Зеленый лев скалит зубы, грозно глядя на меня со стены. Я сижу на диванчике для посетителей в приемной адвокатской конторы «Херрик и Фейнштейн». Трудно представить себе более откровенный символ юридической мощи, чем зеленоватый от окиси медный лев, которого словно содрали с какого-нибудь парижского фонтана.

Офис «Херрик и Фейнштейн» находится на двадцать втором этаже здания по адресу Парк-авеню, 2 — одного из изящнейших нью-йоркских небоскребов в стиле ар-деко. Именно здесь, в бюро строителя здания, архитектора Эли Жака Кана, писательница Айн Рэнд собирала материал для своего романа «Источник» о молодом архитекторе-идеалисте, который борется с угнетающим его окружением.

Дом в каком-то смысле сохранил дух жесткой деловой культуры, описанной Рэнд. Здесь расположены офисы многих адвокатских контор, оказавшихся на передовой юридических баталий, которые развернулись после Вашингтонской конференции 1998 года.

Кроме того, в здании по адресу Парк-авеню, 2 работают некоторые из ведущих мировых экспертов по реституции собственности, украденной нацистами.

Несмотря на идеализм последних лет XX столетия, отразившийся в том числе и в резолюции конференции, вскоре стало ясно, что реституция произведений искусства — область весьма конфликтная.

В результате Вашингтонская конференция выработала не международный свод юридических норм, а нечто гораздо более расплывчатое — моральный мандат.

Чарльз Голдштейн — приземистый человек с хитрыми собачьими глазками и жидкими волосами, зачесанными на лысину. Он спокоен, но решителен, его жесты свидетельствуют о непререкаемом авторитете. Голдштейн специализируется в конторе «Херрик и Фейнштейн» по вопросам недвижимости — обычный бэкграунд для адвоката, который ведет дела о реституции предметов искусства, украденных во время Второй мировой.

Вот уже десять лет Голдштейн возглавляет Комиссию по виндикации произведений искусства (Commission for Art Recovery) — некоммерческую организацию, созданную в 1997 году миллионером Рональдом Лаудером, наследником империи Эсте Лаудер. Сегодня предприниматель и бывший политик Лаудер возглавляет Всемирный еврейский конгресс и финансирует работу Комиссии, в штате которой числятся два адвоката и около пятнадцати ученых.

Лаудер играл важную и порой неоднозначную роль в процессе реституции произведений искусства, развернувшемся в 1990-е годы. Кроме того, он является одним из ведущих коллекционеров немецкого и австрийского искусства XX столетия.

В середине 1980-х Рональд Рейган назначил республиканца Лаудера послом в Австрии. Лаудер провел на этой должности всего один год, но в течение этого короткого времени много занимался историей произведений искусства из Мюнхенского центрального пункта сбора. Как утверждал журнал Art News в 1984 году, после войны эти произведения не вернулись к владельцам или их наследникам — их присвоило австрийское государство.

«Лаудер, аукционный дом Christie’s и еврейская община Австрии убедили правительство страны в том, что необходимо продать эти произведения с аукциона и перечислить вырученные деньги жертвам Холокоста», — рассказывает Голдштейн, усаживаясь в кресло в конференц-зале. У него за спиной простирается Манхэттен, между небоскребами видны Ист-Ривер и Бруклин. Я сажусь напротив, расстояние между нами по-американски огромное.

«После этого процесса Лаудер понял, что правительства разных стран не в состоянии самостоятельно решить эти вопросы и нуждаются в сторонней помощи. Поэтому он основал Комиссию по виндикации. Мы не помогаем отдельным физическим лицам вернуть свою собственность, наша задача — убедить правительства выполнять свои обязательства. Если же они этого не делают, мы направляем дело в суд и пытаемся заставить их это делать».

Другими словами, Комиссия по виндикации — своего рода лоббистская организация, которая борется за возвращение владельцам предметов искусства, украденных нацистами.

Комиссия взаимодействует со Всемирным еврейским конгрессом и работает только с пострадавшими еврейского происхождения, а также с еврейскими общинами. По словам Голдштейна, основные методы их организации — это переговоры и сотрудничество, в ходе которых правительствам оказывается помощь, например, в создании рабочей комиссии. Комиссия по виндикации также может участвовать в судебном разбирательстве по какому-то конкретному делу ради создания прецедента.

«Участвуя в конкретном судебном разбирательстве, мы пытаемся создать прецедент, который облегчит подготовку и ведение подобных дел. Хотя на самом деле суд — это крайняя мера. В основном мы все же стараемся добиваться своего путем взаимодействия и переговоров».

Я спрашиваю Голдштейна, чем же так уникальна именно эта проблема. Он внимательно смотрит на меня. «Хищения произведений искусства во время Второй мировой войны не имеют ничего общего с обычными кражами. Это не то же самое, что кража картины из музея. Почему? Да потому что эти хищения имели целью уничтожить целую культуру. Цель этнических чисток — не просто убийство людей, но еще и уничтожение их культуры. Нацисты хотели уничтожить еврейскую культуру, славянскую культуру, польскую культуру. А это преступление против человечности. С юридической точки зрения это совершенно иное преступление, нежели обычная кража», — говорит Голдштейн. Он объясняет саму суть процесса реституции. Можно ли рассматривать хищения нацистов во время Второй мировой войны просто как заурядное преступление, или же это преступление исторически уникально, и обычные юридические нормы и сроки давности в этом случае неприменимы? Это вопрос, который постоянно поднимается на всех судебных процессах, которых после Вашингтонской конференции 1998 года состоялось уже больше сотни.

Хищения культурных ценностей сопровождают большинство войн и часто ведут к затяжным и запутанным юридическим конфликтам. Музеи Европы и США были бы куда беднее, если бы не экспонаты, за многие века отнятые силой, украденные или провезенные контрабандой с Ближнего Востока, из Азии, Латинской Америки и Африки. В наши дни все больше стран требуют возвращения своих культурных ценностей — среди них Египет, Турция, Камбоджа, Италия и Греция, требующая вернуть мраморное убранство Парфенона, которое с XIX века выставлено на обозрение в Британском музее в Лондоне.

Многое из того, что сегодня считается шведским национальным достоянием, было награблено шведскими войсками на континенте во время Тридцатилетней войны. Только в 1974 году Улоф Пальме вернул Польше «Стокгольмский свиток» — бумажную полосу длиной более 15 метров, на которой гуашью и акварелью запечатлены исторические события начала XVII века. Пятнадцатиметровый фриз был украден во время осады Варшавы шведами в середине того же столетия. Тем не менее решение Пальме возмутило многих шведских ученых.

Как правило, большинство стран и культурных учреждений жестко отклоняют требования о реституции. Вряд ли мы когда-нибудь станем свидетелями громкого процесса по отчуждению собственности какого-либо крупного западного музея, за исключением особых случаев, когда речь идет о произведениях исключительной ценности. Часто «преступление» само по себе уже стало частью истории, как в случае с грабежами времен Тридцатилетней войны.

Хищения произведений искусства в годы Второй мировой войны выделяются из общего ряда не только масштабом и систематичностью, но и, как указал Голдштейн, своей связью с Холокостом. Вашингтонская конференция должна была подтолкнуть многие страны и учреждения к тому, чтобы открыть архивы и изучить свои собственные коллекции.

Многие крупные американские музеи начали исследовать провенанс своих работ. В начале 2000 года нью-йоркский музей Метрополитен представил список из двухсот девяноста трех картин, судьба которых с 1933 по 1945 год оставалась неясной. Это стало своего рода поворотным пунктом. Примеру «Мета» последовали многие: Музей изящных искусств в Бостоне опубликовал подобный список из двухсот картин, а Институт искусства в Чикаго — из пятисот сорока восьми. Находки других музеев были поскромнее. Нью-Йоркский МоМА обнаружил у себя всего пятнадцать краденых полотен, а Национальная художественная галерея в Вашингтоне — лишь одно-единственное произведение, принадлежащее кисти фламандского художника Франца Снейдерса. Но хотя никаких доказательств пока не имелось, на самом деле в американских музеях вполне могли храниться тысячи произведений, украденных нацистами, и скоро выяснилось, что в некоторых случаях дело именно так и обстояло. Масштаб явления указывал, в частности, на то, что, приобретая картины, музеи мало интересовались их возможным темным прошлым во время Второй мировой войны.

В Европе Вашингтонская конференция тоже вызвала некоторое оживление. Здесь в центр внимания попало в первую очередь искусство с особым провенансом — произведения из Мюнхенского центрального пункта сбора и других пунктов сбора в Германии. После войны западные союзники переложили всю ответственность за реституцию на те страны, из которых были украдены произведения. Но многие европейские правительства не имели возможности или просто не хотели заниматься такой работой. Европу предстояло поднять из руин, и реституция произведений искусства в этих условиях не казалась приоритетной задачей.

Десятки тысяч работ так никогда и не вернулись к своим владельцам или их наследникам. В большинстве случаев ведомства, ответственные за расследование, исходили из того, что владельцев нет в живых, а наследники отсутствуют. Многие из этих «бесхозных» произведений вскоре оказались в национальных собраниях.

В социалистических странах Восточной Европы эту проблему решили еще проще: вся вообще частная собственность была национализирована.

Во Франции министерство культуры опубликовало список из двух тысяч произведений, которые Объединение национальных музеев после войны сочло «бесхозными», после чего все эти работы оказались в Лувре, музее Орсэ и Национальном музее современного искусства. До сих пор владельцам вернули лишь около полусотни из них. Кроме того, в 2000 году во Франции была создана специальная историческая комиссия под руководством Жана Маттеоли — ветерана Сопротивления и узника концлагеря Берген-Бельзен.

В Нидерландах тысячи произведений, переданных властям после войны, также не нашли своих хозяев. Бюро под названием Herkomst Gezocht («Происхождение неизвестно») занимается возвращением предметов искусства владельцам и созданием цифрового архива, в который включено уже более 4000 работ. Оказалось, что и в этом случае найти хозяев или их наследников не так-то просто. В 2006 году в Еврейском историческом музее в Амстердаме прошла выставка, на которой бюро представило часть этих работ. Название выставки говорило само за себя: «Украденное, но у кого?» На сегодняшний день бюро вернуло владельцам около пятисот произведений.

В Чехии, также подписавшей Вашингтонские принципы, была тоже создана особая комиссия, и в результате ее работы появился закон, обязывающий учреждения культуры вернуть похищенные работы владельцам. Кроме того, министерство культуры опубликовало список из трех с лишним тысяч предметов искусства с неясным провенансом.

Как того и следовало ожидать, самая активная деятельность развернулась в Германии. Еще до Вашингтонской конференции здесь появилось ведомство, ответственное за возврат культурных ценностей. После 1998 года стартовало еще несколько подобных проектов. Для немецких музеев были разработаны директивы, предписывающие, как поступать с экспонатами, подлежащими реституции. Существует комиссия, единственная задача которой — выполнять роль посредника в переговорах между бывшими и нынешними владельцами. В 2006 году в министерстве экономики был образован особый федеральный департамент, Ведомство центральных служб по открытым имущественным вопросам (Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermцgensfragen, BADV). Его сотрудники имеют дело с предметами искусства, оказавшимися в собственности ФРГ после войны. В их число входят 2300 картин, скульптур и графических листов из коллекций Гитлера и Геринга.

Следует отметить, что эта новая волна исследований, нацеленных на выяснение происхождения произведений, совпала с развитием интернета. Раньше архивы Второй мировой войны были по большому счету недоступны для широкой общественности. Корпус документов был огромен. В США около тридцати учреждений во время и после войны занимались изучением и возвращением похищенной собственности. В результате этой деятельности было накоплено 30 миллионов документов. Кроме того, существовали немецкие архивы. Американские солдаты обнаружили почти весь архив Оперативного штаба Розенберга в туннелях под замком Нойшванштайн — в том числе тридцать девять альбомов с фотографиями произведений искусства, отобранных для Адольфа Гитлера.

Для оцифровки этих архивов и создания баз данных было запущено несколько масштабных проектов, в результате чего документы стали доступны для исследователей и общественности. На сегодняшний день существует около двадцати подобных баз данных. Американская музейная ассоциация создала сайт, на котором представлена информация о провенансе работ из ста семидесяти трех музеев. Сегодня там числится почти 29 000 произведений, предположительно украденных нацистами. Подобные проекты существуют и в Европе, в том числе в Германии и Франции. Одну из самых крупных баз данных составил Немецкий исторический музей в Берлине. Она охватывает более 4747 произведений, отобранных для будущего Музея фюрера в Линце. Вместе с Немецким государственным архивом берлинский музей оцифровал 125 000 архивных карточек из Мюнхенского центрального пункта сбора. В Нидерландах и в Австрии были созданы похожие электронные реестры работ, конфискованных или поменявших владельцев во время войны. Следует назвать еще один, пока не законченный проект Конференции по искам (Claims Conference) по оцифровке архива Оперативного штаба Розенберга. В 2010 году Конференция совместно с вашинтонским Музеем Холокоста разработала базу данных, содержащую отчеты и фотографии из музея Жё-де-Пом и перечень более 20 000 произведений, которые были зарегистрированы в этом учреждении. Таким образом удалось собрать воедино документы Оперативного штаба, которые раньше хранились в разных архивах Германии, Франции и США. Конференция по искам также участвовала в оцифровке сотен тысяч листов документов штаба Розенберга, обнаруженных впоследствии в немецких и украинских архивах. Эти базы данных позволили жертвам и наследникам собственноручно искать необходимую информацию.

Однако, по мнению Чарльза Голдштейна, после Вашингтонской конференции самой важной проблемой оказалось отнюдь не выяснение провенанса: «После конференции все думали, что главное — это расследование, а значит, надо просто открыть архивы, найти украденные произведения, установить их прежних владельцев и проследить историю перемещения этих предметов искусства. После этого произведения будет легко вернуть наследникам настоящих владельцев. Но это оказалось не так-то просто. Самое трудное, как выяснилось, — это не доказать факт хищения произведения, а заставить нынешних владельцев вернуть его. Так это дело и попало к нам, адвокатам».

* * *

То, что реституция в первую очередь станет вопросом юридическим, многие подозревали еще до Вашингтонской конференции. Больше всего мир искусства взволновали два громких судебных процесса. Оба они продемонстрировали, какую юридическую и политическую неразбериху может повлечь за собой требование о реституции. Первый процесс — дело Бонди Ярай — начался еще зимой 1998 года. В это время в нью-йоркском МоМА проходила большая выставка австрийского художника Эгона Шиле. На выставку привезли работы Шиле из Австрии, в том числе «Портрет Валли» из Музея Леопольда в Вене. Прямо во время выставки в МоМА обратились наследники австрийской галеристки Леи Бонди Ярай, которые потребовали, чтобы музей не возвращал портрет в Австрию. Истцы утверждали, что картина была украдена у Бонди Ярай непосредственно перед аншлюсом Австрии в 1938 году.

Еврейка Лея Бонди Ярай бежала из Вены в 1939 году, вынужденная бросить и галерею, и бесценную частную коллекцию. Позже и то и другое было «ариизировано». Но еще до того, как она уехала, австрийский арт-дилер Фридрих Вельц вынудил ее продать ему «Портрет Валли». По мнению наследников, Вельц был связан с австрийскими нацистами и Лее пришлось пойти на сделку, так как они с мужем опасались, что в противном случае Вельц не даст им уехать. Кстати, Вельц шантажировал вовсе не только Бонди Ярай: например, он вынудил коллекционера Генриха Ригера продать принадлежавшие Ригеру картины Шиле. Вскоре после этого Ригер был депортирован в концлагерь Терезин, где и погиб.

После войны «Портрет Валли» таинственным образом оказался у коллекционера Рудольфа Леопольда, чье огромное собрание со временем превратилось в государственный Музей Леопольда. По странному совпадению Лея Бонди Ярай после войны писала Рудольфу Леопольду из Лондона и спрашивала, не может ли он помочь ей вернуть картину. Леопольд, влиятельный человек в мире искусства, ничего ей не ответил, и Лея Бонди Ярай так до самой смерти и не узнала, что картина попала в его руки. Исследование, проведенное в 1998 году, показало, что Леопольд владел еще десятком произведений, когда-то принадлежавших жертвам нацизма.

Требование наследников Бонди Ярай поставило Музей современного искусства в Нью-Йорке перед трудным выбором: в сущности, ему предлагали нарушить договор аренды с Музеем Леопольда. Для любого человека, связанного с миром искусства и арт-рынка, было очевидно, что если один из крупнейших музеев мира нарушает договор, то под сомнение ставится вся международная выставочная практика. На такой конфликт МоМА пойти не решился, даже несмотря на то, что председателем совета директоров музея в то время был Рональд Лаудер. Лаудера выручил окружной прокурор Манхэттена Роберт Моргентау, который быстро вмешался в дело и арестовал картину. Так началось долгое и жаркое судебное разбирательство. Над резолюцией Вашингтонской конференции черной тучей нависло дело Бонди Ярай. Идеалистический дух всеобщего взаимопонимания тут же испарился, и на смену ему пришли бесконечные расследования, допросы и судебные прения. Только спустя двенадцать лет вопрос наконец разрешился мировым соглашением сторон (в дальнейшем это стало частым исходом подобных дел). В июле 2010 года Музей Леопольда выплатил наследникам Бонди Ярай компенсацию в размере 19 миллионов долларов за то, чтобы картина осталась в музее. Это решение послужило прецедентом для многих других дел в тех случаях, когда похищенные нацистами произведения оказывались в собственности государства.

Но наибольшее внимание к проблеме реституции привлекло дело Блох-Бауэра. То, что в центре событий снова оказалась именно Австрия, — не случайность. После войны в Австрии долгое время господствовало представление, что эта страна стала первой жертвой нацизма. На деле все было не столь однозначно. Да, нацистская Германия действительно аннексировала своего южного соседа, однако, напомним, это было не завоевание, а «присоединение» (Anschluss) к которому бо́льшая часть населения отнеслась положительно. Мультикультурная Австро-Венгерская империя распалась в результате Первой мировой войны, и с тех пор в стране укреплялись политические силы, выступавшие за союз с Германией. После аншлюса австрийские военные, политики, чиновники и интеллектуалы стали считать себя частью «новой Германии», и разделить австрийцев и немцев стало довольно сложно. До и во время войны многие австрийцы ощущали себя немцами, однако после поражения Германии это самоощущение быстро изменилось.

В отличие от Германии, где союзники попытались полностью искоренить нацизм в обществе, в политике, в культуре, в правовой системе, прессе, в Австрии процесс денацификации никогда не был столь всеобъемлющим. По мнению Александра Хауслера из Центра по изучению неонацизма Университета Дюссельдорфа, это не могло остаться без последствий: «Политическая культура Австрии развивалась иначе, чем в Германии, поскольку процесса денацификации Австрия по большому счету избежала. В результате австрийские политики часто позволяют себе высказывания, которые были бы неприемлемы в Германии». Только в 1990-е годы австрийцы начали разбираться со своей историей эпохи нацизма.

Примечательным в деле Блох-Бауэра было не только то, что речь шла о произведениях, считавшихся национальным достоянием Австрии, но и то, что истцом в процессе выступила Мария Альтман (1916–2011), племянница Адели Блох-Бауэр — музы и модели Густава Климта. Мария Альтман сама была жертвой нацизма: сразу после аншлюса ее муж Фредерик был отправлен в Дахау, однако вскоре освобожден, и в конце 1930-х годов супругам удалось бежать в США.

В 1998 году австрийский журналист Хубертус Чернин работал в австрийских архивах, пытаясь разобраться в сложных отношениях Австрии и нацистской Германии. В то время господствовала версия, что еще до аншлюса Фердинанд Блох-Бауэр подарил пять картин Климта государственной австрийской галерее во дворце Бельведер. Адель Блох-Бауэр, скончавшаяся в 1925 году, в своем завещании подтвердила, что картины, в том числе оба ее знаменитых портрета кисти Климта, после смерти ее мужа должны достаться галерее. Чернин же выяснил, что еще при жизни Фердинанда Блох-Бауэра (он умер в эмиграции в 1945 году) картины были конфискованы нацистами. Это сильно усложняло дело. Более того, одна из конфискованных работ — «Адель Блох-Бауэр I» — была, пожалуй, не только самой знаменитой картиной Климта, но и самой знаменитой австрийской картиной вообще. «Золотая Адель, стала символом музея, ее часто называли „австрийской Моной Лизой“».

Поскольку эти произведения были конфискованы нацистами и официально так и не переданы в дар музею, Мария Альтман сочла, что они по-прежнему принадлежат семье. В 1999 году она вступила в переговоры с австрийскими властями. Она просила вернуть ей несколько пейзажей Климта из той же коллекции, но готова была оставить «Золотую Адель» (а также еще один знаменитый портрет своей тетки — «Адель Блох-Бауэр II») музею. Австрийские власти от предложения Альтман отказались, и это стало поводом к началу судебного процесса «Австрийская Республика против Альтман». По сути дела, предстояло решить, правомочно ли завещание Адели Блох-Бауэр.

Дело рассматривалось одновременно в австрийском и в американском суде. Поначалу Альтман думала ограничиться австрийским судом, но в Австрии истец, выдвигающий имущественные требования, обязан предварительно оплатить пошлину в размере одного процента от стоимости спорного имущества. Поскольку пять картин, о которых шла речь, оценивались в 150 миллионов долларов, то даже 1 % от этой суммы Альтман не могла себе позволить.

Впоследствии процент был снижен, но Альтман все равно обратилась в американский суд, так как и новая пошлина была ей не по карману. Дело дошло даже до Верховного суда США. Но прежде чем Верховный суд вынес решение, стороны согласились передать дело в третейский суд в Австрии, пригласив для участия в нем независимых экспертов.

Решение было принято в начале 2006 года и потрясло австрийскую общественность — эксперты единодушно признали, что право на картины принадлежит Альтман: в момент конфискации картины еще находились в собственности Фердинанда Блох-Бауэра, а после войны их незаконно присвоило австрийское государство. Это было одним из первых громких решений по проблеме «двойной экспроприации», от которой пострадали многие жертвы Холокоста. Принадлежавшие им произведения искусства были сначала захвачены нацистами в процессе «ариизации», а после войны их присвоило государство, не пожелавшее или не сумевшее разыскать владельцев.

В марте 2006 года Австрия вернула картины Марии Альтман (к тому времени истица претендовала уже не только на пейзажи, а на все пять картин, и не оставила музею вообще ничего). Решение суда вызвало патриотический ажиотаж — многие все еще верили, что картины так или иначе останутся в стране, — и даже политический кризис: оппозиция обвиняла правительство, что оно не пошло навстречу Марии Альтман с самого начала, когда истица была готова оставить портреты в галерее Бельведер. На улицах Вены висели плакаты со знаменитым портретом и надписью «Чао, Адель». Было организовано несколько «спасательных акций», различные арт-дилеры и банкиры пытались выкупить картины.

Мария Альтман, которой было уже за девяносто, решила продать картины на аукционе Christie’s в Нью-Йорке и разделить деньги между своими наследниками. В июне 2006 года «Золотая Адель» была продана за рекордную сумму в 135 миллионов долларов. Аукцион был закрытым, а покупателем стал уже известный нам Рональд Лаудер. Решение сделать аукцион закрытым было связано с тем, что Альтман хотела, чтобы после продажи картина осталась доступной для публики. Сегодня «Золотая Адель» занимает почетное место в нью-йоркской Новой галерее (Neue Galerie) — музее, который Лаудер открыл в 2001 году, посвятив его искусству, которое любил больше всего: немецкой и австрийской живописи начала ХХ века. Остальные четыре работы Климта были проданы на аукционе Christie’s в том же году за 192,7 миллиона долларов.

Особенности дел Бонди Ярай и Марии Альтман — продолжительность процесса и вмешательство американского правосудия — будут неизменно сопровождать и другие дела по реституции. Участие США объясняется тем, что многие евреи эмигрировали туда из Европы — и до, и после, и во время войны.

Кроме того, для дел о реституции имеют большое значение особенности американского правосудия, в котором важную роль играют досудебные переговоры и сделки сторон. Наконец, очень важно, что в США (и других странах англосаксонской правовой семьи) в основе судебных решений лежит прецедент, в то время как в континентальной Европе суд исходит из кодифицированных правовых актов, а прецедент хотя и принимается во внимание (в случае, например, пробелов в законодательстве), но не обязательно влияет на решение суда. Соответственно, в рамках этих двух правовых систем один и тот же факт преступления (в частности, нацистские хищения) может быть расценен по-разному. В американском суде проще вести дела о преступлениях, совершенных много лет назад, в то время как в Европе строго применяется понятие срока давности (отчасти поэтому Вашингтонские положения и не имеют юридической силы).

Чарльз Голдштейн сожалеет о том, что проблема реституции стала предметом судебных разбирательств: «По нашему мнению, реституция — это в первую очередь моральный вопрос и участники путем переговоров должны достичь „справедливого и обоснованного“ решения. Проблема в том, что в суде важна не истина, а доказательства. А это далеко не самый рациональный подход — скорее, крайняя мера. Однако многие страны и не собирались следовать Вашингтонским принципам, несмотря на то что подписали резолюцию. Поэтому приходится обращаться в суды».

Одним из следствий упомянутых громких дел о реституции в Австрии стал тот факт, что здесь всерьез занялись проблемой украденного искусства.

«Австрия решила основательно разобраться с этим вопросом, — говорит Голдштейн. — И на сегодняшний день добилась лучших результатов. Австрия работает „на упреждение“: они прочесывают свои коллекции — нет ли там украденных работ, — а обнаружив таковые, пытаются разыскать владельца. Так и должно быть».

С 1998 года австрийские музеи вернули десятки тысяч предметов искусства, но на сайте www.kunstrestitu-tion.at перечислено более 6000 произведений, все еще не нашедших своих настоящих владельцев.

Дела Бонди Ярай и Марии Альтман показали, насколько запутанными могут быть подобные случаи. Положения Вашингтонской конференции пронизаны идеализмом и духом взаимопонимания, но понятно, что действительность не всегда столь радужна. Мы то и дело обнаруживаем «серые» зоны. Лишь в редких случаях процесс реституции бывает простым и бесконфликтным. В некотором смысле это естественно, если учесть, что значительная часть нацистских хищений оказалась в «серой зоне»: конфискации, вымогательства, вынужденные продажи вовсе не обязательно документировались.

Однако бывало и так, что возникали крайне сомнительные реституционные требования.

Процессы Бонди Ярай и Марии Альтман, к сожалению, бросили некую тень на репутацию исторического процесса реституции. Там, где участники Вашингтонской конференции видели способ распутывания исторических узлов и восстановления справедливости, другие усмотрели угрозу опустошения государственных музейных коллекций. А поскольку в обоих процессах фигурировали многомиллионные суммы компенсаций, зазвучали и обвинения в жадности — особенно неприятные, учитывая исторический контекст преступлений.

* * *

Двумя этажами ниже конторы Чарльза Голдштейна на Парк-авеню, 2 находится офис Дэвида Роуленда. По сравнению с Голдштейном Роуленд — человек более скрытный. Он встречает меня в мерцающей золотом приемной в стиле модерн, которая вполне могла бы послужить фоном для какой-нибудь картины Климта.

Роуленду около пятидесяти, у него приятное округлое лицо, седеющие волосы и усы как у моржа. Черная майка-поло и очки в круглой стальной оправе делают его больше похожим на художественного критика, чем на акулу-адвоката с Манхэттена. Правда, и сама его работа — нечто среднее между искусствоведением и юриспруденцией. После Вашингтонской конференции Роуленд стал жертвой всеобщих нападок (или же героем, мужественно защищавшим передовую, — это как посмотреть). Чарльз Голдштейн едко замечает: «Роуленд ведет дела о реституции за деньги».

Если переговоры с тем или иным музеем ни к чему не приводят (что чаще всего и случается), люди звонят Роуленду. Он помог сотням наследников вернуть утраченные произведения, и таких, как он, проигравшая сторона называет nazi bounty hunters — «охотниками за нацистскими сокровищами». Иными словами, Роуленд зарабатывает на реституционных процессах. Как и многие адвокатские конторы подобной специализации, бюро «Роуленд и Петрофф» проводит собственные расследования — они сначала находят похищенные работы, потом связываются с наследниками и предлагают представлять интересы последних в суде. Такие адвокаты известны еще и тем, что берут огромные комиссионные — до 50 % от стоимости произведения.

«Роуленд и Петрофф» — одна из самых известных в мире адвокатских контор, специализирующихся на реституции, а Роуленд — один из лучших адвокатов в своей области. Он участвовал в самых громких процессах 2000-х.

Роуленд, как и многие его коллеги, человек очень закрытый, особенно для журналистов. Я много раз безуспешно пытался поговорить с ним и только когда объяснил, что я прямо сейчас стою под окнами его конторы, он наконец согласился встретиться со мной и пригласил на ланч.

Он привел меня в маленький и скромный с виду, но дорогой итальянский ресторан на углу Лексингтон-авеню. Прежде чем что-то сказать, Роуленд тщательно взвешивает каждое слово. Я кладу на стол диктофон, но он тут же просит его выключить — он предпочитает вести разговор не под запись: мало ли как в будущем эта запись может быть использована против него. Как именно, Роуленд не уточняет.

Пока мы усаживаемся, он рассказывает, что у него есть маленькая квартирка в Берлине — в германскую столицу он ездит несколько раз в год в командировки. Кроме того, в Берлине он на паях с друзьями держит еще и небольшую галерею современного искусства. Как и Чарльз Голдштейн, Роуленд в прошлом занимался вопросами, связанными с недвижимостью. Реституцией он начал заниматься, по его словам, «из-за географической случайности». Закончив университет в США в конце 1980-х, Роуленд поехал в Европу, где изучал немецкий и несколько лет практиковался в разных адвокатских конторах в Западной Германии. Через три месяца после его возвращения домой пала Берлинская стена, и опыт Роуленда, его знание немецкого языка и хорошие связи с немецкими адвокатами неожиданно превратились в ценный юридический актив. После объединения Германии на первый план вышли имущественные вопросы. Недвижимость, конфискованную нацистами, а потом национализированную ГДР, теперь предстояло снова приватизировать. Более 2,5 миллионов жилых помещений следовало по возможности вернуть законным владельцам, и тысячи из них теперь проживали в США. От реституции недвижимости до реституции произведений искусства шаг невелик, хотя пройдет еще несколько лет до конца 1990-х, когда искусство окажется в фокусе внимания общественности.

После громких процессов Бонди Ярай и Марии Альтман все больше людей начали разыскивать имущество своих предков, утраченное до и во время войны. Многие даже знали, где находится то или иное произведение, но полагали, что требовать его возвращения бессмысленно — ведь срок давности по этому преступлению уже давно истек. Иногда владельцы или их наследники даже пытались вернуть свою собственность, но получали отказ или же их иски просто были проигнорированы. Вашингтонская конференция дала этим семьям надежду, и сразу после нее в суды хлынул поток исков, до этого десятилетиями лежавших без движения. А дело Марии Альтман показало, что даже один человек может противостоять государству.

Герта Зильберберг-Бартницки, невестка промышленника и коллекционера Макса Зильберберга, была в числе первых, кто после Вашингтонской конференции смог вернуть себе семейные произведения искусства. Когда нацисты объявили бойкот еврейским предприятиям, материальное положение еврейской семьи Зильберберг сильно пошатнулось, и уже в 1934 году Макс Зильберберг вынужден был продать часть своей большой коллекции. Хотя формально это и не было хищением, но, по мнению Вашингтонской конференции, именно нацистское преследование стало непосредственной причиной продажи. Имущество Макса Зильберберга было «ариизировано» в 1940 году, а сам Зильберберг и его жена впоследствии погибли в Аушвице.

После войны около сорока картин из коллекции Зильберберга оказались в различных музеях Германии, Израиля, США, Швейцарии, Польши и СССР. В 1999 году Герта Зильберберг-Бартницки вернула себе часть произведений — в том числе работы Ван Гога и Ханса фон Маре. Иногда вопрос решался путем переговоров, как в случае с «Бульваром Монмартр» Камиля Писсарро, который хранился в Национальном музее Израиля в Иерусалиме. Картину вернули наследнице, однако договорились, что она оставит ее в экспозиции музея по договору долгосрочной аренды. Но далеко не все обнаруженные работы из собрания Зильберберга удалось вернуть. Хуже всего дело обстояло с произведениями, попавшими в частные коллекции или в музеи стран Восточной Европы.

Еще один громкий процесс рубежа веков — дело о собрании нидерландского коллекционера-еврея Жака Гудстиккера, которым в свое время завладели Геринг и Алоиз Мидль. В 1946 году Дезире Гудстиккер, вдова Жака, погибшего в 1940 году, когда супруги пытались бежать в Англию, вернулась в Нидерланды, чтобы вернуть утраченное имущество. Она привезла с собой небольшой блокнот, в который ее супруг, прежде чем покинуть страну, переписал всю свою коллекцию — 1241 предмет искусства. Каждый пункт сопровождался данными о размерах, цене и провенансе произведения. Несмотря на столь подробную информацию, Дези Гудстиккер уперлась в бюрократический тупик. Поскольку Геринг и Мидль формально «купили» картины и стали их владельцами, то после войны власти Нидерландов просто конфисковали работы. Действия Геринга и Мидля формально не считались «ариизацией» (и тот и другой сознательно избегали подобного метода присвоения), а потому картины после войны были обращены в собственность государства как «собственность врага».

После тяжбы, растянувшейся на шесть лет, в 1952 году Дези Гудстиккер по финансовым соображениям пришлось заключить с Нидерландами мировое соглашение. Ей выплатили лишь половину стоимости коллекции, причем без учета инфляции. На эти деньги ей удалось выкупить всего сто шестьдесят пять картин. Пройдет много лет, прежде чем в 1997 году Нидерланды признают, что послевоенная реституция была проведена неправильно. Дело Гудстиккера стало горьким уроком для Нидерландов. В конце XX века наследница Гудстиккеров Марей фон Захер столкнулась поначалу с тем же равнодушием, что и Дези Гудстиккер за пятьдесят лет до этого. Только в 2005 году, после вмешательства Всемирного еврейского конгресса и бюро Herkomst Gezocht («Происхождение неизвестно»), правительство наконец сдалось. Через год Марей фон Захер вернули двести картин, находившихся в государственных собраниях. Еще более семисот предметов были утрачены в ходе бесконечных обменов и перепродаж, совершавшихся Герингом и Мидлем. Некоторые из них всплыли со временем в музеях Германии и других стран, но многие так до сих пор и не найдены.

Дэвид Роуленд лично участвовал в первых немецких процессах в конце 1990-х. Одно из самых громких дел касалось картины Каспара Давида Фридриха «Вацманн», которую немецкий коллекционер-еврей Мартин Брюнн продал в 1937 году берлинской Национальной галерее, чтобы получить деньги на эмиграцию семьи в США. В 2002 году картину передали наследникам Брюнна, но вскоре она снова стала общественным достоянием: наследники продали ее банку Dekabank, а тот, в свою очередь, снова передал «Вацманн» Старой национальной галерее в Берлине. На подобные сделки, когда произведение искусства остается в музее, а наследники получают денежное вознаграждение, часто соглашаются обе стороны.

Многие из дел Роуленда не дошли до суда, а были урегулированы именно в результате мирового соглашения. Судебное разбирательство сопряжено с рисками для обеих сторон, а в результате досудебной сделки музеям часто удается сохранить произведение у себя, и они не рискуют потерять его навсегда, как это было в случае с картинами Климта из собрания Блох-Бауэра. В то же время отыскать исторические доказательства, которые и семьдесят лет спустя суд все еще сочтет действительными, — огромный (а часто и непосильный) труд для наследников и их адвокатов. Как правило, расследование ведут обе стороны, но нет никакой гарантии, что суд примет во внимание свидетельства, указывающие на то, что данное произведение было утеряно именно вследствие нацистских преследований.

Музеи стараются избегать судебных разбирательств еще и потому, что это часто выставляет их в невыгодном свете — что, конечно, нежелательно для публичных заведений, которые призваны служить интересам общественности.

«„Справедливое и обоснованное“ решение конфликта, как того требуют принципы Вашингтонской конференции, — говорит Роуленд, — как правило, наилучший выход для обеих сторон. Многие наследники часто готовы продать произведение музею или пытаются найти какой-то иной способ сохранить работу в его экспозиции. Произведение может быть продано по цене ниже рыночной, если только наследник не хочет во что бы то ни стало сохранить картину у себя. Многие наши клиенты (правда, не все) хотят, чтобы произведение было доступно для публики. Это зависит от клиента».

«Лучше всего, когда такие конфликты решаются путем переговоров, но если это невозможно, должна существовать некая система, позволяющая урегулировать подобные дела. Это должен быть справедливый процесс, основанный на серьезных расследованиях, причем с обеих сторон. Следует учитывать конкретные обстоятельства каждого дела. Нельзя отказывать истцу только из-за того, что истек срок давности по его иску, или нынешний владелец был добросовестным приобретателем и ничего не знал о прошлом картины, или же потому, что наследники слишком затянули с процессом. Предпочтительнее, чтобы решение выносила третья сторона, например какая-нибудь независимая комиссия, а не сам музей».

Сегодня контора Роуленда представляет интересы примерно тридцати — тридцати пяти наследников коллекций, утраченных в годы нацизма.

«Некоторые собрания насчитывают тысячи произведений, так что это очень долгий процесс. Разыскивая то или иное произведение, мы ведем постоянные расследования. Но самое трудное — это установление провенанса. Историческое исследование — необходимая часть работы над каждым делом. И каждое дело уникально», — добавляет Роуленд.

Хотя процесс, который описывает Роуленд, кажется относительно понятным, дела редко бывают такими уж простыми. Однажды Роуленд сам оказался в центре одного из самых громких, неоднозначных и запутанных разбирательств 2000-х годов, в результате которого в адрес самой идеи реституции зазвучала еще более острая критика.

Речь шла о картине экспрессиониста Эрнста Людвига Кирхнера «Берлинская уличная сценка». Картина имеет для Германии большое культурное значение, это настоящее национальное достояние — как работы Климта для Австрии. Работа входит в цикл из одиннадцати полотен, которые Кирхнер написал перед самым началом Первой мировой войны. Эти изображения навсегда ушедшей в прошлое действительности считаются шедеврами экспрессионизма. Кирхнеру удалось отразить двойственное отношение к модернизму, отличавшее экспрессионистов из группы «Мост» (Die Brücke). «Берлинская уличная сценка» — самая известная картина цикла. Это сиюминутная уличная зарисовка. В центре изображения две женщины — изящно одетые, экстравагантные, яркие. Рядом с ними стоят мужчины — в невзрачной одежде приглушенных цветов. Картину пронизывает атмосфера нервной напряженности.

После Первой мировой войны картину приобрел еврейский предприниматель и коллекционер Альфред Гесс, собравший одну из лучших коллекций экспрессионистов. Гесс обожал Кирхнера и отвел для его картин отдельную комнату в своем большом доме в Эрфурте. По иронии судьбы этот дом спроектировал архитектор и критик Пауль Шульце-Наумбург — правда, еще до того, как в 1920-е годы увлекся расовой теорией и стал одним из главных нацистских культурных идеологов.

Во время экономического кризиса конца 1920-х года семья Гесс понесла серьезные финансовые потери. В 1931 году Альфред Гесс внезапно скончался в возрасте всего пятидесяти двух лет. Его жена Текла осталась одна с сыном Гансом. Еврейские промышленники, владеющие большой коллекцией «дегенеративного искусства», Гессы сразу стали мишенью антисемитской пропаганды нацистов. С приходом национал-социалистов к власти ситуация еще больше осложнилась. Ганса Гесса уволили с работы, а обувную фабрику, которая кормила семью, должны были «ариизировать». Чтобы выжить, Гессам пришлось по частям, через посредников, продавать свою коллекцию. Текле Гесс удалось хитроумным способом вывезти бо́льшую часть картин в Швейцарию, предоставив их в аренду цюрихскому Кунстхаусу. Но это не осталось незамеченным, и Теклу Гесс посетили два агента гестапо. По воспоминаниям родственников, гестаповцы под страхом смерти заставили вдову вернуть картины в Германию.

В художественных кругах скоро стало известно о том, что картины из собрания семьи Гесс выставлены на продажу, так как принадлежат евреям, которые не смогут покинуть страну с такой большой коллекцией. Многие немецкие коллекционеры задешево скупали картины у евреев, которые бежали за границу, спасая свои жизни. Текле и Гансу тайком удалось вывезти несколько картин в Лондон, остальное было утеряно, продано или конфисковано. Как, кому и за сколько продали «Берлинскую уличную сценку» и было ли на это согласие Гессов, точно неизвестно. Через какое-то время картина оказалась в Кёльнском художественном обществе, а затем его директор Вальтер Клюг уступил «Сценку» коллекционеру и другу Кирхнера Карлу Хагеманну. После войны семья Хагеманна передала картину Эрнсту Хольцингеру, руководителю Штеделевского художественного института во Франкфурте, в благодарность за то, что тот помог спасти коллекцию Хагеманнов от бомбежек в конце войны. Сам Хольцингер при Гитлере состоял в национал-социалистической партии и служил советником в комитете по конфискации еврейского имущества в провинции Гессен-Нассау.

Картина Кирхнера оставалась в собственности семьи Хольцингер до тех пор, пока в 1980 году они не продали «Уличную сценку» в берлинский Музей группы «Мост» (Das Brücke-Museum), основанный в конце 1960-х и располагающийся в районе Берлин-Далем на краю Груневальдского леса, рядом с бывшей мастерской Арно Брекера. Тогда никто не исследовал провенанс картины.

В начале 2000-х годов Анита Хальпин, дочь Ганса Гесса, предложила Дэвиду Роуленду представлять ее интересы. Так дело Кирхнера попало к нему на стол. В 1950-е годы Ганс Гесс пытался вернуть коллекцию, но он не имел ни малейшего представления, где ее искать. За всю коллекцию семье Гесс выплатили символическую компенсацию в размере 75 000 марок. Это была максимально возможная по тем временам сумма, но она отнюдь не покрывала реальную стоимость всех работ.

В 2004 году Роуленд начал переговоры с муниципалитетом Берлина, которому принадлежит Музей группы «Мост». Город перенаправил вопрос двум экспертным комиссиям, которые тщательно изучили весь материал. Обе группы, независимо друг от друга, пришли к заключению, что непосредственной причиной продажи картины было преследование семьи нацистами. Существенным оказалось и время — сделка состоялась сразу после вступления в силу Нюрнбергских законов. После двух лет переговоров было решено, что музей «Мост» должен вернуть картину Аните Хальпин. О компенсации сторонам договориться не удалось — отчасти потому, что городской бюджет в то время и так трещал по швам и город не мог заплатить даже части той суммы, в которую оценивалась «Берлинская уличная сценка». В конце концов город предложил за холст шесть миллионов евро. Хальпин потребовала 15 миллионов. Многие немцы, интересовавшиеся делом, сочли эту цифру скандально высокой. Но им еще придется убедиться в том, как они ошибались.

Картина Кирхнера, по мнению многих берлинцев, должна была остаться в Берлине — точно так же как «Давид» Микеланджело должен оставаться во Флоренции, а «Мона Лиза» — в Париже. Как и в случае с картинами Климта из коллекции Блох-Бауэра, работу Кирхнера хотели выкупить, ради чего было запущено несколько проектов по сбору средств, но все они провалились. В Германии крупные немецкие банки часто выкупали произведения искусства после реституции и отдавали их в пожизненное пользование музеям. Но даже банки не были готовы выложить 15 миллионов евро.

Дело Кирхнера вызвало горячие споры, причем не только на культурных страницах газет. Решение вернуть картину наследникам было жестко раскритиковано, ставили под сомнение даже правдоподобность истории семьи Гесс. Среди прочего критики утверждали, что Гесс продал картину вовсе не из-за преследований, а из-за финансового кризиса, пошатнувшего дела семьи. Критики также считали, что 3000 рейхсмарок, которые Текла Гесс выручила за картину, — это более чем достаточно. (Позже оказалось, что эти утверждения необоснованны, так как договор о продаже не был обнаружен. Нельзя было доказать даже то, что Текла в принципе получила какое-либо вознаграждение.)

Тем не менее критики были людьми влиятельными в немецком мире искусства: Лютц фон Пуфендорф, бывший статс-секретарь министерства культуры, Петер Рауэ, известный юрист и коллекционер, и Берндт Шульц, директор аукционного дома «Вилла Гризебах». В открытом письме Шульц назвал «дело Кирхнера» «нелепым недоразумением», добавив, что «теперь все люди искусства с недоумением качают головой». Несколько немецких газет присоединились к критике.

Особенно жестко критиковали американских адвокатов (то есть прежде всего Дэвида Роуленда), которые, мол, наживаются на немецком культурном наследии. Эти же адвокаты якобы саботировали заключение договора, позволившего бы картине остаться в Музее группы «Мост».

Протесты еще усилились, когда стало известно, что «Берлинская уличная сценка» выставлена на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Восьмого ноября начались торги. Начальная сумма составила 12 миллионов долларов, но всего через три минуты работа Кирхнера была продана за 38 миллионов.

Имя покупателя — Рональд Лаудер — вызвало новую волну протестов. Теперь «Берлинская „Мона Лиза“» окажется в компании с «Золотой Аделью» в его Новой галерее.

Международное художественное сообщество тоже было возмущено продажами картин Кирхнера и Климта — работы были проданы с промежутком всего в несколько месяцев одним и тем же аукционным домом одному и тому же покупателю. Однако Лаудер купил их вовсе не по бросовой цене — за эти произведения он во всех случаях заплатил гораздо больше их реальной рыночной стоимости на тот момент. А столь высокие цены, в свою очередь, породили разговоры о новом рынке.

The Art Newspaper опубликовала нашумевшую статью Джорджины Адам The Nazi Bounty Hunters («Охотники за нацистскими сокровищами»). Адам писала, что реституция превратилась в богатейшую индустрию и даже венчурные капиталисты готовы инвестировать в этот бизнес, рассчитывая на прибыль при дальнейшей перепродаже картин.

Адам утверждала также, что адвокаты истцов часто получают огромную, многомиллионную комиссию — в случае выигрыша комиссионные могут составлять до 50 % от продажной цены. И делала вывод, что память о Холокосте превратилась в «машину по выкачиванию денег».

В немецких медиа господствовало мнение о том, что вообще вся эта реституция — жульничество, что алчные американские адвокаты хитростью лишают немецкий народ культурного наследия и потом продают это наследие на международном рынке искусства. Директора многих немецких музеев, которым пришлось вернуть картины из своих фондов владельцам, теперь выступали в медиа, ставя под сомнение принцип реституции в целом. Например, директор одного дрезденского музея в комментарии газете Die Zeit сказал, что «всех интересуют только деньги и спекуляция». Немецкий арт-дилер Йоахим Виттрок иронично предложил музеям повесить на дверях табличку «Самообслуживание» — пусть все желающие сами снимают картины со стен.

Культурные дебаты вскоре переросли в политические. Бургомистр Берлина Клаус Воверайт и политик Томас Флирль, ответственные за передачу картины Кирхнера наследникам, обвинялись в том, что действовали опрометчиво. Во время следующих выборов оппозиция не упустила случая высказаться, и пресс-секретарь Партии зеленых по вопросам культурной политики заявил, что реституция — проявление «наивного идеализма» и проводится «чересчур поспешно».

Спустя почти десять лет после Вашингтонской конференции картина Кирхнера стала знаменем сопротивления реституции, которой, по мнению многих, движет преимущественно алчность. Президент Немецкого союза музеев Михаэль Айссенхауэр назвал дело Кирхнера «катастрофой» и потребовал введения новых правил, дающих музеям преимущество при выкупе картин.

Критики также требовали ввести срок давности в делах о реституции, запретить вывоз спорных произведений искусства из страны и освободить музеи от бремени доказывания, переложив его на наследников. Политическая оппозиция в Берлине добилась назначения специальной комиссии, которой предстояло проверить правомерность реституции картины Кирхнера. А в 2007 году в бундестаге даже прошли слушания по этому вопросу.

Но звучали и более взвешенные голоса. Например, главный редактор Der Tagesspiegel Бернхард Шульц осудил оппозицию, сказав, что играть на этой теме в предвыборной кампании — позорно, и добавил, что реституция должна продолжаться: «Это цена, которую мы должны заплатить за несправедливость, совершенную от имени Германии».

Комиссия экспертов постановила, что при возвращении картины наследнице нарушений допущено не было. Прокурор Карл-Хайнц Дальхаймер, проверявший, не противоречит ли реституция немецкому законодательству, снял обвинения. В своем отчете он сделал морально-философский вывод: Германия может и не следовать Вашингтонским принципам, но такое решение «приуменьшит культурное значение этих произведений для публики и этическую и моральную ценность этих культурных сокровищ».

Не случайно, что многие из наиболее упрямых противников реституции картины Кирхнера оказались арт-дилерами или представителями аукционных домов. Как пишут авторы книги «История „Уличной сценки“» Гуннар Шнабель и Моника Тацков, скандал вокруг картины продемонстрировал одну закономерность: «люди искусства», которые, по словам Берндта Шульца, якобы «недоуменно качают головой», — это, по сути дела, те же самые люди, которые вот уже десятки лет торгуют произведениями, похищенными у евреев, совершенно об этом не задумываясь.

Дэвид Роуленд не может рассказывать о подробностях дела Кирхнера и других своих дел, так как тем самым он нарушил бы адвокатскую тайну. Обсуждать проценты, которые берет его бюро, он тоже отказывается: по его словам, это распространенная практика, такие ставки приняты и в других областях — например, в реституции недвижимости.

Анна Веббер, основательница независимой Комиссии по вопросам разграбленного искусства в Европе (Commission for Looted Art in Europe), недовольна тем, как развивается процесс реституции. Ее некоммерческая организация располагается в Лондоне и существует за счет пожертвований и исследовательских грантов. Комиссия помогает пострадавшим от нацизма и их наследникам проводить поиски утраченных произведений, вести переговоры с музеями и государственными ведомствами и, если необходимо, участвовать в судебных процессах. Веббер считает, что методы работы адвокатских бюро и их гонорары — это наследие процессов по реституции недвижимости, проходивших на территории бывшей ГДР в 1990-е годы.

«Внезапно обнаружилось, что существует множество семей, интересы которых никто не представляет, — вспоминает Анна. — У них не было средств, чтобы обратиться к юристу, они не знали, как им действовать. Многие адвокаты этим воспользовались: они стали разыскивать эти семьи и заключать с ними договоры, обязуясь взять всю работу на себя за определенное вознаграждение — как правило от 30 до 50 % от стоимости недвижимости. Когда же речь зашла об искусстве, подобные комиссионные стали применяться и тут». По мнению Анны Веббер, подобная практика только вредит делу: «Большинство семей не может оставить произведение себе, приходится сразу продавать его, поскольку адвокаты требуют свою комиссию. Если семья небогата — а чаще всего так и бывает, — картину приходится продать».

«Поскольку адвокаты заинтересованы в повышении комиссии, — продолжает Анна, — им нет никакого расчета разыскивать или пытаться вернуть работы, не представляющие особой материальной ценности. Многие из тех, кто к нам обращается, жалуются: „Подписывая договор, мы не сообразили, что нам с этого ничего не достанется“. Другие же говорят: „Мы хотели, чтобы картина осталась в музее. Могли бы просто повесить табличку, что она принадлежит нашей семье. Теперь же мы вынуждены ее продавать“. Наследникам картин Кирхнера и Климта тоже пришлось продать отвоеванные произведения. У них на счету не было десяти миллионов долларов, чтобы заплатить адвокатам».

Но Анна Веббер не перекладывает всю ответственность на адвокатские бюро. Музеи часто сами вынуждают наследников обращаться к адвокатам: «Не так давно мы обнаружили одну картину, и наследники были не прочь оставить ее в музее. Но музей повел себя просто отвратительно. Они не сочли нужным ответить ни на один наш запрос, а потом выпустили пресс-релиз, в котором утверждали, что самостоятельно нашли картину и теперь ищут наследников, — а нас будто бы и не существует. Владельцы картины были в свое время депортированы и убиты. Музей делал все возможное, чтобы отложить процесс. Хотя они сразу признали, что картина была похищена, на ее возвращение ушло пять лет. Такое мерзкое отношение озлобляет людей, а подобные случаи не так уж редки. Многие музеи занимают оборонительную позицию», — поясняет Анна Веббер.

Споры вокруг картины Кирхнера постепенно улеглись, но они, безусловно, плохо отразились на общем отношении к реституции. Критики порой даже не стеснялись ставить под сомнение сам факт преследований евреев в годы нацизма и косвенно обвиняли наследников в предательстве.

В 2008 году в Германии хотели провести юбилейный конгресс в честь десятилетия Вашингтонской конференции. Но немецкий Бундестаг отклонил это предложение, решив ограничиться более скромным мероприятием: конференцией для исследователей и специалистов в области реституции. Критика в адрес жадных американских адвокатов и наследников снова зазвучала в полную силу. Ее эхо отозвалось и на других процессах. Например, на том, который привел Дэвида Роуленда в Стокгольм.