В половине шестого утра в аэропорту Ле-Бурже в Париже тайно приземлился самолет: в столицу Франции в первый и последний раз в своей жизни прилетел Гитлер. Накануне вечером, 22 июня 1940 года, в Компьенском лесу в нескольких десятках километров от Парижа была подписана капитуляция Франции.
Месть была тщательно продумана: Гитлер выбрал для этого действа то же самое место, где была официально завершена Первая мировая война, — железнодорожный вагон, в котором 11 ноября 1918 года была подписана капитуляция Германии. Для этого пришлось взорвать стену павильона, специально построенного для компьенского вагона на Поляне перемирия. Затем Гитлер приказал сровнять с землей мемориал о победе Франции в Первой мировой. Вагон в качестве трофея был доставлен в Берлин.
Однако, символически отыгравшись за Первую мировую, Гитлер не собирался останавливаться. В аэропорту его ждали три больших открытых «мерседеса». Гитлер по своему обыкновению занял место рядом с шофером. Его сопровождали отнюдь не генералы, подарившие ему Париж, а мастера искусств. На заднем сиденье расположились архитекторы Альберт Шпеер и Герман Гислер, а также скульптор Арно Брекер. Чтобы увековечить визит фюрера, в путешествие отправился также постоянный спутник Гитлера фотограф Генрих Гофман. Художники Гитлера были одеты в серую полевую форму, как и все немецкие солдаты-победители в только что оккупированном Париже. Из аэропорта кортеж двинулся по парижским предместьям, освещенным утренним солнцем. Город был мертвенно тихим, словно лишенным всякой жизни, кроме как на изрезавших город заграждениях, где сонные немецкие солдаты вскидывали руку в нацистском приветствии.
Первая остановка была у величественного здания Парижской оперы — творения Шарля Гарнье. Гитлер давно мечтал своими глазами увидеть это монументальное произведение в стиле beaux-arts. Он настолько хорошо изучил здание оперы, что тут же заметил следы более поздних перестроек. Несмотря на раннее утро, было включено все освещение, опера сияла, как перед премьерой. Как и двадцать лет назад в Национальной галерее в Берлине, Гитлер взял на себя роль гида. Опера потрясла его, и, по словам Шпеера, он мечтательно рассуждал о ее великолепии.
От оперы кортеж проследовал на площадь Согласия и медленно обогнул Луксорский обелиск, так, чтобы фюрер мог оглядеть его со всех сторон. Он даже привстал в машине, чтобы лучше видеть. Когда автомобили двинулись в сторону Елисейских полей и Триумфальной арки, Гитлер подал рукой знак сбросить скорость, чтобы в полной мере насладиться впечатлениями. У Эйфелевой башни они сделали небольшую остановку, чтобы сфотографироваться, — Гитлер восхищался этим знаменитым сооружением, для фюрера оно знаменовало начало новой технологической эпохи. Он хотел, чтобы архитектура совмещала современные технологии и классические формы, и намеревался воплотить это в своей будущей столице.
От Эйфелевой башни они поехали к гробнице человека, которого Гитлер боготворил и в то же время ненавидел. В Доме инвалидов он долго и молча стоял у просторной крипты, глядя на массивный саркофаг Наполеона Бонапарта, высеченный из красного кварцита. Позже он признался, что гробница Наполеона произвела на него сильное впечатление, словно «околдовала» его. Потом он взял за руку Гислера, привлек его к себе и тихо сказал: «Ты сделаешь мою гробницу, обсудим это позже».
Двойственные чувства Гитлера к Наполеону объяснимы. Он восхищался Наполеоном-полководцем, человеком, который, как и он сам, поднялся из низов и завоевал Европу. Но при этом Бонапарт причинил огромный ущерб Германии, захватил Центральную Европу и действовал по принципу «разделяй и властвуй». После наполеоновских походов галереи Лувра заполнились трофеями из немецких замков и городов.
Ненадолго остановившись у собора Парижской Богоматери и в последний раз взглянув на город сверху, от базилики Сакре-Кёр, напоминающей торт со взбитыми сливками, Гитлер в девять утра покинул Париж. Потом он говорил Альберту Шпееру, что увидеть Париж было «мечтой его жизни»: «Я часто думал о том, что Париж не следует разрушать. Но, когда мы закончим начатое в Берлине, Париж по сравнению с ним станет просто тенью».
В атмосфере чрезвычайной секретности Гитлер приступил к проекту, который должен был стать его ответом Наполеону. В 1940 году на стол историка искусств Отто Куммеля лег тайный приказ от высшего руководства. Куммель, достигший уже предпенсионного возраста, был правым консерватором-националистом, вступившим в нацистскую партию и за это назначенным директором Берлинских государственных музеев. Специалист по искусству Азии, Куммель состоял в дружеских отношениях с будущим шведским королем Густавом VI Адольфом, увлекавшимся историей, и часто ездил к нему в гости.
Задание, которое получил Куммель, могло исходить лишь от режима, строившего планы мирового господства. Куммелю предстояло составить список произведений искусства, исчезнувших из «Великого Рейха» с конца Средневековья. Куммель, имевший в своем распоряжении команду специалистов, подошел к делу основательно. По окончании работы он опубликовал результаты исследования в трех томах, описав исторические обстоятельства каждого «исчезновения». Эти три тома должны были стать нацистским обвинительным актом по отношению к тем, кто в течение пятисот лет разорял, расхищал и грабил немецкое культурное наследие.
Теперь настала пора вернуть то, что по праву принадлежит немецкому народу. Отчет Куммеля не ограничивался европейской перспективой. Список можно будет также использовать как основу для будущих реституционных требований. Определение «произведения искусства» было самым широким, под него подпадало все — от антиквариата и старинных предметов до фарфора и античных монет, от знамен Имперской армии, взятых как трофеи шведами во время Тридцатилетней войны, до картин, приобретенных музеем Метрополитен у немецких музеев в 1920-е годы. От американцев, в частности, требовали вернуть «Жатву» Брейгеля Старшего и «Портрет мужчины» Рембрандта.
Однако никто так не провинился перед Германией, как французы, и главным грабителем был Наполеон. В списке значилось более 1800 работ, которые сейчас находились во Франции. Куммель дотошно и возмущенно описывал продвижение Наполеона по немецким княжествам. Из Касселя во время кампании 1807 года Наполеон похитил двести девяносто девять картин, из которых не менее шестнадцати принадлежали кисти Рембрандта и четыре — Рубенса. Кроме того, Наполеон увез во Францию коллекцию Фридриха Великого. Часть работ удалось вернуть в результате Венского конгресса 1815 года, когда страны-победительницы попытались навести порядок в Европе после хаоса наполеоновских войн. Но что-то бесследно пропало, кое-что так никогда и не было возвращено. Многие работы Лувру удалось сохранить, спрятав в провинциальных замках.
Нацисты требовали, чтобы Лувр вернул «Автопортрет» Рембрандта и семь работ Дюрера, вывезенные Наполеоном из галереи Альбертина в Вене.
В отчет Куммеля вошли не только произведения искусства из французских музеев, но и работы, принадлежавшие немецким и австрийским гражданам, конфискованные французскими властями в Первую мировую войну. А еще работы, которыми владели немецкие евреи, в том числе произведения «дегенеративных» художников — Брака, Пикассо и Леже. Что нацисты собирались с ними делать, было пока непонятно.
Одним из шедевров, который, по мнению Куммеля, имел особенно важное значение для рейха, был Гентский алтарь Хуберта и Яна Ван Эйков. Считалось, что немецкому народу принадлежат все панели алтаря, хотя раньше Германия владела только шестью створками. После Первой мировой войны их вернули Бельгии в числе других репараций, и теперь Гентский алтарь стал частью нацистской политики реванша. Бельгийцы отлично это понимали и, перед началом войны разобрав алтарь, переправили створки в «безопасное место», во Францию, в замок По к югу от Бордо.
В январе 1941 года Отто Куммель представил свой список рейхсканцелярии, которая, однако, решила его пока не разглашать, опасаясь возмущения в оккупированных странах. Нацисты в конце концов похитят лишь малую часть из тысяч произведений, перечисленных в трехтомном списке Куммеля. Отчет был в первую очередь документом для будущего — будущего, в котором Германия выиграет мировую войну. И тогда оставшееся можно будет затребовать у проигравших стран в качестве репараций. Но было в списке несколько произведений, которые не могли ждать окончания войны.
* * *
Жизнь в Париже во время «странной войны» продолжалась в общем и целом как обычно. Так же как в Амстердаме, мало кто предвидел, чем это все закончится. Открывались выставки, устраивались концерты, и многих известных парижских интеллектуалов все еще можно было встретить в городских кафе и бистро. Рынок искусства процветал, хотя война и повлияла на конъюнктуру, так что многие художники спешили продать свои картины, а это было на руку покупателям — например, богатой американке Пегги Гуггенхайм, приехавшей в Париж собирать свою ставшую знаменитой коллекцию. Решив покупать «по одной картине в день», она фланировала по мастерским и галереям и скупала по дешевке Дали, Ман Рэя и Танги.
Крупные музеи Парижа все же решили перестраховаться. В ноябре 1939 года «Мону Лизу» тайно вывезли из города в неприметном грузовике, привязав ее для надежности к медицинским носилкам. К тому времени и многие другие из самых ценных сокровищ Лувра были уже эвакуированы в замки на юге Франции. Улыбающаяся красавица Леонардо да Винчи отправилась на Луару, где ее «поселили» в замке эпохи Возрождения Шамбор — правда, ненадолго.
Когда в начале лета немецкие войска неожиданно подошли к Парижу, началась паника; миллионы французов бежали на юг.
Многие художники и интеллектуалы тоже пустились в бега. Кубист Жорж Брак уезжал на машине, битком набитой картинами. Ман Рэю удалось добраться до США, но большую часть работ пришлось оставить во Франции. Сальвадор Дали и Гала тоже перебрались через Атлантику с пересадкой в Лиссабоне, где они нашли судно, доставившее их в Нью-Йорк. В 1940 году это было рискованное плавание, так как повсюду рыскали немецкие подводные лодки.
Жоан Миро неохотно покинул Париж и уехал в Испанию.
Философа Жан-Поля Сартра призвали в армию в качестве метеоролога, и он попал в немецкий плен, где прочел «Бытие и время» Мартина Хайдеггера — книгу, которая стала поворотным пунктом в его собственном философском мировоззрении.
Пегги Гуггенхайм тайком вывезла новоприобретенные картины из Парижа в замок на юго-востоке Франции и спрятала их на сеновале.
Чтобы избежать разрушений, Париж был объявлен «открытым городом», и 14 июня вермахт беспрепятственно вошел в столицу. Немцы разделили Францию на две зоны. На юго-востоке, который не был оккупирован немцами, было приведено к власти марионеточное правительство — так называемый режим Виши. Северная Франция, Париж и все атлантическое побережье, включая Бордо, были заняты немецкими войсками.
Только в начале 1941 года Пегги Гуггенхайм удалось тайком погрузить свои картины на грузовое судно и переправить в США. Сама она бежала в Марсель, ставший последней надеждой для всех, кто любой ценой хотел избежать нацистских когтей, — для евреев, коммунистов, политических беженцев из Германии и самых разных иностранцев, отчаянно пытавшихся добраться домой.
Прежде чем уехать, Пегги удалось спасти немецкого сюрреалиста Макса Эрнста, которого без конца преследовали неудачи. Хотя он еще с 1920-х годов жил в Париже и, безусловно, был представителем «дегенеративного искусства», в начале войны французская полиция арестовала его и как гражданина враждебного государства отправила в лагерь для интернированных лиц под Экс-ан-Провансом вместе с другим немецким художником — Хансом Беллмером. За Эрнста вступились французские коллеги, и он был освобожден, но сразу после вторжения немецких войск художника схватили гестаповцы и на этот раз отправили уже в настоящий концлагерь. Эрнсту чудом удалось бежать и добраться до Марселя, где он встретил Пегги Гуггенхайм, которая в свое время покупала у него картины в Париже. В обмен еще на несколько картин она купила ему билет в Америку. Но и здесь бесприютному Эрнсту не были рады — в качестве немецкого гражданина иммиграционная служба задержала его на острове Эллис в нью-йоркской бухте. Пегги Гуггенхайм часто его навещала, добираясь до острова на катере. Собрав множество рекомендаций от известнейших деятелей культуры США, ей в конце концов удалось добиться освобождения Эрнста. Вероятно, Пегги хлопотала не только из уважения к свободе художника — чуть позже в том же году они поженились.
Некоторым другим художникам, также застрявшим в Марселе, тоже протянули руку помощи из-за океана. Всего через несколько дней после падения Франции для помощи французским художникам, писателям и философам был образован Чрезвычайный комитет по спасению. Комитету удалось быстро получить поддержку таких известных писателей, как Джон Дос Пассос и Эптон Синклер. Но больше всего комитету помогла первая леди США, жена президента Элеонор Рузвельт. Благодаря ей комитет приобрел вес в политической среде, что было крайне важно, так как многие консервативные политики не хотели впускать в страну «отъявленных коммунистов, анархистов и нигилистов».
Для организации акции спасения комитет послал в Марсель своего агента, журналиста Вариана Фрая. У Фрая были обширные связи во Франции, и он в совершенстве владел французским и немецким. Трудно было придумать кого-то более подходящего на эту роль. Фрай снял виллу под Марселем вместе со своим товарищем по Гарварду Линкольном Кирстейном, с которым они в свое время основали и вели гарвардский литературный журнал Hound & Horn (Кирстейн позже войдет в состав подразделения «Памятники, изобразительное искусство и архивы» (MFAA)). Вилла вскоре превратилась в колонию художников во главе с Андре Бретоном и его женой, художницей Жаклин Ламба Бретон.
Всего за один год, с августа 1940-го по август 1941-го, Фрай и Чрезвычайный комитет по спасению вывезли в США 2200 человек. Как правило, сперва беженцев переправляли в нейтральные Испанию и Португалию, а затем на корабле через океан. Кто-то из Марселя отправлялся во французскую колонию Мартинику в Вест-Индии, а уже оттуда в США. Фрай вел постоянную борьбу не только с режимом Виши, но и с миграционными властями Соединенных Штатов. В 1930-е годы он побывал в нацистской Германии и уже тогда смог предсказать судьбу евреев в оккупированной нацистами Европе. Среди тех, кому Фрай помог бежать, были политический философ Ханна Арендт, художники Марсель Дюшан и Марк Шагал, писатели Артур Кёстлер и Генрих Манн.
Кто-то, несмотря на уговоры Фрая, остался в Париже — как, например, Пабло Пикассо, который заперся в своей мастерской на улице Гран-Огюстен и просидел там до конца войны. Когда же нацисты запретили художникам использовать бронзу, которая требовалась для военной промышленности, борцы Сопротивления продолжали тайком поставлять ее знаменитому кубисту, чтобы он мог отливать свои скульптуры.
Писательница Гертруда Стайн тоже отказалась покинуть страну. Квартира на улице Флёр, которую она делила со своей возлюбленной Элис Бабетт Токлас, с начала XX века стала главным местом встреч писателей и художников. Тут бывали Эрнест Хемингуэй, Джеймс Джойс, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер и многие другие великие люди. Перед Второй мировой войной Стайн и Токлас уехали в загородный дом недалеко от Экс-ле-Бен возле границы со Швейцарией.
Анри Матисс, больной 70-летний старик, недавно переживший развод, на перекладных добрался из Парижа в Ниццу, но из Франции уехать отказался: «Если все одаренные люди покинут Францию, — объяснял он, — страна обеднеет». Он поселился на вилле под Сен-Поль-де-Ванс и, точно так же как Пикассо, всю войну занимался живописью.
Фрай, к сожалению, смог помочь далеко не всем. Ученик Матисса, талантливый немецкий художник Рудольф Леви, погиб в Аушвице. Та же судьба постигла Рене Блюма, основателя Театра оперы и балета Монте-Карло, и поэта Бенжамена Фондана.
Многие художники еврейского происхождения попали в печально известный пересыльный лагерь Дранси под Парижем. Здесь погиб Макс Жакоб — французский художник, поэт и критик.
Нацисты не только лишили Францию ее художественных шедевров — они уничтожили то, что в каком-то смысле было даже более ценно. Захват нацистами Парижа означал конец парижского золотого века. Город лишился — и лишился навсегда — своей роли культурной столицы мира. Эта роль перешла к Нью-Йорку, получившему мощный культурный импульс благодаря прибывшим из Европы дадаистам, сюрреалистам и кубистам.
* * *
Немецкую армию, вступающую в Париж, ждал город-привидение. Те из парижан, кто еще не сложил чемоданы и не присоединился к потоку беженцев, заперлись в своих жилищах. Двери домов были закрыты, заколочены, свет потушен. Но это, похоже, не беспокоило победителей, которые быстро откупорили шампанское в отеле «Ритц» и удобно расположились в брошенных парижских квартирах. Немецкий генштаб разместился в шикарном старинном отеле «Крийон» на площади Согласия. Неизвестно, было ли это сознательным выбором, но с точки зрения истории символично, что именно на площади Согласия (называвшейся тогда площадь Революции) в 1793 году был казнен французский король Людовик XVI.
В отличие от Нидерландов, во Франции, как и в Бельгии, была введена военная администрация. Новое немецкое начальство, тут же всадившее свои когти во французов, взялось и за культурную политику. В условия нового Компьенского перемирия входили два важных положения. Во-первых, Франция обязывалась выдать всех беженцев из Германии, «предавших свою страну», а во-вторых, запрещалось перемещение имущества между оккупированной зоной и юго-восточной Францией, которую контролировало правительство Виши.
Добыча, которую сулило разграбление Франции, вызвала ажиотаж среди нацистских мародерских организаций, и все они немедленно были приведены в боевую готовность.
30 июня Гитлер отдал устное распоряжение «зарезервировать» все произведения искусства на территории оккупированной Франции — государственные, частные и особенно еврейские. Первым исполнять приказ поспешил министр иностранных дел Иоахим фон Риббентроп, который еще в июне отправил в Париж своего друга и коллегу Отто Абеца, который стал личным представителем министра иностранных дел при руководителе оккупационной администрации. Как и сам Риббентроп, Абец был франкофилом и в Париже отвечал за взаимодействие с вишистским режимом. Еще недавно Абец присутствовал при разграблении Варшавы и поэтому отлично понимал, что надо действовать как можно быстрее.
Геббельс, со своей стороны, тайно послал в Париж Отто Куммеля и его сотрудников, которые должны были разузнать, что можно вывезти «на родину». Но французские музейщики не собирались легко сдаваться. Сотрудники Объединения национальных музеев (Réunion des musйes nationaux) — организации, координирующей деятельность крупнейших государственных собраний Франции, — лишь под дулом пистолета открыли Абецу и его подчиненным доступ к инвентарным спискам.
Еще более серьезное сопротивление грабителям оказал один немецкий офицер. Дело в том, что вермахт учредил собственную организацию, Службу охраны культурных ценностей (Kunstschutz), которая занималась искусством во Франции. Возглавлял ее историк искусств граф Франц Вольф-Меттерних. У него был несколько иной взгляд на то, как следует обращаться с французскими шедеврами. Офицер вермахта, он, хоть и присягнул Гитлеру, сохранил в то же время достоинство прусского дворянина. (Офицеры вермахта, многие из которых имели дворянское происхождение, презрительно относились к «выскочкам» из СС. Отчасти это была классовая ненависть, так как для нацистов чистота крови была важнее титулов. До конца войны между партией и вермахтом сохранялись напряженные отношения. Неслучайно за попыткой убийства Гитлера в 1944 году стояли именно офицеры вермахта.)
Армия все еще считала, что Германия признает Гаагскую конвенцию (во всяком случае, на Западном фронте), а следовательно, должна защищать памятники культуры.
Служба охраны культурных ценностей возникла как реакция на вандализм немцев во время Первой мировой войны. В 1914 году немецкие солдаты сожгли богатейшую библиотеку в бельгийском Лёвене, уничтожив тысячи рукописей эпохи Средневековья и Возрождения. В том же году от немецкой артиллерии пострадал готический Реймсский собор. Служба охраны культурных ценностей была призвана восстановить репутацию немцев как «культурной нации», и она снискала определенное уважение за вклад в спасение памятников культуры в годы войны.
Понятно поэтому, что философия Франца Вольфа-Меттерниха полностью противоречила логике нацистских мародерских организаций. Он считал конфискации не только незаконными, но и губительными для репутации вермахта. Для Вольфа-Меттерниха на кону стояла честь армии, и он запретил всякое перемещение памятников. Приказ Гитлера он истолковал по-своему: «зарезервировать» означает не конфисковать, а скорее, защитить.
Без поддержки вермахта Абец был бессилен, ведь он зависел от военного транспорта. Но он таки нашел лазейку — французские евреи считались «врагами государства» и потому были совершенно беззащитны.
Составили список главных еврейских коллекционеров, и рабочая группа Абеца начала прочесывать частные галереи и дома. На грузовиках, которые подогнала французская полиция, Абец за короткое время вывез — «зарезервировал» — более 1500 картин. Хранилище устроили в здании рядом с немецким посольством в Париже.
Кроме Абеца, активность проявили и гестаповцы Гиммлера, всегда охочие до наживы. Они уже вовсю опустошали дома и лавки евреев, покинувших страну. А известное своей жестокостью подразделение по защите национальной валюты (Devisenschutzkommando, DSK) взламывало банковские ячейки в поисках золота, украшений, драгоценных камней, а заодно и произведений искусства. Эта группа состояла из нескольких эсэсовцев, чья задача заключалась в конфискации золота и других ценностей у евреев — если требовалось, с применением пыток. Контролировал подразделение Герман Геринг.
В посольстве Абец начал разбирать и сортировать конфискованное искусство по системе «трех категорий» Каэтана Мюльмана. Риббентроп прислал в помощь Абецу эксперта из Берлина, который должен был решить, какие работы следует отправить в Германию. Но Франц Вольф-Меттерних был человеком принципа. Он заявил, что картины не могут покинуть Францию без разрешения вермахта и каким-либо иным путем, кроме как на военном транспорте. Это решение поддержал генерал-фельдмаршал Вальтер фон Браухич. Таким образом военные соблюдали Гаагскую конвенцию, запрещавшую перемещение частной собственности. Вольф-Меттерних также заставил Абеца перевезти работы из посольства в Лувр в надежде, что там они будут сохраннее.
Геббельс решил воспользоваться затянувшимся конфликтом между Вольфом-Меттернихом и Абецем и в августе 1940-го попытался взять контроль над хищениями в свои руки. Он собрал общий совет, пригласив к участию Ганса Поссе и представителей штабов Геринга и Риббентропа. Однако попытка создать функционирующий совет не удалась. Возможно, Гитлер не хотел наделять министерство пропаганды Геббельса еще большей властью. Вместо этого на сцене появился старый игрок, которого многие уже списали со счетов. Не исключено, что это было проявлением социал-дарвинистской политики Гитлера в отношении кадров. 17 сентября рейхсканцелярия издала приказ, согласно которому координация всех действий, связанных с конфискацией предметов искусства, поручалась Оперативному штабу рейхсляйтера Розенберга. Этот приказ, направленный в том числе Вальтеру фон Браухичу, обязывал вермахт оказывать Розенбергу любое необходимое содействие.
Проиграв Геббельсу битву за культурную политику Третьего рейха, главный партийный идеолог начал медленно, но верно вновь укреплять свои позиции через ведомство Amt Rosenberg, на которое был возложен контроль за идеологией. Штаб-квартира ведомства Розенберга размещалась в Берлине на Потсдамерплац, и в подчинении у него находился ряд дочерних организаций — таких как Северное общество, развивавшее сотрудничество Германии со скандинавскими странами, Боевой союз за германскую культуру, а также важнейший проект Розенберга — Высшая школа НСДАП. Это была попытка создать элитный нацистский университет, который поставлял бы рейху идеологически зрелые умы.
Розенберг планировал построить по проекту архитектора Германа Гислера большое университетское здание на озере Кимзее в Баварии. Кроме того, он задумал открыть несколько исследовательских институтов по всей Германии. Институт во Франкфурте должен был заниматься еврейским вопросом, институт в Мюнхене — индогерманскими штудиями, в Штутгарте — расовой теорией и так далее.
Именно из этого амбициозного проекта и родился Оперативный штаб рейхсляйтера Розенберга. Для работы институтов нужен был исследовательский материал, и Гитлер разрешил Розенбергу конфисковывать необходимые ему материалы в оккупированных областях. В первую очередь речь шла о научных архивах, библиотеках, рукописях, но также о предметах, принадлежащих еврейским общинам и масонским орденам.
В Польше, Бельгии и Нидерландах Розенберг, по большому счету, свой шанс упустил, но во Франции он собирался наверстать упущенное. Летом 1940 года его штаб получил право экспроприировать на оккупированных территориях фонды библиотек и архивов, принадлежащих «врагам рейха». Сотрудники Ведомства Розенберга тут же принялось за дело, не хуже других понимая, что действовать надо быстро, пока добычу не увели из-под носа. Исследовательское общество Гиммлера «Аненербе» и Высшая школа НСДАП охотились за одними и теми же источниками.
Принято считать, что нацисты всегда были высокоорганизованы и эффективны, но зачастую все было ровным счетом наоборот. На примере истории с разграблением культурных памятников видно, что различные нацистские организации, ведомства и лидеры вели между собой непрерывную борьбу, которая снижала эффективность их усилий и приводила к параличу системы. Постоянные подковерные стычки требовали больших ресурсов и решались бюрократически, это была бумажная война — Papierkrieg. Часто не существовало никаких четких директив по поводу того, каким документом следует руководствоваться и кого лично считать ответственным. Нередко цель конкурентов заключалась лишь в том, чтобы обманом, предательством и всевозможными уловками опередить друг друга.
Но как только кто-то из соперников добивался успеха в этой внутренней борьбе, он сразу демонстрировал свою прославленную эффективность — часто просто потому, что боялся потерять первенство.
Взять, к примеру, ведомство Розенберга, поспешившее открыть контору в Париже — Оперативный штаб рейхсляйтера (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg). Уже 26 августа этот штаб отправляет в Германию 1224 ящика в одиннадцати вагонах. В ящиках — несколько библиотек, в том числе знаменитая парижская Тургеневская библиотека, основанная в 1875 году, крупнейшее собрание русской литературы за пределами Советского Союза. Тот же поезд вывез библиотеку, принадлежавшую французской ветви Ротшильдов.
Приказ Гитлера от 17 сентября, позволивший штабу Розенберга грабить не только библиотеки, но также музеи и художественные коллекции, стал полной неожиданностью для остальных мародеров. Розенбергу быстро удалось развить эффективную деятельность, и это, видимо, повлияло на решение Гитлера. Но историк Джонатан Петропулос отмечает, что сказалась и слабая позиция Розенберга среди партийной элиты. В отличие от Геринга, Гиммлера и Риббентропа, Розенберг в большей степени зависел от Гитлера.
Розенберг получил возможность грабить не только французских евреев: нацисты объявили, что все французы, покинувшие страну, больше не считаются ее гражданами и их имущество может считаться бесхозным.
Похищенные предметы искусства концентрировали в музее Жё-де-Пом на площади Согласия, в двух шагах от штаба нацистов. Туда же свезли произведения, которые Абецу пришлось разместить в Лувре, более четырехсот ящиков. Французских сотрудников Жё-де-Пом выгнали, за одним важным исключением: историку искусств сорокалетней Розе Валлан позволили остаться. Нацисты считали ее безобидной, но, как оказалось позже, они сильно ошибались.
И все же работа Розенберга шла не совсем гладко: Франц Вольф-Меттерних все еще пытался остановить мародерство. Уговаривать графа было бесполезно: он не стал бы помогать Розенбергу с вывозом похищенных произведений из Франции, но Розенберг быстро нашел себе поддержку в лице человека, с которым он был готов поделиться добычей. Этим человеком был Герман Геринг. Всего через несколько дней после того, как Розенберг получил свой мандат, он связался с рейхсмаршалом. Из Лувра в Жё-де-Пом, а потом и в Германию ящики с картинами доставил не вермахт, а люфтваффе. Геринг предоставил Розенбергу все необходимое: самолеты, поезда, конвой. И хотя благодаря этому союзу алчный Геринг получил некоторое представление о деятельности Розенберга, это заметно укрепило позиции рейхсляйтера и предопределило успех деятельности его штаба во Франции.
* * *
Как и в Австрии, во Франции жертвой мародерской бюрократии нацистов стали в первую очередь Ротшильды. Французские потомки европейской династии банкиров были не только самыми известными, но и самыми богатыми. Благодаря вековой истории успеха Ротшильдов само их имя стало синонимом слова «богатство». Как и в Австрии, основой благосостояния французской ветви был семейный банк. После того как родоначальник династии Майер Амшель Ротшильд в начале XIX века разослал пятерых своих сыновей в крупнейшие города Европы, один из них, Джеймс (Якоб) Майер, оказавшийся в Париже, в середине столетия века заложил основу одного из крупнейших состояний в мировой истории. Ротшильды помогали Бурбонам финансировать войну против Наполеона. Будучи советником при дворе Бурбонов, а затем у короля Луи Филиппа, Джеймс Майер был ключевой фигурой французской индустриализации — он строил железные дороги и инвестировал в угольную промышленность. Ротшильд занимался и производством вина, причем не менее успешно — в 1868 году он купил виноградник Шато-Лафит в Бордо, один из лучших в мире. Но основную прибыль ему приносил банк, обслуживавший правительства крупнейших держав Европы, — нечто вроде европейского центрального банка того времени.
Хотя Джеймс Майер, следуя семейной традиции, всячески скрывал размеры своих доходов, считается, что в пересчете на сегодняшние деньги его состояние превосходило состояние Билла Гейтса.
Французская ветвь столь же активно, как и австрийская, участвовала в культурной жизни. Ротшильды поддерживали художников, писателей и композиторов — Эжена Делакруа, Оноре де Бальзака, Фредерика Шопена. В благодарность Шопен посвятил дочери Джеймса Ротшильда одно из своих произведений, вальс до-диез минор (Op. 64, no. 2). Кроме того, Джеймс Майер Ротшильд начал собирать художественную коллекцию.
Когда нацисты оккупировали Францию, три ветви семьи Ротшильдов проживали в Париже, неподалеку от музея Жё-де-Пом. Глава рода барон Эдуард, управлявший семейным банком, жил в самом осином гнезде, в доме на северо-восточном углу площади Согласия. Это был один из самых фешенебельных домов Парижа, когда-то принадлежавший известному дипломату, министру иностранных дел Талейрану. Эдуард, внук Джеймса Майера, получил в наследство величайшее достояние мировой культуры — художественную коллекцию Ротшильдов, которая собиралась на протяжении ста лет. В ней были работы лучших европейских мастеров — Рубенса, Рембрандта, Рафаэля, Тициана, Ван Дейка, Ватто, Энгра, а также знаменитый «Портрет мадам де Помпадур» работы Франсуа Буше. Жемчужиной коллекции считался «Астроном» — очень необычная работа нидерландского мастера Яна Вермеера. Отец Эдуарда, Альфонс Джеймс Ротшильд, купил ее у некоего торговца в Париже в 1880-е годы. Для Гитлера судьба этой картины была предопределена — она должна была попасть в Музей фюрера. Интерес Гитлера объяснялся несколькими причинами. Во-первых, сюжет: мужчина, предположительно нидерландский ученый Антони ван Левенгук, в восхищении протягивает руку к небесному глобусу. Эта работа датируется приблизительно 1668 годом и отображает важную веху в истории европейской цивилизации — научную революцию XVII века. В этом столетии Иоганн Кеплер и Галилео Галилей раскрывали тайны Вселенной, в том же году, когда Вермеер закончил своего «Астронома», Исаак Ньютон изобрел телескоп-рефлектор, а Людовик XIV, «король-солнце», учредил обсерваторию в Париже.
Новые знания о небесных телах сыграют важную роль в развитии навигации и будут способствовать европейской экспансии. В те времена Нидерланды располагали лучшим в мире торговым флотом.
Вермеер интересовал Гитлера еще и потому, что наследие художника не так уж велико — известно порядка тридцати его работ. «Астроном» к тому же был одним из двух одиночных мужских портретов. Второй портрет — похожая по содержанию картина-близнец «Географ». Над картой склонился тот же самый ученый с циркулем в руке. С конца XIX века «Географ» находился в Штеделевском художественном институте во Франкфурте. В Третьем рейхе близнецы непременно должны были воссоединиться.
Две другие линии Ротшильдов, возглавляемые баронами Робером и Эдмоном, тоже владели художественными коллекциями, которые несильно уступали собранию барона Эдуарда. В их замках старые мастера (Рембрандт, Ван Эйк и Фрагонар) соседствовали с модернистами — Браком и Дереном. По оценкам Оперативного штаба Розенберга, коллекции французских Ротшильдов насчитывали более 5000 произведений; кроме того, им принадлежали ценнейшие библиотеки, недвижимость и антиквариат.
К началу войны Ротшильды начали эвакуировать свои многочисленные парижские коллекции. Они не столько боялись разграбления своих сокровищ, сколько хотели защитить их от бомбежек люфтваффе. Мало кто мог представить себе тогда, что Геринг будет пить коктейли в отеле «Ритц».
Однако, узнав, как ограбили их австрийских родственников, французские Ротшильды на всякий случай разделили коллекции: что-то было спрятано в банковских ячейках, что-то переправлено в один из бесчисленных родовых замков. Самые ценные произведения отдали под защиту «Национальных музеев» и отвезли в Лувр. Организация «Национальные музеи» изготовила подложные документы, согласно которым эти работы якобы были переданы в дар Лувру еще до начала войны. Чтобы окончательно ввести немцев в заблуждение, документы были старательно оформлены на старой бумаге и снабжены всеми печатями и подписями.
Другие еврейские коллекционеры поступили так же. Галерист Поль Розенберг, эксклюзивный дилер Пикассо и некоторых других модернистов, отправил триста картин на юг Франции и закрыл галерею, которая со дня основания в 1880 году была местом встреч и общения парижских художников. К счастью, картины Пикассо Розенберг еще до начала войны передал в Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Но многие из лучших работ его собрания — картины Моне, Делакруа, Ренуара и Сезанна — остались во Франции.
Похожая история случилась с еврейской семьей арт-дилеров Бернхейм-Жён. Они торговали искусством чуть ли не со времен Французской революции. Успех им принесли импрессионисты — Бернхеймы рано заметили и сумели правильно представить на рынке их работы. Среди художников галереи Бернхейм-Жён были Ренуар и Матисс, а со временем Бернхеймам удалось собрать одну из лучших коллекций в Париже — в семейной гостиной висели «Святой Мартин и нищий» Эль Греко, «Пруд с лилиями» Моне и известная работа неоимпрессиониста Жоржа Сёра «Цирк». Их парижский дом, скорее напоминавший музей, нежели обычное жилище, украшали шесть картин Тулуз-Лотрека и примерно двадцать работ Сезанна. Самой знаменитой в доме была так называемая комната Ренуара, где висело сорок пять работ мастера. Бернхеймы также владели собранием римской и греческой скульптуры, египетских статуэток и медальонов семейства Медичи. Перед вторжением немцев некоторые картины удалось эвакуировать в Монако, но основная часть коллекции осталась в Париже.
Еврейский банкир Давид Давид-Вейль успел вывезти в США свои лучшие картины, в том числе Ренуара и Гойю, до того как нацисты заняли Париж. Но, как и во многих других случаях, эвакуировать все не удалось — коллекция была слишком велика, а капитуляция Франции оказалась слишком неожиданной. Давид-Вейль в юности учился вместе с Марселем Прустом в элитном лицее Кондорсе в Париже и еще подростком начал собирать миниатюры. Маниакальная страсть к собирательству будет преследовать его всю жизнь. Часто, направляясь на работу в банк, он по дороге заглядывал в какой-нибудь из аукционных домов или в одну из галерей.
Давид-Вейль тоже передал свою коллекцию «Национальным музеям» — почти десять лет он возглавлял правление этой организации. Еще в 1939 году сто тридцать ящиков с самыми ценными картинами были отправлены в замок Сурш недалеко от Ле-Мана, где они перемешались с произведениями из государственных французских музеев. Как и Ротшильд, он хотел спасти коллекцию, оформив ее как дар, сделанный до войны.
Семья Шлосс, владевшая одной из лучших коллекций нидерландских и фламандских мастеров в Париже, смогла тайком перевезти картины из дома на авеню Анри-Мартэн в замок Шамбон в южной Франции. Коллекцию собрал еврейский предприниматель Адольф Шлосс, в нее входило более трехсот картин Рембрандта, Франца Хальса, Рёйсдала и других художников Северной Европы. Такое собрание не могло не заинтересовать нацистов.
Несмотря на то что в 1940 году большинство французских коллекционеров хорошо представляли себе политические планы и художественные амбиции нацистов, внезапная оккупация Франции застала их врасплох. Но богатые еврейские галеристы и арт-дилеры, по крайней мере, могли бежать сами — а ведь такая возможность была далеко не у всех французских евреев.
В руки штаба Розерберга рано попала большая коллекция еврейского торговца искусством Альфонса Канна. Сам он уехал из Франции еще до начала войны, но его картины, хранившиеся в Сен-Жермен-ан-Лэ, к западу от Парижа, уже в октябре 1940-го достались Розенбергу. 1200 работ — все собрание, начиная с мастеров итальянского Ренессанса и кончая Пикассо, перевезли в Жё-де-Пом.
Для Оперативного штаба делом первой важности была собственность Ротшильдов, оставшаяся бесхозной после того, как хозяева покинули Францию. Но когда сотрудники Розенберга добрались до парижских резиденций Ротшильдов, там уже было пусто. То, что не припрятали хозяева, захватил Абец. Осенью 1940 года штаб Розенберга начал систематично прочесывать все, что осталось от знаменитой банкирской империи: банковские ячейки, подвалы и чердаки замков. Первой находкой подразделения по защите национальной валюты, по распоряжению Геринга помогавшего Розенбергу, был банковский сейф, а в нем — шесть ящиков ювелирных украшений, средневековых миниатюр и рукописей. Вскоре штабу стало известно и о попытке «Национальных музеев» спрятать произведения, принадлежащие Ротшильдам.
В 1940 году во Франции нашлись люди, готовые сотрудничать с нацистами и доносить им о припрятанных коллекциях. Это могли быть бывшие конкуренты коллекционера, его сотрудники и даже друзья. В 1940-м Сопротивление еще не окрепло, и 84-летний маршал Филипп Петен, возглавлявший правительство в Виши, не сомневался, что победа немцев над англичанами — вопрос времени. Коллаборационистское правительство пассивно наблюдало за тем, как нацисты грабят и убивают французских евреев, а в некоторых случаях охотно в этом участвовало.
К февралю 1941-го штаб Розенберга провел масштабное детективное расследование и разыскал большинство предметов из коллекций Ротшильдов. Все произведения, в том числе «Астронома» Вермеера, свезли в Жё-де-Пом. Розенберг сообщил Борману, что Вермеер теперь у них в руках, и выразил надежду, что Гитлер наверняка обрадуется этой новости.
Всего несколько предметов ускользнуло от Розенберга. В подвале своего дома на авеню Мариньи барон Роберт де Ротшильд сделал тайник, где спрятал несколько ценных статуй. Генерал люфтваффе Фридрих Карл Ханессе, въехавший в этот дом, тайника не обнаружил, как не заметил и того, что прислуга Ротшильдов, доставшаяся ему вместе с домом, припрятала столовое серебро. Но это было исключением; в остальном французское имущество Ротшильдов разграбили так же безжалостно, как австрийское.
Арт-дилер Поль Розенберг бежал на юг, ему удалось добраться до Испании. Перед тем как уехать, он спрятал половину принадлежащих ему работ, сто шестьдесят две картины, в банковском сейфе в небольшом городке Либурн на юго-западе Франции. По настоянию Розенберга его друг Жорж Брак поместил в тот же сейф и свою коллекцию, куда входили в том числе работы Кранаха.
Остальные картины, многие из которых были слишком большими и в сейф не поместились, Розенберг оставил в загородном поместье во Флориаке неподалеку от Либурна. Перед тем как уехать, он попросил своего помощника и шофера Луи ле Галя отправить коллекцию на корабле в Нью-Йорк, куда сам прибыл в сентябре. Коллекция же до Америки так и не доехала: 15 сентября в поместье уже орудовали нацисты. Наводку Оперативному штабу дали два парижских антиквара, в качестве вознаграждения получившие несколько картин Камиля Писсарро. «Дважды дегенеративный» Писсарро — импрессионист и к тому же еврей — не представлял для нацистов никакого интереса.
В парижском мире искусства, где все знали всех, было не так-то трудно раздобыть нужные сведения шантажом и взятками. Несколько месяцев спустя нацисты разыскали и коллекцию, спрятанную в Либурне, — приятным бонусом оказались картины, принадлежавшие Браку.
Поль Розенберг, который к тому времени уже лишился французского гражданства, о судьбе коллекции узнал лишь в марте 1941-го, когда сотрудница его парижской галереи мадемуазель Руано прислала ему по почте печальную новость: «Все пропало». В отчаянии Розенберг спросил, может ли он что-то сделать, чтобы спасти коллекцию. Его наивность говорит о том, что для многих еврейских арт-дилеров конфискация имущества была полной неожиданностью.
Нацисты захватили и большую часть коллекции семейства Бернхейм-Жён. Абец и штаб Розенберга обчистили их парижский дом, забрав картины, скульптуры и антиквариат. Вся семья, за исключением одного из сыновей, Клода Бернхейма, уже перебралась в Швейцарию. Клод был схвачен во французских Альпах и отправлен в Аушвиц.
Кроме работ, высланных в Монако, около тридцати ценных картин спрятали в шато де Растиньяк под Бордо (говорят, это здание вдохновило Томаса Джефферсона на перестройку Белого дома в Вашингтоне). Замок принадлежал приятелям Бернхеймов, англо-американской семье Лоувик. Холсты сняли с подрамников, свернули в рулоны, упаковали в коричневую бумагу, сложили в секретный ящик старого сундука и спрятали под крышей замка. Там они благополучно пролежали до тех пор, пока однажды в марте 1944 года в замок не прибыла немецкая полиция безопасности и не арестовала всю семью Лоувик. Замок основательно обчистили — соседи видели, как оттуда выехали пять грузовиков, груженных мебелью, персидскими коврами и постельным бельем, после чего здание подожгли. Неизвестно, удалось ли гестаповцам найти спрятанные картины, среди которых были работы Сезанна, Ренуара, Тулуз-Лотрека и Ван Гога, или же все они погибли в огне.
11 апреля 1941 года нацисты захватили сто тридцать ящиков Давида Давида-Вейля, которые тот спрятал среди работ из Лувра в шато Сурш. За несколько дней Служба охраны культурных ценностей Вольфа-Меттерниха, все еще пытавшаяся противостоять грабежам, предупредила «Национальные музеи» о предстоящей конфискации. Но те не успели ничего предпринять.
Коллекцию нидерландских мастеров, принадлежавшую семье Шлосс, найти было труднее. В награду за сведения о ней нацисты обещали большое вознаграждение. Многие нечистоплотные коллекционеры пытались угрозами и подкупом выяснить, где спрятаны картины, но безуспешно. Одновременно за коллекцией охотился Карл Габершток. Многие подозревали, что Шлоссы спрятали картины где-то на юге страны, в неоккупированной зоне, поэтому в охоте приняло участие и правительство Виши. В вишистской Франции действовали расовые законы немецкого образца, и евреи, полагавшие, что в южной Франции им ничего не грозит, ошибались. Для евреев существовал запрет на многие профессии, проводилась также «ариизация» еврейской собственности. Конфискуя и распродавая еврейское имущество, режим Виши надеялся вывести экономику из кризиса. Деньги, вырученные за коллекцию Шлоссов, должны были пополнить государственный бюджет, но у нацистов были на ее счет другие планы.
В Виши преследованиями евреев занимался Генеральный комиссариат по еврейским вопросам. Эта организация приложила немало усилий, пытаясь разыскать исчезнувшую коллекцию. Например, были допрошены сотрудники нескольких транспортных компаний, которые, по мнению сыщиков, могли перевозить имущество Шлоссов. При содействии парижского арт-дилера Жана-Луиза Лефранка комиссариат выследил и задержал и самих Шлоссов, которые в конце концов признались, что коллекция спрятана в замке Шамбон в неоккупированной зоне.
Замок сразу же оцепили французские жандармы. Все произведения было решено перевезти в Виши для сортировки и продажи. Но не успели жандармы приступить к работе, как возле замка появился какой-то грузовик.
Выскочившие из него люди предъявили полицейские удостоверения, утверждая, что они — французские полицейские, которым приказано забрать все картины. На самом деле это были члены пресловутой банды Бонни — Лафона — уголовников-коллаборационистов, сотрудничавших с гестапо. Когда жандармы, оцепившие замок, все же заподозрили неладное, бандиты взяли их комиссара в заложники, быстро упаковали картины и увезли на ближайшую немецкую военную базу. Это был заговор, организованный парижской конторой Генерального комиссариата по еврейским вопросам, Оперативным штабом Розенберга и двойным агентом Жаном-Луизом Лефранком. Сотрудник штаба Розенберга писал Герману Герингу: «Эти французы, между прочим, предают собственную страну. Предатели должны быть вознаграждены».
В Париже заговорщики поделили коллекцию. Парижская контора Генерального комиссариата, обманув своих коллег в Виши, продала несколько произведений Лувру. Таким образом, эти работы остались во Франции. Штаб Розенберга отобрал себе двести шестьдесят работ, а остаток, в основном современное искусство, достался Лефранку в благодарность за работу.
В годы немецкой оккупации «Национальные музеи» пытались получить доступ к «бесхозным» коллекциям и даже основали комитет, отстаивавший право Франции на конфискованное искусство, правда, не особенно успешно. Иногда им что-то перепадало от штаба Розенберга, но чаще всего по остаточному принципу — то, что самим немцам было не нужно. С другой стороны, сотрудники «Национальных музеев» знали, что играют в опасную игру — они точно так же могли стать жертвой штаба Розенберга. Отчет Куммеля так и не был опубликован, но французы не питали никаких иллюзий относительно дальнейших планов нацистов. Более 2000 экспонатов уже вывезли из парижского Музея армии в качестве репараций, а люфтваффе похитило ценные предметы из Музея авиации. Аппетита нацистов это не утолило. Главное, им не хватало одного шедевра — Гентского алтаря.
Однако дело это было настолько политически тонкое, что Гитлер не доверил его ни одной из команд грабителей, а дал тайное задание Эрнсту Бюхнеру конфисковать алтарь, хранившийся на территории Виши. Бюхнер, возглавлявший баварские музеи, организовал небольшую спецгруппу, которая в начале августа 1942 года прибыла на грузовике в замок По, где прятали алтарь и коллекции из французских музеев.
Смотритель-француз, отвечавший за коллекцию, отказался отдавать алтарь без подтверждения из высшей инстанции, которое, однако, вскоре поступило от премьер-министра правительства Виши Пьера Лаваля. Это был бюрократический блицкриг. Пока грузовик стоял под стенами замка, немецкая рейхсканцелярия надавила на правительство Виши и получила нужное разрешение. За несколько недель до этого Франца Вольфа-Меттерниха уволили, чтобы не мешал. Когда «Национальные музеи» и Служба охраны культурных ценностей узнали о пропаже, алтарь был уже в Германии.
Несколько недель спустя Бюхнер возглавил аналогичную экспедицию в Бельгию, в лёвенский собор Святого Петра, и конфисковал алтарь Дирка Баутса «Тайная вечеря». Операция в точности напоминала захват Гентского алтаря — так же как были похожи истории двух алтарей в последние десятилетия: до Первой мировой войны несколько створок «Тайной вечери» хранились в Германии, в мюнхенской Старой пинакотеке. И немцам, так же как и в случае с панелями Гентского алтаря, пришлось вернуть створки Бельгии в качестве репарации.
Нацистам, как они ни пытались, не удалось скрыть похищения. «Национальные музеи» потребовали вернуть Гентский алтарь, а бельгийцы обвинили французов в том, что те слишком легко уступили его немцам. The New York Times написала, что алтарь «был подарком Герману Герингу на день рождения». На самом деле же он предназначался для музея в Линце.
«Национальные музеи», правительство Виши и Служба охраны культурных ценностей пытались бороться с Оперативным штабом Розенберга за то, чтобы конфискованное искусство осталось во Франции, но силы были неравны. С подачи Службы охраны культурных ценностей режим Виши предпринял последнюю отчаянную попытку и потребовал официального письменного разъяснения, на каких правовых основаниях произведения вывозятся в Германию.
Ответ Оперативного штаба был типичным примером нацистской риторики. В нем было указано, что вторжение Германии во Францию спасло французов от «международного еврейского заговора». Нацисты заключили мир с французским народом, но не с евреями, существовавшими во Франции, как государство в государстве. Поскольку большинство французских евреев были родом из Германии и столетиями выкачивали из нее экономические и культурные ресурсы, конфискация их собственности теперь может считаться хотя бы частичной компенсацией за причиненные немцам страдания.
Операция, начатая в январе 1942 года, должна была компенсировать эти страдания сполна. Штаб Розенберга, вдохновленный собственным успехом, расширил программу действий, рассчитывая обобрать еврейское население до нитки. Новый проект назывался M-Aktion (сокращение от Möbel-Aktion — «Операция „Мебель“») и был придуман потому, что немецкие солдаты на Восточном фронте остро нуждались в самой разной хозяйственной утвари, поскольку советские войска, отступая, использовали тактику «выжженной земли», не оставляя после себя ничего.
Идея принадлежала Альфреду Розенбергу, который 17 июля 1941 года был назначен главой нового Имперского министерства по делам оккупированных восточных территорий. В ходе масштабной операции, в которой были задействованы 1200 грузчиков-французов и 150 грузовиков, нацисты разграбили 30 000 парижских жилищ. Каждый день из квартир, домов и замков вывозились стулья, столы, продукты, мыло, стекло, одежда, лампы, диваны. Семьсот еврейских заключенных чинили и реставрировали конфискованную мебель. Постепенно операция распространилась на Бельгию и Нидерланды. В Париже это разграбление продолжалось вплоть до августа 1944 года, когда западные союзники уже стояли под Парижем. К тому времени на восток ушли 30 000 вагонов, груженных в общей сложности миллионом кубических метров мебели и другого конфискованного имущества.
Через полгода после запуска M-Aktion, 16 июля 1942 года, начались массовые аресты французских евреев. В ходе операции «Весенний ветер» 76 000 человек было отправлено на восток в таких же товарных вагонах, что и их имущество. Из них выжили лишь 2000.
* * *
В ноябре 1940 года напряженная работа по сортировке и каталогизации произведений искусства в Жё-де-Пом была на несколько дней приостановлена — ящики убрали, полы застелили персидскими коврами, в залах расставили пальмы в горшках. На стенах развесили работы художников, достойных лучших музеев мира, — Рембрандта, Ван Дейка, Вермеера и других старых мастеров, которых так любили нацисты.
Пока охлаждалось шампанское, прибывали офицеры в наутюженных мундирах и начищенных сапогах. Но это был вернисаж не для парижан. В тот вечер в Жё-де-Пом ждали одного-единственного гостя — Германа Геринга.
В 1940 году Геринг находился на Западном фронте, где руководил воздушными бомбардировками Великобритании (там эту кампанию иронически называли Blitz). Это, однако, не мешало ему время от времени наведываться в Париж и проверять «новые поступления». В благодарность за поддержку, которую Геринг оказывал штабу Розенберга, в Жё-де-Пом устроили королевский прием. Геринг, в виде исключения одетый в штатский костюм, опираясь на трость, в восхищении разглядывал выставку. Она превосходила все, что он видел в Австрии, Польше и Нидерландах. Осенью продолжали поступать новые работы, и шестьдесят сотрудников музея уже не справлялись с таким потоком. Каждый день у дверей Жё-де-Пом разгружались по нескольку грузовиков с коллекциями, о происхождении которых музейщики не имели ни малейшего представления.
Работ было столько, что Геринг специально продлил свой визит, чтобы лично присутствовать при инвентаризации. Тем более что дела на воздушном фронте шли заметно хуже, чем на художественном. Люфтваффе начиная с июля 1940 года проводило регулярные и все более агрессивные налеты, пытаясь сломить противовоздушную оборону и моральный дух британцев. Но к концу октября «битва за Британию» обернулась полной катастрофой для немцев, потерявших более 2000 самолетов. Неудача заставила Геринга обратиться к искусству. В то же время Розенберг провел куда более успешное наступление на французские художественные коллекции. Во Франции его штаб конфисковал более 22 000 произведений из 203 коллекций стоимостью в 500 миллионов рейхсмарок (примерно 170 миллионов евро).
В начале ноября Геринг отобрал себе двадцать семь картин — в том числе Ван Дейка и Рембрандта. По сюжетам картин можно составить представление о вкусе рейхсмаршала. Четыре из них изображали римскую богиню любви Венеру. Было и несколько охотничьих сцен. Эротика и насилие — вот основные темы произведений, украшавших Каринхалль. Для новых флигелей Геринг также отобрал скульптуры, мебель и гобелены.
В Жё-де-Пом и в Оперативном штабе Геринг пользовался гораздо большим влиянием, чем первоначально рассчитывал Розенберг. У рейхсмаршала был даже собственный штат сотрудников. Но окончательный выбор Геринг всегда оставлял за собой. В 1941 году он посетил Жё-де-Пом двенадцать раз, в 1942-м — еще пять.
Дележка сокровищ, поступавших в Жё-де-Пом, происходила по жестко установленному порядку, которому подчинялся даже Геринг. Первоначальный отбор делал Ганс Поссе для будущего Музея фюрера в Линце. Сам Поссе в Жё-де-Пом не ездил, все работы ему показывали в каталоге. Как всегда, его интересовали только самые ценные произведения, прежде всего работы из коллекций Ротшильдов — «Астроном» Вермеера, «Портрет мадам де Помпадур» Буше и «Портрет Изабеллы Койманс» Франца Хальса. За все время оккупации Ганс Поссе, а затем его преемник Герман Фосс отобрали в Жё-де-Пом всего пятьдесят три работы, однако среди них было несколько шедевров мирового значения.
Далее выбирал Геринг. Он был не слишком привередлив. Из Жё-де-Пом в Каринхалль перевезли более шестисот произведений, в том числе «Диану» Буше, «Портрет инфанты Маргариты-Терезии» Веласкеса и «Девочку с китайской статуэткой» Фрагонара. Геринг даже заплатил за свои приобретения, чтобы придать им видимость законности — ведь картины предназначались для частной коллекции. Однако цены были сильно занижены. Вырученные деньги предполагалось впоследствии направить в фонд помощи детям-сиротам, однако деньги до фонда так и не дошли.
Геринг, не любивший платить наличными, понимал, насколько ценны произведения «дегенеративного искусства», собранные в Жё-де-Пом. Поэтому рейхсмаршал ввел особую систему бартера, чтобы обменивать эти работы на более желанные произведения. Немецких и французских арт-дилеров, участвовавших в подобных сделках, ждало крупное вознаграждение. Например, немецкий торговец искусством Густав Рохлиц в обмен на одну картину Тициана и нидерландского художника Яна Веникса получил одиннадцать произведений Сезанна, Дега, Матисса, Брака, Пикассо и Коро из собраний Альфонса Канна и Поля Розенберга.
Для нацистов эти работы не имели никакой ценности, и многие готовы были просто от них избавиться. Однако Рохлица этот обмен вполне устраивал — впоследствии он участвовал в семнадцати подобных сделках и приобрел в общей сложности восемьдесят две картины. В основном Рохлиц получал работы современных художников, таких как Пикассо и Матисс, в обмен на второстепенные произведения XVII и XVIII веков, часто анонимные. Свои приобретения Рохлиц выгодно продавал, в частности одному арт-дилеру в Швейцарии.
В начале февраля 1941 года личный поезд Геринга отбыл из Парижа, груженный сорока двумя огромными ящиками, помеченными именами своих новых владельцев. В ящиках Н1–19 были произведения, отобранные в Жё-де-Пом для Гитлера, двадцать три ящика, помеченные G1–23, предназначались для Геринга. В контейнере Н13, на задней стенке которого на всякий случай нарисовали свастику, чтобы ни у кого не возникло сомнений относительно его владельца, лежал «Астроном» Вермеера.
13 февраля поезд прибыл в Германию. Ящики Гитлера переправили в замок Нойшванштайн недалеко от австрийской границы. Нойшванштайн станет одним из главных хранилищ Оперативного штаба Розенберга. Выбор был символичен — Нойшванштайн, построенный Людвигом II Баварским, находится на горной вершине у подножия Альп и представляет собой романтическую интерпретацию идеального средневекового замка. Искусственный грот с водопадом и даже зал с озером и так называемой «радужной машиной» — одной из первых в Европе систем электрической цветной подсветки — вот лишь некоторые из интерьеров, оформленные в сказочном, фантастическом духе, имеющем мало общего с настоящим средневековым убранством. В общем и целом двести залов общей площадью почти в 6000 квадратных метров — этого вполне хватало для коллекции Гитлера.
После Гитлера и Геринга право выбирать из оставшихся работ предоставлялось Розенбергу. В отличие от Геринга, Розенберг не стремился к личному обогащению. Для него штаб был способом финансирования его ведомства, Amt Rosenberg. Контролируя хищения и продажи произведений искусства, штаб Розенберга получал средства, необходимые для проекта Высшей школы. Розенберг открыл своего рода агентство — он пустил в Жё-де-Пом нескольких не слишком щепетильных арт-дилеров из Германии и Франции и позволил им скупать произведения искусства по бросовым ценам. Поскольку штаб нуждался в пространстве и в деньгах, то музей больше напоминал стоковый склад, нежели галерею. Крупными партиями скупал искусство французский торговец Шарль Колле. После войны у Колле нашли столько наворованных нацистами шедевров, что для их транспортировки потребовалось пятьдесят грузовых машин.
Так же как и Геринг, Розенберг охотно менял современных мастеров на классику. Подобные сделки проворачивались, например, при участии арт-дилера Роже Декуа, завладевшего галереей еврейского коллекционера Жоржа Вильденштейна, когда тот бежал в США. Декуа очень выгодно променял семь небольших работ Юбера Робера, Франческо Гварди и Джованни Панини на пятьдесят две картины «дегенеративных» художников. Приобретенные Декуа работы стоили бы в десятки раз больше на мировом рынке.
Все остатки, не оприходованные штабом Розенберга, доставались немецким и французским музеям. А спецтранспорт люфтваффе тем временем продолжал вывозить искусство из Жё-де-Пом за пределы Франции. Геринг охотно брал себе не только картины, но и другие вещи, поступавшие в музей: персидские ковры, диваны XVIII века, средневековые витражи, письменные столы, скульптуры, медальоны, миниатюры и эмали. С 1941 по 1943 год из Парижа в Германию в ста двадцати вагонах было переправлено 4000 больших ящиков, которые разместили в шести хранилищах штаба Розенберга (одно из них — в замке Нойшванштайн).
Штаб Розенберга во Франции не только пополнил коллекции Геринга и Гитлера. Хищения имели и другие последствия, за пределами Жё-де-Пом. Разорение коллекций с многовековой историей, приток немецкого капитала и нацистские нувориши, готовые платить любые деньги за классическое искусство, — все это способствовало процветанию рынка искусства прямо среди полыхающей войны.
* * *
В октябре 1940 года в отель «Ритц» прибыл Карл Габершток. Он стал разыскивать еврейских коллекционеров, еще не покинувших Францию, а с теми, кто уже уехал, устанавливал связь через их друзей и родственников. Габершток ездил и в вишистскую Францию, где пытались укрыться многие французские евреи. Им было сделано предложение, в равной степени прямолинейное и зловещее: продайте свои картины мне, пока к вам не явился штаб Розенберга. Некоторые соглашались, особенно когда из Парижа начали доходить слухи о конфискациях.
Самой большой удачей Габерштока во Франции была коллекция Вильденштейна, которую он увел из-под носа у Розенберга. В период между войнами галерея Вильденштейна была самой успешной еврейской галереей в Париже, и Габершток заключил сделку напрямую с главой фирмы Жоржем Вильденштейном и его сотрудником Роже Декуа, взявшим управление в свои руки после того, как фирма была «ариизирована», а сам Вильденштейн уехал в США. Согласно тайной договоренности, Вильденштейн должен был продолжать вести дела из США, однако это оказалось очень трудным делом. «Ариизированная» коллекция была недоступна для штаба Розенберга. А Габершток мог скупать самые лакомые куски и с большой выгодой продавать их Гансу Поссе и Гитлеру. Кроме того, Габершток превратил галерею Вильденштейна в свой парижский офис.
В мире бушевала война, а французский рынок искусства переживал свои лучшие годы за весь XX век. Старинный французский аукционный дом Drouot («Друо») начал свою деятельность после вторжения немцев в сентябре 1940-го. Залы тут же заполнились покупателями и зрителями, желавшими взглянуть на произведения, которые продавались по рекордно высоким ценам. В одном лишь 1941 году Drouot продал свыше миллиона предметов искусства, в 1942-м дела обстояли еще лучше. Даже «дегенеративные» художники продавались на удивление хорошо. «Гора Сент-Виктуар» Сезанна ушла с молотка за пять миллионов франков. Как ни странно, работы еврейских художников тоже продавались вполне открыто.
Нацистское вторжение ознаменовало конец депрессии, в которой пребывал французский рынок искусства после биржевого краха 1929 года. Ось Париж — Нью-Йорк уже долгие годы была его жизненным нервом — торговым путем, существовавшим главным образом благодаря еврейским арт-дилерам, таким как Поль Розенберг. В 1920-е годы это направление процветало, но после краха Уолл-стрит так и не достигло прежних высот. В 1930-е годы цены на искусство упали на 70 %, и треть городских галерей закрылись.
Оккупация проложила новую ось: Париж — Берлин. В течение нескольких месяцев после вторжения немецкие и австрийские арт-дилеры стекались в Париж наравне с военными, партийными бонзами, дипломатами, банкирами, коллекционерами и предпринимателями. В первую очередь покупателей привлекал выгодный обменный курс, навязанный французам после перемирия: 20 франков за рейхсмарку. Во всех оккупированных странах нацисты привязывали местную валюту к рейхсмарке, что чаще всего давало немцам большие экономические преимущества и являлось частью политики по перекачиванию средств в Германию.
Другой причиной расцвета арт-рынка был просто-напросто дефицит предметов роскоши и отсутствие надежных способов инвестирования внутри стран гитлеровской коалиции. Денег у нацистов было достаточно, но предметов роскоши — автомобилей и одежды — не хватало. К тому же искусство в годы войны было более надежной инвестицией, чем любые государственные бумаги. Этот ажиотаж быстро взвинтил цены на рынке, и все больше людей стремились продать свое имущество. Французский рынок, однако, имел свои ограничения. Чтобы получить визу и разрешение на вывоз, надо было преодолеть множество бюрократических препятствий и к тому же заплатить пошлины. В результате появился огромный черный рынок, на котором произведения искусства покупались за наличные и вывозились из Франции контрабандой.
Сделки часто заключали через агентов и посредников, предоставлявших покупателям доступ к парижским коллекциям. Среди таких агентов выделялся князь Феликс Феликсович Юсупов, бежавший из России после революции и в 1920-е годы осевший в Париже. Известен он, пожалуй, больше всего тем, что участвовал в убийстве Распутина. Имея обширные связи в высшем обществе, Юсупов открыл французские коллекции для немецких коллекционеров.
Твердой валютой на этом новом рынке искусства стали, разумеется, «идеологически правильные» художники Северной Европы — Рембрандт, Дюрер, Гольбейн, Ван Дейк, отец и сын Кранахи. Произведения этих мастеров стоили целых состояний. В 1942 году винодел Этьен Николя продал в коллекцию Линца две картины Рембрандта за три миллиона рейхсмарок. Высокие цены привели к тому, что рынок заполонили подделки и анонимные работы, которые дилеры пытались приписать известным мастерам. Однако, судя по результатам аукционов Drouot, спросом пользовались также и импрессионисты, и модернисты. Далеко не всем покупателям была близка эстетическая программа нацистов. Тех, кто вывозил современное искусство на мировой рынок или планировал перепродать его после войны, ждала большая прибыль.
Одними из самых активных участников французского рынка были немецкие художественные музеи. Они увеличили свой закупочный бюджет и не упустили шанса воспользоваться выгодным валютным курсом. Одним из первых появился во Франции эссенский музей Фолькванг, тяжело пострадавший в результате кампании Геббельса против «дегенеративного» искусства: из коллекции музея были изъяты более 1200 произведений таких художников, как Матисс, Мунк и Брак. Зато теперь музею представилась возможность «залатать дыры» и пополнить и так уже обширную коллекцию французской живописи. Весной 1941 года музей приобрел в Париже около сорока произведений, в числе прочих — величественное полотно Гюстава Курбе «Скала в Эртрета после шторма» и несколько гравюр Делакруа. Ряд работ музей купил в галерее Фабиана, которая покупала и перепродавала произведения из Жё-де-Пом. Как и большинство покупателей в то время, музеи мало интересовались провенансом работ.
Еще одним завсегдатаем парижских галерей стал Дюссельдорфский музей, скупавший произведения Рубенса, Фрагонара и Юбера Робера. Всего весной 1941 года музей приобрел около шестидесяти работ, многие — мутного происхождения. Дюссельдорфский музей покупал и другие предметы искусства — китайский фарфор, статуэтки из слоновой кости, часы, украшения и ценные старинные книги. Отделы египетского и восточного искусства Берлинских музеев тоже пополнили свои фонды в Париже, где, казалось, распродавалось все.
Но самым экстравагантным покупателем на парижском рынке искусства после Геринга был, пожалуй, Рейхсбанк. Это заведение имело такие финансовые возможности, что с ним мало кто мог соперничать, и оно охотно демонстрировало свою мощь, скупая золото, искусство и антиквариат. Деньги поступали в банк не только из государственных банков оккупированных стран, но также из более темных источников. В 1942 году директор банка и министр экономики Вальтер Функ заключил соглашение с Генрихом Гиммлером, согласно которому банк становился прямым соучастником массового уничтожения евреев. Из лагерей уничтожения в Восточной и Центральной Европе поступали в Рейхсбанк золотые зубные коронки, украшения и часы, а также наличные деньги, которые банк в прямом смысле слова отмывал от крови.
Вальтер Функ и другие высокопоставленные банкиры регулярно наведывались в Париж ради закупок для банка. Главным образом они искали произведения искусства и антиквариат, который соответствовал бы высокому статусу государственного банка Третьего рейха. В Париже они нашли ровно то, что искали, — королевскую роскошь. Банковские чиновники питали особое пристрастие ко всему, что имело отношение к французскому двору. К примеру, банк приобрел картину Франсуа-Юбера Друэ «Портрет графини Дюбарри», изображавшую последнюю фаворитку Людовика XV. Это было только начало — каждый месяц в Берлин отправлялось несколько крупных транспортов, содержавших различные предметы роскоши. Рейхсбанк потратил в Париже 40 миллионов франков. В списке покупок были гобелены XVIII века с мотивами из «Дон Кихота», сотканные при испанском дворе, кресла из дворца Людовика XV, фарфоровый сервиз на семьдесят персон, когда-то принадлежавший французскому королю Луи-Филиппу I, и четыре подноса, которые Наполеон подарил своему маршалу Жану-Батисту Бернадоту, будущему королю Швеции. Рейхсбанк купил даже фонтан из Версаля, который разобрали и тоже переправили в Берлин. В дополнение к художественным сокровищам королевского двора банковские чиновники в огромных количествах посылали домой дорогие ткани, салфетки, одежду от лучших французских производителей, шампанское и фуа-гра. Пожалуй, сильнее всего Рейхсбанк скомпрометировал себя, украв у Банка Франции золото ради изготовления столовых приборов на сто пятьдесят персон.
Рейхсбанк воспользовался услугами парижской фирмы интерьерного дизайна Maison Jansen, которая превратила штаб-квартиру банка в Берлине в миниатюрный Версаль. Maison Jansen обслуживала и других высокопоставленных нацистов — например, генерал-губернатора Польши Ганса Франка.
Спрос немецких чиновников на предметы роскоши из Франции был настолько велик, что Риббентроп учредил при немецком посольстве в Париже особую экспертную службу. Это была группа художественных экспертов из Германии, получивших звание «коммерческих атташе». Они должны были отслеживать любопытные предметы искусства, всплывавшие на французском рынке, — задание нетрудное, так как посольство на улице Лилль, 78 окружали лучшие художественные галереи. Коммерческие атташе поддерживали постоянную связь с основными арт-дилерами, а также выполняли закупки и переводили средства от лица немецких учреждений.
Однако сновавшие повсюду агенты Геринга и Поссе не пропускали ни одного ценного произведения. Большинство конкурентов предпочитали держаться подальше от той или иной работы, узнав, что Геринг или Поссе положили на нее глаз. Однажды Карл Габершток увел картину Рубенса прямо из-под носа у Геринга. Разъяренный рейхсмаршал приказал немедленно разыскать Габерштока, и тот был вынужден тут же вернуть добычу.
Помимо приобретений в Жё-де-Пом, Геринг делал большие закупки на рынке. Его часто водили на частные «показы» — например, в галерею Шарпантье, где как-то раз в 1941 году после быстрого осмотра он решил «купить все». А однажды приобрел у Поля Гувера целиком небольшую часовню XVIII века с шестью мраморными колоннами.
Не менее активно действовали агенты Гитлера. Некая фрау Дитрих, познакомившаяся с Гитлером через Еву Браун, купила в Париже более трехсот картин, из которых примерно восемьдесят передала в Линц. Фрау Дитрих занимала уникальное положение, так как могла продавать предметы искусства напрямую Гитлеру, минуя Ганса Поссе, но этим ее преимущества и ограничивались, так как обычно ей доставались произведения невысокого качества, а часто и подделки. Придворные художники Гитлера тоже ни в чем себе не отказывали. И Альберт Шпеер, и Арно Брекер отправляли домой картины, скульптуры, мебель, вино и духи.
У процветавшей оси Париж — Берлин было одно важное ответвление — неофициальный торговый путь в Швейцарию. Нейтральная альпийская страна стала прибежищем для многих произведений «дегенеративного» искусства, которые в большом количестве хранились в Жё-де-Пом, но которыми нацисты не желали марать германскую землю. Со швейцарскими арт-дилерами был заключен ряд сделок, в первую очередь при посредничестве торговца Теодора Фишера, чья галерея отмывала ворованное искусство. Фишер, который и раньше скупал «дегенеративных» художников после чисток в немецких музеях, без зазрения совести решил разделить с нацистами и французскую поживу. В апреле 1941 года Вальтер Хофер устроил для Геринга обмен с галереей Фишера в Люцерне: около двадцати работ импрессионистов из Жё-де-Пом обменяли на четыре картины любимого рейхсмаршалом Кранаха и еще две работы немецких художников. Друг Фишера, арт-дилер Ханс Вендланд, обменял одного Рембрандта и два гобелена на двадцать три картины модернистов из собрания Поля Розенберга и одного Ван Гога из коллекции Ротшильдов. Во время войны Вендланд шесть раз ездил в Париж и провернул еще несколько сделок, благодаря которым украденное искусство оказалось в Швейцарии.
Чтобы избежать бюрократических осложнений и неудобных вопросов на таможне, Геринг часто посылал картины в немецкое посольство в Берне дипломатической почтой. Вальтер Хофер забирал их оттуда и доставлял клиентам. Из Швейцарии произведения потом часто попадали на международный рынок или оседали в частных коллекциях.
Судьба «дегенеративного» искусства, остававшегося в Жё-де-Пом, была гораздо более плачевной. Несмотря на то что из музея постоянно уходили в Германию поезда, груженные предметами искусства, залы и запасники все еще были настолько переполнены, что для хранения пришлось воспользоваться залами Лувра. Склады Розенберга в Германии тоже были набиты до отказа. В течение 1942 года штаб Розенберга в основном экспроприировал все крупные французские коллекции, считавшиеся «пригодными для конфискации». Однако штаб продолжал свою деятельность вплоть до ухода немцев из Парижа, хотя после первых интенсивных лет его активность заметно ослабла. Теперь внимание штаба все более привлекал Советский Союз.
В июле 1943 года сотрудники штаба Розенберга начали проводить инвентаризацию произведений искусства, хранившихся в музее. «Менее дегенеративные» произведения Моне, Курбе, Дега и Матисса сохранили для обмена и поместили в отдельное помещение. Оставалось искусство, по мнению нацистов, совершенно лишенное коммерческой ценности или же «крайне дегенеративное». Эти холсты изрезали ножами, а потом сожгли в саду Жё-де-Пом. Более пятисот полотен исчезло в огне — среди них картины Матисса, Дали, Клее, Миро и Леже.