Глава 10
Цветочный сад
Из влажной темно-коричневой земли поднимаются пышные золотые соцветия и темные мясистые листья. Посреди этого яркого великолепия лежит светло-зеленый островок, на котором распускаются розовые и кроваво-красные цветы. Возможно, это розы, разобрать трудно. Когда я впервые пришел в Музей современного искусства в Стокгольме, я не обратил внимания на картину Эмиля Нольде «Цветочный сад в Утенварфе», которая висит в углу небольшого продолговатого зала с небесно-голубыми стенами. Да и потом я всегда проходил мимо. Эта небольшая работа, чуть меньше метра в поперечнике, не сразу бросается в глаза. Гораздо более заметны ее соседи. Справа висит «Марцелла» Эрнста Людвига Кирхнера (1909). На этом холсте изображена обнаженная девочка лет десяти с большим бантом в волосах. В 1905 году Кирхнер с несколькими коллегами основал в Дрездене группу «Мост». На следующий год к группе примкнул Нольде, но по сравнению с экспрессивным портретом Кирхнера поначалу кажется, будто «Цветочный сад» принадлежит другой, более ранней художественной эпохе. Картину вполне можно приписать кому-то из французских импрессионистов конца XIX века. В другом конце зала висят шесть рисунков немецкого художника и карикатуриста Георга Гросса — уличные зарисовки Берлина 1920-х годов: ветераны-инвалиды, изможденные рабочие, голодные люди с ввалившимися глазами и дымящие сигарами тучные буржуа. Нетрудно понять, почему нацисты терпеть не могли откровенные карикатуры Гросса и напористый, провокационный экспрессионизм Кирхнера. Гросс, который в придачу ко всему был еще и коммунистом, эмигрировал в США в том же году, когда нацисты пришли к власти. Кирхнера же изгнали из Прусской академии искусств, объявили «дегенеративным художником», а его работы были удалены из музеев, проданы, а частично уничтожены. Эти преследования стали одной из причин ухудшения психического состояния художника, и 15 июня 1938 года Кирхнер покончил с собой, пустив пулю прямо в сердце.
Висящий между трагическими образами Кирхнера и Гросса «Цветочный сад» Нольде будто пришел из другой эпохи. Но если приглядеться внимательней, в этой работе тоже замечаешь какую-то тревожность. Сад Нольде не похож на легкомысленные цветы Клода Моне. Мазок более энергичный, а гамма более мрачная. На заднем плане, словно темные тучи, вздымаются фиалки, похожие на цветную капусту. Цвета перенасыщены, сад, кажется, находится на грани загнивания.
Эмиль Нольде писал цветущие сады и раньше — еще до Первой мировой. Тогда его цветы были светлыми и солнечными. Когда после долгого перерыва Нольде снова начал писать садовые пейзажи на своей даче недалеко от границы с Данией, весь мир, да и сам Нольде, навсегда изменились. Шла война. Картины художника «переполняла тоска», как писал сам Нольде в своем дневнике. «Сад в Утенварфе», написанный в 1917 году, прекрасен и одновременно таит угрозу. Такие контрасты характерны для экспрессионизма, и в первую очередь для Нольде. В его работах всегда есть противостояние — тьма и свет, тепло и холод, мужчина и женщина, ангелы и демоны.
В случае с «Садом» эта противоречивость выражена не только внешне — она характерна и для судьбы картины. Я держу в руке каталог выставки Эмиля Нольде, купленный в стокгольмском букинистическом магазине за двести крон. Каталог был напечатан к выставке, которая открылась в Музее современного искусства в Стокгольме 14 января 1967 года — в год, когда художнику исполнилось бы сто лет.
Выставка охватывала все творчество Нольде, начиная с ранних ксилографий, ярких мифологических сцен из Нового Завета и кончая знаменитым циклом «Ненаписанные картины», который Нольде создавал тайком в годы Второй мировой войны, когда нацисты запретили ему писать. «Цветочный сад в Утенварфе» оказался в Стокгольме еще в 1964 году, когда директор Музея современного искусства Понтус Хюльтен взял картину в аренду у Романа Норберта Кеттерера — арт-дилера из швейцарского Лугано. После войны Кеттерер активно продвигал и перепродавал картины немецких «дегенеративных» художников. Во время выставки 1967 года аренда завершилась сделкой: Музей современного искусства приобрел картину за 162 150 крон. Продавец казался надежным, но провенанс картины оставался неясным: непонятно было, где она находилась во время Второй мировой войны. Однако в 1967 году это мало кого волновало.
* * *
В краткой биографии Нольде, включенной в каталог, я читаю, что «1052 произведения мастера были конфискованы из музеев». Ни один другой художник не пострадал от нацистской цензуры так, как Эмиль Нольде. Когда в июле 1937 года в Мюнхене открылась выставка «Дегенеративное искусство», работы Нольде заняли на ней главное место. Нацистской расовой эстетике в первую очередь претил его примитивизм. Во время путешествия на Новую Гвинею в 1914 году Нольде познакомился с искусством местного населения — это было событие, которое, по его собственным словам, перевернуло его жизнь. Нольде открыл для себя искусство более искреннее, неиспорченное и не испытавшее влияние современного мира и цивилизации. Нольде пытался и сам соприкоснуться с этим естественным состоянием. Он верил, что здесь ключ к рождению нового, мощного немецкого искусства, неподвластного французскому влиянию, которое Нольде презирал. С Новой Гвинеи он писал своему другу Гансу Феру:
Коренное население здесь живет в окружении своей природы, являясь одним с ней целым и частью всего окружающего мира. Иногда меня посещает чувство, что только они и есть настоящие люди, а мы же — просто какие-то дефектные куклы, искусственные и полные несовершенств.
Нацистов, которые, как и Нольде, хотели создать новое германское искусство, не устраивали ни интерес художника к примитивизму, ни его экспрессионистские средства выражения, столь непохожие на «классический» мелкобуржуазный художественный стиль, который нравился большинству членов НСДАП.
Эмилю Нольде запретили рисовать, писать и даже покупать бумагу, холст и краски. Запрет свидетельствует о том, что нацисты понимали, какой властью наделен художник. Вопреки запрету Нольде продолжал писать тайком. Сотни акварелей составили цикл «Ненаписанные картины».
После войны Эмиль Нольде вышел из подполья. Он получил звание профессора, приз Венецианской биеннале и высшую гражданскую награду Западной Германии — орден «За заслуги перед Федеративной Республикой Германией». Эмиль Нольде считался героем, борцом с фашизмом, самобытным, ярким художником, чьи образы обладают почти магической силой.
Но за яркими красками «Цветочного сада» скрывается кое-что гораздо менее привлекательное — некая серая зона, на которую исследователи часто не обращают внимания.
До того как Йозеф Геббельс начал гонения на экспрессионизм, в его гостиной висели акварели Нольде. Работы развесил там Альберт Шпеер, которому было поручено оформить квартиру министра пропаганды. Сам Шпеер считал акварели восхитительными.
В 1933 году Национал-социалистический союз студентов Германии устроил в Берлине персональную выставку Нольде. Так называемая берлинская оппозиция (см. стр. 82) отвергала мелкобуржуазные художественные идеалы Völkische и хотела, чтобы эстетическое развитие Третьего рейха возглавили именно такие художники, как Эмиль Нольде. Сам Нольде считал себя духовным наследником Северного Возрождения и немецкой готики. Однако никто не смог спасти его от ненависти Гитлера к абстрактному и «незаконченному».
Большинство модернистов восприняли нацистские гонения как неизбежное и ожидаемое зло, но для Эмиля Нольде проклятия и запрет на профессию стали личной катастрофой. 12 июля 1937 года он пишет председателю Прусской академии художеств, чтобы обжаловать присвоенный ему штамп «дегенеративный художник»:
Когда в Северном Шлезвиге была образована Национал-социалистическая немецкая рабочая партия, я вошел в ее ряды. Мои мысли и вся моя любовь отданы Германии, немецкому народу и его идеалам.
Хайль Гитлер,
Эмиль Нольде
Итак, Нольде с 1934 года был членом нацистской партии (впоследствии отделение Северного Шлезвига вошло в состав датского отделения НСДАП). И хотя его родители имели датские и фризские корни, сам Нольде считал себя немцем.
Художник также выступал с явными антисемитскими высказываниями, в том числе по отношению к коллегам-евреям. В письме председателю художественной академии Нольде заверял последнего, что всю жизнь «выступал против еврейских художников, таких как Макс Либерманн». После прихода нацистов к власти Нольде подписал манифест, прославляющий новый режим, и наивно надеялся, что сможет возглавить новое художественное направление в Третьем рейхе. В 1938 году, то есть уже после признания его «дегенеративным художником», он в одном из писем заверяет Геббельса: «Мое искусство — немецкое, сильное, строгое и искреннее. Хайль Гитлер!» Далее Нольде сообщает о том, что он уже давно один на один борется с чуждым (читай — еврейским) влиянием на немецкое искусство. Однако Геббельс к тому времени уже не интересовался экспрессионизмом и не удостоил Нольде ответа. В 1942 году Нольде снова попытался добиться реабилитации у нацистов, но снова был отвергнут.
Именно это спасло репутацию художника после войны. В каталоге стокгольмской выставки 1966 года нет ни следа этих не столь известных фактов из жизни Эмиля Нольде. Я вновь и вновь перечитываю текст, чтобы убедиться, не ошибся ли я. Но нет, я ничего не пропустил.
Некоторые исследователи считают, что Эмиль Нольде был кем-то вроде Кнута Гамсуна — политическим идиотом, далеким от жестоких реальностей политики и не разобравшимся в истинных намерениях нацистов. Когда Гитлер пришел к власти, Нольде, как и Кнут Гамсун, был уже немолод — в 1937 году ему исполнилось семьдесят. Гамсуна, который послал свою Нобелевскую медаль в подарок Геббельсу, после войны поместили в психиатрическую клинику (хотя его последняя его книга, «На заросших тропинках», доказывает, что писатель не страдал ни старческим слабоумием, ни каким-либо душевным расстройством). Эмиль Нольде тоже до конца жизни не проявлял никаких признаков деменции и в 1950-е еще активно работал.
Ученые до сих пор спорят, в самом ли деле Эмиль Нольде был лишь жертвой собственной политической наивности. И все же его увлечение идеями национал-социализма родилось не на пустом месте. В основе его художественного ви́дения лежит то же чувство, тот же порыв; как и нацисты, он пытался заполнить духовную пустоту, якобы свойственную культуре модернизма. Творец, взращенный своей родной землей (Heimat), — это центральная тема самоощущения Нольде как художника. Его также привлекал миф о превосходстве немецкого искусства и немецкого духа.
Когда в 1967 году Музей современного искусства в Стокгольме впервые по-настоящему представляет Нольде шведской публике, об этой стороне личности художника умалчивают: ведь образ великого экспрессиониста никак не вяжется с нацистскими взглядами. Вместо этого посетителям рассказывают о страданиях гонимого художника — о «Ненаписанных картинах» и так далее. Куратор выставки Карин Бергквист Линдегрен во вступительной статье к каталогу выражала надежду, что Нольде наверняка найдет «отклик у шведской публики».
Этот образ художника-жертвы преобладал и в рецензиях на выставку. Газета Nerikes Allehanda писала:
Судьба Эмиля Нольде отражает судьбы многих других немецких художников. Изгнание, на которое его обрекли в его собственной стране, сказалось на нем вдвойне: ему запретили писать, тем самым задушив или замедлив художественные импульсы, которые он мог бы передать молодому поколению в Германии и за ее пределами.
Автор, однако, ни слова не говорил о том, что «молодое поколение» в представлении Нольде, скорее всего, исповедовало бы национал-социализм.
Рецензия в Dagens Nyheter кажется еще более странной. Ее автор называл Эмиля Нольде «мистиком земли»: «он имел доступ к „первоисточникам“, у него была связь с природой и природными силами». А о том, что эта «мистика земли» подозрительно напоминает нацистский культ «крови и почвы» (Blut und Boden), рецензент умолчал.
* * *
В начале апреля 2003 года в стокгольмский Национальный музей пришло письмо из Франкфурта, от человека по имени Рикардо Лорка-Дойч. Письмо сразу переслали Ларсу Ниттве, директору Музея современного искусства.
На двух страницах письма Лорка-Дойч рассказал о том, что в конце 1930-х его семья вынуждена была бежать из нацистской Германии из-за своего еврейского происхождения. Во время бегства пропала семейная коллекция. Это было предметом большой печали всех членов семьи. Они долго пребывали в уверенности, что картины были уничтожены во время бомбежек. Однако в 1970-е годы до семьи дошли слухи, что по крайней мере часть коллекции пережила войну.
Теперь же члены семьи, разбросанные после войны по трем континентам, решили вместе разыскать и вернуть коллекцию. Лорка-Дойч писал, что его тетя по отцовской линии в 1970-е годы узнала, что некоторые работы оказались в Стокгольме, в Музее современного искусства. Так ли это? Речь шла о двух картинах Эмиля Нольде. Лорка-Дойч также просил музей рассказать, при каких обстоятельствах картины попали в музей.
В конце письма он сообщал, что семья хотела бы установить прямой и личный контакт с музеем и по возможности не впутывать в это дело адвокатов. И если музею и наследникам удастся прийти к какой-то договоренности, семья готова предоставить эти работы в вечное пользование музею.
Музею ничего не стоило вычислить, какие именно работы разыскивает Дойч. На самом деле речь шла не о двух, а об одной картине. Координатор Музея современного искусства Ильва Хильстрём немедленно связалась с Фондом Ады и Эмиля Нольде в Зеебюле (Северная Германия), чтобы выяснить, что известно о провенансе «Цветочного сада в Утенварфе». Вообще-то музей и так уже знал, что картина была утеряна во время войны. Об этом Карин Бергквист Линдегрен (куратору юбилейной выставки Нольде 1967 года) еще в 1978-м сообщил Фонд Нольде, уже тогда поддерживавший связь с теткой Рикардо Лорки-Дойча. В ответ на новый запрос Фонд подтвердил, что произведение действительно принадлежало семье Дойч. В июне Ларс Ниттве направил Рикардо Лорке-Дойчу краткий и сдержанный ответ:
В Музее современного искусства есть только одна картина Эмиля Нольде: «Цветочный сад в Утенварфе» 1917 года. Холст, масло, 73Ч49 см. Картина была приобретена в 1967 году у галереи «Норберт Роман Кеттерер», Лугано.
Ниттве, однако, умолчал о том, что ему уже было известно: картина когда-то принадлежала семейству Дойч, и во время войны картина исчезла.
Только спустя два года, осенью 2005-го, наследники снова вышли на связь с музеем. На этот раз через Акселя Биндернагеля, адвоката из нью-йоркской конторы Дэвида Роуленда, который сообщил, что он представляет интересы семьи Дойч.
В письме на трех страницах с приложениями Биндернагель пересказывает историю семьи, каковая, по мнению адвоката, должна объяснить «стремление семьи вернуть картины, которые в свое время принадлежали Отто Натану Дойчу».
Судьбы семьи Дойч — это трагическая, но в то же время во многом типичная история немецко-еврейской семьи в годы нацистского режима. Отто Натану Дойчу, успешному предпринимателю из Франкфурта, в 1933 году было уже почти семьдесят. К этому времени он собрал небольшую коллекцию произведений известнейших художников того времени: Макса Либерманна, Пабло Пикассо и Эмиля Нольде.
С приходом нацистов к власти семья стала жертвой бойкота, дискриминации и вымогательств, целью которых было постепенно исключить евреев — в том числе семейство Дойч — из экономической и общественной жизни Германии.
Как и все немецкие евреи, в 1938 году Отто Натан Дойч был вынужден зарегистрировать всю свою собственность. Эти сведения потом использовались нацистами для разного рода поборов. После «хрустальной ночи» — погромов в ноябре 1938-го — на еврейскую общину Германии наложили штраф в размере более миллиарда рейхсмарок. Из них на долю семьи Дойч пришлось более 24 000. Когда в 1939 году семья наконец эмигрировала в Нидерланды, Дойчу пришлось заплатить еще около 30 000 марок в качестве налога на эмиграцию, и тогда Дойч продал часть своей недвижимости — по цене ниже рыночной. В конце 1930-х еврею в Германии не приходилось торговаться.
Чтобы получить разрешение на выезд, Дойч был также вынужден представить список имущества, которое он собирался вывезти. Частью этого имущества была коллекция из десяти картин маслом и примерно дюжины акварелей и гравюр.
Власти сразу заинтересовались искусством и решили отдать на экспертизу коллекцию, хранившуюся пока что во Франкфурте, на складе транспортной фирмы Вильгельма Хуна, которая должна была перевезти имущество Дойчей в Амстердам. Работы осмотрел некий Вильгельм Эттле, сотрудник немецкого министерства пропаганды. Три картины особенно привлекли его внимание, и он их конфисковал.
Однако три работы Эмиля Нольде, которыми владел Дойч, остались в коллекции — Нольде не представлял никакой ценности для рейха. Эттле гораздо больше понравился немецкий пейзажист Эдмунд Штеппес (1873–1968), который был членом нацистской партии и приобрел известность, когда в 1937 году одну из его картин купил сам Гитлер.
Однако остатки коллекции Дойчей так и не добрались до Амстердама, а скоро семье стало и вовсе не до картин. Амстердам недолго оставался безопасным убежищем: в мае 1940 года Германия оккупировала Нидерланды, а еще через месяц Отто Натан Дойч скончался.
Одну из его дочерей, Гертруду, с мужем и двумя детьми впоследствии депортировали в Аушвиц, и все они там погибли. Вторую дочь, Анн Мари, тоже с мужем и двумя детьми, отправили в Берген-Бельзен. Анн Мари и дети выжили, муж погиб в лагере. Третий ребенок Дойча, сын Фриц, пережил войну и эмигрировал в Чили.
В 1945 году Анн Мари попыталась выяснить, что стало с имуществом отца, и связалась с транспортной компанией Хуна, которая так и не переправила вещи в Голландию. Из Франкфурта ей сообщили, что имущество пострадало от бомбы, попавшей в городской Центральный вокзал во время одного из воздушных налетов. Что случилось на самом деле — неизвестно: документы за этот период во франкфуртской компании отсутствуют — вероятно, они также были уничтожены во время войны. Картины могли быть конфискованы или же украдены сотрудниками самой транспортной фирмы. Полагая, что имущество утеряно, семья потребовала у немецких властей компенсацию и получила 31 370 бундесмарок, из них 4000 — за картину Нольде.
Лишь полтора десятилетия спустя семья узнала, что коллекция, вернее ее часть, пережила войну. В 1964 году «Цветочный сад в Утенварфе» всплыл на рынке искусства — он был выставлен на продажу в Штутгарте, в аукционном доме Вольфганга Кеттерера — брата галериста из Лугано. Тогда картина проходила под названием «Цветочный сад с синим забором». Она была представлена цветной иллюстрацией в каталоге под номером 998. В том же 1964 году Роман Норберт Кеттерер отдал ее в аренду Музею современного искусства.
Через два года, в 1966-м, Кеттерер продал на аукционе в Кампионе-д’Италия, швейцарско-итальянском курортном городке недалеко от Лугано, вторую картину Нольде из коллекции Дойча — «Маки и розы». Картина поступила на аукцион от некой Гертруды Эрберле из Мадрида и была куплена неким Эрнесто Блумом из Венесуэлы. Затем о картине ничего не было слышно вплоть до 2006 года, когда она вновь появилась на одном из аукционов в Швейцарии.
Как «Маки и розы» оказались в Мадриде и почему именно Кеттерер продавал обе работы Нольде из исчезнувшей коллекции Дойча — никто не знает. По словам представителей аукционного дома Кеттерера, никакой документации за период Второй мировой не сохранилось. В архиве Музея современного искусства тоже нет никаких сведений о провенансе этих произведений.
Но едва ли можно считать случайностью, что «Цветочный сад в Утенварфе» всплыл на поверхность именно в 1960-е, когда вопрос о реституции в большинстве стран был уже закрыт и вина Германии и ее союзников за военные преступления в целом считалась искупленной. Возможно, владельцы и продавец что-то знали о происхождении картин и посчитали, что теперь можно безопасно выставить их на рынок. В 1960-е на рынке искусства вообще появилось много работ, не видевших свет с момента окончания войны.
Хотя установить, кто, когда и как украл картины из собрания Дойча, так и не удалось, их пропажа была прямым следствием преследования семьи нацистами. Возможно, коллекцию конфисковали в какой-то момент после 1941 года, когда был принят новый закон, согласно которому все евреи, покинувшие страну, лишались гражданства, а их оставшееся в Германии имущество переходило к государству. Это могло случиться и раньше, когда рейхсминистерство безопасности экспроприировало всю еврейскую собственность, хранившуюся на складах. А вся документация, касавшаяся «ариизации», конфискации и экономического вымогательства, в конце войны была уничтожена — и во Франкфурте, и во многих других городах Германии.
В письме Музею современного искусства адвокат Биндернагель настаивает, что, «учитывая исторический контекст, потерю „Цветочного сада в Утенварфе“ следует рассматривать как следствие нацистских преследований», а поэтому картина должна быть возвращена владельцам.
На этот раз музей подошел к делу более основательно и попросил небольшой отсрочки для ответа. В конце января вопрос обсуждался на совещании в министерстве культуры, в котором участвовали, помимо прочих, Ильва Хильстрём, начальник отдела по связям с общественностью Сесилия фон Шанц и начальник правового департамента министерства Кнут Вейбулль. Изучив имеющийся материал, министерство культуры решило, что «с уверенностью утверждать, будто картины из коллекции Дойча были конфискованы нацистами, нельзя» (так записала Хильстрём в протоколе встречи). Это важная деталь. Биндернагель ведь тоже не утверждает, что «Цветочный сад» был украден нацистами, — он всего лишь говорит, что картина пропала в результате нацистских преследований.
На совещании в министерстве участники определяют позицию музея в этом деле: биться за картину до конца. Из протокола встречи, составленного Хильстрём, видно, что в основном обсуждались возможные тактические решения. Например, если семья не откажется от иска, надо будет напомнить им, что «они, между прочим, уже получили свою компенсацию».
Основная стратегическая линия такова: «Швеция готова сотрудничать и выполнять существующие директивы, но мы не должны сдаваться без боя, иначе мы столкнемся с целым рядом подобных требований».
В середине февраля 2006 года Ларс Ниттве отвечает адвокату Биндернагелю, предварительно проконсультировавшись с Яном Видлундом из адвокатской конторы «Винге». Эта адвокатская контора — один из спонсоров Музея современного искусства, а сам Видлунд — заядлый коллекционер. В этом деле он выступит как адвокат музея и сыграет очень важную роль в разрешении конфликта между музеем и наследниками.
В ответе Биндернагелю Ниттве пишет: мы не отрицаем, что картина принадлежала Отто Натану Дойчу, но музей купил ее в еще в 1967 году в качестве добросовестного приобретателя «у аукционного дома, пользующегося хорошей репутацией». Ниттве пишет также, что музей в свое время предпринимал серьезные попытки выяснить, «не попала ли картина в аукционный дом незаконным путем», но установить это так и не удалось.
Далее Ниттве сообщает, что посетители музея очень ценят картину Нольде, и заканчивает свое письмо такими словами: «Тщательно взвесив все за и против, мы решили, что картина не может быть возвращена наследникам Отто Натана Дойча».
* * *
На обложке — черно-белая фотография: две женщины стоят на опушке леса. Между ними — дети лет четырех-пяти. Отчетливо видно, что они чего-то ждут, одна из женщин отвернулась от объектива, прижав руку к груди, ее лицо искажено ужасом или горем. Каждый участник Вашингтонской конференции 1998 года получил экземпляр этой шведской книги, которая называется «Передайте об этом детям вашим… История Холокоста в Европе в 1933–1945 годах».
«„Передайте об этом детям вашим“ — квинтэссенция шведской информационной кампании о Холокосте», — сказал шведский статс-секретарь Пер Нюдер, выступая на конференции. И добавил, что в Швеции удалось распространить 800 000 экземпляров книги. Информационная кампания «Живая история» получила международное признание еще до конференции, но в Вашингтоне в феврале 1998-го книга имела невиданный успех.
Через год человечество шагнет в новое тысячелетие. ХХ век заканчивается, мы вступаем в век XХI. Какой урок мы можем извлечь из прошлого? И что оставим после себя в минувшем тысячелетии? —
торжественно вопросил Пер Нюдер и закончил свою речь словами Юнатана из «Братьев Львиное Сердце» Астрид Линдгрен: «Есть вещи, которые нужно делать, чтобы быть человеком, а не ошметком грязи».
Но кампания «Живая история» родилась не на Вашингтонской конференции, а благодаря отчету, составленному шведским Центром миграционных исследований и Государственным советом по профилактической борьбе с преступностью в 1997 году. Опрос шведской молодежи о Холокосте показал, что только 66 % респондентов полностью убеждены, что массовые убийства в самом деле имели место. Этот печальный результат и заставил правительство Йорана Персона начать кампанию «Живая история», которая в 2003 году была реорганизована и стала называться «Форум „Живая история“». Штаб-квартира организации находится в Старом городе Стокгольма.
«Живая история» призвана была укрепить представление о Швеции как об активном участнике международного сообщества и толерантной нации, образце для подражания. В своей речи Пер Нюдер умолчал, однако, о роли Швеции в годы Второй мировой войны.
Летом 1998 года, накануне конференции, Госдепартамент США опубликовал отчет об экономических отношениях нейтральных стран — Испании, Португалии, Аргентины, Турции и Швеции — с нацистской Германией в годы Второй мировой войны. Швеция в этой истории выглядела далеко не лучшим образом. Шведская руда, шарикоподшипники и лес были важнейшей составляющей немецкого военного производства: «По сравнению с участием других нейтральных стран шведский экспорт железной руды оказался наиболее ценным вкладом в немецкую военную промышленность», — сообщают авторы отчета. В 1940 году Швеция поставляла в Германию 40 % всей железной руды. Благодаря своему качеству шведская руда была незаменима в производстве сложной военной техники. Во время войны нацистская Германия широко эксплуатировала месторождения железа в оккупированных странах, но шведская сталь была необходима для производства высококачественных изделий, таких как шарикоподшипники.
Примерно половина всех подшипников поступала со шведской фабрики в Баварии, принадлежавшей Валленбергам. Союзники считали производство подшипников узким местом немецкой военной промышленности и в 1943 году совершили налет на фабрику — одну из самых рискованных воздушных атак за всю историю войны. Более пятидесяти американских бомбардировщиков было сбито в ходе атаки, но производство было остановлено — правда, лишь на время. Впрочем, потери скоро были возмещены импортными подшипниками из Швеции.
Позиция Швеции в то время была такова: экспорт необходим, чтобы страну не втянули в войну. В начале Второй мировой эта позиция вызывала у союзников даже некоторое сочувствие. Ни Черчилль, ни Рузвельт не хотели подталкивать Швецию к прямому конфликту с нацистской Германией, в результате чего Гитлер с большой вероятностью оккупировал бы страну и получил полный контроль над всеми шведскими месторождениями.
Но чем дольше шла война и чем очевиднее было грядущее поражение Германии, тем меньше понимания вызывал у союзников шведский нейтралитет. Швеция продолжала защищать свое право на экспорт до самого конца войны, когда все уже знали, каков будет ее исход. Еще в начале 1943 года США потребовали, чтобы Швеция ради поддержки союзников остановила экспорт в Германию и транзит немецких войск через свою территорию. Однако шведы, наоборот, отказались даже пропустить британцев и французов через Швецию в Финляндию, подозревая, что истинное намерение союзников — захватить месторождения руды и остановить шведский экспорт в Германию. Позднейшие исследования подтвердили эти подозрения.
В 1943 году и Рузвельт, и Черчилль понимали, что у Германии уже недостаточно ресурсов для вторжения в Швецию. Если бы Швеция в этот момент вступила в войну, это ускорило бы поражение Германии.
Но на отношение Швеции к рейху влияли в первую очередь краткосрочные интересы — во-первых, избежать германского вторжения, а во-вторых, продолжать импортировать из Германии уголь и кокс, от которых зависела шведская промышленность. Клас Омарк, профессор Стокгольмского университета, пишет в своей книге «Жить по соседству со злом»:
Шведы, похоже, не особо задумывались, что будет, если Германия победит в войне. В этом случае Швеция едва ли продолжила бы свое существование как демократическое государство — и даже как независимое государство вообще. В долгосрочной перспективе Швеции следовало как можно быстрее сократить экспорт руды в Германию. Но в то время никто так не рассуждал.
Швеция разорвала отношения с нацистской Германией только в ноябре 1944 года, когда западные союзники уже стояли на немецкой земле. США, которым давно надоел шведский «нейтралитет», даже планировали конфисковать шведские предприятия и после войны прекратить поставки в Швецию такого необходимого сырья, как нефть и каучук.
Осенью 1944 года шведский риксдаг проголосовал за участие Швеции в англо-американской операции Safehaven («Тихая гавань»), целью которой был поиск активов нацистской Германии в нейтральных странах и последующая передача этих активов в гуманитарные организации союзников. В то время многие опасались, что немецкие ресурсы, спрятанные за границей, могут быть использованы для возрождения нацизма в Германии. В результате выяснилось, что Швеция не только принимала на хранение краденое золото — шведские предприятия активно поддерживали немецкую военную промышленность. В частности, это происходило при посредничестве банка Валленбергов, Stockholms Enskilda Bank (нынешний SEB). Например, в США банк служил прикрытием немецкого предприятия Bosch, препятствуя тем самым его конфискации. После войны активы банка и Валленбергов в США из-за сотрудничества с нацистами были заблокированы. Банк также выдавал кредиты норвежской компании Norsk Hydro, которая в годы оккупации была реорганизована, и ведущую роль в ней стало играть немецкое предприятие IG Farben, широко использовавшее труд заключенных. Одна из фабрик IG Farben располагалась прямо в Аушвице, а дочернее предприятие компании производило газ «Циклон Б», которым были задушены миллионы людей в нацистских лагерях смерти.
К 1946 году благодаря программе «Тихая гавань» удалось обнаружить все немецкие активы в Швеции. США и Великобритания решили их конфисковать и использовать для восстановления послевоенной Европы. Швеция пыталась возражать, заявляя, что нельзя конфисковать имущество, принадлежащее немецким гражданам, которые необязательно представляют немецкое государство. Тем не менее под нажимом США Швеции пришлось уступить.
Для распределения немецких активов в Швеции было образовано особое ведомство, Бюро по контролю за иностранным капиталом. До 1956 года оно ликвидировало нацистские активы общей стоимостью в 380 миллионов крон.
Когда встал вопрос о нацистском золоте, оказавшемся в Швеции, правительство тоже стало тянуть с ответом. Швеция потребовала доказательств, что золото, в том числе бельгийское и нидерландское, действительно было украдено. Небольшая часть золота, которое Государственный банк Швеции купил у немецкого банка, вероятно, тоже принадлежала погибшим узникам концентрационных лагерей.
В конце концов Швеции пришлось уступить и в этом вопросе, но последний транш в шесть тонн золота, украденного нацистами у Государственного банка Нидерландов, Швеция перевела только в 1955 году. Перед этим семь тонн золота было возвращено Бельгии.
В то время мало кто задавал вопросы: а не оказалось ли в Швеции также и похищенное искусство? Американское Управление стратегических служб, которое изучало немецко-шведские отношения, интересовалось в основном нацистским золотом.
Только в 1997 году шведское правительство образовало комиссию, чтобы «добиться максимальной ясности в вопросе о том, что происходило в Швеции с имуществом, попавшим в страну в связи с преследованиями евреев». Создание комиссии было отражением событий на континенте — таких, например, как все новые процессы о еврейских счетах в швейцарских банках. Швеция, как и Швейцария, была нейтральной страной, которая, однако, пошла на значительные уступки нацистской Германии. А что, если в Швеции тоже остались активы, которые до сих пор не удалось обнаружить — именно потому, что они были сознательно спрятаны? Образовали еще одну комиссию, на этот раз по инициативе министерства иностранных дел.
Правительству нужен был быстрый ответ, результатов ожидали в течение двенадцати месяцев, но это оказалось непосильной задачей. Только весной 1999 года появился 350-страничный отчет «Швеция и еврейское имущество».
Комиссия, в частности, исследовала отчеты американской миссии в Стокгольме, предоставленные разведывательной службе во время войны. Из них следовало, например, что немецкая миссия в Стокгольме помогала тайно вывозить из Германии драгоценные камни. Сообщалось также, что шведские предприятия получали золото из нацистской Германии — например, ювелирная компания «К. Г. Хальберг», тогдашний владелец которой, Отто Деккер, немец по происхождению, был активным нацистом и имел тесные связи с представителями немецкой миссии в Стокгольме.
Относительно искусства были получены еще более удивительные сведения. Комиссия поручила музейщику Гуннару Линдквисту изучить данные американской разведки и интервью с лицами, имевшими отношение к миру искусства во время войны.
Американский отчет 1945 года сообщает, что Герман Геринг, вероятно, тайком вывозил искусство в Швецию при содействии Карла Густава фон Розена — племянника Карин Геринг. Помогал ему также председатель немецкой торговой палаты в Швеции Генри Коукс. В отчете говорилось, что в порту Фрихамн в Стокгольме должны находиться ящики с украденным искусством. Несколько раз в отчете встречается имя Карла Габерштока: этот арт-дилер тоже подозревался в том, что прятал искусство в Швеции. Но никакой информации о количестве или местонахождении спрятанных работ не приводится. Американцы сообщали также и о том, что многие стокгольмские галереи и арт-дилеры, по всей видимости, принимали украденное искусство: например, галерея Раппа, по сведениям разведки, хранит «целые штабеля картин в стокгольмском порту Фрихамн».
Стокгольмская галерея Святого Луки в 1945 году провела выставку произведений нидерландского искусства, происхождение которых теперь тоже казалось подозрительным. Но поскольку и Рапп, и «Святой Лука» уже давно прекратили свою деятельность, Линдквист не смог проверить эти сведения. Однако он считает вполне правдоподобным, что многие произведения искусства, продававшиеся в 1944–1945 годах на выставках и аукционах, «так или иначе связаны с нацистскими хищениями».
Расследование Линдквиста показало также, что шведские музеи покупали не так уж много работ на международном рынке, однако предложений о продаже произведений, скорее всего похищенных, поступало много. Например, Карл Габершток предлагал Национальному музею купить картину художника шведско-французского происхождения Жоржа Демаре (в результате сделка не состоялась).
Гётеборгскому музею изобразительного искусства в августе 1939 года предложили картины Эмиля Нольде. Продавал работы брат жены художника, датской актрисы Ады Вильструп. Картины были выкуплены у немецкого министерства пропаганды и, судя по дате продажи, с большей вероятностью имели отношение к выставке «Дегенеративное искусство». Семья Нольде, видимо, пыталась таким образом спасти часть произведений художника. Но гётеборгский музей тоже ничего не купил.
Комиссия и Гуннар Линдквист в конце концов констатировали: «Ничто не указывает на то, что в Швеции проводилась сколько-нибудь масштабная торговля произведениями искусства, украденными нацистами». Маловероятно, утверждала комиссия, что предметы искусства переправлялись в Швецию или перевозились через ее территорию в том же объеме, как это было, например, в Швейцарии. Будь этот процесс более активным и организованным, он оставил бы больше следов в немецких архивах.
Однако очень вероятно, что похищенные произведения искусства все-таки попадали в Швецию разными другими путями. В литературе на эту тему Швеция упоминается лишь изредка, например в работе Мартина Дина «Ограбление евреев: конфискация еврейского имущества во время Холокоста в 1933–1945 годах». Автор анализирует случаи хищения еврейской собственности в каждой отдельно взятой стране. Произведения, оказавшиеся в Швеции, попали сюда усилиями частных лиц и в сравнительно небольшом количестве.
В черном списке частных лиц и арт-дилеров, составленном союзниками после войны, Швеция и шведы встречаются несколько раз. В частности, есть подозрения, что массажист Генриха Гиммлера Феликс Керстен, проживавший на Линне́гатан в Стокгольме, по приказу лидера СС провозил и прятал украденное искусство. Немка по имени Эдита Людмилла Лоппих Лундквист, эмигрировавшая в Швецию и получившая шведское гражданство, подозревалась в том, что исследовала возможности для продажи в Швеции китайского фарфора, награбленного во Франции, Голландии и Германии. Сообщалось также, что она была любовницей Геббельса. Имеется несколько подобных упоминаний о подозрительных частных лицах, однако ни в одном случае нет документальных подтверждений факта преступления.
Шведская комиссия решила, что более тщательного изучения требует и вопрос о депозитах в зарубежных представительствах Швеции. Во время войны шведские посольства и консульства в разных странах принимали на хранение имущество частных лиц — иногда это были люди с двойным гражданством — по самым разным причинам, но часто исключительно из гуманитарных соображений. Какова судьба этих депозитов, остались ли они до сих пор в собственности Швеции?
В 2000 году по инициативе министра иностранных дел Анны Линд было начато расследование. В 2002-м — получены результаты. Оказалось, что шведские зарубежные представительства действительно принимали на хранение собственность лиц еврейского происхождения. После войны почти все вещи и произведения искусства были возвращены владельцам. Но один случай стоял особняком.
В 1938 году, после аншлюса Австрии, некая Франциска Ротенберг, гражданка Польши еврейского происхождения, проживавшая в Австрии, передала сорок пять картин и пять ковров на хранение в польское консульство в Вене, а сама бежала в Краков. После нападения Германии на Польшу в 1939 году все имущество Ротенберг было передано в шведское консульство, так как эта дипломатическая миссия представляла теперь интересы граждан оккупированной Польши.
Пятнадцать лет спустя, в 1954 году, в консульство поступил запрос из Парижа от Антуанетты Корн — единственной выжившей родственницы Франциски Ротенберг. Корн интересовалась, что стало с коллекцией. Оказалось, консульство еще в октябре 1939 года передало картины и один ковер управляющему недвижимостью Ротенберг, который был оставлен следить за имуществом хозяйки (в том числе он должен был сдать в аренду ее венскую квартиру). Управляющий потребовал выдать ему имущество, объяснив это тем, что квартиру проще сдать, если в ней есть картины. Картины были выданы под расписку экономке Франциски Ротенберг. Расследование, проведенное консульством в 1950-е годы, показало, что собственность Ротенберг в 1942 году была конфискована властями под предлогом неуплаченного налога на наследство.
Антуанетта Корн, считавшая, что шведское консульство не имело права отдавать картины, потребовала денежного возмещения. И спрашивала также, что стало с остальными четырьмя коврами. Ответить на этот вопрос консульство не смогло. В письме Корн 1957 года министерство иностранных дел признает, что не знает точно, куда девались ковры. Возможно, их также передали нацистским властям, поскольку позже, после прекращения существования польского государства, Швеция заключила соглашение, по которому обязывалась передать всю польскую собственность Германии.
Если же ковры остались в консульстве, то, возможно, они были уничтожены во время бомбежки или украдены мародерами в конце войны, когда помещение дипмиссии пустовало. Министерство иностранных дел отклонило требование Корн о возмещении убытков, настаивая, что решение передать картины человеку, который официально управлял имуществом Ротенберг, было верным. Антуанетта Корн не получила ни денежного возмещения, ни извинений.
Исследование материалов Мюнхенского центрального пункта сбора в архиве Немецкого исторического музея показало, что одна из картин Франциски Ротенберг попала к Гитлеру и была отложена для его будущего музея в Линце. Это был «Двойной портрет мужчины и женщины» немецкого художника XIX века Франца фон Ленбаха. В каталоге работ, предназначенных для Линца, портрет обозначен как «Гитлер 3066»; указано, что он был приобретен у Главного управления по опеке (Haupttreuhandstelle), проводившего конфискацию, за восемьсот рейхсмарок, то есть приблизительно за 3000 евро. Цена удивительная, учитывая, что Геринг на одном из аукционов купил другую картину Ленбаха за 74 000 рейхсмарок (и подарил ее потом Гитлеру на день рождения). Гитлер любил Франца фон Ленбаха и держал в своей коллекции несколько его работ. В Бергхофе, альпийской резиденции Гитлера, висел портрет Отто фон Бисмарка кисти Ленбаха.
В 1957 году Германия вернула «Двойной портрет» Антуанетте Корн. О том, что произведения, которые шведское консульство выдало нацистам, попали в коллекцию Линца, ранее не было известно.
После отчета «Швеция и еврейское имущество» Шведский совет по научным исследованиям запустил исследовательский проект «Отношение Швеции к нацизму, нацистской Германии и Холокосту». Исследование, завершенное к 2006 году, представило новые факты активного соучастия Швеции в нацистских преступлениях. Германия, к примеру, вела политику «ариизации» и в Швеции, вынуждая шведские предприятия, сотрудничавшие с Германией, увольнять евреев. Клас Омарк, ссылающийся на это исследование в своей книге «Жить по соседству со злом», делает вывод, что «шведская политика уступок зашла слишком далеко». Приведем один трагикомический пример: шведская цензура вырезала из фильма «Касабланка» сцену, в которой один из персонажей отшвыривает ногой бутылку минеральной воды «Виши», — ведь этот эпизод мог быть истолкован как критика в адрес вишистского режима.
После презентации результатов проекта многие заговорили о том, что исследования отношений Швеции и нацистской Германии необходимо продолжать. В статье, опубликованной в разделе «Дебаты» газеты Svenska Dagbladet, тогдашний председатель Народной партии Ларс Лейонборг и его коллега по партии Эрик Улленхаг писали, что «мы так и не разобрались со своим отношением к нацизму — причина же в том, что эта позорная часть истории не сочетается с официальным образом Швеции как Народного дома и апофеоза добра». Улленхаг и Лейонборг говорят о необходимости создания новой комиссии, которая ответит на вопрос, «почему Швеция так часто шла на поводу у нацизма».
Однако никаких новых комиссий образовано не было. И мало кто проводил параллели с тем, что́ в те же самые годы происходило в Музее современного искусства. Странно, что ни одно расследование до сих пор не было посвящено вопросу о том, не оказались ли похищенные нацистами произведения в шведских коллекциях в послевоенный период. Например, если говорить об американских музеях, то сотни работ, предположительно украденных нацистами, оказались там не во время войны, а много позже.
* * *
11 мая 2006 года Музей современного искусства получил ответ, на этот раз лично от Дэвида Роуленда. Адвокат сообщал, что его клиенты не согласны с решением музея оставить картину у себя. Нельзя согласиться, что, покупая картину, музей действовал как «добросовестный приобретатель»: ведь он так и не смог изучить ее провенанс. Если картина не будет возвращена, клиенты обратятся в суд, а также предадут дело огласке (до сих пор все переговоры наследников с музеем шли конфиденциально).
Одновременно Роуленд написал тогдашнему министру юстиции Швеции Тумасу Бустрёму, вкратце пересказал суть конфликта и попросил, чтобы в дело вмешался статс-секретарь министерства. Роуленд, по-видимому, не знал, что в Швеции, в отличие от США, вмешательство государственного чиновника в гражданский судебный процесс считается незаконным самоуправством и превышением полномочий.
Письмо вызвало в музее бурную активность. На заседании 12 мая члены правления решили, что «не имеют полномочий и компетенции самостоятельно принимать решения по этому вопросу», о чем и сообщили в министерство культуры, предоставив последнему решать вопрос о судьбе картины.
В обращении в министерство приводится три причины, по которым музей не может принять решение самостоятельно: 1) дело касается принципов Вашингтонской конференции, принятых международным сообществом; 2) вопрос о собственности затрагивает международное право, а музей в этой области некомпетентен; 3) музей не имеет полномочий самостоятельно отдавать произведения из коллекции.
В то же время авторы обращения уточняют, что в данном случае «нет необходимости применять принципы Вашингтонской конференции», так как нет оснований думать, что «аукционный дом приобрел картину нечестным путем».
Это совершенно безосновательный вывод. Как мы видим, руководство Музея современного искусства с самого начала уделяло больше внимания тому, как картина была приобретена, нежели тому, как она оказалась у продавца. В течение нескольких лет музей упрямо повторяет, как мантру, одно и то же: музей выступил как «добросовестный приобретатель, купив картину у аукционного дома с хорошей репутацией».
Адвокату Музея современного искусства Яну Видлунду поручают разобраться в юридических и исторических обстоятельствах и составить рекомендацию для министерства культуры. Но Видлунд слишком тесно связан с музеем и сам является заинтересованной стороной. Он завершит свою работу только к 2007 году. Тем временем Дэвид Роуленд при посредничестве немецкого партнера бюро раздобыл документы, подтверждающие, что «Цветочный сад» действительно входил в коллекцию Дойча. Правда, в этих документах не говорится, где находилась картина с конца войны до начала 1960-х, когда она вдруг всплыла у Кеттерера. Музей современного искусства связался с Лозанной, но тоже не добился ответа.
Видлунд в первую очередь попытался выяснить, какое законодательство применимо в этом деле: шведское (поскольку картина сейчас находится в Швеции), швейцарское (работа была куплена в Швейцарии) или немецкое (так как ее, возможно, украли в Германии). В феврале 2007 года Видлунд встретился с Роулендом в его офисе на Манхэттене, чтобы «собрать воедино всю информацию». В электронной переписке, предшествовавшей встрече, Роуленд настаивал на том, что следует применить немецкое законодательство: именно оно наделяет жертв нацизма наибольшими правами. «Если бы картина Нольде оказалась в немецком музее, — пишет Роуленд, — ее бы вернули владельцам».
Ян Видлунд напомнил, что в 1962 году наследники получили от немецкого государства денежную компенсацию за картину — 4000 бундесмарок. Роуленд возразил, что эта сумма не покрывает всей стоимости картины, а для Германии это был просто способ избавиться от угрызений совести. Роуленд уточнил, что обычно, когда произведение возвращается наследникам, те возвращают государству полученную ранее компенсацию; Видлунд же считал несправедливым, что деньги в этом случае достанутся немецкому государству, а не Музею современного искусства. Вопрос «о справедливости» останется центральным и в дальнейших переговорах.
Несколько недель спустя Роуленд сделал новое предложение: наследники могли бы возместить музею 162 150 крон, которые музей заплатил за картину в 1967 году, однако без поправки на инфляцию, так как музей «имел счастье использовать картину на протяжении сорока лет».
На встрече Роуленд ссылался на прецедентные процессы в Германии и Австрии, которые, по его мнению, должны были служить образцом для ведения дел по реституции и в Швеции. Видлунд же считал, что эти прецеденты «в данном случае нерелевантны». Подводя итоги встречи, он писал:
Роуленд утверждает, что вплоть до сегодняшнего дня практически все страны рассматривали реституционные дела так же, как Германия. Но когда мы стали изучать это более детально, оказалось, что он не прав. Венгрия, например, отклонила несколько требований по реституции и выиграла эти дела в суде.
В апреле Видлунд составил меморандум, в котором заявил, что дело должно рассматриваться в соответствии со швейцарским законодательством. Он объяснил директору музея Ларсу Ниттве, что «вернуть произведение, хранившееся в Швейцарии, может быть очень непросто» и что существуют «веские юридические причины для отказа в реституции».
Тем временем министерство культуры совместно с министерством финансов решили вновь переложить всю ответственность за принятие решения на плечи руководства музея, заявив: хотя Музей современного искусства отклонил требования наследников, «не найдя для выдачи картины юридических оснований», музею следовало «разрешить спор о картине, приняв во внимание Вашингтонские принципы».
В такой ситуации становится уже не столь важно, какое именно законодательство следует применить. Как именно стороны должны прийти к соглашению, министерство не поясняет, но ясно, что переговоры теперь будет вести музей. Правительство также решает предать дело огласке, и в июне 2007 музей публикует пресс-релиз, который, правда, содержит неточности. К примеру, там говорится, что в 2003 году с музеем связался «американский адвокат», хотя на самом деле первым в музей написал Рикардо Лорка-Дойч (адвокатское бюро Роуленда вышло на руководство музея только два года спустя). Далее в пресс-релизе сообщается, что музей выступил как «добросовестный приобретатель» и что семья Дойч ранее уже получила денежное возмещение, которое «по состоянию на то время полностью компенсировало утрату произведения».
Это заявление не очень-то соответствует действительности, так как в 1962 году семье выплатили за картину всего 4000 марок. Через два года, когда Музей современного искусства арендовал картину, Роман Норберт Кеттерер написал Понтусу Хюльтену, что картина стоит 125 000 марок. Если исходить из цены, названной галеристом, семья Дойч получила всего 1/30 часть рыночной стоимости произведения. Что при всем желании полной компенсацией не назовешь. В августе 2007 года заведующая одним из отделов музея Анн-Софи Нуринг говорит в интервью газете Dagens Nyheter: «С юридической точки зрения закон на нашей стороне, но в этом деле есть и политический подтекст». Ясно, что руководство музея не желает расставаться с картиной. Закон на стороне музея, но по «политическим» причинам ему, возможно, все же придется вернуть произведение наследникам.
Дальнейшие переговоры проходили главным образом между двумя адвокатами — Яном Видлундом и Дэвидом Роулендом. Позиция музея и Видлунда была такова: выступив как «добросовестный приобретатель», музей тоже заслуживает какой-то компенсации и не может просто так вернуть картину, не предъявив ответных требований. В письме, написанном в августе 2007-го, Роуленд возражает, что бессмысленно говорить о «добросовестности» сделки, если речь идет о произведении, украденном нацистами.
Переговоры вовсе не были выдержаны в духе Вашингтонской конференции — дело Нольде стало одним из самых скандальных реституционных разбирательств начала XXI века. Правда, поначалу все шло мирно. В августе Роуленд вместе с двумя наследниками Дойча посетил Музей современного искусства. Ларс Ниттве лично показал им картину. После этого Роуленд написал Видлунду, что наследники готовы обсуждать вариант, при котором произведение останется в музее. Роуленд предлагает музею выкупить картину за 1 650 000 фунтов — по его словам, со значительным дисконтом, — напоминая, что подобная картина Нольде в 2002 году была продана на аукционе Christie’s за 2 150 000 фунтов.
Однако музей не считает это решение приемлемым: лучше продать картину и поровну разделить вырученную сумму между музеем и наследниками. Роуленд немедленно отклоняет это предложение: «Картина содержится в государственном учреждении и в соответствии с Вашингтонскими принципами должна быть беспрепятственно возвращена законным владельцам».
В том же письме Роуленд снова говорит о выкупе — наследники готовы снизить цену до 1 500 000 фунтов, что, согласно подсчетам Роуленда, составляет всего 75 % от рыночной стоимости картины.
Видлунд вновь пишет Роуленду, что, по мнению музея, «справедливым и обоснованным» решением было бы разделить вырученные средства поровну. Одновременно в электронном письме директору музея Ларсу Ниттве Видлунд предлагает: давайте спросим Роуленда, «как будет рассчитываться его собственное вознаграждение», если музей не примет его предложения.
Только через три месяца, в декабре 2007 года, Роуленд ответит, что наследники не согласны с предложением продать картину, так как оно означает, что музей «хочет извлечь выгоду от продажи произведения, похищенного нацистами».
Роуленд предлагает обратиться в Немецкую консультационную комиссию — федеральную организацию, в которую входят искусствоведы, юристы и философы и которая действует как посредник между музеями и наследниками жертв нацизма. И добавляет, что стороны должны снова встретиться в Стокгольме и попытаться договориться. Роуленд подчеркивает, что «время для реституции настало».
Видлунд, однако, продолжает настаивать на решении «50/50». Дело не сдвигается с мертвой точки. В начале февраля Дэвид Роуленд пишет министру культуры Швеции Лене Адельсон Лильерут и сообщает, что переговоры провалились и что «шведское правительство и Музей современного искусства сделали все возможное, чтобы воспрепятствовать возвращению картины».
Наследники Дойча потеряли терпение, пишет Роуленд. Картину Нольде следует немедленно вернуть. Письмо заканчивается словами: «Швеция должна выполнить свои международные обязательства, в противном случае это пятно навсегда останется на ее репутации».
Копия письма направляется в Комиссию по еврейским материальным искам к Германии (Claims Confe-rence), в Музей современного искусства, в Комиссию по виндикации произведений искусства и в Центральный еврейский совет Швеции. Не получив ответа, Роуленд через несколько недель пишет еще одно письмо министру культуры, в котором требует «государственного расследования» и просит Адельсон Лильерут встретиться с ним в Стокгольме.
Министр культуры Адельсон Лильерут тут же отвечает Роуленду, разъясняя ему позицию министерства: «Дело находится целиком в ведении Музея современного искусства, а следовательно, вне моей компетенции».
Тогда Дэвид Роуленд рассылает в СМИ заявление, в котором говорит, что музей до сих пор не смог договориться с наследниками. Заявление транслируют как шведские, так и иностранные медиа. В газете Svenska Dagbladet Видлунд оправдывается: «Мы не можем просто так отдать картину, потому что она была куплена на деньги налогоплательщиков, к тому же наследники уже получили компенсацию от немецкого государства».
Очевидно, что письмо Роуленда министру культуры и внимание СМИ загнали руководство музея в угол. Чувствуется, что вся эта шумиха чрезвычайно раздражает министерство культуры. В интервью той же Svenska Dagbladet пресс-секретарь министерства Маркус Хартманн говорит: «Мы уже просили музей разобраться с этим вопросом и рассчитываем, что они именно так и поступят». В интервью американскому деловому агентству Bloomberg Хартманн высказывается еще яснее: «Мы велели музею решить этот вопрос. Мы дали им четкие указания».
Ян Видлунд недоволен тем, что Роуленд связался напрямую с министром. Он пишет Роуленду, что Музей современного искусства вовсе не отказывался возвращать картину и не «затягивал переговоры». Не следует обращаться в Комиссию по виндикации в Германии, потому что ситуация в Германии иная и немецкая комиссия «не является нейтральным посредником». Видлунд продолжает настаивать на своем предложении: продать картину и поделить вырученные средства — именно такое решение будет «справедливым и обоснованным». Однако делить, возможно, следует не пополам, а оговорить некоторую «единовременную сумму, которую наследники уплатят музею», пишет он.
Роуленд отвечает, что «стороны слишком по-разному понимают, что такое „справедливое и обоснованное“ решение». 50 % от продажи — «аморальное и неприемлемое предложение: похоже, музей требует выкупа за имущество, принадлежащее семье Дойч». В конце письма Роуленд говорит, что он «не прекратит атаки на музей и шведское правительство — как лично, так и посредством СМИ, — пока картина не будет возвращена владельцам без каких-либо встречных условий».
Видлунд передает все это Ларсу Ниттве и добавляет собственный длинный комментарий о том, что повышенный тон дискуссии свидетельствует о тактике «если нет аргументов — говори громче». Видлунд продолжает настаивать, что для возврата картины нет законных оснований, но, судя по всему, говорит он, правительство все же готово пойти навстречу наследникам. Однако, принимая решение, напоминает адвокат, следует обязательно учитывать все те же аргументы: «добросовестность сделки», сумму, которую музей заплатил за картину, и компенсацию, полученную наследниками. Видлунд добавляет: «Хотелось бы понять, в какой все же степени нацистское мародерство отличается от обычной кражи со взломом».
«Мы уже привели все свои аргументы, и спорить с Роулендом бессмысленно», — говорит он.
В конце марта 2008 года Роуленд, Видлунд и Ниттве встречаются в Нью-Йорке на Международной выставке современного искусства. Но дело так и не сдвигается с места. После встречи Видлунд посылает Роуленду очередное письмо, в котором еще раз повторяет, что музей хочет получить свои 50 % и что «принципы, принятые другими странами, в данном случае неприменимы». В данном случае нужно шведское решение, и неважно, как дела о реституции решаются в других странах.
Однако при этом Видлунд делает Роуленду новое предложение: из денег, полученных за картину, можно будет сначала вычесть его адвокатское вознаграждение, а уж остаток поделить пополам между музеем и наследниками. Руководство музея и Видлунд явно больше интересуются размерами будущего гонорара Роуленда, чем правом наследников на картину.
Роуленд отвечает, что «ни одна цивилизованная западная страна еще никогда не заявляла, что украденное нацистами искусство не должно быть возвращено владельцам». Однако, добавляет он, наследники готовы заплатить 200 000 долларов, если музей немедленно вернет картину. Роуленд также требует, чтобы в переговорах приняло участие правительство, и настаивает на встрече в Стокгольме — с руководством музея и министром культуры.
Видлунд снова пересылает письмо Роуленда Ларсу Ниттве со своими комментариями и предлагает медиастратегию:
На мой взгляд, важно здесь то, что музей не может принимать субъективных решений по поводу собственности, добросовестно приобретенной на средства налогоплательщиков. Поэтому — ради себя же самого — не забывайте, что Вы государственный служащий, и если к Вам обратятся СМИ, Вы, безусловно, должны сказать, что, как государственный служащий и руководитель музея, Вы обязаны следовать шведскому законодательству независимо от своего личного мнения. Я считаю, что это сильный аргумент, который объяснит Вашу позицию.
В остальном же, полагаю, можно подчеркнуть, что музею не видать своих денег, пока картину не выставят на аукционе, отняв у публики. Тем самым мы выразим благородную заботу о людях, которые в случае продажи произведения искусства лишатся возможности им любоваться.
Мы знаем, что: а) Роуленд, скорее всего, получит значительное вознаграждение; б) картина спустя некоторое время будет продана наследниками и в) семья готова выкупить картину за некоторую — разумеется, небольшую — сумму. Учитывая, что Роуленд получит гонорар примерно в 300 000 долларов, мы должны просить за картину два миллиона долларов, тогда как Роуленд предложил 200 000.
Видлунд вызывается поговорить с начальником правового департамента министерства культуры Кнутом Вейбуллем, чтобы узнать мнение министерства культуры относительно того, как музею действовать дальше. После разговора он пишет мейл Ниттве. В нем слышится совсем иной тон:
У меня сложилось впечатление, что правительство не будет возражать, если музей согласится на 200 000 USD . Для них самое важное — сохранить репутацию Швеции. Для меня это тоже становится все более очевидным: главное — не результат, а лицо Швеции.
Видлунд предлагает такое решение:
Думаю, уместно было бы покорнейше просить Роуленда согласиться на наши условия, заверив его, однако, что Швеция готова последовать примеру других стран. Мы должны действовать, как все европейские страны. Мы скажем об этом Роуленду и попросим его помощи. Как известно, от друзей пользы больше, чем от врагов.
Правда, эта уступчивость ни к чему не приводит. В ответ Роуленд присылает письмо на десяти страницах, в котором приводит примеры реституции в Канаде, США, Австрии и Германии, где музеи точно так же приобретали произведения искусства, не зная обстоятельств дела, но потом вынуждены были вернуть их наследникам, не требуя компенсации и не выдвигая никаких условий. Решение «50/50», говорит Роуленд, идет вразрез с принципами Вашингтонской конференции, и потеря музеем картины с моральной точки зрения несопоставима с нацистскими преследованиями, которым подверглась семья Дойч. Наследники и так сделали музею более чем щедрое предложение.
Делом тем временем заинтересовались международные организации. В апреле Уэсли Фишер из Claims Conference пишет письмо в министерство культуры Швеции, критикуя предложение музея продать картину и разделить вырученные средства поровну. По мнению Фишера, это неверное истолкование принципов Вашингтонской конференции.
Видлунд пишет Ниттве: «Я уже начинаю немного раздражаться, когда слышу, что в соответствии с Вашингтонскими принципами музеи обязаны возвращать картины безвозмездно». И приводит пример, когда решение «50/50» было-таки достигнуто. В 1998 году наследники Фридриха Гутманна, голландского коллекционера и банкира, убитого нацистами, обратились к американскому коллекционеру Дэниелу Сирлу с требованием вернуть им картину Эдгара Дега «Пейзаж с дымовыми трубами». Переговоры кончились тем, что картина стала общей собственностью наследников и Сирла и была продана. Анна Веббер из Комиссии по вопросам разграбленного искусства в Европе участвовала в этих переговорах и сняла документальный фильм «Сорвать куш» (Making a Killing) о том, как наследники Гутманна пытались вернуть всю его коллекцию.
Следует отметить, что договор о картине Дега был заключен до Вашингтонской конференции. Позже Сирл подарил свою половину картины Институту искусства в Чикаго, который выкупил вторую половину у наследников Гутманна.
Но есть и другое обстоятельство, отличающее дело Дега от Нольде. И в одном из писем Роуленд указывает на это обстоятельство Видлунду. Дело Дега было гражданским иском, и в нем участвовали «два частных лица». Его нельзя сравнивать с делом Нольде, так как тут замешано государственное учреждение. «До сих пор ни один музей не требовал денег за картину, украденную нацистами, и ни один государственный музей не держал в заложниках произведение искусства».
Видлунд снова отвечает, что решение «50/50», по его мнению, вполне соответствует Вашингтонским принципам и что юридически Швеция не обязана возвращать картину наследникам. Музей, пишет далее Видлунд, мог бы рассмотреть предложение, прозвучавшее на встрече в Нью-Йорке: картина возвращается безвозмездно, если наследники согласятся отдать ее «в долгосрочную аренду какому-либо уважаемому государственному музею». Предлагаемый срок — двадцать лет. Другими словами, Музей современного искусства (или какой-то другой музей) на это время оставит картину у себя.
В мейле директору музея Ниттве Видлунд пишет: «Мы сделали хорошее предложение, и пусть он (Роуленд) делает что хочет», — и завершает письмо словами: «Я считаю, что не следует поддаваться на вымогательство. Now is the time not to give in».
В середине мая переговоры зашли в тупик. Роуленд предложил встретиться в Стокгольме, Видлунд сказал, что это «бессмысленно», пока музей не получит от Роуленда нового предложения. Теперь обе стороны считают себе жертвами вымогательства. На последнее письмо Видлунда Роуленд отвечает коротким мейлом:
Мы уже сделали вам предложение и не будем действовать вопреки собственным интересам ради того, чтобы угодить вам. Если вы отказываетесь встретиться с нами, мы будем обсуждать это с правительством и прессой.
Разговор вскоре продолжился на страницах газет. В начале июня Dagens Nyheter публикует статью под заголовком «Музей современного искусства обвиняют в вымогательстве». Журналист Турд Эриксон начал расследовать дело и впоследствии сделал ряд скандальных публикаций о Музее современного искусства. Уже в названной статье музей подвергается жесткой критике, в частности со стороны Анны Веббер из Комиссии по вопросам разграбленного искусства в Европе, которая согласна с Роулендом: дело Нольде нельзя сравнивать с делом Дега, так как в последнем участвовали исключительно частные лица. В интервью Dagens Nyheter она говорит:
Швеция, ранее демонстрировавшая солидарность в подобных вопросах, вдруг заняла особую позицию. В то время как другие европейские и американские музеи, также получающие государственное финансирование, безвозмездно возвращают украденные произведения, Швеция идет всем наперекор, пытаясь нажиться на картине. Это возмутительно.
Гуннар Шнабель, автор книги «Искусство, украденное нацистами», пишет, что «шведы, очевидно, не очень хорошо усвоили принципы Вашингтонской конференции. Везде в мире слова „справедливое и обоснованное решение“ до сих пор означали, что произведение должно быть возвращено законным владельцам».
Видлунд также защищает свою позицию в прессе: требования семьи Дойч имеют экономическую подоплеку: «Если бы не подскочившие цены на рынке искусства, никаких требований бы и не возникло, — говорит он и продолжает: — Покупая картину Пикассо на Sotheby’s или Christie’s за 200 миллионов, вы не можете знать, не принадлежала ли она какой-нибудь еврейской семье. Неужели в таком случае ее тоже следует безвозмездно вернуть наследникам? Не уверен, что безвозмездная передача картины из Музея современного искусства обрадует шведских налогоплательщиков».
Статья Эриксона подняла такой шум, что Музею современного искусства пришлось публично выступить в свою защиту. Ларс Ниттве пишет длинный текст, в котором предлагает свое ви́дение происходящего. Он говорит, журналист понял позицию музея «отчасти совершенно неверно, отчасти неполно. Поэтому комментарии, приведенные в статье, бессмысленны».
Далее Ниттве объясняет, что музей предлагал вернуть картину в обмен на долгосрочную аренду, то есть делал «то же самое предложение, что и сами наследники в письме 2003 года». Иными словами, Ниттве ссылается на первое письмо Рикардо Лорки-Дойча, которое в то время не удостоил ответа. Теперь же, пять лет спустя, он решает использовать это письмо в качестве аргумента.
Ниттве снова повторяет, что решение «50/50» не противоречит Вашингтонским принципам, что случай с картиной Нольде «никак не похож на типичное дело о нацистском мародерстве» и что в 1970-е годы, когда музей «связывался с фондом Ады и Эмиля Нольде, ничто не указывало на то, что у картины есть какое-то темное прошлое». Тут Ниттве грешит против истины, потому что куратору тогдашней выставки Карин Бергквист Линдегрен как раз-таки сообщили, что во время Второй мировой войны картина была утеряна.
Ниттве также пишет, будто с конца 1970-х годов наследники знали о том, что картина находится у них в музее, «однако связались с нами только в 2003 году». Причину этого прояснила одна статья в Dagens Nyheter. Дело в том, что только после Вашингтонской конференции наследники «решили, что стоит попробовать выдвинуть требования о реституции» (напомним, что юридические расследования Яна Видлунда подтвердили: у семьи мало шансов вернуть картину обычным законным путем).
Но больше всего внимания Ниттве уделяет фигуре Дэвида Роуленда и объясняет свое предложение поделить средства от продажи картины поровну:
Помимо всего прочего, Музей современного искусства предлагал заплатить гонорар (конечно, адекватный) американскому адвокату, взявшемуся за это дело. Скорее всего, это решение с экономической точки зрения было бы так же выгодно наследникам, как если бы музей уступил картину безвозмездно. Разница в том, что в этом случае музей получил бы определенную компенсацию за утрату картины. Как это возможно? Дело в том, что такие адвокаты работают за процент от сделки. Эти «охотники за нацистским наследством», как их называет газета The Art Newspaper , обычно берут 40–50 % от суммы, которую им удается выбить из ответчика. То есть в случае выигрыша Роуленд получит 12–15 миллионов крон.
Проблема с прекрасной картиной Эмиля Нольде не юридическая, так как нет сомнений, что закон на стороне Музея современного искусства. Это проблема моральная, и только поэтому мы участвуем в этих переговорах, несмотря на неприятности, которые грозят нам только из-за того, что мы не желаем «прогибаться» перед жадным до наживы адвокатом.
Итак, по версии Ниттве, музей стал жертвой алчности американского юриста. Газете Dagens Nyheter он говорит: «Как государственному служащему, мне проще всего было бы отдать картину, но я считаю, что с моральной точки зрения это неверно».
По мере того как конфликт накалялся и звучали все более хлесткие слова, неожиданно начала вырисовываться альтернатива. Роуленд предложил новое решение: некий «спонсор» выкупает картину у наследников и отдает ее в аренду музею. Видлунд отвечает, что музейное руководство такой вариант устраивает и что они сами попробуют найти спонсора. Однако это не удается. Тогда спонсора находит Роуленд: он обращается к Чарльзу Голдштейну, который в начале 2009 года представляет обеим сторонам потенциального анонимного покупателя, имя которого не раскрывается общественности.
Похоже, стороны наконец-то, спустя столько лет, смогли договориться — но вдруг разгорается новый конфликт, из-за которого вся сделка оказывается на грани срыва. Спор теперь идет о том, сколько времени музей сможет держать картину у себя. Музей и тут начинает упираться — они хотят оставить «Цветочный сад» на 10–20 лет. Покупатель, анонимный коллекционер, готов предоставить произведение на 3–5 лет. Спор о сроке аренды приобретает настолько серьезный характер, что стороны уже готовы отказаться от сделки. В марте 2009-го Роуленд признает в интервью газете Fokus: «Мы вернулись к тому, с чего начали».
Но теперь уже сам Рикардо Лорка-Дойч пишет министру культуры Швеции и просит ее вмешаться. На протяжении всей тяжбы Лена Адельсон Лильерут старалась держаться в стороне и избегала отвечать на вопросы. Однако ей приходится ответить на письменный запрос, который подает член Народной партии, депутат риксдага Фредрик Мальм:
Через своего адвоката музей требует, чтобы наследники либо разделили с ним средства от продажи картины, либо предоставили картину в пользование на долгий срок. Другие государственные музеи в США и Европе, как правило, возвращают произведения безвозмездно. Учитывая этот факт, я хотел бы спросить, что Вы планируете сделать для того, чтобы шведские музеи вообще и Музей современного искусства в частности следовали Вашингтонским принципам, касающимся реституции произведений искусства, украденных нацистами во время Второй мировой войны?
В своем ответе Лильерут дает понять, что она на стороне музея:
Бывало, что произведение возвращали законному владельцу безвозмездно, однако Вашингтонское соглашение не предполагает во всех случаях безвозмездную реституцию. […] Государственный музей выступил как добросовестный приобретатель, поэтому право собственности на картину принадлежит шведскому государству. Кроме того, наследники ранее получили компенсацию от немецкого государства.
Хотя наследники в течение всей тяжбы лично принимают участие в деле, музей настаивает, что конфликт у него в первую очередь с адвокатом Роулендом. По словам Ниттве, музей несет моральную ответственность за то, чтобы произведения искусства не попадали в руки «алчных адвокатов». Руководитель пресс-службы музея Мария Муберг говорит в интервью газете Sydsvenskan в марте 2009 года, когда переговоры в очередной раз заходят в тупик:
У американского адвоката наследников Дэвида Роуленда нет никаких юридических аргументов. В противном случае он бы давно обратился в суд. Но ему приходится использовать другие средства, чтобы достичь своей цели. Поэтому он просто поливает оппонентов грязью, утверждает, что мы упрямы и не готовы к сотрудничеству.
В Швеции разгорается такая же дискуссия о реституции, как в свое время в Германии, хотя и не столь масштабная. Вопросы, однако, возникают те же. Критик Ингела Линд пишет небольшой комментарий в Dagens Nyheter под заголовком «Музей современного искусства не идет на переговоры. Наследники уже получили компенсацию». Она считает, что «музей не обязан торговаться, раз семья в 1960-е годы уже получила компенсацию от немецкого государства. Если наследники недовольны размером компенсации, им в первую очередь следует потребовать у немецкого государства больше денег». Линд считает, что «подобные тяжбы с музеями будут привлекать все новых корыстных адвокатов, лично заинтересованных в том, чтобы искусство приносило больше прибыли».
Главный редактор отдела культуры газеты Dagens Nyheter Мария Шоттениус высказывается еще более резко: «Не пора ли установить срок давности для такого рода дел, пока подобные иски не опустошили все музеи? Адвокаты богатеют, а искусство беднеет».
На дискуссионном форуме Newsmill ей отвечает Катарина Ренман Классон, специалист по авторскому праву и праву в искусстве: «Странное высказывание, учитывая, что Европа и весь мир стремятся к прямо противоположным решениям. Интересно, что за искусство, по мнению Шоттениус, хранится в наших коллекциях?» Классон хочет сказать, что проблема не в «доходах адвокатов, а в том, чтобы облегчить возврат украденных произведений законным владельцам. Странное мнение — выходит, чтобы не обеднеть, культура должна признать законность нацистских краж».
Многие были согласны с Классон. Историк Ингрид Лумфорс, также принимавшая участие в работе Комиссии по еврейскому имуществу в Швеции во время Второй мировой войны, пишет в разделе культуры газеты Expressen:
Более сорока лет кураторы, ученые и общественность могли изучать картину, совершенно не интересуясь ее провенансом. Как такое возможно? Думаю, причина в неведении. Шведы наивны в своем отношении к нацистским хищениям. Мое поколение росло в убеждении, что Швеция была непричастна к войне и Холокосту. Поэтому никто никогда и не задумывался, не могло ли «бесхозное» еврейское имущество каким-то образом попасть в Швецию.
Лумфорс затрагивает важный аспект. Во время тяжбы Музей современного искусства настаивал, что требования наследников не имеют силы, так как они знали о местонахождении картины с 1978 года, а написали в музей только через двадцать пять лет. Но разве сам музей не должен изучать провенанс произведений из своих коллекций?
Турд Эриксон в журнале Fokus пишет, что политики не проявили к этому вопросу никакого интереса: «Потрясающая пассивность по сравнению с тем, как участвует в подобных делах Госдепартамент США».
Такое же представление сложилось у Уэсли Фишера из Claims Conference, который еще в 2007 году был в Швеции, где участвовал в совещании в министерстве культуры. В Стокгольме он общался с Хелен Нильсон — ведущим специалистом министерства, Торстеном Гуннарсоном — начальником отдела коллекций Национального музея изобразительного искусства и Анной-Гретой Эриксон из Государственного управления по охране памятников культуры. Обсуждали возможность создания исследовательского проекта, чтобы выяснить, не попало ли в послевоенные годы в шведские музейные коллекции искусство, украденное нацистами. Результаты расследования предполагалось разместить либо на специальном сайте, либо на www.lootedart.com. «Я устроил эту встречу, — рассказывает Фишер, — потому что было ясно: Швеция почти не занимается исследованием провенанса. А без этого нельзя. Случай с картиной Нольде очень симптоматичен».
Правда, ничего из этого не вышло — ни систематических исследований, ни сайта с открытой информацией об их результатах. В музейном мире дело Нольде скорее отпугнуло, нежели вдохновило исследователей на новые изыскания.
В сентябре 2009 года Музей современного искусства, наследники Дойча и анонимный покупатель наконец достигли договоренности. Это был компромисс. Картина останется в музее всего на пять лет, но взамен в течение еще пяти лет музей сможет брать у покупателя в аренду другие аналогичные картины. Наследники Дойча вернули правительству ФРГ сумму, эквивалентную 4000 бундесмарок, которые они получили в качестве компенсации в 1960-е годы. Анонимный покупатель, гражданка Израиля, живущая в Лондоне, заплатила за картину 3 150 000 долларов.
В конечном счете проигравшим оказался музей. Пострадала и его репутация, поскольку дело обсуждалось СМИ во всем мире. Чувствуя, что пора уже поставить точку, 9 сентября 2009 года Музей современного искусства выпустил пресс-релиз, в котором сообщалось: «Музей современного искусства доволен исходом дела», правда с небольшим уточнением: «Дальнейших комментариев не будет».
Обе стороны договорились не обсуждать дело публично. Все стихло.
* * *
Даниэль Бирнбаум сидит в кафе Музея современного искусства за чашкой кофе. Весеннее солнце отражается в заливе Нюбрувикен. Мы смотрим на большие дома из песчаника на Страндвэген.
«Швеция — богатая страна. Здесь всегда покупали много искусства», — говорит Бирнбаум, глядя на здания. Очевидно, что «Цветочный сад в Утенварфе» — не самая любимая тема для преемника Ларса Ниттве. Хотя прошло уже много времени, для руководства музея это все еще больное место.
Ларс Ниттве ушел со своей должности в 2010 году и теперь работает в Гонконге, строит китайский художественный музей. Ян Видлунд тоже больше с музеем не сотрудничает. Когда я хочу взять у него интервью, он отвечает, что связан адвокатской тайной и, прежде чем делать какие-либо высказывания, должен получить разрешение музея. Через неделю мне вдруг звонит Даниэль Бирнбаум. Он хочет поговорить, и мы договариваемся о встрече.
Бирнбаум предупреждает меня, что прочел по делу картины Нольде далеко не все. Он заказал в архиве лишь одну папку, которая теперь лежит перед ним. В то время как в музейном архиве хранятся целые ящики, тысячи документов по делу Нольде.
Но хотя Бирнбаум и не изучил все архивные материалы, ему эта тема близка — как профессионально, так и лично. Его отец, еврей Карл Бирнбаум, бежал от нацистов в 1939 году. Сам Даниэль долгое время учился и работал в Германии. Почти десять лет он был ректором Штеделевского художественного института во Франкфурте. Бирнбаум следил за реституционными процессами в Германии, а его знакомые музейщики сталкивались с похожими требованиями.
«Все это очень непросто, — говорит новый директор Музея современного искусства. — Картины в музее не принадлежат ни мне, ни Ларсу Ниттве, ни собственно музею. Они принадлежат шведскому народу. Эти произведения имеют огромную культурно-историческую ценность, здесь есть работы, которые стоят больше миллиарда крон. Любое происшествие вроде того, что случилось с картиной Нольде, вызывает очень острую реакцию. Ведь никто здесь не имеет права решать, можно ли вернуть картину владельцам. К тому же ни в министерстве культуры, ни в других шведских музеях и учреждениях никто с такими вещами не сталкивался. Мне кажется, надо все это учитывать, когда рассматриваешь подобное дело». Впрочем, говорит Бирнбаум, некоторые из прозвучавших аргументов его обеспокоили: «Что нам до того, что адвокат получил большой процент? Так уж они работают».
Международные организации, которые занимаются реституцией, все еще не могут забыть, как шведы отнеслись к этому делу. В какой-то момент в переговоры пытался вмешаться даже Чарльз Голдштейн из Комиссии Всемирного еврейского конгресса по виндикации произведений искусства. «Я связывался с Музеем современного искусства, — рассказывает Голдштейн. — Я думал, что смогу помочь им увидеть это дело в международном контексте, но ощущение было такое, будто я говорю со стеной. Пожалуй, из всех музеев, с которыми я сталкивался по этому вопросу, Музей современного искусства произвел на меня самое мрачное впечатление. Мы словно вновь оказались в 1942 году. Тебе как будто говорят: „Это не наша проблема, это была не наша война“. Остался очень неприятный осадок после всего этого разбирательства — как от музея в частности, так и от Швеции вообще».
Уэсли Фишер считает, что в Швеции так, по сути дела, и не поняли, что такое реституция. «Когда я разговаривал с министерством культуры, меня не оставляло ощущение, что для них это исключительно вопрос денег. А значит, они ничего не поняли. Ведь это прежде всего моральный, этический и эмоционально очень тонкий вопрос. Ты имеешь дело с родственниками людей, которых преследовали и убивали. Учитывая неоднозначную позицию Швеции во Второй мировой войне, можно было бы предположить, что к подобным вопросам здесь отнесутся с бо́льшим пониманием. Нельзя забывать, какую потрясающую работу проделала Швеция: книжка „Передайте об этом детям вашим“ стала одним из самых заметных явлений в области изучения Холокоста. Но дело Нольде заметно подпортило репутацию Швеции».
Некоторые специалисты из мира искусства полагали, что правительство, подписавшее вашингтонские положения, не должно было передавать дело музею, а само с ним разобраться. Такого мнения придерживалась, например, художественный критик газеты Dagens Nyheter Ингела Линд. В 2008 году она писала: «Правительство, а не музеи должно принимать решения по компенсациям за нацистские преступления». Даниэль Бирнбаум с ней отчасти согласен.
«Но в данном случае вопрос „отфутболили“ обратно музею, — говорит он. — Может, кому-то это и не показалось странным, но вообще-то музейщики обычно заняты тем, что готовят выставки или собирают деньги, чтобы купить какое-нибудь произведение. Мы не привыкли решать запутанные юридические вопросы, которые к тому же находятся вне области музейного права. Да еще затрагивают такую сложную для многих стран этическую проблематику. Могу представить себе, что моему предшественнику пришлось нелегко. Что со всем этим делать? Музею, пожалуй, ничего и не оставалось, как перенаправить вопрос правительству. Эти произведения не принадлежат нам лично, они принадлежат всем шведам. Это государственная собственность. Мы не можем продавать работы из такой коллекции. Но министерство культуры устранилось от решения вопроса, а у нас даже нет штатного юриста. Обычно нам приходится решать простые юридические вопросы, связанные с арендой произведений, — а это детский лепет по сравнению с делом Нольде. В тот момент показалось естественным задействовать адвокатскую контору „Винге“, которой мы даже не платим — наоборот, у нас с ними своего рода договоренность о спонсорстве. Это одна из самых известных адвокатских контор в Швеции, но они занимаются экономическим правом. А здесь речь идет о совершенно других вещах».
Бирнбаум признается, что и сам некомпетентен в подобных делах: «Если бы я попал в подобную ситуацию, я бы просто развел руками: извините, понятия не имею, как с этим быть, но давайте попробуем разобраться! Никто не заинтересован в том, чтобы картина из собрания музея оказалась ворованной или попала в собрание еще каким-то нелегальным образом. Это непорядочно и с этической точки зрения непростительно. Если станет известно, что работа оказалась в музее незаконно, мы лишимся поддержки всех тех, кто помогает нам пополнять наши фонды».
Однако после дела Нольде никто в музее специально не исследовал провенанс других работ с целью выявить произведения, похищенные нацистами. Бирнбаум говорит, что, наверное, этим стоило бы заняться.
«Я не исключаю, что в музее есть еще работы с похожей историей, — говорит он. — Хотя бо́льшая часть коллекции — это американское искусство. В любом случае проверять провенанс, разумеется, должен именно музей, это наша моральная ответственность. Так я считаю».
Договор сторон о том, чтобы не разглашать подробности дела, Бирнбаум считает «не слишком мудрым решением». Кроме того, он подумывает провести семинар в связи с тем, что картину возвращают наследникам, а в экспозицию музея поступит одно или несколько новых произведений.
«На мой взгляд, картина Нольде занимала не самое важное место в нашей коллекции. Она мне даже и не очень-то нравится. Мы делаем акцент на другом. Но договор был компромиссным и, на мой взгляд, учитывал интересы публики. Надеюсь, из всего этого выйдет что-то хорошее».
Когда я под конец разговора отмечаю парадоксальность этой истории — что стороны боролись за картину художника, который сам исповедовал нацистские взгляды, Бирнбаум, криво усмехнувшись, говорит: «Я буду даже рад избавиться от него».
