция, занятая правлением кооператива. Правление, которое, очевидно, частенько нарушало устав, побоялось решать этот вопрос демократическим путем. Ведь тогда неминуемо всплыли бы некоторые махинации.

Если пустить события на самотек, распоясавшиеся пайщики могли бы выкинуть из списка нужных людей, привилегированных членов. Поэтому правление подготовило ход собрания, наметило жертвы заранее. Разумеется, на жертвенный алтарь были принесены агнцы, то есть люди, не занимающие высокого положения, не имеющие влиятельных покровителей, одним словом, люди «рядовые», беззащитные.

Когда огласили фамилии исключенных, большая часть пайщиков, не попавшая в проскрипционные списки, облегченно вздохнула.

Напряжение, предшествующее этой болезненной операции, спало. На лицах засветились улыбки, послышались шуточки. Было понятно: этих людей не тронули. То, что они стали свидетелями и, более того, участниками произвола, несправедливости, нарушения демократии, их совсем не задело. Но еще страшнее было то, что они даже не осознавали этого. В такой благодушной, я бы даже сказал, веселой атмосфере исключенное меньшинство начало отчаянную и безнадежную борьбу за право остаться в кооперативе. Однако члены правления держались монолитно и, пользуясь тем, что сидели в президиуме, пытались заткнуть глотки жертвам. Им помогали пайщики, оставшиеся в кооперативе. Не буду пересказывать всех перипетий собрания. Многое из того, что произошло в жизни, и стало в будущем содержанием нашей комедии.

Я приехал домой после собрания как оглушенный. Ведь среди присутствующих было много моих знакомых, которых я считал порядочными. Но там они проявили себя совсем с другой стороны. Я увидел сборище людей, лишенных совести, забывших о справедливости, людей равнодушных и трусливых. Как будто вдруг спали маски благопристойности, обнажив некрасивость и уродливость лиц.

Я понял, что должен поставить об этом фильм. Чем больше я вспоминал и анализировал происшедшее, тем более крепло во мне это желание.

Буквально на следующий день я подробно рассказал Эмилю Брагинскому всю гаражную свару. Ему тоже показалось, что эта история — интересный материал для сценария или пьесы. У Брагинского имелся свой немалый опыт в этой области. Он был несколько лет заместителем председателя правления жилищного кооператива и хорошо знал многие тонкости взаимоотношений между правлением, с одной стороны, и рядовыми пайщиками — с другой.

Обсуждая эту историю, мы сразу поняли, что открывается возможность на примере одного частного случая затронуть ряд глубинных проблем, типичных для времени, свойственных обществу на данном этапе. Тут и явление, обозначенное «ты — мне, я — тебе», и преклонение перед крупными чиновниками, и жажда накопительства, и приспособленчество, и омещанивание душ человеческих, и ненормальное использование городской помощи селу, и проблема одиноких женщин, и липовые «научные» диссертации, и коррупция среди людей, занимающих «хлебные» должности, и судьбы бывших фронтовиков, и привилегии «сыночков», и еще многое, многое другое.

Затрагивая эти проблемы, можно было показать и честных, благородных людей, которые вступают в трудную схватку с несправедливостью.

Мы с Брагинским понимали, что, поскольку работаем в области смешного, нам предстоит написать комедию сатирическую, то есть выступить в жанре почти вымершем. Хотели затронуть и вытащить на свет серьезные дефекты нашей жизни, о которых живо говорят дома, в кругу друзей, в тесной компании, но частенько обходят стороной в официальной обстановке...

...Произнося вступительное слово, я выбрал для себя несколько наиболее внимательных лиц и старался говорить именно им. Регулярно я окидывал взглядом ряды, чтобы проверить, не скучают ли мои слушатели. Но реакция, кажется, доброжелательная, иногда хихикают. Начали поступать записки. Их складывали в ящичек, стоящий на самом краю сцены. Можно продолжать...

— Так случилось, что сценарий «Гаража» написался по принципам театральной драматургии эпохи классицизма, где обязательным было соблюдение трех единств — времени, места и действия. Разумеется, это делалось не в угоду этим принципам. Просто история сама укладывалась именно в такое драматургическое построение.

В кинематографической практике нашими предшественниками были французский фильм-расследование «Мари-Октябрь», американская телевизионная лента «Двенадцать разгневанных мужчин» и сербская картина «Премия». Во всех этих фильмах действие начиналось, развивалось, подходило к кульминации, а затем к финалу на глазах у зрителя. Не было временных перерывов, перебросов в другие места действия, не существовало параллельных линий. Экранное время практически совпадало с жизненным, в которое происходило изображаемое событие. Драматургия подобного рода позволяет, в частности, умело строить сюжет, закручивать интригу, овладевать вниманием зрителя и вести его за собой.

Но из-за того, что в такой структуре невозможны уходы в стороны, не очень-то оправданы воспоминания героев, кажутся чужеродными рассказы о биографиях персонажей, здесь, как правило, не удается выстроить несколько полноценных характеров. Автор способен осилить в основном характер одного, главного персонажа. Из двенадцати присяжных заседателей в памяти практически остается лишь один. Тот, которого играет знаменитый Генри Фонда. И не только потому, что он самый крупный актер в этом ансамбле, но и потому, что драматург Пэдди Чаевски дал ему прекрасный человеческий материал. Аналогичная история и в фильме «Премия». Зритель запоминает главным образом бригадира Потапова не только благодаря достоверному исполнению роли Евгением Леоновым, но и потому, что Александр Гельман выписал именно этот характер наиболее выпукло и ярко.

И это естественно, так как фабула, сюжет ведут за собой и на подробное изображение остальных персонажей не остается в произведении ни времени, ни места. А зачастую у драматургов просто не хватает пороха, чтобы создать целую галерею характеров.

Принимаясь за сочинение «Гаража», мы с Брагинским решили, что сценарий должен раскрывать не только ситуацию, но и людские судьбы. Каждого человека в фильме мы обязаны сочинить так, чтобы он был одновременно и типическим и уникальным, как это и бывает в жизни. Задача стояла труднейшая, но мы рискнули попытаться создать не меньше семи-восьми полнокровных характеров. Не знаю, удалось ли нам это, не мне об этом судить, я говорю лишь о наших намерениях. Кроме того, нам хотелось, чтобы все персонажи были по возможности узнаваемы.

К примеру, заместитель председателя кооператива Аникеева (артистка Ия Саввина) представляет собой тип женщины-общественницы. Такие дамы, поднимаясь по карьерной лестнице, постепенно теряют былую миловидность, женственность. Они одеты строго, без вольностей, следуя законам особой, бюрократической моды. На собраниях всегда сидят в президиуме. У них, как правило, неплохо подвешен язык, они вооружены всеми приемами ханжества и демагогии. Эти «выдвиженщины», как их обозвал еще И. Ильф, свято веруют в свое особое общественное предназначение. Мы в сценарной ремарке представили Аникееву довольно кратко — «фельдфебель в юбке».

Член-корреспондент Академии наук Смирновский (артист Леонид Марков) — талантливый, интеллигентный, обаятельный человек, крупный ученый, объездивший весь свет. Как говорится, «все при нем» — награды, звания, премии, должности. Но в гражданском смысле он не активный, даже трусоватый. Занимается только наукой, а в остальном — «моя хата с краю...». Разве мало у нас людей-улиток, аморфных и считающихся порядочными только потому, что они не делают подлостей.

Вспомним симпатичного механика Фетисова (артист Георгий Бурков). Фетисов — представитель целого слоя крестьян, бросивших деревню и навсегда уехавших в город. У него золотые руки, он везде нарасхват. А в деревнях тем временем не хватает квалифицированной мужской силы. Иногда, когда путешествуешь по стране, натыкаешься на пустынные села: в снегу не протоптано ни одной тропинки, все дома заколочены, ни из одной избы не идет дымок. Никого вокруг. Тишина...

Председатель правления Сидорин (артист Валентин Гафт) — преуспевающий делец, модный ветеринарный врач. При этом приспособленец, флюгер, человек тертый, с большим жизненным опытом, но без твердых моральных устоев; человек, в котором намешано много разного — и дурного и привлекательного. Сидорин, как мне кажется, тоже довольно типическая фигура наших дней.

Персонаж по фамилии Якубов (артист Глеб Стриженов) — фронтовик, в прошлом бесстрашный разведчик, ветеран войны. Лучшие годы его жизни пришлись на это грозовое время. Тогда все было ясно — где враг, а где друг. А после войны — трудная жизнь, очевидно, частое лечение от ран, растерянность, сломленность. Немало у нас и таких судеб...

Научный сотрудник Карпухин (артист Вячеслав Невинный) вроде бы ученый, у него и степень есть. Но на самом деле это типичный «жлоб от науки». Проблема, которой он занимается, — разведение морозоустойчивых обезьян — липовая. Этот псевдоученый делает научную карьеру любыми способами. Он не талантлив и поэтому прибегает к самым разным обходным путям...

Сын Милосердова и дочка профессора Марина (артисты Игорь Костолевский и Ольга Остроумова) — так называемые привилегированные дети. Легче всего, но и фельетоннее, было бы изобразить этих молодых людей эдакими полуподонками, стилягами, не имеющими ни стыда, ни чести. Но это казалось примитивным, лобовым и не совсем верным решением. Мы пытались показать их привлекательными внешне, образованными, неглупыми, ироничными и в достаточной мере циничными. Они знают истинную цену всему. При этом без зазрения совести пользуются теми благами, которые валятся на них благодаря влиятельному положению родителей в обществе. Они неоднозначны, в них сплав доброго и скверного, благородного и подлого. Но главное их качество — кастовость. Они чувствуют себя некими суперменами, избранниками судьбы, представителями лучшей части человечества. Марина и сын Милосердова — именно нынешние «детишки». Они кое в чем отличаются от своих предшественников, скажем, десятилетней давности. Стараться уловить именно «сегодняшнее» очень важно, но и неимоверно трудно. Особенно Брагинскому и мне, людям в возрасте. Молодые авторы, как правило, более созвучны современности, имеют более точный взгляд и верное ухо, тоньше ощущают нюансы своего времени. Во всяком случае, так должно быть...

И, наконец, специалист по ядовитым змеям Елена Малаева (артистка Лия Ахеджакова). Маленькая женщина, одинокая, с ребенком на руках, она мужественно борется с жизнью. Малаева — человек, не потерявший главных нравственных критериев. Она верит в добро, справедливость, честность. Отважно бросается в бой против нечистоплотности, подвергая себя оскорблениям и унижениям. Такие люди — соль земли, ее украшение. Я утверждаю, что Малаевых на свете немало. Иначе и жить бы не стоило...

Конечно, самое прекрасное, когда драматургу удается в персонаже сочетать одновременно конкретный характер и социальный тип. Мы не пытались этого выписать во всех героях нашего сценария, да такое, думаю, и невозможно. Ведь героев тридцать человек, а фильм идет всего 1 час 35 мин.

Обилие действующих лиц предъявило ко мне как к постановщику этого сценария особые требования. Как правило, актеры выбираются мною по двум принципам: полному соответствию психофизических данных исполнителя написанной роли или же, наоборот, по контрасту. Во втором случае происходит столкновение материала роли с индивидуальностью артиста и образуются непредвиденные оттенки в характере персонажа. Часто при этом раскрываются и новые грани дарования актера. В сценарии «Гаража» при его многолюдье и недостатке времени на экспозицию характеров можно было идти только, как мне кажется, первым путем. Очень важное значение приобретали внешние данные исполнителя, его костюм, манера поведения. Этого требовала социальность нашей комедии. Каждый персонаж уже своим портретом, внешним видом должен был стать как бы делегатом от определенной социальной среды.

Населенность сценария практически исключала проведение кинопроб как конкурса артистов на роли. Если на каждую роль я стал бы пробовать по нескольку кандидатов, этот процесс не кончился бы, пожалуй, и до сих пор. Значит, надо было выбрать артистов заранее. Но помимо моего режиссерского намерения существовали еще и их желания, планы, занятость в театре или других фильмах. А условия, которые предъявлялись к исполнителям нашей картины, вследствие ее производственной своеобразности были определенны и жестки: каждую съемочную смену (у нас смены, так же как на заводе) мне были нужны на площадке все участники. Ведь наш фильм — собрание, где все действующие лица и впрямь действуют, все время находятся в кадре, то есть в поле зрения кинокамеры. Значит, я должен был иметь тридцать свободных от работы в театре или других фильмах артистов. Я понимал, что освободить всех театральных актеров от вечерних спектаклей нереально и что съемки нашей картины возможны только в утренние смены, которые обязаны кончаться не позже шести часов вечера. Значит, нужно было найти тридцать исполнителей, свободных от репетиций, не занятых в съемках, не уезжающих на гастроли и при этом подходящих к написанным ролям. Разумеется, артисты должны быть в одно и то же время комедийными и драматическими, а главное, — талантливыми. Свободными бывают, как правило, артисты не одаренные, но они-то как раз никому не требуются. Ежедневное участие в съемках исключало и приглашение иногородних театральных артистов.

После того как мы остановились на определенных кандидатурах, я принялся объезжать главных режиссеров московских театров с просьбой отдать мне на полтора месяца актеров, вернее, их дневное время. Я побывал у О. Ефремова, А. Гончарова, Г. Волчек, Ю. Любимова, А. Дунаева, В. Плучека и других. Уговаривал, уламывал, упрашивал, заискивал, обещал. И почти всюду добился успеха!

Я просил отпустить актеров на полтора месяца, понимая, что беру на себя неслыханное обязательство — снять фильм в невероятно короткие сроки. Но на большее время ни один из режиссеров не соглашался отпустить своих артистов. Главное место их работы — театр, с театром связаны репетиции новых спектаклей, новые премьеры, выполнение производственных планов, которые, как ни странно, имеются и у сценических коллективов.

И что самое удивительное, фильм действительно удалось снять в кратчайшие сроки — за 24 съемочных дня. Учитывая дни подготовки, а также субботы и воскресенья, это заняло как раз полтора месяца. Мы начали работу точно в назначенный срок и точно в срок ее окончили. Но напряжение, с которым мы трудились, было огромным.

Нагрузка на организм во время съемок, физическая и (если ее можно так назвать) умственная, была просто чудовищной. И я с ужасом — и с удовлетворением — вспоминаю эти страшные и чудесные полтора месяца работы.

Такой ритм оказался возможным только благодаря сработавшейся и очень спаянной группе. Наш съемочный коллектив состоял не только из единомышленников, но и из друзей. Главный оператор Владимир Нахабцев, художник Александр Борисов, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссер Игорь Петров, монтажер Валерия Белова, музыкальный редактор Раиса Лукина — все мы работали на фильмах «Ирония судьбы» и «Служебный роман» и понимали друг друга с полуслова.

Каждый день мы снимали около пяти-шести-семи минут полезного экранного времени. Это очень много. Но дело ведь не в количестве. У съемочной группы тоже есть план, и мы должны его выполнять. Причем план у нас почему-то обозначен в определенной цифре полезных метров за съемочную смену, хотя, как мне кажется, единственным критерием в искусстве должно быть качество, а не количество. У нас, как и на заводах и фабриках, фотографии тех режиссеров, которые перевыполняют производственный план, вывешивают на Доске почета. Но «ударничество» в искусстве заключается несколько в ином, нежели на фабрике или заводе. В промышленности делают серийные детали. Чем они стандартнее, тем лучше. В нашем же деле, как вы понимаете, совсем наоборот.

Скорость, с которой мы снимали, была вынужденная — от безвыходности. Я понимал, что если хоть один исполнитель заболеет, то картина остановится и ее будет очень трудно восстановить, вновь собрать актерский ансамбль — он расползется по разным фильмам и спектаклям. Я объяснил актерам сложность и необычность съемочного процесса именно нашего фильма, и они это поняли. Съемка не сорвалась ни разу. Приходили больными, откладывали все другие дела. Актеры увлеклись сценарием, им нравилась его гражданственность, им по душе пришлись роли, которые они играли. А кроме того, атмосфера на съемке, где собрались замечательные «звезды» нашего театра и кино, где встретились подлинные таланты, была творческой. Соперничество в самом лучшем смысле этого слова заставляло каждого артиста выкладываться изо всех сил и стараться заткнуть за пояс партнера.

В своей «тронной» речи в первый съемочный день, когда наконец-то удалось увидеть в кинопавильоне всех артистов одновременно, я дал недвусмысленно понять, что, если какой-нибудь актер не явится на работу, я съемку не отменю, а его реплики отдам другому исполнителю. Я знал, что артисты этого ох как не любят. Но на самом деле это была с моей стороны чистой воды провокация, военная хитрость, запугивание. Я не мог механически передавать текст одной роли другому персонажу. Сценарий с этой точки зрения был написан довольно тщательно, и реплики выражали состояние и характер в каждом случае именно данного образа...

Итак, начались съемки! Метод, которым снималась наша комедия, можно было бы окрестить методом бури, натиска, непрерывной атаки. И мне кажется, что атмосфера съемочной площадки проникла и в ткань самого фильма, в его ритм, в его нерв, в его напряженность...

Мне как режиссеру было неимоверно трудно. Держать одновременно в поле зрения, направлять, корректировать игру тридцати исполнителей, каждый из которых — личность и дарование, невероятно сложно. Один я с этой задачей, да еще в такие короткие сроки не смог бы справиться. И здесь мне помогла дружеская, творческая атмосфера, где подначка, насмешка и взаимопомощь были основой отношений между партнерами. Гафт помогал Ахеджаковой, Немоляева — Остроумовой, Бурков — Брондукову, и наоборот. Причем дружеская помощь и советы перемешивались с язвительными шуточками и убийственными остротами в адрес партнеров. И неизвестно, что помогало больше. Стоило кому-нибудь из артистов «потянуть одеяло» на себя, как он тут же получал дружный отпор от своих товарищей. Закон ансамбля, коллектива сделался на съемочной площадке главным. А его не так легко установить — ведь большинство актеров в других картинах, как правило, играли главные роли, были лидерами. Пока один из исполнителей выходил на первый план, другие в ожидании своих сцен должны были играть на фоне, по сути дела, в массовке, а они, естественно, от этого отвыкли.

Но все-таки главные трудности заключались в том, как заставить очень разных артистов из разных театров, воспитанников разных театральных школ играть в одной манере. Как заставить их всех быть правдивыми, натуральными, точными, искренними и при этом комедийными. Вызывать смех зрителей не за счет «ужимок и прыжков», а достоверной игрой, чтобы зритель узнавал в персонажах подлинных, реальных людей, с которыми он регулярно встречается в жизни. Ведь главным критерием, камертоном нашего фильма было чувство правды. Хотелось сделать честную, правдивую картину, чтобы ни в чем не было фальши, неискренности.

Нам хотелось поставить перед зрителями зеркало, причем не розовое или голубое, но и не черное. Нам было чуждо стремление как к лакировке, так и к очернительству. Мы стремились заинтересовать зрителя, проникнуть в его душу максимальной откровенностью нашего рассказа. Насколько это получилось, судить вам, наши дорогие первые зрители...

Я кончил вступительное слово. Записок набралось уже довольно много. Я высыпал записки на столик и сел.

На встречах со зрителями я всегда читаю записку сразу вслух, еще не зная ее содержания. Не делаю предварительного отбора и знакомлюсь с заданным мне вопросом одновременно с залом. И публика каждый раз понимает, что мой ответ заранее не подготовлен, что это импровизация, что раздумье, во время которого подыскиваются слова, подлинное. Сразу устанавливаются особые отношения с залом. Это чувство раскованности, внутренней свободы, которое ведет к импровизации, я никогда не променяю на «правильные» речи, от которых вянет зал, которые вежливо выслушивают и, не дослушав, забывают навсегда.

Конечно, отрезая пути к отступлению, не давая себе возможности продумать, подготовить ответ, я ставлю себя в трудное, невыгодное положение. Но делаю это сознательно. Необходимость мгновенного ответа мобилизует реакцию, вынуждает очень быстро соображать, заставляет держать ухо востро. А в случае удачного, хлесткого ответа приносит ни с чем не сравнимую радость. Такую беседу с залом можно сравнить с легким, стремительным фехтовальным поединком. Удачной, остроумной репликой, верно выраженной мыслью гордишься, а если парировал нескладно, огорчаешься. И уже после, возвращаясь со встречи, придумываешь, как тебе кажется, замечательный ответ. Ан поздно!

Оглашаю первую записку: «Почему вы выбрали местом действия зоологический музей?»

— По сути дела, где произошла наша гаражная эпопея, значения не имело. Нам казалось, что подобная история могла случиться в любом учреждении. И тем не менее выбор места действия был важен. Мы побоялись снять весь фильм, где не предполагалось ни одной смены декораций, не должно было быть натурных кадров, в каком-нибудь безликом, среднеарифметическом конференц-зале некоего учреждения, в невыразительном, обыденном помещении. Ведь в фильме нет любви, погонь, песен — ничего такого, что могло бы привлечь интерес широкого зрителя. Более того, весь фильм — одно лишь собрание, сплошная «говорильня» с огромным количеством действующих лиц. А мы антуражем в какой-то степени хотели компенсировать изобразительную бедность, ввести некий «допинг» в визуальное однообразие. Так был придуман зоологический музей несуществующего научно-исследовательского института по охране животных от окружающей среды.

Мы решили сделать в этом музее своеобразные «натурные» экспозиции — тропики, Арктику, среднюю полосу, подводный мир. Нам казалось, что, снимая ряд сцен на фоне откровенно рисованных задников подводного царства или птичьих северных базаров, мы в какой-то степени сможем преодолеть пространственную замкнутость фильма. Кроме того, показом животного и растительного мира всех поясов нашей земли мы рассчитывали вызвать у зрителей подспудно, почти неосознанно ощущение, что подобные истории происходят, по сути дела, везде, то есть хотели расширить географические рамки фильма. Но, как мне кажется, это не очень-то получилось. Зритель, по-моему, думает, что столь экзотическое место действия выбрано лишь для доказательства того, что тихие и безмолвные звери лучше и чище распоясавшихся людей-мещан. Об этом сравнении мы, разумеется, думали тоже. Но оно лежит на поверхности. И только ради этого мы бы не стали городить такую трудоемкую декорацию и доставать подлинные чучела животных. Может быть, мы зря не доверились сюжету, образам, проблемам, заложенным в сценарии... Может быть, и не следовало заниматься подобного рода «украшательством», а надо было снять фильм в строгом и унылом интерьере... Не знаю! Сравнивать осуществленный замысел с нереализованными вариантами постановки невозможно...

Следующая записка: «Где вы берете сюжеты для своих комедий?» — В чем, в чем, а в сатирических сюжетах недостатка нет. Стоит только оглянуться вокруг. Каждый человек постоянно находится в гуще жизни, является песчинкой в круговороте событий, каждый человек — это капля воды в океане народа, страны, мира. Я живу, я всегда среди людей. Поэтому не я ищу сюжеты. Сюжеты сами находят меня. Их множество. Надо уметь выбрать лучший...

Еще одна записка: «Я читала в Вашем интервью, что картина снималась трехкамерной системой. Что она дает?»

— Мы снимали сразу тремя камерами. Но ни один актер точно не знал, какая именно камера фиксирует его, не знал, снимают ли его крупно или же на общем плане. Поэтому весь клубок человеческих тел и страстей кипел, как в жизни, эмоции выливались, возникали конкретные взаимоотношения между партнерами в каждом новом эпизоде. Естественно, надо было следить, чтобы «градус» игры был кинематографическим, то есть приближенным к жизни, чтобы не было театральных «переборов». Благодаря такой съемочной манере возникла и довольно своеобразная стилистика фильма. Артисты знали, что их игру фиксируют на кинопленку, и тем не менее съемка велась в какой-то степени как бы скрытой камерой. Причем задания операторам-камерменам менялись от дубля к дублю. Вследствие этого артисты не могли приспособиться ни к одной из снимающих камер. Исполнителям ничего не оставалось, как жить жизнью своих героев, быть наполненными, играть во всю силу. Тем более что пространство, место действия было ограниченным, и когда камера делала акцент на одном артисте, в ее поле зрения невольно попадали и те, кто был рядом, на фоне или впереди. Все это должно было создавать впечатление документальности, жизненности, достоверности. Каждый кадр фильма был нами как бы не организован специально, а выхвачен из потока жизни, и это должно было добавить изображению дополнительную убедительность.

Параллельно с кинопленкой все фиксировалось и на видеоленту. Исполнители приглашались после снятого дубля к монитору и смотрели, как сыграли. Стоя около телевизора, артисты охали, ужасались себе, издевались над партнерами, дискутировали, делали замечания друг другу, выслушивали мои пожелания и просьбы операторов. Вносились поправки. Причем всеми — и мной, и исполнителями, и художником, и оператором. После этого снимался следующий дубль. Почти всегда он был значительно лучше предыдущего. Актерам было куда легче играть оттого, что съемка велась не вслепую, как обычно, а наглядно, что можно было немедленно внести коррективы в игру, в операторский кадр, в мизансцену и т. д. Фильм, по сути дела, сочинялся на съемочной площадке всем коллективом; импровизируя, пробуя, рискуя, мы искали лучшее решение каждого эпизода. Так мы сняли всю нашу ленту. Надо добавить, что «Гараж», в отличие от других фильмов, снимался строго последовательно. То есть сначала снимались первые кадры фильма, затем — последующие, как написано в сценарии. Развитие действия репетировалось и фиксировалось съемочными аппаратами по порядку. Поэтому нарастание эмоционального градуса каждой новой сцены вытекало из накала предыдущего эпизода. Мы как бы проживали 24 съемочные смены по порядку событий. И это должно было придать, как мне кажется, некое единство действию фильма, родить у зрителя ощущение, будто фильм снят за один прием, на одном дыхании...

Записка: «В фильме неясно, брала Аникеева взятку или нет».

— Откровенно отвечу: я и сам не знаю. Мы нарочно сделали так, чтобы было неясно. Одни зрители будут думать, что директор рынка это сочинила, чтобы очернить Аникееву, другие убеждены, что Аникеева — взяточница. Меня устраивает любая из этих точек зрения, поскольку обе эти дамы мне отвратительны...

А вот три однородные записки:

«Неужели Вы искренне верите, что можно что-то изменить?»

«Имеет ли смысл снимать такие картины, как „Гараж“? Смогут ли фильмы типа „Гаража“ повлиять в лучшую сторону на те факты, которые там высмеиваются?»

«Считаете ли Вы, что после этого фильма что-нибудь изменится? Если нет, то зачем все это?»

— На этот вопрос довольно сложно ответить. Думаю, дело не столько в прямом воздействии фильма, сколько в том, что меняются общественный климат, время. А вот время меняется в том числе и потому, что создаются книги, фильмы, спектакли, указывающие на наши недостатки, просчеты, ошибки. Конечно, наивно думать, что мещане, бюрократы, чинуши, взяточники, дельцы, хапуги посмотрят «Гараж» и исправятся, станут ангелами и вернут награбленное. Но думаю, подобные фильмы, пьесы, книги помогут другим. Они укажут хорошим, добрым людям на тех, кто мешает нам жить по-человечески. Иногда человек чувствует верно, но не может четко сформулировать свои ощущения, мысли. Для этого и существует искусство — помогать людям разбираться в трудной обстановке, ориентироваться в том, что хорошо, а что скверно. Искусство должно, как мне кажется, проповедовать высокую нравственность, но делать это не назойливо, иногда — весело, всегда — эмоционально, заразительно, одним словом, незаметно для зрителя. Когда человек чувствует указующий перст, это, как правило, отталкивает его от произведения...

Оглашаю следующее послание:

«Пришла в кино отдохнуть, а на экране склока, как у нас в квартире, где живут 16 человек, да еще похуже. Как Вы только могли до такого додуматься? Сидела и все ждала: „Господи! Когда же это кончится?“ Но до самого конца так это и не кончилось».

Зал встретил этот крик души громким хохотом, аплодисментами.

Смеялись долго. Я понял: могу не ввязываться в дискуссию, могу промолчать. Публика, по сути дела, ответила автору записки своей активной, очень недвусмысленной реакцией. Да и чем я могу загладить чистосердечную обиду оскорбленной зрительницы, которой безразличны всякие проблемы? В кино она, видно, ходит не часто, чтобы отдохнуть от своей нелегкой жизни, прийти в себя, отвлечься от повседневных забот, а тут не вышло. Да при этом ее еще и обманули — завлекли словом «комедия». Думаю, в нашем с ней казусе я был прав по-своему, а она — по-своему; здесь не было виноватых!

Очень любопытная записка: «Что дал Вам этот фильм не как режиссеру, а просто как человеку?»

— Разные побуждения заставляют режиссеров делать тот или иной фильм. Конечно, большинство из нас руководствуется своими гражданскими устремлениями, желанием доставить радость зрителю, потолковать о важных проблемах, волнующих общество. Но встречаются и другие случаи.

Существуют глубинные интересы народа и, если можно так выразиться, интересы момента. Эти интересы, как ни странно, не всегда совпадают. Настоящий художник обязан понимать разницу. Интересы момента иной раз быстро меняются. И если художник будет руководствоваться только ими, он неминуемо опоздает. В особенности с нашим неповоротливым, громоздким кинематографом, где от замысла до экрана проходит около трех лет. В искусстве нельзя быть флюгером и откликаться на каждое дуновение. Надо чувствовать глубинные интересы народа. Не дело также плестись в хвосте за руководящими указаниями и директивами. Сатира, санкционированная сверху, не сатира, а конъюнктура. Наоборот, острые, проблемные гражданские произведения должны приводить в конечном счете к новым изменениям в обществе. В этом сила и действенность подлинного искусства...

А вот еще несколько записок, которые спрашивают об одном: «Скажите, пожалуйста, как Вам разрешили утвердить такой острый сценарий да еще запустить его для съемок?»

— Руководство Госкино и «Мосфильма» прочитало сценарий и, очевидно, сочло его нужным и полезным. Сценарий был принят к постановке сразу и без всяких замечаний или поправок. Кроме того, он был напечатан в альманахе, где публикуются киносценарии. Так что у меня не было никаких сложностей с запуском фильма в производство и с выпуском его на экран.

«Скажите, что вырезали из фильма?»

— Как это ни парадоксально, из фильма не вырезано ни одного кадра. Пришлось, правда, под руководящим напором переозвучить несколько реплик, сделать так, чтобы они не были, по разумению начальства, чересчур резкими. Но, думаю, какого-либо серьезного ущерба в результате этих поправок фильм не понес.

Записка: «Вы уверены, что Ваша картина — комедия?» Другая записка: «Когда я смотрел фильм — смеялся. Посмотрев — погрустнел».

— «Гараж» — трагикомедия. Меня давно привлекает этот жанр. Жизнь состоит из смешения грустного и веселого, печального и смешного, серьезного и легкомысленного. Мне очень хотелось, чтобы на «Гараже» смеялись и плакали. А главное — думали! Думали о себе, о жизни, о своем месте и своей роли в жизни. Одни утверждают, что она совсем не смешная, скорее, грустная. Другие считают, что «Гараж» — веселое зрелище. Я думаю, правы и те и другие. Дело в том, что в каждом человеке чувство юмора развито по-разному...

Очень каверзное, неожиданное послание: «Вы говорите, что были на собрании, которое послужило поводом для создания фильма. А как Вы себя вели на нем? Для кого из персонажей фильма прототипом послужили Вы сами? Не спали же Вы на самом деле?»

— Признаюсь честно, такого вопроса я не ожидал. Конечно, очень хотелось бы ответить, что я смело ввязался в схватку с несправедливостью, встал грудью на защиту обиженных, что роль, которую играет Ахеджакова, написана с меня. Но, к сожалению, я вел себя так же, как трусливое большинство. Меня возмутило поведение правления. Я протестовал, но не вслух — только рядом сидящим соседям. Фактически тоже промолчал... Сначала мне было все безразлично, я ведь забежал на собрание на несколько минут, а потом, когда страсти накалились, побоялся, что меня могут вышвырнуть из списка, и не рискнул ввязаться в схватку. Член-корреспондент Смирновский во многом автобиографичен. И не только, в ситуации с гаражом, но и в социальном плане. Многие мысли Смирновского близки авторам фильма. Мне было мучительно стыдно за свое поведение на этом собрании. Но если я не решился вступиться за невинно пострадавших тогда, то постарался это сделать, поставив «Гараж». Этим фильмом я стремился загладить свою личную вину, компенсировать трусость, общественную пассивность, проявленные мной на том собрании. Постановка «Гаража» была для меня самого необходима как человеческое самоутверждение...

Читаю записку: «А как вы оцениваете себя, свое место в нашем кинематографе?»

— Искусство — не спорт. Это в спорте пробежал быстрее всех, рванул ленточку на финише — и вот ты первый. Или прыгнул через планку выше остальных — и ты чемпион! В искусстве другие критерии. Не говоря о том, что не дело художника ставить самого себя на пьедестал или заниматься самоуничижением. Оценка творчества — занятие публики, критики, дело времени.

И вовсе не применительно к себе я вспоминаю одну историю, которая мне симпатична. Где-то на Западе известному скрипачу корреспондент задал аналогичный вопрос:

— Какое место в мире среди скрипачей вы занимаете? Скрипач мгновенно ответил:

— Второе!

Корреспондент изумился скромности музыканта:

— Почему — второе! А кто же на первом месте?

— На первом — многие! — ответил скрипач.

Ага! Вот записка, которую я давно ждал: «Докатились! Сделали фильм против интеллигенции!»

— Автор записки, очевидно, считает, что раз действие происходит в среде научных работников, значит, бичуются нравы интеллигенции. Причем по тону записки ясно, что автор ее считает себя интеллигентом и обижен на создателей фильма. Улавливается и подтекст: мол, что же вы против своих-то?! Я рад, что наша картина принимается неоднозначно, что есть не только сторонники, но и противники. Если сатирический фильм нравится всем безоговорочно, значит, сатира не попала в цель.

Во-первых, мне кажется, автор записки путает интеллигентность с образованностью. А это не адекватные понятия. Можно иметь диплом об окончании института и оставаться хамом. Можно защитить диссертацию и быть обывателем. Можно даже стать лауреатом и быть мещанином. Подлинно интеллигентные люди есть и в рабочей и в крестьянской среде. Мне кажется, что интеллигентность сродни духовности.

А во-вторых, против каких «интеллигентов» направлен фильм? Разве персонаж, так достоверно сыгранный И. Саввиной, интеллигентен? Это демагог, ханжа, двурушник, несмотря на докторскую степень и должность заместителя директора института. Разве есть какая-нибудь духовность в персонаже В. Невинного, изобразившего этакого «научного» долдона? А многоликий председатель правления в изображении В. Гафта? Изворотливая лиса, приспособленец, блат-мейстер — разве он представитель интеллигенции? У этих людей имеются только внешние атрибуты интеллигентности, а внутри это бездуховные мещане, одержимые жаждой карьеры, наживы и власти. Именно против этих персонажей и направлены злость и сарказм авторов фильма. А человек, написавший записку, невольно поставил себя в ряд именно этих людей и таким образом немножко высек себя. Ведь ясно, что симпатии съемочной группы принадлежат Елене Малаевой, которую играет Л. Ахеджакова. Она показывает подлинного интеллигента в самом высоком смысле этого слова...

Читаю еще одну записку: «Это было бы так смешно, если бы не было так грустно! Что делать с этой страшной болезнью „вещизма“? Как лечить ее?»

— У нас так называемый «вещизм» во многом определяется постоянным дефицитом товаров, невозможностью купить то, что хочешь. Ни в одной стране мира люди не прибегают к таким невероятным ухищрениям, как у нас, чтобы купить какой-нибудь сервант или автомобиль. Поэтому за рубежом недоступны многие радости, которые испытывает наш человек, купив, к примеру, стиральную машину или обеденный сервиз. Но в принципе желание человека жить с комфортом — естественно. Нет ничего дурного в стремлении человека окружить себя красивыми, удобными, модными вещами. Плохо, когда это стремление оказывается самодовлеющим, когда любовь к вещам заменяет подлинные идеалы. Ужасно, когда ради приобретательства, накопительства человек способен на забвение святых истин, может пойти на предательство, забыть о чести и совести. Некоторые видят в обогащении главный смысл жизни. Духовность для них — пустое слово, идеалы — болтовня, добро и совесть — пережитки прошлого. Мне кажется, подобных людей ничто не излечит... Да и сходство между художником и доктором заключается только лишь в том, что художник может поставить диагноз болезни общества, а выписывать рецепты не его дело. Но точно угадать диагноз — ведь тоже немало. Это очень и очень важно!..

Множество записок о конце фильма: «В конце фильма набрасываются на совсем „нейтрального“ спящего толстяка — ведь это показатель того, что спорили зря и боролись зря».

«Нам не по душе конец вашей картины. Концом вы сгладили всю остроту фильма».

«Следует ли расценивать несчастливый жребий спящему как назидательное наказание за социальную неактивность?»

«Все на „отлично“, а вот конец фильма неправдоподобен. Не лучше ли было выбрать другую „жертву“?»

«Счастливый конец не проистекает из логики вашего фильма. Было бы честнее, если бы конец был другим.

P.S. У вас хобби — счастливый конец?»

«Не правда ли, спящий толстяк не вызывает никаких отрицательных эмоций. И все, кто боролся за справедливость, по отношению к спящему — жестоки. Счастливого конца в фильме нет!»

«Я читал сценарий „Гаража“ в альманахе киносценариев. Там был другой финал. Чем вызвано изменение финала картины?»

— Как видите, о финале много различных мнений. В опубликованном сценарии был действительно другой финал. Фильм должен был кончиться в тот момент, когда пайщики приступают к жеребьевке. Когда мы писали сценарий, нам было безразлично, кто именно вытащит несчастливый жребий. Дело было не в этом. Кроме того, персонажи еще не были живыми, конкретными. Нам же, авторам, важно было затронуть лишь проблемы, которые волновали нас. А кто пострадает от случая, от жребия, значения для нас в то время не имело. Но когда все герои сошли с бумаги на экран, обрели плоть и кровь, когда их сыграли превосходные актеры, мы поняли, что зритель не простит нам неопределенности. Мы обязаны дать конкретный ответ, кто же в результате всей этой свары пострадает. Тогда мы стали думать. Любого из положительных персонажей наказывать нам было жалко, мы их полюбили и считали, что это будет несправедливо. Наказать кого-либо из отрицательных героев казалось нам очень примитивным. Вот, мол, зло и наказано! Мы долго ломали обе наши головы, кого же нам избрать козлом отпущения. И выбор пал на спящего пайщика. Во-первых, он не участвовал в борьбе, он проспал. И за эту неактивность его вполне можно было наказать. Во-вторых, он толстый. Толстяков же, как правило, не жалеют, над ними смеются. В-третьих, некоторые зрители по «Кинопанораме» знают, что спящий пайщик — режиссер фильма. В этом был налет самоиронии. А некоторые могли усмотреть, что вся эта фантасмагория приснилась режиссеру. Одним словом, в этом варианте конец получался таким, что его можно трактовать по-разному. И это, как мне думается, хорошо...

А вот записка, ударяющая по фильму с другого бока: «Ваш фильм — облегченная критика. У нас есть немало недостатков, но Ваш фильм тенденциозен, он похож на „капустник“. Временами напоминает балаган. Неужели нельзя было всерьез ударить по болезням нашей жизни?»

— Что можно ответить на подобную записку? Она меня изумила. Чего-чего, а такого я не ждал. Единственное, что я могу сделать, — это поблагодарить за критику. Обещаю в своем следующем фильме подойти к работе более серьезно. Постараюсь в следующий раз «ударить» по нашим недостаткам так, чтобы ни от кого ничего не осталось. Спасибо за урок!..

Объединяю еще две однородные записки: «От юмора к злой сатире — это закономерность или случайность в Вашем творчестве?»

«Эльдар Александрович! До сих пор Вы делали удивительно добрые фильмы. Чем объяснить появление такой злой картины, как „Гараж“?»

— На этот вопрос я постараюсь ответить подробнее, потому что он не так прост, как кажется. Для начала скажу, что я не считаю комедию «Гараж» злой. Скорее, я назвал бы «Гараж» жестким, резким фильмом, но при этом, я настаиваю, фильм вовсе не злой, скорее, добрый. Попытаюсь объяснить. В прошлых наших пьесах и сценариях мы все время занимались поисками и разработкой характера положительного комедийного героя. Сделать смешным положительный персонаж куда труднее, нежели отрицательный. Ведь над положительным героем не хочется издеваться, наоборот, ты всегда радуешься, умиляешься тому, что существуют такие бескорыстные чудаки, готовые в ущерб себе бороться ради добра и честности.

Если взглянуть на историю комедийного жанра, то очень редко встретишь, чтобы главным героем веселого произведения было лицо положительное, светлое, доброе. И это понятно, ведь именно отрицательные герои так и просятся в комедию. Высмеивать людские пороки — скупость, злость, корыстолюбие, чинопочитание, ханжество, взяточничество, бюрократизм и так далее — легче для комедии и, более того, это ее призвание.

«Гараж» — комедия сатирическая, комедия нравов, высмеивающая недостатки, болезни, пороки. «Гараж» — комедия обличающая. И было бы странно делать ее со слезами радости и умиления. Недостатки, которые бичуются в фильме, вызывают злость и гнев авторов. Мы хотим, чтобы люди избавлялись от тяжелого, звериного наследства, очищались, видели свои некрасивые черты, и наша лента должна была помочь им в этом.

Но ведь отнюдь не все герои «Гаража» — плохие люди. Кстати, большинство из них вовсе не дурны. Они являются жертвами трудных обстоятельств, которые приводят к очерствению души и воинствующему эгоизму. Люди вообще не делятся на хороших и плохих, на голубых и вымазанных одной черной краской. Каждый человек — это особый мир, в котором зачастую уживается несовместимое. Даже в так называемом «отрицательном» персонаже всегда стараешься отыскать и какие-то светлые черты. Обратите внимание, какая Аникеева заботливая бабушка! Когда она узнает, что украли машину, у нее вырывается вздох облегчения и радости, что несчастье произошло не с внуком. И лишь в одном персонаже мы не смогли раскопать ничего симпатичного — в директоре рынка. Она нам антипатична во всем, мы не смогли пересилить своего отношения и не наделили ее ни одним добрым чувством, ни одним приличным поступком. Этим мы, кстати, обеднили образ, сделали его более плоским и прямолинейным.

Большая часть персонажей картины — так называемое «болото». Эти существа в равной мере способны как на зло, так и на добро. Но кроме них в фильме действуют прекрасные, душевные люди. Младший научный сотрудник Елена Малаева — прямая наследница Деточкина, Лукашина, Новосельцева. Ее честность, отвага, жажда справедливости поднимают эту «малышку» на прекрасный гражданский и человеческий поступок. А персонажи Г. Буркова, Г. Стриженова, А. Мягкова, С. Немоляевой — разве они скверные люди? А теперь вспомним еще один очень важный эпизод — сцену сумасшествия жены Гуськова. Какие встревоженные лица, какие скорбные глаза смотрят на несчастную женщину, временно лишившуюся рассудка от потрясений страшной ночи. «До чего мы докатились, как мы могли опуститься до уровня скотов!» — читаем мы на этих лицах. В глазах людей боль, печаль, сожаление, раскаяние.

Я ставил этот важнейший для фильма эпизод как сцену очищения. У древних это называлось «катарсис». Печальная мелодия тромбона, написанная превосходным композитором Андреем Петровым, усиливает моральную кульминацию фильма. В комедии побеждает добро, а не зло. В ней действуют не только мрачные, но и светлые силы. Мы хотели, чтобы фильм утверждал человечность, призывал к борьбе за нее, с горечью выявлял темные стороны человеческой души. Намерения создателей фильма ясны — помочь людям, а вовсе не злорадно сказать им о том, насколько они дурны. Поэтому я считаю фильм добрым. Именно добрым, а не добреньким, сладеньким, сахаринным. Разницу эту очень важно понимать. А она такая же, как между натуральным полотном и синтетикой...

Так! А теперь иная критика. Я ждал этих упреков в клевете и дождался. Читаю записку: «Не кажется ли Вам, что своим фильмом Вы оскорбили советских людей? Конечно, в нашем обществе есть недостатки, но Вы все сгустили, довели показ наших людей до карикатуры!»

— В ответе на предыдущую записку я частично затронул и этот вопрос. Но теперь, после получения этого знакомого, нехитрого упрека, хочу добавить еще. Судя по тону, автор считает себя защитником народа и защитить он его хочет, в частности, и от меня. Но, во-первых, от меня не надо защищать народ. А во-вторых, подобная защита сродни медвежьей услуге. В связи с укором такого рода хочется порассуждать о патриотизме. По-моему, есть два вида патриотизма — подлинный и ложный. Подлинное чувство никогда не кричит о себе, оно довольствуется сутью. К беспрестанным заверениям в любви, как правило, прибегают фальшь и неискренность. Хочу привести странную на первый взгляд аналогию. Существуют два сорта осенних грибов-опят — подлинные и ложные. Ложные опята очень похожи на настоящие, они ловко камуфлируются. Только опытный, хороший грибник способен увидеть различие. А разница между ними колоссальна. Если подлинные опята — вкусные, замечательные грибы, то от ложных опят не миновать отравления. А в больших дозах ложные опята просто смертельны.

Очень часто глубоко интимное чувство любви к Родине, к своему народу, частью которого мы являемся, подменяется трескучими, бездушными фразами. Ахматова сказала:

Художник, который в своем творчестве руководствуется чувством подлинной любви к своему народу, желанием, чтобы людям жилось лучше, который страдает от окружающей его несправедливости, имеет, как я думаю, право говорить самую горькую правду. Потому что намерения его честны и благородны.

В заключение хочу добавить еще одно: я охотно допускаю, что «Гараж» может не понравиться, отнюдь не потому, что в нем заложена острота и резкая критика, а просто-напросто своим художественным воплощением. Каждый человек волен в своем приятии или неприятии произведения искусства. Я понимаю, что могут найтись зрители, для которых наш фильм неинтересен, неубедителен, не обладает эстетической ценностью. Значит, в комедии допущены просчеты: либо слаба драматургия, либо неточна режиссерская трактовка, либо есть срывы вкуса. Я отнюдь не считаю наш фильм этаким безгрешным эталоном. Его делали живые люди, которым не чуждо ничто человеческое. Главное, в чем я могу заверить зрителя, — в нашей работе не было самоуверенности, равнодушия, не было здесь и творческой сытости...

Записки подошли к концу. Я поблагодарил зрителей за доброжелательность, терпение, активность. Каждая записка и каждый ответ вызывали бурную реакцию. Зал дышал, жил, смеялся, хлопал, шумел, спорил. Это была замечательная встреча. Судя по запискам, моим зрителем был огромный, живой, мыслящий, тонко чувствующий, на все реагирующий, все подмечающий, образованный, с чувством юмора, с глубоко развитыми гражданскими чувствами прекрасный зал-собеседник. И когда мы говорим стертую фразу о том, как вырос наш зритель, то даже не подозреваем, насколько мы правы.

Мне поднесли несколько гвоздик, я попрощался с залом, сгреб в карман записки — может, пригодятся — и ушел за кулисы.

Когда я покинул Дом культуры, зрители уже разошлись. Площадь была пустынна. Когда я садился в машину, электрик выключил лампочки, опоясывающие рекламу фильма. Ощущение нарядности исчезло. Обыкновенная, неважно освещенная площадь в обыкновенном провинциальном городке. Вокруг была ночь, и мне нужно было больше часа ехать по скользкому зимнему шоссе в Москву. Директриса, выскочившая без пальто, приветливо помахала мне, я посигналил ей в знак прощания и поехал домой. Я понял, что с выходом фильма на экран работа над ним отнюдь не кончилась. Ехал и думал о том, как хорошо, что фильм не оставил людей равнодушными, что картина задела за живое, что она вызывает споры и размышления.

Пожалуй, это и есть счастье.

P.S. Со времени этой встречи прошло немало лет. Недавно, в 1995 году, я пересмотрел «Гараж». Одновременно огорчился и обрадовался. Как автор, создатель фильма, я обрадовался тому, что фильм не постарел, что актуальность его не поблекла, что сатирический заряд не ослабел, что и стилистически картина не архаична.

Огорчился же я как гражданин своей страны. Огорчился потому, что фильм не постарел, актуальность его не поблекла, сатирический заряд не ослабел...

Как гражданин, я предпочел бы такую оценку ленты:

— Все эти недостатки, которые высмеиваются в «Гараже», давно изжиты, ушли в прошлое. И поэтому фильм ваш — старый хлам, он ломится в открытую дверь.

Радость моя как гражданина была бы в этом случае куда сильнее, нежели огорчение мое как художника. Но, увы!..