ДВОЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА ИСКУССТВА. – Наблюдение действительности и проявление человеческой мысли и воли в передаче этой действительности – вот два элемента, составляющие искусство. Великое, истинное искусство должно соединять оба элемента; самое существование его немыслимо помимо их единства, как немыслимо существование воды без кислорода и водорода, или мрамора без извести и угольной кислоты.

Жизнь начинается там, где начинается искание правды; там, где оно прекращается, – прекращается жизнь. Пока искусство держится за цепь природных явлений, отыскивает в ней все новые факты и стремится вернее передать их, оно может свободно играть по ту и по другую сторону цепи; может рисовать вещи смешные, грубые и условные; строить простейшие здания, служить самым практическим нуждам, и все, что оно произведет, будет превосходно задумано и превосходно исполнено; но если оно упустит из рук эту цепь, перестанет руководиться ею, по ставит себе иную цель – помимо проповеди живого слова, захочет прежде всего выказать собственное умение и собственную изобретательность, оно падет быстро и погибнет неминуемо; все его произведения и замыслы навеки лишатся жизни и красоты; час его пробьет; не будет ни труда, ни умения, ни мудрости, ни знания в той могиле, которая разверзнется перед ним.

Итак, живая сила всякой истинной школы искусства, великой ли или малой – это любовь к природе; чем более вы углубитесь в изучение истории искусства, чем полнее познакомитесь с нею, тем яснее вы это увидите. Но ошибочно было бы думать, что закон этот я считаю единственным необходимым условием существования школы. Многое должно быть прибавлено к нему, хотя ничто не может заменить его. Главное, что должно быть к нему прибавлено, – это дар замысла.

Другой необходимый, параллельный элемент – выражение воздействия человеческого разума на передачу истины, необходимость того, что называется замыслом, идеей художественного произведения, не меньшая, чем необходимость правдивости. У зеркала нет идеи, оно воспринимает и передает без разбора все, что проходит мимо. Человек выбирает одни явления, отбрасывает другие и упорядочивает все – у него есть идея.

Этот выбор и упорядочение имеет влияние на все стороны искусства, как самые существенные, так и самые мелочные, – на линии, краски и штрихи. Если к данному сочетанию тонов вы прибавите еще один тон рядом, данное сочетание или выиграет и приобретет новую прелесть, или потеряет, станет неприятным и тусклым. Замысел проявляется и в выборе краски, и в таком сопоставлении ее с другими красками, которое было бы для них наиболее выгодно и наиболее способствовало их красоте. То же самое относится и к идеям; в хорошем художественном произведении всякая отдельная идея занимает то место и имеет то значение, которое наиболее способствует ее связи с другими идеями; всякая отдельная идея содействует всем остальным, и все они содействуют ей. Такое сцепление идей должно восприниматься зрителем с возможно большим удовольствием и с возможно меньшим усилием. Вы видите, что замысел, в собственном смысле, есть различающая и изобретающая способность человеческого ума. Из бесконечного ряда явлений, нас окружающих, он выбирает некоторую группу явлений, которыми может овладеть вполне, и предлагает ее зрителю в той форме, в какой она не только всего легче может быть им усвоена, но усвоена с наибольшим наслаждением.

Следовательно, так как и дающий, и воспринимающий ограничены в своих способностях, задача художника – давать только то, что целесообразно и ценно. Лишняя крупица, увеличивающая тяжесть без пользы и размер без нужды, будет зловредна; один мазок, один слог, поставленный не на месте, погубит работу. Как велик будет вред – определить невозможно; иногда долгий труд пропадает даром из-за одного неуместного слова. Чтобы понять картину великого мастера, вы должны почувствовать это вполне, так же ясно, как чувствуете относительно нот в музыке. Возьмите любое хорошее музыкальное произведение, вслушайтесь в него – вы увидите, что ни одной самой короткой и тихой ноты нельзя пропустить, не испортив всего того пассажа, где эта нота встречается; что каждая нота в двадцать раз лучше в связи с другими нотами, чем была бы она же, взятая отдельно. Совершенно такой же порядок и соответствие должны существовать между всеми мазками и черточками в картине. На картину можно смотреть, как на неподвижное музыкальное произведение; части ее – отдельные мелодии симфонии, маленькие кусочки краски и точки в рисунке – пассажи и такты в мелодии: если можно пропустить малейшую черту – значит, эта нота и черта зловредны.

Итак, следует помнить, что величие искусства созидается из двух элементов: во-первых, пристального и напряженного наблюдения природных явлений, во-вторых, деятельности разума человеческого, который приводит эти явления в порядок и делает их наиболее пригодными для зрителя, наиболее памятными и прекрасными в его глазах.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА. – Несколько лет тому назад, по моему настоянию, одной двенадцатилетней девочке было позволено, к великому ее удовольствию, заменить свою классную комнату кухней. Но как на грех, в кухне в это время приготовлялись пирожки, и в распоряжение девочки было неосторожно предоставлено тщательно вымешанное тесто; вместо пирожков, она тотчас вылепила из него множество кошек и мышей.

Сколько бы вы ни читали самых глубокомысленных художественных критиков, вы ничего другого не узнаете об истинном значении ваяния: это выражение непреодолимого человеческого влечения делать кошек, мышей и другие живые существа, доступные воспроизведению, из прочного материала, чтобы ими можно было играть, когда вам заблагорассудится.

Играть ими, любить, бояться их или молиться на них. Кошка может превратиться в богиню Пашт; мышь в руке изваянного короля может придавать особую вразумительность бессмертным словам его: «ές έμέ τις ευοεβής έοτω». Но в основе всюду лежит великий подражательный инстинкт; это тот же зоопластический, жизнеобразовательный инстинкт, как в благочестивой, так и в нечестивой форме.

Так оно всегда было и есть; но никто не возьмет на себя решить, будет ли оно так и впредь. Я имею в виду доказать вам впоследствии, что большая часть технической деятельности человечества до сих пор была выражением некоторого младенчества и что с каждым столетием род людской становится если не умнее, то взрослее. Нетрудно представить себе, что когда-нибудь вся эта наша живопись и ваяние останется в памяти людей в виде своего рода кукольного мастерства, и слова сэра Исаака Ньютона не будут более казаться смешными; только не ради звезд, а ради людей забудем мы наши глиняные куклы. Когда мы перестанем искажать и осквернять образ Божий в его живом воплощении, – а время это должно прийти, – не знаю, будем ли мы все также дорожить его мертвыми изображениями.

До сих пор, однако, сила роста нации могла почти безошибочно измеряться силой ее любви к подражательным искусствам, – к ваянию или к драме – этому живому и говорящему ваянию, – или же, как в Греции, и к ваянию и к драме вместе. Нация, в своем младенчестве, как ребенок, наслаждается не только игрою, как орудием драмы, но игрою ради самой игры. Из двух подражательных искусств, драма – искусство более страстное, обусловленное большим возбуждением чувства и большей роскошью; развитие ее служит признаком достижения высшей ступени развитая народа. Преуспевание в скульптуре, неумолимо требующей подчинения строгому закону, наоборот, служит несомненным признаком ранней деятельной поры национального развития. Ни одна слабая, вялая или дряхлеющая нация никогда не преуспевала в скульптуре. Во время упадка нации драма может приобрести новую прелесть и блеск, но скульптура всегда бывает ничтожна.

Если бы моей маленькой барышне в кухне дали не только тесто, но и краски, и если бы эти краски прилипали к тесту, конечно, она бы сделала своих мышей серыми, а кошек енотового цвета; она бы выкрасила их не только из любви к цвету, но также, и еще более, ради полнейшей реализации, которой требовало ее зрение и чувство. Таким же образом, иногда дурно, иногда хорошо окрашивались все произведения скульптуры раннего периода у самых высокоодаренных наций; вы видите поэтому, что подражательные искусства совершенно верно носят название графических. Вначале живопись не отделялась от скульптуры: обе они проистекают из одного и того же побуждения и обращаются к нему же. В самом древнем искусстве, какое дошло до нас, на плоской чистой кости выцарапана охота на оленя, а из оконечности кости вырезана оленья голова; то и другое сделано каменным орудием, то и другое, строго говоря, – скульптура. Но выцарапанный контур – начало рисунка, а вырезанная голова – начало скульптуры в собственном смысле. Когда пространства, заключающиеся между царапинами контура, наполнились краской, цвет быстро стал главным орудием выражения. Передавая египетский окрашенный барельеф, Розеллини совсем пропустил вырезанный контур и изобразил барельеф только как живопись. Настоящее его определение – живопись, дополненная скульптурой. С другой стороны, прочно окрашенные статуи – например фигурки из дрезденского фарфора – это миловидная скульптура, дополненная живописью. Внутренний смысл обоих искусств заключается в стремлении к достижению насколько возможно более полной реализации, и зрительное впечатление одинаково, будь оно достигнуто резцом или кистью.

Надо заметить, что графические искусства, возникая исключительно из стремления к подражанию, действуют уже по другому, сильнейшему и высшему побуждению, как только приобретают более совершенный способ выражения. Они начинают с того, что выцарапывают оленя, как самый интересный из окружающих предметов. Но потом, когда человек развивается духовно, он приступает к выцарапыванию не только самого интересного предмета, какой попадается ему на глаза, но и самого интересного предмета, какой представляется его воображению: не оленя, а Того, Кто сотворил и дал ему оленя. Преуспевание скульптуры обусловливается не только подражательным инстинктом нации, но и ее стремлением к воплощению и обоготворению, желанием видеть в материальной форме невидимые силы, приблизить к себе далекое, лелеять чуждое и обладать им; сделать божество видимым и осязаемым, объяснить и выразить символами его природу; вызвать бессмертных из заоблачных убежищ и сделать их Пенатами; вызвать умерших из мрака и сделать их Ларами.

Таково второе условие существования скульптуры: инстинктивное желание воплощения, описания и сообщества неведомых сил; стремление к обладанию, вместо отвлеченного понятия, материальным предметом, который можно увенчать гирляндою бессмертника. Но если в глубине национального духа нет ничего, кроме этих двух инстинктов, инстинкта подражания и инстинкта боготворения, – искусство может все же ограничиться в своем развитии тонкостью исполнения и возрастающей причудливостью рисунка. Нужно иметь не только инстинкт обоготворения, но и ηθος (мораль), избирающий предмет, достойный быть обоготворенным. Иначе получится искусство в том виде, как оно существует в Китае и Индии, неспособное к развитию, большей частью болезненное или страшное, порожденное бессмысленным ужасом или бессмысленным восхищением. Следовательно, для развития творческой силы нужно еще третье условие, дополняющее и утверждающее два первых.

Это третье условие – искреннее, неустанное стремление нации к открытию справедливого, праведного закона и непрерывному его развитии. Греческая школа ваяния создалась во время и вследствие усиленного стремления нации открыть закон справедливости; тосканская – во время и вследствие усиленного стремления нации открыть закон оправдания. Я вкратце говорю вам теперь то, что впоследствии надеюсь доказать многими примерами.

Прогресс, как в греческой, так и в тосканской школе ваяния состоит в постепенном ограничивании того, что прежде было беспредельно, в проверке того, что было не точно, в очеловечивании того, что было чудовищно. Я мог бы указать вам только на внешние явления, остановиться только на возрастающем желании естественности, благодаря которому в изваянных изображениях отдельные кости постепенно соединяются в скелет и покрываются плотью; из бесформенного, сплющенного куска глины, о котором вы даже не могли с уверенностью сказать, был или не был он попыткой изобразить человеческое тело, мало-помалу, благодаря возрастающему стремлению к телесной правде – является перед вами Афродита Милосская, в совершенстве женской красоты.

Может быть, этого вам показалось бы довольно; но преследование материальной точности есть только внешняя деятельность искусства, выражающая его стремление к правда духовной и обусловленная этим высшим мотивом; не выяснив ее духовной основы, говорить о ней было бы более чем бесполезно.

ЗАДАЧА ИСКУССТВА. – Быть очевидцем важных событий, разумеется, весьма драгоценные для нас привилегии, но нередко гораздо приятнее смотреть на вещи чужими глазами; художнику ничтожному, неискреннему и самодовольному можно сказать одно: «Уйди и не заслоняй от меня природу»; но великому художнику, обладающему творческой силой, стоящему в миллион раз выше нас по всем душевным способностям, мы можем поистине сказать: «Стань между мною и природой, этой природой, которая мне не по силам в своем величии и непонятности; смягчи ее для меня, объясни ее мне; дай мне смотреть твоими глазами и слышать твоими ушами, приди мне на помощь и подкрепи меня силою твоего великого духа».

Все лучшие картины имеют такой характер. Это изображения идеальные, вдохновленные действительностью, идеальность их бросается в глаза; они созданы высшими способностями воображения, которое ищет и открывает чистейшие истины и располагает их так, чтобы показать всю их ценность и прославить их очевидность. В подобных произведениях всегда царит строгий порядок и единство, одна общая идея воплощается во всем, малейшая подробность помогает общему впечатлению и не может быть опущена безнаказанно. Это особое единство дается не повиновением какому-нибудь изученному закону, а прекрасным строем совершенного человеческого духа, который берет только то, что годится для его великих целей, отбрасывает все лишнее и ненужное, инстинктивно и мгновенно соединяет все нужное во взаимном подчинении братского союза.

ТЕОРИЯ СХОДСТВА. – Все второстепенные художники (не забудьте, что имя им легион и легион очень болтливый, тогда как художники первоклассные являются не более как раз или два в столетие и говорят мало), все второстепенные художники скажут вам, что задача изящных искусств не есть сходство с действительностью, а какое-то особого рода отвлечение, более утонченное, чем действительность. Прошу вас сейчас выкинуть это из головы. Целью всех изобразительных искусств всегда было и всегда будет сходство с действительностью, изображение ее с возможной точностью. Хороший портрет должен воспроизводить перед вами человека в его привычном образе жизни; я бы желал, чтобы такие портреты попадались у нас почаще. Хороший пейзаж должен передавать природу в ее реальности, чтобы вам чудилось движение в облаках и клокотанье потока. Как второй Дедал, скульптор должен заставить дышать каменную глыбу и превратить мрамор в плоть.

Во все времена процветания искусства, задача эта столь же наивно выполняется, как постоянно преследуется. Все толки об отвлечении принадлежат периодам упадка. В эпохи сильного развития жизненного начала люди видят что-нибудь живое, что нравится им, и хотят навеки продлить его существование или же сотворить нечто, как можно более на него похожее, что могло бы прожить вечно. Они окрашивают свои статуи, вставляют драгоценные камни им в глаза, надевают настояние венцы на их головы; в картинах своих выписывают каждую нитку вышивки и хотели бы, если бы это было возможно, выписать каждый листок на дереве. «Похоже на настоящее» – вот единственная похвала, которую они считают возможной в случае успеха работы.

Но мы пойдем немного далее и скажем, что природу следует изображать такою, какою она является человеку, умеющему ее видеть. В этом заключается большое ограничение, но и возвышается самая задача искусства. Не простаков должны мы обманывать, мы должны обманывать умных! Вот, например, современный итальянский рисунок, изображающий святую Цецилию со всем возможным совершенством блестящей реалистической манеры. Недостаток рисунка не в искреннем стремлении изобразить святую Цецилию в ее обычном виде, а в том, что он может удовлетворить только человека, не знающего, каков был обычный вид святой Цецилии. Трудность подражания действительности так сильно увеличивается необходимостью обращаться к тем, кто понимает ее, что имеет на то лишь заурядные средства и материалы, мы должны оставить всякие попытки к достижению полного сходства и удовлетворяться изображениями не полными, но верными в своей неполноте; должны предоставлять зрителю добавить остальное своим воображением и довольствоваться степенью сходства, неудовлетворительной ни для нас, ни для него. Вот, например, рисунок сэра Джошуа Рейнольдса, изображающий английского судью; это лишь намек, он требует всей фантазии очень опытного зрителя, не только для того, чтобы понять его смысл, но даже для того, чтобы догадаться, что такое подразумевал художник. А все-таки этот рисунок гораздо выше, чем итальянская святая Цецилия, так как Рейнольдс действительно знает, какой вид должен иметь английский судья, и, несмотря на крайне неполное выражение своего знания, очевидно, обращается к суду людей, разделяющих его.

Следовательно, для живописи существуют два возможные предела достижения истины; один – первоначальный, когда она каким бы то ни было неполным или несовершенным образом дает намек на свою идею, предоставляя вам самим дополнить его; другой – высший, когда она дает полное изображение и ничего не предоставляет вашей фантазии, когда она производит то же впечатление присутствия и обладания предметом, какое производит действительность. Как пример первой степени истины возьмем хотя бы вот изображение радуги. Художник отлично знает, что черными точками гравюры он не может обмануть вас и заставить подумать, что вы видите настоящую радугу, но он достаточно ясно выражает свое намерение и дает вам возможность дополнить недостающее, конечно, в том случае, если вы знаете заранее, какой вид имеет радуга. А вот вам изображение водопада Терни: художник напряг все свои силы, чтобы дать иллюзию настоящей радуги, горящей и потухающей в брызгах. Если он не вполне обманывает вас, так это не по недостатку желания вас обмануть, а потому что его красок и искусства не хватило для этого. Впрочем, их не хватило так мало, что при хорошем освещении вы почти верите, что перед вами в самом деле солнце переливается в брызгах.

Посмотрите еще немного, и вам станет жаль, что это не «в самом деле» вы почувствуете, что как ни хороша картина, а лучше бы было видеть в действительности изображенную в ней местность, прыгающих по скалам коз и пену, качающуюся на волнах. Это истинный признак величайшего искусства, оно добровольно отказывается от своего величия, унижается и прячется, но так превозносит и выставляет вперед вдохновившую его действительность, что действительность эта становится вам нужнее картины. Пока вы не начали презирать великое произведение искусства, вы недостаточно полюбили его. Высшей похвалой фидиевской Афине было бы желание увидеть живую богиню; прекраснейшие мадонны христианского искусства не выполняют своей задачи, если при виде их человек не исполняется сердечной тоской по живой Марии Деве.

ПОДРАЖАНИЕ. – Среди источников удовольствия, которое доставляет нам произведение искусства, есть один совершенно отличный от всех прочих; всего вернее и точнее он определяется словом «подражание». В отвлеченных рассуждениях подражание постоянно смешивается с другими свойствами, привлекающими нас в искусстве, в сущности же оно не имеет с ними ничего общего; отсюда происходит постоянная путаница и недоразумения относительно его значения.

Я бы желал точно выяснить причину этого особого рода удовольствия и только в таком смысле буду употреблять слово «подражание».

Когда мы видим между двумя предметами, совершенно различными, такое сходство, что их трудно отличить друг от друга, когда предмет нам кажется совсем не тем, что он есть на деле, мы испытываем совершенно такое же приятное удивление и радостное волнение, какое доставляет нам фокус. Когда такое впечатление вызывается в нас произведением искусства, т. е. когда произведение это кажется нам совсем не тем, чем мы его знаем, – вот что я называю впечатлением подражания.

Почему впечатление это приятно – не входит в предмет нашего исследования; но мы знаем, что умеренное удивление действует приятно на животную природу всякого человека и что удивление это всего легче возбуждается, когда что-нибудь оказывается совсем не тем, за что его принимали.

Для полноты такого рода удовольствия необходимы два условия: во-первых, чтобы существование обмана возможно было тотчас доказать. Главная задача подражания и главный источник удовольствия, которое оно нам доставляет, заключается в противоречии наших чувств, когда одно чувство вполне ясно утверждает то, что также ясно отрицается другим; зрение утверждает, что данная вещь круглая, а осязание – что она плоская. Нигде это не достигается в таком совершенстве, как в живописи; гладкая поверхность кажется шершавой, выпуклой, волосами, бархатом и т. д.; точно так же и в восковых фигурах – непосредственное свидетельство чувств постоянно противоречит опыту.

Но определение наше совершенно неприложимо к ваянию; мраморную фигуру нельзя принять за что-нибудь другое; она имеет вид мрамора и вид человеческой формы: это и есть мрамор и форма человека. Форма есть форма, bona fide, в действительности; будь она в мраморе или во плоти, это не подражание и не подобие, а настоящая форма. Контур ветки дерева, сделанный углем на бумаге, не есть подражание; рисунок имеет вид бумаги и угля, а не дерева; никак нельзя сказать, чтобы он был похож на форму ветки, так как это-то и есть сама форма. Следовательно, вот граница идеи подражания; оно простирается только до тех пор, пока присутствует сознание обмана и фокуса, преднамеренное изменение настоящая вида предмета: степень удовольствия зависит от степени сходства и близости подделки, а не от характера изображенная предмета. Образ героя, исключительно как предмет подражания, доставил бы нам то же удовольствие, какое доставил бы образ его лошади, если бы в обоих случаях сходство было достигнуто с одинаковой точностью. Совершенно иные источники удовольствия существуют рядом и в тесной связи, но приятное впечатление подражания, в собственном смысле, было бы тождественно.

Следовательно, цель подражания – бесхитростная радость удивления, не в его высшем значении и роли, а в том смысле, в каком его возбуждают в нас фокусы. Это самые низшие впечатления и радости, какие искусство имеет в своем распоряжении.

ПРАВДА В ПОРТРЕТЕ. – Мы обыкновенно отличаем предметы по признакам наименее значительным, да и немногим; если в изображении признаки эти отсутствуют или переданы не вполне точно, мы отрицаем сходство, даже если оно передано верно во многих других, гораздо более существенных чертах. Если же замеченные нами незначительные признаки переданы точно, мы утверждаем сходство, несмотря на отсутствие всех прочих, основных и наиболее важных признаков. Предмет легко узнать, но это еще не доказывает ни верности, ни сходства изображения. Мы отличаем свои книги по переплетам, хотя содержание их не исчерпывается переплетами. Собака узнает человека по запаху, портной по фраку, друг по улыбке; всякий знает его по-своему; мера знания определяется мерою духовной высоты. Основной признак, составляющий истинную сущность человека, известен только Богу. Иной портрет, как нельзя более точный по чертам, совершенно лишен выражения. Похож как две капли воды! – так выражают свое восхищение поклонники подобных произведений. Всякий, даже кошка, признает его. В другом портрете черты лица переданы неверно и не точно, но художник уловил мимолетный блеск взора и сияние улыбки, признаки высшего духовного возбуждения. Только друзья найдут такой портрет похожим. Иногда же вместо одного из привычных выражений изображаемого человека портрет передает его выражение в минуту самого сильного возбуждения, какое пришлось ему испытать в жизни, когда его тайные страсти вырвались наружу и проявились его высшие силы. Кто не видал его в эту минуту, не узнает портрета. В котором же из трех изображение наиболее верно? Первый дает случайные свойства тела, под влиянием климата, пищи и возраста, – тела, которое носит в себе начало тления и обречено в пищу червям. Второй дает отпечаток душевной жизни на материальной оболочке; но эта душевная жизнь проявляется в чувствах, общих у данного человека с другими людьми и не имеющих отношения к его собственной сущности; чувства эти могут быть результатом привычки, воспитания или какого-либо случайного обстоятельства; могут быть сознательной или бессознательной личиной, под которой совершенно скрыто действительное, коренное содержание души. В третьем случае художник уловил отпечаток того, что было всего сильнее и всего сокровеннее, ту минуту, когда и лицемерие, и привычка, и все мелкие, преходящие чувства, – лед и берег и пена бессмертного потока, – были разбиты, затоплены, поглощены пробуждением внутренней силы; когда по властному требованию божественная мотива проявились в видимом бытии те сокровенные чувства и способности, которых не может проявить личная воля человека, и разум его не может обнять, которые известны только Богу и Богом могут быть вызваны от сна; когда раскрылась глубина и тайна индивидуальных особенностей души. То же самое относится и к внешней природе; как и человеческое существо, она состоит из души и тела, но душа ее – божество. Можно изобразить тело без души; кто не знает и не видит ничего кроме тела, найдет такое изображение верным. Можно изобразить душу в ее низших, обычных проявлениях; кто не видел проявления ее могущества, удовлетворится изображением. Можно изобразить душу в ее сокровенной и высшей деятельности; внимательный взор, которому она открылась в такую минуту, увидит сходство изображения. В каждом из них будет заключаться истина, но сила художника и справедливость судьи измеряются высотою истины, которую он передает и понимает.

ПРАВДА В ПЕЙЗАЖЕ. – Если мы выйдем в поле и попытаемся написать что-нибудь вроде целого пейзажа, тотчас окажется, что прямое подражание природе более или менее невозможно. Мы всегда должны стремиться к нему в пределах возможного; при удобных обстоятельствах и достаточном количестве времени, если художник достаточно овладел техникой живописи, некоторые части пейзажа могут быть переданы им с точностью приблизительно равной точности отражения в зеркале. Но кроме технического умения, как бы велико оно ни было, ему понадобится еще разум, чтобы выбрать наиболее существенные черты, и быстрота, чтобы уловить черты мимолетные. Изо дня в день он должен более и более развивать в себе способность различать характерные черты и выискивать кратчайшие пути для достижения желаемых результатов.

Я еще раньше обращал ваше внимание на древесную листву: во-первых, потому, что это всегда доступный предмет изучения, во-вторых, потому, что расположение ветвей представляет наглядный образец значения главных или руководящих линий. Мы достигаем выразительности и сходства в портрете, например, если уловим хотя бы одни эти руководящие линии; всякая органическая форма в такой передаче получает особенную жизненную правду и прелесть. Я употребляю выражение «жизненная правда», потому что основные линии всегда указывают на прошлую историю и настоящую деятельность предмета. Руководящие линии горы указывают на то, каким образом она возникла или образовалась, как она разрушается теперь и с какой стороны налетают на нее самые сильные бури. Руководящие линии дерева определяют, какая судьба постигла его с самого детства; как другие, враждебные, деревья мешали ему, не давали ему места, старались заглушить его и уморить голодом; как деревья дружественные его защищали и любовно выросли с ним рядом, склоняясь в ту же сторону, куда и оно склоняется; от каких ветров оно больше всего страдало, которые ветви вели себя лучше и приносили больше плодов и т. д. В облаке или волне руководящие линии выражают направление ветра и прибоя, влияние солнечного света на очертания пара и влияние встречи с обратной волной или берегом на очертания волны. Помните, что великие люди отличаются главное тем, что знают направление, по которому все движется как в жизни, так и в искусстве. Для глупца все стоит на месте, и он изображает вещи неподвижными; человек разумный видит их постоянное изменение и передает его; передает движение животного, рост дерева, полет облака, постепенное разрушение горы; старайтесь, глядя на любой предмет, заметить черты, определившие судьбу его в прошлом и обусловливающие ее в будущем.

ЗАДАЧИ ПЕЙЗАЖА. – Пейзажист должен преследовать две великих и различных цели: во-первых, он должен запечатлеть в уме зрителя точный образ какого бы то ни было природного явления; во-вторых, направить мысли зрителя к предметам наиболее достойным его внимания и сообщить ему собственные мысли и чувства по поводу данного явления.

Исполнив первую задачу, художник только ставит зрителя на свое место, ставит его перед пейзажем и уходит. Зритель один. Он может предаться течению собственных мыслей, навеянных пейзажем; может остаться совершенно равнодушным, безучастным и холодным, судя по настроению; ему не дано никакой пищи для размышления; никакая новая мысль не требует его внимания, никакое неизведанное чувство не требует сочувствия. Художник – не спутник его, а экипаж, – не друг, а лошадь. Исполняя вторую задачу, художник не только ставит зрителя, но и говорит с ним; делится с ним своим сильным чувством и быстрой мыслью; увлекает его своим увлечением, направляет к прекрасному и удаляет от пошлого; в конце концов зритель не только наслаждается, но чувствует себя умнее и выше; он не только видел новую местность, но вошел в соприкосновение с новою душой, и эта душа на время передала ему тонкое понимание и горячее чувство, присущее природе более высокой и более благородной, чем его собственная.

ЛЮБОВЬ К ПЕЙЗАЖУ. – Классы людей, выросших среди природы, вдали от городов, никогда не понимают красоты пейзажа. Красота животных более доступна им, да и то не вполне. Не красота животного, а признаки его полезности понятны крестьянину. Отложим пока обсуждение этого вопроса, и позвольте мне выразить свою мысль голословно; впоследствии я обещаю подтвердить ее основательными доказательствами.

Только развитые люди могут видеть красоту пейзажа; только музыкой, литературой и живописью дается развитие. Таким образом, приобретенное, оно передается наследственно; потомок развитой расы имеет врожденное чувство красоты, оно коренится в тех искусствах, которыми предки его занимались за несколько сот лет до его рождения. Заметьте следующую черту, одну из прекраснейших черт природы человеческой. Потомки благородных рас, воспитанные среди произведений искусства и подвизающиеся на поприще великих дел, любят в пейзажах своей родины воспоминания ее; это чувство нельзя внушить или передать кому-либо, оно бывает только врожденным; это награда и венец долгой, великой исторической жизни народа; слава великих предков длинным рядом веков распространяется мало-помалу и на ту землю, где они жили. Материнство земли, тайна Деметры, которая всех нас породила и всех нас примет в свое лоно, окружает нас и пробуждает в нас трепет при виде поля или ручья; она придает священное значение пограничной меже, которую никто не может нарушить, и воде, которую никто не смеет осквернить; воспоминания о прошлых славных днях и умерших любимых людях превращает каждую скалу в надгробный памятник с таинственной надписью и каждой тропинке сообщает трагическую прелесть запустения.

В этом заключается глубокая причина любви к пейзажу, врожденной более или менее нам всем, по мере глубины наших чувств. Поймите это ясно, и пусть ничто в этом вопросе не смущает вас; вы должны чувствовать всеми силами своей молодости, что нация только тогда достойна той родины, которую получила от предков, когда всеми делами и всеми искусствами стремится передать ее своим детям еще прекраснее, чем нашла ее.

НЕОБХОДИМОСТЬ ВЫМЫСЛА В ИСКУССТВЕ. – Если взять кусок какой-нибудь мягкой, грациозно драпирующейся материи и как попало набросить ее на жердь, получится ряд извилистых складок, с цепью изгибов; всякий раз она расположится одинаково красиво, хотя всякий раз будет располагаться совершенно иначе. Но вообразите, что перед вами, вместо жерди, прекрасная голая статуя и что драпировку вы набрасываете на нее. Вы можете совершенно укутать и скрыть ее формы; можете оставить открытыми одни части и закрыть другие, или показать контуры тела под тонким покровом; но в девяносто девяти случаях из ста вам захочется совсем снять драпировку; вы почувствуете, что она некстати, что она мешает, и поскорее сдернете ее. Как ни мягка будет материя, как ни осторожно обернуты ею члены, складки всегда покажутся чем-то чуждым покрытому ими телу, как струи проливного дождя будут падать с нее и неприятно скопляться во впадинах. Вам нужно будет их раздергать туда и сюда; тут подтянуть, там сделать посвободнее, и вы только тогда удовлетворитесь, когда будете располагать ими так же, как располагало бы живое человеческое тело, если бы драпировка была надета на нем. Но как бы вы ни старались, вы никогда не угодите себе, если вам стоит угождать. Драпировка на безжизненной фигуре, несмотря на все ваши старания, никогда не ляжет так, как она легла бы, если бы фигура свободным движением стала в ту позу, в какой вы ее видите. Живописная одежда на живом человеке, остановившемся в грациозном движении, расположится каждый раз новыми и всегда красивыми складками, но каждое новое движение будет менять их и лишить вас возможности их копировать.

Можно было бы достичь хороших результатов, если бы, имея наготове фотографическую пластинку, снять молодые женские фигуры в движении, как волны; не знаю, пробовал ли кто-нибудь делать это; но и в таком случае, по сравнению с хорошей скульптурой, вы бы увидали, что чего-то не хватает, что, в сущности, не хватает всего.

Однако стремления и цели большинства художников ограничиваются именно этим. Они тщательно, анатомически верно рисуют голую фигуру; ставят манекен или натуру в надлежащую позу, устраивают на ней драпировки, копируют ее. Подобная работа, однако, лишена всякой художественной ценности; даже более того, так как она ослепляет нас относительно требований истинного искусства. Все это относится не только к простым формам драпировки, но и ко всем другим неорганическим формам. Они должны стать органическими, пройдя через творчество художника. Как в одежде должны быть все нужные складки и ни одной лишней, так и в горах хорошего пейзажа должны быть все нужные лощины и ни одной лишней. Самое тщательное копирование настоящей льняной ткани никогда не дает вам драпировку хорошей статуи, и самое тщательное копирование настоящих гор никогда не дает хорошего пейзажа. Невозможно вообразить себе ничего лучше фотографий долины Шамони, выставленных теперь в окнах художественных магазинов. Для географических и геологических целей они имеют огромную цену; для целей художественных цена их равняется менее чем нулю. Они научат вас многому и разучат большему. Но в «Долине Шамони» Тернера у гор есть все нужные лощины и ни одной лишней. В Шамони нет таких гор, – это призраки гор вечных, таких, которые всегда были и будут всегда.

ГРОБНИЦА ГАЛИЛЕО ГАЛИЛЕЯ. – Как бы ни пострадало от времени великое произведение искусства, как бы мало ни уцелело из него, это малое всегда будет прекрасно. Вот высшее торжество искусства. Пока можно рассмотреть хоть что-нибудь – видно почти все; так ясно запечатлевается душа художника его рукою.

Гробница Галилео Галилея, по редкому счастью, избегла реставрации. Никому нет дела до нее; если бы и ко всей своей старой скульптуре и живописи Флоренция отнеслась с таким же пренебрежением и обратила бы все это в надгробные камни и обертку, – она поступила бы гораздо милостивее, чем теперь; в таком случае, по крайней мере, немногое сохранившееся было бы настоящим.

Если вы посмотрите внимательнее, то увидите, что сохранилось в сущности уже не так мало. Это истощенное лицо – все еще прекрасный портрет старого Галилео, хотя оно высечено как бы наудачу, несколькими смелыми ударами, мастерского резца. Безупречны и невыразимо прекрасны в своем несложном рисунке складки драпировки на его шляпе.

Вот простое, но действительное средство проверить, способны ли вы к пониманию флорентийской скульптуры и живописи. Если вы видите, что контуры этой шляпы верны и прекрасны, что, в смысле орнаментального соотношения линий, складки драпировки выбраны превосходно, что они вполне свободны и мягки, хотя обозначены всего несколькими пятнами тени, – вы поймете рисунок Джотто и Боттичелли, скульптуры Донателло и Лука. В противном случае вы ничего не поймете во всех остальных произведениях флорентийских мастеров и увидите только то, где кому-нибудь из них вздумалось подражать шелку или телу, проделать с мрамором какой-нибудь фокус на современный лад, что нередко случалось с ними; вы увидите в их произведениях все французское, американское и лондонское, но если вам непонятна красота этого старика в шляпе флорентийского гражданина, – не увидите ничего флорентийского, ничего истинно великого.

В гробнице Галилео замечательно, впрочем, не одно только портретное сходство и красота драпировок. Старик лежит на вышитом ковре; защищенный более выпуклым рельефом, ковер местами почти совершенно уцелел; лучше всего сохранились кисти и превосходно выработанная бахрома. Станьте на колени и рассмотрите внимательно кисти подушки под головою, заметьте, каким образом они заполняют углы в камне, и вы узнаете – или можете узнать, – что такое настоящая декоративная скульптура, какою она должна быть и была, сначала в Древней Греции и позднее в Италии.

«Превосходно выработанная бахрома!» А вы только что порицали скульпторов, которые фокусничают с мрамором!

Нет, во всех музеях Европы вы не найдете лучшего образчика работы скульптора, который не фокусничал с мрамором. Постарайтесь понять разницу, это вопрос первейшей важности для вашего последующего изучения скульптуры.

Я сказал вам, заметьте, что старый Галилео лежит на вышитом ковре. Если бы я вам этого не сказал, едва ли вы бы об этом догадались сами. В конце концов, ковер уж не так похож на ковер.

Если бы это был современный скульптурный фокус, вы бы тотчас воскликнули, придя на могилу: «Боже мой, как превосходно сделан этот ковер, он совсем не имеет вид каменного, хочется его взять и выбить из него пыль!»

Как только что-нибудь подобное придет вам в голову при виде скульптурной драпировки, будьте уверены, что она никуда не годится. Глядя на нее, вы напрасно потеряете время и испортите вкус. Ничего нет легче, как подражать драпировке в мраморе. Вы можете, когда угодно, повысить ее и скопировать с такою точностью, что между мрамором и настоящими складками не будет никакого различия. Но это не скульптура, а механическое ремесло.

С тех пор как существует искусство и пока оно не перестанет существовать, ни один великий скульптор никогда не давал реалистического изображения драпировки. На это у него нет ни времени, ни охоты. В случае нужды такую работу может исполнить и каменщик. Кто может изваять тело или лицо, никогда не станете оканчивать второстепенных частей; исполнение их будет быстро и небрежно; серьезность и строгость в выборе линий изобличит работу творческую, а не подражательную.

Но если, как в данном случае, художник хочет противопоставить богатство фона простоте главного сюжета, смягчить суровость его линий лабиринтом линий орнаментальных, он изобразит ковер, дерево, розовый куст, с бахромой, листьями и колючками, и выработает их так же изящно, как они выработаны в природе; хотя цель его при этом всегда будешь орнаментальная, а ничуть не подражательная, он уловит естественный характер данных форм с точностью и проницательностью, недоступной для художника, поставившего себе исключительной задачей подражание.

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ РЕАЛИСТАМ. – Многое из сказанного мною было весьма превратно понято молодыми художниками и скульпторами, в особенности последними. Я постоянно советовал им подражать органическим формам; из этого они заключили, что необходимо вылепить с натуры как можно больше цветов и листьев.

Трудность вовсе не в том, чтобы вылепить множество цветов и листьев. Всякий может это сделать. Трудность в том, чтобы не вылепить ни одного ненужного листка. Начиная с эгинских мраморов и вплоть до малейшего лепестка на капители колонны тринадцатого века камень в руках художника становится мягким и полным жизни; предметом для подражания художник избирает в природе не ткани кожи, не жилки листа или тела, а широкий, нежный, невыразимо тонкий изгиб органических форм.

ДЕТАЛИ. – Возьмите самый обыкновенный, простой, известный вам предмет и постарайтесь нарисовать его точно так, как вы его видите; твердо держитесь этого намерения, иначе вы непременно будете сбиваться, рисовать не то, что видите, а то, что знаете. Всего лучше начните так: садитесь перед книжным шкафом, сажени за две от него, и не перед своим книжным шкафом, а перед чужим, чтобы названия книг не были вам известны, и постарайтесь в точности нарисовать книги, с заглавиями на корешках и узорами на переплетах. Не двигайтесь с места, не подходите ближе, а рисуйте то, что вам видно, передайте стройный порядок печати, хотя на большинстве книг надписи разобрать окажется совершенно невозможным. Потом попробуйте срисовать на некотором расстоянии и при слабом освещении лоскут узорчатой кисеи или кусок кружева, которого рисунок вам неизвестен; главное, старайтесь передать общий вид узора и всю его красоту, ни на шаг не приближаясь к нему. Попробуйте нарисовать лужайку, со всеми растущими на ней травинками. То же самое случается и по отношению ко многим вопросам убеждения. Первоначальные наши убеждения сходятся с заключительными, хотя основания их различны; среднее состояние всего далее от истины. Младенец часто держит в своих слабых пальцах такую истину, которую не может удержать сила взрослого и которую с гордостью обретает вновь дряхлая старость.

Может быть, ни в чем это не проявляется так наглядно, как в нашем отношении к деталям в произведениях искусства. Когда суждения наши еще не вышли из периода младенчества, мы требуем изображения специфического, полной законченности в работе; нас радует верная передача перьев хорошо известной птицы, тщательно выписанная листва определенного растения. С развитием наших суждений является полное презрение к такого рода подробностям; мы требуем стремительности в работе и широты впечатления. Но с дальнейшим развитием первоначальные склонности возвращаются в значительной степени, и мы благодарны Рафаэлю за его раковины на священном берегу и тоненькие стебельки травы у ног вдохновенной святой Екатерины.

Из числа людей, интересующихся искусством, даже из числа самих художников, девяносто девять процентов находятся на средней ступени развития и только один на последней, не потому, чтобы они не были способны понять истину или не могли оценить ее, а потому, что истина так близко граничит с заблуждением, высшая ступень развития так похожа на низшую, что всякое стремление к ней искореняется в самом зародыше. Стремительный и сильный художник по необходимости относится с презрением к тем, кто предпочитает законченность подробностей общей силе впечатления; он почти не способен вообразить себе возможность великого, последнего шага в искусстве, когда то и другое совмещается. Ему так часто приходится соскребать тщательно отделанные детали в ученических картинах, уничтожать подробности, загромождающие его собственные произведения; так часто приходится ему скорбеть о потери единства и широты и восставать против кропотливой мелочности, что, наконец, всякая законченная часть картины кажется ему ошибкой, слабостью и невежеством. Часто, как это было с Джошуа Рейнольдсом, до глубокой старости он не перестает отделять подробностей от общего, как два элемента друг другу совершенно враждебные, тогда как истинно великое искусство требует их примирения.

Опыт говорит нам, что между людьми средних способностей наиболее полезными членами общества являются исследователи, а не мечтатели. Они избрали свой путь не потому, что менее других любили красоту и природу, а потому, что более других любят практический результат и прогресс. Если мы окинем взглядом все блестящее созвездие благодетелей и наставников человечества, то найдем, что все они более или менее подавляли в себе мечтательную любовь к природной красоте, по крайней мере сдерживали ее выражение и подчиняли ее или суровому труду, или наблюдению над природой человеческой.

ХУДОЖНИКИ И УЧЕНЫЕ. – Наука и искусство различаются обыкновенно по характеру своей деятельности; одна познает, другое преобразовывает, производит или творит. Но еще большее различие заключается в природе самих вещей, с которыми они имеют дело.

Науку исключительно занимают вещи сами по себе; искусство исключительно посвящено воздействию вещей на человеческое чувство и душу. Задача его – изобразить видимость вещей, углубить естественное впечатление, производимое ими на живые существа. Задача науки – заменить видимость фактом и впечатление – доказательством. И наука, и искусство, оба, заметьте, имеют предметом правду; одно – правду впечатления, другая – правду сущности. Искусство не изображает вещи ложно, а изображает их так, как они являются человеку. Наука изучает отношение вещей друг к другу, а искусство только отношение их к человеку; у всякого явления, с которым имеет дело, оно настоятельно спрашивает об одном: как относится к нему глаз и сердце человека, что оно имеет сказать им и что оно может для них сделать. Эта область исследования настолько обширнее области исследования науки, насколько духовный мир больше материального мира.

Такова форма истины, исключительно занимающая искусство; каким же образом может эта истина быть познаваема и каким образом может она быть накопляема? Очевидно, только посредством восприятия и чувства, отнюдь не разумом и не поучением. Ничто не должно становиться между глазом художника и природой, ничто между его душою и Богом. Никакие расчеты и никакие чужие слова, ни даже самые тонкие расчеты и самые мудрые слова не могут иметь место между вселенной и тем искусством, которое свидетельствуем о видимом образе ее. Все значение этого свидетельства заключается в том, чтобы оно давалось очевидцем; печать правды, лежащая на нем, обязательность и сила его зависят от силы личного убеждения очевидца. Его победа обусловлена правдивостью первого, начальная слова: vidi.

Вся задача художника – быть существом видящим и чувствующим; он должен быть тончайшим инструментом, до такой степени чувствительным, чтобы ни одна тень, ни один оттенок, ни одна черта, никакая мгновенная и неуловимая перемена выражения в окружающем видимом мире, ни одно из ощущений, которые этот видимый мир способен пробудить в его душе, не прошли незамеченными и не изгладились бесследно. Не его дело думать, рассуждать, доказывать или знать. Его место не в кабинете, не в суде, не в канцелярии и не в библиотеке. Все это хорошо для других людей и для иной работы. Он может размышлять мимоходом; рассуждать иногда, когда выберется свободная минута; собирать обрывки знаний, какие попадутся под руку и не требуют труда; но все это должно быть для него безразлично. Задача его жизни двоякая: видеть и чувствовать.

Читатель, может быть, возразит мне, что знание служит также и к тому, чтобы рассмотреть такие вещи, которые были бы не видны, если бы не были известны. Это неправда. Это можно сказать только не зная, какою способностью восприятия одарены великие художники сравнительно с другими людьми. Всякий истинный художник, всякий великий работник в какой бы то ни было сфере искусства увидит больше в одно мгновение, чем он узнал бы, работая тысячи часов. Бог создал всякого человека пригодным к своему делу; одного Он сотворил ученым и дал ему способности к логическому мышлению и выводу; другого создал художником и дал ему восприимчивость, чувствительность и способность задерживать впечатления. Один не только не может делать дело другого, но даже не может и понять, каким образом оно делается. Ученый не понимает провидения, художник не понимает логического процесса; но главное, ученый не имеет и понятая о колоссальной силе зрения и чувствительности художника.

Пятьдесят лет работало все геологическое общество, и только теперь удалось ему удостовериться в законах формации гор, которые Тернер наблюдал и изобразил несколькими мазками кисти пятьдесят лет назад, когда был еще мальчиком. Знание всех законов планетной системы, всех кривых, описываемых метательными орудиями, никогда не дает ученому возможности нарисовать водопад или волну; в наше время все члены хирургического общества, вместе взятые, не могли бы так ясно представить и так верно изобразить человеческое тело в сильном движении, как это сделал сын простого маляра двести лет назад.

Допустим, настаиваете вы, что художник обладает такой удивительной способностью, все же чем больше он будет знать, тем больше будет видеть, следовательно, чем больше он будет знать – тем лучше. Нет, и это не так. Правда, иногда знание помогает глазу уловить какое-нибудь явление, которое иначе могло бы пройти незамеченным; например, когда художник видит солнечный восход, если он знает, что такое солнце, это может помочь ему глубже почувствовать и вернее изобразить расстояние между облаками и огненным шаром, поднимающимся из-за них в беспредельном небе. Но помогая видеть одно явление, знание в то же время мешает видеть тысячи других; если на знати сосредоточивается внимание в ту минуту, когда должна происходить зрительная деятельность, художник уходит в себя, разум его сосредоточивается на явлении познанном и забывает преходящие, видимые явления; целый день размышления не вознаградит за одну минуту подобной рассеянности. Эта мысль не нова и в ней нет ничего удивительного. Всякий знает, что надо, во-первых, совершенно отвлечься от внешней действительности, чтобы глубоко обдумать что-либо. Человек, погруженный в размышление, ничего не видит и не чувствует, хотя он, может быть, обладает сильными способностями зрения и чувства. Тот, кто пространствовал целый день вдоль берегов Леманского озера и к вечеру спросил своих спутников, где оно, – вероятно не страдал недостатком чувствительности; но он был человеком мысли, а не впечатления. Это лишь доведенный до крайности пример действия, которое оказывает на чувственные способности знание, возбуждающее к умственной деятельности. Знание бессодержательно и мертво, если оно не стремится захватить первое место и не занимает мысли человека вопреки смене внешних явлений. Смена эта безразлична для него. Первое явление в ряду прочих даст достаточно пищи для работы целого дня; остальные он совершенно отбрасывает; это обычный прием человеческой мысли, а также и долг ее. Нелегко оставит мыслящий и знающий человек то первое явление, которое поразит его. Все, что попадается ему, он стремится исследовать сколь возможно глубже. Художник – наоборот: вместо того чтобы хвататься за одно какое-нибудь явление, он должен воспринимать их все на широкое, белое, чистое поле своей души. Мыслящий и знающий человек заметит, положим, глядя на солнечный восход, какой-нибудь новый, неизвестный для него оттенок луча или форму облака; это тотчас заведет его в целый лабиринт оптических и пневматических законов, и во все утро он не увидит более ни одного луча и ни одного облака. Но художник должен уловить все оттенки зари; он должен все их точно заметить в их взаимодействии и сменах; следовательно, совершенно выкинуть из головы все прочее, что могло бы отвлечь его внимание. Человек мыслящий идет вперед и ищет; художник сидит неподвижно и открывает сердце навстречу приходящему. Мыслящий человек натачивает себя, как пронзающий, обоюдоострый меч. Художник растягивается на земле, как четырехугольный плат, принимающий дары. Всей величины, в которую он может распластаться, и всей белой пустоты, в которую он может превратить себя, будет мало, чтобы принять дары, посылаемые ему Богом.

Неужели же, в негодовании спросите вы, совершенно невежественный и не размышляющий человек будет лучшим художником? Нет, это не так. Знание нужно для него, пока оно может совершенно подчинять и порабощать его своей божественной деятельностью, попирать его ногами и отбрасывать в ту минуту, как оно начнет стеснять его. В этом отношении существует громадная разница между знанием и образованием. Художник не должен быть ученым; в большинстве случаев это принесло бы ему вред; но он должен, насколько возможно, быть образованным человеком; должен понимать свою роль и свои обязанности во Вселенной, понимать общую природу происходящего и сотворенного; воспитать себя или быть воспитанным другими таким образом, чтобы из всех своих способностей и знаний извлечь наиболее добра и пользы. Разум образованного человека обширнее, чем заключенные в нем познания; он подобен небесному своду, обнимающему землю, которая живет и процветает под ним; разум ученого, но не образованного человека, похож на резиновую завязку; она стремится съежиться и стиснуть бумаги, в ней заключенные; сама не может развернуть их и другим мешает это сделать. Половина наших художников, обладая знаниями, гибнет от недостатка образования; самые лучшие из тех, которых я встречал, были образованны и безграмотны. Однако идеал художника не есть безграмотность; он должен быть очень начитан, сведущ по части лучших книг и совершенно благовоспитан, как с внутренней стороны, так и с внешней. Словом, он должен быть пригоден для лучшего общества и держаться в стороне от всякого.

ИСКУССТВО И АНАТОМИЯ. – Чтобы нарисовать Мадонну, нужно ли знать, сколько у нее ребер? Об этом еще возможно спорить; но чтобы нарисовать скелет, кажется, необходимо знать, сколько их у скелета.

Гольбейн по преимуществу художник скелетов. Его картина «Пляска Смерти» и гравюра с этой картины бесспорно и несравненно выше всех произведений этого рода. Он рисовал скелет за скелетом, во всех возможных положениях, и никогда не потрудился сосчитать его ребер! И не знал, и не заботился о том, сколько их. Их всегда достаточно, чтобы они могли греметь.

По-вашему, это чудовищно, чудовищен Гольбейн в своем нахальстве, чудовищен и я в том, что защищаю его. Мало того, я торжествую за него; никогда ничто не радовало меня так, как его высокая небрежность. Никому нет дела до того, сколько ребер у скелета, как никому нет дела, сколько перекладин у рашпера, если скелет живет, а рашпер жарит; еще менее это интересно, если жизнь и огонь погасли.

Но вы, может быть, думаете, что Гольбейн относился так небрежно к одним только костям? Нет; хотя вам это может показаться невероятным – он совсем не знал анатомии. Многие его достоинства, по-моему, объясняются этим. Я говорил вам как-то, что Гольбейн изучал преимущественно лицо, а потом уже тело, но я и сам не имел понятия о том, как решительно он сторонился от зловредной науки своего времени. Я показывал вам его умершего Христа.

«Почему же это?» – спросите вы; значит, справедливо распространенное учение относительно обобщения деталей?

Нет, в нем нет ни слова правды. Гольбейн прав потому, что он рисует более верно, чем Дюрер, а не потому, что он рисует более обще. Дюрер изображает предмет, как он знает его, Гольбейн – как он его видит. Как я говорил вам ранее, художник имеет значение для науки единственно в том случае, когда он не только предъявляет откровенно то, что видит, но и смело признается в том, чего не видит. Не следует выписывать отдельно каждый волосок ресниц не потому, что обобщение деталей есть признак превосходства, а потому, что невозможно видеть отдельно каждый волосок. Живописец вывесок или анатом может сосчитать их; но только величайшие мастера, вроде Карпаччо, Тинторета, Рейнольдса и Веласкеса, знают и могут сосчитать, сколько их видно.

Таково было влияние науки на идеал красоты и на портретную живопись Дюрера. Но как же повлияла она на общий уровень и количество его произведений, сравнительно с произведениями бедного, невежественного Гольбейна! Дюрер написал только три портрета великих людей своего времени и все три – плохие; зато он душу положил на изображение копыт сатиров, свиной щетины, искаженных черт дурных женщин и порочных мужчин.

Что же, с другой стороны, сделал для вас невежественный Гольбейн? Он и Шекспир живописью и словом поделили между собою всю историю Англии в царствование Генриха и Елизаветы.

НАБЛЮДЕНИЕ И ЗНАНИЕ. – Когда Тернер был молод, он иногда бывал добродушен и показывал другим то, что делал. Однажды он рисовал вид Плимутской гавани; за милю или за две стояли два корабля, освещенные сзади. Тернер показал рисунок морскому офицеру, и морской офицер с удивлением и вполне основательным негодованием заметил, что у кораблей не было пушечных портов. «Да, – сказал Тернер, – конечно, их тут нет. Если вы взойдете на Моунт Эджекомб и увидите корабли на фоне заката, вы не различите пушечных портов». – «Но все-таки, – продолжал кипятиться морской офицер, – вы ведь знаете, что они там есть». – «Да, – отвечал Тернер, – я это прекрасно знаю, но я рисую то, что вижу, а не то, что знаю».

«Это закон всякой хорошей художественной работы, даже более того – для художника в конце концов вредно и нежелательно знать то, что он видит перед собою».

Вы ожидаете, что я вам сообщу сейчас, каким образом можно стать хорошим художником. Увы! я точно так же не могу вам этого сказать, как не могу сказать, каким образом создается пшеничный колос. Я могу очень точно определить химически состав колоса; знаю, что в нем есть крахмал, углерод и кремнезем, могу дать вам крахмал, углерод и кремнезем, но никакого колоса из этого не выйдет. Для всякого, желающего иметь пшеничные колосья, можно сделать только одно: научить его, где найти семена пшеницы и как ее сеять; пусть он вооружится терпением, и, когда Богу будет угодно, колосья у него будут, или, может быть, будут, если почва и погода позволят.

Точно так же создаются и художники; во-первых, вы должны найти зерно вашего художника, потом посадить его, загородить и выполоть траву вокруг; затем вооружиться терпением, и, если почва и погода будут благоприятны, вы получите художника; – только таким, а не иным путем.