АНГЛИЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ. – В Греции и Италии солнце светит непрерывно; яркие цвета выгорают под его лучами, становятся серыми и белыми; бурные горные речки превращаются в тонкие струйки между камней; однообразное сияние омрачается порою синими, огнистыми, грозными тучами, потопом проливного дождя, летучей стрельбою града.

Но в древнем саксонском королевстве Нортумбрии, на диких плоскогорьях от скалы Эдвина до утеса Гильды, клубятся нежные туманы, бродят причудливые тени облаков; никнущая сетка, летучая бахрома благодатного восточного дождя лелеет пышный мох в болоте, наполняет мирт благоуханием, позлащает асфодель, придает дикую прелесть лесам и долинам и зеленому волшебному царству лугов. Облака рассеиваются, тают в прозрачной тишине горного воздуха и открывают мир солнечному свету, и в этом мире каждое создание готово вполне насладиться теплыми лучами, каждый камень и каждый цветок сияет в их блеске новою прелестью.

Среди разнообразной путаницы образчиков древнего и нового, тропического и северного искусства, которыми я наполнил все закоулки ваших аудиторий, может быть, менее всего привлек ваше внимание и менее всего понравился вам темный рисунок Коплея Фильдинга над камином; я смело полагаюсь на вашу доброту и признаюсь, что принес его не столько потому, чтобы он мог возбудить живой интерес или принести пользу кому-нибудь из вас, сколько для того, чтобы почтить память старого учителя. Почти пятьдесят лет назад рисунок этот был торжественно водворен в Герн-Гиле; это была первая картина, купленная моим отцом; она послужила основой последующей коллекции, отчасти перешедшей теперь в собственность Оксфорда и Кембриджа. Современный покупатель, привыкший к неограниченному спросу и предложению, едва ли поверит и едва ли может представить себе ту радость, которую возбудил этот рисунок в утро своего появления в нашем доме; в нашей маленькой гостиной оказалось неимоверно много написанного свежего воздуха.

Не следует, однако, думать, что такое изображение свежего воздуха – задача простая и легкая. Правда, можно взять ведро штукатурки и кадушку сажи и написать современный французский сенсационный пейзаж в десять минут и даже менее. Не знаю, сколько времени обыкновенно употребляется на это; конечно, нужно еще уделить некоторое время на прикрепление масляной краски к холсту, чтобы она держалась на нем и не текла; в сущности, художнику достаточно быть хорошим маляром. По новейшему требованию строгой симметрии, низ картины должен быть как можно более похож на ее верх. Сначала вы проведете семь или восемь мазков белой штукатуркой – это будет небо; потом ряд кустов намажете сажей и нижние концы их разотрете в ту же форму, что и верхние, только кверху ногами; еще три или четыре мазка белилами, в знак того, что тут бочаг с водою; если в конце концов вы включите еще бревно, несколько похожее на мертвое тело, картина ваша сойдет за иллюстрацию целого тома Габорио, и все будут говорить о ней.

Совсем другого рода работа требовалась даже от самого последнего ученика старой английской акварельной школы. Во-первых, умение накладывать ровный и гладкий тон, с безошибочной верностью сохраняя при этом сложный контур, доводилось до совершенства, непостижимого для художника-любителя. Акварельная краска, в распоряжении обыкновенного, плохого рисовальщика, расплывается и сохнет более или менее по своему усмотрению; она заезжает за все контуры, ложится комками в тенях, окружается совершенно нежелательными темными краешками, испещряется неизвестно откуда взявшимися песчинками, рисунок становится сколько-нибудь похож на то, что он должен изображать, только тогда, когда его почти весь смоют.

Но великие основатели акварельной живописи умели сразу, верно, с безупречной точностью и без малейших поправок, класть тот самый тон, какой был им нужен, придавая ему всюду одинаковую глубину. Самый поразительный пример художественной сноровки и тонкой верности замысла в непритязательной форме представляет нам рисунок Гиртина «Водопад в Йоркшире», находящийся теперь в Британском музее. Безошибочная кисть оставляет в полном свету блестки и струйки как Меркурий, их слова – музыка, их прикосновение все превращает в золото, звук и цвет лелеют их в колыбели; никаким трудом простому смертному не удастся сотворить ничего равного их творениям. Художник заурядный, несмотря на самые благоприятные условия, самый податливый темперамент и усилия целой жизни, никогда не сумеет положить хотя бы один мазок так, как положил бы его Гейнсборо, Веласкес, Тинторетто или Луини. Поймите, однако, что дело это требует не одного гения, а также труда, что живопись ни на волос не легче, а труднее, чем игра на музыкальном инструменте, что вы должны заботиться, когда вы учитесь, не о свойствах своего рояля, а о свойствах своих пальцев; эту основную истину я желал бы внушить вам относительно красок; в ней заключается основа хорошей техники и верного восприятия.

Вы придете в изумление, раз начнете чувствовать, что такое цвет, как много достоинств, которые вы приписывали особому приему и материалу, заключаются единственно в красоте исполнения; по какому божественному закону бессмертие красоты так крепко сочетается с терпеливым трудом, что смиренной, совестливой работой своей вы можете буквально удержать на небе радугу и запретить солнцу садиться.

СВЕТОТЕНЬ. – Светотень – предмет весьма достойный изучения, но все же не столь достойный, как природа человеческая: не на светотени должно сосредоточиваться наше внимание, когда перед нами человеческое существо. В мужчине и женщине надо вообще видеть не одно только то, что лоб его темнее неба, на котором он выделяется, а панталоны или юбки светлее. Если в наших ближних нас поражает только сила их теней, мы находимся, очевидно, в состоянии крайней нечувствительности, совершенно негодном для истинного художника. Если, например, плакучая ива кажется нам серой на фоне облака, или темной, отражаясь в бочаге, это может быть самой выдающейся ее чертой. Но что касается человека, – серый цвет или плотность еще не составляют всего, что можно о нем сообщить. Если вы не видите его человеческой красоты и не чувствуете симпатии к его душе, – не пишите его. Подите и пишите бревна, камни, травы; впрочем, даже и их вы не напишете в совершенстве, так как главная их красота тоже в некотором смысле красота человеческая; но по крайней мере, вы не оскорбите их так, как оскорбляете живые существа, видя в них только одну плотность. Громадное зло произведено общепринятым непониманием Рембрандта; сила Рембрандта – в передаче человеческой индивидуальности, а вовсе не в светотени. Светотень его всегда искусственна, очень часто фальшива и совершенно вульгарна; как светотень, она во всех отношениях ниже светотени Корреджо, Тициана, Тинторетто, Веронезе и Веласкеса. Между тем в передаче индивидуального характера тех людей, каких видел вокруг себя, он почти не уступает ни одному из упомянутых мастеров; его истинная сила – в твердом и строгом рисунке лица; всего яснее она проявляется в самых несложных гравюрах и в наименее оконченных частях его портретов; одно из лучших, совершеннейших его произведений – голова еврея в нашей галерее. Когда главное уже сделано и основные качества характерности и формы налицо, тогда, не ранее и в надлежащем подчинении, явится всегда за ними и светотень и все остальное вполне законно и во всем своем великолепии; такой порядок неизбежен; никогда еще не было хорошей светотени иначе, как в подчинении форме и характерности; кто ищет ее как главную цель – совершенно лишается возможности найти ее.

ФОРМА И ЦВЕТ. – Все нормальные, здоровые люди любят цвет; он создан, чтобы радовать и утешать людей. Все высшие создания вселенной богато одарены цветом; в нем признак и печать их совершенства; им обусловливается жизнь в теле человеческом, свет в небе, чистота и твердость почвы; смерть, мрак и грязь не имеют цвета.

Если цвет и форма противополагаются друг другу и приходится выбирать между двумя художественными произведениями, из которых одно – только форма без цвета (напр., гравюра Альбрехта Дюрера), другое – только цвет без формы (напр., подражание перламутру), форма будет несравненно более ценною, чем цвет; для определения сущности предмета форма имеет значение первенствующее, а цвет – более или менее случайное; но раз цвет уже дан, он должен быть верен, какие бы ни были другие недостатки произведения; точно так же, как в песне, хотя по отношению к смыслу ее музыка не так существенна, как значение слов, но раз музыка дана – она должна быть хорошей, а то и самые слова теряют цену; уж лучше неясные слова, чем фальшивые ноты.

Следовательно, как я уже говорил ранее, живописец должен писать. Если он владеет чувством колорита, он художник, хотя бы ничего не имел другого; если он не владеет колоритом, он не художник, хотя бы имел все остальные способности; но в сущности, если он владеет колоритом, он не может не владеть и другими способностями; добросовестное изучение цвета всегда даст власть и над формой, тогда как никакое самое напряженное изучение формы не даст власти над цветом. Тот, кто видит в персике все оттенки серого, красного и лилового, верно передаст круглоту его, да и вообще верно изобразит персик; а тот, кто изучил одну его круглоту, может и не видеть серых и красных его тонов, а если не видит их, то никогда персик у него не будет похож на персик; таким образом, большая сила в колорите всегда служит признаком большого общего художественного смысла. Лишь наброски карикатуристов часто обладают тончайшей выразительностью; она достигается и бездарным художником, посредством усидчивого труда, и художником слабым, посредством чувства; но хороший колорит дается истинным талантом и напряженной работой; совершенный колорит – самый редкий и драгоценный дар, каким может обладать художник. Всякая другая способность может получить ложное развитие, но развитие чувства колорита всегда ведет к здравой, естественной, несомненной истине; философ может привести ученика к сумасбродству, пурист – ко лжи; но если им руководит колорист – участь его обеспечена.

ЦВЕТ. – Из всего, что создано Богом для счастья человеческого взора, самый священный, самый божественный и торжественный дар – цвет. Мы легкомысленно называем его печальным и веселым: хороший цвет не может быть ярким, веселым. Он всегда несколько задумчив; самые прекрасные цвета меланхоличны, а особенной любовью к цвету отличаются люди самые чистые и вдумчивые.

Я знаю, что это покажется странным для многих, особенно для тех, кто в данном случае имеет в виду преимущественно живопись; великим венецианским колористам обыкновенно никто не приписывает особой чистоты и вдумчивости; первенствующее значение колорита для многих неразрывно связано с грубостью Рубенса и чувственностью Корреджо и Тициана. Но впечатление это тотчас изменится, если посмотреть на дело глубже. Во-первых, мы убедимся, что чем искреннее и горячее религиозное чувство художника, тем чище и сильнее система его колорита. Во-вторых окажется, что, как только колорит получит первенствующее значение для художника в других отношениях грубого и чувственного, он тотчас же возвысит его и сделается единственным спасительным, священным элементом его работы. Самая глубина той бездны, куда по временам позволяют себе склоняться венецианцы и Рубенс, служит ручательством веры их в силу своего колорита, которая не дает им пасть. Они держатся за него одной рукой, как за цепь, спущенную им с неба, тогда как другая рука их собирает прах и пепел земли. И, наконец, мы увидим, что, как только художник лишен религиозного чувства, легкомыслен или низок по природе, колорит его холоден, мрачен и лишен каких бы то ни было достоинств. Крайними противоположностями в этом отношении можно считать Фра Анджелико и Сальватора Розу; первый улыбался редко, часто плакал, постоянно молился и никогда не имел ни одной нечистой мысли. Картины его – драгоценные камни; цвета драпировок совершенно чисты, разнообразны, как тоны расписанного окна, смягчены только некоторой бледностью и золотом фона. Сальватор был развратный шутник и сатирик, жизнь свою проводил в маскарадах и пирушках. Картины его исполнены ужаса, и колорит их по большей части мрачный, серый. Можно подумать, что искусство настолько причастно вечности, что окрашивается скорее концом жизни, чем ее течением. «В таком смехе горестно сердце человека, и конец такого веселия – тягость».

ЗЛО ГОРДОСТИ. – Чем более я об этом думаю, тем более убеждаюсь, что все великие ошибки основаны на гордости. Остальные страсти иногда приводят к добру, но как только в дело замешается гордость – все идет прахом; иной поступок хорош, если совершен смиренно и просто, и тот же поступок в высшей степени зловреден, если его внушила гордость.

Художнику очень полезно, делая этюды разных предметов для лучшего ознакомления с их формою, оставлять сильнейшие света белыми, но как только он начнет относиться к работе высокомерно и вообразить, что рисует мастерски, потому что оставляет свои света белыми – пиши пропало! Современное искусство наполовину обязано своим падением попыткам видеть вещи помимо цвета, как будто цвет – низшее их качество. Попытки эти нашли сильную опору в преданных метафизике немцах. В результате большинство учеников этой школы кончает тем, что не видит ровно ничего; чтобы правдиво и точно изучить какой-либо предмет, нужно посмотреть, какого цвета этот предмет в сильном свету и насколько возможно точно занести этот цвет; если вы делаете этюд светотени, то возьмите серый тон, по силе соответствующий цвету предмета, и покройте им весь предмет, твердо решив нигде не допускать тона более яркого; потом заметьте самую сильную тень и если, что и случится по всем вероятиям, она окажется все же светлее не только черного, но и других окружающих предметов, возьмите данную силу тени в ее отношении с другими тонами и держитесь ее, отнюдь не усиливая. Проложите этим тоном самую сильную тень и далее, между данными двумя пределами, добивайтесь подробной лепки, вырабатывая тончайшие градации тени. Для рисовальщика это нелегкая задача. Такой прием, на первый взгляд пустой и детский, требует в тысячу раз более силы, чем все псевдонаучные абстракции, какие когда-либо были изобретены.

ВОЗДЕРЖАННОСТЬ В КОЛОРИТЕ И РИСУНКЕ. – На страже высшей красоты художественных произведений стоит воздержание, руководящее также и духовной жизнью, воздержание в широчайшем смысле. Мы видели его восседающим на троне наравне с справедливостью, в числе четырех главных добродетелей; без него каждая из остальных добродетелей может привести к глубокому падению. Заметьте, воздержание в высшем смысле не означает подавленную, неполную энергию, не означает ограничения в хорошем, например в любви и вере; оно означает только силу, управляющую самой напряженной энергией, заставляющую ее действовать так, а не иначе. Это не есть недостаток любви к тем вещам, которыми можно злоупотреблять, а только урегулирование их меры, ради получения от них наибольшего наслаждения. Например, в том вопросе, который теперь занимает нас, воздержание в колорите не есть отсутствие или притупление способности наслаждаться цветом; это есть такое подчинение себе цвета, при котором каждый оттенок дает наибольшую долю наслаждения. Плохой колорист любит цвет не более, а гораздо менее, чем хороший. Но он злоупотребляет краской, пользуется ею в больших массах и не смягчает ее; по закону природы, столь же неуклонному, как закон тяготения, он наслаждается ею гораздо меньше, чем наслаждался бы, реже прибегая к ней.

Глаз его пресыщается и притупляется, и нет больше жизни в красном и синем. Напрасно старается он сделать их еще краснее и синее; все его синие делаются серыми, и чем он их больше синит, тем они больше сереют; все его красные делаются бурыми, и чем он больше усиливает их, тем они становятся бурее и безжизненнее. Но великий мастер строго воздержан в работе; всей душой любит он яркую краску, но долго не позволяет себе прибегать к ней, долго держится одних скромных коричневых и серых тонов, не имеющих никакой самостоятельной красоты и получающих ее только благодаря его распределению; когда он уже извлек из них всю силу и жизненность, какую они могли дать, и вполне насладился их прелестью, – тогда осторожно, как венец всей работы, как музыкальное ее довершение, он тронет кое-где пурпуром и лазурью, – и весь его холст пылает.

Точно так же и относительно линий. Изгиб линии, составляющий ее красоту, прельщает плохого рисовальщика никак не более, чем хорошего, но он пользуется им до пресыщения глаза, и его притупленное чувство грации ничем не может удовлетвориться. Хороший рисовальщик сдерживает себя, не позволяет себе никаких резких изгибов; он работает больше такими линиями, в которых изгиб хотя и существует, но едва улавливается глазом; останавливается до последней возможности на этих тонких изгибах, чтобы яснее выказать их прелесть, противопоставляет им еще более строгие линии, и в довершение, когда он позволит себе один энергичный поворот – вся работа мгновенно исполняется жизнью и грацией.

ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ. – Вообще говоря, я думаю, что с первого взгляда нам открываются в предмете самые истинные его свойства; когда мы смотрим далее, тщеславие, ложное умствование и неполное знание вводят нас в разнообразные заблуждения; но когда мы смотрим еще далее, то мало-помалу возвращаемся к первому своему впечатлению, только с более ясным пониманием его внутренних, мистических основ; многое, что было в связи с ним, но выше его, и что сначала от нас ускользало, теперь присоединяется к нему, отчасти как основа, отчасти как довершение.

Именно таково наше отношение к колориту. Положите руку на страницу этой книги; всякий ребенок и самый неразвитой человек, глядя на руку и книгу, усмотрит главную сторону дела, усмотрит, что коричневато-розовый предмет положен на предмета белый. Придет премудрый художник и объявит вам, что рука ваша не розовая, а бумага не белая. Он оттенит ваши пальцы, оттенит вашу бумагу и заставит вас увидать всевозможные выпуклые жилы, выдающиеся мускулы и черные впадины там, где вы ранее видели только бумагу и пальцы. Но идите далее и опять вы вернетесь к первоначальной невинности; вы увидите, что хотя «наука мудрила как могла, а все же дважды два составляют четыре» и что главный, основной факт относительно вашей руки, таким образом положенной, останется тот же: у нее четыре пальца и пятый большой, – пять коричневато-розовых штук на фоне белой бумаги.

ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ ЖИВОПИСИ. – Возьмем для примера голову быка в левом нижнем углу «Поклонения волхвов» в Антверпенском музее и посмотрим, как она написана, сравнительно с головою быка в пейзаже Бергема, № 132 Дольвичской галереи. Рубенс, во-первых, намазал свой холст в горизонтальном направлении тонким слоем серовато-коричневой, ровной и прозрачной краски, по цвету очень похожей на цвет доски; горизонтальные следы, оставленные волосками кисти, так отчетливо видны, что можно было бы принять это за подражание дереву, если бы тон не был прозрачен. На этом фоне два или три сильных мазка коричневою краской изображают глаз, ноздрю и форму щеки, для чего художнику понадобилось, вероятно, не более трех или четырех минут времени, хотя голова колоссальных размеров. Затем положен фон толстым слоем белой краски теплого тона; слой этот так толст, что буквально торчит вокруг головы, которая кажется темною и как будто вырезана в нем. В заключение, пятью неопределенными мазками очень холодного тона положены пятна света на лбу и на носу, – и голова окончена. Взгляните на нее на расстоянии аршина, и перед вами будет плоская, бессмысленная, отдаленная тень, а фон будет казаться твердым, выпуклым и близким. Отойдите на надлежащее расстояние, – обнять глазом всю картину можно только на расстоянии 15–20 аршин, – и вы увидите живую, твердую, выпуклую голову животного, а фон уйдет далеко назад. Такой результат, достигнутый столь удивительными средствами, доставляет зрителю удовольствие чрезвычайное, и удовольствие это – высшего порядка. У Бергема, напротив, сначала написан темный фон, необыкновенно нежно и прозрачно, и на нем уже голова коровы буквально вылеплена ослепительными белилами; отдельные пряди волос рельефно выступают над холстом. Такой технический прием не возбуждает никакого удивления и доставил бы зрителю немного какого бы то ни было удовольствия, даже если бы результат его оказался более удачным, но и небольшое удовольствие, сначала испытанное вами, тотчас исчезает, когда вы отойдете от картины на должное расстояние; голова коровы начинает сиять как отдаленный фонарь, вместо того чтобы казаться выпуклой и близкой.

Странность приемов, однако, не есть правильный источник удовольствия. Наиболее приятное впечатление должно производиться средствами, наиболее способствующими результату, и если средства эти кажутся нам странными – это указывает исключительно на наше невежество.

Правильные источники удовольствия в технике искусства – следующие: правда, простота, таинственность, несоответствие средств, смелость и быстрота. Но надо заметить, что некоторые из этих свойств так несовместимы с другими, что могут быть соединяемы только в умеренных степенях. Например, таинственность и несоответствие средств. Чтобы видеть, что средства не соответствуют цели, мы должны видеть, какие это средства. В первых трех свойствах заключаются основные достоинства техники, а в последних трех – привлекательные ее качества; так как они главным образом обусловливают впечатление силы. Первыми тремя свойствами внимание зрителя отвлекается от средств и сосредоточивается на результате; последними тремя отвлекается от результата и сосредоточивается на средствах. Чтобы заметить бойкость или смелость техники, мы должны смотреть не на самое творение, а на то, как оно создалось, – должны думать более о палитре, чем о картине; между тем простота и таинственность заставляют нас забывать о средствах и видеть только идею. Поэтому опасно увлекаться выражением силы, связанным с тремя последними свойствами; хотя выражение это в высшей степени желательно и очевидное отсутствие его всегда тягостно и незаконно, но допускать его следует только в той мере, в какой оно совместимо с другими, главными качествами техники; как только эти последние, хотя бы в самой ничтожной степени, приносятся в жертву впечатлению силы, – оно перестает быть достоинством и превращается в блестящий порок.

ПРОСЛАВЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА. – Из всех разнообразных правил, которыми должен руководиться художник и которые мы в настоящее время забыли или презрели, самое твердое и одно из самых практически важных – следующее.

Всякое искусство, имея дело с данным материалом, должно преследовать задачи, соответствующие этому материалу; если оно имеет в виду задачу, которая лучше может быть выполнена с помощью другого материала, – оно унижается и извращается.

Так, например, тонкость линий, легкость и сложность строения (в ветвях дерева, отдельных складках драпировок, прядях волос) легко и превосходно выражается гравюрой и живописью и чрезвычайно трудно и несовершенно поддается скульптуре. Поэтому та скульптура, которая задается специальной целью выражать эти свойства, лишается всякого достоинства; если случайно ей встретится необходимость передать их, она должна сделать это намеком, передать их настолько, насколько данный материал поддается передаче легко и без усилий; и она отнюдь не должна добиваться возможно более близкого сходства. Например, одни из лучших рисунков нашего английского акварелиста Гонта изображают птичьи гнезда; живопись вполне может передать их запутанное, волокнистое строение или мшистую поверхность, – следовательно, Гонт прав, и искусство его получило правильное применение. Но высечь из мрамора птичье гнездо было бы физически невозможно; приблизительная хотя бы передача его строения потребовала бы долгой и несносной работы. Следовательно, если скульптор поставит себе задачей изваяние гнезда и будет стараться изобразить его во всех подробностях, – он унизит свое искусство. Ему не следует даже и пытаться изобразить что-либо, кроме общей формы; передать волокнистость строения позволительно ему только в тех пределах, в каких возможно сделать это с полной легкостью.

Скажу более. Рабочий не исполнил своей обязанности, твердые правила не руководят его работой, если он не уважает свой материал, не старается выразить всю его красоту, выказать с самой выгодной стороны его отличительные свойства. Если он имеет дело с мрамором, он должен подчеркивать и выставлять на вид его прозрачность и твердость, с железом – крепость и прочность, с золотом – гибкость; он увидит, что материал всегда будет благодарен ему и что работа будет тем прекраснее, чем более она послужит к прославлению послужившего ей материала.