В январе 2013 года рейхсканцлер Германии Ангела Меркель неожиданно узнала, что ежедневно ходит по ковру из коллекции Германа Геринга. Персидский ковер из Арака размером восемь на четыре метра, когда-то украшавший зал поместья Каринхалль, теперь, семьдесят лет спустя, лежал под ногами самого влиятельного политика Европы. Впрочем, оказалось, что это далеко не единичный случай: немецкий журнал Der Spiegel опубликовал расследование о тысячах предметов искусства, когда-то присвоенных нацистской верхушкой, а затем оказавшихся в различных учреждениях и ведомствах ФРГ.

Другой ковер — тоже красного цвета, пятнадцати метров в длину — несколько десятилетий лежал на полу Дома приемов в Мюнхене, в котором баварское правительство принимало почетных гостей. Сохранились даже фотографии, где в конце 1980-х на этом ковре приветствуют коммуниста и руководителя ГДР Эриха Хонеккера. В 1945 году этот ковер нашли свернутым в одном из поездов Германа Геринга в Берхтесгадене.

В другом доме для официальных гостей, под Бонном, висела одна из картин из коллекции Геринга, а в кабинете федерального президента стоял секретер, который, как оказалось, принадлежал Гансу Поссе.

Эти новости вызвали у многих немцев чувство неловкости — не потому, что никто не знал, что в различных учреждениях ФРГ имеются предметы, принадлежащие государству еще со времен нацистского режима, а потому, что никто не потрудился выяснить истинное происхождение этих вещей.

С 1948 года Германия самостоятельно занималась возвращением владельцам произведений искусства, хранившихся в Мюнхенском центральном пункте сбора. В 1960-е годы было решено, что работа в основном окончена, но к этому времени в хранилище — равно как и в хранилищах многих других стран — еще оставалась не одна тысяча произведений. Эти предметы в то время сочли «бесхозными», поскольку владельцы и их родственники, по всей видимости, погибли во время войны. В 1966 году немецкие власти решили распределить эти ценности между государственными музеями. Представители более ста немецких музеев съехались в Мюнхен, чтобы пополнить свои фонды. То же самое происходило и во многих других странах, и этого никто не скрывал. Der Spiegel писал, что послевоенный процесс реституции был пронизан коррупцией. Во множестве тайных сделок принимали участие бывшие нацисты.

Вполне логично, что самой коррумпированной оказалась Бавария, колыбель нацизма, ставшая после войны своего рода «безопасной гаванью» для мародеров Третьего рейха.

Земельные власти Баварии втайне продавали нацистам имущество, конфискованное у них союзниками после войны. Например, в 1955 году семья первого лидера гитлерюгенда Бальдура фон Шираха, отбывавшего 20-летний срок за преступления против человечности, выкупила свою конфискованную загородную недвижимость по цене сильно ниже рыночной.

Еще более вызывающим выглядело дело Генриха Гофмана. Личного фотографа и друга Гитлера приговорили к четырем годам тюремного заключения за незаконное обогащение в годы нацизма. Гофман, активно участвовавший в мародерстве, собрал коллекцию из приблизительно трехсот полотен, которая была конфискована по приговору суда. Однако, отсидев срок, он вернул себе почти все картины. Сначала он заявил, что часть картин в момент конфискации уже не была его собственностью: он якобы еще во время войны раздарил их нескольким друзьям, в том числе своему физиотерапевту. Последний явился к властям, чтобы забрать картину немецкого художника XIX века Карла Шпицвега, в сопровождении искусствоведа, который должен был удостоверить подлинность произведения. Искусствовед подписался на документах о передаче картины как доктор Кай Мюльман. Это был не кто иной, как бывший эсэсовец Каэтан Мюльман — человек, разграбивший культурное наследие Польши и Нидерландов. В данном случае он просто помогал своему бывшему подельнику провернуть еще одно хищение в области искусства. Однако Гофману не пришлось долго изворачиваться, чтобы придумать, как обмануть власти: в 1955 году министр финансов Баварии распорядился вернуть ему всю коллекцию, поскольку Гофман утверждал, что приобрел ее законным путем (это была заведомая ложь).

Каэтан Мюльман после войны был пойман американцами в Австрии, но в 1948 году бежал из-под стражи. В 1951-м Мюльмана заочно осудили за государственную измену, что не мешало ему до самой смерти в 1958 году скрываться в Южной Баварии. Жил он в том числе на средства, которые выручал, периодически продавая произведения искусства, которые он похитил, а затем припрятал во время войны.

Многие из позарившихся на «бесхозное» искусство были уже скомпрометированы тем, что зачастую они же участвовали в его разграблении. Как, например, искусствовед Эрнст Бюхнер, который в 1932–1945 годах занимал пост генерального директора Баварских государственных собраний живописи (Bayerische Staatsgemäldesammlungen), — тот самый Бюхнер, который по личному приказу Гитлера вывез в Германию из оккупированной Франции спрятанный там Гентский алтарь, а из бельгийского Лёвена — алтарь «Тайная вечеря» работы Дирка Баутса. В 1945 году в процессе денацификации Бюхнер был уволен с поста директора, однако уже в 1953-м занял его снова и оставался руководителем Баварских государственных собраний до выхода на пенсию (1957).

Бюхнер был не единственным мародером, которому удалось через некоторое время после войны вернуться в мир искусства. То же произошло и с художественным агентом Бруно Лозе — одним из поставщиков искусства для Геринга. Заместитель директора штаба Розенберга в Париже, главный куратор выставок похищенного искусства в музее Жё-де-Пом, человек, принимавший активное участие в разграблении французских музеев, после войны Лозе был арестован, однако в конце 1940-х выпущен из тюрьмы при условии, что он никогда больше не будет работать на художественном рынке. Похоже, этот запрет на профессию на Мюнхен не распространялся, и Лозе вновь вернулся к своим делам, на что местные власти смотрели сквозь пальцы. Как и Гофман, Лозе пытался вернуть себе конфискованные картины, поскольку утверждал, что получил их законным путем в годы войны. Так, ему удалось вновь заполучить работы нидерландских мастеров и экспрессионистов. О том, какие грязные сделки на самом деле совершал Лозе, узнали после его смерти в 2007 году: в его банковском сейфе в Швейцарии была обнаружена картина Камиля Писсарро «Набережная Малаке весной», о которой точно известно, что она была похищена гестапо сразу после аншлюса и продана нацистами с молотка в 1940 году.

Главный «художественный агент» Геринга Вальтер Хофер, следовавший за рейхсмаршалом до самого конца, тоже торговал искусством еще долгие годы после войны. Его выпустили из тюрьмы в 1947-м, и он помог американцам идентифицировать некоторые работы из коллекции Геринга. У самого Хофера, согласно расследованию, проведенному союзниками, не было обнаружено сколько-нибудь крупного состояния. В действительности же постоянные поездки Хофера в Швейцарию позволили ему утаить какую-то часть денег Геринга из довольно крупных сумм, которыми он распоряжался. Более поздние исследования показали, что он неоднократно обманывал своего начальника, называя ему заниженные цифры продаж, а разницу клал себе в карман. Французский трибунал в начале 1950-х приговорил Хофера заочно к десяти годам тюрьмы, но тот скрылся и так и не отбыл наказание. Хофер поселился на Кёнигинштрассе в Мюнхене, по соседству со своим бывшим конкурентом — небезызвестным Карлом Габерштоком.

Габершток тоже как ни в чем не бывало продолжал свою деятельность после войны. Его выпустили из-под стражи уже в 1946 году: Габерштоку удалось убедить следователя, что он якобы активно противодействовал нацистскому режиму и спасал жизни, помогая евреям получить выездные визы в обмен на произведения искусства.

Как и многие другие нацисты, он жил в Мюнхене и открыл галерею недалеко от Дома немецкого искусства. Он также вернул себе свою берлинскую галерею и потребовал, чтобы ему возвратили принадлежавшие ему работы из Мюнхенского центрального пункта сбора.

Габершток продолжал свою деятельность до самой смерти в 1956 году. Он был похоронен в крипте, созданной нацистским скульптором Йозефом Тораком. Коллекцию и свою большую библиотеку Габершток завещал Художественному собранию города Аугсбурга. Вдова арт-дилера основала и возглавила Фонд Карла и Магдалены Габершток. Сегодня коллекция этого фонда — главная ценность Аугсбургского музея, а у входа посетителей встречает бюст мародера. Многие работы из коллекции — результат сделок, которые Габершток провернул в нацистской Германии.

Последний директор Музея фюрера Герман Фосс тоже поселился в Мюнхене и снова занялся историей искусства — в частности, написал эссе о Франсуа Буше.

Бюхнер, Лозе, Гофман, Габершток — тот факт, что все эти люди после войны продолжали активно заниматься своей профессиональной деятельностью, свидетельствует, что послевоенная реституция и люстрация проходили далеко не безупречно.

Не раз бывало, что процесс реституции оборачивался очередным хищением, а способы, с помощью которых музеи, другие государственные учреждения и бывшие функционеры НСДАП завладевали произведениями искусства, пугающе напоминали методы нацистов. Система мародерской бюрократии практически не изменилась. Когда власти ФРГ в конце 1960-х решили избавиться от части коллекции Гитлера, они прибегли к услугам того же арт-дилера, что некогда продавал эти же произведения диктатору. Никто не придавал большого значения тому, что многие из этих работ краденые и что их разыскивают владельцы.

Иногда произведения искусства с сомнительным прошлым «отмывались». Так, в 1966–1967 годах правительство Баварии продало на аукционе 110 картин из государственного собрания, утаив, однако, от покупателей, что они когда-то принадлежали Мартину Борману и Герману Герингу. Вырученные деньги пошли на покупку других работ с менее запятнанным прошлым. Еще возмутительнее было то, что организатором аукциона выступил директор Старой пинакотеки Хальдор Зёнер — бывший нацист и видный член партии.

* * *

Скандал с ковром Меркель быстро стал одной из главных политических новостей. Оказавшись в столь неловком положении, фрау рейхсканцлер, если верить немецким СМИ, поспешила поскорее от него избавиться.

Но этот случай очень символичен и лишний раз доказывает, что попытка окончательно разобраться с собственным прошлым не особенно удалась даже в стране, приложившей для этого максимальные усилия. На похищенное искусство закрывали глаза почти семьдесят лет, и можно представить себе, каким количеством грязи обросла эта проблема. Каждый антикварный стул, стол, ковер или картина были потенциальной политической бомбой из прошлого.

Даже при том что в Германии процесс реституции искусства более или менее работал, случай с ковром Меркель показал, сколько еще предстоит сделать. В Германии есть множество проектов и учреждений с государственным финансированием, которые исследуют провенанс предметов искусства, но этого оказалось недостаточно. Der Spiegel рассчитал, что с сегодняшними ресурсами исследование происхождения всех работ, хранящихся в музейных фондах страны, займет несколько десятилетий. Искусствоведы говорят, что им не хватает рабочих рук, но в общественных дискуссиях все чаще звучит иное мнение: «ковер прошлого» надо скатать и выкинуть.

В дебатах, разгоревшихся в 2006 году после возвращения картины Кирхнера «Берлинская уличная сценка», многие видные деятели немецкого мира искусства требовали прекратить или по крайней мере усложнить процесс реституции произведений искусства, похищенных нацистами. Не только в Германии, но и во многих других странах не раз поднимался вопрос о том, что следует установить сроки давности в делах по реституции. Мол, пора закрыть эту тему, ее место в истории. Ничего нового тут нет: списать эти преступления за давностью лет предлагали еще с момента капитуляции нацистской Германии в 1945 году. Если бы тогда это удалось, вопрос о реституции сегодня бы не стоял.

Однако установление сроков давности сыграло бы на руку мародерам и тем, кто более или менее сознательно извлекал выгоду из этих преступлений.

Но еще более серьезная проблема заключается в том, что преступления эти совершались не только в годы нацизма. После войны права многих потерпевших были снова ущемлены. Власти, государственные и частные музеи и другие учреждения игнорировали, обманывали, а иногда и шантажировали законных владельцев и их наследников. Их право на отнятые у них вещи оспаривалось и отрицалось. Многие арт-дилеры, замешанные в преступлениях, после войны, как мы видели, продолжали заниматься своей профессиональной деятельностью, а в некоторых случаях, как это ни абсурдно, отвечали за реституцию тех самых работ, в хищении которых сами же и участвовали.

Еще чаще эти преступления замалчивались, и в данном случае умолчание, безразличие, беспамятство, молчаливое невмешательство сами по себе становятся преступлением. Отнятые у законных владельцев работы постепенно растекались по музеям и галереям, выставлялись на аукционах, переходили из рук в руки, и никто не задавался вопросом: а кому, собственно, должна принадлежать эта картина? Похитителю достаточно было просто не прилагать усилий, чтобы найти истинных владельцев. Притом что в принципе искусствоведы и аукционисты испытывают повышенный интерес к провенансу, нацистский период, казалось, полностью выпал из коллективной памяти. Сама ситуация, в которой никто не задавал вопросов и никто не хотел ни о чем знать, была преступной.

Германия далеко не одна несет бремя ответственности за преступления Второй мировой войны. Многие европейские ведомства, музеи и культурные учреждения страдают такими же провалами в памяти. Не далее как в марте 2013 года Лувр расстался с семью картинами, украденными у французских коллекционеров еврейского происхождения для Музея фюрера. Когда через какое-то время после войны Франция сочла реституцию завершенной, в государственной собственности осталось более 2000 работ. Их распределили по государственным музеям — точно так же как в Германии.

Сегодня, чтобы разобраться в процессе реституции и в законности прав нынешних владельцев произведения, необходимо учитывать эту «двойную экспроприацию».

За пятнадцать лет, прошедших после Вашингтонской конференции, в Нидерландах, Германии, Великобритании и Австрии был создан более или менее отлаженный механизм урегулирования реституционных дел. Шумиха вокруг дела Блох-Бауэра и картин Густава Климта привлекла внимание общественности и музейного сообщества к этой проблеме. Однако названные страны — исключение. Перед Пражской конференцией в 2009 году Claims Conference и Всемирная еврейская реституционная организация составили отчет о достижениях, которых те или иные страны добились за годы, прошедшие после Вашингтона. Выяснилось, что 23 страны не приняли вообще никаких мер и не добились никаких результатов: в их числе Польша, Венгрия и Швеция. Американская писательница Линн Николас считает, что от конструктивного подхода, который поначалу был характерен для дискуссии о реституции, сегодня не осталось и следа:

Я была членом американской делегации на Пражской конференции и участвовала в Вашингтонской конференции 1998 года. Тогда все были настроены идеалистично; в Праге уже было не так. Люди высказывались цинично; думаю, дело сильно испортила вся эта коммерциализация — что адвокаты стали делать на этом деньги.

В Праге была также и Анна Веббер из Комиссии по вопросам разграбленного искусства в Европе. Она тоже разочарована:

Это поразительно. Прошло пятнадцать лет после Вашингтонской конференции, и большинство из тех сорока четырех стран, что в ней участвовали, не провели и не опубликовали ни одного исследования провенанса. У нас есть только четыре страны, где реституция работает, — следовательно, справедливое решение по реституционному иску зависит от того, где сегодня находится украденная собственность. Если произведение оказалось в Австрии, у наследника есть шанс его вернуть, если в Польше или в Венгрии — нет.

Страны Восточной Европы и Россия имели другой исторический опыт, и поэтому здесь вопрос о реституции так и остается нерешенным. Но это может им дорого обойтись. Как писал один дальновидный немецкий прокурор в деле о картине «Берлинская уличная сценка», «искусство не исчезает, искусство — это постоянное напоминание. История каждого произведения — это еще и урок нам. То, что картины семейства Херцог остаются в музее Будапешта, — это красноречивый рассказ о стране, которая так и не смогла разобраться со своей историей».

Естественно, молчат и те, кто считает себя полностью невиновными. Изображая жертву, руководство шведского Музея современного искусства продемонстрировало пугающую историческую наивность. Судя по всему, эта история сейчас повторяется в Норвегии, где наследники коллекционера Поля Розенберга требуют вернуть им картину Матисса, которая выставляется в Центре искусств Хени-Унстад, основанном фигуристкой Соней Хени и ее мужем, судовладельцем Нильсом Унстадом.

Хотя разграбление парижской галереи Поля Розенберга относится к числу дел, которые задокументированы наиболее тщательно, норвежский музей настаивает, что выступил как «добросовестный приобретатель». Согласно законодательству Норвегии, право собственности такого приобретателя становится неоспоримым через десять лет после совершения сделки. The New York Times писала, что наследникам предложили разместить рядом с картиной табличку с информацией о том, что произведение некогда входило в коллекцию Розенберга. Наследники отказались. Что касается восстановления расхищенной коллекции, эту семью можно считать одной из самых успешных: к настоящему моменту наследникам Поля Розенберга удалось вернуть себе триста сорок из четырехсот произведений, — и все это благодаря тому, что документы о конфискации сохранились в архивах Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга, найденных в замке Нойшванштайн.

Но дело еще и в том, что наследники превратили это дело в личный крестовый поход и к тому же семья располагает средствами, чтобы нанимать специалистов для поиска утраченных произведений. С середины XX века они неутомимо разыскивают, идентифицируют и отвоевывают свои картины. Но их успех — скорее исключение.

По данным Проекта по реституции произведений искусства, утраченных в годы Холокоста, всего лишь около двух процентов семей находит и возвращает утраченные работы. Чарльз Голдштейн из Комиссии по виндикации произведений искусства говорит:

Вообще возвращено очень мало, каких-то несколько тысяч работ. То, о чем пишут в газетах, — это редкие громкие случаи. В США прошло всего тридцать или сорок процессов о реституции. Так что тут нельзя говорить о возвращении права собственности как о каком-то массовом явлении.

Подсчитать, сколько произведений было «ариизировано» или просто похищено во время войны, трудно. В том числе потому, что в разграблении были замешаны слишком многие — от функционеров нацистской партии, арт-дилеров и предпринимателей до соседей, местных политиков, музеев… Исследование экономиста Сидни Заблудоффа показывает, что общая стоимость имущества европейских евреев до Холокоста составляла 10–15 миллиардов долларов (115–175 млрд в пересчете на цены 2005 года). Несколько лет назад в Израиле вышло другое исследование, авторы которого вычислили, что европейским евреям был нанесен экономический урон в размере от 240 до 330 миллиардов (в этих расчетах был учтен и такой фактор, как истинная стоимость рабского труда).

Конечно, это очень приблизительные цифры. Не только потому, что невозможно оценить в деньгах человеческие страдания, но и потому, что нацисты нанесли огромный экономический ущерб всей Европе, разорив еврейские предприятия. Кроме того, политика ограбления и экономической эксплуатации затронула не только евреев, но и цыган, поляков, русских, а также население большинства оккупированных стран. Франции за «издержки, понесенные в ходе оккупации» пришлось выплатить Германии более 30 миллиардов рейхсмарок.

Число украденных произведений искусства (стоимость которых является лишь незначительной частью в общем объеме экономической эксплуатации) оценить тоже непросто. Проблема в том, что далеко не все произведения были просто конфискованы у владельцев: многие работы перешли в другие руки в результате шантажа, принуждения к продаже и разного рода коррупционных сделок, чего мародерская бюрократия не фиксировала.

Далее следует вопрос, что называть «искусством» — можно ли считать произведением искусства любой холст, покрытый маслом. Граница, разделяющая «предмет искусства», «антикварный предмет» и «произведение искусства», очень зыбкая.

В Реестре утраченных произведений искусства (The Art Loss Register) — электронной базе данных похищенных, украденных и исчезнувших работ — насчитывается 70 000 произведений, пропавших в годы Второй мировой войны. Исследователи, как правило, исходят из того, что в результате нацистских грабежей утрачено от 100 до 200 тысяч работ. Однако все эти цифры — всего лишь спекулятивные рассуждения: на самом деле точного числа никто не знает. Перед Вашингтонской конференцией 1998 года историк Джонатан Петропулос предположил, что всего было похищено 650 000 произведений искусства, из них 150 000 в Западной Европе, а полмиллиона — в Восточной Европе и Советском Союзе.

Согласно подсчетам участников Вашингтонской конференции, в немецких музеях хранится приблизительно 50 000 произведений, о судьбе которых в нацистский период ничего не известно. «С начала работы комиссии мы помогли наследникам вернуть около 3500 работ и каждую неделю получаем все новые запросы, — говорит Анна Веббер из Комиссии по вопросам разграбленного искусства в Европе. — Можно было бы предположить, что со временем утраченных ценностей становится все меньше, но это не так. Сейчас у нас на руках тысячи дел, и мы постоянно обнаруживаем все новые произведения по всему миру. Адвокатов интересуют лишь работы, имеющие определенную ценность, но для нас это неважно. Мы расследуем все дела, вне зависимости от ценности той или иной работы. Для семьи чаще всего любое произведение бесценно, речь о том, чтобы воскресить хоть что-то, имевшее отношение к загубленным жизням, вернуть крошечную частичку того мира, который был так жестоко уничтожен».

Веббер, как и Голдштейн, считает, что пока найдены лишь крохи: «Мы полагаем, что 98 % из всех пропавших произведений до сих пор не найдены. И мы исходим из того, что уничтожено было очень мало. Нацисты тоже стремились сохранить искусство».

Реституция пока что затронула лишь верхушку айсберга, и это потому, что многие работы не выставляются в музеях, а висят дома у частных лиц. Предположительно десятки тысяч работ находятся вне досягаемости для наследников и исследователей провенанса, и в большинстве случаев нынешние владельцы, скорее всего, даже не подозревают о том, что на стене в гостиной у них висит картина, некогда украденная нацистами. Такие произведения — часть огромного массива работ, проданных и выменянных нацистами во время войны.

Они привлекают к себе внимание всякий раз, когда всплывают на аукционах. В крупных аукционных домах с конца 1990-х годов работы с темным военным прошлым последовательно снимались с торгов. В 2007-м Christie’s в последнюю минуту снял «Портрет Анхела Фернандеса де Сото» Пикассо, когда выяснилось, что провенанс картины изучен недостаточно хорошо. После этого случая и несколько других аукционных домов стали проводить свои исследования намного тщательнее, и, если возникали малейшие подозрения, что картина была похищена во время войны, ее быстро снимали с торгов.

Уэсли Фишер из Claims Conference объясняет: «И у Christie’s, и у Sotheby’s сегодня есть сотрудники, занимающиеся исключительно вопросами реституции. Аукционные дома наконец поняли, что, продавая краденое, они вредят своей репутации. С другой стороны, многое из того, что продается за пределами аукционов, вообще никак не контролируется: никто не следит за тем, что происходит у арт-дилеров и галеристов. В мире искусства многое делается кулуарно, существует давняя культура молчания, тайных интриг и сделок. Американская ассоциация арт-дилеров разработала рекомендации, как разбирать подобные дела, но в действительности никто не проверяет, выполняются они или нет».

В 2013 году некий коллекционер, купивший в 2004 году у лондонского Sotheby’s картину французского художника XVIII века Луи-Мишеля Ванлоо, выдвинул иск против аукционного дома: выяснилось, что картина некогда была в собрании Германа Геринга, а новый владелец из-за такого провенанса не мог теперь перепродать картину. Анна Веббер считает, что аукционным домам досталось наследство, которое еще долго будет напоминать о себе: «С 1933 по 2000 год было проведено очень мало исследований провенанса. Это плохая новость для всех коллекционеров».

* * *

В начале 2006 года произошло событие, изменившее подход к реституции в США. Наследники Марты Натан, немецкой еврейки, вынужденной продать свое имущество и бежать из Германии в 1938 году, связались с двумя американскими музеями — Музеем изобразительных искусств в Толедо (штат Огайо) и Детройтским институтом искусств. В каждом музее было по одной картине из коллекции Натан — Ван Гог и Гоген. Поначалу шли разговоры о том, чтобы независимая комиссия изучила провенанс работ и вынесла свое решение.

Однако затем музеи избрали более необычный способ ответить на требования наследников — они подали на них в суд. Каждый музей предъявил так называемый иск о признании неограниченного правового титула (в случае признания этого статуса выигравшая сторона получает подтвержденное право собственности на спорный объект). Чаще всего к таким искам прибегают в тяжбах по земельным вопросам.

Это было нечто совершенно новое. Та же правовая система, которая в интересах реституции оказывала давление на европейские музеи и на целые государства в Европе, теперь использовалась для того, чтобы воспрепятствовать реституции в США. Как ни парадоксально, стало очень трудно вести дела о реституции в стране, где, казалось бы, для справедливого решения подобных вопросов было сделано больше, чем где-либо.

Вашингтонские принципы, предписывающие найти «справедливые и обоснованные» решения, не сработали в США. И детройтский музей, и музей в Толедо выиграли дела у наследников Марты Натан. Наследники смогли доказать, что Натан продала картины под давлением, но в данном случае это было неважно, так как решение было вынесено на основании процессуальных норм: в обоих случаях суд счел, что срок давности преступлений истек.

Примеру Детройта и Толедо последовали и другие музеи — нью-йоркский музей Гуггенхайма и Музей изящных искусств в Бостоне тоже предъявили подобные иски наследникам спорных произведений. Прецедент сыграл на руку музеям: теперь наследники не рисковали вложить большие деньги в тяжбу, которую в конце концов могли проиграть — даже если бы доказали, что произведение было утрачено в результате нацистских преследований.

Эти процессы вновь продемонстрировали, что Вашингтонские принципы на самом деле относятся к так называемому «мягкому праву» — скорее моральным, нежели юридическим обязательствам, которые в жесткой американской системе судопроизводства особого веса не имеют.

В Европе дела о реституции рассматриваются по-разному в разных странах, и в США похожая проблема тоже существует: здесь все зависит от штата. Одно время шли разговоры о том, чтобы превратить Вашингтонские принципы в федеральный закон, имеющий обязательную силу, — Закон о реституции произведений искусства нацистской эры (Nazi-Era Art Restitution Act).

Однако в США любое оспаривание права собственности — политически очень щекотливый вопрос. Стюарт Эйзенстат, устроитель Вашингтонской конференции, утверждает, что американские суды «плохо приспособлены» для того, чтобы решать вопросы о реституции произведений искусства, и что для этой цели следует создать федеральную комиссию.

Американский адвокат Рэймонд Дауд зашел еще дальше — в своей статье «Похищенное нацистами искусство и кокаин: когда директора музеев его принимают — зовите копов» пишет, что наличие в музеях украденных произведений искусства следует приравнивать к хранению наркотиков. Дауд жестко критикует музеи, которые прибегли к процессуальным нормам, чтобы сохранить эти произведения у себя.

Важное отличие от европейского опыта заключается в том, что большинство американских музеев — частные. Поэтому дела о реституции не решаются дипломатическим или политическим путем, как это часто бывает в Европе, — в Америке это вопрос о праве на частную собственность. Вашингтонские принципы помогают вернуть произведения, оказавшиеся в государственных музеях, но частные институции и их владельцы в основном игнорируют эти принципы. Американские суды гораздо более успешно добиваются своего в европейских музеях, чем в американских.

Рэймонд Дауд, однако, напоминает, что «частные» американские музеи все же в какой-то степени существуют на средства налогоплательщиков, поскольку гражданин, подаривший музею картину или пожертвовавший деньги, мог получить налоговый вычет.

Чарльз Голдштейн тоже считает, что американские музеи в долгу перед гражданами, однако причины тут скорее исторические:

Американские музеи не были музеями мирового класса до Второй мировой войны, и швейцарские банки до войны не были международными организациями такого уровня, какого они достигли сегодня. Американцы не воровали картины, они просто воспользовались подходящим случаем, чтобы пополнить свои фонды. Ведь они покупали произведения искусства не столько для того, чтобы помочь евреям, сколько для того, чтобы спасти искусство. Если бы они хотели помочь евреям, то после войны вернули бы картины владельцам. Музей Гуггенхайма скупал искусство по дешевке у терпящих бедствие евреев, МоМА приобретал работы на пресловутых аукционах Фишера в Швейцарии.

(Через галерею Теодора Фишера и аукционы в Швейцарии нацисты продавали «дегенеративное» искусство, а прибыль поступала прямиком в кассу НСДАП.) Музей современного искусства покупал работы и у американских арт-дилеров, которые получали их непосредственно от нацистов. Существование этих «посредников» позволяло нацистам «отмывать» произведения искусства и поставлять их на международный рынок. После войны американские музеи купили огромное количество работ из Европы, толком не изучив их провенанс.

Несостоятельность вашингтонских принципов в самих США, которые в вопросах реституции претендовали на то, чтобы служить моральным ориентиром для других стран, сказалась и на отношении к реституции в Европе. Уэсли Фишер говорит:

Смысл Вашингтонских принципов был как раз в том, чтобы не доводить подобные дела до суда. В Европе это работало лучше, так как там удавалось достичь политических решений. Мы в Claims Conference , конечно же, не хотим, чтобы адвокаты зарабатывали деньги на реституции произведений искусства, мы бы предпочли, чтобы такие иски могли выдвигать даже те истцы, которые не могут позволить себе нанять адвоката.

В том, что касается влияния на проблему реституции, американское судопроизводство оказалось палкой о двух концах. Благодаря американским судам или, чаще, угрозе того, что дело попадет в американский суд, произведение, которое, скорее всего, так и осталось бы в музее, в конце концов возвращается к законным владельцам. До судебного решения дело доходит крайне редко, в большинстве случаев стороны идут на мировую.

Но одновременно это способствовало распространению мнения о США как о «юридическом империалисте». Такая точка зрения особенно укрепилась в России, Венгрии и Польше, а в последнее время распространяется, например, и в Германии. Главной мишенью стали «алчные американские адвокаты».

Однако критика реституции наподобие той, что звучала в ходе дела Кирхнера, то и дело вспыхивает и в англоязычном мире. Когда в 2006 году картины Климта из коллекции Блох-Бауэра были проданы, обозреватель раздела «Искусство» газеты The New York Times Майкл Киммельман раскритиковал наследников за то, что они «обогатились» за счет продажи картин. Вместо того чтобы продавать работы на Christie’s, считает Киммельман, Мария Альтман должна была передать одну или несколько картин в дар или уступить их по цене ниже рыночной какому-нибудь музею.

В ответ Киммельману редактор раздела искусства газеты The Wall Street Journal Эрик Гибсон написал, что спустя десять лет после начала тяжбы у Марии Альтман просто не было другого выхода. Художественный критик Тайлер Грин считает, что нелепо предъявлять какие бы то ни было требования к семье, которую сначала ограбили нацисты, а потом страна, отрицавшая свою причастность к преступлению, в течение шестидесяти лет отказывалась вернуть собственность.

После сенсационной продажи картин Климта в 2006 году, принесшей наследникам более 300 миллионов долларов, в прессе появились две похожие статьи, вызвавшие оживленную дискуссию: The Nazi Bounty Hunters («Охотники за нацистскими сокровищами») Джоржины Адам в The Art Newspaper и The Bounty Hunters («Охотники за сокровищами») Келли Кроу в The Wall Street Journal. Оба автора рассматривали возможные сценарии развития событий. Похищенное нацистами искусство — это «новый табак», золотая жила для адвокатских контор, которые — как и адвокаты, защищавшие табачные компании, — смогут заработать огромные деньги. Реституция произведений искусства станет многомиллионной индустрией, которая будет сосать кровь у музеев. Инвестиционные компании будут все больше вкладываться в исследования провенанса и в поддержку судебных исков, а молодые адвокаты — все чаще интересоваться этой областью права, которая сулит легкое обогащение.

Некоторые адвокаты действительно заработали большие деньги на реституционных делах, но едва ли можно говорить о реституции как о «процветающей индустрии». Сегодня обе эти статьи кажутся крайне спекулятивными, их основные выводы строятся на сенсационных суммах, фигурировавших в деле Климта. С тех пор не было проведено ни одного связанного с реституцией аукциона, на котором фигурировали бы такие крупные суммы.

Критики реституции часто изображают музеи пострадавшей стороной, жертвой жадных адвокатов и наследников, которые пытаются обмануть честных музейщиков. Выходит, что более могущественная сторона в таких спорах — те самые люди, которые в свое время подверглись преследованиям и грабежам. При этом они хотят добиться справедливости, апеллируя лишь к нескольким моральным принципам, которые никто не считает обязательными и почти никто не соблюдает.

Подобные обвинения не только странны, но и совершенно несправедливы — в абсолютном большинстве случаев музеи сами довели дело до суда, зачастую игнорируя запросы наследников или же прямо отказываясь вступать с ними в переговоры. Примеров, когда музеи сами исследовали провенанс своих работ или инициировали процесс реституции, крайне мало, хотя именно так оно и должно быть.

Звучала критика и в адрес реституции в целом. В 2008 году горячую дискуссию вызвала статья в газете The Art Newspaper известного британского историка искусств и куратора Нормана Розенталя, чьи родители-евреи сами бежали от нацистского режима. Розенталь писал:

Внуки или отдаленные родственники тех, у кого нацисты украли предметы искусства или другое имущество, в начале XXI века не имеют никакого законного права на это имущество. Если какие-то ценные предметы оказались в государственной собственности, пусть даже в результате страшных исторических событий, значит, так тому и быть.

Розенталь хочет сказать, что преступления нацистов нельзя «отмыть, возвращая наследникам шедевры из музеев». С Розенталем согласен и художественный критик The Guardian Джонатан Джонс. Он пишет:

Произведения искусства никогда, никогда нельзя забирать из публичных музеев, только если на это нет очень веских причин. Кому-то покажется, что желание искупить вину за преступления нацизма и есть такая причина, но это бессмысленно. Cодеянное зло не исправишь. Рвутся исторические связи, картины разлучают с городами, где они должны оставаться, рынок искусства становится источником наживы.

И Розенталь, и Джонс ставят под сомнение сам принцип реституции в целом.

Американский историк Адам Замойски отвечает Розенталю на страницах The Independent:

Многие жертвы нацистских грабежей в конце 1940-х и начале 1950-х пытались вернуть свою собственность. Но они столкнулись со стеной обмана и высокомерия со стороны коллекционеров, аукционных домов, кураторов и арт-дилеров, которые всячески избегали этого вопроса и откладывали его решение в надежде, что проблема исчезнет сама собой. Во многих случаях отношение этих людей никак не изменилось. Если бы справедливость была восстановлена уже тогда, для реституции сегодня не возникло бы и повода.

Розенталь и Джонс в первую очередь защищают публичные коллекции. Работы из таких собраний по понятным причинам проще найти и проще вернуть истинным владельцам. Но в то же время реституция произведений искусства из публичных фондов — это отнюдь не только вопрос собственности. Речь о том, что такое вообще музей. В музее собрано все, что связано с нашей самоидентификацией, что определяет и отражает нашу историю, культуру, мировоззрение. Музеи рассказывают, откуда мы пришли, кто мы такие и кем хотим быть. В этом смысле искусство играет уникальную роль как объект коллективного культа. Здесь же следует искать и корни нацистской одержимости искусством. Собирая, создавая и уничтожая искусство, нацисты пытались сформировать новую идентичность, нового человека. Они были убеждены, что искусство способно создать этого нового человека.

Тяжба о реституции ценностей, находящихся в публичном пространстве, — это всегда нечто большее, чем обычный спор о собственности. Право наследников на утраченные произведения искусства, принадлежавшие их семьям, — против общественного блага, которому служат музеи. С точки зрения Розенталя и Джонса, общественное благо важнее, чем права законных владельцев. Будет больше пользы, если картины останутся в музеях, чем если будут проданы и исчезнут в частных коллекциях. Розенталь и Джонс правы: в музеях их увидит больше людей, но тогда нам придется закрыть глаза на преступления, напоминанием о которых служат эти картины.

Речь не только об искусстве, но и о признании вины; именно поэтому дела о реституции вызывают в обществе столько эмоций. Часть вины грабителей переходит не только на музеи, но и — опосредованно — на ту самую общественность, которой они служат. В делах о картинах Кирхнера и Климта осознание необходимости реституции и чувство вины совпали: картины, считавшиеся национальным достоянием, оказались также частью исторической травмы Австрии и Германии.

Как считают Розенталь и Джонс, реституция ценностей, украденных нацистами, может вызвать эффект домино, запустив другие, более масштабные реституционные процессы. Почему потомки евреев могут требовать вернуть им утраченные произведения искусства, а египтяне, греки или коренные жители Южной Америки — нет? Может быть, пора уже оставить преступления нацизма в прошлом — как это уже случилось с другими известными в истории случаями геноцида и мародерства? И не ворошить это прошлое? «История есть история, — говорит Норман Розенталь. — Стрелки часов назад не переведешь».

Эрик Гибсон из The Wall Street Journal задает риторический вопрос: зачем вообще возвращать произведения искусства, украденные нацистами? И сам на него отвечает:

Нацисты не только стремились к обогащению. Хищения были частью «окончательного решения». Они хотели искоренить целый народ, уничтожив его культуру. Потому эти произведения имеют уникальное значение, тем более что многие из них помогли своим владельцам бежать из Германии или Австрии. Эти картины — символ ужасающего преступления, вернуть их владельцам — своего рода символическое правосудие.

Мало кто из тех, кто профессионально занимается реституцией, готов устанавливать какие бы то ни было временны́е рамки, однако едва ли этот процесс будет продолжаться вечно. Чарльз Голдштейн из Комиссии по виндикации произведений искусства говорит:

Не думаю, что мы будем продолжать возвращать произведения искусства через пять или десять лет. К тому времени многих жертв Холокоста уже не останется в живых, мало кто будет помнить, кому работы принадлежали, и находить их станет все труднее.

Голдштейн имеет в виду, что Вашингтонская конференция в некотором смысле была последним шансом разобраться с этим вопросом. Американская писательница Линн Николас, как и Голдштейн, считает, что в определенный момент придется поставить точку.

Это невозможно довести до конца. Многое вывезли, разворовали, уничтожили. Коллекции Геринга и Гитлера были самой простой задачей, потому что эти деятели составляли каталоги украденного. Но следующий уровень сложнее — например, искусство, которое никогда не всплывало на рынке в открытую. Бульшая часть работ никогда не вернется к своим владельцам. В конечном итоге это невыполнимая задача.

Уэсли Фишер из Claims Conference смотрит на проблему иначе. С его точки зрения, необязательно, чтобы все работы нашли своих владельцев:

Речь не только об искусстве. Речь о восстановлении исторической справедливости. Надо разобраться в том, что же все-таки произошло, и извлечь из этого урок. Вот что важно. Даже если в Швеции картина Эмиля Нольде так и останется единственной, которую вернули владельцам, всем музеям очень важно проверить все свои фонды. И если что-то обнаружится, сказать: «Мы изучили свою историю и признаем, что у нас есть эти картины, эти призраки из прошлого. Мы не знаем, чьи они, но они у нас, и мы постараемся их вернуть».