Режиссура начинается с человековедения. Не раз говорилось о том, что человек всегда был и будет любопытнейшим явлением для человека.

Да, человек самое любопытное явление, особенно для человека, который мечтает стать режиссером. Вы, может быть, скажете: не только для режиссера — и добавите ряд профессий, которыми нельзя овладеть без этого творческого любопытства?!

Согласна. Даже напомню вам одну из любимых «игр» Тургенева. В поезде, в ряде мест, где он имел возможность некоторое время общаться с незнакомыми людьми, он старался угадывать по внешности, отдельным словам и жестам профессию, образ жизни, намерения, черты биографии. Со всей силой и страстью писателя Тургенев развивал в себе умение наблюдать, проникать в глубь человеческой индивидуальности, расширял творческим своим воображением узкие рамки заметного всем и каждому.

Подобные «игры» помогают творческому становлению артиста, писателя, но особенно того, кто задумал стать режиссером. Ведь ему приходится иногда по одной-двум репликам автора помогать артисту создавать объемный, полноценный образ человека, живущего, действующего на сцене; и сможет ли режиссёр со своей профессией справиться — об этом скажет запас его умения не только смотреть жизнь, но видеть ее, улавливать глубоко и ярко живое и живых, развивать крошечные «золотинки правды» творчески полноценно и увлекательно.

Вы помните главку «Что такое режиссер?» в книге Н. М. Горчакова? Помните, как Горчакову посчастливилось весенним вечером сидеть на одной скамейке с К. С. Станиславским на Гоголевском бульваре и как на вопрос молодого Горчакова, считает ли Константин Сергеевич его режиссером, он услышал в ответ: «Давайте я вас проэкзаменую». Горчаков рассчитывал блеснуть своей эрудицией, ждал сложных вопросов, а Константин Сергеевич сказал:

«Вот мы сидим с вами на скамейке, на бульваре, мы глядим на жизнь, как из открытого окна. Перед нами проходят люди, перед нами совершаются события — и большие и малые. Расскажите все, что вы видите».

Вы помните, как Горчаков растерялся и не был даже сам удовлетворен своим ответом. Константин Сергеевич сказал:

«Вы много пропустили», — и рассказал, как подъехал извозчик, с которого сошла женщина, очевидно, она привезла больного ребенка в дом, заметил слезы у другой проходившей женщины — еще ряд фактов.

Он указал Горчакову, что тот пропустил все звуки, которые вокруг них возникали…

Режиссер — это тот, кто «умеет наблюдать жизнь».

Приучить себя наблюдать жизнь — такой первый совет услышал молодой режиссер от великого учителя. К счастью, наблюдать и расширять увиденное и услышанное своей творческой фантазией было основой самых разнообразных игр и заданий, которые я получала от отца и его друзей, едва осознав свое маленькое «я» существующим. Второе качество, становлению которого помогло и детство и отрочество, было стремление и право пробовать свои силы как организатора игр, в первую очередь театральных.

«Задумала — сделай», — говорил отец мне, еще дошкольнице, когда я вслед за ним хотела устроить «свой оркестр» музыкальных игрушек со сверстниками и быть дирижером, когда разыгрывала и «ставила» инсценировки знакомых песен и сказок, прежде с сестрой вдвоем, потом с ребятами нашего двора.

Умение заразить своим «замыслом», понять разные характеры участников, пронести свою волю через капризы одних, склонность быстро остывать других — как это важно для того, кто решил стать режиссером! Он в своем воображении уже нарисовал, ясно увидел то целое, которое только предстоит воплотить другим участникам. Его воля должна быть увлекающей и целеустремленной.

Близость к театру, музыке, живописи у многих режиссеров предшествовала их работе над самостоятельными постановками, но профессиональное становление все же происходило в результате природных качеств, помноженных на очень многие умения, выработанные человеком самим в себе. Никаких курсов для режиссеров тогда ведь не было. Мечту стать режиссером питала постоянная жажда вбирать новое и новое в искусстве.

Мое дорогое детство! Какие сокровенные сокровища искусства ты открыло мне!

Шаляпин, Нежданова, Собинов, Рахманинов, Михаил Чехов, Москвин, Качалов, Карсавина, Монахов, Мордкин, Сулержицкий, Марджанов, Станиславский, Вахтангов — печатного листа не хватило бы, чтоб только перечислить спектакли и концерты, которые видела своими глазами, видела много раз, которые были событием в искусстве и продолжали расти в моей памяти и сердце.

Сколько репетиций, которые вел сам Константин Сергеевич, сколько бесед о его сокровенно дорогой всем нам системе слышала, на скольких занятиях в Студии Вахтангова еще в Мансуровском переулке могла притаиться за маминой спиной.

Вахтангов!… Со всей силой своего режиссерского дарования он воспринял сердцевину учения Станиславского, страстно полюбил правду в искусстве. Но в постановках Вахтангова совсем по-новому чарует сила поэзии, ощущение перспективы!

Четвертая стена в его спектаклях не подразумевается, ни в какие ее щели заглядывать не нужно — это уже не четвертая стена, а венецианское окно, распахнутое настежь весной.

Был еще режиссер, оставивший память в сердце: Марджанов. По-грузински — Котэ Марджанишвили. Он умел «развернуть яркую, такую солнечную ярь» в своих спектаклях, требовал, чтобы артисты говорили «как можно ярче, действеннее, красочнее, с выразительными жестами». Подростком я почувствовала (подсознательно) его темперамент, необузданный полет фантазии в спектакле «У жизни в лапах» и особенно в его Свободном театре.

Все было пронизано творческим «я» Марджанова в этом изумительном театре, где я бывала очень часто, — там пела моя мама.

Уже апплицированный занавес Свободного театра, занавес Константина Сомова, был прекрасен по мысли, динамике, краскам, а когда он открывался… чувствовался праздник, огромный праздник!

Как забыть «Покрывало Пьеретты» с Алисой Коонен, Чабровым и Кречетовым, «Желтую кофту» с Монаховым и Кудрявцевым, блистательное умение Таирова, подобно художнику-скульптору, ощущать пластическую выразительность артиста и всего спектакля, «Елену Прекрасную» и «Арлезианку» Котэ Марджанишвили! Свободный театр был театром короткой, но поразительно яркой жизни. Театр — молния.

Не упомнить всех тех впечатлений, которые помогли мне стать режиссером — человеком, стремящимся ощутить цели и образы будущего спектакля, увидеть его еще тогда, когда перед тобой только листы бумаги с напечатанным текстом. Увидеть, услышать, дать многогранную единую жизнь на сцене тому, что пока только написано на бумаге, увлечься и увлечь, найти свой «золотой ключик» к каждому образу, к каждой актерской индивидуальности…

Я говорила, что мечта стать режиссером возникла в детстве. Она неотступно преследовала меня и тогда, когда я была «помощником» Евгения Богратионовича на «Княжей горе» и в Евпатории, и когда занималась роялем с Аргамаковым, который каждую музыкальную фразу учил отделывать с абсолютной логикой и ювелирной точностью, и, конечно, в Грибоедовской студии, где режиссуре учили Н. П. Кудрявцев, С. В. Халютина, Н. Н. Званцов, многие талантливые и маститые.

Актерскому мастерству я училась, но главную свою мечту — стать режиссером — считала тогда несбыточной.

А теперь — уже семь лет назад стала руководить Детским отделом, организовала театр — были все возможности самой стать режиссером…

Никто бы не возразил, кроме… меня самой. Знаете ли вы это чувство бережности к самому сокровенно любимому? Любишь и потому… боишься прикоснуться.

Весь процесс становления наших спектаклей была рядом с такими талантами, как Симонов, Горчаков и, конечно, Дикий.

Переключала себя от работы «вширь» на работу «вглубь» — она куда труднее и значительней. Справлюсь ли? Смотрела на других, а искала в самой себе. Наконец набралась духу осуществить мечту…

«Между театром и действительностью находятся оркестр, музыка и тянется огненная полоса рампы. Действительность, миновав область звуков и переступив через знаменательные огни рампы, является нам на сцене, преображенная поэзией».

Не помню, знала ли я эти такие мне близкие слова Гейне в 1925-м, когда взялась за постановку — первую самостоятельную в моей жизни. Поэт С. Шервинский написал «Японские сказки» — своеобразный триптих одноактных пьес для сцены. Первой зазвучала в воображении и сердце лирическая сказка «Зеркало Акико».

Она в четырех картинках: зима, весна, лето, осень. На сцене будет маленькая сцена, лесенки по бокам ее — вертикаль поможет построению мизансцен. На маленькой сцене только легкая ширма и циновка. Музыка еще в темноте будет вводить в атмосферу картины, эмоционально подготавливать маленьких зрителей.

Слов у Шервинского мало. Они выразительны и поэтичны. Сказка будет насквозь музыкальной — отдельные фразы зазвучат на музыке, другие — в специально для них предусмотренных паузах, органичных для целого музыкальной мысли.

«Музыкальное оформление» — нередко пишут в программках драматических спектаклей. Музыка как некий «гарнир»? Нет. Музыка в спектакле — неотрывная носительница глубин его содержания.

С первой своей постановки начинаю работу с художником и композитором одновременно. Где, какая, с какой целью мне нужна музыка, ощущаю органически, и взаимопонимание с композитором — взаимоувлеченное.

А. А. Шеншин — мастер музыкального пейзажа. Он — потомок поэта А. Фета. Сказки природы ему сродни.

Художник Константин Юон тоже увлекся: сделал не только эскизы костюмов и ширм, но сам своей кистью расписывал эти ширмы, находил тончайшие узоры, локальное полнозвучие цветов, разных в каждой картине.

Трепетно искать гармонию всех сценических компонентов спектакля — величайшая задача режиссера.

Итак, «Зеркало Акико».

Зазвучала музыка, открылся занавес. На белой, словно занесенной снегом ширме серебристые очертания гор, заснеженная ветка ели; перед ширмой на циновке сидит женщина в серебристо-черном кимоно. Она чувствует приближение смерти, «вечной зимы». Маленькой дочери Акико она оставляет ларец и просит открыть его, только когда дочери минет шестнадцать.

Вторая картина — весна: бело-розовой стала ширма — цветет вишня. На циновке в розовом кимоно с ларцом в руках сидит Акико. Как одинока стала ее жизнь без матери! Сегодня ей шестнадцать, наконец можно открыть заветный ларец. Что это там овальной формы с резной ручкой? Акико поднимает незнакомый предмет и вдруг… видит свою мать. Живую, совсем молодую, такую красивую. Она улыбается Акико. Видя свое собственное отражение в зеркале и принимая его за пришедшую к ней снова мать, Акико решает, что она уже не одинока, что свершилось чудо!

Картинку «лето» почти не помню.

А осень, в ее желто-красных тонах, с поднимающейся на маленькую сцену по ступенькам лестницы женщиной в нарядном кимоно помню хорошо. «Золотая осень» отца, его вторая женитьба, уже не была страшна для Акико — она всегда могла поделиться своими чувствами и мыслями с матерью, и мама так хорошо ее понимала!

Работу с артистами начала в небольшой комнате, за столом. Вскрыть текст, понять движущие его подтексты, найти верные ритмы и темпы речи, интонационную выразительность каждой фразы, установить неразрывное взаимодействие слов и музыки — на это ушло двадцать — двадцать пять репетиционных часов.

Много времени мы потратили на поиски ритмов движений — выразительных и предельно лаконичных.

Взаимосвязь режиссерской мысли и средств ее выражения, умение, осмыслив идейно большое, добиться от каждого артиста максимально возможного — кропотливый труд, но я полюбила его с первой своей режиссерской работы на всю жизнь.

Авторитета художника у меня в те годы быть не могло, а скептицизм артистов и по существу и «на всякий случай» знала хорошо.

В «Зеркале Акико» — всего четыре действующих лица, в разных картинах заняты один-два артиста. Для первой режиссерской работы это хорошо: поможет концентрации внимания.

На роли назначила совсем молодых, Веселовская — Акико даже из вспомогательного состава. Ведущие артисты могли бы меня и «заклевать»… Начала репетиции, когда уже была написана музыка, готовы эскизы. Очень важно ввести артистов сразу в атмосферу будущего спектакля, заинтересовать их. Хорошее впечатление на артистов произвела моя «подкованность» в вопросах японских обычаев и искусства: за два месяца до начала репетиций я ежедневно занималась «японоведением» с профессором О. В. Плетнером из Института народов Востока, вглядывалась в произведения Хокусаи, Хиросиге, Окио и других художников Японии…

Режиссер, даже самый известный, каждой своей работой держит некий экзамен, а моя «Акико» была экзаменом на «аттестат режиссерской зрелости». Помню, как собрала всех наших артистов на первую открытую репетицию. Все предыдущие велись за «закрытыми дверями», и «сюрприз» удался. На обсуждении после показа говорили о гармонии целого; многие искренне недоумевали, как выросли, работая над «Зеркалом Акико», Галя Ивакинская, Мария Кравчуновская, Женя Веселовская. Режиссерские мои «права» были признаны сразу, пусть только нашей труппой — для меня тогда это было самым главным.

У военных субординация и дисциплина — одно целое. В театре ничего подобного. Можно числиться самым главным режиссером и не иметь авторитета у труппы. Пока артисты сами не поверили тебе как художнику, ты никто, хоть и называешься режиссер. А полководцев без армии не бывает…

После показа «Зеркала» я уже смелее стала назначать на роли в «Скупом благодетеле» и «Храбром Тадайо» более опытных артистов (я уже говорила, что спектакль «Японские сказки» состоял из трех одноактных пьес).

Потому ли, что это было характерно для японского театра, потому ли, что я боялась оставить свое «первое детище» на сцене без своего участия, я взяла на себя роль «человека просцениума» — Дзи. Выходила в японском костюме, парике, с огромным фонарем; текстом Шервинского приветствовала детей, делала и короткие пояснения между эпизодами. Разговаривать со зрительным залом, наполненным ребятами, любила и умела. Но, конечно, успешнее делала это «от себя». Здесь мне мешали чужой костюм и чужой текст. Все же нашла крупицу интересного…

Крестьянский юноша Тадайо отправлялся на борьбу с могущественным князем. После многих приключений он приближался к замку и вызывал злого князя на поединок. — Бороться с безродным бродягой?! — с презрением усмехался князь. Тогда Тадайо поворачивался к зрительному залу: «Со мной народ!» На секунду давался свет в зрительный зал, все дети вставали и молча поднимали над головой правую руку, сжатую в кулак. С удивлением оглядывал это неожиданное «войско» злой князь. «А-а, ты тоже могущественный предводитель?!!» Свет в зале гас, дети так же организованно садились, а князь изменял свое решение — он принимал вызов Тадайо.

Стоит ли говорить, что, когда злой князь был побежден, дети-зрители чувствовали себя тоже участниками этой победы.

Важно было, что я (то есть Дзи) ничего предварительно не репетировала с детьми. У нас с начала пьесы устанавливался с ними нужный контакт; мы решали отправиться в путь с Тадайо, помогать ему во всем, и это единое выражение воли возникало как бы само.

Не могу не рассказать смешной случай о сложных взаимоотношениях условного и настоящего в театре.

Была в «Тадайо» важная для развития действия сцена: борьба Тадайо с удавом. Удав нашим бутафорским цехом был сделан из папье-маше «в точности, как настоящий», как говорил бутафор Г. Беляков. На нашей сцене от театра Шлуглейта оставалась суфлерская будка, мы ею никогда не пользовались, а теперь нашли ей применение: рабочий Назаров влезал туда и пускал на сцене «удава». Артист К. Мусин — Тадайо любил эту сцену, и мы ее усиленно репетировали. К сожалению, наш «как настоящий» удав благодаря примитивному механизму и медлительному Назарову был малоподвижен. Напряжения борьбы не получалось, хотя партитура действий была точно размечена.

Только на генеральной репетиции, когда я зашла проверить слышимость спектакля из последних рядов бельэтажа, мне показалось, что идет настоящая борьба, что «удав» не мешает, а помогает играть Мусину, который борется вовсю. Прибегаю на сцену и застаю перепалку: Мусин, красный, что-то кричит Назарову, а тот флегматично отвечает:

— Я упреждал — удав сегодня не пойдет.

Оказывается, Мусин играл эту сцену и за себя и за удава, которого на этот раз вообще не было! Мы отменили «настоящего удава», электрики добавили движение световой полосы, и сцена эта зазвучала гораздо правдивее.

У детей «Японские сказки» настоящего успеха не имели: их утомляла дробность спектакля (три пьесы и двадцать две картины), отзывы в печати были сухими и малочисленными.

Водевиль С. Заяицкого «Пионерия», наоборот, имел успех и у детей, и у взрослых, и у прессы.

Спектакль был жизнерадостный и легкий. Очень весело работалось с актерами. Удачно распределила роли по принципу творческих неожиданностей. В. Воронова после капризной красотки-маркизочки в «Пиноккио» превратилась в чопорную старуху-тетку; Т. Кутасова, которая у нас раньше только танцевала, заговорила и даже запела; П. Павлов, игравший прежде только характерные роли, порхал по сцене как лощеный танцмейстер.

Но режиссерского опыта, чтобы до конца охватить все компоненты спектакля, верно ощутить пульс времени, у меня не хватало. Музыка Шеншина говорила в «Пионерии» мелодиями и ритмами музыкального «вчера», а чувство времени было в этом спектакле совершенно необходимым качеством.

Декорации были похожи на удава из «Тадайо»: в статике все «в точности, как настоящее», а действовать они не помогали.

Конечно, так ясно я бы свою неудовлетворенность тогда формулировать не смогла, но милые слова добрых критиков, их «поглаживания» и успех этой постановки меня как-то мало радовали.

Пьеса С. Заяицкого о беспризорнике «Ваське Червяке» вызвала во мне неодолимое желание подражать Станиславскому, Качалову и другим великим из Художественного театра, когда они перед постановкой «На дне» объезжали ночлежки и другие злачные места. Однако в постановке «Червяка» мне это скорее повредило, чем помогло: уж очень держалась за правду, мелкую, бытовую, и подчас упускала большую. Чувствовала, что меня что-то не то захлестывает, но в причине своих просчетов разобраться еще не умела.

Помог мне забавный случай. Незадолго до начала работы над «Червяком» прочла, что журнал «Прожектор» объявляет конкурс на рассказы молодых авторов. Писать я начала с детства и понемногу писала всегда, просто для себя. Когда у меня родился сын Адриан и материнские чувства стали очень меня занимать, я написала рассказ «Родители», подписалась — Наталия Адрианова, послала его на конкурс… и забыла об этом. Однажды утром вдруг ко мне на квартиру явилось жюри — комиссия из «Прожектора»: Е. Зозуля, В. Лебедев-Кумач и И. Бабель. Спрашивают:

— Молодая писательница Наталия Адрианова здесь живет?

Я ответила:

— Да, — через паузу, не сразу вспомнив, что выдумала себе эту фамилию. Они сказали, что рассказ мой премирован на конкурсе, будет напечатан , посоветовали, если служу, бросить службу и всерьез заняться писательством (они думали, что служу я делопроизводителем или машинисткой, и меня очень забавляла эта ситуация).

Бабель просил показать другие мои «произведения». Я с восторгом притащила ворох рассказов, которые никогда еще никому не читала. Помню, как Бабель прочел вслух рассказ «В больнице», как ему понравился образ — фраза о женщине, недавно вставшей после тяжелой операции: «Идет рубашка, внутри которой человек».

— Это по-настоящему хорошо, — сказал он Зозуле и стал листать другие мои рассказы.

— А тут вы боборыкаете.

— Боборыкаете? — Я не знала этого слова. Что оно значит?

Ефим Давыдович Зозуля, смеясь, пояснил:

— Был такой писатель Боборыкин. Он писал слишком много, без всякого отбора. Когда пишут многословно и водянисто, мы это называем боборыканьем.

Слово «боборыкать» очень помогло мне понять ошибки, допущенные в постановке «Червяка»: не умела отбирать выразительные средства, боборыкала!

Были у меня и режиссерские удачи в «Червяке»: подметила во вспомогательном составе труппы и выдвинула на роль Тани Клавдию Кореневу. Она и Павел Беляев (Васька Червяк), особенно в диалоге на уличной скамейке, искрились верой во все происходящее, и своей жизнерадостностью увлекали зрителей.

Живая жизнь, живые люди, большая художественная правда — как это трудно достижимо в искусстве, особенно таком новом, как театр для детей, вся драматургия и принципы которого рождались почти одновременно с его организацией. Искать и найти правду в искусстве — совсем не одно и то же. Правда искусства никогда не лежит на поверхности. Ее надо добывать с упорством золотоискателей, очищать от всего наносного, случайного, из крупиц создавать хоть небольшие слитки. А спектакль — всегда слиток. Театру, как никакому другому искусству, дано объединять многих братьев и сестер своих: слово, действие, музыку, танец, вокальное и изобразительное искусство — быть магнитом для вдохновения художников многих специальностей.

В те времена в поисках «правды» многие режиссеры стали подключать к театру кино, по преимуществу документальное. Расширяя возможности сцены за счет показа документально жизненного, они, мне кажется, уводили от единства художественного замысла, обесценивали театр, в условности которого своя, особая художественная правда.

Впрочем, как говорил Гейне, «рассудку никогда не принадлежит ведущая роль в создании художественных произведений. Они поднимаются откуда-то со дна души, и только когда творческая фантазия готова забросать замысел художника переизбытком цветов, ковыляет с садовыми ножницами в руках рассудок, отрезает все лишнее и дает произрастание главному».

Замысел спектакля «Негритенок и обезьяна» поднялся во мне неожиданно для меня самой — либретто и режиссерское видение возникли одновременно. Кажется, впервые в театре — не только нашем, вообще в театре — я ввела мультипликацию в органической связи с театральным действием.

Киномультипликация близка детскому рисунку, ей дано отбрасывать ненужные подробности, предельно динамично передавать главное. Она расширит возможности театра, не выпадая из общего художественного замысла, поможет показать быстро сменяющие друг друга картины природы, приключений — так говорила я сама себе.

Мои мысли во многом подтвердились в ходе самого спектакля.

…Уголок в лесной чаще, перевитой лианами, летают птицы, гуляют слоны. На станке справа мультипликацией проецируются заросли, там как бы «прячутся» наши артисты, играющие негритянских ребят. Они выжидают, когда соберется побольше зверей в этом лесном уголке. И вот по сигналу Нагуа негритята начинают бить в шумовые инструменты. Перепуганные звери (киномультипликация) обращаются в бегство. Нагуа прицелился в отставшую лань — промах, лань побежала, Нагуа за ней; теперь панорама леса в движении: за ланью бежит Нагуа.

В определенный момент актриса, играющая роль Нагуа, как бы «перешла» на киномультипликат. Но почему подмена почти не заметна и совсем не важна? Потому что вся манера рисунка в мультипликации тончайшим образом связана с декоративным оформлением и художественной манерой Георгия Гольца, потому что костюм Нагуа, характерные движения, повадки, которые нашли актриса и режиссер в роли Нагуа, одинаковы в театральной и мультипликационной интерпретации. Переход сценического действия на экран был органичен в этой сказке с удивительными приключениями, сказке про негритенка и обезьяну.

Эта моя режиссерская работа была первой, вызвавшей большое (я не боюсь этого слова) признание у нашей и зарубежной прессы, нашей общественности и, самое главное, у детей.

Спектакль этот «справил» свое тысячное исполнение на нашей сцене всего через шесть лет после премьеры, был вместе с мультфильмами перенесен на сцену театров Тбилиси и других городов Советского Союза. «Негритенком и обезьяной» был открыт театр Тициан Высоцкой в Варшаве, Милы Меллановой в Праге, Театр для детей в Брно; он шел в Швейцарии и Турции…

Как важно для режиссера встретить талантливых единомышленников, смотреть на них не «снизу вверх», как я все же смотрела на Юона и Шеншина, а как на сверстников, молодо ощущающих наше сегодня и в сегодня завтра!

В те годы с золотой медалью как пианист, дирижер и композитор окончил Московскую консерваторию Леонид Половинкин — человек многогранной культуры (он окончил кроме консерватории два факультета в университете, был лихим спортсменом, даже получал призы на различных спортивных соревнованиях).

Спектакль «Негритенок и обезьяна» я задумала как пантомимно-танцевальный, целиком музыкальный. Немногие слова были только у «человека просцениума» — Доброй Негры.

Половинкина увлекло либретто, и он принялся за работу со всем юношеским пылом.

Музыка росла, как тропический лес, где происходило действие этой сказки. Больше всего интересовали композитора действенные моменты: первая встреча Нагуа и обезьянки, похищение ее американскими охотниками, встреча Нагуа с обезьянкой в цирке. Помню, как Половинкин обвел красным карандашом, выделил для себя действенно главное в сценарии.

Очень интересовали его характеристики действующих лиц. Каждый из негритянских ребят, соревнуясь, исполняет свой танец — вот где можно дать почувствовать индивидуальный характер каждого: Вумба — хвастунишка; Бенго — смелый, чересчур горячий, вспыльчивый; Оа — маленькая, робкая; Байба — толстая, неуклюжая и т. д. Наши словесные характеристики в музыке Половинкина приобрели объемность, интересные и разнообразные ритмы подсказывали новые штрихи и краски режиссуре и исполнителям.

«Московский театр для детей убежден, что детский театр является в высшей степени удобным местом для музыкального воспитания детей и что музыка в этом театре должна действовать на слушателя не только своей мелодичностью, но всей совокупностью ее выразительных средств. Это последнее положение нашло свое блестящее подтверждение в несомненном успехе у детей музыки „Негритенка и обезьяны“.

Музыка Половинкина, несомненно рассчитанная на детскую психологию, не теряет при этом присущих вообще музыке Половинкина остроты и остроумия и представляет собой художественное доказательство того, какой должна быть современная музыка, рассчитанная на восприятие современных детей» .

Завсегдатаями в нашем театре после этого спектакля стали композиторы Н. Я. Мясковский, С. М. Василенко, дирижер Н. С. Голованов, А. В. Нежданова.

Большой радостью была эта моя первая совместная работа с художником-архитектором Георгием Гольцем. Он нашел основную цветовую тональность спектакля и не хотел мельчить ее.

«Негритенок и обезьяна» в его видении — это золотисто-желтые тона. Африка. Солнце и песок. На сцене полукругом идет станок в четыре метра вышиной, он трехступенчат наверху, затем переходит в фанерный пандус — скат. По этому скату можно съехать сидя, как с горки, на него можно взбежать, фигуры действующих лиц на нем хорошо фиксируются глазом. И станок и вся одежда сцены — солнечно-желтые.

Первая картина — в пустыне; к основному станку сбоку добавлен один зеленый кактус. Вторая картина киномультипликативна, без всякого спуска экрана, проекция дается на желтый полукруглый задник за станком.

В сцене леса добавлена сочная зелень пальмовых и кокосовых деревьев, перевитых лианами. Их немного, но тени от деревьев дают впечатление леса (действие происходит поздно вечером). Наконец, тот же полукруглый станок с добавлением двух ярких плакатов очень органично фиксирует действие, как бы происходящее на цирковой арене.

Гольц нашел единое для всех картин решение, которое давало возможность строить разнообразнейшие мизансцены, развертывать непрерывное действие.

Слово «совместители» уже было давно забыто. В «Негритенке» были заняты творчески «мои» артисты: Михаил Ещенко, Тамара Верлюк, Регина Лозинская, Наталия Чкуассели, Юлиан Корицкий, Евгений Васильев (всех не перечтешь) и, конечно, до конца умевшая раскрывать мои режиссерские замыслы, на редкость одаренная Клавдия Коренева. Она играла Обезьяну. Помню ее вобранную в туловище голову с животно-умными глазами, такой «обезьяний» и вместе с тем эмоционально оправданный крик — совершенно разный при встрече и при разлуке с другом Нагуа, боязливые и в то же время выражающие любопытство повороты головы, прячущейся за поднятым плечом. Особенно ей удавались сцены, когда она «баюкала» Нагуа, а затем, уловив сладкий запах, шла и попадала в капкан. Не только ребятам, всем было жаль эту обезьяну. Коренева нашла правду, живую жизнь этого образа до того, как художник помог ей гримом и костюмом на премьере. В сцене, где обезьяна учит негритенка лазить по деревьям, когда Коренева с абсолютной легкостью влезала по стволу пальмы до ее вершины, скрывалась под верхней падугой нашей сцены, а затем вновь появлялась на декоративных лианах, раскачиваясь вниз головой на одной ноге, в зале то и дело слышались недоуменные разговоры — кто это? Неужели живая обезьяна?

В. Ашмарин в статье «Здесь — настоящее» рассказывает смешной случай, свидетелем которого он был сам.

«…Все билеты на „Негритенка и обезьяну“ были давно проданы, но одна из матерей напрасно уговаривала свою дочь уйти:

— Спектакль этот ты уже видела, билетов на сегодня нет, пойдем в Зоологический сад, посмотрим теперь настоящую обезьяну.

Девочка с возмущением ответила:

— Там не настоящая. Здесь настоящая…»

Мы были театром для детей, никогда этого для не стеснялись и не понимали работников искусства, которые открыто (не могу сказать «честно») заявляют: «Служу пока в Детском, но мне абсолютно все равно, для кого играть».

Мы трепетно верили, что если революция открыла эти невиданные прежде возможности, то их надо использовать всесторонне, творчески, не отрывая общих задач искусства от этого для, а зная и любя тех, к кому обращены эти произведения искусства.

«Негритенок и обезьяна» был обращен к ребятам шести-восьми лет, но любили и по многу раз его вновь и вновь смотрели не только дети самого разного возраста, но даже и взрослые.

Я люблю наивный театр малышей. Наивность — это совсем не глупость. Мы тщательно изучали особенности детей разного возраста совсем не для того, чтобы давать им такие впечатления, которые легко и бездумно будут ими восприняты. Мне казалось, что спектакли для детей должны быть не легкими, а посильно трудными: не манная каша, а орех по зубам. Но обязательно по зубам, чтобы дети сами могли его разгрызть, расти, воспринимая увиденное.

В Московском театре для детей я поставила семнадцать спектаклей: одни были обращены к малышам, другие к школьникам средних классов, третьи к юношеству. Ощущение «адресата» неизменно творчески помогало мне. Мне кажется, режиссер всегда, задумывая новую постановку, мысленно ведет некий творческий диалог с будущими зрителями.

Для какого возраста и какие пьесы любила больше ставить? Позвольте, я отвечу словами Святослава Рихтера: «Больше всего я люблю те музыкальные произведения, которые играю сегодня». Если бы режиссер не умел влюбляться в каждую свою новую постановку, вряд ли он был бы режиссером.

Да, я влюблялась и в озорство комедийных «Алтайских робинзонов» Н. Шестакова, и в драму (нашу с В. Селиховой) «Фриц Бауэр», и в искреннюю, романтически приподнятую пьесу о школе В. Любимовой «Сережа Стрельцов» (она начиналась стихами М. Ю. Лермонтова, и мне хотелось, чтобы лермонтовская поэзия ощущалась в режиссерском решении).

Очень любила я спектакль «Аул Гидже» (пьеса Н. Шестакова). Заря нашего советского «сегодня» еще была зажата там в лапы страшного «вчера».

…Глухой аул Туркмении. Ишан выдает себя за святого, объявляет ведьмой приехавшую в аул девушку-учительницу; восьмилетнюю Эне-Гуль хотят продать в жены старику…

Об «Ауле Гидже» наши зрители — юноши и девушки, пресса — говорили взволнованно и очень хорошо.

…Аул. Далеко стоящие друг от друга юрты. Разобщенность и замкнутость… Как это передать на нашей маленькой сцене? В сказке можно подчас спрятать несоответствие возможностей сцены за фантастикой; в реалистическом спектакле, предназначенном для самых наблюдательных и придирчивых зрителей — подростков, никуда не спрячешься.

Оркестр, сознательно доведенный до пяти человек, звуком каких-то одиноких дудок создавал на сцене ощущение песчаной пустыни не меньше, чем единое для всех действий декоративное решение глухого аула, словно потонувшего в желтых песках. Две юрты, облицованные тонкими стеблями камыша, с крышами, крытыми кошмой , были расположены по разным сторонам сцены. Третья юрта — Ишана — в глубине, на вращающемся круге. Ощущение, что от одной юрты до другой далеко, достигалось медленным ходом действующих лиц навстречу приближающимся с поворотом круга юрты ишана цветовым колоритом: песок, кругом песок. Сцены в юрте богатого скрытного бая были видны при подъеме крыши этой юрты. Нижняя часть ее была зеркальной и отражала все происходящее в этой юрте, не впуская зрителей в свои стены. Таким образом, интерьера в отрыве от общего ощущения природы и аула «в целом» не было.

Живую, правдивую жизнь в этом спектакле несли артисты Евгений Васильев — Ишан, Александра Кудрявцева — Эне-Гуль, Ольга Соловьева — Джамаль-Кизы, Елена Добрынина — Тач-Нияз… В эпизодической роли красивой молодой туркменки с ребенком на спине запомнилась Галина Сергеева .

Далекий аул в первые годы Советской власти в Туркмении, образы спектакля, его ритмы и краски — были ли они правдивы?

Добилась встречи и привезла на наш новый спектакль товарища Атамбаева — предсовнаркома Туркменской ССР.

— Все верно. Хорошо, — сказал он, — только жик-жик — плохая ящерица, надо говорить зем-зем.

Как хорошо, когда вся критика недостатков в одной фразе!

Чем дальше работала с композитором Л. Половинкиным, художником Г. Гольцем, тем больше радовалась нашему взаимообогащению, творческому росту от общения друг с другом.

Начиная с постановки «Негритенок и обезьяна», стремление в работе с художником находить «единый знаменатель» оформления, несущего идейно-действенный образ будущего спектакля, стало необходимым. Найти главную тему — основная задача. Вариации, необходимые по ходу развертывающегося действия, неразрывны с главной темой. Условность? Да, театр условен, это его существо. Нести правду жизни в театре — значит, уметь использовать правду выразительных средств театра по существу действия. Гора, со всеми подробностями нарисованная на заднике, меньше впечатляет, чем условно найденная вертикаль, поднимаясь по которой артист сможет передать действенность восхождения или падения.

Мне кажется, что режиссер должен быть и музыкально одаренным человеком, что музыкальная культура помогает не только органично вводить музыку в спектакль, но и более тонко ощущать поэтическую тональность произведения, речи, находить верные и разнообразные ритмы в своих постановках. Многие мои спектакли уже тогда называли «насквозь музыкальными». Мой учитель музыки Василий Николаевич Аргамаков привил мне любовь к тому, чтобы часами отделывать каждый кусочек, каждую фразу в произведении. Как я восхищалась его неимоверной требовательностью к нам, своим ученикам. Один звук, «неорганизованно» выскочивший из музыкальной фразы, приводил его в исступление…

Режиссура заняла главное место в моих мыслях и жизни.

Любимая моя Школа эстетического воспитания, буйство энергии, мечущей искры в разные стороны, — позади. Творческое созидание Московского театра для детей, театра со своим индивидуальным почерком — главная задача его главного режиссера!

Драматургия театра для детей родилась и росла вместе с нашими детскими театрами. Хило росла, редко могла нас вести за собой. Удачи, конечно, и здесь имели место, но у взрослых были сокровища, накопленные веками, — Шекспир, Островский, Мольер, Горький… А мы все начинали сначала, все трудности должны были преодолевать одновременно. Не случайно некоторые режиссеры детских театров (их в конце 20-х годов было уже немало) брались сами за перо. Мне трудно сказать, была моя пьеса «Про Дзюбу» пьесой или режиссерской партитурой. Хочу верить — и тем и другим. Большое счастье для режиссера, когда «что» и «как» рождаются в творческой фантазии одновременно.

…Мальчик Вася — большой выдумщик. Напрасно некоторые взрослые хотят убить его творческую фантазию — он чувствует себя не Васей, а Дзюбой, жителем сказочной страны Пашукании, интересно рассказывает об этом маленькой Нинке.

«— Что ты его слушаешь? Он все врет, — говорит Нинке ее брат, Павел, но она возражает горячо:

— Он не врет — он выдумывает».

Эта фраза всегда находила живой отклик в нашем зрительном зале. Врать и выдумывать — эти понятия в детстве часто кажутся почти одинаковыми, но над их различием стоит задуматься! В этом спектакле о праве ребят на творческую фантазию и у режиссера было огромное поле для выдумки. По-новому была включена в органической связи с театром мультипликация. В городе Обратике пленка шла в обратную сторону, в городе Наоборотике жители ходили вниз головой, а б Перепутике туловища, головы, ноги различных животных были перепутаны… Этот спектакль радостно, творчески будоражил ребят. В конце спектакля фантазии Дзюбы приводят к скандалу. Его окружает толпа народа, его называют скверным озорником. Но Нинка, несмотря на то, что натерпелась от его выдумок больше всех, от чистого сердца кричит:

«— Он не скверный — он хороший… неправильный, а хороший!»

Все не так просто в жизни, даже и для семилетнего! Мальчик — совсем не просто шалун или пустой фантазер, а маленький человек, смело ставящий вопросы, часто возникающие в детстве.

Яркий успех, выпавший на долю этого спектакля, объясняется и тем, что все зрители вместе с К. Кореневой — Дзюбой в течение всего представления беспокойно и настойчиво искали «свою правду».

Леонид Половинкин очень любил эту пьесу. Свою музыку к ней он посвятил «Дзюбиному выдумщику» в одном издании, в другом — просто «Наталии Сац». Интонации действующих лиц нередко предвосхищали возникновение музыки, этим интонациям родственной; в других случаях интересная фантазия Васи — Дзюбы, звучавшая в его представлении и, следовательно, в оркестре, внезапно обрывалась стуком двери, кастрюли — уныло бытово. С точки зрения гармонии всех компонентов спектакля, гармонии выразительных средств, самых разнообразных, но направленных к развитию одной идеи, говорят, этот спектакль был интересен: режиссеры, музыканты, художники смотрели его по нескольку раз, так же как и дети, особенно «с творческой жилкой».

Для меня сказка и правда в театре — родные.

В сказке каждый маленький зритель ищет и находит свою правду, уносит ее домой, и она растет вместе с ним долго, иногда всю жизнь.

Но и спектакли, говорящие только о правде, для меня неотделимы от сказки. Разве может человек жить без мечты, в своем сегодня не ощущать завтра, не находить в повседневном крупиц поэзии?! Мне кажется, крылья фантазии неотделимы от человека, его трудовой творческой жизни.

Картонных «в точности, как настоящих» удавов, натуралистические лохмотья после первых своих эпигонских попыток я навсегда устранила со сцены, на которой воплощала свои мечты.

Каждый новый спектакль для меня — новое рождение, единственно возможное режиссерское решение. Получив пьесу, «заболеваю» ею, страстно влюбляюсь в ее идеи, долго сама с собой спорю, прежде чем до конца сумею ощутить ее целенаправленность, остроту ситуаций, глубину и яркость характеров, прежде чем ясно увижу ее места действия, найду ощущение атмосферы будущего спектакля.

Выявить идейную сущность, глубоко вскрыть текст — основа основ.

Но когда форма — выразитель содержания — найдена в мизансценах, жестах, динамике и паузах, борюсь за ее отработку в тончайших деталях.

Когда режиссер нашел то, что искал, мне кажется, для него уже нет «или», есть «только так». Некоторые склонны считать это формализмом. Не согласна. Это точное знание, чего ты хотел, что искал и что уже ни в коем случае не хочешь потерять.

Вне формы содержание искусства никогда не находило своей конечной выразительности. Только фиксация найденного каждым артистом закрепляет выразительность целого в театре, где взаимодействие всех ведет к результату — определяет целостность восприятия.

Помню, как в детстве нас водили раз пятнадцать подряд на спектакль «У жизни в лапах» в Художественный театр (не с кем было дома оставить). Меня всегда удивляло, как В. М. Качалов (Пер Баст) в своей широкополой шляпе каждый раз садился на ковер против прекрасной девушки на то же самое место, долго и неподвижно глядел на нее, а потом точно тем же жестом правой руки, тяжело поднимающейся от ковра, снимал широкополую шляпу, задумчиво клал ее на пол и вдруг проводил тыльной стороной руки по лицу, передавая что-то очень сильное и тогда мне непонятное, вызывая единодушный вздох зрительного зала.

Меня удивляло, что все это Василий Иванович делал так, как будто ему только сейчас, вот прямо у нас на глазах, захотелось сесть именно сюда и сделать рукой именно так, а на самом деле он точно то же самое делает каждый раз.

Спасибо Станиславскому, он научил нас искусству оправдывать каждый жест и мизансцену, спасибо всем артистам, которые в каждом спектакле несут неугасимую любовь к ими же вместе с режиссером найденному на репетициях.

Артисты ценят хороших постановщиков, людей умного, крылатого замысла, но любят в первую очередь тех режиссеров, кто умеет каждому из них индивидуально помочь вырастить их роль, вырасти на новой роли.

Найти «золотой ключик», свой для каждой артистической индивидуальности, для каждой новой роли — большая задача режиссера.

Но вне взаимодействия автор — художник — композитор — все артисты — электрик и другие нет спектакля, и режиссер — тот рулевой, который, объединив всех, ведет корабль к новым и новым прекрасным землям.

Да, я была безмерно счастлива, когда о поставленных мною спектаклях говорили как о ярких, правдивых и праздничных, когда зрители разных возрастов смотрели их по многу раз, когда эти спектакли врезались в память и сердце. И хотя в те первые годы мое режиссерское становление только начиналось, знала, режиссура — это мое призвание. Моя страсть!

В 1980-м году в издательстве «Искусство» крупнейший советский художник, Иван Павлович Иванов-Вано, который более полувека отдал мультипликации, выпустил книгу «Кадр за кадром». Как мне было отрадно, что этот авторитетнейший деятель искусства вспомнил две из моих режиссерских работ, назвал меня «человеком, много сделавшим для всей нашей мультипликации в целом», написал, что «Наталия Ильинична Сац, руководившая в то время Московским театром для детей, первая поняла, что мультипликация — необычайно интересный по своим возможностям вид искусства и может быть, как и в кино, с успехом применена в театре». Вот страничка из книги И. П. Иванова-Вано, так высоко оценившего мои первые режиссерские опыты:

«Она первая среди режиссеров, даже раньше, чем Эрвин Пискатор, сделала удачную попытку ввести мультипликацию в спектакль („Негритенок и обезьяна“). Мультипликацию для спектакля делали Ольга и Николай Ходатаевы и сестры Брумберг. По ходу спектакля действие со сцены переносилось на верхний экран — там продолжались забавные приключения негритенка и обезьяны, а когда фильм кончался, действие вновь продолжалось на сцене.

Мультипликация необычайно расширяла пространственную и временную сферы спектакля, она как бы раздвигала узкие рамки театральной сцены.

Успех спектакля был настолько велик, что он долгие годы не сходил (да и сейчас возобновлен) со сцены Московского детского театра.

Но еще интереснее, на мой взгляд, была применена мультипликация в другом спектакле этого театра, «Про Дзюбу», также созданная коллективом Николая Петровича Ходатаева.

Мальчик Дзюба, которому не нравилось каждый день совершать одно и то же — вставать, одеваться, умываться, ходить в школу и т. д., — хотел бы все делать… наоборот. Он был великий фантазер, этот мальчишка, и в своих фантазиях любил поступать вопреки другим. Его причудливые фантазии чудесно воплотились в мультипликации. Причем мультипликация проецировалась прямо на декорацию сцены, а так как сценическая площадка была, естественно, чем-то заполнена, то изображение необычно преломлялось, дробилось на части, и под музыку, специально написанную к спектаклю композитором Л. Половинкиным, появлялись беспредметные видения Дзюбы, которые ритмично кружились в танце, странно трансформировались — выполняли примерно то же действие, какое мы позднее увидели в фантастических фильмах канадского режиссера Нормана Мак-Ларена.

Мультипликационная феерия выглядела в театре вполне органично: она изображала фантазию мальчика, его мечты. Мы видели лежащего на кровати Дзюбу — он, фантазируя, говорил, а вокруг совершались фантастические мультипликационные события. На сцене вдруг возникал город «Обратик», где все шло в обратную сторону. А в «Перепутике» все перепутывалось: головы, туловища, ноги животных и птиц были перемешаны самым фантастическим образом.

Здесь мультипликаторов поразило, что еще до изобретения звукового кинематографа огромную эмоциональную роль сыграла музыка и синхронность движения мультипликата с музыкой. Это было откровением.

Дальше в спектакле появлялся рисованный город «Наоборотик» — совсем как мечтал Дзюба, все там было шиворот-навыворот: дома стояли вниз трубами, деревья росли корнями вверх, вода не вытекала, а втекала в высокий фонтан из бассейна, люди ходили вниз головой… В этом было много невероятного и чудесного. Мальчик ходил среди улиц города «Наоборотик», пересекая линии проекции, и ему становилось немного не по себе в вывернутом наизнанку мире.

Зрелище, напоминавшее волшебную сказку, встречалось громом аплодисментов. Музыка Л. Половинкина, который дирижировал оркестром и точно знал темп и ритм действия, органично сливалась с мультипликацией и игрой актеров на сцене.

Это было, по существу, первое синхронное слияние музыки и мультипликации, хотя еще и не в кино, а в театре. Мы впервые осознали, какие замечательные возможности и перспективы открывает синтез музыки и изображения».