О НЕПРАВДЕ В ПАФОСЕ. – Главный источник этой неправды – возбужденное состояние наших чувств, на время делающее нас более или менее неразумными. Вот пример из поэмы «Альтон Локка» написанной Чарльзом Кингсли.

They rowed her in across the rolling foam The cruel, crawling foam.

(Они причалили через катящуюся пену, жестокую, пресмыкающуюся пену.)

Пена не жестока, и она не пресмыкается. Состояние умственных способностей, приписывающее ей свойства живого существа, есть состояние, поврежденное горестью. Все сильные чувства имеют подобное действие; они совершенно искажают наше восприятие внешних явлений, и это-то искажение я называю «неправдою пафоса».

Мы привыкли видеть в пафосе отличительную черту поэтического описания, и настроение, его производящее, обыкновенно называем поэтическим, потому что оно исполнено страсти. При более внимательном отношении к делу увидим, однако, что величайшие поэты избегают этого рода лживости, и упражняются в ней только поэты второстепенные. Так, когда Данте описывает души, падающие с берегов Ахерона «подобно сухим листьям, слетающим с ветки», он дает, возможно, лучший образ их совершенной легкости, слабости и пассивности, их рассеяния в полной агонии отчаяния, но ни на минуту не упускает из виду, что одно – души, а другое – листья, и не смешивает тех и других. А когда Кольридж говорит:

The one red leaf, the last of its clan That dances as of en as dance it can.

(Красный лист, последний в своем клане, танцует тотчас, как только может танцевать), – он выражает о листе представление болезненное, следовательно неверное; искусственно наделяет его жизнью и волей; смешивает его бессилие с произволом, его увядание с весельем, и ветер, рвущий его, с музыкой.

Настроение, создающее патетическую лживость, свойственно, как сказано мною выше, людям, в которых тело и душа слишком слабы, чтобы противостоять действительности; чувство отуманивает, увлекает, ослепляет их. Настроение это более или менее возвышенно, судя по силе вызвавшего его возбуждения; здравость и точность восприятия не может быть поставлена в заслугу тому, в ком чувство слишком слабо, чтобы повлиять на это восприятие; вообще, если чувство в человеке действует так сильно, что отчасти побеждает разум, заставляя его верить во что угодно, – это может служить доказательством более высокого уровня и выдающихся способностей.

Но еще выше тот, в ком разум возбуждается к деятельности наравне с чувством, доходит до величайшего напряжения своих сил, пока не утвердит полного господства или в соединении с напряженными в равной степени страстями или в противодействии им; человек стоит, как железо, раскаленный добела, но не слабеет и не испаряется, и даже если расплавлен, – не теряет веса.

Таким образом, перед нами три разряда людей: те, которые имеют верные восприятия, потому что лишены чувства; для них маргаритка – действительно маргаритка, потому что они не любят ее. Ко второму разряду принадлежат люди, имеющие впечатления неверные, вследствие избытка чувства; для них маргаритка – всё, кроме маргаритки: звезда, солнце, щит феи или покинутая девушка. У людей третьего и последнего разряда чувство не мешает верности впечатлений; для них маргаритка никогда не перестанет быть сама собой – маленьким цветочком, существующим во всей своей незатейливой и простой действительности, помимо всех воспоминаний и страстей, какие могут возбуждаться при виде его. Эти три категории людей можно оценить в следующем порядке: люди, принадлежащие к первой категории, – вовсе не поэты; ко второй – поэты второстепенные, к третьей – поэты первоклассные. Но как бы велик ни был человек, существуют и для него такие предметы, которые неизбежно лишают его самообладания; предметы эти превышают слабые способности человеческая мышления и производят неясность и туманность восприятия. Таким образом, самое высшее вдохновение в выражении своем отрывочно и темно, полно диких метафор и сходится в этом отношении с вдохновением людей более слабых, не могущих сладить с явлениями второстепенного значения.

Итак, всего-навсего существует четыре разряда людей: первые видят верно, потому что не чувствуют ничего: вторые чувствуют сильно, мыслят слабо и видят неверно (поэты второстепенные); третьи чувствуют сильно, мыслят сильно и видят верно (поэты первоклассные); и наконец, четвертые, – те, которые, обладая всей мощью, доступной существу человеческому, все же подчиняются впечатлениям явлений, превышающих даже их силу, и в некотором смысле видят неверно, – так неизмеримо выше их стоит виденное ими. Таково обыкновенное условие пророческого вдохновения.

УСИЛИЕ И УСПЕХ. – Скольких мучений избегли бы тысячи людей, если бы смиренно и искренно поняли ту великую истину и закон, по которому, если возможно создание великого произведения, то создание это легко; когда ему надлежит явиться в свет, может быть во всем мире только и есть один человек, способный создать его, но он его создаст без усилия, не с бо́льшим, а, может быть, с меньшим усилием, чем маленькие люди создают маленькие вещи. Есть ли какая-нибудь другая истина, столь же ясно начертанная на всех делах человеческих? Не все ли существующие великие произведения носят на челе печать легкости? Не все ли они ясно говорят нам не о том, что «здесь потрачено большое усилие», а о том, что «здесь потрачена большая сила?».

Но пусть это не поведет к недоразумению; пожалуй, молодые люди примут великую истину за свой излюбленный догмат, гласящий, что работать не надо, если у них есть талант. На день гениальные люди гораздо более прочих склонны к труду; труд их настолько плодотворнее труда других людей, и они зачастую так мало сознают божественную свою природу, что приписывают ему все свои способности. «Если из меня действительно что-нибудь вышло, в чем я сильно сомневаюсь, то я достиг этого исключительно работой». Вот как ответит великий человек на вопрос, каким образом он достиг величия.

Так говорил Ньютон, и так, я думаю, говорят все, чей гений проявился в сфере положительных наук. Гений в сфере искусства по необходимости должен более сознавать свою силу; но во всех проявлениях отличительная черта его – непрерывный, постоянный, верно направленный, счастливый и неизменный труд; труд накопления и дисциплинирования своих сил, и гигантская, недостижимая способность их приложения. Следовательно, буквально ни одному человеку не должно быть никакого дела до того, гений он или нет; кто бы он ни был, он должен работать, но работать спокойно и мирно; в результате такой работы, естественно и без усилия, он произведет то, что Богом назначено ему произвести, произведет лучшие свои вещи. Никакие муки и сердечные терзания не дадут ему способности создать что-нибудь лучшее. Если он великий человек, он создаст великие вещи; если человек маленький – вещи маленькие, но пока он будет работать спокойно, все, что он сделает, будет хорошо и верно; а все, что он сделает в тревоге и честолюбие, будет фальшиво, бессодержательно и никуда не годно.

ВДОХНОВЕНИЕ. – На каком основании можно предполагать, что искусство было когда-либо откровением или вестью свыше? Заключается ли в произведениях великих мастеров какое-нибудь внутреннее свидетельство сверхъестественного руководства и повеления?

Правда, ответ на столь таинственный вопрос не может основываться на одном внутреннем свидетельстве, но все же нам полезно будет узнать, что дается одним этим внутренним свидетельством. Чем беспристрастнее вы рассмотрите явления воображения, тем яснее увидите в них результат деятельности общечеловеческого, животного, но тем не менее божественного духа, частица которого живет в каждом существе, измеряясь положением его в мироздании; тем яснее увидите, что все хорошее, что может сделать человек, делается с помощью Бога, но по твердому и неизменяющемуся закону.

Сила духовной жизни может быть увеличена или уменьшена нашим поведением; она изменяется от времени, как и физическая сила; иногда мы можем вызвать ее своею волей, она может быть понижена влиянием греха или горя; но это сила всегда равно человеческая и равно божественная. Мы люди, а не звери потому, что особая форма ее никогда не покидает нас; большим или меньшим обладанием ею обусловливается наше человеческое достоинство, но никогда она не дается нам настолько, чтобы сделать нас более чем людьми.

Заметьте, я не ручаюсь за точность этого вывода; мне кажется только, что к нему должен клониться всякий, кто беспристрастно рассмотрит данные действительности; но в течение наших занятий я докажу вам с полной достоверностью, что те художественные произведения, которые до сих пор считались результатом особого вдохновения, обязаны своим существованием долгому, разумно направленному труду и влиянию таких чувств, которые общи всему человечеству. Следует заметить при том, что чувства эти и способности, в различных степенях общие всем людям, разделяются на три главные категории: во-первых – инстинкты строения и мелодии, общие у нас с низшими животными и также врожденные человеку, как пчеле или соловью; во-вторых – способность иметь видения, грезить во сне и наяву в сознательном экстазе или произвольным усилием воображения, и наконец, способность разумного вывода и собирания, как законов, так и форм красоты.

Способность иметь видения, тесно связанная с глубочайшей основой духа, большинством мыслителей считается специальным проводником божественного откровения; несомненно, что большая часть произведений чисто дидактического искусства была лишь передачей посредством слов или линий действительного видения, которое явилось независимо от воли человека в данную минуту, но отразилось в духовном взоре, просветленном прошлой, праведной жизнью. Несомненно, однако, и то, что видения эти, и наиболее определенные из них, всегда – я положительно утверждаю это – всегда являются признаком какого-нибудь духовного ограничения или ненормальности; и что те люди, которые наиболее понимают их цену, преувеличивают ее, выбирают то, что кажется им годным, и называют это «вдохновенным», и отбрасывают то, что им кажется лишним, хотя оно с одинаковой очевидностью явилось прозорливцу.

По всем вероятиям, во всей области искусства нет произведения более широко дидактического, чем гравюра Альбрехта Дюрера, известная под названием «Рыцарь и Смерть». Но это одно из целого ряда произведений, передающих столь же отчетливые видения. Некоторые из них, как, например, «Святой Губерт», интересны только по способу изображения, другие непонятны или уродливы, или совершенно лишены всякого значения. Таким образом, если внимательно рассмотреть способность иметь видения, которой обладал великий Дюрер, мы увидим, что способность эта – болезненная, что она чаще унижала его искусство, чем возвышала его, и заставляла тратить большую часть энергии на изображение сюжетов бессодержательных, из которых только два, в течение всей его жизни, имели высокую дидактическую цену, да и те, в сущности, могут внушить лишь довольно безотрадное мужество. Каково бы ни было их достоинство, они более похожи на сокровища, добытые ценою больших страданий, чем на непосредственный дар Божий.

Наоборот, не только самые высокие, но и самые основательные результаты были добыты художниками, в которых способность видеть видения хотя и существовала в сильной степени, но подчинялась сознательному замыслу, умерялась спокойным, непрерывным, не лихорадочным, а любовным наблюдением вполне реальных явлении окружающего мира. Насколько возможно проследить связь творческих способностей с нравственным характером жизни, мы видим, что лучшие произведения искусства созданы людьми хорошими, но не определенно религиозными, отнюдь не сознававшими никакого внушения свыше и часто совершенно не понимавшими своего превосходства над другими. Один из величайших художников, Рейнольдс, утверждал в ослеплении скромности, что «все доступно для верно направленного труда».

РЕМЕСЛЕННАЯ СТОРОНА ИСКУССТВА. – Рабочий день такого человека, как Монтень или Паоло Веронезе, заключается в беспрерывном, последовательном ряде движений руки, более верных, чем движения самого искусного фехтовальщика; карандаш не только проводит с безошибочной точностью прямую линию от одной точки до другой, но с такой же точностью проводит линию изогнутую и ломаную, иногда на пространстве фута и более; уверенность движений доходит до того, что художник может, как это часто делал Веронезе, без запинки одной линией начертить вполне законченный профиль или другую часть контура головы, и рисунок не потребует дальнейших изменений.

Попробуйте, прежде всего, представить себе, какая точность мускульного движения, какое духовное напряжение нужно для подобной работы; точность движений фехтовальщика достигается упражнением в однообразном их повторении, но рука художника каждую минуту подчиняется непосредственному замыслу. Далее, представьте себе целый день работы, требующей твердости и тонкости мускульных движений, постоянного напряжения ума в мгновенном выборе и упорядочении материала, и при всем том художник не только не утомляется, а, очевидно, радуется работе, как радуется орел, махая крыльями. Так проходит не один день, а целая жизнь, долгая жизнь, и силы его не только не убывают, а видимо прибавляются, пока не наступят в нем чисто органические изменения старости.

Если вы сколько-нибудь знакомы с физиологией, подумайте, какого рода этическое состояние духа и тела подразумевается подобным существованием, не только в настоящем, но и в прошлых поколениях, какое благородство расы, удивительное равновесие и гармония жизненных сил! В конце концов решите сами, возможно ли совместить подобный образ жизни с порочностью, мелочными волнениями, грызущей алчностью, муками злобы и раскаяния, с сознательным возмущением против законов божественных или человеческих, с фактическим, хотя бы и бессознательным нарушением малейшего закона, если повиновение ему ведет к прославлению жизни и к радости ее Подателя.

Конечно, не подлежит сомнению, что многие из великих мастеров обладали крупными недостатками, но недостатки эти всегда отражаются в их произведениях. Не подлежит сомнению, что некоторые из них не могли побороть своих страстей; тогда они умирали в молодости или плохо работали в старости. Но в этом отношении нас чаще всего вводит в заблуждение плохое знание того, кто собственно должен быть причислен к категории великих мастеров; мы восхищаемся ничтожным искусством, поднятым на поприще великого искусства, тогда как сами не знаем, в чем заключается его величие; однако мы уверены, что оно действительно в чем-то заключается, что в этом деле возможна глубина и широта, поверхностность и узость. На эту-то уверенность и следует обратить внимание, если мы хотим принести пользу себе и другим. Заниматься искусством, чтобы приобрести славу великого человека, и постоянно изобретать средства для достижения популярности и почетного звания – вернейший путь к полному ничтожеству; но искреннее благоговение перед искусством и твердое сознание собственного достоинства в художественном труде необходимо, чтобы спасти искусство от дилетантизма, дать ему подобающее почетное место, высокое положение и возможность исполнить свое дело на пользу человечества.

ПРИЗНАКИ ВЕЛИЧИЯ. – I. Выбор высокого сюжета. Величие стиля заключается, во-первых, в избрании сюжетов, затрагивающих широкие интересы и глубокие страсти, в противоположность сюжетам, затрагивающим мелкие интересы и страсти. Высота стиля зависит всецело от высоты интересов и страстей, вдохновляющих художника. Обычный выбор сюжетов религиозных (Рождество, Преображение, Распятие), если выбор этот сделан искренно, указывает естественное влечение к сферам самым высшим, какие доступны человеческой мысли; такому художнику (например, Леонардо в «Тайной Вечери») принадлежит первое место в искусстве. Второе принадлежит тому, который, подобно Рафаэлю в «Афинской школе», вдохновляется делами и мыслями великих людей; третье тому, который изображает мелочные страсти повседневной жизни. Но и в этой области есть свои подразделения; глубокие мысли и страдания изображаются художниками первого разряда (Гонт в картине «Клавдий и Изабелла» и других картинах этого рода); пустячные эпизоды и дрязги светской жизни – художниками второго разряда (Лесли); детские игры и дурачества клоунов – художниками третьего разряда (Вебстер, Теньер); далее идут художники, изображающие порок и грубость не с целью назидания, а из любви к ним; но эти уже не принадлежат ни к какому разряду, или, вернее, принадлежат к разряду отрицательному, числящемуся в преисподней.

Мы надеемся, что читатель поймет все значение сделанной выше оговорки, «если выбор производится искренно», так как, конечно, выбор сюжета может служить критерием достоинства художника только в том случае, если художник делает его от души. На низших ступенях искусства художник, впрочем, всегда избирает сюжет от всей имеющейся у него в наличности души. Предпочтение, оказываемое им грубым дракам и ребяческим играм, доказывает только, что грубым дракам и ребяческим играм он сочувствует более, чем сюжетам высшего порядка. Наоборот, выбор сюжетов возвышенных часто бывает неискренним, а потому может и не быть критерием достоинства художника. Большая часть наших современников, задавшихся религиозными или героическими темами, делали это преимущественно из тщеславия, потому что им внушили, как прекрасно быть жрецами «высокого искусства», и в сущности девять из десяти так называемых исторических живописцев, служителей этого самого «высокого искусства», стоят несравненно ниже своих собратьев, пишущих цветы и nature morte. В наше время это бывают большею частью люди с огромным тщеславием, но без художественных способностей; от пейзажистов и тех, кто избирает своей специальностью изображение плодов, они отличаются только неверной и самонадеянной оценкой собственных сил; они принимают свое тщеславие за вдохновение, честолюбие за духовное величие и отдают предпочтение «идеальному» только потому, что не имеют ни достаточно смирения, ни достаточно способностей, чтобы понять реальное.

Из всего сказанного ясно, что школа великого искусства определяется не только избранием сюжета, но и надлежащим отношением к нему; всякий художник, достойный подвизаться на таком высоком поприще, прежде всего должен выражать духовную жизнь изображаемых лиц. Искренно избрав тему, он главным образом будет стремиться к воплощению ее высокого содержания – героических и благородных чувств действующих лиц. Если же, наоборот, он поставит себе целью только красивое расположение пятен, блеск красок, точный рисунок тела или какие-либо другие исключительно живописные задачи, очевидно, всякая другая тема одинаково годилась бы для него, и кроме того – он совершенно не годится для своей темы; он не понимает сокровенного ее смысла, следовательно, и избрана она была им не ради своего смысла. Однако хотя главное значение и заключается в выражении, но и к форме художник должен отнестись с возможно большей тщательностью; пока он не овладеет вполне рисунком и колоритом, он вовсе не может считать себя художником, и еще менее может приниматься за высочайшие задачи искусства, а раз он овладел вполне своими орудиями, он совершенно естественно и неизбежно будет стараться посредством их углубить и усилить впечатление, произведенное духовным содержанием темы.

II. Любовь к красоте. Наибольшая сумма красоты, совместимая с правдою в изображении данного сюжета, – вот второй признак великой школы искусства.

Если художнику понадобится представить толпу, он изобразит в ней столько красивых лиц, сколько позволит правдивое изображение человечества. Он не станет отрицать существования безобразия и дряхлости, сравнительно большей или меньшей степени благообразия людей, составляющих толпу, но будет по возможности выискивать формы более красивые, останавливаться на них, подчеркивать то, что прекрасно, а не то, что уродливо. Чем большим пониманием красоты и любовью к ней обладает школа искусства, тем выше эта школа. Так, например Анджелико, страстно любящий красоту духовную, стоит на высшей ступени; Паоло Веронезе и Корреджо, страстно любящие красоту телесную, на второй ступени; Альбрехт Дюрер, Рубенс и вообще все северные мастера, по-видимому равнодушные к красоте и стремящееся исключительно к правде, какая бы она ни была, – на третьей ступени, а Теньер, Караваджо, Сальватор и другие подобные им поклонники разврата не стоят ни на какой ступени, ибо, как уже сказано мною выше, место им в преисподней.

Эта отличительная особенность высоких школ искусства выражается, во время упадка их, в отступлении от правды ради красоты. Великое искусство останавливается на всем, что прекрасно, искусство ложное опускает или изменяет все, что уродливо. Великое искусство берет природу как она есть, но обращается мыслью и взором к тому, что в ней наиболее совершенно; ложное искусство не дает себе труда сочетать оба элемента и, вместо того, откидывает и изменяет все, что кажется ему предосудительным. Такой образ действий приносит двоякий вред.

Во-первых, красота, лишенная необходимых контрастов и нарушений, перестает быть ощутительной, точно так же, как свет, лишенный тени, перестает производить впечатление света. Белый холст не передает солнечного освещения; художник должен местами сделать его темным, чтобы другие места казались освещенными; непрерывный ряд красивых предметов не произведет впечатления красоты, она должна нарушаться контрастами, чтобы явиться в своей силе. Природа всюду перемешивает высшие свои элементы с низшими, точно так же, как она перемешивает свет с тенью, давая обоим надлежащее место и значение; художник, уничтожающий тень, сам погибает в сотворенной им жгучей пустыне. Истинно высокое искусство Анджелико черпает силу и свежесть в откровенном портретном изображении самых заурядных физиономий товарищей художника, монахов и самых неприглядных, сохраненных преданием, особенностей иных угодников; но современные немецкие и рафаэлистские школы живописи теряют всякое достоинство и всякое право на уважение, благодаря парикмахерскому пристрастию к хорошеньким лицам; в сущности, они верят только в прямые носы и завитые волосы. Веронезе противопоставляет карлика воину и негритянку королеве; Шекспир помещает Калибана рядом с Мирандой и Автолика рядом с Пердитой; но современный «идеалист» находит для своей красоты безопасное убежище в гостиной, а для своей невинности – в уединении монастыря; делает он это не по тонкости вкуса, а просто потому, что не имеет ни достаточно смелости, чтобы лицом к лицу встретить чудовище, ни достаточно остроумия, чтобы представить нам негодяя.

Отличать красивое от некрасивого мы научаемся только тогда, когда привыкнем изображать вполне точно и то и другое. Самые безобразные предметы содержат элемент красоты, специально им принадлежащий, ее нельзя отделить от их безобразия; или вы будете наслаждаться красотою вместе с безобразием, или никак не будете наслаждаться ею. Чем более художник принимает природу такою, какова она есть, тем более неожиданных красот находит он в том, что презирал сначала; но как только он присвоит себе право отвержения, круг его наслаждений начнет постепенно суживаться, то что он сочтет утонченностью выбора, будет только тупостью восприятия. Постоянно вращаясь в сфере однородных идей, искусство его станет болезненным и чудовищным и, наконец, он утратит способность верно изобразить даже то, что признает для себя годным; его изысканность обратится в слепоту, утонченность в слабоумие.

Следовательно, искусство не должно ни изменять, ни исправлять природу, оно должно выискивать прекрасные и светлые ее стороны; любовно воспроизводить красоту их всеми средствами, какие находятся в его распоряжении, и направлять к ней мысли зрителя, силой чарующей своей прелести или кроткого вразумления.

III. Искренность. Возможно, большая сумма истины в возможно совершеннейшей гармони – следующий отличительный признак высокого искусства.

Если бы оно могло передать все истины действительности, оно бы должно было это сделать, но это невозможно. Всегда приходится выбирать среди явлений те, которые могут быть воспроизведены, а остальные обходить молчанием, и даже, в некотором смысле, воспроизводить неверно. Художник посредственный выбирает истины второстепенные и отрывочные; великий художник берет истины основные и затем уже наиболее с ними связанные и получает наибольшую и самую гармоническую сумму их. Рембрандт, например, ставит себе целью в точности передать отношение света на самой освещенной части предмета к тени на его наименее освещенной части. Чтобы получить эту по большей части второстепенную истину, он жертвует цветом и светом трех четвертей картины, а также и всеми теми предметами, изображение которых требует нежности рисунка или колорита. Зато единственная избранная им истина, связанный с нею живописный эффект и впечатление силы достигаются им великолепно, с удивительным искусством и тонкостью. Веронезе, наоборот, стремится изображать отношения видимых предметов между собою, их отношение к небу и к земле. Для него более значения имеет задача изобразить, как отчетливо выступает фигура на воздушном фоне или на фоне стены; как эта красная, фиолетовая или белая фигура ясно и определенно выделяется среди предметов не красных, не фиолетовых и не белых; как играет вокруг нее безбрежный солнечный свет и бесчисленные тонкие полутоны окутывают ее нежными покровами; как ограниченны и определенны темные и сильные ее тени, и резкие сильные света, все это кажется ему более важным, чем точная мера солнечного блеска, играющего на рукоятке кинжала или отраженного алмазом. К тому же он чувствует, что все это гармонично, что все это может сочетаться в одно великое целое глубокой правды. С неусыпным вниманием и величайшей нежностью он приводит все данные элементы в самое тонкое равновесие, в каждом малейшем оттенке наблюдает не только самостоятельное его достоинство или недостаток, но и отношение к каждому другому оттенку в картине. Во имя истины он подавляет свою необузданную энергию и сдерживает пламенную силу, тушит суетный блеск и проникает в угрюмые тени; железной рукой сдерживает беспокойную фантазию, не допускает ни ошибки, ни небрежности, ни рассеянности, подчиняет все силы, порывы и вдохновение суду беспощадной правды и неподкупной справедливости.

Я привожу этот пример по отношении к свету и тени, но во всех задачах искусства разница между великими и второстепенными мастерами заключается в том же и определяется большей или меньшей суммой истин, данных художником.

Высокое искусство требует возможно большей тщательности исполнения, так как она способствует приближению к истине, а приближение к истине – необходимое условие совершенства. Правило это не имеет никаких исключений или ограничений. Грубая работа – признак низшего искусства. Не нужно забывать, однако, что грубость эта находится в зависимости от расстояния между картиной и глазом зрителя: когда расстояние велико, оно требует мазков, которые кажутся грубыми вблизи, но самая тонкая и мелочная выработка менее тщательна, чем эти грубые мазки в картине великого мастера, так как впечатление их рассчитано заранее; они требуют такой же остроты чувства, какою должен обладать меткий стрелок, прицеливающийся из лука, вы видите только напряжение его сильных рук и не сознаете тонкого чувства пространства в его глазу и в пальце, нажимающем на стрелу.

Такая тщательность работы вполне очевидна только для человека, понимающего дело; бойкие мазки в картине Тинторетто или Павла Веронезе кажутся невежественному зрителю только тяжеловесными кляксами краски и в этом смысле вызывают подражание неразумных художников; но в действительности они так тщательно модулированы кистью и пальцем, что ни единой крупицы краски нельзя было бы отнять безнаказанно; крошечные золотистые пятнышки, величиной не более головки комара, играют важную роль в распределении света в картине, имеющей пятьдесят футов длины. Почти всякое правило в живописи имеет какое-нибудь исключение. Но в этом правиле нет ни одного исключения. Всякое истинное искусство есть искусство тонкое; грубое искусство – искусство плохое.

IV. Творчество. Высокое искусство есть продукт творческой деятельности художника, т. е. деятельности его воображения; таков последний, отличительный его признак. Живопись должна вполне точно выполнять определение, данное нами поэзии: не только возбуждать благородные чувства, но и создавать объекты этих чувств силою воображения. Непроходимая пропасть отделяет в этом отношении школу высшего искусства от школы искусства низшего. Последняя только копирует наличную действительность, в портрете ли, в пейзаже или изображении мертвой природы; первая созидает предмет свой силою воображения или комбинирует материалы, данные действительностью, сообразно требованиям своей фантазии.

Эта поэтическая сила обусловливает так же и верное понимание истории; таким образом, если мы оглянемся на все способности, которых требует высокий стиль в живописи, мы увидим, что они в сложности составляют сумму всех сил, данных человеческой душе: 1) выбор высокого сюжета требует вполне правильной нравственной оценки; 2) любовь к красоте требует вполне развитого вкуса; 3) разумение истины требует силы мышления, справедливости и искренности; 4) поэтическое вдохновение требует быстроты фантазии и точности исторической памяти; сумма всех этих способностей исчерпывает содержание души человеческой. Вот почему такое искусство мы называем «великим». Оно велико в буквальном смысле; оно заключает в себе и возбуждает к деятельности все силы духа, тогда как другие роды искусства, более узкие и мелкие, содержат и возбуждают к деятельности только одну какую-нибудь сторону духа. Название «великого» справедливо и верно в буквальном смысле, так как искусство измеряется количеством духовных сил, действующих в нем и возбуждаемых им к деятельности. Вот окончательный смысл моего старого определения искусства как наибольшего количества величайших идей.