Глава 1

ЖОЗЕФ ПЛАТО ЗАКЛАДЫВАЕТ ОСНОВЫ КИНО

Волна романтизма захлестывает Европу 1830 года. Поэты воспевают феодальные развалины. Молодые бальзаковские хищники захватывают власть, завоевывают герцогинь, мир. Стремление господствовать царит в эту эпоху повсюду — и у промышленников, которые накапливают богатства, создаваемые простым людом предместий, и у физиков и химиков, которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайны природы.

Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый, газовый свет мерцает по ночам в столицах. Вооруженные лампочкой Дэви, шахтеры углубляются глубоко под землю. Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках. Вот уже 20 лет, как колеса пароходов бороздят воды Атлантического океана. В доменных печах каменный уголь начинает заменять древесный.

В Англии число механических ремесел почти сравнялось с числом ручных. Английские хлопчатобумажные ткани и уголь господствуют на мировом рынке. Число фабрик все увеличивается во Франции, они строятся в Германии и США, но электричество и химия находятся еще в колыбели лабораторий — это еще не промышленность. В телеграфе уже применяется механический ручной ключ Шаппа, а электрификация его еще в экспериментальной стадии. Первые химические спички, как и первые папиросы, еще редкость, так же как и дуговые лампы, жидкий газ, анестезирующие свойства окиси азота и шаткие предки велосипеда и автомобиля. А между тем повсюду техника развивалась так внезапно и так быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господство разума над миром.

И не удивительно поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние.

Гёте использовал этот миф во второй части своего «Фауста», в одном из главных эпизодов которого говорится о попытке оживить Гомункулуса, являющегося одновременно и андроидом алхимиков и механическим человеком, столь дорогим сердцу философов XVIII века. Не прошло и 50 лет со дня смерти Гёте, как на экранах в темной комнате появились первые световые фигуры — одновременно материальные и нематериальные родственники его Гомункулуса.

В эпоху мечтаний о новом Прометее не так удивителен и поступок Жозефа Плато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 года в Льеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет.

В течение последующих дней, которые он принужден был провести в темной комнате, Плато ничего не видел, кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности исследования способности человеческого глаза сохранять изображения.

Он пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 году он окончательно ослеп. Но за 10 лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет: формулу, позволявшую воспроизвести человека во всем многообразии его природы. Плато действительно построил в 1832 году фенакистископ — маленький лабораторный прибор, простую игрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней уже были заложены основные его принципы.

Фенакистископ был итогом 5 лет исследований способности сетчатки человеческого глаза сохранять изображения.

Ощущения, возникающие в наших органах чувств, не угасают сразу в тот момент, когда прекращается раздражение этих органов внешним предметом. Наш глаз сохраняет световое изображение в течение некоторого времени после того, как перестаете смотреть. Наш палец сохраняет ощущение предмета, которого он только что касался.

Так называемая персистенция, то есть способность сетчатки человеческого глаза сохранять изображение, позволяет нам видеть «огненный круг в воздухе, когда дети забавы ради вращают горящую палку».

Эффекты, возникающие в результате персистенции, крайне многообразны; некоторые из проистекающих отсюда оптических иллюзий Плато перечисляет:

«Фейерверк обязан ей (персистенции) значительной долей производимого им эффекта. Вращающуюся веревку мы воспринимаем зрительно как сплющенный ролик. Спицы колес экипажа, катящегося с большой быстротой, как бы исчезают, а предметы, на которые мы смотрим сквозь них, видны нам как бы сквозь легкую дымку.

Пятно на поверхности вертящегося волчка мы воспринимаем зрительно как круг. Падающий дождь или град мы воспринимаем зрительно как параллельные полосы, а не как круглые тела, падающие обособленно одно от другого, и т. д.».

«Всегда, когда мы смотрим на быстро движущиеся предметы, память нашего зрения видоизменяет их внешний вид».

Благодаря этой способности зрительного восприятия получается, что, если перед нашими глазами быстро вращается диск с различно окрашенными секторами, мы не видим этих различных цветов, нам кажется, что весь диск окрашен в один смешанный цвет.

Классическая форма такого опыта — это описанный во всех учебниках физики диск Ньютона, который воссоздает белый цвет из цветов солнечного спектра.

Но диск, придуманный великим физиком, был лишь разновидностью аппарата, известного уже по крайней мере 2 тысячи лет. Птоломей описывал его еще во II веке. В XI веке арабский ученый Эль Хасан в своем переводе одной из ныне утраченных работ Аристотеля также упоминает о нем. Наблюдения за волчком и за колесами с окрашенными спицами еще в древности натолкнули на эти опыты.

Таким образом, еще в древности началось изучение природы сохранения изображения на сетчатке глаза, как свидетельствует об этом одно место из Лукреция, хотя и толкующееся по-разному, но, по мнению аббата Муаньо и Синстендена, содержащее принцип воссоздания движения из неподвижных изображений: «Нам кажется, что изображения начинают двигаться, если они исчезают одно за другим и сменяются новыми образами в новых положениях» (Лукреций, О природе вещей).

Однако в древности представления об этом предмете были весьма путаные и неполные, и их успели позабыть. В конце XVIII века Ньютон вновь стал этим заниматься, уже с научных позиций.

В течение следующего столетия различные физики продолжали его работу.

Шевалье д’Арси вращал в темноте колесо, на обод которого был прикреплен раскаленный уголь. Скорость вращения колеса зависела от привязанных к нему тяжестей определенного веса; так была установлена максимальная скорость вращения, необходимая для того, чтобы раскаленный уголь создал впечатление сверкающего круга.

В 1765 году Шевалье д’Арси на основании этого опыта представил в Академию наук доклад, в котором установил, что длительность персистенции сетчатки человеческого глаза длится тринадцать сотых секунды, приблизительно десятую долю секунды.

Английский физик Юнг, менее категоричный в своих заключениях, считал, что длительность персистенции колеблется от сотой доли до половины секунды.

Сегнер в 1740 году, Карвальо в 1803 году, потом Парро после новых опытов дали другие определения длительности персистенции, исчисляя ее от десятой доли до четверти секунды.

В 1828 году Плато повторил опыт Шевалье д’Арси, единственно известный ему в этой области. Он заменил прикрепленный к колесу раскаленный уголь диском с цветными секторами, подобный диску Ньютона. Отметив, что длительность персистенции изменяется в зависимости от силы и времени зрительного восприятия, от цвета и освещенности предмета, он установил, что она в среднем (при умеренной освещенности) равна трети секунды (точнее 0,34).

Плато, взяв аппараты д'Арси, усовершенствовал их, но изыскания его были всего лишь продолжением трудов по определению природы персистенции, предпринятых после 1820 года английскими физиками.

Питер Марк Роджет, сын женевского пастора, поселившись в Лондоне, продвинул эти изыскания своим сообщением о персистенции и ее взаимосвязи с движущимися предметами.

Случай привел Роджета к его важнейшему открытию.

Однажды он увидел через щели темного забора, как катилось освещенное солнцем колесо проезжавшей мимо повозки. Он был поражен, заметив, что вместо вертящихся спиц он видит на поверхности колеса неподвижные кривые линии.

Чтобы повторить этот опыт в лаборатории, Роджет заменил забор двигающейся лентой из черной бумаги, в которой были прорезаны на равном расстоянии щели; колесо же он заменил картонным диском, вращающимся на неподвижной оси. Этот диск был снабжен отверстиями, напоминающими по форме дольки нарезанного торта.

Эти примитивные приспособления, используемые для опыта, представляют собой набросок, весьма грубый, конечно, но тем не менее поражающий своим сходством основных элементов с современным кино.

В самом деле, заменим ленту из черной бумаги пленкой, глаз наблюдателя — объективом, сохраним прорезанный круг (обтюратор), и мы получим все основные элементы съемочного или проекционного аппарата.

Диск с отверстиями, этот круг, в котором проделаны одна или несколько щелей; такая грубая имитация колеса повозки является основным фактором, который, как мы увидим, приведет к изобретению кино.

Роджет в период постановки этого опыта интересовался одной лишь математикой. Он изучил неподвижные кривые линии, увиденные им на поверхности колеса, объяснил их алгебраически, нашел соответствующее уравнение, воссоздал их геометрически. Его современник Уитстон, изобретатель электрического телеграфа, физик, специалист по магнетизму и оптике, извлек из опытов Роджета не формулы, но основной закон: «Ряд чередующихся коротких вспышек света (вроде тех, которые дают щели в черной бумажной ленте) позволяет зрительно воспринять как неподвижные движущиеся предметы».

Уитстон применил этот закон, который он сформулировал, повторив опыт Роджета, в ином виде. Он осветил рядом непрерывных мгновенных электрических вспышек диск Ньютона, вращая его в темноте, и получил таким образом зрительное впечатление неподвижности этого движущегося предмета.

Плато независимо от других добился зрительного восприятия неподвижности вращающегося диска. В 1828 году, еще не ознакомившись с работами Роджета, он отмечает, что «два концентрических колеса, вращающихся одно позади другого с достаточной скоростью в противоположных направлениях, воспринимаются зрительно как одно неподвижное колесо».

Если поместить глаз на уровне вращающегося диска, окруженного зубцами, расположенными перпендикулярно по его окружности, «то обнаруживается, что зубцы воспринимаются зрительно неподвижными».

Знаменитый английский физик Фарадей не был знаком с этими работами молодого бельгийского ученого, когда в 1830 году опубликовал в журнале Королевского общества заметку, о которой Плато писал:

«Опыт, произведенный господином Фарадеем, состоял вот в чем: перед зеркалом — на расстоянии 12–15 футов — вращалось картонное зубчатое колесо, отражение которого рассматривали как бы сквозь газовую пелену, создаваемую для глаза наблюдателя чередованием зубцов и интервалов. Когда глаз находился очень близко от колеса, то в зеркале создавалось впечатление полной неподвижности, движения как бы не существовало».

Совершенствуя и варьируя этот опыт, Фарадей раскрасил изнанку своего зубчатого колеса наподобие диска Ньютона и увидел в зеркале раскрашенные секторы неподвижными и легко различимыми один от другого. Это было повторением в новой, более удобной форме опытов Роджета и Уитстона и показывало, что, освещая предмет последовательными короткими вспышками света, можно создать впечатление, что предмет неподвижен, в то время как он находится в движении.

Это наблюдение вызвало многочисленные отклики. До наших дней во всех учебниках физики оно известно как «колесо Фарадея». Сам того не зная, знаменитый ученый повторил опыт Плато, о чем его уведомил сам Плато. Однако направление, которое Фарадей придал этому опыту, открыло новые горизонты многим его коллегам и тому же самому Плато. Например, французский медик и одновременно физик Савар почти тотчас же применил в своих работах «колесо Фарадея». Этот физиолог, специализировавшийся на акустике, интересовался с 1819 года звучащими струнами, что привело его к изучению всех вибрирующих или находящихся в периодическом движении тел.

В 1832 году Савар, стремясь доказать, что тоненькая струйка воды не представляет собой непрерывно льющуюся воду, а состоит из «узлов» и «выпуклостей», поместил позади такой струйки, кажущейся непрерывной, диск, разделенный на белые и черные секторы. Он доказал, что жидкость течет с интервалами, образуя при этом нечто подобное четкам. Он видоизменил опыт, заменив диск двухцветной бесконечной лентой, используя затем чередование вспышек света по методу Уитстона.

В то же время, что и Савар, Плато перенял у Фарадея диск, но уже не зубчатый, а с отверстиями, и использовал его для наблюдений над различными периодическими движениями.

«Мой прибор состоит из черного картонного диска диаметром приблизительно 25 см, насаженного на ось подобно колесу. Недалеко от внешней окружности диска проделано до двадцати отверстий в виде радиально направленных щелей. Эти щели могут иметь около 2 мм ширины и 2 см длины и должны быть проделаны на равных расстояниях друг от друга. Для наблюдения изменяющихся явлений в их истинном виде поступают следующим образом: приводят диск в достаточно быстрое вращение, закрывают один глаз, а другим смотрят сквозь образующуюся от быстрого вращения щелей прозрачную полосу на движущийся предмет».

Плато использовал этот аппарат для наблюдений над движущимся предметом в различных стадиях движения и получил таким образом «серию различных положений, соответствующих последовательному прохождению щелей».

Наблюдая главным образом периодические движения (вибрирующие струны, вращающийся уголь, искусственное солнце и т. д.), он достиг интересных результатов.

Он не замедлил улучшить свой аппарат, снабдив диск часовым механизмом, скорость которого он мог регулировать. Он использовал этот аппарат для изучения вибрирующей струны и достиг следующего:

«Любопытный эффект получаешь, когда быстро движущийся предмет начинает восприниматься зрительно как неподвижный (в случаях, когда скорость вращения диска такова, что все его щели проходят перед глазом в мгновение, достаточное для того, чтобы вибрирующая струна вернулась в исходное положение).

Если период вращения диска не точно соответствует периоду колебания струны и если он отклоняется весьма незначительно, струна перестает казаться неподвижной, но тогда ее движение начинает казаться очень медленным по сравнению с нормальным движением. Таким образом, мы добились нового результата и выяснили, что при помощи нашего инструмента мы можем превращать быстрое движение в столь медленное, как мы того хотим».

После того как он описал «замедление», Плато резюмирует достигнутые им результаты:

«Придав периодически движущемуся предмету слишком большую скорость, при которой взгляд перестает отчетливо различать что-либо, описанный мной аппарат позволит:

1. определять форму быстровращающегося предмета, доводя его до кажущейся неподвижности;

2. наблюдать за всеми особенностями движения, замедляя для зрительного восприятия любое движение настолько, насколько хочешь;

3. наконец, находить подлинную скорость движения предмета или по крайней мере определять период его колебания».

Из этого видно, что Плато мог с помощью своего диска не только измерить скорость движения тела, но сделать его неподвижным, как это делает сейчас «моментальная фотография», или достигнуть эффектов, подобных замедленной киносъемке.

Он понимал, что действие его аппарата основано на применении периодического освещения мгновенными вспышками, потому что еще в 1833 году он определил, что «хитрость в том, чтобы, как в опыте Уитстона, исключить из поля зрения глаза некоторые положения предмета». Он хотел сказать этим, что его аппарат обладал свойством при помощи диска с отверстиями разлагать движение на ряд неподвижных изображений, что и является принципом кинематографической съемки.

Плато иногда примешивал философию к своим изысканиям. Когда он, например, установил, что стойко окрашенные изображения, воспринятые сетчаткой глаза, проходят через негативные и позитивные состояния, прежде чем померкнуть, он извлек из этого колебательную теорию восприятий, потом чувств и пришел к единству противоположностей. Подобный ум должен был отождествлять причины и следствия, доводить до конца анализ движения и его синтез, что было для него естественным, так как большинство оптических опытов обратимо.

В 1832 году фотография еще не вышла из лабораторий и не была известна публике. Плато, чтобы достигнуть восстановления движения, отталкиваясь от неподвижного изображения, разлагал его на составные элементы и неизбежно должен был прибегнуть к рисункам.

В Англии уже в течение нескольких лет продавались игрушки, в которых использовались одновременно рисунки и эффекты, производимые персистенцией.

В 1824 году, когда изучение этого феномена привело Роджета к математическим вычислениям, Джон Гершелл, автор «Трактата о свете», развлекался занимательной физикой. Он заключил пари со своим другом и сотрудником физиком Беббеджем, что он покажет ему одновременно обе стороны золотой гинеи. Он выиграл пари, вращая монету на ребре, на манер волчка, и попросив своего друга поместить глаз на уровне вращающейся гинеи. Беббедж мог, таким образом, увидеть как бы «двойной экспозицией» обе стороны монеты слившимися воедино.

В следующем году Фиттон и доктор Пари популяризировали этот опыт, создав детскую игрушку, которую окрестили тауматропом (1825). Плато так описал в 1829 году это развлечение, которое и до наших дней продолжает занимать детей:

«Надо нарисовать два различных предмета на двух сторонах картонного диска таким образом, что, если начать вращать этот диск с большой скоростью вокруг его диаметра как вокруг оси, слияние восприятий двух рисунков создаст третий. Если с одной стороны нарисовать птицу, а с другой — клетку, то птица будет казаться помещенной в клетку и т. д.».По Брюстеру, таким же образом заставляли появляться Арлекина около Коломбины, всадника — на лошади, голову турка — на обезглавленном туловище, составляли две половинки слова или письма и т. д..

Тауматроп был весьма в моде, когда в 1828 году Плато перенял и усовершенствовал опыт Роджета, создав свой анортоскоп. Аппарат состоял из двух дисков: заднего (прозрачного) и переднего (непрозрачного), снабженного щелями. Оси, на которых вращались диски, находились рядом, но не совпадали. Этот опыт создавал впечатление «точного изображения гиперболы, проходящей через два центра вращения».

Плато пришла мысль заменить одну из этих полос какими-либо рисунками: изображением головы человека или словами, таким образом он получил искаженное изображение вместо правильной линии. Потом он произвел обратный опыт. Используя рисунок этого искаженного изображения и белую полосу (которую он также заменял диском с отверстиями), он вновь добивался изображения головы человека или слов.

Влияние тауматропа на эту новую отрасль — «анаморфоз» — бесспорно, но эта отрасль так и осталась в лабораторном периоде, не породив новой игрушки.

В конце 1832 года Плато вернулся к рассматриванию рисунков через вертящийся диск с отверстиями и создал аппарат, который обессмертил его имя. Общеизвестное название этого аппарата фенакистископ.

Вот как описывал его Плато в августе 1833 года:

«Аппарат состоит из картонного диска с прорезанными в нем отверстиями. На одной стороне диска нарисованы фигуры.

Когда диск вращают вокруг оси перед зеркалом, то фигуры, рассматриваемые в зеркале через отверстия диска, представляются не вертящимися вместе с диском, а, наоборот, кажутся совершенно самостоятельными и делают движения, им присущие».

Плато уточняет:

«Принцип, на котором основан этот оптический обман, очень прост.

Если несколько предметов, постоянно меняющих форму и положение, будут последовательно возникать перед глазами через очень короткие промежутки времени и на маленьком расстоянии друг от друга, то изображения, которые они вызывают на сетчатке, сольются, не смешиваясь, и человеку покажется, что он видел предмет, постоянно меняющий форму и положение».

Таким образом, в 1833 году Плато уже изложил с четкостью и ясностью, достойными восхищения, принцип действия современного кино, или, скорее, закон, на котором основана съемка или проецирование фильмов.

Физик опубликовал свое открытие 20 января 1833 года в письме, адресованном его учителю и другу Кетелэ, директору Брюссельской обсерватории. Но изобретение датировалось последними месяцами 1832 года, потому что в ноябре этого года Плато отправил изобретенный им аппарат своему коллеге Фарадею в Лондон, и там он демонстрировался еще до его письма Кетелэ перед несколькими друзьями, причем «модели были нарисованы им самим с большой тщательностью и со всеми предосторожностями».

На дисках были расположены серии от десяти до двадцати рисунков. Вскоре вслед за Плато художник Маду, которого Бодлер назвал бельгийским Шарле и который был зятем Кетелэ, создал несколько новых серий рисунков для этого аппарата.

В Лондоне с начала 1833 года фабриканты оптических аппаратов сконструировали по модели, присланной Фарадею, игрушки, которые они пустили в продажу под названием «фенакистископ». Вскоре они были в свой черед плагиированы их парижскими конкурентами. Все эти игрушки были выполнены очень грубо. Недостаточная тщательность подгонки мелких рисунков приводила к тому, что следующие одно за другим изображения не совпадали так точно, как требовалось. Они «прыгали», были расплывчатыми.

Плато протестовал против этих неуклюжих имитаций. Он отправил в Лондон рисунки с указаниями, благодаря которым был сконструирован аппарат, более совершенный, названный «фантасмоскодом», а теперь продающийся под названием «фантаскопа. Но, несмотря на старания Плато, торговцы все-таки предпочитали варварски сконструированный фенакистископ, и обычай, его утвердивший, принуждал продолжать им пользоваться.

В то время как оптики совершали подделки, имитируя изобретение Плато, некоторые ученые осуждали бельгийского физика, называя его плагиатором.

Действительно, почти одновременно с Плато профессор геометрии Венского политехникума Симон фон Штампфер изобрел аппарат, очень похожий на фенакистископ; он назвал свой аппарат «стробоскопом». Ни бельгиец, ни австриец взаимно не знали работ друг друга; они пришли к одинаковым результатам каждый своим путем.

Подобные совпадения не редки в истории изобретений, и на протяжении этой книги мы не раз столкнемся с подобными примерами. То, что дает толчок человеческому мышлению, состоит из различных разрозненных элементов: техники, науки, социальных условий и т. д., необходимых для создания нового изобретения. Подобное открытие, о котором говорят, что оно «носится в воздухе», чтобы возникнуть, именно и должно объединить эти разрозненные элементы, и идея о том, как это сделать, в наиболее развитых странах может прийти одновременно различным людям, которые часто даже и не подозревают о существовании друг друга.

«Колесо Фарадея» для Штампфера, так же как и для Плато, было тем отправным элементом, который толкнул на объединение остальных компонентов, приведших его к открытию. Он применял диск с зубцами для изучения различных механизмов с периодическим движением (зубчатая передача, анкерный механизм и т. д.), потом он восстановил эти движения, рассматривая в зеркале сквозь щели диска серии полученных им изображений.

Штампфер опубликовал результаты своих опытов в «Poggendorf Annalen». Он начал производить опыты в декабре 1832 года и закончил первые диски в феврале 1833 года. Таким образом, нельзя установить его первенство в отношении Плато, к тому же он не изложил с такой точностью, как Плато, принципы разложения и восстановления механики движения. Характерно, что в 1872 году Эрнст Мах, соотечественник Штампфера, прибегает именно к авторитету Плато, когда вновь привлекает внимание ученых к вопросу о значимости разложения движения при помощи диска с отверстиями. Мах, а за ним Марэ окрестили этот способ наблюдений, воздав должное Штампферу, «стробоскопией», или «стробоскопическим методом», и это определение принято во всем мире.

Ведь «стробоскопия» больше чем на полвека была предана забвению, которое можно было посчитать за окончательное. Она не применялась нигде, кроме как изредка в лабораториях при изучении периодических движений звучащих струн (Теплер, Лиссажу) или падения капли воды (Уортингтон), конкурируя с методом последовательного освещения, выдвинутого Уитстоном.

Работы Маха, потом Марэ возродили стробоскопию, но надо было дождаться XX века и той роли, которую сыграли ротационные моторы: динамомашины, подъемные винты, турбины и т. д., — для того чтобы этот метод получил широкое распространение. Теперь он является основным способом контроля при испытании большинства машин, в частности авиационных подъемных винтов. Но, если стробоскопия как метод разложения движения медленно входила в жизнь, фенакиетископ, аппарат для восстановления движения, мгновенно вошел в моду в качестве игрушки. Конкуренция различных фабрикантов заставила их видоизменять форму и иногда значительно улучшать конструкцию фенакистископа.

Аппарат Плато был обыкновенным картонным диском с отверстиями. Одна из его сторон была черного цвета, на другой — были нарисованы картинки.

Первое усовершенствование состояло в том, что серия картинок помещалась на выдвижных дисках, которые вставлялись в диск с отверстиями. Потом диск с картинками и диск с отверстиями помещали на противоположных концах одной и той же оси и вращали их в противоположных направлениях, благодаря чему можно было не прибегать к помощи зеркала.

В 1834 году английский математик Уильям Джордж Хорнер сконструировал зоотроп, который представляет из себя наиболее примечательную трансформацию аппарата Плато.

В зоотропе диск с отверстиями заменен деревянным или металлическим барабаном, открытым сверху, прорезанным вертикальными щелями по бокам и вращающимся горизонтально на оси. Диск с картинками заменен длинной лентой, которая помещается, свернутая в круг, внутри барабана. Эти ленты могли вместить пять, десять и более дюжин картинок, тогда как диски не могли вместить больше двух дюжин.

Зоотроп является новой формой зубчатого диска Плато, созданного до описания колеса Фарадея.

Наиболее замечательным в зоотропе является то, что рисунки в нем нарисованы на ленте из тонкого картона. Это было не что иное, как прототип современной кинопленки. Мысль продолжить эту ленту до бесконечности привела Рейно, а возможно и Марэ и Эдисона, к представлению о современном фильме.

Из-за ограниченного количества картинок зоотропы и фенакистископы должны были довольствоваться изображением простых и периодически повторяющихся движений, танцев, жонглирования, пируэтов, акробатики, прыгания через веревочку и т. д.

Каждая новая модель, возникшая на основе аппарата Плато, быстро, но на недолгий срок входила в моду. Периодически на протяжении полувека различные варианты этой игрушки под различными нарочито замысловатыми наименованиями представлялись на выбор публике фабрикантами детских игрушек. Конструкция этих аппаратов была относительно тонкой, и поэтому они стоили довольно дорого. В особенности много их производили во Франции, Австрии, а также в Германии и Соединенных Штатах.

Довольно быстро возникла идея проецировать диск фенакистископа на экран; это было тем более естественно, что начиная с XVII века, как мы увидим, в некоторых волшебных фонарях употреблялись картинки, расположенные по краям стеклянного диска.

Артиллерийский офицер барон фон Ухациус, соотечественник Штампфера, первым осуществил проецирование изображений фенакистископа на экран. Серии его картинок были нарисованы на стеклах, вставленных по окружности в деревянный диск. Этот диск вращался позади объектива волшебного фонаря, в котором горела кальциевая лампа. Ухациус начал свои опыты в 1845 году, сконструировав стробоскоп, картинки которого, помещенные на стеклянном диске, освещались масляной лампой, но в задачи этого первого опыта не входило проецирование.

Проецирующий фенакистископ был описан в 1853 году в «Анналах Венской академии», и его серийное производство было осуществлено оптиком Прокошем, который пустил аппарат в продажу.

Во Франции оптик Дюбоск, который, возможно, и не знал тогда работ Ухациуса, сконструировал одновременно с ним аналогичный аппарат и представил еще до 1855 года диски фенакистископа в Консерваторию искусств и ремесел. Многие английские оптики работали в этом же направлении, именно в Лондоне мода на эти аппараты удержалась дольше всего.

Итак, в этой главе мы установили, что Плато и Штампфер в 1832 году впервые применили движущиеся рисунки, которые в 1853 году Ухациус спроецировал на экран.

Плато уже примерно в 1830 году находит прием, при помощи которого вращающийся диск с отверстиями может разлагать и восстанавливать движение с помощью серии неподвижных картинок.

Чтобы изобрести кино, нужно было применить принципы Плато к фотографии. Изучение истории фотографии и эволюции ее техники покажет нам, почему потребовалось еще полвека, чтобы перейти от движущихся рисунков фенакистископа к движущейся фотографии, проецируемой на экран современным кино.

 

Глава II

ФОТОГРАФИЯ ОЖИВАЕТ (1851)

Плато удалось оживить рисунки, но для профанов движение рисунков было не более удивительным, чем движения картонного паяца на веревочке. Именно так воспринял Бодлер в 1851 году танцы фигур фенакистископа в зеркале. Чудеса, заключающиеся потенциально в этой скромной игрушке, не бросаются в глаза.

Для того чтобы люди могли выдумать кино, надо было, чтобы им пришло в голову заменить в аппарате Плато рисунки фотографиями, которые одни только могли мгновенно и точно передать постепенные изменения положения человека и природы в движении.

Дагерротипия стала известна публике начиная с 1839 года, а в 1843 году Плато имел намерение сочетать изобретение Ниепсе со своим. Но бельгийский ученый был слеп уже 6 лет и не мог предпринять требовавшихся для этого работ; да вряд ли они и привели бы к крупным результатам, ведь фотография тогда не была еще моментальной и ее нельзя было размножать во множестве экземпляров.

Фотография, так же как и фонограф, слишком тесно связана с историей кино, поэтому мы обязаны изложить здесь основные фазы ее развития.

Нисефор Ниепсе, отставной офицер французской армии, в 1824 году открыл процесс, названный им гелиографией, но он был совершенно неспособен коммерчески эксплуатировать его, потому что после 25 лет научных изысканий почти разорился. Он стал искать компаньона.

В 1827 году инженер Габриель Шевалье, известный конструктор оптических аппаратов, поставлявший Ниепсе камеры обскура (фотокамеры), свел его с Дагерром. В 1829 году Жан-Мандэ Дагерр подписал договор о совместной работе с Нисефором Ниепсе.

После смерти своего компаньона в 1833 году Дагерр продолжал работу и использовал пары йода для очувствления посеребренной медной пластинки и пары ртути для закрепления полученного изображения. Этот новый процесс он назвал дагерротипией.

В 1839 году своим знаменитым докладом во Французской академии наук Доминик-Франсуа Араго убедил французское правительство купить и сделать всеобщим достоянием новое изобретение за 10 тысяч франков пожизненной ренты, которую поделили в неравных частях Дагерр и наследник Ниепсе.

Европа страстно предалась «дагерротипомании», фотографировали, согласно указаниям изобретателей, главным образом памятники и пейзажи. Если предметы были «фотогеничны», время выдержки не превышало получаса. После того получали единственный оттиск, обходившийся очень дорого, так как приходилось нанимать тележку для перевозки на место съемки аппарата, весившего больше 25 килограммов, полиссуара, специальных кассет, ванночек, ртутных камер, треножников и т. п.

В 1840 году Шевалье и различные оптики усовершенствовали объектив, и время выдержки снизилось до 20 минут. Теперь можно было уже снимать первые портреты, но для этого надо было заставить несчастные модели быть совершенно неподвижными под палящими лучами солнца, причем продолжительность выдержки была такова, что они не выдерживали и закрывали глаза.

В 1841 году Клодэ, французскому оптику, который в Лондоне применял способ Дагерра, удалось повысить чувствительность пластинок, смешивая йод с бромом и хлором. Время выдержки снизилось до одной минуты. Стало сравнительно легко делать портреты.

Благодаря этому использование дагерротипов в фенакистископе стало теоретически возможным при условии, что модель, которую фотографируют с выдержкой в минуту, будет последовательно воспроизводить отдельные фазы движения, которое нужно было воспроизвести. Но с помощью дагерротипии можно было бы получить только одну серию оттисков, очень дорогих, то есть все сводилось бы лишь к лабораторному опыту. Первые опыты движущейся фотографии относятся к 1851 году, ко времени, когда были выпущены в продажу первые фотографические стереоскопы.

Это совпадение поразило Потонье, одного из лучших историков изобретения кино, который пишет:

«Не изобретение фотографии, а изобретение стереоскопа открыло глаза изобретателям кино. Видя неподвижные фигуры в пространстве, фотографы догадались, что именно движения не хватает им для того, чтобы стать отражением жизни, верными копиями природы».

Но остроумная мысль г-на Потонье не может полностью объяснить, почему первые движущиеся фотографии относятся к 1851 году. В действительности их осуществление, как и коммерческое производство стереоскопов, было результатом происшедшей в фотографии технической революции, которая позволила одновременно и ограничить время выдержки и делать множество отпечатков с каждого негатива.

Англичанин Фокс Тальбот, который начал свои изыскания в 1834 году, еще до появления на свет дагерротипии, в 1841 году изобрел «калотипию»; с помощью этого процесса можно было получить многочисленные оттиски на бумаге с бумажного же негатива.

Бланкар усовершенствовал этот процесс и сделал его в 1847 году достоянием широкой публики. В том же году лейтенанту Ниепсе де Сен-Виктору, племяннику изобретателя, удалось получить первые фотографии на стекле. Сочетание двух процессов позволило вскоре получить негатив на стекле, с которого можно было печатать неограниченное количество оттисков.

Но эра фотографии в истинном смысле слова началась лишь после того, как были применены коллодиевые пластинки.

Англичане Арчер и Фрай, конкурируя с Бингэмом, создали в 1851 году так называемый мокро-коллодионный способ, с помощью которого стало возможным меньше чем за одну минуту получать хорошие негативы, которые легко было проявлять и размножать. Публика была сразу же покорена этим новым изобретением, и, несмотря на пренебрежительные гримасы эстетов, вроде Бодлера, родилась новая профессия — профессия фотографа.

фотография вышла из лабораторий оптиков или богатых любителей и стала профессией. Поскольку применение ее в стереоскопе — аппарате, в котором пока употреблялись только рисунки, — дало блестящие коммерческие результаты, естественно возникла мысль о применении ее в фенакистископе. Уменьшение выдержки и возможность создания множества отпечатков представляли большие удобства.

Французский оптик Дюбоск, по-видимому, впервые попробовал осуществить эту идею. Его первые опыты относятся к 1851 году. Но в 1852 году Клодэ в Лондоне опередил его, сконструировав сравнительно пригодный аппарат. Француз Сеген (полиорама), англичане Чарлз Уитстон и Аллен Уэнхэм в это же время занимались аналогичными опытами. Возможно, что сэр Джон Гершелл первый предложил изобретателям оживить фотографии стереоскопа.

Стереофантаскоп, или биоскоп, Дюбоска состоит в основном из двух барабанов, подобных барабанам зоотропа Хорнера, которые вращаются синхронно перед объективом стереоскопа, так что восстанавливают перед глазами одновременно и движение и рельеф. Большая часть аппаратов, созданных в это время и вплоть до 1870 года, устроена подобным же образом.

Дюбоску и его современникам удалось, хотя и не в полной мере, оживить фотографию. Но они и подумать не могли о том, чтобы производить съемку на природе.

Ведь в 1851–1852 годах хотя бы относительно моментальный фотографический снимок зависел от исключительного стечения благоприятных обстоятельств, и нельзя было рассчитывать наверняка повторить это чудо несколько раз подряд даже в ателье.

Но, если бы Дюбоск и его современники и вознамерились сделать снимки на природе, своеобразие работы с мокрым коллодием явилось бы для них непреодолимым препятствием.

Коллодионная пластинка чувствительна только до тех пор, пока она не просохла, то есть всего лишь несколько минут, следующих за тем моментом, когда коллодий, сохнущий необыкновенно быстро, накосится на стеклянную пластинку, служащую подложкой.

Слева — зоотроп (около 1850). Справа — схема аппарата Дюбоска: зоотроп с объективами укреплен в темной кабине; лента с изображениями заменена чувствительными пластинками.

Таким образом, если бы Дюбоск вознамерился сделать 12 снимков для своего биоскопа, ему потребовалось бы 12 помощников, способных мгновенно приготовить в темной комнате 12 пластинок, которые он мог бы моментально использовать. Все это представляло собой труднопреодолимые препятствия, превозмочь которые удавалось только с помощью мецената (каковым Стэнфорд являлся для Мэйбриджа). Производство движущихся фотографий сводилось, таким образом, к получению последовательных поз. Вот в чем состоял этот процесс.

Чтобы оживить картину «Дама, шьющая иглой», просили швею замереть в тот момент, когда рука ее приближалась к работе. Ее фотографировали в этой позе, потом в тот момент, когда она втыкала иголку в ткань, когда протаскивала нитку, когда вновь прикасалась рукой к своей работе. Таким образом получали серию последовательных поз, проецируя которую можно было воспроизвести движение, но способ этот неизбежно приводил к условному и неточному изображению.

Если человек не в состоянии дважды умыться одной и той же струей воды и его члены не могут занимать в пространстве всегда одно и то же место, то в противоположность человеку механизм машины следует всегда по неизменному пути. Дюбоск, потом Сеген фотографировали последовательные стадии движения механизма машины, останавливая ее в определенные моменты, и смогли таким образом впервые вполне точно передать движение при помощи фотографии.

До конца Второй империи в различных странах различные ученые старались переделать и усовершенствовать аппарат Дюбоска, комбинируя стереоскоп и зоотроп.

Кинематоскоп, сконструированный в 1863 году Колеманом Селлерсом из Филадельфии, заслуживает специального упоминания. Селлерс, который, несомненно, отталкивался от приспособлений, применявшихся для моментальной смены изображений в стереоскопах (так называемые «американские стереоскопы"), разместил свои снимки уже не на диске и не на ленте, но один за другим так, что они образовали нечто вроде колеса с лопастями. Подобная мысль уже зародилась в 1857 году у француза Адольфа Девилля, не сумевшего, однако, ее реализовать.

Приспособления, примененные в кинематоскопе, надоумили применить перелистывание как способ оживления рисунков.

По мнению Гомера Круа, кинематоскоп наглядно показал его изобретателю необходимость задержки каждого изображения для воссоздания эффекта движения.

В 1870 году Генри Ренно Хейл из Колумбуса (штат Огайо) организовал, несомненно, первый в истории публичный сеанс живой фотографии. Он пользовался фазматропом — волшебным фонарем, проецирующим диапозитивы, размещенные на диске; фазматроп отличался от аппарата Ухациуса только тем, что рисунки в нем были заменены фотографиями. На диске Хейла было восемнадцать изображений: три серии из шести последовательных фаз движения вальсирующей пары.

Хейл демонстрировал свой фазматроп на благотворительном спектакле, организованном в Филадельфии «Обществом молодых людей» при евангелической церкви св. Марка. Демонстрация «живых фотографий» принесла 650 долларов.

Ни одна из подобных попыток, столь различных и в то же время столь схожих, не имела большого успеха, и все они быстро предавались забвению. Сконструированные аппараты были несовершенны и не выходили за границы лабораторий, их не пускали в продажу.

Сложность процесса воссоздания последовательных поз была основным препятствием.

Между тем эти слабые попытки оживить фотографии уже подали некоторым изобретателям мысль снимать движущиеся фотографии, что и привело, как мы увидим, к замечательным открытиям.

 

Глава III

ПРОВОЗВЕСТНИКИ КИНО

Между 1851 и 1880 годами в фотографии не произошло технической революции, но некоторые изыскания уже подготавливали ее, а с другой стороны, ранее известные процессы были доведены до совершенства.

В частности, около 1860 года успех моментальных съемок, превратившихся в сложную, но часто осуществляемую фотографами операцию, перестал зависеть от случайных обстоятельств. Для получения относительно моментального снимка все еще требовалось около секунды, которой было достаточно для того, чтобы модель застыла в каком-либо положении. Благодаря этому стало понятно, что любое движение, как бы быстро оно ни осуществлялось, могло быть запечатлено на фотографии, о чем свидетельствуют следующие строчки, написанные в 1862 году:

«Движение вечно колеблемых ветром волн, мчащегося во весь опор экипажа, пожирающей пространство лошади, толкаемого паром корабля — все схвачено и воспроизведено в фотографии благодаря применению жидкого коллодия».

Появилось понятие моментальности. Для нас оно столь обычно, что нам трудно понять всю новизну, которую оно представляло тогда. Наряду со съемкой, требующей выдержки, которая заставляла модель застывать в позах принужденных и неестественных, появилась моментальная съемка, которая могла схватить человека, животное или предмет в движении. До сих пор фотография передавала природу неподвижной. Теперь ей удалось воспроизвести жизнь.

Эта эволюция, естественно, подала мысль видоизменить проекционные аппараты, заменив в них снимки последовательно сменяющихся поз сериями моментальных снимков. Таким аппаратом явились зоотропическая камера, созданная Дюмоном в 1859 году, и камера с вращающимися объективами, придуманная Дюко де Ороном в 1862 году.

Камеры с вращающимися объективами похожи на зоотропы с линзами. Окошечки снабжены фотографическими объективами, а лента с картинками заменена серией чувствительных пластинок. Но камера приводилась в движение не непрерывным движением вертящейся ручки, а прерывисто, так как для каждого «мгновенного» снимка требовалась остановка на полсекунды для выдержки.

Дюмон, который в 1862 году со всей определенностью заявлял, что для кинематографических съемок нужно прерывающееся движение, с необычайным предвидением указывал на возможное применение своего аппарата:

«Мой аппарат позволит мне снимать людей в движении, которые будут воспроизведены во всех фазах их движения с тем интервалом во времени, который в действительности разделял эти фазы.

Таким образом, можно использовать серию изображений балерины, идущих солдат и т. п… или для удовольствия, или для обучения…

Это изобретение поможет всеобщему быстрому и практическому обучению во всех областях: естественных науках, промышленности, механике, ремеслах, военной стратегии».

Так он предсказывал некоторые сферы применения современного кино. Дюко де Орон в 1864 году идет еще дальше в своих предсказаниях, описывая аппарат, который он собирался изобрести и который, по-видимому, не был им выполнен:

«С помощью моего аппарата я смогу воспроизвести процессию, военный парад, перипетии сражения, народный праздник, театральные представления, движения и танцы одного или нескольких лиц, мимику и даже гримасы человеческого лица и т. п.; морские сцены, движение волн (впадение реки в море), бег облаков по грозовому небу (особенно в горах), картину жизни города, живописную местность, исторические места».

Таким образом, Дюко с потрясающей точностью перечисляет сюжеты, которые через сорок лет, то есть примерно в 1900 году, составят славу фильмов Эдисона, Люмьера или Патэ. Но изобретатель не ограничивается этим. Он предвидит еще некоторые из наиболее любопытных применений кино:

«С помощью моих аппаратов можно, кроме того, производить эффекты, весьма забавные и интересные, а именно:

1) Уплотнить в несколько мгновений процесс, который в действительности продолжается довольно долго. Например, рост деревьев, растений и всяческие чудеса растительного мира; переход от одного времени года к другому; постройка здания или даже целого города; изменение возраста какого-либо персонажа, рост бороды, волос и т. п.

2) И, наоборот, показывать замедленно такие превращения, которые в жизни бывают незаметны из-за быстроты, с которой они происходят.

3) Менять порядок происходящего, то есть начинать с конца и кончать началом.

4) Воспроизводить вращение светил и изменения, которые происходят на их поверхности (фазы луны, пятна на солнце и т. п.)».

Дюко предсказал здесь замедленную и ускоренную съемки, трюки (комбинированную съемку), астрокинематографию. Заметим, однако, что эти соображения, на полвека опередившие его время, — не просто плод воображения Дюко. Плато уж осуществил в первоначальном виде показ замедленный, убыстренный и показ в обратном направлении; всего этого он достиг в простом фенакистископе.

Дюко, Дюмон, Кук и некоторые их современники ясно представляли себе употребление своих изобретений. Горе их было в том, что фотографическая техника того времени не давала им возможности полностью использовать свои изобретения.

Изобретатели 1860 года разрешили проблему съемки, но только теоретически. Если они не сумели практически реализовать свои открытия, то только из-за отсталости техники.

Фотографы того времени работали по-семейному, с одним или двумя помощниками. Они сами изготовляли пластинки и бумагу и сами печатали негативы. Процесс производства был примитивен и осуществлялся вручную.

Это примитивное состояние фотопромышленности, обусловленное одновременно и низким уровнем развития технического процесса и зачаточным состоянием химической промышленности, все равно не дало бы Дюко возможности привести в действие свое изобретение, даже если бы он его осуществил.

Таким образом, медленное развитие техники и экономики препятствовали в ту эпоху практическому осуществлению съемок движущейся фотографии, которое уже предвидели ее замечательные пророки. Они доказали своими изысканиями и работами, что съемка возможна, но сложность и дороговизна применявшегося тогда в фотографии процесса делали съемки возможными только в качестве опытов субсидируемого ученого или как развлечение богатого любителя.

В последующее десятилетие, как мы увидим, появятся богатый любитель Лилэнд Стэнфорд и ученый Жюль Марэ.

 

Глава IV

КАЛИФОРНИЙСКАЯ РОМАНТИКА

(Лилэнд Стэмфорд и Мэйбридж, 1872–1893)

По странной игре случая на берегах Тихого океана, в той самой Калифорнии, которая стала теперь царством кино, были получены первые серии фотографий, расчленяющих движение.

Калифорния, когда ее присоединили в 1847 году к Соединенным Штатам, была похожа на Америку, какой ее увидела в 1880 году семья Фенуйар или какую показывают фильмы о Дальнем Западе. Краснокожие, бродящие по тропам войны, ковбои, стада бизонов, скачущие лошади. Земли возделываются мало. Господствует скотоводство. Несколько ранчо среди богатейших прерий. Две-три пушные станции, основанные русскими, переправившимися через Берингов пролив. Сеть разрушенных францисканских миссий, свидетельствующих об испанских методах колонизации. В одной из этих живописных миссий Гриффит в 1912 году будет снимать свой первый калифорнийский фильм.

Когда в стране идет массовое освоение целины, владелец лесопилки представляет собой большую силу. Владелец ранчо валлиец Иоганн-Август Зуттер проводит в 1847 году канал, чтобы питать лесопилку, которую он собирался присовокупить к тому, чем он владел: к стадам, лошадям, своей вооруженной страже и своеобразной гостинице на большой дороге эмигрантов. Рабочие-мормоны, роя канал, наткнулись на золотую жилу. Это послужило сигналом к самой памятной в истории погоне за золотом. Приток эмигрантов со всех континентов растет с каждым месяцем. Картофельный голод толкает в Америку ирландцев; политические преследования — немцев (после подавления их революции), безработица и законы против мануфактур — французов и англичан. Перемещение людей столь велико и столь внезапно, что некоторые умы предсказывали перемещение мирового центра тяжести с берегов Атлантики на берега Тихого океана.

Сан-Франциско был лишь деревушкой поблизости от форта Зуттер. Через два года после начала погони за золотом это уже город с 55 тысячами жителей, десять раз горевший, десять раз отстраивавшийся, где повара, получающие 1000 долларов в месяц, приготовляют яйца по 25 долларов за штуку.

Этот внезапный рост богатств и вздутие цен навели некоторых на мысль, что легче добывать золото из карманов золотоискателей, чем просеивать через сито песок золотых россыпей. Зуттер, владелец ранчо, за три истекших года разорился. Теперь хозяин страны — крупный торговец, спекулирующий землями, импортирующий всевозможные товары.

В 1861 году Лилэнд Стэнфорд, назначенный губернатором Калифорнии, готовясь играть главенствующую роль, склоняет вновь образованный штат на сторону северян. В 1863 году губернатор вышел в отставку и целиком посвятил себя коммерческой деятельности. Наиболее важным из его деловых постов был пост председателя компании железных дорог и мореходства «Сентрал пасифик», корабли которой ходили даже в Китай, притягивая к Калифорнии новые волны эмигрантов.

С самого начала золотой лихорадки возникла мысль соединить Сан-Франциско и Нью-Йорк железной дорогой. Людям требовалось больше полгода, чтобы добраться до приисков — или по воде с пересадкой в Панаме, или в караванах крытых фургонов, этих тяжеловесных телег, которые пересекали материк, влекомые медлительными волами.

Накануне войны за независимость президент Линкольн решил построить дорогу, которая соединила бы два океана. Концессия на это грандиозное предприятие была передана двум конкурирующим компаниям — «Юньон пасифик», которая начала действовать с востока, и «Сентрал пасифик» Хентингтона, Лилэнда Стэнфорда, Крокера и Гопкинса. Прокладываемая «Юньон пасифик» железнодорожная линия по выходе за границы Калифорнии должна была протянуться до встречи с железнодорожной линией, проведенной соперничающей компанией. Возможно, они были обязаны этой концессией политическому влиянию губернатора. Колоссальные премии стимулировали рвение обеих компаний. За милю проложенных рельсов они получали участок в 12 800 акров вдоль линии и в зависимости от характера участка от 16 тысяч до 32 тысяч долларов деньгами.

Гражданская война и последовавшая за ней экономическая разруха отсрочили начало работ. Но с 1867 года открылось незабываемое состязание между двумя компаниями — один из самых поразительных эпизодов в американской истории. Каждая из компаний жаждала захватить как можно больше рельсов, премий, долларов.

Сесиль Блаунт де Милль поставил к 70-летию окончания этой невероятной авантюры фильм «Юньон пасифик» (1939). Он ничего не преувеличил. Рабочие соперничающих компаний сражались между собой, в противоположный лагерь засылались подкупленные агитаторы, старавшиеся сорвать работы, вызвать забастовки; зверски уничтожались индейцы, воздвигались передвижные церкви и притоны на колесах. Путь прокладывался по плотному снегу, чтобы не рыть туннели, его вели ступенями вокруг поросших лесами гор. Для полноты картины не хватает только добавить, что сотни тысяч китайцев, которых привозили из Азии пароходы Стэнфорда, устилали своими трупами дорогу. Трупов было почти столько же, сколько шпал.

Из месяца в месяц ритм этого состязания промышленников все убыстрялся. Дошло до того, что зимой 1868/69 года прокладывалось по 8 миль рельсов в день. Каждый хотел первым прийти в Огден на берегу Соленого озера.

8 мая 1869 года обе линии соединились в 5 милях от Огдена в Промонтори Пойнт (заранее назначенном месте). В Америке и даже в Европе поняли, что эта дата — громадное событие в истории человечества. В то время как губернатор Стэнфорд забивал последний костыль — костыль из чистого золота — в кедровую шпалу, процессия длиной в километр проходила по улицам Чикаго, в церкви Троицы в Нью-Йорке звонили во все колокола, звенел колокол независимости в Филадельфии, и президент Уллис Грант произнес речь в ознаменование этого события.

Два океана были теперь соединены. Благодаря железной дороге Калифорния могла стать одним из первых штатов Америки. «Юньон пасифик» после своей бурной и полной превратностей карьеры приготовлялась занять одно из ведущих мест в американской финансовой жизни. Что касается «Сентрал пасифик», то она уже дала своему председателю Лилэнду Стэнфорду территории и доходы, которые можно сравнить разве что с княжеским владением. Можно судить о богатстве этого железнодорожного короля по тому, что в 1885 году он подарил городу Сан-Франциско около 20 миллионов долларов в землях, коллекциях и пр. на основание университета и увековечивание памяти его единственного сына.

После 1870 года вокруг Лилэнда Стэнфорда группировались люди, обогатившиеся на калифорнийском просперити — будь то торговля, железные дороги или спекуляция землями. Наиболее известными среди них были братья Крокер, Марк Гопкинс, Коллис П. Хэнтингтон. Не все они стремились, как губернатор, прослыть меценатами, составляя коллекции или жертвуя деньги на университеты, но все разделяли его страсть к лошадям.

Конный спорт занимал в жизни правящих кругов прошлого столетия место, с которым не сравнится ни один из современных видов спорта наших дней. Богатые спекулянты Сан-Франциско не ограничивались тем, что заводили конюшни, устраивали бега, играли на скачках, — они читали и страстно обсуждали все, что появлялось в печати о лошадях.

Эти люди, которые почти не признавали лошадь как средство транспорта, сделали из нее роскошную игрушку, что приближало их к древней аристократии рыцарей-всадников.

В то время в кругу людей, увлекавшихся скачками, многие занимались вопросом о точном положении ног лошади при различных аллюрах. Вопрос, обсуждавшийся со страстью в течение века, все еще не считался решенным.

Около 1870 года замечательные наблюдения были сделаны в результате изучения следов на мягком песке.

Но здесь не были отражены моменты, когда нога лошади находится в воздухе и еще не коснулась земли. В 1870 году французский физиолог Марэ, употребив способ, к которому мы вернемся, добился более точных результатов, и по его графикам рисовальщики могли восстановить положение лошади в рыси, галопе и пр.

Лошадь в различных аллюрах. Нарисована по фотографиям Мэйбриджа в 1870 г.

Фигуры, нарисованные по фотографиям Мэйбрилжа. Сравнить с фигурами на предыдущем рисунке.

Эти таблички были выгравированы. Они обошли весь мир лошадников. В Калифорнию они попали в 1872 году и вызвали оживленный спор в Сан-Франциско. Джеймсу Э. Кейну и Фредерику Мак-Креллишу они показались глупыми и неправдоподобными. Разумно ли было думать, что лошадь в галопе опиралась всей своей тяжестью на одно переднее копыто? Лилэнд Стэнфорд был другого мнения. Спор кончился, как в романах Жюля Верна, колоссальным пари. Губернатор обязался выдать своим друзьям 25 тысяч долларов (1 млн. франков 1839 г.), если они докажут, что он ошибся.

Чтобы решить спор в таком важном пари, нужно было неопровержимое свидетельство. Но изучение следов невооруженным глазом не могло предоставить окончательных доказательств. Наше зрение не может схватывать очень быстрые движения, вопреки похвальбе Делакруа, переданной Бодлером, что истинный художник тот, «кто может сделать набросок с человека, падающего из окна четвертого этажа, за то время, что он падает». Поэтому калифорнийские миллионеры решили прибегнуть к фотографии, единственному неопровержимому доказательству, и обратились к лучшему фотографу Сан-Франциско английскому эмигранту Эдварду Мэйбриджу, который прославился своим фоторепортажем с ледников Аляски, недавно присоединенной Америкой. Это был один из первых в мире фоторепортажей.

Мэйбридж поступил в распоряжение Стэнфорда и начал свою работу. Его поместили в 20 километрах от Сан-Франциско в роскошных владениях губернатора — на ферме Пало Альто. Он направлял свой аппарат на лошадей, скачущих галопом, но, несмотря на то, что он снимал черных лошадей на фоне белой стены, получились лишь весьма неясные силуэты. Мокро-коллодионный способ в 1870 году еще требовал полусекундной выдержки, а сверхскоростные затворы, малоизвестные и в Европе, еще не дошли до Калифорнии.

Силуэты, снятые случайно, с разных точек зрения, с интервалом в несколько дней, имели еще тот недостаток, что они не разлагали на последовательные фазы движение одной лошади — необходимое условие для того, чтобы Стэнфорд выиграл пари. Подвергнувшись критике, Мэйбридж предложил употреблять не один аппарат, а несколько, расположенных в ряд. Он собирался привести в исполнение этот проект, когда неприятное происшествие произвело переворот в его жизни.

Мэйбридж, уже пожилой человек, к тому же его старила длинная романтическая борода, женился на молодой женщине, которой он годился в отцы, и она ему изменила с молодым горным инженером. Прислуга открыла фотографу его несчастье, и оскорбленный муж немедленно отправился в Йеллоу Джекет, где работал его соперник. Поздно ночью, при луне, видели, как по пустынной дороге шел человек, похожий на пророка, затем человек этот разбудил галантного инженера и аккуратно убил его двумя выстрелами из пистолета. Мэйбриджа посадили в тюрьму, но он был оправдан шесть месяцев спустя судом Напа Тауна. Суд решил, что, несомненно, месть — священное право оскорбленного супруга, а может быть, он не был нечувствителен и к влиянию губернатора Стэнфорда.

Фотограф решил на некоторое время скрыться, и только в 1878 году в Пало Альто он возобновил опыты, прерванные таким драматическим образом.

Стэнфорд открыл неограниченный кредит, и фотограф широко им пользовался. Он выписал из Франции целую партию объективов, которые тогда считались лучшими в мире. Вскоре странное сооружение было выстроено вдоль экспериментальной беговой дорожки в Пало Альто.

Представьте себе 12 купальных кабин, плотно прилегающих одна к другой. В двери каждой из них проделано отверстие, через которое проходит объектив фотоаппарата, а внутри — маленькие лаборатории, в которых можно приготовлять коллодионные пластинки.

Во время съемки 12 помощников входят в 12 кабин, приготовляют 12 пластинок, заряжают 12 аппаратов. Дают сигнал. Лошадь выпускают на беговую дорожку, поперек которой протянуты веревки. Лошадь разрывает их в определенные мгновения своего бега. Разрыв веревки вызывает спуск затвора. Таким образом, лошадь сама себя снимает, и впервые в истории получается серия моментальных снимков животного, находящегося в движении.

Беговая дорожка в Пало Альто, на которой производил опыты в 1881 г. Мэйбридж.

Конструкция Мэйбриджа грешила тем, что процесс съемки был несовершенен. Иногда веревки не рвались, и тогда кабины вместе с аппаратом и ассистентами падали на землю. Веревки, протянутые через дорожку, пугали некоторых строптивых животных. И, наконец, поскольку лошадь, шаг которой неравномерен, сама определяла момент экспозиции, снимки делались не через определенные и строго равные промежутки, что представляло известные неудобства для научного исследования.

Около 1877 года Мэйбридж использовал уже 24 аппарата, и необходимость улучшения системы затвора стала еще яснее. Стэнфорд тогда обратился к молодому железнодорожному инженеру, только что окончившему высшую школу, Джону Д. Исааксу, которого ему рекомендовал директор «Сентрал пасифик» Артур Броун.

Только в 1882 году Исааксу удалось создать автоматическое приспособление для съемки, используя механизм швейцарских музыкальных шкатулок. Медные зубцы, расположенные на деревянном валике и движимые часовым механизмом, последовательно включали электрические контакты, которые открывали затворы объективов через определенные промежутки с помощью механизма, заимствованного у европейских электрических звонков. Это открытие было сделано Исааксом в то время, когда Марэ, как мы увидим, применял уже для съемки более усовершенствованные и научные методы.

Естественно, что как материалы, так и сами опыты, стоили весьма дорого. За 4 года Лилэнд Стэнфорд израсходовал на эти научные поиски 40 тысяч долларов (1 млн. 600 тыс. франков 1939 г.). И история умалчивает, выиграл ли железнодорожный магнат свое пари после всех затрат. Но эта прихоть сделала его по крайней мере повсюду известным и в то же время какими-то неведомыми путями уже предвещала, что Калифорния станет мировым центром кинематографии, так же как безумное увлечение тюльпанами в Голландии XVII века подготовило эту страну к рождению громадной цветочной промышленности. Некоторые богачи в своих тщеславных затеях обладают способностью короля Мидаса одним прикосновением все превращать в золото.

Фотографии, столь дорогой ценой полученные Стэнфордом, попали из мира лошадников в мир художников и ученых. В 1881 году профессор Стилмэн из Бостона вывел с их помощью «теорию лошади в движении», которую он изложил в своей книге «Исследование механизма животного, основанное на анатомии и на возможностях, открывшихся с изобретением фотоаппарата». В ней он подтвердил «теорию движения четвероногих». Эти работы заботами Стэнфорда были роскошно изданы в Бостоне и Лондоне. В период подготовки этих трудов в Пало Альто на смену лошадям пришли быки, олени, свиньи, борзые, животные всех пород.

В 1878 году фотографии Мэйбриджа пересекли океан и произвели глубочайшие впечатление на старый мир. В Париже они были опубликованы Гастоном Тиссандье в его научном еженедельнике «Природа» и привлекли особое внимание физиолога Жюля Марэ и художника Жана-Луи Мейсонье.

Мейсонье, сгибаясь под тяжестью лет и почестей, был тогда в апогее славы, от которой через полвека осталось всего лишь окрашенное иронией воспоминание. Художник, начавший с интерьеров в стиле голландцев, после 1870 года специализировался на батальной живописи. В этом жанре лошадь играет важную роль. Мейсонье, которым восхищались Бодлер и Делакруа, если и не обладал гениальностью, приписываемой ему его современниками, то отличался по крайней мере завидной профессиональной добросовестностью. Чтобы правильно нарисовать бегущую лошадь, он следовал за ней в особой тележке или находился в центре специально для этой цели сконструированного вертящегося манежа.

Отсюда понятно, почему Мейсонье так ценил фотографии Мэйбриджа, которые он использовал для своих картин. Примеру его, по свидетельству Поля Валери, следовал еще один художник, который имеет для нас и посейчас большое значение, а именно Эдгар Дега.

Однако, когда Мейсонье впервые взял эти фотографии в руки, его чувства выразились восклицанием, что аппарат «врет». Положение ног лошади на моментальных снимках не совпадало с академическими канонами. Фотография опровергала Рафаэля, Ораса Верне и Жерико. Еще хуже было то, что полученные изображения лошадей казались безобразными.

Безобразными их считали и сами экспериментаторы, об этом свидетельствует любопытный отрывок из Марэ:

«Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Мэйбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали. Теперь все, наоборот, удивлялись, как неверно раньше изображали лошадь в движении».

Таким образом, Мейсонье был сперва поражен, а потом убежден. Он написал Лилэнду Стэнфорду, который был польщен, что ему пишет художник, картины которого продавались уже по 300 тысяч (3 млн. 1939 г.). Стэнфорд послал ему фотографии. Завязалась переписка между Стэнфордом и Мейсонье, Марэ и другими учеными Старого света. Губернатор решил послать своего фотографа в Европу. В августе 1881 года Мэйбридж высадился во Франции.

Его работы уже получили такой резонанс, что прибытие в Париж было событием. В начале осени 1881 года «весь Париж», деятели литературы и искусства, собрался в прекрасном особняке Мейсонье на бульваре Мальзерб. Среди присутствующих были знаменитый Детай, автор «Сна», Стайнхейль, погибший так таинственно, Александр Дюма-сын, портрет которого заканчивал художник, доктора Гупил и Малле, конечно, Дега и другие.

Мейсонье в своей легендарной бархатной шапочке представил собранию Мэйбриджа, микельанджеловская борода которого конкурировала с его собственной. Можно себе представить, что убийца с Дальнего Запада почувствовал некоторую гордость, оказавшись в подобной компании. После угощения стали передавать по рукам фотографии из Пало Альто, и многие возмущались неправдоподобием некоторых поз.

Мэйбридж предложил решить спор опытным путем. В глубине мастерской был натянут экран, слуги принесли диковинный волшебный фонарь, в который вставили стеклянные пластинки с рисунками, сделанными по мгновенным фотографиям лошади в галопе. Когда стало темно, рисунки на экране ожили. Самые неверующие сдались перед очевидностью. Когда эти казавшиеся неправдоподобными рисунки пришли в движение, они оказались вполне естественными и нормальными.

Представление на бульваре Мальзерб из-за особого состава зрителей получило всемирную известность настолько, что Терри Ремси считает его первой демонстрацией движущихся фотографий. Однако ему предшествовали многочисленные генеральные репетиции.

Три серии фотографий Мэйбриджа, опубликованных в «Ля Натюр» 14 декабря 1878 г.

В действительности с 1879 года в Америке Мэй-бриджу удавалось проецировать движущиеся фотографии на экран с помощью зоопраксиноскопа. В нем, очевидно, употреблялись приборы лондонских и венских оптиков для фонарей, проецирующих движущиеся фотографии, которые они в это время выпустили в продажу. Марэ так описывает аппарат, который он видел в действии: «Это было что-то вроде проекционного фенакистископа. Фигуры лошадей были нарисованы на стеклянных пластинках по фотографиям автора и поворачивались внутри проекционного фонаря. Сквозь дырочки, сделанные в вертящемся диске, на экране в нужный момент образовывались просветы».

Когда Мэйбридж приехал в Европу, он захватил с собой зоопраксиноскоп и дал первое представление у Марэ в присутствии таких знаменитых ученых, как Гельмгольц, Бьюркинс, Гови, Крукс. Слух об этом сеансе и подал Мейсонье мысль устроить собрание на бульваре Мальзерб.

После своего пребывания в Париже (в 1882 г.) Мэйбридж заменил свой первый аппарат проекционным праксиноскопом, который изобретатель Рейно выпустил в продажу и который давал лучшие результаты. С помощью праксиноскопа в Лондоне было дано представление в присутствии принца Уэльского, физиолога Хэксли, министра Гладстона, поэта Теннисона и многих других знаменитостей. Мэйбридж затем использовал аппарат Рейно для создания своего зоопраксографа.

В Англии успех Мэйбриджа был еще больше, чем во Франции. В этой стране, живо интересовавшейся новостями оптики, выпустили в продажу ленты для зоотропа, репродуцирующие фотографии из Пало Альто.

К концу 1882 года Калифорния вновь увидела Мэйбриджа, увенчанного славой и почестями, которые в то время могла дать лишь Европа. Это триумфальное возвращение, по-видимому, обидело Стэнфорда, и он порвал со своим протеже. Фотограф угрожал меценату судом, но отказался от этой мысли, когда Филадельфийский университет предоставил ему средства для опытов.

Пока Мэйбридж был в Европе, в продажу поступили броможелатиновые сухие пластинки, которые дали ему возможность обходиться без помощника в каждой кабине и увеличить число аппаратов до шестидесяти. С другой стороны, около 1885 года он пользовался одним аппаратом с шестью объективами, симметрично расположенными по краям диска и прикрытыми диском с отверстиями. Он стал варьировать сюжеты, изучая движения человека, некоторых амфибий и всех животных Филадельфийского зоопарка.

Его опыты были завершены в 1893 году. На Всемирной выставке в Чикаго был построен специальный павильон, посвященный работам Мэйбриджа, — «Зоопраксографический холл». Филадельфийский университет показывал там широкой публике плоды десятилетних изысканий. Так, можно было увидеть на экране скачущую лошадь, идущего человека с некоординированными движениями, обнаженное бьющееся сердце собаки. Но техника для получения этих снимков была уже устарелой и архаичной. Система аппаратов, расположенных в ряд, была неудобна и дорога, а аппараты со многими объективами не могли дать лучшего результата. Мэйбридж перестал быть новатором в тот момент, когда покидал Европу.

Несмотря на необыкновенно примитивную теоретическую концепцию, гораздо более низкую, чем у Дюко и Дюмона, работы Мэйбриджа благодаря удивительным практическим результатам, им достигнутым, сыграли фундаментальную роль в открытии движущейся фотографии. Они разбудили во всем мире дух изобретательства, показав, что можно получить серию мгновенных снимков, разлагающих движение в момент его совершения.

Два факта подчеркивают значение Мэйбриджа. Он встретился с Марэ в августе 1882 года, и сейчас же физиолог начинает серию своих памятных опытов. Он посетил Эдисона в феврале 1886 года, и в следующем же году изобретатель предпринимает работы, которые привели его к изобретению фильма.

Некоторое время спустя после выставки в Чикаго Мэйбридж удалился на родину, в Англию, где и умер в 1904 году.

 

Глава V

МАРЭ И ГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД

Жюль Марэ родился в Бонне в 1830 году, в 1865 году работал врачом в парижском госпитале, был специалистом по кровообращению. Его внимание привлек аппарат, созданный Вьерордом из Тюрингии (Германия). Это была резиновая груша, вроде той, которую употребляли тогда фотографы и от которой, вероятно, исходил изобретатель. Браслет укрепляли на пульсе больного; через посредство резиновой трубочки приводилось в действие перо, которое наносило на закопченный цилиндр диаграмму пульсации крови исследуемого пациента.

«Пораженный этим изумительным инструментом, — пишет Марэ, — я попробовал сделать такой же. Потом, найдя недостатки в аппарате Вьерорда, я попробовал найти способы улучшить его, и мне удалось сконструировать сфимограф, который точно вычерчивал наиболее тонкие колебания пульса. Вскоре я решил, что подобные же аппараты могут применяться для решения ряда других физиологических задач».

Исследование движения крови постепенно привело Марэ к изучению движений животных. Он помещал резиновые груши (позднее барабаны) под пятки идущего человека, записывая таким образом ритм его шагов. В 1867 году он применил тот же метод к лошади: четыре груши были помещены под лошадиными копытами и соединены резиновыми шлангами с записывающим цилиндром, который держал в руках всадник.

Исходя из этих графиков, полковник Дюуссэ, как мы говорили выше, восстановил на рисунке аллюры лошади, чем и спровоцировал на пари Лилэнда Стэнфорда. Матиас Дюваль, преподаватель Школы изящных искусств, и Карле перевели эти картинки на ленты зоотропа и оживили таким образом лошадь, скачущую рысью и галопом. В 1870 году метод графического анализа привел к реконструкции движения. Для Марэ, верного традициям философии XVIII века, животное — это машина. Он употреблял машины, воспроизводящие некоторые движения животных, и не сомневался, что его изучение полета птиц должно привести к построению летающих машин (что и случилось в действительности).

В одографе, как и в других аппаратах, изобретенных Марэ, использовался записывающий цилиндр. Некоторые ученые уже пытались заменить этот процесс прямой регистрацией — фотографией. Физиолог хотел придумать аппарат, который дал бы ему серию отпечатков, но так, чтобы фотографируемое животное не принимало участия в съемках, как это было в Пало Альто.

Посещение Мэйбриджа разочаровало Марэ. Но оно укрепило его решимость самому достичь того, чего не смог достичь американец.

«Я решил, — говорит он, — посвятить эту зиму (1882) осуществлению моего давнишнего проекта фотографического ружья».

Фотографическое ружье являлось разновидностью фотографического револьвера, созданного в 1873 году астрономом Янсеном.

Норвежский подданный Янсен родился в 1824 году. Он прославился тем, что 2 декабря 1870 года вылетел из осажденного Парижа на воздушном шаре Вольта, чтобы направиться в Алжир для наблюдения затмения солнца. Впоследствии он стал директором Медонской обсерватории и заинтересовался применением в астрономии фотографии, которую он назвал «зрением ученого».

Фотографический револьвер Янсен сконструировал с помощью Редье и использовал его для наблюдений в 1874 году в Японии прохождения планеты Венеры по диску солнца. Этот «револьвер» в действительности был величиной с гаубицу. Ствол этого мирного оружия заключает в себе объектив, и его герметически закрытый барабан представляет собой камеру обскура, в которой часовой механизм приводит в движение насаженную на ось фотографическую пластинку, движущуюся с остановками, происходящими каждые 60 секунд, — во время этих остановок производится съемка.

Пластинка, сделанная по системе Дагерра, дала возможность привезти из Японии снимки, впрочем, далеко не совершенные — их надо было перерисовывать и вновь фотографировать для того, чтобы они стали различимы.

Фотографическое ружье физиолога Марэ — весьма странный аппарат с дулом, широким, как печная труба, и круглым барабаном. Это был увеличенный и видоизмененный револьвер Янсена.

Ружье Марэ должно было действовать в 700 раз быстрее, чем револьвер Янсена, и делать 10 снимков в секунду.

«Такая быстрота мне была необходима, так как я собирался использовать в фенакистископе серию снимков, воспроизводящих полет птиц».

Достижение подобной скорости представляло громадные технические трудности, ибо шестигранная стеклянная пластинка, на окружности которой располагались изображения, была тяжела, а надо было очень быстро пускать ее в ход и останавливать, нейтрализуя всякий раз ее инерцию, похожую на инерцию махового колеса.

Всю зиму Марэ искал подходящий прерывистопередаточный механизм и, наконец, заменил мальтийский крест (использованный Янсеном) эксцентриком. В 1882 году готовое ружье было испробовано на вертящемся острие, на маятнике, качающемся на фоне шахматной доски, и т. д. Результаты были настолько удовлетворительны, что Марэ отправился в окрестность Неаполя, где в феврале солнце было достаточно ярко, чтобы можно было снимать морских птиц.

9 марта 1882 года Марэ обратился к своим коллегам по Академии наук с письмом, в котором он заявлял, что собирается «с помощью моментальной фотографии произвести полный анализ различных форм движения, включая полет птиц».

И пятнадцать дней спустя физиолог представил своим коллегам по Академии первые снимки. По правде говоря, результаты были еще далеки от совершенства. Птицы были сняты контражуром на фоне сверкающего неба. Они представляли собой черные силуэты, которые надо было рассматривать в микроскоп, чтобы увидеть их сходство с моделью. И речи не могло быть о том, чтобы в подробности изучать строение крыльев. Марэ снимал также велосипедистов, лошадей, ослов, собак, пешеходов. Эти снимки, сделанные при нормальном для фотографии освещении, были лучше, и на них видны были детали. Только они были величиной в почтовую марку и не поддавались увеличению, так как получались крупнозернистыми. Марэ приписывал этот недостаток тому, что у него не было опыта в фотографии. Причина же была, как мы увидим, в пороке броможелатинового процесса. Все эти неудобства заставили Марэ оставить фотографическое ружье, тяжелое и неудобное, и заменить его аппаратом, который позволил ему делать более крупные снимки, так как для того, чтобы сделать фотографическим ружьем снимки нормального размера, надо было бы употреблять стеклянные пластинки диаметром в 1 метр, что представляло непреодолимые технические трудности.

В 1882 году Марэ построил свой второй аппарат. В этом же году в жизни ученого произошли большие изменения — он получил материальные средства, необходимые для продолжения и завершения своих работ по изучению движений человека и четвероногих, которые он вынужден был прервать десять лет назад.

Снимок, сделанный с помощью фотографического ружья, — ласточки в полете (12 картинок).

Субсидия, полученная от государства и города Парижа, дала возможность основать в Парк де Прэне физиологическую станцию, директором которой был назначен Марэ. Большая территория, новые здания, ежегодный бюджет в 60 тысяч франков позволили ученому предпринять новую серию опытов; хотя он располагал средствами, далекими от неограниченных возможностей, предоставленных в распоряжение Мэйбриджа, но тем не менее и этих средств было вполне достаточно.

Устройство хронофотографического аппарата, который построил Марэ, было подсказано ему простым опытом, проделанным французскими физиологами Оминусом и Мартином.

Первый хронофотографический аппарат Марэ (1884). Вид кабины на рельсах.

Опыт этот новый директор Физиологической станции описывает так: «Обнажив бьющееся сердце животного, они направили на этот орган открытый объектив фотоаппарата. Полученные снимки обладали двойным контуром, представляющим сжатое сердце и сердце в крайний момент расширения. Ведь в момент крайнего расширения сердце мгновение остается неподвижным, и его контур в этот момент отразился на чувствительной пластинке, в то время как процесс расширения на пластинке не запечатлелся».

Это было научное применение того недостатка изображения, который любители называют «смазанным снимком». Неудобство состояло в том, что благоприятный результат можно было получить только в случае периодических движений, вроде движения качелей. Если бы Марэ наставил аппарат с перманентно открывающимся объективом на идущего человека, то на снимке получился бы лишь туман по всему пути идущего.

Но Марэ был знаком со стробоскопическим методом Плато, значению которого он отдавал должное, так же как и австриец Эрнст Мах. Он знал, что диск с отверстиями, вращаясь перед глазом зрителя, разлагает движение на ряд неподвижных фаз. Уподобляя чувствительную пластинку сетчатке человеческого глаза, Марэ поместил перед объективом вращающийся диск с отверстиями.

Вид первого аппарата Марэ был весьма странен — представьте себе кабинку для купанья на маленькой платформе. Фотографический аппарат просунут в отверстие перегородки. Перед ним вращается диск с отверстиями. Диск, имеющий около двух метров в окружности, приводится в движение снаружи ручкой, похожей на ручку колодезного ворота, — такова была первоначальная форма ручки современного киноаппарата.

Кабина, явно навеянная кабинами Мэйбриджа, представляла собой маленькую лабораторию, где находился оператор, получающий указания снаружи через слуховой рожок. Платформа двигалась по рельсам, что позволяло удалять или приближать аппарат к дорожке, по которой должна была двигаться модель. Эта странная машина несколько напоминала звукоизолированные кабины на колесах, которые употреблялись в начале звукового кино, или тележку для съемки с движения.

Съемки этим аппаратом производились на фоне отверстия в стене сарая, стены которого были изнутри покрыты черной копотью (впоследствии копоть была заменена черным бархатом). Эта черная пустота воссоздавала так называемое абсолютно черное тело, понятие о котором было введено физиком Шеврелем. Без абсолютно черного фона хронофотографический аппарат с неподвижной пластинкой (название, которое Марэ дал своему аппарату), не мог бы действовать.

С помощью этого аппарата физиолог собирался сделать 12 последовательных снимков на одну пластинку, вся поверхность которой экспонировалась при каждом открывании объектива.

Если бы Марэ снимал черные силуэты на белой стене, как это делал Мэйбридж, пластинка при первой же экспозиции засветилась бы (потеряла бы свою светочувствительность). При наличии же абсолютно черного фона, наоборот, на пластинке каждый раз запечатлевались лишь части, соответствующие одетой в белое модели, которая отчетливо выделялась, а остальная часть оставалась практически неэкспонированной. Благодаря этому «трюку», использующему резерв черного фона, — трюку, уже широко применявшемуся фотографами того времени, — можно было без труда получать несколько изображений на одной пластинке.

Как всякое явление в человеческой жизни или в природе, развитие техники не идет все время по восходящей линии прогресса. Наоборот, оно движется скачками, и часто, чтобы достичь высшей стадии, требуется отступить назад. А отступают не всегда для того, чтобы лучше прыгнуть.

Вот так и хронофотограф с неподвижной пластинкой, хотя и был шагом вперед по сравнению с фотографическим ружьем, содержал, однако, элементы архаизма, что обусловило на многие годы застой в изобретении современного киноаппарата.

В этом новом аппарате употреблялся, что было очень существенно, диск с окошечками, и поэтому снимки получались отчетливые, достаточного размера и поддающиеся увеличению. Использование этой техники в лабораторных условиях давало удовлетворительные результаты и было не слишком сложно.

Но, с другой стороны, отказ от подвижной пластинки, прерывистое движение которой предвещало появление движущейся пленки, было прямым шагом назад.

Марэ отказался от движущейся пластинки по соображениям практическим и теоретическим одновременно. Марэ видел в этом отступлении большое теоретическое преимущество, ибо в работах по изучению движений людей и животных, опубликованных после 1800 года, все без исключения употребляли графический метод, при котором накладывали друг на друга последовательные изображения идущего человека, подобно тому как укладывают черепицы на крыше. То же самое получалось при съемках хронофотографическим аппаратом с неподвижной пластинкой.

Бегущий человек. Хронофотограф Марэ (1887).

Здесь видна тенденция Марэ получить экспериментальным путем изображения, которые существовали вначале лишь в теории.

Марэ испробовал свой аппарат, фотографируя на черном фоне падающий белый шар. При помощи беспрерывно открывающегося объектива он получил непрерывную траекторию. Употребив свой диск с окошечками в качестве обтюратора, он получил ряд последовательных изображений. В углу снимка была серия снимков стрелки секундомера. Белая планка с делениями, снятая внизу, позволяла точно установить положение шара в пространстве. Эти приспособления для определения времени и расстояния были сохранены, когда движущиеся люди и животные заменили шары и когда Марэ с помощью необыкновенно одаренного помощника Жоржа Демени приступил к своим опытам.

Но уже в начале 1883 года, когда Марэ захотел углубить свои опыты, он столкнулся с невозможностью уместить на одной пластинке больше дюжины изображений, тогда как ему были нужны десятки дюжин, чтобы с успехом разложить некоторые движения. Если он превышал возможное на одной пластинке число изображений, то получалась не серия снимков человека, а уродливые сороконожки. Тогда Марэ схематизировал человека, так что тот превратился в простой график, который позволил ему делать сложные математические вычисления. Эти вычисления заняли 5 лет жизни физиолога и его помощника. Можно было подумать, что физиолог окончательно откажется от мысли получить полное изображение человека и животных.

Однако в 1887 году, подготавливая большую работу о полете птиц, Марэ обнаружил, что голуби не так покорны, как человек, и неспособны превращаться в схемы при помощи костюма из черного бархата. К тому же изображение полета птиц требует широкого пространства, а не ограниченной плоскости пластинок, оно перепутывается самым невероятным образом. Марэ пришлось вернуться к вопросам механики, что привело его, как мы увидим, к хронофотографическому аппарату с подвижной пластинкой — первой форме современного киноаппарата.

Возвращаясь к хронофотографу с неподвижной пластинкой, который мы описывали в этой главе, надо сказать, что для 1882 года он был значительным достижением. Впервые в истории изобретения съемочных аппаратов применение дискового затвора, напоминающего современный обтюратор, дало возможность получать регулярно серию снимков, разлагающих движение во время его совершения с помощью одного объектива. Главное здесь — съемка одним объективом, ибо она позволяет благодаря единству точки зрения восстановить движение. И только после перехода к одному объективу мог быть создан аппарат для съемки — удобный, портативный и действующий безотказно. Таким образом, с самого начала работы Марэ были значительным шагом вперед в изобретении кино.

 

Глава VI

ПЕРВЫЙ СЪЕМОЧНЫЙ АППАРАТ (1888)

Когда Марэ в 1887 году после пятилетнего перерыва возобновил свои поиски, употребив рулоны эластичной пленки, он нашел решение трудностей, перед которыми остановился в 1882 году. На смену мокрой коллодионной пластинке, которая была годна всего несколько минут, пришла броможелатиновая сухая пластинка, годная для подлинно моментальных снимков и сохраняющая чувствительность месяцы и годы.

Стало возможным заготовлять пластинки заранее и в большом количестве, делать запасы, пускать их в продажу. Возникла целая промышленность, отрасль химии, которая начала быстро развиваться. Фотографическая промышленность вскоре во всех передовых странах вышла из тех кустарных мастерских, которые были основаны после 1880 года и эксплуатировали бромо-желатиновый процесс.

«Открылись большие фабрики, среди которых мы назовем во Франции как имеющие наибольшее значение фабрики г. Люмьера, гг. Гильемино, Бафлуг и К°, гг. Графф и Жугла, г. Перрон и т. д.

Фабрики эти выпускают в продажу пластинки всех размеров, готовые к употреблению. Изготовление пластинок стало промышленностью. Профессиональный фотограф, а также и любитель теперь освобождены от чрезвычайно сложных приготовлений, не представляющих для них никакого интереса. Они могут теперь заниматься своим главным делом — добиваться хороших художественных снимков».

В Англии в то же время были основаны фабрики Блэра и «Британиа уоркс», в Германии — предприятия Штрельце, в Бельгии — мастерские Ван-Монкховена, в США — заводы Корбэтт и Истмена.

Из всех этих фабрикантов Истмен лучше всех понимал промышленное будущее фотографии и то, что она должна была войти в обиход всех, кто хотел составлять семейные альбомы и альбомы путешествий: ведь в ту эпоху развитие транспорта сделало туризм доступным и для среднего кошелька.

Джордж Истмен родился в 1854 году в Уотервиле (штат Нью-Йорк), был сыном директора Рочестерской коммерческой школы и начал свою карьеру как банковский служащий. В 1880 году он в компании с В.-А. Стронгом открыл завод сухих пластинок, где впервые для нанесения эмульсии были употреблены машины, изобретенные в 1879 году Сваном.

Истмен вместе с полковником В.-А. Стронгом и Уильямом X. Уокером основал акционерное общество «Истмен драй плэйт энд филм компани» с капиталом в 300 тысяч долларов (12 млн. франков 1939 г.), целью которого было изготовление пленки в катушках.

Великой коммерческой находкой Истмена был выпуск в продажу фотоаппарата для любителей, простого и легкого, соответствовавшего рекламной формуле: «Нажмите кнопку, за остальное мы ручаемся». Этот аппарат он выпустил в свет в 1888 году под названием «Кодак» (взятым, как говорят, из Воляпюка). В «Кодаке» вместо стеклянной пластинки употреблялась катушка чувствительной негативной бумаги. Первый «Кодак» был снабжен объективом, который без специальной наводки на фокус давал возможность получать резкие изображения на расстоянии начиная от 1 метра до бесконечности. Катушка негативной бумаги позволяла сделать без перезарядки до 100 снимков. Роль любителя сводилась к трем операциям: зарядить аппарат, нажать кнопку, повернуть катушку. Затем снимки передавались в фотолабораторию для проявления и печатания.

«Кодак» сразу же вошел в моду. Но пользование негативной бумажной лентой было связано с большими трудностями. Отделить эмульсию от бумажной основы и перенести ее на стекло было не под силу не только любителю, но и многим профессионалам. Истмен считал этот процесс паллиативом. Для его катушек ему нужен был материал столь же гибкий, как бумага, но прозрачный, как стекло.

Начина с 1888 года целлулоид начал заменять бумагу в катушках «Кодак», и употребление его стало общепринятым, хотя в то время качество целлулоида было еще далеко от совершенства.

Начиная с 1886 года бумажные катушки «Кодак» стали распространяться по всему свету и дошли до Франции. Знаменитый фотограф Надар, который был представителем заводов Истмена во Франции, 7 января 1887 года представил свои катушки во Французское фотографическое общество, указывая, что они позволяют делать снимки через очень маленькие интервалы (поскольку надо было только поворачивать катушку, не перезаряжая аппарат) и что поэтому они представляют собой новое средство для разложения движения.

«Уже давно мне пришла мысль, — говорит Надар, — что с помощью быстрых процессов, которыми мы теперь располагаем, можно соединить фотографию со стенографией. Я мечтаю о том, чтобы фотография запечатлевала позы и изменения выражения лица оратора и в то же время фонограф записывал бы для нас его слова и мысли».

Надар, который, таким образом, предрекал звуковое кино, являвшееся соединением пленки с фонографом, вскоре осуществил свой замысел, сфотографировав «Кодаком» известного физика Шевреля, которому в то время было 100 лет; одновременно со съемкой речь физика стенографировали.

Появление катушек «Кодак» во Франции открыло Марэ возможности, которые он искал начиная с 1887 года. Между 15 и 29 октября 1888 года Марэ удалось сделать первые снимки на катушке бумажной пленки. Так впервые была практически разрешена проблема киносъемки. Пленочный хронофотограф, который Марэ представил в Академию наук, имел все характерные признаки современного киноаппарата.

Это был фотографический аппарат, снабженный обтюратором в форме диска с окошечками, который приводился в движение ручкой; пленка в нем двигалась скачками, останавливаясь несколько раз в секунду, чтобы каждый раз можно было сделать снимок. Марэ был доволен тем, что, как он говорил в Академии наук, его хронофотограф с пленкой давал возможность разлагать движение для изучения движений человека и животных. Он удовольствовался лабораторным применением своего аппарата и не стремился его усовершенствовать для продажи и производства.

Внешний вид хронофотографа Марэ (1887).

Совсем по-другому относился к делу Лепренс, который в то же время, что и Марэ, создал пленочный аппарат.

Луи-Эмэ-Огюст Лепренс родился в Меце в 1842 году. Он был сыном близкого друга Дагерра, учился в Бурже, Париже и Лейпциге и стал инженером-химиком. В 1869 году он женился на м-ль Уитти, дочери литейщика из Лидса (Англия), и в Лидсе и поселился.

В 1881 году Лепренс в Нью-Йорке, там он руководит устройством диорамы. Он пробует проецировать на экран движущиеся картины.

В 1888 году Лепренс зарегистрировал в Англии, Франции и Америке зоотропический аппарат с 16 объективами, расположенными двумя рядами, по 8 объективов, за ними передвигаются 2 катушки пленки, и на них по очереди делаются снимки. Потом Лепренс ограничился двумя объективами, но принцип остался тот же.

В октябре 1889 года, год спустя после Марэ, Лепренс с помощью Дж. В. Лонгли сконструировал съемочный аппарат с одним объективом, испробовал его в Лидсе, на заводе своего тестя; на этот аппарат он взял патент 16 ноября 1889 года.

В начале 1890 года Лепренс показал секретарю Парижской оперы г-ну Мобиссону аппарат с одним объективом. Лепренс стал применять целлулоидные ленты после того, как, подобно другим своим современникам, испробовал самые различные материалы: слюду, желатин, коллодий на коже, стеклянные пластинки, соединенные полотняной лентой, промасленную бумагу и т. п.

В августе 1890 года Лепренс, который собирался поехать в Америку и там эксплуатировать свой патент, решил навестить своего брата, проживавшего в Дижоне. 16 сентября он садится в экспресс, чтобы вернуться в Париж. Друзья ждут его на Лионском вокзале. Он не выходит из поезда. Проходят дни, о нем начинают беспокоиться, сообщают в полицию. Следствие устанавливает, что никаких причин для бегства у него не было, но не находят ни пропавшего, ни его трупа, ни его предполагаемого убийцы, ни даже его вещей. Секрет этого исчезновения так и остается неразгаданным, хотя с того момента до наших дней протекло полстолетия.

Первым следствием этой таинственной истории явилось то, что аппараты, изобретенные Лепренсом, были конфискованы, а его изобретения на долгие годы изъяты из употребления.

Только около 1900 года, во время ожесточенной войны патентов, объявленной Эдисоном своим соперникам, фирма «Байограф» поручила одному из своих операторов, Мейсону, достать из судебных архивов города Лидса аппараты Лепренса. Мейсон нашел киноаппарат с двумя объективами в прекрасном состоянии, пустил его в ход и доказал таким образом, что Лепренс уже в 1888–1889 годах мог бы делать превосходные снимки. Но, когда дело дошло до проецирования этих фильмов на экран, оказалось, как пишет Терри Ремси, что их надо разрезать на отдельные кадры, а потом переносить на новую пленку. Этот киноаппарат с двумя пленками, так же как и пленочный хронофотограф Марэ, имел еще и то неудобство, что плохо центрировал изображение.

Хотя и установлено, что Лепренс раньше Эдисона употреблял перфорированную пленку, роль его свелась почти на нет из-за внезапного исчезновения. По несправедливости судьбы, несмотря на всю важность его открытия, он сыграл в истории изобретения кино полуанекдотическую роль. Он оказался за пределами основного русла развития кино, установленного людьми типа Мэйбриджа, которым посчастливилось довести до конца свои изобретения, хотя они и были технически ниже изобретений некоторых ученых, оставшихся в безвестности.

Танцовщица на проволоке. Снимки сделаны аппаратом с двенадцатью объективами Альбера Лонда в 1892 г.

С 1880 по 1890 год существовало много изобретателей, которых работы Мэйбриджа обратили к хронофотографии, а также к использованию броможелатинового процесса.

Во Франции надо прежде всего назвать имя Альбера Лонда, который в 1883 году построил аппарат с несколькими объективами. Этот аппарат был более удобной и экономичной разработкой серии объективов, примененных Мэйбриджем. По-видимому, Лонд употреблял до 12 объективов (аппарат 1892 г.), приводимых в действие электрическим метрономом. Поскольку он был начальником лаборатории в Сальпетриер, где он сотрудничал со знаменитым д-ром Шарко, он использовал свои аппараты для изучения истерии и других болезней. Он также сделал прекрасные снимки балерин и танцовщиц на проволоке.

Многие другие исследователи во Франции вдохновлялись и работами Мэйбриджа и опытами Марэ. Надо упомянуть среди них генерала Себера, который применил хронофотографию к баллистике, и в частности к изучению траектории снаряда (1890), и Леона Були, который в 1893 году зарегистрировал пленочный хронофотограф, непосредственно навеянный аппаратом Марэ. Аппарат Леона Були сохраняется в Музее искусств и ремесел в Париже, и, хотя действовал он не лучше своего прообраза (аппарата Марэ), он стал известен, потому что изобретатель назвал его синематографом — словом, которое потом принесло богатство и счастье братьям Люмьер.

В Германии доктор Оттомар Аншютц из Лиссы (Познань) применил аппарат типа аппаратов Мэйбриджа, потом аппараты с несколькими объективами типа аппаратов Лонда. Ему удалось получить снимки очень высокого качества (1886), и его фотографии скачущих лошадей, метателей диска и копья, акробатов, гимнастов и т. п. широко использовались художниками того времени. Он получил большую субсидию от немецкого правительства для продолжения своих работ.

Аншютц на основе своих опытов заинтересовался в особенности разложением движения. После того как он выпустил в продажу зоотропы, ленты которых состояли из его хронофотографий, изобретатель сконструировал фототахископ, или электротахископ, при посредстве которого можно было давать некий примитивный спектакль.

Представьте себе цилиндрический железный каркас в виде большой бочки, в котором укреплены на вращающихся мельничных крыльях увеличенные фотографии. Аппарат приводится в движение ручкой, и фотографии появляются последовательно перед отверстием размером со сцену кукольного театра. При каждом появлении фотографии вспышка гейслеровской трубки внезапно ее освещает. Смена фотографий происходит в темноте. В упрощенной модели железный каркас заменен простым стробоскопическим диском, но и здесь сохраняется последовательность освещения, примененная еще Чарлзом Уитстоном.

С помощью электротахископа несколько зрителей могли одновременно видеть, например, танцующего слона — сюжет, обусловивший успех тахископа на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 году.

Аншютц зарегистрировал в 1894 году патент «на процесс проецирования движущихся стробоскопических картин», потом на «аппарат, позволяющий проецировать серию фотографических картин, точно воспроизводя и освещая их».

Но он недалеко ушел от 1890 года, от аппаратов Плато и Штампфера, в то время как во Франции Эмиль Рейно мог уже проецировать на экран движущиеся рисунки, длительность демонстрации которых исчислялась несколькими минутами.

 

Глава VII

ЭМИЛЬ РЕЙНО ЗАСТАВЛЯЕТ ОПТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВЫЙТИ ИЗ БИСКВИТНОЙ КОРОБКИ

Фотография и ее применение были для Марэ и Мэйбриджа главной отправной точкой их изобретений. Рейно же, гениальный самоучка, создал систему проекции движущихся картин, взяв за ее основу игрушку, приводившуюся в движение по принципу фенакистископа.

Изобретатель родился в Монтрэ-су-Буа 8 декабря 1844 года. Он был сыном учительницы и гравера медалей, уроженца Пюи-ан-Веле. Отец носил героическое имя Брут, так как родился в разгар революции. Мать захотела назвать сына Эмилем, потому что ничем она так не восхищалась, как творениями Жан-Жака Руссо. Она воспитала своего сына в принципах женевского философа, но, внушив ему любовь к энциклопедистам, она также передала ему те навыки в искусстве рисунка, которые получила от своего учителя Редутэ, знаменитого художника эпохи Реставрации, специалиста по изображению роз.

В 13 лет сын ремесленника был отдан на обучение в мастерскую точных механизмов. Потом, пройдя стаж у Адама Саломона, «скульптора-фотографа», который ввел во Франции искусство ретуширования, изобретенное баварцем Хафенштагелем, молодой Эмиль открыл маленькую мастерскую и попробовал устроиться самостоятельно.

Предприятие не процветало, но оно привело начинающего фотографа к знакомству с аббатом Муаньо, весьма деятельным вульгаризатором науки, который ввел во Франции проецирование картин на религиозных собраниях.

Рейно стал его ассистентом.

Продолжительная болезнь и смерть отца заставили лишенную средств вдову покинуть с сыном Париж и отправиться в Лe Пюи, где они поселились у богатого родственника доктора Рейно, в замке с огромной библиотекой. Здесь Рейно закончил свое образование, изучая анатомию, изданную для художников, и восторгаясь Виктором Гюго и Дидро.

После событий 1870–1871 годов аббат Муаньо мечтал привить народу добродетель, показывая здоровые и поучительные зрелища. Он хотел создать во Франции целую сеть «залов прогресса», в которых читались бы лекции, сопровождаемые туманными картинами, и открыл в конце 1872 года в одном из залов предместья Сент-Онорэ «Театр иллюстрированной науки». Рейно был вызван Муаньо в Париж, чтобы быть его ассистентом, но предприятие провалилось и молодой человек принужден был опять вернуться в Лe Пюи.

Муниципалитет этого города, который только что реорганизовал свою Школу искусств и ремесел, просил его взять на себя курс лекций по физическим и естественным наукам с сопроводительным проецированием на экран. Лекции читались с неизменным успехом с 1873 по 1877 год. Рейно показал себя виртуозом проецирования, в частности, «изображений механизмов» (паровоза в действии, полета воздушного шара и т. д.).

Чтобы подкрепить свои лекции, а также для повышения своего собственного образования Рейно внимательно следил за всеми трудами научных вульгаризаторов, как-то: «Библиотека чудес» (издание Ашетта), «Научные новинки» под редакцией Фигье и т. д.

Он был одним из первых подписчиков журнала «Ля Натюр», замечательного еженедельного издания, основанного Гастоном Тиссандье в 1872 году. В «Ля Натюр» была опубликована в апреле 1876 года статья Шарля Бонтама об оптических иллюзиях, где указывался способ создания игрушек, вроде калейдоскопа или фенакистископа. Стремясь развлечь своего любимого ученика Пьера Тиксье, сына служанки матери, Рейно сделал примитивный фенакистископ, с помощью которого мальчик мог видеть в зеркале дюжину людей, пилящих дрова. Рейно нашел зеркало, висящее на стене, недостаточно удобным. Он сохранил со времени своего ученичества талант механика, который и использовал для создания нового трюка. Он построил новый аппарат, проецирующий движущиеся картинки, и назвал его праксиноскопом.

Праксиноскоп происходит от зоотропа, он использует ту же ленту с картинками и вращающийся барабан. Но окошечки в барабане заменены зеркальной призмой, помещенной в центре аппарата. Эта праксиноскопическая призма состоит из 12 зеркал, каждое из которых отражает одну из 12 картинок ленты. Когда аппарат приводится в движение, зритель видит только одну картинку — ту, которая отражается зеркалом, расположенным перпендикулярно к его полю зрения. Эта игрушка впервые позволила увидеть хорошо освещенную движущуюся фигуру; картинки просто сменяли друг друга без каких-либо затемнений, вызванных применением обтюратора или чего-либо подобного ему.

Праксиноскоп Рейно (1876). В центре барабан с зеркалами. Вокруг лента с картинками. Это улучшенная модель. Обычные модели зоотропа были без ручки и освещения.

К тридцати годам Рейно все еще не был материально обеспечен. Он увидел в придуманной им игрушке способ устроить свою судьбу. В декабре 1877 года он взял на нее патент и отправился в Париж, где рассчитывал демонстрировать свой праксиноскоп на предстоящей международной выставке.

Праксиноскоп получил одобрительный отзыв на выставке 1878 года и был расхвален «Ля Натюр». Он имел коммерческий успех во Франции, Бельгии, Англии, Германии. Рейно стал мелким фабрикантом. Он открыл маленькую мастерскую, где двое-трое рабочих монтировали призмы из зеркал, полученных из-за Рейна.

Свой досуг Рейно посвящает усовершенствованию этого аппарата. Он видоизменяет отдельные детали, потом создает в 1879 году праксиноскоп-театр, великолепную игрушку, которая и 50 лет спустя поражает живостью рисунков, столь же прелестных и совершенных, как творения Уолта Диснея.

В 1888 году Рейно зарегистрировал проекционный праксиноскоп, лента которого состояла из стеклянных пластинок, расположенных в виде кольца и соединенных лентами проклеенной ткани. Это был еще очень примитивный прообраз современной прозрачной и гибкой киноленты.

Двойной английский фонарь для осуществления «дисольвинг вьюс» (1870). На снимке можно заметить «кошачий глаз» перед объективом.

Мы уже знаем, как употреблял Мэйбридж этот аппарат. То, что Мэйбридж взял аппарат Рейно в Англию, где волшебный фонарь и проецирование на экран были в моде и достигли большого совершенства, говорит о высоких качествах изобретения Рейно.

Еще начиная с 1881 года Рейно занялся созданием аппарата, который дал бы ему возможность показывать представление движущихся картин, длящееся несколько минут. Отказавшись от стекла, хрупкого и громоздкого, он вставил в широкую полотняную ленту рисунки, сделанные на пластинках из высококачественного желатина. Картинки на этой лепте были расположены горизонтально, как в зоотропе. Действие механизма, придуманного Рейио, можно сравнить с велосипедной передачей. Лента картинок заменяет цепь. Отверстия звеньев заменены «глазками» — отверстиями, сделанными в ленте между кадрами. Зубчатое колесо педали заменено широким колесом с «кнопками» — маленькими медными шипами, расположенными между прямоугольниками, размер которых равен размеру кадров. «Кнопки» попадают при вращении в «глазки». Ось зубчатого колеса состоит из праксиноскопической призмы.

Когда лента с картинками раскручивается, она вращает и колесо, как вертит его цепь велосипеда. Большое колесо увлекает в своем движении зеркальную призму, которая составляет его ось; таким образом, картинки обязательно оказываются параллельными зеркалам, движение которых они обусловливают.

Хорейтоскоп с диском.

Схема оптического театра Рейно. Вверху — перфорированная лента с изображениями. Большое колесо окружено медными клетками, скреплено штифтами. В центре — праксиноскопическая зеркальная призма.

Во всяком случае, Рейно первый использовал для проецирования гибкую ленту с отверстиями и раньше Эдисона применил перфорации к движущимся картинкам. Он взял патент на 18 месяцев раньше Эдисона и первый показал аппарат, снабженный гибкой лентой с отверстиями.

В октябре 1888 года, по свидетельству сына изобретателя, новый аппарат был использован для представления. Рейно назвал свой аппарат оптическим театром. В декабре он просит на него патент, который и получает в январе 1889 года.

Театр фигурировал на Всемирной выставке 1889 года, где, как говорят, привлек внимание Эдисона. В октябре 1892 года Рейио начал давать в музее Гревэн целую серию представлений, программы которых мы будем дальше рассматривать.

Марэ, который присутствовал на двух сеансах Рейно, оставил драгоценное описание оптического театра:

«До сих пор господин Рейио использовал для своего театра только картинки, нарисованные или написанные ручным способом. Несомненно, что, взяв серию хронофотографических снимков, он достигнет огромных результатов».

Рейно не построил аппарат для съемок на натуре, использующий праксиноскопическую призму, но он подал эту мысль многим изобретателям.

Как пишет Ремси, исходя из проекционного праксиноскопа, английские изобретатели Фриз и Эванс создали в 1889 году аппарат для съемки, который мог снимать 300 стереоскопических снимков по 10 в секунду. Но их опыты остались в лабораторной стадии.

Таким образом, во Франции в 1889 году Марэ построил съемочный аппарат, а Рейно — аппарат, способный давать спектакли движущихся картин в течение нескольких минут. Но ни тот, ни другой не достигли еще возможности полного восстановления движения с помощью фотографической пленки. Эту проблему разрешил Эдисон — несомненный изобретатель фильма.

 

Глава VIII

ЭДИСОН — ИЗОБРЕТАТЕЛЬ ФИЛЬМА

В центре одного из залов итальянского павильона на Парижской всемирной выставке 1889 года была помещена привлекавшая всеобщее внимание статуя скульптора Бордига.

То была молодая женщина с крыльями, взгромоздившаяся на обломки газового фонаря; ее окружали зубчатое колесо, телеграф, вольтова дуга, телефон — все из карского мрамора. Эта символическая фигура держала в протянутой над головой руке лампочку накаливания. На пьедестале была надпись: «Триумф электричества».

Когда Эдисон посетил выставку, он был так потрясен этой аллегорией, что купил статую, чтобы поместить ее на почетное место в холле новых лабораторий, которые он строил в Вест-Орэндже. Ибо в большой степени триумф электричества был личным триумфом Эдисона.

На той же выставке стенд изобретателя лампочки накаливания занимал тысячи квадратных метров и обошелся в 100 тысяч долларов. Лампочки из его лабораторий иллюминировали сверху донизу только что созданный монумент — Эйфелеву башню — символ наступления нового, железного века, объект горячих дискуссий.

Атмосфера легенды окружала человека, которого вот уже 10 лет во всем мире называли чародеем из Менло-парка. Казалось, нет ничего невозможного для отца фонографа, он способен даже на оживление мертвых.

И вот этот поразительный человек, который, по выражению Эйнштейна, был величайшим изобретателем всех времен, покорил не только молодых ученых, но и эстетов конца века, которые мечтали о возвращении магии прошлого.

Эдисон родился в Майлане (штат Огайо) 11 февраля 1847 года; отец его был мелким торговцем, мать — учительницей. В 12 лет он начал зарабатывать себе на жизнь в качестве подручного на «Грэнд Трэнк Рейлуэй». Романтические подробности его детства слишком хорошо известны и не нуждаются в том, чтобы их тут повторять. В 22 года молодой Эдисон — телеграфист крупной телеграфной компании «Вестерн юньон» — решил заняться изобретательством и начал удачно, продав компании «Голд энд Сток Ексчэндж» изобретенный им биржевой тиккер-аппарат для электрической сигнализации.

За это изобретение Эдисон получил 40 тысяч долларов (1,5 млн. франков 1939 г.), которые он истратил на постройку мастерских в Ньюарке (предместье Нью-Йорка), где работало 300 рабочих. Компания «Вестерн электрик» заинтересовалась этим предприятием. Из мастерской-лаборатории Ньюарка вышли в 1871 году автоматический телеграфный аппарат с перфорированной лентой, который был куплен торговым предприятием, связанным с железнодорожными компаниями, потом в 1873 и 1874 годах телеграфные аппараты дуплекс и квадруплекс, позволяющие передавать одновременно несколько телеграмм по одному и тому же проводу.

Эдисон, продавая свои последние патенты, удачно играл на конкуренции, существовавшей между Джоном Гульдом, железнодорожным магнатом, и Вандербильдом в борьбе за овладение «Вестерн юньон». Этой последней компании он и продал в 1876 году угольный телефон, выгодное и удобное видоизменение изобретения, сделанного в 1874 году Александром Грэхемом Беллом. В обмен на этот патент он получил ренту в 12 тысяч долларов на 17 лет.

Благодаря этой ренте Эдисон смог построить в 1877 году в Менло-парке, предместье Нью-Йорка, фабрику-лабораторию, где он на протяжении 10 лет осуществлял замечательные изобретения, среди которых важнейшее место занимает созданный им в первый же год фонограф, изобретение которого соприкасается с работами Эдисона над автоматическим телеграфом.

Самым блестящим и оригинальным его открытием в 1879 году было изобретение лампочки накаливания и приспособление ее к промышленному изготовлению.

В 1881 году электростанция, сконструированная в Менло-парке, фигурировавшая позднее на электрической выставке в Париже, произвела сенсацию во всей Европе и послужила толчком к развитию новой отрасли промышленности. Было основано «Сосьете континенталь Эдисон» с капиталом в 3,5 миллиона франков (1889), который скоро дошел до 16, а потом и до 50 миллионов.

В Америке 4 сентября 1882 года была пущена в ход большая электростанция, питавшая 5 тысяч ламп в 225 квартирах. Одним из потребителей электроэнергии был банк Дрекселя и Моргана. Но уже за два года до этого железнодорожный король Анри Виллар и король прессы Гордон Беннет были первыми клиентами Эдисона, используя электричество для своих яхт. Морган продал в Европу патенты Эдисона. В Германии права были переданы Эмилю Ратенау, который благодаря этому смог основать знаменитый трест АЭГ, у которого вскоре не стало ни в Германии, ни в Европе других серьезных конкурентов, кроме фирмы «Сименс — Шуккерт». Шуккерт когда-то был одним из сотрудников Эдисона в Менло-парке.

Известно, что электричество в наше время — самая монополизированная промышленность в мире и что фактически не существует изготовляющих или распределяющих компаний, независимых или от американского треста («Вестерн дженерал электрик») или немецкого (АЭГ — «Сименс — Шуккерт»). Известно также, что до наших дней крупнейшие кинокомпании являются филиалами электрических трестов. И, без сомнения, не совсем случайно фея электричества оказалась у колыбели фильма, ибо, как только он возмужал, он оказался в ее власти.

Эдисон своими работами по электричеству вполне заслужил название «современного чародея», поскольку он дал хозяевам века средство удесятерить свою власть и способность к обогащению.

Естественно и, пожалуй, закономерно, что изобретатель, который вызвал к жизни столько богатств, захотел занять место среди хозяев мира и стать дельцом и промышленником.

Схема фонографа Эдисона.

Его главное стремление — стать фабрикантом, — и надо признать, что после 1887 года он не изобрел, кроме фильма, ничего серьезного.

Он перешел к эксплуатации тех изобретений, которые столь удачно положили начало его карьере.

Фонограф был одной из самых знаменитых находок Эдисона.

«В 1887 году, — пишет изобретатель в 1894 году, — мне пришла мысль о возможности сконструировать аппарат, который будет для зрения тем же, чем является фонограф для слуха, и который будет и записывать и воспроизводить одновременно звук и движение».

Эта мысль, очевидно, появлялась у него и несколькими месяцами раньше, как показывает его беседа в 1886 году с Мэйбриджем, единственным американцем, который умел тогда снимать и показывать движущиеся фотографии.

Схема оптического фонографа — первого опытного аппарата Эдисона. (Обратите внимание на фотообъектив и изображения, которые отпечатываются на валике по спирали).

Работы Эдисона по усовершенствованию фонографа начинаются в октябре 1887 года (дата первых патентов). Значит, можно отнести первые попытки создания движущейся фотографии к концу 1887 или началу 1888 года. Специальная лаборатория, так называемая «Комната № 5», была отведена для этого. Уильям Кеннеди Лоури Диксон руководил работами. Диксон, молодой англичанин, родившийся в 1860 году, был ближайшим сотрудником Эдисона.

По указанию своего патрона Диксон сконструировал первый экспериментальный аппарат, который можно назвать оптическим фонографом.

Эта примитивная машина действительно почти не отличается от фонографа 1877 года. Валик, приводимый в движение рукой, покрыт светочувствительным слоем. Иголка, амбушюр и мембрана заменены фотообъективом. Направляют аппарат на модель, поворачивают ручку, так что изображения последовательно по спирали отпечатываются на валике, на который намотана гибкая фотопластинка на желатиновой, бумажной или целлулоидной подложке.

Первые результаты были убийственны. Оптический фонограф двигался непрерывно, как говорящая машина образца 1887 года. Эдисон и Диксон, специалисты в области электротехники, не зная работ своих предшественников, в частности научного спора между Янсеном и Марэ 1882 года, не поняли, что для получения отчетливых изображений пластинка или пленка должны быть неподвижны в момент экспозиции.

Сотрудники Эдисона имели в своем распоряжении в Вест-Орэндже библиотеку в 30 тысяч томов, где были научные периодические издания всего мира. Диксону поручено было навести справки по вопросу, являвшемуся целью их поисков, и несомненно, что начальник лаборатории, прекрасно знавший французский язык, изучил «Отчеты Французской академии наук», где Марэ определял условия, необходимые для получения хороших снимков с помощью фотографического ружья, пластинка которого, так же как и валик оптического фонографа, вращалась.

В «Комнате № 5» построили новый аппарат, похожий на старый; валик в этом новом аппарате останавливался при каждом снимке.

В конце 1888 года, по словам Терри Ремси, Эдисон отставил оптический фонограф и заменил его фотографической камерой с обтюратором в виде диска с окошечками, в которой передвигалась толчками пленочная лента, сматываясь с бобины на бобину.

Первые опыты применения этой камеры были сделаны с бумажной лентой, бывшей тогда в ходу. Но одним из достижений Эдисона, который стремился тогда обеспечить свои фонографы валиками, изготовляемыми с исходной матрицы в неограниченном количестве, было то, что он понял преимущества целлулоидной пленки.

30 мая Вест-Орэндж купил на рочестерском заводе Истмена аппарат «Кодак». Как раз в это время Истмен выпускал для своих аппаратов катушки прозрачной целлулоидной пленки. Один из его инженеров, Генри Рейхенбах, начал изыскания за год до этого. Первые результаты он получил в декабре 1888 года. В марте 1889 года результаты опытов были признаны положительными.

Теперь Эдисон и Диксон располагали длинными и гибкими лентами. Эдисон перенес было перфорационные отверстия в центр ленты и расположил их между кадрами. Но число этих отверстий нельзя было увеличивать, чтобы не продырявить снимки. Диксон расположил отверстия по обеим сторонам пленки по 4 пары на кадр. На этот раз он создал кинематографическую перфорированную пленку в такой форме, какую она в точности сохранила до наших дней.

Фрагмент пленки Эдисона и барабан, за который зацепляются отверстия пленки.

Расположение перфорационных отверстий (казалось бы, такая мелочь) было колоссальным прогрессом в изобретении движущейся фотографии, и последствия его почти безграничны. Авторство фильма, этой прозрачной перфорированной пленки, несомненно принадлежит Эдисону. Доказательством служит то, что полстолетия спустя число дырок и их расположение, формат кадров и пленки остались с некоторыми незначительными видоизменениями такими же, какие были установлены в 1889 году в «Комнате № 5» в Вест-Орэндже.

Благодаря перфорациям можно было:

1. обеспечить совершенство снимков, уничтожив скольжение пленки, которое мешало работе хронофотографа Марэ;

2. получить превосходную передачу движения, так как пленка двигалась равномерными толчками и картинки, математически одинаковые, снятые с равными интервалами, были хорошо отцентрированы;

3. облегчить печатание копий с негативов.

Эдисона не было в Вест-Орэндже в момент первых испытаний пленки Истмена. Когда фирма «Кодак» выпустила эту пленку в начале сентября 1889 года, изобретатель был в Европе, куда он выехал, чтобы присутствовать на Всемирной выставке 1889 года.

Эдисон был встречен Старым светом, как монарх. Он открыл стенд своей компании на выставке. Он был у Янсена в Медонской обсерватории (и 20 лет спустя все еще с чувством вспоминал прием, который был ему там оказан). Он возглавил вместе с астрономом банкет 19 августа, которым отметил 50-летний юбилей открытия фотографии. Жюль Марэ, Альбер Лонд, генерал Себер, Гастон Тиссандье были среди присутствовавших.

Эдисон, в частности, долго общался с Марэ, который ознакомил американца с демонстрировавшимся на выставке электротахископом Аншютца и, возможно, оптическим театром Рейно. Эти эпизоды позволяют установить, что в 1889 году Эдисон несомненно знал труды предшественников в области движущейся фотографии и хотел встретиться с самыми известными из них.

Между тем Диксон в Вест-Орэндже делал первые опыты с пленкой длиной в 50 футов. И 6 октября 1889 года, когда Эдисон, вернувшись из Европы, впервые посетил «Комнату № 5», он увидел там на экране величиной в четверть бумажного листа изображение Диксона в сюртуке, который поклонился ему, сняв шляпу, и прогнусавил: «Здравствуйте, господин Эдисон. Я счастлив вас видеть. Надеюсь, что вы довольны кинефонографом».

Итак, первый фильм был спроецирован на экран. И это был звуковой фильм.

 

Глава IX

ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНЕТОСКОПА ЭДИСОНА

Диксон использовал для проецирования съемочный аппарат, построенный в Вест-Орэндже, который назывался кинетограф. Вполне естественно, что сотрудники Эдисона решили регистрирующий аппарат использовать как репродуцирующий, поскольку фонограф, который был прообразом этих работ, обратим, как многие оптические и большинство электрических аппаратов Эдисона — автоматические телеграфы, мультиплексы, сток-тиккеры, телефоны, динамо и т. д.

Кинетограф действительно мог быть проекционным аппаратом, хотя проецировал он плохо. Недостатки его проистекали от диска с окошечками, который употреблялся в качестве обтюратора.

Чтобы превратить кинетограф в аппарат, пригодный для проецирования фильмов на экране, надо было только увеличить отверстие в диске, служившем обтюратором, и придать этому отверстию форму полукруга или полумесяца. Такая замена дала бы возможность проецировать на экран фигуры в натуральную величину.

Эдисону и Диксону понадобилось бы всего пять минут, чтобы проделать это изменение в кинетографе, и таким образом в Вест-Орэндже родился бы не только фильм, но и проекция движущихся фотографий на экран. Однако за семь лет изысканий мысль об этом незначительном изменении не пришла в голову величайшему изобретателю всех времен, и из-за того, что он не подумал об этой мелочи, Эдисона опередили десятки изобретателей, которые далеко не обладали его гением.

Таким образом, личность Эдисона, его предпринимательские устремления, его коммерческая политика относительно фонографа, техническая невозможность синхронизации изображения и звука, фетишизация диска с отверстиями — все сложилось так, чтобы домешать разрешить проблему проецирования на экран в «Комнате № 5», все усилия которой свелись к конструкции аппарата с окуляром, через который фильм смотрелся непосредственно как изображение в стереоскопе.

Кинетоскоп (внутренний вид).

Кинетоскоп в том виде, в каком он был показан публике в 1894 году, был большим ящиком с окуляром и механизмом, который описывают следующим образом:

«Аппарат приводился в движение батареей аккумуляторов. Ток, проходя через различные сопротивления, более или менее накаляет лампу, которая освещает пленку, более или менее прозрачную.

Изображение на пленке видно на просвет через окошечко в круглом диске, вращающемся одновременно с продвижением ленты и с такой скоростью, что глаз не видит вращения диска и следит лишь за последовательно сменяющими друг друга изображениями. Пленка кинетоскопа склеена в кольцо».

Эдисон взял патент на свой кинетоскоп, или кинетограф, 31 июля 1891 года, когда еще аппарат был в стадии лабораторных испытаний. Для серийного производства на продажу он был подготовлен позднее.

Эдисон взял свой патент только на США. Обладая обширным опытом в вопросе международных патентов, Эдисон, несомненно, прекрасно понимал, что соблюдение патентных прав иностранца весьма иллюзорно, особенно когда судьи решают спор между иностранным ученым и своим соотечественником. Эдисон не мог не знать того, что Марэ — во Франции, Лепренс, Фриз-Грин, Дорниторп и Крофт и другие — в Англии и, может быть, Аншютц — в Германии были его предшественниками в использовании пленки. Иллюзорное обеспечение иностранных патентов, как казалось ему, не оправдывало риска; Эдисон не стал конкурировать с изобретателями Старого света. Наоборот, в Америке он стоял на твердой почве, поскольку единственным предшествовавшим патентом был патент Лепренса, аппарат которого хотя и применял пленку, но зато имел два объектива.

Сразу после того, как Эдисон взял патент на свой кинетоскоп, он начал переговоры об его коммерческом использовании.

Акционерное общество «Кинетоскоп» было основано в 1892 году по образцу «Общества фонографов Эдисона» и предоставляло Вест-Орэнджу монополию на изготовление кинетоскопов и фильмов для них. Обществом управляли брат Эдисона, брат его жены Норман Рафф и Чарлз Гаммон.

В феврале 1894 года странное черное здание было воздвигнуто во дворе одной из лабораторий. Диксон торжественно называл его «Кинетоскопическим театром», но персонал Вест-Орэнджа дал ему прозвище, которое за ним и осталось, — «Черная Мария» — из-за его сходства с тюремными каретами, употреблявшимися тогда американской полицией.

Вот описание бабушки наших студий:

«Это продолговатая деревянная постройка, крыша которой была подвижна в ее центральной части — она могла подниматься и опускаться. Постройка была обита толем и окрашена внутри в черный цвет. Декорации не скрашивали эту мрачную атмосферу, зато на черном фоне прекрасно выделялись движения актеров. Вся постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее вслед за солнцем».

В марте 1894 года в «Черной Марии» были засняты одна две дюжины фильмов в 50 футов длиной, которые могли обеспечить коммерческую судьбу кинетоскопов.

14 апреля 1894 года Рафф и Гаммон открыли в Нью-Йорке на Бродвее «Кинетоскоп Парлор», где функционировало десять аппаратов. На электрической (новость для того времени!) вывеске этого заведения были изображены огненные драконы. Кинетоскопические залы были открыты и в Чикаго, Сан-Франциско, Атлантик-сити, Вашингтоне, Балтиморе, Лондоне, Париже.

Успех новинки был так велик, что за зрелище, длящееся полминуты, брали относительно крупную сумму — 25 сантимов во Франции (2,5 франка 1939 г.), 25 центов в Америке (10 франков 1939 г.).

Аппараты поставлялись Вест-Орэнджем Раффу и Гаммону по 200 долларов за штуку и перепродавались ими в Америке и за границей по 300–350 долларов (12–14 тысяч франков 1939 г.).

К концу 1899 года Рафф и Гаммон пустили в продажу кинетофоны, сконструированные в Вест-Орэндже, аппараты, в которых соединялись, согласно старому проекту Эдисона, изображение и звук. Но аппараты были весьма несовершенны и не имели никакого успеха. Вест-Орэндж выпустил их не больше двух-трех дюжин. Большая часть покупателей кинетоскопов требовала приспособления аппаратов к проецированию на экран, давно уже обещанного изобретателем и во многих журналах описанного как нечто уже достигнутое.

«Кинетоскоп компани» торопила изобретателя с созданием проекционного аппарата. Эдисон направил к Раффу и Гаммону механика Вест-Орэнджа, Кайзера, который, однако, не продвинул дело.

Но, пока расплывчатые изображения порхали по стенам лабораторий Вест-Орэнджа, кинетоскопы распространились по всему миру, а с ними и фильмы длиной в 50 футов. Во всех странах начинается погоня за изобретениями. Каждый из изобретателей не знает о трудах своих соперников. Десять раз в четырех странах уже открывают секрет проецирования на экран до того времени, когда сотрудники Эдисона наконец проникают в него.

Но не надо забывать, что если бы длинная, гибкая, прозрачная, прочная, чувствительная и, главное, перфорированная пленка не была бы создана Эдисоном и Истменом и пущена в продажу как в чистом виде, так и в виде фильмов, изобретение проекции на экран задержалось бы, по всей вероятности, на несколько лет.

Фильм в его современном виде был необходимым условием будущего изобретения.

 

Глава X

ОПЫТЫ МАРЭ И ДЕМЕНИ МЕЖДУ 1889 II 1895 ГОДОМ

Ту же самую роль, которую в Вест-Орэндже играл Лоури Диксон, Жорж Демени играл на Физиологической станции в Парк де Прэнс.

Между этими двумя ассистентами великих изобретателей было много общего. Оба они — первоклассные исполнители, великолепные техники, но ни тому ни другому не хватает творческого гения, который позволил бы сделать решительный шаг, отделяющий простое открытие от великого изобретения. Они оба понимают свою роль, свое несомненное значение в работах их патронов и с легкостью поддаются самовнушению, что они якобы являются жертвами несправедливости. Они ссорятся с «великими патронами» и пишут об этих последних воспоминания, изобилующие как озлоблением, так и неточностями.

Жорж Демени родился в Дуэ 12 июня 1850 года. Он приехал в Париж в 187.4 году, после того как получил в Лилле математическое образование. В Париже он записался на медицинский факультет, где прослушал курсы Брока, Матиаса, Дюваля, Поля Берта и Жюля Марэ. Его брат Поль Демени был другом и наперсником Артура Рембо.

Марэ отметил Демени как одаренного ученика и заручился его согласием на сотрудничество еще до открытия Физиологической станции в Парк де Прэнс, состоявшегося в 1882 году. Демени тесно сотрудничал со своим учителем и сыграл первостепенную роль в изобретении хронофотографа с неподвижной пластинкой, а также и пленочного. Работы над этим последним аппаратом подвигались туго, много лет изобретатели встречали на своем пути большие затруднения, о которых сохранилось свидетельство Демени:

«Аппараты Марэ позволяли запечатлеть десять-двенадцать изображений в секунду, но добиться полной остановки пленки было чрезвычайно трудно — специальная прижимная рамка задерживала пленку, однако иногда она продолжала двигаться, невзирая на это приспособление, и изображение получалось смазанным.

Лента была короткой и несовершенной, но даже и такую отыскать в продаже было нелегко».

Пленочный хронограф, такой, каким он был описан в 1891 году, представляет собой значительный прогресс по сравнению с кабиной на рельсах хронофотографического аппарата с неподвижной пластинкой образца 1882 года.

Биоскоп Демени. Съемочный аппарат. Модель 1895 г.

Марэ и Демени применили свой новый аппарат для изучения мимики лица. Эти работы подали Маришеллю, молодому профессору Института глухонемых, мысль использовать хронофотографию для обучения своих учеников путем демонстрации снимков говорящего человека. Маришелль вступил в сношения с Демени, и тот, хотя и не без труда, добился серии хороших снимков.

«Основную трудность представляло освещение лица, из-за желтого оттенка кожи оно всегда оказывалось недостаточным. Применялась концентрация солнечных лучей, отраженных зеркалом, но и это не давало удовлетворительных результатов. Модель испытывала подлинную пытку, в таких условиях трудно было требовать нормального выражения лица. Получались сплошные гримасы.

Мне удалось все же произвести удовлетворительный опыт, запечатлев лицо говорящего человека, который произносит короткую фразу: «Я вас люблю». Безусловно, фраза эта произносилась не с тем выражением лица, которого она требовала, но все же фраза произносилась, и я получил восемнадцать изображений последовательного произнесения этой фразы, которое длилось секунду». Вышеописанную фразу произносил Демени. На фотографии можно было видеть его блондинистую бороду, отложной воротничок, галстук пластроном и пенсне на черном шнурке. Он сам позировал перед хронофотографом и тщательно выговаривал: «Я вас люблю» и «Да здравствует Франция!»

Но глухонемые, которым показали серию разрозненных фотографий, не могли в них разобраться. Ведь даже те, кто прекрасно знаком с определенным движением, с трудом узнают его, когда оно заснято изолированно, вне зависимости от предшествующих и последующих движений.

Тот же аппарат открытый (заметьте отсутствие перфорации и маленький размер катушек типа катушек «Кодак»).

Мы уже ознакомились ранее с недостоверностью изображения жокеев и артистов в опытах Мэйбриджа. Экспериментаторы из Парк де Прэнс были удивлены не менее, чем Мэйбридж, когда получили первый снимок кричащего человека.

Марэ пишет по этому поводу:

«Нам было любопытно посмотреть, как изменяются черты лица человека, во весь голос произносящего отдельные междометия. Моделью для этого эксперимента послужил сторож физиологической станции. Мы ставили его перед аппаратом и заставляли кричать определенное слово несколько раз подряд. Серия снимков показала периодическую повторяемость одних и тех же движений лица, при этом лицо так странно искажалось, что начинало походить на отвратительную маску. Когда же мы смотрели не на снимки, а на модель, в выражении лица кричавшего человека не было ничего необычного.

Вся странность фотографий происходила оттого, что они запечатлевали преходящие выражения лица, движения, которые в естественном положении сливаются одно с другим так, что ни одно из них мы не воспринимаем в изолированном виде; мы видим всего лишь говорящего человека, и выражение его лица мы воспринимаем как нечто естественное».

Для того чтобы хронофотография стала полезной глухонемым, надо было оживить изображения при помощи фенакистископа и таким образом научить их читать каждый снимок. В неподвижном же виде снимки не имели для глухонемых никакого смысла. Вот что сделал Демени:

«Я брал диапозитивы фотографий говорящего человека и вклеивал их с большой тщательностью в окошечки металлического диска.

Перед диском с диапозитивами я помещал концентрически (на той же оси) другой диск, служащий обтюратором и движущийся с большой быстротой. Они были соединены цепной передачей таким образом, что если было тридцать диапозитивов, то диск обтюратора делал тридцать оборотов на один оборот диска с диапозитивами, то есть по одному обороту на каждый из диапозитивов, последовательно появлявшихся перед глазами.

Получалось впечатление лица в движении. Когда смотрели через увеличительное стекло, размер лица увеличивался и иллюзия становилась полной. Человек шевелил губами, как живой. Я изобрел «говорящую фотографию».

Использованный для этих опытов аппарат — фенакистископ с двумя дисками, похожий, кстати, на аппарат, которым пользовался Мэйбридж, — не был нов. Новизна была в том, что здесь впервые ожила фотография человеческого лица, и это первое проявление крупного плана было событием, которое произвело сенсацию и поразило даже самого Эдисона. Аппарат, названный фоноскопом, был гвоздем фотографической выставки. А в марте 1892 года изобретатель получил на него патент. 20 декабря 1892 года организовалось Французское общество фоноскопов.

Этот успех вскружил голову Демени, и он вообразил, что получил ключ к обогащению и что теперь достаточно только найти разумного капиталиста, который согласится финансировать внедрение его аппарата. В этот период он не стремился к публичной демонстрации своего фоноскопа; он снабдил свой аппарат фонарем Мольтени и приспособил его к тому, чтобы он повсеместно, в каждой гостиной мог заменить собой фамильные альбомы фотографий.

«Сколько людей были бы счастливы, если бы они могли вновь увидеть в движении черты лица умерших людей. В будущем неподвижные фотографии будут заменены движущимся портретом, которому простым поворотом рукоятки можно будет придавать жизнь.

Станет возможным зафиксировать выражение лица, как фиксируют голос фонографом. Можно будет даже воссоединить то и другое, чтобы увеличить иллюзию. Таким образом, от анализа движения можно будет перейти к «восстановлению жизни». Как замечательно осветить живые и разнообразные выражения человеческого лица на портрете, тогда как фотография делает его похожим на мумию, и оставить после своей смерти такие следы своего существования, которые можно будет оживить, как бы вызвать вещественного духа».

Жак Дюком пишет:

«В научном и фотографическом мире тогда много говорили об открытии Демени. Многочисленные промышленники и финансисты сменяли один другого в вилле Шапталь. Среди них самыми выдающимися были Леон Гомон с его финансовой группой, а также Люмьер. Изыскивали практические средства для распространения во Франции этого нового замечательного открытия.

Хотели извлечь из него промышленные выгоды. После длительных переговоров Гомон приобрел патенты Демени. Люмьер и его сыновья предпочли работать над созданием другой системы проецирования».

Демени вошел в сношения с Люмьерами в 1893 году, когда ему понадобились специальные пластинки для фоноскопов. Годом позже, в октябре 1894 года, изобретатель предложил лионским фабрикантам, с которыми он не переставал общаться, войти во Французское общество фоноскопов.

Но к этому времени Люмьеры уже ввели в действие кинетоскоп Эдисона и предполагали превратить его в проекционный аппарат. Они не порвали с Демени, однако воздержались как от согласия на его предложение, так и от определенного отказа. Они хотели оставаться в курсе его открытий, но не были заинтересованы в продвижении его аппарата, которому специальные журналы той эпохи уделяли большое внимание, давая многочисленные иллюстрированные описания.

В марте 1895 года Луи Люмьер уже получил первый патент на свой кинематограф и прибыл в Париж, чтобы дать первое закрытое представление. Тогда он вежливо, но безоговорочно порвал с Демени, который перестал представлять для него интерес с тех пор, как он сам стал располагать аппаратом лучшим, чем аппарат Демени.

Этот разрыв способствовал краху Французской компании фоноскопов.

Демени потерял на этом предприятии 40 тысяч франков, а может быть, и возможность стать первым среди тех, кто стал публично проецировать фильмы.

Тогда бывший ассистент Марэ вступил в переговоры с Леоном Гомоном, директором «Коптуар женераль де фотографи», и его аппараты были выпущены в свет под названием биограф (съемочный) и биоскоп (проекционный).

В рекламных брошюрах, изданных Гомоном и Демени к концу 1895 года — тогда же, когда были выпущены в продажу их аппараты, они объясняют, что при помощи биографа можно снять на пленку тридцать изображений одного предмета. Эти изображения должны быть разрезаны и тщательно подклеены в центре окошечек, равномерно проделанных в окружности стеклянного диска. Этот диск помещается в биоскоп, некое салонное приспособление, похожее на фоноскоп, приводящийся в движение вращением рукоятки. Стеклянные диски биоскопа, добавлялось в брошюрах, могут быть применены и в волшебном фонаре для проекции на экран.

Отсюда видно, что за несколько недель до первых публичных спектаклей кинематографа Люмьера Демени все еще продолжал носиться со своим, уже устаревшим открытием «живого портрета» и не думал о том, чтобы применить пленочный аппарат — биограф — для проекции фильмов.

Проецирующий аппарат Демени не был завершен до тех пор, пока он в 1896 году не стал употреблять перфорированную пленку, похожую на пленку Эдисона. Однако и тут неравномерное расстояние между негативами вредило качеству проекции.

Марэ еще раньше Демени (в 1893 г.) пытался приспособить свой пленочный хронограф для проецирования на экран. Но ему, как и Демени, не удалось добиться удовлетворительного разрешения проблемы равномерного размещения диапозитивов на пленке и соответственно равных интервалов между проекцией отдельных изображений.

В фундаментальном труде Марэ «Движение» (1894) последние шесть страниц посвящены синтезу движения, а триста тринадцать начальных страниц — анализу движения, что очень точно дает представление о занятиях ученого.

На этих страницах Марэ описывает аппараты Мэйбриджа, упоминает остроумное предложение доктора Маша — фотографировать человека с момента рождения до самой смерти с тем, чтобы иметь возможность за несколько минут показать весь процесс его постарения, критикует оптический театр Рейно и очень ясно объясняет, почему фоноскоп Демени, примененный как аппарат для проекции, мог давать только посредственные изображения:

«Точность может быть достигнута только при стремительном сокращении времени для показа каждого изображения, из этого следует, что любой источник света оказывается недостаточным для показа увеличенной проекции».

Фоноскоп, как и кинетоскоп, является аппаратом, который дает изображение при посредстве непрерывного движения. Фиктивная остановка изображения достигается внезапным затемнением освещения, поэтому и невозможно получить ясную проекцию.

Эта критика фоноскопа приводит Марэ к уточнению качеств хорошего проекционного аппарата, которые он и придает своему проецирующему хронофотографу, испытываемому им в его лаборатории.

«В проецирующем аппарате освещение должно быть как можно более длительным, а пластинка — как можно более прозрачной и приспособленной к остановкам в то время, когда происходит проекция на экран.

В аналитическом аппарате, наоборот, экспозиция должна быть столь непродолжительной, как только это позволяет освещение изображения. Для крыла насекомого, например, экспозиция должна быть сведена до 1/50000 доли секунды. Таким образом, при достаточно коротком освещении изображения проецирование при большом увеличении стало бы невидимым, как бы мощен ни был источник света, примененный для освещения».

Итак, непременные условия хорошей проекции: продолжительность задержки пленки и хорошее освещение. Как этого добиться?

«При конструировании проецирующего аппарата прежде всего надо позаботиться, чтобы объектив мог быть открыт как можно дольше. Например, если проецируют десять изображений в секунду, нужно добиться, чтобы изображение передавалось половину или треть этого времени, то есть одну двадцатую или одну тридцатую долю секунды вместо одной тысячной, что является обычной нормой для хорошего аналитического аппарата.

Вместо маленьких окошек дисков-обтюраторов нужны длинные щели, занимающие треть окружности. Во время этого длительного освещения пленка должна быть задержана, что обеспечат зубцы компрессора специальной формы.

Марэ считает необходимым условием хорошей проекции расположение отверстий по диску таким образом, чтобы они занимали треть всей его поверхности.

Если бы эти строки, опубликованные в том же месяце, когда был пущен в продажу кинетоскоп, попали бы на глаза Диксону или Эдисону, эти последние тотчас же поняли бы, как легко они могли бы применить окошки диска к своим аппаратам, чем сделали бы их первоклассными.

После этой публикации проблема проецирования теоретически была решена, следовательно, она должна была быть решена и практически. Теперь проблема сводилась в основном к тому, чтобы найти механизм вращения с прерывистыми движениями (ведь кинетоскоп был построен на непрерывности движения). Мы увидим, как Люмьер, скомбинировав перфорированный фильм с изобретениями Марэ, заимствовал у швейной машины систему передачи, приложение которой к съемочному аппарату еще не было запатентовано.

Марэ не хотел употреблять перфорированную пленку под тем предлогом, что не он ее выдумал. В 1896 году он взял патент на сбой аналитический и репродукционный хронофотограф, который был столь несовершенен, что не годился для публичных демонстраций.

Только 5 мая 1899 года Марэ мог прочитать лекцию, сопровождавшуюся хронофотографическими подвижными проекциями. Но прошло уже четыре года после того, как эта проблема была решена другими, и представления подобного жанра насчитывались уже миллионами.

Вплоть до самой смерти, последовавшей в 1904 году, Марэ продолжал вносить несущественные изменения в свои аппараты.

Демени, после того как Гомон эксплуатировал шесть лет его патенты, вновь занялся вопросами физического воспитания; его работы и сейчас являются основным пособием для обучения преподавателей гимнастики. Он умер 26 декабря 1917 года.

Начиная с 1905 года многие приписывали себе первенство в проецировании движущихся фотографий.

Несомненно, что Демени действительно демонстрировал движущиеся изображения, но это был еще не фильм, а всего лишь диапозитивы, расположенные по окружности стеклянного диска. Такой метод не мог обеспечить спектакль длительностью больше секунды. Именно из-за того, что Демени не отказался от своего архаического дискового метода и не пытался найти способ проецирования с пленки, он не смог осуществить коммерческое распространение хронофотографа.

 

Глава XI

ЭДИСОН — УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ

(Америка, 1894–1895)

Когда Эдисон выпустил в продажу свои первые кинетоскопы, он и не подозревал, что эти ящики Пандоры породят через несколько месяцев производство проекционной аппаратуры. Не пройдет и двух лет, как чародей из Вест-Орэнджа попадет в положение новичка и вынужден будет пустить в ход все прежние заслуги, чтобы удержать в своих руках юридическое право на прибыльные чудеса, невольным виновником изобилия которых он оказался.

В Америке первая проекция движущейся фотографии на экран состоялась еще до выпуска в продажу кинетоскопов с помощью аппарата Жана Акме Лe Роя, вдохновленного опытами эдисоновской «Комнаты № 5».

Аппарат Лe Роя, созданный им совместно с Лостом, работавшим ранее у Эдисона в «Комнате № 5», был, вероятно, весьма примитивным аппаратом. Сам Ле Рой заменил его впоследствии верископом. Эжен Лост ушел от Ле Роя и стал сотрудником Латама, аппарат которого первым был использован для платных представлений в Нью-Йорке.

Братья Латам основали общество демонстрации кинетоскопа — «Кинетоскоп эксибишн компани», которое не конкурировало с компанией, руководимой Раффом и Гаммоном, так как последние занимались распространением аппаратов, а Латамы — эксплуатацией их, заказывая Вест-Орэнджу сенсационные фильмы. В то время все увлекались боксом. По требованию Латамов в Вест-Орэндже стали пользоваться пленкой длиной в 150 футов. Демонстрация такой пленки продолжалась 1 минуту — как раз время одного раунда. В фильмах, снятых в Вест-Орэндже по заказам Латамов, уже были первые кинозвезды — чемпионы бокса. Жак Кюшинг, чемпион среднего веса, и Мишель Леонар, по прозвищу «прекрасный Брюммель ринга». Эти два боксера разыграли в «Черной Марии» сражение, состоявшее из шести раундов, перипетии которых были заранее обусловлены. Необходимая для производства снимков ограниченность поля действий очень удобно лимитировалась веревками ринга.

В августе 1894 года в Нью-Йорке открылся принадлежащий Латамам «Кинетоскоп Парлор», специализировавшийся исключительно на спорте. Американцы уже тогда были без ума от бокса, и успех предприятия был такой, что для наведения порядка пришлось вызвать полицию.

Тщетно Латамы просили Вест-Орэндж снабдить их проекционным аппаратом. Диксон посоветовал Латамам обратиться к Лосту.

Результатом работы майора Латама с Лостом был аппарат со знаменитой петлей Латама, которая послужила причиной бесконечного и громкого процесса. Петля Латама позволяла проецировать 1000 футов пленки, которая благодаря ей не рвалась.

Аппарат был видоизменением кинетоскопа и назван паноптикон. Представление паноптикона состоялось 21 апреля 1895 года. На другой день Эдисон опубликовал в «Нью-Йорк сан» угрожающее интервью, в котором грозил Латаму судом. Эдисон без труда доказал, что Латам взял за основу его кинетоскоп.

Компания Латамов вскоре распалась. Братья повели светскую жизнь, полную приключений. Майор Латам умер в 1911 году, находясь в полной нищете.

Кинетоскопы Эдисона послужили первоисточником для аппаратов Ле Роя и Латама. Они же вдохновили молодого вашингтонского мебельного агента Томаса Армата и молодого стенографа Чарлза Фрэнсиса Дженкинса.

Армат довольно быстро понял, что для хорошей проекции необходимо прерывистое движение пленки толчками. Чтобы достичь этого, оба изобретателя применили передаточный механизм, называемый мальтийский крест.

Мальтийский крест употреблялся швейцарскими часовщиками в XVII и XVIII веках и поэтому носит в англосаксонских странах название женевский крест.

В XIX веке этот крест часто использовался для получения прерывистого движения. Но он не удовлетворил Армата и Дженкинса — передача была слишком порывиста, толчки были слишком грубы. В январе 1895 года в «Фотографик Таймс» они прочли описание камеры Демени и применили вилочный захват (грейфер), впервые использованный ассистентом Марэ. Весной 1895 года они наконец добились удовлетворительных результатов и взяли патент на аппарат, который назвали фантаскоп.

30 октября 1895 года в городе Ричмонде (Индиана) был дан сеанс с помощью фантаскопа.

Таковы были американские изобретатели аппаратов для проекции на экран движущихся изображений. Их аппараты были низкого качества, зато они первые пытались, хотя и весьма безуспешно, использовать их коммерчески. Американцы опередили европейцев на шесть месяцев, поскольку они первые узнали о перфорированных лентах кинетоскопа и могли извлечь пользу из работ «Комнаты № 5», а также пользоваться услугами людей, которые там работали.

Однако изобретатели Старого света не замедлили блестяще преодолеть свое отставание.

 

Глава XII

ПИОНЕРЫ 1895 ГОДА: У. ПОЛЬ, ЖОЛИ, ПАТЭ, ГРИМУЭН-САНСОН И ПОЛСОТНИ ДРУГИХ

Концессию на аппарат Эдисона в Англии получили два грека — Георгиадес и Трагедис, которые открыли в декабре 1895 года в Лондоне «Кинетоскоп Парлор». Их заведение на Алберт-стрит пользовалось таким успехом, что греки захотели открыть филиалы. Но они нашли, что Рафф и Гаммон продавали аппараты по слишком дорогой цене. Греки обратились к лондонскому оптику-механику Полю и предложили ему сделать им копии аппаратов Эдисона. Поль отказался. Он боялся, что его будут судить за контрафакцию. Однако, когда ему указали на то, что кинетоскоп не был запатентован в Англии, он согласился принять заказ. Через весьма непродолжительное время он снабдил греков дешевыми доброкачественными аппаратами. Были открыты новые кинозалы. Аппараты, сделанные по образцу Эдисона, показывали нью-йоркские фильмы.

Джилмор узнал о торговых сделках греков. Он не мог препятствовать изготовлению в Англии аппарата, не запатентованного в Европе. Тогда он попросил Раффа и Гаммона прекратить продажу фильмов отдельно от кинетоскопов. Это поставило греков в затруднительное положение, и они обратились к Полю с просьбой делать для них специальные фильмы.

Поль принялся конструировать съемочный аппарат. Решение этой проблемы очень занимало его, тем более что торговля кинетоскопами, распространившаяся и на Францию через посредство деятельного молодого человека по имени Шарль Патэ, зависела от наличия фильмов.

Оптику, хорошо знакомому с литературой по этому вопросу, достаточно было нескольких недель, чтобы закончить аппарат, который работал вполне удовлетворительно. Он закончил его 29 марта 1895 года, то есть шесть недель спустя после того, как был взят патент на кинематограф Люмьера.

Аппарат Поля был снабжен двойным мальтийским крестом с семью лопастями, он был переносным, приводился в движение ручкой, можно было делать снимки повсюду, Поль ходил по берегу моря и по улицам, снимал сценки на открытом воздухе и таким образом снабжал фильмами кинетоскопы, продажа которых возобновилась.

Окрыленный успехом своей аппаратуры, Поль запатентовал осенью 1895 года «машину времени», идею которой он заимствовал из опубликованного незадолго до этого романа Герберта Дж. Уэллса. «Машина времени» представляла собой обыкновенный вагон, в котором располагались зрители, подобно тому как это было принято в различных панорамах той эпохи. Шумы и толчки в темноте должны были изображать отправку поезда. Начинал светиться экран, на нем появлялись как движущиеся, так и неподвижные проекции, долженствовавшие изображать путешествие в будущее. В патенте от 24 октября 1895 года этот ярмарочный аттракцион, который никогда не был осуществлен, описан с несколько ребячливой точностью, но на его основании можно сделать вывод, что в этот период У. Поль уже думал о проекции движущихся фотографий.

Первый свой фильм Поль проецировал зимой 1895 года на стене лаборатории, где он, работая, задержался до глубокой ночи. Увидев, что фотографии движутся, оптик и его ассистенты принялись танцевать, крича от радости. Их неистовство привлекло внимание полисменов, явившихся запротоколировать причины ночного шума. Но им тут же показали движущиеся фотографии, и они в свою очередь принялись танцевать и петь, чем разбудили весь квартал. Так зародился сюжет комического сценария с полицейскими, который в 1905 году веселил английскую и французскую публику.

8 марта 1896 года Поль получил патент на аппарат для проецирования фильмов, который он назвал биоскоп. Он хотел использовать его коммерчески, но на две недели его опередил кинематограф Люмьера, сеансы которого были организованы в Лондоне. Тогда Поль переименовал свой аппарат сначала в театрограф, потом в аниматограф. Этот аппарат демонстрировался во время 15-минутных антрактов в программе мюзик-холла.

Не дожидаясь результата работ Поля, Патэ во Франции нашел изобретателя Анри Жоли и поручил ему изготовление съемочного аппарата.

В январе 1895 года Жоли сконструировал аппарат, который мог служить волшебным фонарем и проецировать фильмы на экран, но патент на свой новый хронофотографический аппарат он взял только 26 августа 1896 года. Жоли мог опередить Люмьера, но он, так же как и Патэ, был целиком поглощен кинетоскопом, поэтому и упустил эту возможность.

В то же время, что и Жоли, другой француз, Гримуэн-Сансон, тоже ломал голову над тем, как превратить кинетоскоп Эдисона в аппарат для проецирования на экран.

Он пишет: «Наконец осенью 1895 года я создал аппарат, который назвал фототахиграф».

Гримуэн-Сансон и Жоли были не единственными изобретателями во Франции, которых кинетоскоп натолкнул на изобретение движущейся проекции. 129 патентов было взято во Франции в 1896 году. В том же году 50 патентов было взято в Англии. В Германии в конце 1895 года немецкий изобретатель Макс Складановский давал публичные представления движущейся фотографии с помощью своего биоскопа.

Заметим, наконец, что в Италии первым изобретателем, взявшим в 1895 году патент на аппарат, проецирующий фильмы, был Филотео Альберини.

Таким образом, в 1895–1896 годах насчитывались десятки изобретателей кино. Но среди них только Люмьеру удалось с помощью относительно совершенного аппарата дать первую серию спектаклей, имевших прочный успех и получивших отклик во всем мире.

Мы хотим закончить этот раздел изучением кинематографа Люмьера в связи с его историческим значением и тем фактом, что на нем заканчивается период изобретений, поисков, открытий, попыток. Поэтому, слегка нарушив хронологический порядок, мы сгруппировали в этой главе всех экспериментаторов, до которых, возможно, уже дошли не только слухи об успехах «Гранд кафе», но и технические отчеты о кинематографе Люмьера.

 

Глава XIII

КИНЕМАТОГРАФ БРАТЬЕВ ЛЮМЬЕР

Антуан Люмьер родился в 1840 году в Ормеа (От-Саон). Сначала он подвизался как учитель рисования, потом, в 1862 году, стал фотографом в Безансоне. Дела его процветали, а вскоре после войны 1870 года он покинул главный город департамента Дуб и обосновался в Лионе вблизи площади Белькур. У него было тогда два сына, родившиеся в Безансоне: Огюст —20 октября 1862 года и Луи — 5 октября 1864 года. Оба посещали Коммерческую и промышленную школу Мариньера.

В 1880 году употребление бромо-желатиновых пластинок, экспортируемых из Бельгии Ван Монкховеном, начало распространяться в Европе, и Антуан Люмьер увидел в этом возможность расширить свою торговлю. Он снял в квартале Монплезир барак, где начал изготовлять пластинки (рецептура изготовления их была указана в соответствующих изданиях того времени) с помощью своей жены и сыновей, которые в то время кончали школу. Молодой Луи гордился тем, что иногда ему удавалось изготовить до 100 дюжин пластинок в день.

Предприятие процветало, потому что новых пластинок, ценимых фотографами-любителями, было еще очень мало в продаже. Наняли двух рабочих, потом четырех, потом десятерых. Луи Люмьер, освобожденный от работы по изготовлению пластинок, мог использовать свои познания в области химии. В 20 лет он заметно улучшил рецептуру Ван Монкховена и доказал превосходство своего процесса, сфотографировав полет майских жуков (1882).

В 1885 году фабрика Люмьера уже изготовляла в год 110 тысяч дюжин пластинок с синей этикеткой (приготовленных по рецепту Люмьера). В 1895 году ежедневная продукция фабрики была 50 тысяч пластинок и 4 тысячи метров фотобумаги. На фабрике использовались 25 маленьких электромоторов, 3 паровых генератора, полировочная машина. Каждые три дня фабрика поглощала два вагона стекла, то есть 7500 килограммов в день. 280–300 рабочих и работниц наполняли мастерские, где механизация еще не очень развита, если судить по фотографиям того времени. За 15 лет работы фотограф и его сыновья стали крупными и уважаемыми промышленниками.

Огюст и Луи не ограничились тем, что стали коммерсантами, фабрикантами и выдающимися дельцами, — их интересы были шире, они обладали достаточной культурой и научными знаниями в своей области. Братья без конца придумывают новые рецепты и различные нововведения. Они в курсе всего, появляющегося в их отрасли промышленности. Им известно также и о существовании хронофотографии.

В конце сентября 1894 года Антуан Люмьер-отец, будучи в Париже, купил за 6 тысяч франков кинетоскоп, который он привез в Лион.

Аппарат продавался вместе с 12 фильмами, и в течение октября 1894 года Огюст и Луи Люмьер начали искать способы проецировать эти фильмы на экран.

«Не без волнения, — пишет Огюст Люмьер, — вспоминаю я ту далекую эпоху, когда кинетоскоп Эдисона стал достоянием любопытной публики. Мы с братом заметили, что было бы интересно попробовать воспроизвести на экране и показать пораженным зрителям живые сцены, в точности изображающие движущихся людей и предметы. Весь короткий досуг, остававшийся у нас от наших дел, мы посвящали этой проблеме. Я придумал какое-то усовершенствование, системы которого сейчас не помню, и однажды утром в конце 1894 года зашел в комнату к моему брату, который прихворнул и лежал в постели, чтобы рассказать ему о придуманном мной. Он в свою очередь сообщил мне, что не мог ночью спать и, мысленно уточняя условия, необходимые для достижения нашей цели, придумал такой аппарат, который обеспечит все необходимые условия.

Дело заключается в том, объяснил он мне, чтобы пленка двигалась прерывисто. Для этого необходим механизм, действующий аналогично передаче швейной машины, то есть так, чтобы зубцы в верхнем положении входили в отверстия перфорации и тянули бы за собой пленку, а опускаясь вниз, оставляли бы пленку неподвижной.

Это, несомненно было открытием, и я сразу понял, что надо отбросить те усовершенствования, о которых думал я. Мой брат за одну ночь изобрел кинематограф».

Первый экспериментальный аппарат Люмьера.

Таким образом, можно сказать, что изобретение аппарата, который изобретатели назвали именем, принесшим им богатство и славу, — кинематографом, — сводилось к удачному применению передаточного механизма.

Главной частью механизма, аналогичного передаче швейной машины, был эксцентрик, который трехтактным движением перемещался внутри кадра (овального, потом прямоугольного).

Это механическое устройство было известно всем механикам, по крайней мере с 1877 года, под названием эксцентрическая передача Трезеля.

Кулачковый механизм, приводящий в движение эксцентрик, имел специальные зубцы, входящие в отверстия перфорации. Сохранение четырех пар перфораций Эдисона только усложняло процесс. Но число дырочек не играло роли. Важно то, что принцип перфорации позволяет с точностью центрировать местонахождение изображения.

Коммерческий успех аппарата Люмьера привел к тому, что возросло число аппаратов с аналогичной системой передачи движения, в которых было только две перфорации. Но неудобства такого рода передачи были велики и имели своим следствием частые разрывы пленки и невозможность ее использования при повреждении перфорации. К тому времени, как возникла кинопромышленность, вся система передач была видоизменена. Система передачи, придуманная Люмьерами, просуществовала весьма недолго — в проекционных аппаратах ее применяли не более 10 лет.

Кинематограф многим обязан кинетоскопу, и Люмьеры никогда этого не отрицали. А то, что они были обязаны Марэ, видно из названия их первого патента: аппарат, служащий для получения и рассматривания хронофотографических снимков.

Первый патент был взят 13 февраля 1895 года, потом к нему было сделано четыре дополнения — 30 марта и 6 мая 1895 года, 28 марта и 28 ноября 1896 года.

Все патенты были взяты на имя обоих братьев, но Огюст с честностью, делающей ему честь, всегда твердил, что Луи, поскольку ему первому пришла мысль о передаче, один был подлинным изобретателем кинематографа. Луи делал первые снимки и организовал коммерческую эксплуатацию аппарата.

В течение 1895 года для изготовления определенного числа кинематографов Люмьер обратился к инженеру Карпантье, фотобинокль которого, созданный в 1892 году, считался одним из лучших фотоаппаратов. Карпантье изготовлял оптические аппараты, и мы знаем, что немного времени спустя после кинематографа он взял патент на кинеграф. Выбрав такого поставщика, Люмьер обеспечил себе сотрудничество одного из лучших французских конструкторов-механиков, нейтрализовав в то же время могучего конкурента.

Аппарат, коммерческая эксплуатация которого началась в конце 1896 года, давал громадные преимущества по сравнению с другими аппаратами того времени.

Это был механизм легкий, прочный, приводимый в движение простой ручкой, весьма портативный и обладающий тем замечательным свойством, что, как указывалось в первом патенте, он мог служить для трех целей: съемки, проецирования на экран и печатания позитивов. Оператор, вооруженный кинематографом Люмьера, имел в своем распоряжении как бы волшебный ящик, который мог превращаться в съемочное ателье, копировальную фабрику, проекционную камеру и который мог действовать где угодно, в любом месте земного шара.

В этом заключалось его преимущество и над кинетографом, тяжелой машиной, не более транспортабельной, чем, например, пианино, к тому же еще не вышедшей за пределы «Черной Марии»; и над кинетоскопом, который не был приспособлен для организации массовых спектаклей; и над жалкими проецирующими аппаратами Латама, Ле Роя, Складановского, плохо сконструированными и выпущенными всего лишь в нескольких экземплярах; и над фантаскопом Армата и Дженкинса, которые не в состоянии были осуществлять съемки, преследующие коммерческие цели, а также и над хронофотографами Марэ и Демени, которые еще не давали удовлетворительной проекции.

Таким образом, мы видим, что заслуги Луи Люмьера, хотя бы только в техническом отношении, далеко не ничтожны — ведь ему удалось создать и выпустить в 1895 году аппарат, годный для съемки и проекции, который и технически и практически был лучшим аппаратом из всех существовавших в ту эпоху во всем мире.

Понадобилось 20 изобретателей, чтобы родилась движущаяся фотография. Луи Люмьер взял их изобретения, соединил воедино и развил, таким образом, впервые создав аппарат тройного действия, снабженный великолепным механизмом и изготовленный про мышленным способом. Люмьера, отца движущейся проекции, можно сравнить с английскими фабрикантами XVIII века, которые способствовали рождению текстильных мануфактур, что послужило первым толчком к величайшему из известных в истории, переворотов.

Заслуга Люмьера, не говоря уже о технических качествах его аппарата, заключается в том, что он применил свой аппарат для съемки фильмов совершенно нового типа, имеющих большую коммерческую ценность, а также в том, что со свойственной ему деловитостью он организовал во всем мире серию представлений, которые послужили отправной точкой распространения моды на кино. Поэтому вполне заслуженно большинство европейских стран стало употреблять для обозначения этого зрелища, характерного для XX века, сокращенное слово «кино», «кинематограф» от «cinéma», выбранное изобретателем для определения нового типа хронофотографического аппарата. В то время как Жюль Карпантье заканчивал аппараты и организовывал их производство, Луи Люмьер снимал свои первые фильмы со скоростью 15 кадров в секунду.

Аппарат Люмьера. Модель 1895 г.

Первое публичное представление фильмов Люмьера было дано в Париже 22 марта 1895 года для иллюстрации доклада Люмьера о кинематографической промышленности, организованного «Обществом поддержки национальной промышленности» в зале на улице Ренн, 44. Был показан фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер».

Два сеанса такого же характера состоялись 10 и 12 июня в Лионе в зале Дворца биржи, потом у Берье и Милле на площади Белькур в честь Конгресса французских фотографических обществ. Были показаны два фильма, снятые на конгрессе.

Сеанс 13 июля 1895 года в Париже в салоне «Ревю женераль де сьянс» перед приглашенной публикой уже имел вид генеральной репетиции — здесь было показано 12 фильмов в качестве иллюстрации к лекции. Осенью два сеанса состоялись в Брюсселе и в Сорбонне.

Наконец, первый публичный платный сеанс кинематографа Люмьера был дан в Париже в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, 14, вечером 28 декабря 1895 года.

Без сомнения, в организации платных и публичных сеансов движущейся проекции Люмьера опередили Акме Ле Рой (Клинтон, 22 февраля 1895 г.), Латам (Нью-Йорк, май 1895 г.), Ле Рой — Латам (Бостон, Чикаго, Норфольк, лето 1895 г.), Складановский (Берлин, ноябрь 1895 г.), и другие, но ни одно из этих представлений, данных с помощью несовершенных аппаратов, слабых как по качеству проецирования, так и по содержанию фильмов, не имело такого отклика во всем мире, как сеансы Люмьера.

Представления в «Гран кафе» имели потрясающий успех, который получил мировой резонанс. Дата 28 декабря 1895 года отмечает конец периода изобретений. Фаза лабораторных исследований закончена. Начинается царство кино.

 

Глава 1

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КИНО: КИТАЙСКИЕ ТЕНИ И ВОЛШЕБНЫЕ ФОНАРИ

Самыми древними оптическими спектаклями были китайские тени, которые первоначально получались с помощью рук и специального реквизита. В наиболее развитой форме — это вырезанные силуэты, которые пропускают за прозрачным экраном и освещают сзади.

На Дальнем Востоке, и особенно на Яве, тени и сейчас в большой моде. Яванские Вайанг-Кули — это куклы из вощеной прозрачной бумаги на шарнирах, раскрашенные в различные цвета; передвигают их черепаховыми палочками. В мусульманских странах театр теней примерно то же самое, что и у нас театр Петрушки, а у их героя Карагеза, как говорят, есть черты французского папаши Дюпанлю.

Тени известны в Европе со средних веков, но подлинные спектакли театра теней начали устраиваться только в конце XVIII века, когда они вошли в моду в Германии и в Центральной Европе (ок. 1770 г., по свидетельству кавалера Гримма).

В 1776 году Серафин открыл в Версале театр, который имел огромный успех. Когда двор охладел к теням, Серафин перебрался в город и обосновался в 1784 году в Пале-Рояле. Первым и наиболее длительным успехом в его репертуаре пользовался знаменитый «Сломанный мост» Гильемэна, где разрушитель моста, издеваясь над дворянином, желающим перейти реку, напевал:

Во время революции театр Серафина следовал за политическими событиями и служил якобинской пропаганде. Старые пьесы его репертуара — «В магазине Ротамаго», «Арлекин, превратившийся в кормилицу», «Говорящие стулья» и т. д. — сменили в 1790 году «Национальная федерация» — злободневный спектакль теней — и в 1793 году «Яблоко для самой прекрасной, или Свержение трона»; это представление было дано в пользу детей монтаньяров.

Во время Консульства Серафин осмотрительно вернулся к своему традиционному репертуару, и театр продолжал представления до 1859 года, когда наследники демонстратора теней переехали из Пале-Рояля в пассаж Жофруа и посвятили себя марионеткам.

В первой половине XIX века торговцы картинами Эпиналя (лубочными картинами) в Нанси и Меце издали детский театр для вырезания и склеивания «Серафин для детей». На одних листках были нарисованы силуэты теней, на других — кулисы, занавесы, экран театра. И, наконец, в маленьких книжечках был текст представлений. Благодаря этим выпускам мы можем составить достаточное представление о том, что являли собой тени Серафина.

Пьесы для теней — примитивные шутки (фарсы), в которых действуют персонажи, взятые из современных альманахов, — пьяница Буасансуаф, пирожник Гатсос, мадам дю Бельер, мадам Анго, мамаша Мишель и т. п.

Мы найдем эквивалент этим наивным героям городского фольклора в первых фильмах, так же как в трюках Мельеса — соответствие трюкам «Волшебной флейты» или «Говорящих стульев», где некоторые персонажи вдруг толстеют или худеют, у них растет нос или шея, они прячут головы в туловище, как черепахи. С другой стороны, злободневность играет большую роль в этих спектаклях, некоторые из которых подлинно документальны.

«Серафин для юношества» — три выпуска, изданные в Меце торговцем картинами Дембуром около 1860 года. В числе других картин там опубликованы: «Двое глухих», «Госпожа баронесса», «Торговка рыбой». Однако в программе Серафина были и документальные картины, как-то: «Картины Пале-Рояля» (1785), «Парижский карнавал», «Животные зоологического сада», «Парижские продавцы и ремесленники» и т. д.

Сходство спектаклей теней и первых фильмов объясняется сходством их публики. Клиенты Серафина конца XVIII века принадлежали к избранному обществу, но в течение первой половины XIX века его театр посещали главным образом дети.

Волшебный фонарь, послужив в XVII веке развлечению принцев и дворян, шел по тому же нисходящему пути, и точно так же к концу XVIII века сменились его зрители; тогда аббат Нолле писал: «Слишком большая популярность волшебного фонаря сделала его посмешищем в глазах многих людей. Теперь его показывают на улицах и развлекают им детей и народ».

Во Франции главным образом савойяры ходили по городам с этим аппаратом крича: «Волшебный фонарь, любопытное зрелище!» Проекция на стены или большие экраны редко удавалась в эпоху, когда источники света были слабы и не позволяли делать проекцию крупного формата. Демонстраторы пользовались «оптическими ящиками» на колесах, стены которых были сделаны из прозрачной материи, на ней и показывали картинки. Религиозные сюжеты были главным содержанием представлений, и «оптические ящики» употреблялись «демонстраторами святых», большая часть которых была из деревушки Лоррэн (Шампань), где родился художник Клод Желе.

Тотчас по возникновении волшебных фонарей иезуиты стали использовать их в религиозных целях; они «просвещали» с их помощью верующих, показывая им ужасы преисподней. В следующем веке бессовестные демонстраторы выдавали себя за колдунов и с помощью волшебных фонарей вымогали деньги у отсталых крестьян. Подобное употребление этого аппарата объясняет определение, которое ему дал в 1719 году Ришле в Философском словаре: «Маленькая машина, которая показывает в темноте на белой стене различные призраки и страшные чудовища; таким образом, тот, кто не знает секрета, думает, что это делается с помощью магического искусства».

В конце XVIII века фонарь, который Флориан сделал знаменитым своей басней «Обезьяна, которая показывает волшебный фонарь», был использован в более научных целях. В 1779 году доктор, позднее революционер Жан-Поль Марат стал проповедником научного обучения с помощью проецирования, используя «солнечный микроскоп» — вариант волшебного фонаря, который позволял проецировать, не только изображения на стеклах, как камера обскура, но и сами предметы в цвете и движении. В это же время физик Шарл использовал подобный метод, показывая «говорящие головы», что было ближе к фокусам, чем к научной демонстрации. Этот Шарл, странная личность в одежде музыканта, прославился еще тем, что первый (раньше братьев Монгольфье) поднялся на воздушном шаре, надутом газом, вместе с другим аэронавтом — Робертсоном, бельгийский однофамилец которого прославился своими полетами в 1800 году.

Робертсон, физик и фокусник, во время революции собирал весь Париж на свои «фантасмагории» (это слово, взятое с греческого, вошло в обиход). Свои спектакли он давал при помощи фантоскопа — волшебного фонаря, поставленного на колеса, который мог бесшумно передвигаться по рельсам.

Робертсон сначала давал представления на улице Прованс, потом около площади Вандом в старом капуцинском монастыре. Зрительным залом служила часовая, куда шли по таинственным коридорам и монастырским развалинам, пока не оказывались перед дверью, покрытой иероглифами, которая вела в мрачное помещение, обитое черным и слабо освещенное надгробной лампадой. Тогда появлялся Робертсон и принимался за вызывание призраков.

Вот описание одного из его представлений, помещенное в «Эспри де Луа» (газете той эпохи):

«Робертсон выливает на горящую жаровню два стакана крови, бутылку серной кислоты, двенадцать капель азотной кислоты и туда же швыряет два экземпляра «Журналь дез ом либр». Тут же мало-помалу начинает вырисовываться маленький мертвенно-бледный призрак в красном колпаке, вооруженный кинжалом. Это призрак Марата; он ужасающе гримасничает и исчезает».

«Зачарованный юнец умоляет показать ему женщину, которую он нежно любил… Вскоре показывается женщина с обнаженной грудью и развевающимися волосами; она смотрит на своего юного возлюбленного нежным и скорбным взглядом…».

«Швейцарец просит показать ему тень Вильгельма Телля. Робертсон кладет на горящие угли две старинные стрелы, и тут же тень борца за свободу Швейцарии показывается во всей своей республиканской гордости и т. д….».

Шум дождя, гром, похоронный звон сопровождали их появление. Робертсон показывал также пьесы с моралью и политические пьесы. Вот содержание одной из них, поставленной после переворота, совершенного Бонапартом:

«Робеспьер встает из могилы, хочет подняться. Его испепеляет молния. Тени дорогих усопших смягчают картину. По очереди появляются Вольтер, Лавуазье, Жан-Жак Руссо, Диоген, который с фонарем в руке ищет человека и в поисках его как бы ходит по рядам зрителей. Среди хаоса появляется сверкающая звезда, в центре которой написано «18 брюмера». Вскоре облака рассеиваются, и мы видим умиротворителя. Он предлагает Минерве оливковую ветвь. Она ее берет, но делает из нее венок и возлагает его на чело юного французского героя. Нечего и говорить, что эта ловкая аллегория всегда вызывает восторги».

Мы видим, что Робертсон досконально изучил все возможности волшебного фонаря и использовал его с блеском. Но мода на его напыщенно-романтические спектакли, навеянные бывшими тогда в ходу «черными романами», продлилась всего до Директории. В начале Консульства физик-аэронавт перенес свои фантасмагории в провинцию, потом — за границу. Эти представления столь оригинального жанра не имели непосредственного продолжения.

Волшебный фонарь был опять предоставлен савойярам, когда оптик Солей, тесть Дюбоска, возобновил с иезуитским патером Муаньо попытки использовать проекцию для научной пропаганды, как это уже делал Жан-Поль Марат. В 1838 году они с одобрения Араго и Дюма проецировали изображения, объясняющие основные оптические явления. Но этот жанр зрелищ имел полный успех только в Англии, где в 1848 году Клерк впервые прочел в Политехническом институте курс лекций, иллюстрируя их с помощью волшебного фонаря. Успех был так велик, что мода на проекции распространилась на Германию и Францию. Мы отмечали, что в это время первые снимки на стекле позволяли уже устраивать проекцию фотографий.

Во Франции аббат Муаньо был неутомимым апостолом проецирования. Мы видели неудачу, которая постигла его попытку создать сеть «залов прогресса» в 1877 году. Приведем здесь программу одного из его сеансов:

Музыкальная увертюра.

Обзор новостей.

Иллюстрация научных сведений (около часа).

Интермедии (пение, чтение, около 15 мин.).

Историко-географический обзор.

Объединенные оптические игры: хроматрон, фантаскоп, эйдотроп.

Выход: народные песни и мелодии.

По воскресным дням и праздникам «театры иллюстрированной науки» организовывали специальные сеансы на сюжеты, вроде «Чудеса творения», «Вера и разум» и т. п.

В 1864 году некоторые курсы в Сорбонне сопровождались проекциями. Но волшебный фонарь ни в его воспитательных, ни в развлекательных целях не пользовался во Франции таким успехом, как в Англии, в где во второй половине XIX века постоянно действовали залы, и с помощью двух-трех фонарей показывали довольно сложные механические спектакли с аттракционами, в которых применялись трюки — наплывы, наложение изображений и пр.

Репертуар волшебных фонарей накануне изобретения движущейся фотографии был весьма сложен и разнообразен. Наряду с многочисленными общеобразовательными сериями, предметными уроками, историческими картинами показывали шуточные представления, в большинстве своем навеянные сказками или «Нарсери Раймз» (детскими стишками).

Но волшебным фонарем показывали и благородные сюжеты. В Англии переложили для фонаря «Робинзона Крузо», всего Шекспира и всего Вальтера Скотта, которых показывали под декламацию отрывков из произведений этих авторов. В Америке некоторые издатели специализировались на выпуске иллюстраций к религиозным гимнам и аллегорических картинок, которые проецировались на стенах церквей или приютов во время песнопения верующих. В общем, к 1895 году в англосаксонских странах волшебный фонарь широко использовался в религиозных целях — на стеклах воспроизводилось все священное писание, в то время как во Франции это только еще намечалось в результате усилий аббата Муаньо и благодаря деятельности влиятельного центра пропаганды — «Бонн пресс», которая опиралась на внушительную сеть приютов.

Сеансы волшебного фонаря сопровождались, как правило, пением и музыкой или комментировались лектором либо рассказчиком. Такая практика повелась с самого начала, как показывает басня Флориана.

Так, один из сюжетов волшебного фонаря под названием «Собака, прыгающая через обруч» сопровождался следующим текстом фокусника Альбера:

Английское механическое стекло. Попугай и сигара (примерно 1885 г.).

«Чтобы полностью удовлетворить вас, мы пошли на любые затраты, и нам удалось пригласить самого знаменитого клоуна из Зимнего цирка с его ученой собакой Мюнито-вторым. Эта необыкновенная собака прыгает через обтянутый бумагой обруч, который держит ее хозяин. Вперед, господин Мюнито-второй, прыгайте. (Здесь надлежит нажать кнопку для показа диапозитива с прыжком собаки.)

Она прыгнула. Замечательно, скажете вы, но что тут особенного? Правильно… Однако обратите внимание — собака с таким же успехом прыгает задом наперед и при таком прыжке восстанавливает в обруче разорванную бумагу. Раз, два, три! Смотрите, она колеблется! Черт возьми! Ей нелегко это дается. Прыгай же! Три! (Здесь кнопка нажимается для показа диапозитива в обратном направлении.) Прыжок состоялся, обруч вновь затянут бумагой».

Текст, сопровождавший сеанс волшебного фонаря, был весьма похож на тот, который через несколько лет будет сопровождать показ первых кинофильмов.

В конце XIX века мода на волшебный фонарь мало-помалу угасла, они сохранялись лишь в мюзик-холле как аттракционы омбраманов (теневиков), руки которых заменяли актеров. Одним из знаменитых теневиков был фокусник Трюи, известный во всей Европе. Трюи был личным другом Антуана Люмьера, и мы с ним еще встретимся.

Но за несколько лет до первых представлений движущихся фотографий китайские тени были обновлены во Франции, это заставило «сбежаться весь Париж». В 1885 году Родольф Сали, джентльмен, владелец кабаре, открыл на Монмартре кафешантан, который посещали многие знаменитые художники и писатели. Этот зал, находившийся на улице Виктор-Массэ, назывался «Ша нуар». В 1887 году, в разгар буланжистских волнений, несчастье президента Жюля Греви, изгнанного из Элизея из-за скандала с распределением орденов, внушило Жюлю Жуй песенку, которую он сопровождал в «Ша нуар» демонстрацией теней на маленьком экране. Это нововведение имело такой успех, что кабаре вскоре исключительно перешло на тени макеты которых делались художниками — завсегдатаями этого места.

Силуэты китайских теней имеют всего два измерения. И персонажи и декорации — плоски. Художнику Анри Ривьеру первому пришла в голову мысль использовать в спектаклях теней перспективу, особенно при изображении толпы. Теперь целая армия могла уместиться на круглом экране «Ша нуар». Успех этого нововведения был велик, и Каран д'Аш, тогда необычайно знаменитый карикатурист, применил этот метод в «Эпопее», посвященной Наполеону.

Там можно было увидеть сражения и смотр войск императором. Спектакль теней сопровождался пояснениями Родольфа Сали.

Этот спектакль в 1887 году имел наибольший успех среди всех представлений парижского сезона, и сборы «Ша нуар» конкурировали со сборами лучших театров.

Рисовальщик Анри Ривьер в 1887 году поставил также «Искушение святого Антония». Этот спектакль охотно посещали завсегдатаи кабаре. Персонажи не превышали длины пальца; процессия королевы Савской была нарисована на 15-метровой ленте. Можно было увидеть там и хроникальные сценки, как, например, «Чрево Парижа» с Эмилем Золя, посетившим рынок. Одно только вырезывание силуэтов обошлось в 7 тысяч франков. После Люмьера стало весьма редким явлением, чтобы кто-то затратил на спектакль подобную сумму.

Успех не был равен затраченным усилиям. Сали вернулся к военной тематике, поставив «Покорение Алжира»; этот спектакль провалился, как диссонирующий с общественным мнением.

Однако 1889 год — год Всемирной выставки — вернул «Ша нуар» успех. Этого успеха кабаре добилось постановкой спектакля Анри Ривьера «Марш к звезде». Пояснительный текст Сали, который уже приелся публике, был заменен хоровым и сольным пением за кулисами — это нововведение очень понравилось публике.

Затем следовали: «Фрица» Мориса Доннэ (1891), «Геро и Леандр» Арокура и Анри Ривьера (1893), «Святая Женевьева» (1894) и, наконец, «Сфинкс», в котором Фражероль и Виньола сделали попытку в 1896 году скомбинировать тени с волшебным фонарем. Кабаре просуществовало до 1897 года, закрывшись незадолго до смерти Сали, после которой коллектив «Ша нуар» распался, многие отпочковавшиеся оттуда рисовальщики давали спектакли в других мюзик-холлах и салонах. Примерно около 1900 года спектакль «Поход к солнцу» Бомбледа, который был посвящен колонистам Трансвааля, сражавшимся тогда с Англией, имел продолжительный успех. Спектакль сопровождался песнями, в число которых входил «Марш Бота» в честь бурского генерала. Но мода на театр теней сходит на нет к началу XX столетия; к этому времени уже начинает развиваться кино.

Успех, которым пользовались представления в «Ша нуар», объясняется не только талантом сценаристов и художников — он был следствием введения новой техники, употребления перспективы сначала в изображении действующих лиц, а позднее в декорациях, применения цвета, использования трюков, заимствованных в «Гранд опера», сочетания теней с волшебным фонарем и т. д. Почти каждый успех совпадает с техническим нововведением.

Все это доказало, что оптические спектакли могут иметь такой же у спех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови.

Таким образом, представления в «Ша нуар» косвенно подготовили успех кино, а между тем они не оказали никакого прямого влияния на первые движущиеся фотографии. Произошло это потому, что первые фильмы, имевшие успех, были созданы для простой демонстрации аппаратов без постановки и сценария, а публика, которая после 1897 года посещала первые сеансы кино, весьма отличалась от «всего Парижа» и богатых туристов, которые составили славу знаменитому кабаре. У публики первых киносеансов вкусы были не столь литературны.

Только после 1907 года, когда кино стало привлекать более избранную публику, во времена «Фильм д’ар», Патэ обратился к академикам, среди которых не случайно оказались такие «старые шануаровцы», как Морис Доннэ и Арокур. Дух знаменитого кабаре возродился тогда со своим карфагенским, александрийским, прохристианским или неогреческим подержанным хламом, вдохновляемым в большей или меньшей степени смутными флоберовскими традициями. «Ша нуар» — это заря, которая возвещала фильмы «Камо грядеши?», «Кабирию», «Нетерпимость», всю библейскую пышность больших академических постановок.

 

Глава II

СВЕТЯЩИЕСЯ ПАНТОМИМЫ ЭМИЛЯ РЕЙНО

Эмиль Рейно, торговец аппаратами, естественно, в первую очередь мечтал о продаже экземпляров оптического театра своим клиентам. Но напрасно печатал он проспекты для владельцев ярмарочных балаганов и других зрелищных предприятий. Клиентура не появлялась еще и потому, что изобретатель по своей профессии не сталкивался с людьми этой среды. После трех лет бесплодных усилий Рейно кончил тем, что решил сам эксплуатировать свое изобретение и заключил договор с музеем Грэвен.

Это заведение, один из знаменитейших в мире музеев восковых фигур, до сих пор существует в Париже.

Во Франции ему предшествовал знаменитый «Кабинет Курциуса», находившийся в Пале-Рояле незадолго до революции. Именно оттуда был взят бюст Неккера для демонстрации, которая окончилась взятием Бастилии. В 1895 году племянница Курциуса, ставшая вследствие замужества госпожой Тюссо, перевезла в Лондон свои восковые фигуры и бесценные реликвии, коллекцию которых ей удалось собрать за период революции.

В течение всей Викторианской эпохи мода на «Кабинет госпожи Тюссо» была такова, что около 1880 года и Нью-Йорк и Париж вознамерились конкурировать с ним. В Америке немецкие и французские графы и бароны основали «Эден-Музей», который, как мы увидим, сыграл свою роль на заре кино. Во Франции Артур Мейер, один из королей бульваров, редактор весьма аристократического журнала «Голуа», получив в 1881 году при поддержке «Лионского кредита» необходимый ему миллион, открыл музей восковых фигур, назначив художественным директором Грэвена, популярного в то время карикатуриста.

Музей Грэвен был роскошно обставлен и при помощи широкой рекламы привлекал большое количество посетителей: сперва парижан, потом провинциалов и, наконец, иностранцев. Предприятие процветало, его акции и до сих пор высоко котируются на бирже.

Несколько лет спустя после открытия музея Грэвен, серьезно заболев, вынужден был передать свой пост Шэре, прелестному рисовальщику, сумевшему использовать новые возможности, открытые цветной литографией, для создания особого стиля афиш, которые стали этапными в рекламном деле.

Рейно вступил в сношения с главным художником музея Шэре и коммерческим директором Габриэлем Томасом и подписал 11 октября 1892 года контракт, согласно которому он должен был давать 5 представлений в будни и 12 — по воскресным и праздничным дням. Он брал на себя «все расходы по содержанию сцены, персонала, по поставке и ремонту аппаратуры, а также и расходы, связанные с созданием новых пьес».

Рейно не только придумывал сценарии для своих лент, он сам их рисовал, раскрашивал, монтировал 1500 картинок. Современный движущийся рисунок содержит, конечно, гораздо большее количество изображений, но Уолт Дисней, например, для их реализации располагает сложными механическими приспособлениями, капиталами и двумя тысячами рабочих и чиновников. Производство подобных сцен одним человеком представляло собой поистине сизифов труд.

Но, как только начались первые представления в музее Грэвен, ленты доставили Рейно новые хлопоты. Желатиновые пластинки с изображениями не портились во время коротких сеансов при слабом освещении, но они не смогли выдержать 42 сеанса в неделю при сильном нагреве дуговых ламп. Они таяли, коробились, рвались. Рейно должен был просиживать ночи напролет, чтобы успеть раскрасить картинки для замены, укрепить оправу полотна лент, которые окончательно изнашивались после нескольких месяцев употребления.

Первые представления имели успех, им предшествовала генеральная репетиция 28 октября 1892 года, на которую Артур Мейер в маленький театр музея Грэвен — «Кабинет фантастики», где до сих пор обычно показывали фокусы, — собрал «весь Париж».

Для этих спектаклей Жюль Шэре нарисовал красивую афишу, на которой танцевали сарабанду Арлекин и Коломбина. Афиша объявляла о «светящихся пантомимах движущейся фотоживописи Э. Рейно, изобретателя оптического театра».

29 ноября Рейно дал благотворительный спектакль в Руане. Местная пресса так описывала спектакль: «Рейно показывает на экране в натуральную величину фигуры, которые благодаря ловким сочетаниям кажутся совсем живыми, уходят, приходят, действуют, торопятся, принимают позы, делают признания и т. п. Зритель присутствует при настоящей пантомиме, тем более пикантной, что это всего лишь оптический обман».

Но этот спектакль, организованный по настоянию жены префекта департамента Нижней Сены, был единственным, состоявшимся вне фантастического кабинета. Отныне Рейно был навсегда привязан к музею Грэвен, подобно банальной восковой фигуре.

Первый спектакль Рейно состоял из трех лент — «Клоун и его собаки», «Кружка пива», «Бедный Пьеро». Только последняя из этих лент сохранилась. Теперь она находится в Музее искусств и ремесел.

В «Клоуне и его собаках» развивался классический сюжет волшебных фонарей и зоотропов. Это была одна из лучших лент праксиноскопа Рейно. Обыкновенно спектакль длился от 7 до 8 минут. Сюжет состоял из 300 рисованных изображений (22 метра). Вы видели собаку, проделывающую различные фокусы, прыгающую через обруч, затянутый бумагой, ходящую на задних лапах и т. д.

«Кружка пива» — лента из 700 картинок, длиной 32 метра, проектировалась 15 минут. В ней участвовали гуляка, путешественник, судомойка, служанка; место действия — постоялый двор.

«Бедный Пьеро» — лента, состоящая из 500 картинок длиной 22 метра, проектировалась в течение 10–12 минут. Вы видели там, как Арлекин в отсутствие Пьеро перелезает через садовую ограду, чтобы поухаживать за Коломбиной; он поет ей серенаду; при появлении Пьеро Арлекин прячется; Пьеро подносит Коломбине букет цветов, Арлекин выскакивает, и между ними начинается потасовка. Примитивный сюжет, ставший классическим и родственный бывшим тогда в моде пантомимам, вроде тех, в которых Дебюро обессмертил себя в роли Пьеро.

Мы уже видели, что продолжительность проекции этих лент зависела от конструкции аппарата: стеклянные призмы не позволяли ускорить темп, а замена пластинок производилась без обтюрации. Но если лента, подобная «Бедному Пьеро», могла длиться так долго, это происходило еще и от применения своеобразных трюков, которые правдоподобно описаны одним из современников Рейно:

«Несомненно, что для шуточной пьески, которая длилась бы достаточно продолжительное время, требовалось очень большое количество нарисованных фаз. Но господин Рейно ухитрялся удлинять ее, придя к выводу, что большое количество действий человека складывается из повторяющихся движений.

Поясним на примере. В начале пантомимы «Бедный Пьеро» Арлекин высовывает голову из-за забора. Постепенно он вползает на него, потом начинает спускаться в сад. Как только он коснулся земли, его охватывает страх и он быстро взбирается обратно, на мгновение исчезает, потом снова появляется, спускается в сад и зовет Коломбину.

Для этих двух или трех последовательных действий достаточно применить всего лишь одну серию движений, разбитых на отдельные фазы. Прокручивая ленту сперва вперед, потом назад, получали все перипетии первого влезания на забор. Движение назад повторяло все только что зафиксированные в обратном направлении позы, чем создавалось впечатление, будто Арлекин вновь влезает на забор и исчезает. Наконец, последнее перелезание Арлекина через забор воспроизводится путем прокручивания ленты в первоначальном направлении.

Таким образом, благодаря повторам незначительные отрезки ленты позволяли проецировать довольно сложные действия, длящиеся относительно длительное время».

Так же несомненно, что достаточно было использовать незначительное количество фаз движения Арлекина, поющего серенаду Коломбине, чтобы воспроизвести упрощенные жесты, которыми этот персонаж сопровождал куплеты композитора Гастона Пулена, который сам исполнял их за кулисами (по крайней мере на первом спектакле), синхронизируя с движениями на экране.

Принцип разделения декораций и персонажей, впервые примененный Рейно, впоследствии систематически применяется Уолтом Диснеем. Этот принцип можно считать одним из главных элементов прогресса движущегося рисунка.

Чтобы по заслугам оценить Рейно, достаточно сказать, что в современной мультипликации сохранились почти все трюки, применявшиеся Рейно в 1890 году, а именно: отделение движущихся фигур от неподвижного декоративного фона, повторение движения той же серией картинок или воспроизведение обратного движения — обратной проекции и пр. Рисунки Рейно были даже озвучены — не только оркестровой музыкой и пением за экраном, которые могли быть точно синхронизированы благодаря искусству оператора, но также и благодаря приему, который Фуртье описывает так:

«Господин Рейно хотел, чтобы лента, раскручиваясь, сама сигнализировала время для производства требуемого по ходу действия звука за кулисами, так как только таким образом звук будет точно совпадать с движением. С этой целью он прикрепил к ленте маленькие серебряные язычки, которые по мере надобности соприкасаются с двойным контактом и приостанавливают таким образом подачу электричества. Это приводит в действие электромагнит, который нажимает на специальный молоточек. Таким образом, когда Арлекин ударяет колотушкой бедного Пьеро, аппарат воспроизводит как раз тот звук, который требуется действием».

Это было первой реализацией, по правде сказать, весьма примитивной, синхронизации звука и изображения путем помещения на одной ленте приспособлений, воспроизводящих то и другое. Это было первое смутное представление о принципах современного звукового кино. Из всего этого видно, насколько гений Рейно был разносторонен и как интересны его ленты. Если бы как следует восстановить на экране его фильм «Бедный Пьеро», он, без сомнения, мог бы конкурировать с лучшими фильмами Уолта Диснея.

В октябре 1893 года музей потребовал смены программы, угрожая в противном случае расторгнуть контракт. Чтобы выполнить эту непосильную задачу, Рейно вынужден был прекратить на время представления. В начале января 1895 года сеансы возобновились с новой программой.

«Вокруг кабины»

Приключения Копюршика на берегу моря.

Количество фаз: 636.

Длина: 45 метров.

Персонажи: Парижанин, Парижанка, Копюршик, статисты, собака.

Декорация: пляж в глубине скалы, купальная кабина на первом плане. Трамплин для прыжков в воду.

Появляется купальщик, прыгает в воду. Показываются другой, третий, последний делает сальто-мортале. Лысый, пузатенький господин боится прыгнуть. Молодой человек бросается на него сзади и сталкивает в море. Оба брызгают друг на друга водой, потом удаляются, один уплывает саженками, другой плавает на спине.

Появляются чайки. Грациозно порхают в воздухе… Исчезают.

Вот парочка парижан. Молодая женщина несет на руках собачку. Вновь прибывшие обсуждают вопрос о кабинах, потом муж удаляется к своей кабине. Женщина остается на мгновение одна с собакой, она ее ласкает, а та лижет ей руки.

В это время Копюршик, очень элегантный господин с моноклем, останавливается и внимательно рассматривает ее. Собака вырывается из рук своей хозяйки и бросается под ноги Копюршику, который, стараясь не упасть вперед, толкает парижанку. Он поднимается, снимает шляпу и пускается в извинения, в то время как его жертва с лукавым видом скромно опускает глазки.

За извинениями следует объяснение в любви; объяснение прерывается парижанкой, которая уходит в кабину, хлопнув дверью перед носом господина. Этот последний начинает подглядывать в замочную скважину и всячески выражает свой восторг перед тем, что он увидел…

В этот момент появляется муж в купальном костюме, он взбешен, дает нескромному пинок в зад. Удивленный Копюршик, увидев взбешенного мужа, стушевывается и исчезает.

Парижанка выходит из своей кабины, снимает пеньюар и оказывается в купальном костюме. Парочка медленно входит в воду, потом уплывает.

Копюршик вновь появляется. Увидев, что дверь кабины открыта, он входит туда и прячется. Он закрывает ставни маленького окошка. Несколькими мгновениями позже на сцене появляется собака, она обходит вокруг кабины и, учуяв присутствие постороннего, начинает тявкать и прыгать на стенку кабины. Спрятавшийся открывает оконце и, просунув в него руку с каскеткой, пытается прогнать назойливое животное. Собака выхватывает головной убор и убегает.

Парижане, вдоволь накупавшись, выходят из воды. Копюршик вновь закрывается в кабине. Молодая женщина открывает дверь кабины и быстро захлопывает ее, давая понять мужу, что там кто-то есть. Взбешенный муж входит в кабину и выволакивает оттуда за ухо дерзкого господина, встряхивает его несколько раз и, наконец, бросает в волны. Тот с трудом выбирается из воды и спасается бегством, оставляя за собой лужи; в это время прибегает собака и лает изо всех сил вслед удаляющемуся врагу.

Появляется лодка, лодочник гребет изо всех сил, потом, остановившись, поднимает на мачту полотно с надписью «Представление окончено».

Фильм этой новой программы «Вокруг кабины» — шедевр Эмиля Рейно. Все персонажи сделаны с очаровательным юмором. Парижанка с осиной талией, с пышными рукавами «жиго», в огромной шляпе с цветами, Копюршик с белыми бакенбардами и моноклем и маленькая собачка, изнеженная и нервная. Сцена, как и в «Бедном Пьеро», разделена на две части; часть, представляющая море, покрыта волнами, непрерывно колеблющимися по способу, издавна применявшемуся в волшебных фонарях. Изображение полета чаек производило на публику наибольшее впечатление — для этого Рейно использовал хронофотографии Марэ (срисовав их).

Вот сценарий одного из фильмов Рейно 1895 года, «Сон у камина». «Толстый кот входит в гостиную с грандиозным камином (слабый огонь), оглядывается вокруг, прогуливается, вспрыгивает в кресло и свертывается клубочком. Входит слуга со шляпой хозяина и кладет ее на то же кресло, где спит кот, который убегает. Появляется подвыпивший хозяин.

На лице его — изнеможение, усталость, досада. Нетерпение, потом глубокое раздумье. Он садится в кресло и засыпает. Его не видно.

В очаге сперва разгорается, потом пылает огонь. Пламя доходит до верха камина. Из пламени появляется странное видение. Возникает дух огня, который жонглирует раскаленными предметами и исчезает. Языки пламени образуют экран, на котором проходит жизнь гуляки:

Он показан:

1. Маленьким в колыбели, укачиваемый матерью.

2. Постарше, на велосипеде.

3. Танцующим на балу.

4. У ног женщины, получающим пощечину от соперника.

Шум пощечины его будит. Видение исчезает. Он поднимается, трет себе глаза, потом энергичным жестом выражает свое желание драться с оскорбителем. Он надевает шляпу и перекидывает плащ через руку. Появляется кот и трется об его ноги. Занавес».

Этот сценарий, хотя и не равноценен сценарию «Вокруг кабины», намного превосходит большинство тех сценариев, которые были в ходу до 1905 года. Однако он во многом родствен, как мы увидим, этим последним.

Заслуга Рейно не только в том, что он изобрел оптический театр — первый аппарат, сделавший возможными длительные проекции, но еще и в том, что он обогатил репертуар, сделав его равноценным в художественном и коммерческом отношениях большинству из фильмов Мельеса.

Рейно в своих изобретениях проявил универсальность, достойную некоторых умов Ренессанса. Он был в одно и то же время механиком, оптиком, конструктором, рисовальщиком, оператором, сценаристом, декоратором, изобретателем, фабрикантом, режиссером постановщиком трюков. Но именно этот универсализм, который ведет за собой отсутствие специализации, показывает, что дело идет о ремесленнике, неспособном соревноваться с людьми новой формации, представителями промышленности движущихся картин. Он будет раздавлен, когда они выйдут на сцену, и мы увидим, как после 1895 года этот несомненный гений, жертва своего времени, своего характера, бедности, одиночества, постепенно придет к полному разорению и закончит жизнь в нищете.

 

Глава III

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ КИНЕТОСКОПА ЭДИСОНА

Рейно начал как изобретатель и продавец аппаратов. Потом, после 1890 года, необходимость эксплуатировать свой оптический театр сделала из него антрепренера, режиссера. Лента, прежде явление вспомогательное, стала основой его работы, и поэтому его пьески и исполнительское мастерство все время совершенствуются.

Эдисон же, наоборот, выпустив в продажу свои кинетоскопы, так и остается главным образом продавцом аппаратов, что характеризует всю его коммерческую и промышленную деятельность до 1900 года. Фильмы для него — только необходимый аксессуар вроде валиков музыкальных шкатулок, которые вечно повторяют один и тот же мотив.

Намереваясь в будущем снимать оперы, Эдисон рассматривает свои фильмы только как ленты для коммерческой демонстрации и не придает им большого значения. Он всецело передоверяет их Диксону, и если он дает ему какие-то указания, то в большинстве случаев это советы использовать сюжеты, сходные с теми, которыми в тот период пользуется коммерческий зоотроп. С точки зрения хозяина Вест-Орэнджа, суть дела состоит только в том, чтобы показывать движение, не заботясь о мимике актеров или о создании комических персонажей и т. д.

В зоотропах сюжеты лент имели только вспомогательное значение, тем более что возможности актеров были весьма ограничены: они могли воспроизводить только самые простые движения, допускающие бесконечные повторения, кроме того, одновременно могли действовать только два-три персонажа.

И все же в лентах зоотропа уже можно было дифференцировать две сюжетные категории: «жанровые сценки» (цирульник, кузнец, зубодер, фермерша, кормящая кур, пьяница, курильщик, швея, спорщики и т. д.) и «номера» в смысле номеров мюзик-холла (жонглеры, акробаты, акробаты на трапециях, боксеры, борцы, клоуны, дрессированные животные и т. д.). Отметим, чтобы не забыть об этом потом, что существовало и несколько «документальных» лент (машины, движение светил, геометрические фигуры и т. д.).

Когда Диксон начал в интерьерах его «Кинетографического театра» снимать первые фильмы, он прямо следовал лентам зоотропов, тем более что ленты для аппаратов Эдисона были тоже лентами без конца, которые можно было пускать по нескольку раз подряд.

В последних месяцах 1894 года каталоги фильмов Эдисона состояли уже из 60 лент. «Номера» мюзик-холла занимали первое место в этом каталоге, и их сходство с сюжетами зоотропа поразительно. Дрессированные животные, силовые упражнения, акробаты, танцы, борьба. Наибольшим успехом пользовались последние два рода фильмов. Они внушили Латаму мысль о съемке матча бокса в нескольких раундах в исполнении звезд ринга. Идея была подхвачена Раффом и Гаммоном, которые выпустили матч в пяти раундах: «Хорнбэкер против Мэффи» и «Билли Эдвард против неизвестного боксера».

Танцевальные фильмы были очень разнообразны. Самыми знаменитыми были: «Танцовщица Аннабель» (имитация танца Лое Фюллер) и «Французский канкан». Затем в «Черной Марии» были засняты многие артисты знаменитого цирка Барнума и Бейли, а также труппы Буффало Билля. Сам полковник Коди (Буффало Билль), женщина-стрелок из карабина Анни Окли и труппа индейцев предвосхищали фильмы о Дальнем Западе, неутомимыми и никогда не надоедающими героями которых они будут впоследствии.

От танцев Диксон перешел к запечатлению номеров ревю, где выступали его артисты. Это уже был отказ от зоотропических сюжетов и переход к съемке опер, о чем мечтал Эдисон.

Жанровые сценки были немногочисленны, но пользовались наибольшим успехом. В некоторых лентах уже появляются зародыши сценария, получаются драмы или комедии на 30 секунд, например «Спасенные из огня», где изображались: огонь, дым и пожарные в действии, «Драка в баре» и т. п.

Для того чтобы зрителю кинетоскопа были понятны движения действующих лиц величиной с булавку, фотографируя их, нужно было подчиняться точным правилам. Без сомнения, строгий черный фон и силуэтное выделение фигур облегчали видимость, но, когда в кадре одновременно действовали несколько персонажей, силуэтность исчезала и действие становилось смутным, неясным.

Этим объясняется то, что современники не оценили фильма 1895 года «Смерть Марии Стюарт». Когда его теперь проецируют на экран, большое впечатление производят и многочисленные фигуранты в костюмах, и королева, коленопреклоненная перед эшафотом, и палач, который опускает секиру, а потом показывает публике отрубленную голову. В этом фильме 1895 года, который, вероятно, явился запечатленной на пленку сценой из спектакля какого-нибудь нью-йоркского театра, пользовавшегося успехом, мы видим предшественника французских и итальянских «художественных фильмов». Но крошечный размер изображений сделал фильм столь неразборчивым, что он не имел никакого успеха у зрителей кинетоскопов, и произведение, которое теперь кажется нам сенсационным, тогда провалилось.

Фильм, выпущенный во Франции под названием «Танец Лое Фюллер» [96]Лое Фюллер — балерина, прославившаяся введением в балетные спектакли различных световых эффектов. В 1921 году она поставила во Франции фильм «Лилии жизни» по сказке румынской королевы (Кармен Сильва). В этом фильме дебютировал в качестве актера Рене Клер. — Прим. ред.
, был исполнен молодой танцовщицей с Бродвея — Аннабель, которая мало-помалу вошла в известность тем, что была замешана в скандальную историю и что а ней распространился слух, будто бы она танцевала голой перед гостями наследника цирка Барнума, что подняло цену и спрос на ленты кинетоскопа, на которых она была снята; публика уже отдавала предпочтение звездам.

С другой стороны, известно, что «Танец с серпантином», который прославил балерину Лое Фюллер, исполнялся с длинными покрывалами, которые окрашивались в разные цвета электрическими прожекторами, что позволяло придавать балерине различные очертания — то цветка, то бабочки.

Для того чтобы передать все особенности «змеиного танца», снимки Аннабель были раскрашены от руки в Вест-Орэндже. Этим кинетоскоп, возобновив способ, употреблявшийся в фотографии, открывал дорогу плодотворной традиции цветных фильмов.

В Вест-Орэндже делались попытки снимать крупным планом. Мы помним, что на Эдисона сильное впечатление произвели «говорящие портреты» Демени. Он распорядился, чтобы Диксон снял подобные фильмы. Самый знаменитый из них известен под названием «Чихание Фреда Отт».

Немногое можно сказать о фильмах других американских изобретателей в 1895 году. Ничего неизвестно о фильмах Ле Роя. Дженкинс и Армат не производили фильмов, а только показывали уже имевшиеся. Латамы отказались от съемок жанровых сцен и показывали бокс в эдисоновской манере. Поль в Лондоне показывал в своем биоскопе сценки, снятые под открытым небом («Дерби в Эпсоме» и др.).

Итак, в фильмах для кинетоскопа из-за их мелких размеров не могли применяться ни массовые съемки, ни крупные планы, ни съемки на натуре. Эти фильмы снимались в студии, где на черном фоне двигались персонажи, одетые в белое. Создатели их обычно ограничивались лишь воспроизведением несложных движений одного человека, вследствие чего эти фильмы весьма напоминали ленты зоотропа, у которых они, возможно, многое заимствовали. И, однако, некоторые «жанровые сценки» уже тогда подготавливали почву для фильмов Люмьера.

 

Глава IV

ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ ДЕМОНСТРАЦИИ КИНЕТОСКОПА

Действия ученых имеют иногда непредвиденные последствия. Моралисты, борющиеся со злачными местами, какими являются некоторые «кермессы» больших городов, вряд ли представляют себе, что Эдисон, человек, безупречный в личной жизни, был отцом заведений этого рода.

После 1890 года, закончив фонограф для продажи, Эдисон приспособил к нему механизм, благодаря которому аппарат пускался в ход после того, как в отверстие была опущена монета. Это позволило открыть фонографические холлы, в которых один служащий с сумкой мог обслуживать несколько аппаратов и снабжать посетителей монетами. Впоследствии кинетоскопы были также превращены в автоматы и присоединились к фонографам в холлах.

Существовали и другие автоматы, но фонографы и кинетоскопы были главной приманкой заведений, которые в англосаксонских странах назвали «пенки-аркадами», а мы во Франции называем «кермессами».

Эти заведения нового рода привлекали много публики, весьма смешанной. Не случайно продажа автоматов стала одной из отраслей гангстеризма, потому что «пенни-аркады» были не чем иным, как автоматизированными «салунами» (кабачками. — Ред.), дорогими сердцу бандитов Дальнего Запада. Рулетка в них заменялась хитроумными аппаратами, где можно было при удаче удвоить ставку. Что касается «sex-appeal», то там этого было сколько угодно.

С самого начала стереоскоп, по свидетельству Бодлера, служил не науке, а удовлетворению совсем иных страстей. Владельцы «кермесс» быстро заметили, что громадные деньги приносили кинетоскопы с вывеской «только для мужчин», в которых хористки приподнимали юбки, танцуя французский канкан. Они заказывали Раффу и Гаммону фильмы подобного же жанра. Эти последние вскоре поставили им «Танец страсти» и «Курильню опиума». Прибыли от кинетоскопов росли, но пуританские муниципалитеты заволновались. Муниципалитет Атлантик-сити даже приказал конфисковать некоторые фильмы. Так что цензура начала действовать еще до рождения кино.

Для съемки своих фильмов Рафф и Гаммон открыли маленькую студию в Нью-Йорке. Здесь был снят знаменитый их фильм «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса». Это был первый фильм, где снимались не актеры мюзик-холла или цирка, а драматические актеры — «звезды». Он был также первым блестящим применением крупного плана.

Действующие лица сняты до пояса. Шиньон в виде бриоши у Мэй Ирвин, высокий воротник и висячие усы у Джона Райса не мешают тому, что сцена дышит наивной, почти животной прелестью и предвещает появление ставших знаменитыми поцелуев в диафрагму.

В 1895 году «Поцелуй» был показан в кинетоскопе, но не вызвал большого интереса. Год спустя он был показан на экране, и, когда люди увидели на сцене этих любовников больших, чем в натуральную величину, произошел скандал. Свидетельством этого являются строки, найденные господином Ремси в одном из передовых чикагских журналов, в котором не гнушался сотрудничать Стефан Малларме.

«Антрепренеры спектакля храбро превысили меру пошлости, на которую когда-либо осмеливались до тех пор.

В последней пьесе, под названием «Вдова Джонс», вспомните поцелуй, которым обмениваются Мэй Ирвин и некий Джон Райс. Ни один из партнеров физически не привлекателен, и зрелище этого взаимного скотства трудно переносимо.

Натуральная величина была бы сама по себе отвратительна своей животностью, но это еще цветочки по сравнению с впечатлением, которое производил подобный акт, увеличенный в пропорциях и повторенный три раза подряд. Это совершенно отвратительно. Весь шарм, если только он есть у мисс Ирвин, исчезает, ее игра становится непристойной и необычайно пошлой. Подобные поступки требуют вмешательства полиции. Непристойность «Живых картин и бронзовых людей» на наших ярмарках меркнет перед этим» («The Chap Bock», 15 июня 1896 г.).

«Кермессы» в конечном счете и есть не что иное, как ярмарки, сведенные до размеров одного заведения, которое помещается в самом посещаемом месте большого города или предместья.

Успех фонографов и кинетоскопов в «кермессах» подал мысль использовать их и в ярмарочных балаганах.

Мода на фонографы на ярмарках была велика и не прекратилась до сих пор. Кинетоскопы же оказались слишком сложными аппаратами для владельцев балаганов.

Во Франции один из них, Малле, демонстрировал некоторое время «французский кинетоскоп», который был, вероятно, подделкой английского, ввезенного в нашу страну Шарлем Патэ.

Шарль Патэ был сыном винсенского колбасника. После обучения у своего отца, у которого он должен был наследовать колбасное заведение, молодой человек, мечтая составить собственное состояние, сбежал в Южную Америку. Он испробовал все ремесла в Буэнос-Айресе, потом заболел желтой лихорадкой, но так и не разбогател. Патэ вернулся во Францию в начале 1894 года и начал в 1895 году продавать аппараты Эдисона владельцам ярмарочных балаганов. Он выписал из Лондона кинетоскоп Поля, которым торговали греки братья Минас (или Папастакиотенипулос). В это время цена «настоящего Эдисона», продаваемого американской компанией, была 1200 франков (12 тыс. франков 1939 г.), что было очень дорого.

В марте 1895 года Патэ предлагает аналогичные аппараты за 800 франков. Американская компания предостерегает клиентов от подделок. Патэ отвечает снижением цен.

В течение лета 1895 года он выпускает в продажу аппараты ценой по 350 франков, имеющие то преимущество, что они снабжены часовым механизмом, который делает ненужным громоздкий аккумулятор. «Фонограф по последней модели с зрительным залом на пятнадцать персон» увеличивает число слушателей и количество барышей, а также позволяет снизить цены.

Этот демпинг фонографов закрепил связи Патэ с греческими коммерсантами Лондона, благодаря чему он стал первым импортером кинетоскопов Поля во Франции, потом конструкторов аппаратов у Жоли. Но Патэ всего лишь несколько месяцев занимался продажей аппаратов, сделанных во Франции, потому что в конце 1895 года успех кинематографа Люмьера наносит смертельный удар аппаратам с окулярами, как раз в то время, когда они начали входить в моду на ярмарках.

 

Глава V

ТРИУМФ ЛУИ ЛЮМЬЕРА В ПАРИЖЕ

Люмьер взял патент на свой кинематограф 15 февраля 1895 года, но коммерческую эксплуатацию своего аппарата начал только в конце 1895 года.

Все эти месяцы ушли у него на подготовительную работу. В конце 1895 года Люмьер располагает сотней фильмов по 17 метров — стандартная длина пленочной катушки «Эдисон — Кодак». Демонстрация такой катушки длится приблизительно одну минуту благодаря замедленному темпу проецирования. С небольшими антрактами для перезарядки аппарата проекция дюжины фильмов могла занять около получаса.

Люмьер выбрал для представлений маленький подвальчик «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, 14, в двух шагах от Оперы, в центре самого элегантного и модного в то время квартала Парижа. Управляющий кафе Борго не знал, что делать с подвалом, роскошно названным «Индийский салон». Этот подвал предназначался для бильяда, но игра на бильяарде в кафе была запрещена. Этот-то зал и был снят за 30 франков в день.

Для первых представлений выбрали рождественскую неделю. Генеральная репетиция состоялась 28 декабря 1895 года. Люмьер и Морис созвали на нее своих сотрудников, вроде Карпантье, научных обозревателей, как Анри де Парвиль, и директоров различных парижских зрелищных предприятий, которых могло заинтересовать изобретение. Среди приглашенных был Жорж Мельес, директор театра Робер-Удэн, в котором показывались фокусы.

20 лет спустя Мельес так описывал этот сеанс: «Мы находились перед маленьким экраном, похожим на те, которые мы употребляли для проекций Мольтени, и спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Бель-кур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу:

— Так это из-за проекций нас потревожили. Я этим занимаюсь десять лет.

Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней — другие экипажи, потом прохожие — словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя.

Потом нам показали «Стену» с облаком пыли, «Прибытие поезда», «Завтрак ребенка» на фоне деревьев, раскачиваемых ветром, потом «Выход с фабрики Люмьера», наконец, знаменитого «Политого поливальщика». В конце представления все были в упоении и каждый спрашивал себя, каким образом могли достигнуть таких результатов?

По окончании сеанса я стал просить господина Люмьера, чтобы он согласился продать мне свой аппарат для моего театра. Он отказал. Тогда я предложил ему 10 тысяч франков, несмотря на то, что сумма эта представлялась мне сверхмерной. Господин Томас, директор музея Грэвен, преследуя ту же цель, предлагал 20 тысяч франков и тоже не получил согласия. Тогда господин Лаллеман, директор фоли-Бержер, который тоже присутствовал на сеансе, поднял цену до 50 тысяч франков. Напрасный труд. Господин Люмьер оставался недосягаемым и добродушно ответил нам: «В этом аппарате таится большой секрет, я не хочу продавать его. Я хочу сам его эксплуатировать».

Мы разъехались восхищенные, но и разочарованные, потому что мы незамедлительно поняли, какие возможности обогащения заключаются в этом новом открытии».

Ответ Люмьера Мельесу — надо думать, что разговор шел с Люмьером-отцом, главой предприятия, — доказывает, что лионские предприниматели не подозревали еще 28 декабря 1895 года об уровне, достигнутом изобретателями в этом направлении, ведь через полтора года повсюду во всем мире был открыт секрет движущихся фотографий, тогда как Люмьер и компания считали себя единственными владельцами секрета и отказывались получить за него 50 тысяч франков (равнозначных полумиллиону франков 1939 г.) и намеревались сами с этого же вечера приступить к эксплуатации своего нового аппарата.

Сборы от первого дня показа были невелики. Они достигали всего 35 франков — только-только для покрытия расходов на помещение.

Но на другой день начался успех. Зеваки, эаинтересованные странным и труднопроизносимым словом кинематограф, решились спуститься в подвал «Гран кафе». Если они и не поняли ничего в механизме проекции, несмотря на объявление на дверях, они вышли оттуда, «разинув рот, остолбенев от изумления». Они возвращались, ведя за собой знакомых. Вечером публика образовала очередь, которая доходила до улицы Комартэн. Вскоре представления стали давать в течение всего дня. В некоторые дни сборы достигали 2500 франков, то есть по 1 франку с места — 20 сеансов в день.

Клеман Морис был директором зала. Главный механик Муассон с помощью Жака Дюкома заправлял аппаратом.

В течение нескольких лет эти же люди, почти не меняя программу, с непременным успехом будут эксплуатировать «Индийский салон». В чем же причина такой необычайной удачи?

 

Глава VI

КУСОК НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ, ИЛИ ПРИЧИНЫ УСПЕХА «ПОЛИТОГО ПОЛИВАЛЬЩИКА»

Предприниматель, желающий выпустить новый предмет потребления, должен обладать капиталом, опытом и знанием торговли, иметь влияние и связи, располагать компетентным персоналом, быть способным создать рекламу.

Но все эти данные, которыми обладал Люмьер, не имели бы никакой цены, если бы сам предмет его производства не соответствовал потребностям и вкусу публики.

У Луи Люмьера было великолепное «чувство публики», и его главное достоинство, может быть, заключалось не столько в том, что он изобрел аппарат, с помощью которого можно было проецировать на экран гораздо лучше, чем с помощью аппаратов его конкурентов, сколько в том, что он снабдил свой кинематограф первоклассным репертуаром, не имевшим равного в мире и обладавшим притягательной силой для публики.

Люмьер, обладая киноаппаратом, который мог снимать в любом месте, был настолько умен, что понял, что его надо использовать не для механического повторения лент зоотропа, а как «машину для воспроизведения жизни».

Он шел непосредственно от семейного альбома. Но с художественным вкусом воскресных фотографов-любителей он сочетал технические навыки великолепного профессионала. Первым фильмом этого капиталиста, гордящегося успехом своей семьи, был, естественно, «Выход с фабрики Люмьер», который убеждал клиентов в значительности предприятий Монплезира, показывая внушительное число служащих. Ворота распахнуты настежь. Впереди идут женщины, затянутые в корсеты, подметая юбками пыль, в шляпах с лентами, подвязанными под подбородком. Потом идут мужчины, большинство с велосипедами. Выходит около 100 человек. Последней прыгает и убегает собака. Потом привратница быстро закрывает ворота.

В июне 1895 года Люмьер поразил участников Конгресса фотографических обществ Франции, показав им через 24 часа после съемки два фильма, отражавших отдельные эпизоды конгресса: «Прогулка участников конгресса по берегу Сены» и «Янсен, беседующий со своим другом Лагранжем, генеральным советником Роны». Можно себе представить удивление и радость моделей, узнавших себя на экране.

Проекционный фонарь Мольтени, применявшийся для демонстрации диапозитивов. Люмьер приспособил его для своего киноаппарата.

Люмьер помнил произведенное впечатление и учел его торговое значение, поручив своим операторам снимать сцены, в которых зрители могли бы себя узнать.

Несомненно, что сюжеты многих лент Люмьера были заимствованы из репертуара кинетоскопа Эдисона. Например, «Кузнец», «Пожар», «Матч бокса», сцены с пожарными.

Но если сюжеты и принадлежат Эдисону, то в претворении их сделан большой шаг вперед. Диксон довольствовался тем, что давал общее представление о пожаре, зажигая бенгальские огни в «Черной Марии»; Люмьер снимал лионских пожарных во время учений и толпу, бегущую за ними, когда они проезжают по улицам. В своем «Кузнеце» Эдисон использовал при постановке черный фон и минимальное количество аксессуаров. Люмьер же снял настоящего кузнеца в кузнице своего завода и, сам того не желая, получил «дымовой эффект», который потрясал и восторгал зрителей. Именно потому, что он понял и использовал возможности своего портативного аппарата, снимая «жизнь как она есть», и благодаря самому выбору сюжетов он создавал «захватывающее ощущение движения, жизни», и фильмы его имели громадный успех во всем мире. На этот счет все свидетельства современников единодушны. Выражение «сама жизнь» и «кусок жизни» не сходят с пера, и эта «жизнь» тем более доходит до сердца зрителя, что дело идет о «маленьких жанровых картинках», которые всем близки и знакомы, например «Кормление ребенка», «Катание на лодке» («Выход из порта Сиота»), «Партия в экарте», в которых было снято семейство Люмьеров.

Анализ этих трех знаменитых фильмов Люмьера делает понятным, что они привлекали зрителей своим добродушием и спокойным благополучием. За вход платили один франк (10 франков 1939 г.). За 20 минут представления зрители с волнением узнавали себя на экране увеличенными и преображенными чудом движущейся проекции; с удовольствием они видели, что им обеспечен полный успех в делах и в конце трудовой жизни их ждет или пенсия за труды, или заслуженная рента.

Луи и Огюст Люмьер, истинные дети своего отца, в результате упорных трудов в 35 лет достигли завидного успеха. Их семейная жизнь — идеал для той публики, среди которой преобладают рантье, мелкие собственники, коммерсанты, промышленники, служащие. На заре XX века эти сценки буржуазной жизни выражали — невольно, без предвзятого намерения автора — сентиментальные чувства и вкусы правящих классов французского общества. Эти типичные национальные черты, характерные для мелких рантье, были в то же время важным фактором интернационального успеха кинематографа Люмьера.

Двумя другими фильмами 1895 года, пользовавшимися большим успехом, были «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик». Фильм «Прибытие поезда» был снят на вокзале Вильфранш-сюр-Мер. Паровоз, который, казалось, ехал на зрителя, и клубы пара, наполнявшие воздух, неизменно производили большое впечатление на зрителей. Люмьер в своих фильмах часто пользовался дымовыми эффектами.

«Политый поливальщик» не является шедевром среди фильмов Люмьера, но это был первый сюжетный фильм, в чем лежит залог его успеха. Сценарий Люмьер заимствовал, как нам кажется, из детской книжки: мальчик ищет, чем бы развлечься. Он видит поливальщика и наступает на шланг. Поливальщик не может понять, почему не идет вода. Вдруг струя попадает поливальщику прямо в лицо — это мальчик снял ногу со шланга. Поливальщик в ярости оглядывается, видит мальчика, бежит за ним и наказывает его.

Уже в 1892 году «Ля Натюр» писала о родстве «Историй без слов», которые публиковались такими рисовальщиками, как Гильом и Каран Д’Аш, с сериями картин хронофотографов. Совершенно естественно, что эти карикатуры или народные лубки служили источником, из которого черпали сюжеты авторы первых фильмов.

В 1887 году книготорговец Кантен (Париж, улица Сен-Бернар, 7) выпустил альбом картинок, который имел во Франции огромный успех. Этот альбом был оформлен в стиле лубков «Эпиналя». Известно, что это предприятие создало себе имя, систематически занимаясь, начиная приблизительно с 1840 года, изданием лубков в виде листов, разделенных на квадраты; на каждом листе помещалось шесть картинок, на которых были последовательно изображены главнейшие эпизоды какой-нибудь истории. Этот прием заимствован отдаленно от некоторых живописных примитивов и непосредственно от фламандских лубков XVII и XVIII веков, на которых в маленьких квадратах, размещенных на одном листе, располагались истории святых или ремесленников. В начале XIX века рисовальщик Тепфер из Женевы, как нам думается, впервые стал изображать отдельные детали действий и даже жестов этих персонажей, создавая прекрасные альбомы «Господин Жабо», «Господин Вье-Буа» и т. д. Эти альбомы представляются нам прототипами движущихся рисунков.

Издатель Кантен обновил приемы изготовления лубков «Эпиналя» и взамен наивного и грубого раскрашивания по трафарету стал применять новейшие способы репродукции, более тонкие и разнообразные. Он привлек художников, ценимых культурной публикой, подписывавшейся на те издания, в которых они сотрудничали. Альбом Кантена имел огромный успех, до сих пор его можно отыскать среди старых игрушек, в дачных шкафах многих французских семейств, как память о детстве родителей или дедов.

Один из рисовальщиков альбома Кантена, Герман Фогель, опубликовал гравюру «Поливальщик», родство которой с фильмом Люмьера поразительно. Разница только в том, что здесь дело происходит на улице и кроме поливальщика и маленького шутника участвуют также другие персонажи.

Мы приводим ниже содержание этих девяти рисунков, выпуская эпизоды, касающиеся второстепенных персонажей. Вы можете убедиться, что здесь налицо полностью весь сюжет сценария Луи Люмьера.

«Огюст, прогуливаясь, ищет, чем бы ему позабавиться. Он замечает поливальщика, чей шланг вьется кольцами по улице. Огюст придумал. Он наступает на шланг, и вода перестает течь. Поливальщик изумлен. Поливальщик тщетно пытается установить причину, почему не идет вода. Вдруг струя бьет прямо в лицо поливальщику. — Огюст снял ногу со шланга. Поливальщик в ярости оглядывается — видит Огюста, пытающегося продолжить игру и дразнящего его жестами. Взбешенный поливальщик бросается к Огюсту. Огюст бежит… Огюст получает… заслуженное наказание».

Сюжет остальных 100 фильмов Люмьера 1895 года почти не отличается от только что перечисленных.

Люмьер использовал свой киноаппарат, согласно обычаям любительской фотографии, в своей семье, а также на улицах, пляжах, фотографировал публику, проходящих солдат, пожарных. Простые детские, безыскусственные сюжеты, но они вывели кино из затворничества, в котором его держал Эдисон.

Именно потому, что Люмьер возил свой аппарат всюду — по городам, лесам, полям, запечатлевая ветер, пыль, солнце, экипажи, играющих детей, озадаченных родителей, — он, повторяя выражение современников, «схватывал жизнь на лету» и тем способствовал прогрессу движущейся фотографии. Люмьер сыграл круп-пейшую роль в истории кино не столько потому, что он к хронофотографу Марэ приспособил механизм, подобный механизму ткацкого станка, и перфорированную пленку кинетоскопа Эдисона, сколько потому, что он снял фильмы, предвещавшие комедии, хроники, путешествия. Ведь мы употребляем слово кино (cinéma) как определение нового вида зрелищ, свойственного XX веку, а не как сокращенное обозначение определенного хронофотографического аппарата — кинематографа Люмьера.

Лионский промышленник заслуживает также того, чтобы мы подчеркнули его достоинства как оператора и тот значительный шаг вперед в съемке, который он сделал. Он умеет «кадрировать» освещение — этому помогает объектив с большой глубиной резкости, который он употребляет. Первые планы у него так же четки, как дальние.

Эти смены планов в результате случайного движения толпы уже предвещают монтаж и открывают ему дорогу. Таких эффектов нет в кинетоскопе, их не будет и у Мельеса. А ведь благодаря им у зрителя создается впечатление, что он участвует в действии, что он в толпе, что его того и гляди заденут локтем или сомнут экипажем. Понадобилось еще несколько лет, чтобы поняли всю важность этого процесса и возобновили его применение в более сознательной и развитой форме, которая приведет впоследствии к монтажу — одному из важнейших в настоящее время драматических средств кино.

 

Глава VII

ЭДИСОН И АРМАТ, ИЛИ ПАВЛИН В ВОРОНЬИХ ПЕРЬЯХ

В начале 1896 года Эдисон, который до тех пор, казалось, был против проекции своих фильмов на экран, вдруг резко изменил точку зрения, и вскоре журналы объявили, что новое чудо должно выйти из лабораторий Вест-Орэнджа — витаскоп Эдисона.

На это решение повлияло некоторое обстоятельство. Доходность «курицы, несущей золотые яйца», которую представлял собой кинетоскоп, внезапно понизилась самым плачевным образом из-за появления на рынке конкурирующего аппарата — мутоскопа, историю которого мы проследим. Мутоскоп, устроенный по принципу перелистывания, был примитивным аппаратом, стоил недорого, давал относительно большие изображения и не требовал дорогостоящих аккумуляторов.

Он поступил в продажу в октябре 1895 года, и, хотя Рафф и Гаммон не потерпели от этого полного поражения, они принуждены были тотчас же снизить фабричную цену своих аппаратов со 100 долларов до 70. Продажа в убыток принимает все более угрожающие размеры, трудности «Кинетоскоп компани» увеличиваются, и в деловых кругах распространяется слух, что она на грани объявления банкротства.

Норман Рафф действительно обеспокоен, как бы дело не дошло до этой крайности. Он пишет отчаянное письмо Джилмору, коммерческому директору Вест-Орэнджа, и побуждает его обратиться к Эдисону с настойчивой просьбой приступить без промедления к выпуску проецирующего аппарата. Но изобретатель отделывался обещаниями; может быть, он не рассчитывал на удачу, может быть, у него было чересчур много других замыслов, касавшихся его железо-рудных предприятий, которые он считал несоизмеримо более значимыми.

В разгар кризиса как спасение, ниспосланное судьбой, директора «Кинетоскоп компани» получили в конце ноября 1895 года письмо, в котором молодой Армат из Вашингтона утверждал, что он создал великолепный проекционный аппарат — фантаскоп — и предлагал продать на него патент.

Джилмор проконсультировался с Эдисоном, который одобрил проекты Раффа и Гаммона. 15 февраля 1896 года «Кинетоскоп компани», дела которой шли все хуже и хуже, купила патент Армата и спаслась таким образом от банкротства.

Но, чтобы извлечь наибольшую выгоду из патента, купленного у молодого Армата, надо было дать изобретению имя Эдисона (хотя он и не принимал участия в создании этого проекционного аппарата), так как его имя было незаменимой торговой рекламой.

Джилмор уговорил ученого, взывая к его здравому смыслу делового человека. И Армат, этот «умный молодой человек», дал себя убедить в том, что ради денег стоит пожертвовать небольшой славой.

Как только было обеспечено молчание Армата, единственного легального владельца патента, взятого им вместе с Дженкинсом, Рафф и Гаммон объявили в прессе о том, что новое чудо — витаскоп Эдисона (так стали называть фантаскоп) — является продуктом гениального мозга чародея из Вест-Орэнджа. 3 апреля 1896 года представители прессы прибыли в мастерские, чтобы присутствовать на первом закрытом представлении.

Две недели спустя, в понедельник 20 апреля, один из крупнейших мюзик-холлов Нью-Йорка объявил в своей программе между Альшанским, русским клоуном, и мосье и мадам Дюкре-Жеральдюк, французскими куплетистами, последнее чудо Томаса Эдисона — витаскоп.

Программа указывала, что будут показаны фильмы по следующему списку:

«Волны моря»

«У парикмахера»

«Танец с зонтиком»

«Шуточный бокс»

«Доктрина Монро»

«Матчи бокса»

«Виды Венеции с гондолами»

«Император Вильгельм II делает смотр войскам»

«Танец змеи» (Аннабель)

«Танец бабочки» (Аннабель)

«В баре»

«Свободная Куба»

Большая часть этих фильмов — фильмы кинетоскопа Эдисона. Фильмы «Доктрина Монро» и «Свободная Куба», очевидно, производства Раффа и Гаммона. Большой успех выпал на долю «Волн моря», снятых в Англии Полем. Так же как в Париже, зрительницы первых рядов инстинктивно отодвигались назад, чтобы не замочить подол.

Сенсационный успех внушил молодому театральному королю, американцу Чарлзу Фроману, мысль о том, что театральные декорации в будущем смогут быть заменены фильмами. Эту свою мысль Фроман изложил так:

«Неподвижные деревья, волны, которые чуть поднимаются и тут же опускаются, — все условности нашего театрального оформления должны теперь исчезнуть, потому что мы располагаем способом создать иллюзию подлинных вещей. Мертвые аксессуары должны покинуть сцену».

Пророчество это не сбылось даже и через полстолетия.

Успех представления в мюзик-холле «Костер и Байал» был весьма значителен, и концессии, обеспечивающие право пользования витаскопом в определенном районе, сильно поднялись в цене почти во всех американских штатах. Одним из главных покупателей был значительный концерн мюзик-холлов «Кейт», который ввел этот аппарат в Бостоне и во многих городах Среднего Запада.

Но во многих американских штатах Дженкинс приступил к эксплуатации фантаскопа, одним из основных изобретателей которого он являлся. Витаскоп же был всего-навсего легальной подделкой фантаскопа. Аппарат Дженкинса имел успех на Юге, в особенности в Новом Орлеане, где Рафф и Гаммон еще не продали свои права. В Чикаго же он потерпел фиаско, столкнувшись с конкуренцией витаскопа, что послужило причиной следующего бесцеремонного высказывания в «Чикаго ивнинг джорнэл»:

«Наконец-то надоевший всем фантаскоп сошел с рекламных афиш. Вот это был провал! Публика освистывала его два вечера подряд! Настоящая катастрофа. Этот аттракцион угрожал свести на нет всю программу».

Но на Юге, в Новом Орлеане, Дженкинс с успехом продолжал эксплуатацию своего фантаскопа. В Чикаго же он потерпел фиаско, столкнувшись с конкуренцией витаскопа.

Во время представления аппарат Дженкинса отказал. Этот провал в городе, где он мог бы иметь большой успех, окончательно погубил его. Виновником провала был представитель «Рафф и Гаммон», подкупивший механика, который согласился сорвать представление. Дженкинс не надолго удержался в кино. В 1898 году он потерпел неудачу с аппаратом, снабженным 20 объективами, и после этого перестал заниматься движущейся фотографией, хотя и прожил до 1924 года.

Конкуренция американских кинофирм была уже и тогда жестокой и безжалостной. Но это были лишь цветочки. Десятью-пятнадцатью годами позже война патентов, а также борьба с независимыми разыгралась с еще большей жестокостью и бесчестностью.

Эдисон с успехом демонстрировал витаскоп, изобретенный другим, он мог без труда одержать победу над соперником, не имеющим средств и связей, но, когда он столкнулся с фирмой Люмьеров, уже всемирно известной и продемонстрировавшей аппараты и, главное, фильмы несравненно лучшего качества, чем его, ему тоже пришлось туго.

Эдисон был побит Люмьером не только в Европе, но даже в США.

 

Глава VIII

ПОБЕДЫ ЛЮМЬЕРА НАД ЭДИСОНОМ

В то время как Томас Эдисон, приобретая патент Армата, стал в силу контракта изобретателем витаскопа, Луи Люмьер после успеха в Париже начал приводить в исполнение план, разработанный им еще в 1895 году. Он набирает киномехаников дюжинами и бросает их на завоевание тех стран, где, по его мнению, эксплуатация кинематографа может быть прибыльной.

Для их экипировки инженер Карпантье пустил в производство, как и было предусмотрено, 200 аппаратов.

Промио, один из первых киномехаников Люмьера, рассказывает в своих воспоминаниях, цитируемых г-ном Куассаком:

«Мне посчастливилось присутствовать в июне 1895.года на первом киносеансе, данном в Лионе г-ном Люмьером на открытии Фотографического конгресса, и я приложил все усилия, чтобы меня представили Огюсту и Луи Люмьерам. Благодаря посредничеству г-на Паскаля, с которым я был знаком по Мартиньеру, я имел честь поступить на службу к этим господам в начале 1896 года. Сначала я познакомился с новым аппаратом, потом мне было поручено обучать новый персонал, набираемый для отправки в филиалы, которые создавались во Франции и за границей.

Феликс Месгиш, который окончил срок своей службы в зуавах, также был нанят в качестве киномеханика 5 января 1896 года, и Люмьер обратился к нему со следующим предупреждением:

«Знаете ли, мы ведь предлагаем вам занятие без всякого будущего — это нечто вроде профессии ярмарочного балаганщика. Вы будете заняты 6 месяцев или год, а может быть, и того меньше…».

Люмьер в 1895 году, так же как и Эдисон, не верит в продолжительность моды на кино. Он боится, что после нескольких недель успех, вызванный любопытством, истощится. Ему кажется, что он создал всего-навсего новое оптическое зрелище, которое надоест публике после того, как она несколько раз увидит оживший экран. И, поскольку он не верил в продолжительность успеха, он торопился немедленно и всесторонне использовать кинематограф. Нужно было извлечь из него все возможные выгоды, пока не спала волна любопытства.

Фирма «Люмьер» имела во всех концах света представителей и комиссионеров для продажи своих фотографических товаров. Все они были тотчас же предупреждены и начали переговоры с импрессарио. Завоевание Европы кинематографом осуществлялось в темпах, достойных кампаний Наполеона.

17 февраля Люмьер одерживает триумф в Лондоне в театре «Эмпайр», который является ключом к целой сети мюзик-холлов. Он опережает Поля на добрых две недели в его собственной стране. 29 февраля его аппарат уже в Брюсселе.

Коронованные особы превращались в рекламных агентов. Кинематографу Люмьера аплодировали в феврале в Лондоне герцог Коннаут, в апреле в Вене император Франц-Иосиф, в Мадриде испанская королева, в июле в Санкт-Петербурге императрица Александра, в августе в Стокгольме король Оскар, в Бухаресте румынский король, в Белграде последний Обренович и т. д.

В течении весны и начала лета Италия, Германия, Швейцария и США были побеждены. Вскоре киномеханики доберутся и до таких отдаленных стран, как Япония, Австралия, Мексика и Индия. В течение 1896 года, в то время как Египет, Палестина, Дания, Португалия, Норвегия и т. д. аплодировали кинематографу, киномеханики посетили также провинциальные города Франции: Лион (25 января), Бордо (18 февраля), Нанси, Шалон-сюр-Марн, Макон, Марсель, Тулузу и т. д.

Люмьер применял несколько иную систему коммерческой эксплуатации, чем Эдисон в торговле кинетоскопами. Он не продавал аппаратов, он продавал спектакли. Он поставлял своим концессионерам киномехаников, кинематографические фильмы, а те в обмен должны были отдавать Люмьеру 50 процентов валовой выручки. Киномеханик оплачивался концессионером, но он был обучен на фабрике Люмьер и в конечном счете от нее и зависел, так как он был заинтересован в продолжении работы после истечения текущего контракта. Киномеханик ни под каким видом не должен был расставаться с аппаратом, который был собственностью Люмьеров и принцип действия которого держался в секрете.

Некоторые киномеханики являлись одновременно и операторами. Пользуясь своим пребыванием за границей, они снимали новые фильмы, которые сначала показывали на месте, а потом отсылали в Лион для включения их в каталоги фирмы.

За пределами Франции кинематограф в течении некоторого времени, как правило, не показывался в специальных залах, вроде «Индийского салона» или маленького Лионского зала. Его показывали в виде аттракциона в мюзик-холлах, где он обычно являлся гвоздем программы. Номер длился 20, самое большее — 30 минут. Показывали 10–12 фильмов, иногда в сопровождении комментатора или рассказчика. Притягательным элементом были местные фильмы, снятые на улицах того города, где давалось представление.

Сама съемка этих фильмов была рекламой. Оператор устраивался на самой людной улице и принимался крутить ручку аппарата. Вокруг него собиралась толпа. Сотни зевак проталкивались в первые ряды, надеясь, что их снимут. В действительности у них было мало шансов «сняться», так как во время этих рекламных съемок операторы довольно часто крутили ручку аппарата вхолостую.

На другой день публика спешила на сеанс в надежде увидеть себя на экране. Некоторым из них это удавалось, и они приходили вместе с друзьями и на следующие сеансы. Этот род зрелищ имел еще и то преимущество, что показывал известные всем пейзажи и тем убеждал публику, что речь шла не о фокусах, а действительно о движущейся фотографии. В некоторых странах зрителям предлагали пройти за экран, чтобы убедиться, что там нет актеров или каких-нибудь приспособлений. В скептически настроенной Америке этот обычай сохранялся довольно долго.

На завоевание этой самой Америки в мае 1896 года отправился Промио, потом другие операторы, и в их числе Месгиш. Они ехали во исполнение контракта, подписанного Люмьером с мюзик-холлом Кейта, главным залом сети мюзик-холлов, которая, как мы уже видели, эксплуатировала витаскоп в штатах Среднего Запада.

Первое, представление кинематографа в Америке состоялось 18 июня 1896 года, то есть два месяца спустя после витаскопа.

Промио и Месгиш пишут, что успех был колоссальный. Возможно, что пионеры кинематографа Люмьера несколько преувеличивают горячность оказанного им приема. Однако не подлежит сомнению, что французский аппарат далеко превзошел витаскоп Эдисона. Несмотря на престиж великого изобретателя, успех его аппарата длился всего несколько месяцев, в то время как успех его соперников продолжался 2 года и прекратился только из-за целого ряда неудач и ошибочных маневров.

Ничто не показывает так ясно победу, одержанную Люмьером над Эдисоном, как прием, оказанный обоим аппаратам в Лондоне. Аппарат Эдисона не имел в Лондоне и Париже никакого успеха.

Англия — нейтральная страна, в которой два изобретателя сталкиваются, и нам посчастливилось почерпнуть сведения об их соперничестве из документов той эпохи, которые оставлены представителями Вест-Орэнджа.

Престидижитатор и фокусник Трюи, личный друг Антуана Люмьера, по поручению этого последнего организовал спектакли в Англии и получил концессию на аппарат. Один из партнеров знаменитой «Партии в экарте» был интернациональной звездой мюзик-холла. Благодаря личным своим качествам, а также тем связям, которыми располагал в театральном мире, он продал «Ампир» номер «Кинематограф», который длился 17 минут, получив за него 300 фунтов стерлингов, что, по восторженным подсчетам господина Промио, от которого мы заимствовали эти цифры, составляет 100 франков золотом (или 1000 франков 1939 г.) за каждую минуту спектакля.

Вест-Орэндж стремился ознакомить с витаскопом Англию. Рафф и Гаммон отправили туда повсеместно знаменитого жонглера Поля Санкевалли, который прибыл в Лондон с миссией продать права на пользование витаскопом в Европе за сумму не меньше 25 тысяч долларов (что составляет один миллион франков 1939 г.).

Но жонглер, прибыв в британскую столицу, обнаружил там два действующих предприятия, которые уже показывали с большим успехом движущиеся картины, вследствие чего он не смог найти покупателей на витаскоп. Его письма обеспокоили Раффа и Гаммона, которые подумали, что Санкевалли оказался небрежным или малоспособным, и послали в Лондон одного из своих агентов, Чарлза Уэбстера, с одним из первых витаскопов, выпущенных в Вест-Орэндже.

Уэбстер прибыл в Лондон 1 мая 1896 года и тотчас же написал Раффу и Гаммону следующее письмо, которое является неопровержимым доказательством превосходства кинематографа над витаскопом:

«Я еще не успел собрать витаскоп, а господин Санкевалли уже пригласил меня пойти посмотреть кинематограф, который показывают в «Ампире». Я должен сказать, что был поражен столь хорошими результатами. Но, само собой разумеется, я не подал виду господину Санкевалли».

Даже в Америке ленты кинематографа нанесли витаскопу тяжелый удар. Рафф и Гаммон стали получать от своих концессионеров почти оскорбительные письма, требующие немедленно фильмов лучшего качества. Рафф и Гаммон поняли грозившую им опасность и поторопились воспользоваться фильмами Люмьера, включив в свой каталог «Парад конной полиции в Нью-Йорке», «Гералд Сквер», «Прибытие экспресса из Блэк Даймонда» и пр. Но было уже поздно. Публика требовала кинематографа.

В ноябре 1896 года Вест-Орэндж продал во всем мире не больше 25 аппаратов. А кинематограф уже 22 недели демонстрировался в театре Кейта. Бюро агентства Люмьера в Нью-Йорке выросло, концессионером стал Уильям Фримэн, помощником его вскоре стал француз Лафон. Заказы поступали отовсюду, и концессионеры требовали из Франции все новых и новых киномехаников и фильмов. Прошел слух, что Эдисон отказывается от витаскопа.

Таким образом, лионскому промышленнику всюду сопутствовало счастье; за полгода его аппараты распространились во всем мире. Но их господство оказалось еще более эфемерным, чем империя Александра Македонского. Мы увидим дальше, что конкурентам Люмьера было достаточно трех месяцев, чтобы окончательно вытеснить кинематограф из США.

 

Глава IX

КОНКУРЕНТЫ ЛЮМЬЕРА И КАТАСТРОФА НА БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОМ БАЗАРЕ

Мы видели, что успех Люмьера в «Гран кафе» — поскольку он показал, что проекция движущихся фотографий выгодное дело, — вызвал большой урожай патентов на проекции всех видов.

Вернер, Патэ, Жоли, Гомон, Мельес — все предлагают новые аппараты.

Жоли, который объединился с Норманденом для производства аппаратов, предложил летом синематограф, один из хороших аппаратов того периода. Таким же был и гэлиосинеграф оптика Эрмажи (маленький, прочный, компактный, сводящий на нет мигание изображений, делающий натурные съемки и проецирующий их). Таков и витаграф других оптиков, Клемана и Жиль-мера (не рвет пленку, работает без перебоев, не приходит в негодность после нескольких дней употребления).

Больные, пробующие новое лекарство и читающие на этикетке: «Наше средство, созданное по новым рецептам, не утомляет желудок», — косвенно подготавливаются к коликам и спазмам, которые их ожидают. Таким же образом, основываясь на рекламах первых киноаппаратов, можно заключить, что они рвали пленку, давали мигающую проекцию, плохо кадрировали изображение и портились после нескольких недель или месяцев употребления.

Проблема передачи движения считалась тогда основной, ибо было очень трудно добиться 20 остановок и пусков пленки за одну секунду. Все аппараты, и в том числе кинематограф Люмьера, рвали пленку после нескольких прокручиваний ее. Но эту проблему было легче решить, чем избавиться от миганий при проецировании.

Если таковы были недостатки аппаратов Люмьера, можно себе представить качество аппаратов, продававшихся владельцам ярмарочных балаганов. Они быстро портились, вызывая негодование зрителей и тех, кто надеялся на них нажиться. Мода на кино начинает падать всего год спустя после первых его успехов. Тем более что сюжеты без конца повторяются.

И это не только на ярмарках. В Париже тоже, несмотря на то, что иностранцы и провинциалы продолжают наполнять «Индийский салон», несмотря на успех фильма фотографа Пиру (причины которого мы увидим дальше), упадок кино уже намечается весной 1897 года; произошедшая катастрофа ускорила его.

Каждый год в Париже устраивался Благотворительный базар — один из элегантнейших праздников сезона. В мае 1897 года он открылся в специально выстроенном павильоне на улице Жан-Гужон, около Елисейских полей, на пустыре. Фирма «Жоли — Норманден» устроила кино в уголке Базара. Это был зал, в который вела вертящаяся дверь, — предназначенный главным образом для детей и молодых девушек, — еще одно доказательство упадка движущихся фотографий.

Поскольку электричество еще было мало распространено во Франции, для передвижных киноаппаратов употребляли не дуговые лампы, а различные приспособления, самым удобным из которых была эфирная лампа.

К вечеру в самый разгар праздника эфирная лампа в кино погасла. Неумелый оператор открыл горелку и неосторожно поднес зажженную спичку к еще не остывшей лампе. Пары эфира, находившиеся под давлением, воспламенились, и длинный язык пламени зажег расположенную напротив палатку — гостиницу «Кот в сапогах». Через две минуты весь базар пылал.

Началась невероятная паника. Мужчины из самых знатных родов Франции пробивали себе дорогу, палками отгоняя женщин и детей. У единственного выхода образовалась давка, и павильон стал ужасающим крематорием. Хладнокровие и мужество двух-трех служащих, среди которых был повар Голери, спасло, однако, несколько десятков жизней.

Знатнейшие дамы французской аристократии во главе с герцогиней д’Алансон сгорели заживо, и в их смерти обвинили кино. В действительности пламя эфирной лампы было искрой, поднесенной к бочке с порохом, созданной неосмотрительностью организаторов базара, но это не помешало обществу отныне смотреть на движущуюся фотографию как на развлечение, крайне опасное.

К тому же, можно ли долго уделять внимание жестикулирующим фотографиям? После того как их уже видели раза два и поговорили о них в двух-трех салонах, зачем к ним возвращаться? Только наивные и неграмотные люди могли получать удовольствие от таких примитивных сеансов. Таким образом, пожар на базаре только ускорил эволюцию, подчеркнул свершившийся факт.

В конце 1897 года кино в полном запустении. Провинциалы посещают два-три нерегулярно действующих заведения на бульварах. И на празднествах в маленьких городках последний отряд владельцев ярмарочных балаганов с упрямством пытается эксплуатировать аппараты, в которые вложено столь много надежи и денег, что просто-таки немыслимо отказаться от них, после того как они были в употреблении всего лишь несколько месяцев.

Так, например, в течение лета 1897 года на ярмарке в Туре было еще два кинематографа: «Грассо-Камби» и «Гренье». Но оба эти заведения существовали главным образом тем, что демонстрировали новый научный аттракцион, который они ввели, — «Х-лучи», — что вызывает их соперничество с Марини, который предлагает вниманию публики «Х-лучи и зрелище человеческих внутренностей». Таким образом, в Туре в тот период, когда произошла катастрофа на базаре, «Х-лучи» уже вытеснили кинематограф. Это показывает, что движущиеся фотографии были еще не спектаклем, а всего лишь научным аттракционом. В тот же период слух об открытии Маркони отразился в статьях «Индустриель форен», где дискутировался вопрос, какую выгоду может принести показывание TSF. Вскоре она и впрямь появляется в некоторых заведениях наряду с «Х-лучами» и кино. Владельцы ярмарочных балаганов показывают движущиеся фотографии, удивительное творение науки, подобно тому как они до этого показывали через специальные окуляры восковые фигуры, изображающие войны и преступления — эти чудовищные порождения современного человеческого общества.

На ярмарках успех кино поддерживается с помощью метода, всегда удававшегося Люмьеру. Владельцы аппаратов снимают местные виды и привлекают этим публику, жаждущую увидеть себя на экране. К этому времени относятся первые «выходы из церкви», «игроки в мяч», «воскресные гулянья» и пр., которые еще долго будут в моде и помогут ярмарочному кино выйти из тяжелого кризиса.

Этот кризис, ускоренный катастрофой на базаре, но который наступил бы и без нее, представляется скорее правилом, чем исключением в истории изобретений. Мы видели, как волшебный фонарь, в 1680 году развлекавший принцев и кардиналов, 50 лет спустя стал презренной игрушкой детей и народа. Фонограф Эдисона, поражавший академиков, потом почти исчезает из обращения после кратковременного успеха; 10 лет спустя он возродился, но уже для ярмарочной публики. Понадобилось еще 30 с лишним лет, чтобы он завоевал вновь уважение культурной публики. Мы можем умножить эти примеры.

Несовершенство аппаратов 1896–1897 годов, плохое качество проецирования сыграли большую роль в упадке кино. Но мы увидим дальше, что плохой репертуар — не считая фильмов Мельеса, все другие фильмы были однообразны и низкого качества — довершил дискредитацию нового изобретения.

 

Глава X

ПОЯВЛЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО БИОГРАФА И КОНЕЦ ВИТАСКОПА ЭДИСОНА

В начале лета 1895 года Диксон порвал с фирмой «Латам» и изъял 25 тысяч долларов, которые он вложил в это предприятие. На эти деньги он решил основать общество для коммерческой эксплуатации нового аппарата с окуляром (вроде кинетоскопа), который он придумал и который назвал мутоскоп.

Мутоскоп — толстая тетрадь с фотографиями, наклеенными на картон, помещенная за увеличительным стеклом. Опускают монету и поворачивают ручку, которая, автоматически перелистывая фотографии, приводит их в движение. Зрелище длится меньше минуты, но картинки значительно крупнее, чем в кинетоскопе.

Первые мутоскопы были пущены в продажу в октябре 1895 года. Аппараты были недороги, приводились в движение ручным способом, они не нуждались в специальных осветительных приборах, и, наконец, они были так прочны, что еще в 1939 году в парижских «кермессах» действовали американские мутоскопы, изготовленные в 1900 году, с грязными, потертыми и разорванными фотографиями, которые можно было поглядеть за 2 су.

Аппарат, который был так ловко задуман и в котором были устранены все недостатки кинетоскопа, имел большой успех у владельцев «пенни-аркад». И этот успех чуть не привел к краху «Кинетоскоп компани», которую Диксон тщетно пытался выручить.

После этой неудачной попытки изобретатель решил сконструировать аппарат для проецирования на экран, который сохранил бы все основные особенности его аппарата для съемки, и в том числе широкую пленку, которая, как он думал, обеспечит более крупную проекцию на экран. Эта машина была названа биографом, и патент был взят на имя Германа Касслера, который участвовал в ее создании, чтобы не раздражать Джилмора и Эдисона, питавших злобу против бывшего директора «Комнаты № 5».

Но это был дорогой аппарат, который годился только для больших театров, где он мог заменить еще более дорогостоящие сенсационные номера.

Первые сеансы биографа состоялись 12 октября 1896 года в Нью-Йорке в большом театре «Гаммерштейнс Олимпиа мюзик-холл». Было показана 12 фильмов, изготовленных по рецепту Люмьера, и два из них, пользовавшиеся наибольшим успехом, были сняты в честь виднейших представителей государственного совета — Чаннинга, П. Микса и Артура Мак-Кинли.

По одной из линий группы Гарриман курсировал скорый поезд «Эмпайр стэйт экспресс». Его-то и снял Диксон на повороте, что сделало еще более внушительным стремительное движение поезда на зрителей. Этим он оказал услугу Миксу и в то же время создал фильм, соперничающий с «Прибытием поезда» Луи Люмьера. Снимки Диксона были лучшими для того времени в этом жанре, и они прославились на весь мир.

Другим фильмом, пользовавшимся успехом, была серия сцен, снятых в доме у Мак-Кинли — тогда бывшего кандидатом в президенты. Мак-Кинли снят на пороге своего дома читающим бумаги, поданные ему секретарем. Потом он принимал делегацию избирателей, и, наконец, — первая робкая попытка монтажа: фильм заканчивался развевающимся по ветру американским флагом. На премьере семь лож были заняты членами республиканского Национального комитета, которые неистово аплодировали своему кандидату. Толпа осаждала театр Гаммерштейна во время всей избирательной кампании, и успех еще более увеличился, когда 3 ноября «человек с Уолл-стрита» (Мак-Кинли) громадным большинством победил на выборах кандидата Бриана.

Успех биографа покончил с витаскопом, подобно тому как год назад мутоскоп убил кинетоскоп. В начале ноября Эдисон предоставил Раффу и Гаммону выпутываться, как им заблагорассудится, стал вместо витаскопа выпускать проецирующий кинетоскоп, который продавали кому угодно. Это пару-шило установленную с согласия Вест-Орэнджа систему территориальных преимуществ.

Не надо забывать, что с коммерческой точки зрения Эдисон с самого начала своей карьеры был торговцем аппаратами. На собственном опыте (в частности, в вопросе с лампой накаливания) он убедился, что гораздо выгоднее организовывать производство тех аппаратов, которые он изобретал, чем довольствоваться прибылью от патентов. В большинстве случаев процессы по утверждению приоритета съедают предоставляемые ими барыши.

Осведомленность в подобном положении вещей внушила Джилмору, коммерческому директору Вест-Орэнджа, некое изречение, которое он любил повторять: «К черту патенты! Дайте мне аппараты!» — что не следует, однако, понимать буквально. Джилмор был не прочь брать патенты тогда, когда это позволяло ему организовывать промышленное производство, так как эти патенты предоставляли предприятию монопольное право на семнадцать лет производить данный вид оборудования в Соединенных Штатах.

Таким образом, Джилмор мог бы благодаря патентам обеспечить Вест-Орэнджу абсолютную монополию производства в Америке проекционных аппаратов, негативной пленки и тиражирования позитивных копий. Это дало ему возможность учредить кинематографический трест, который на законном основании существо-вад до 1908 года, а после этой даты имел такие преимущества перед своими конкурентами, что фактически его монополия продолжалась и дальше. Патенты обеспечивали почти абсолютное владение нарождающейся индустрией, иначе говоря, миллионами долларов.

Не отдавая себе полного отчета в том, какое необычайное будущее ожидает движущиеся фотографии, Джилмор и Эдисон смутно его предугадывали и потому хотели в ближайшем будущем обеспечить свои предприятия такими правами, которые бы не на бумаге, а на деле предоставили бы им на американской территории обладание всеми студиями, фабриками, печатающими тиражи прокатных копий, фабриками, производящими аппараты, и т. д.

Но, чтобы добиться такого куша, надо было воздерживаться от сомнительных начинаний, а вита-скоп, который в коммерческом отношении являлся поражением, сулил в будущем большие затруднения, потому что Армат и Дженкинс могли, в случае если бы это предприятие оказалось прибыльным, потребовать неумеренную долю барышей или возбудили бы процессы, которые потребовали бы больших затрат.

Вот почему Эдисон отрекся от незадачливого витаскопа и, рассудив, что система территориальной монополии имеет смысл только на самом начальном этапе внедрения изобретения, который уже позади, в ноябре 1897 года выпустил в продажу свой новый проектор, выдав его за видоизменение того аппарата, на который он взял патент еще в 1891 году. Он не взял даже патента на улучшение, для того чтобы утвердить несомненный приоритет в Америке проецирующего кинетоскопа, теоретически изобретенного им в 1891 году. Он поступил таким образом для того, чтобы в дальнейшем преследовать Армата и Дженкинса как плагиаторов.

Первые месяцы продажи были обнадеживающими. Но охлаждение к кино, которое с 1897 года началось в Америке, как и в Европе, повлияло на торговлю. Между 1896 и 1900 годами Вест-Орэндж продал, пожалуй, не больше 200–300 аппаратов. Несомненно, эта неудача показала Джилмору, что недостаточно обладать монополией на аппараты, надо владеть еще монополией на съемку и тиражирование фильмов. И это побудило его развязать, начиная с 1897 года, ожесточенную «войну патентов», которую мы рассмотрим дальше и в которой биограф был его главным противником.

Биограф после своего успеха в Америке перекочевал в Европу. Весной 1898 года Эжен Лост привез новый аппарат в Лондон, где он получил самый благоприятный прием (и принес большую прибыль).

В сентябре 1897 года биограф был показан в Парижском казино. Он был объявлен с большой помпой как гвоздь программы. Успех, которым он пользовался, показал, что пожар на Благотворительном базаре не совсем отвратил светское общество от кино. Лост приукрашивал свои проекции, расцвечивал их с помощью призм и цветных стекол. Наконец, в Лондоне в начале 1897 года в «Кристалл-паласе» он показал проекции на гигантском экране; это получило такой резонанс, что Франциск Сарсэ, тогда очень известный журналист, посвятил этому событию фельетон в «Тан».

Благодаря удачному дебюту и могуществу компании, которая финансировала производство американских биографов, в течение многих лет он сделался постоянным номером в программах больших мюзик-холлов Лондона, Парижа, Брюсселя, Амстердама, Берлина, Санкт-Петербурга, Милана, Мадрида и т. д. В конечном счете он стоил дешевле, чем международные аттракционы. Но он годился только для первоклассных залов, а таких было всего несколько десятков во всем мире. В этих мюзик-холлах после шумихи первых успехов он занял прочное место последнего номера, который дают в конце программы, когда публика начинает уходить, гремя стульями. Но, несмотря на то, что он занимал последнее место в программе, американский «биограф напоминал богатой и культурной публике, что кино — не только ярмарочное развлечение для детей и простого народа.

Длительный успех аппарата, изобретенного Диксоном, помог движущейся фотографии пройти через самый тяжелый период ее истории и подготовил ее возрождение.

 

Глава XI

АМЕРИКАНСКИЕ ПИОНЕРЫ КИНО (1896–1897)

Не один Эдисон в 1896 году предлагал публике свой проецирующий кинетоскоп. Майор Латам тоже пытался продавать аппарат, который он назвал сначала эйдолоскоп, потом биоптикон. В Чикаго Эмет в сообществе со Спуром создали аппарат, который был назван магнископ, Хоуэс — аниматоскоп.

Владелец бродячего кино Поп Рок был утвержден концессионером Эдисона и объединился с ловким молодым человеком Стюартом Блэктоном, который начал как карикатурист в большой газете «Ивнинг уорлд». Этому карикатуристу, недавно прибывшему из Англии, однажды поручили отправиться в Вест-Орэндж и набросать портрет Эдисона. Изобретатель принял молодого человека, он ему понравился, и Эдисону пришло в голову пригласить его в «Черную Марию» и заснять рисующим. Фильм «Стюарт Блэктон — художник «Ивнинг уорлд» имел некоторый успех и, по-видимому, вызвал подражание у Мельеса и Люмьера. Это относится, очевидно, к концу 1895 года.

Молодой Блэктон пришел в такой восторг от движущейся фотографии, что в конце концов посвятил себя ей и в ноябре 1896 года вместе со своим другом Смитом купил за 225 долларов один из проецирующих кинетоскопов, выпущенных в продажу Эдисоном. Но молодых людей не удовлетворяли бывшие в продаже фильмы, поэтому они приспособили аппарат Эдисона для съемки и назвали его витаграф. Их первым фильмом, снятым в 1897 году, был «Вор на крыше», о котором мы еще будем говорить и который открыл собой целую серию фильмов.

Когда молодые люди объединились потом с Поп Роком, акционерное общество, которое они назвали «Вайтаграф», по имени своего аппарата, стало одной из влиятельнейших американских кинофирм до войны 1914 года.

Одним из первых купил проецирующий кинетоскоп давнишний ярмарочный балаганщик Телли, который создал в Лос-Анжелосе «пенни-аркад» под названием «Эдисон-холл», где он демонстрировал фонографы производства Вест-Орэнджа. Но экран представлялся ему спорным новшеством, во всяком случае, мало применимым к нуждам «кермесс». Ему пришла мысль проецировать фильмы за перегородкой своего заведения. Проделанные в перегородке дыры предоставлялись в распоряжение зрителя за 15 центов. Таким образом, он превратил проецирующий кинетоскоп в аппарат с окулярами. Эта форма кинозрелища долгое время оставалась единственно известной в калифорнийском городе, одному из предместий которого — Голливуду — предстояло столь блестящее будущее.

Эдисон невольно создавал вокруг себя конкурентов. Так, например, молодой Уэбстер, которого фирма «Рафф и Гаммон» направила в Лондон, чтобы активизировать там продажу витаскопа, настолько заинтересовался кино, что по возвращении домой в 1896 году объединился со старым сотрудником Вест-Орэнджа Куном (жена которого раскрашивала от руки фильмы танцовщицы Аннабель). Они основали «Интернейшнл филм компани», которая специализировалась на импорте европейских фильмов и продаже аппарата, носившего название интернациональный проектоскоп.

Именно в этой фирме в 1896 году впервые выступил в качестве оператора только что освобожденный от военной службы Эдвин С. Портер, а одновременно с ним — бывший ярмарочный чревовещатель и торговец медикаментами Генри Даниэльс. Весной 1897 года молодые люди прокатили интернациональный проектоскоп по Караибскому морю, побывали на Ямайке и дали представление в присутствии самого президента республики Коста-Рика. Портер счел удобным принять имя Томаса Эдисона-младшего, возможно, стремясь обеспечить себе президентские милости. Однако это не помешало президенту Коста-Рики на другой же день после сеанса посадить его в тюрьму за то, что он не дал пушечных выстрелов, обязательных в этой республике перед всяким театральным представлением. Впрочем, Томас Эдисон-младший был быстро освобожден и продолжал путешествие, которое было плодотворным. Затем от того же общества он проделал турне по Канаде вместе с дрессированными собаками и рекламировал кино, пока не стал в конце 1897 года оператором кабинета восковых фигур Холлемена в «Эден-музее», где действовал кинематограф Люмьера или его имитация.

Два старых сотрудника Латама, Тильден и Ректор, сохранили после распада «Кинетографи эксибишни компани» в 1895 году исключительное право на съемку матчей знаменитого боксера Корбетта. В конце 1895 года этот чемпион должен был встретиться с Фитцсим-моном, и этот матч в спортивном мире считался величайшим событием сезона.

Тильден и Ректор, которые рассчитывали снимать матч на месте, а не воспроизводить в студии, заказали в Вест-Орэндже, с которым они оставались в хороших отношениях, четыре громадных киноаппарата, каждый из которых содержал несколько сотен метров пленки. Джилмор согласился выполнить этот заказ.

Все было готово для съемки фильма, который предназначался для кинетоскопа, когда разразилась сильнейшая пуританская кампания против жестокости бокса, в результате чего матч был запрещен федеральными властями.

Только в феврале 1896 года в Мексике встретились, наконец, Корбетт и Фитцсиммон. Тильден и Ректор были на месте со своими гигантскими аппаратами, но плохая погода помешала им снять матч, и они должны были утешиться тем, что сняли бой быков.

Эта неудача поссорила Тильдена и Ректора с Вест-Орэнджем. Но они не хотели потерять деньги, вложенные в дело. В ожидании матча-реванша они совершенствуют свои аппараты, называют верисконами и начинают использовать их для съемки коротеньких фильмов. Так, они снимают уличные сценки в Нью-Йорке и некоторые эпизоды предвыборной борьбы между Мак-Кинли и Брианом. Любопытная деталь: они случайно сняли в толпе карманника на месте преступления, и его затем задержали в тире. Это было первое применение кино в помощь правосудию.

17 марта матч-реванш Корбетт — Фитцсиммон, наконец, состоялся в Неваде. Ректор и Тильден были в первом ряду с аппаратами и 16 тысячами метров пленки. На цоколе ограды ринга была надпись: «Все права резервированы за компанией «Верископ».

Погода была великолепная, и они засняли невероятное для того времени количество — 4 тысячи метров пленки. Отобрали лучшие снимки, что уже являлось примитивным монтажом, и сократили фильм для коммерческих целей до 1000 метров. Верископ сохранял эдисоновский ритм — 48 кадров в секунду, поэтому проекция длилась около 15 минут.

Этот первый столь длинный фильм представлял собой важное явление. Успех его был весьма значителен, и журналы восхищались этой первой кинохроникой.

Тильден и Ректор оставили кино, как только вернули с прибылью вложенные в него деньги. Но других конструкторов и эксплуататоров аппаратов, сделавших карьеру в кино, насчитывались уже в США в 1896–1897 годах десятки. Мы встретимся в других главах с Любином, Портером, Селигом, Блэктоном, Поп Роком, Смитом, Клейном и другими, которые выступали на заре движущейся фотографии и являлись создателями американской кинопромышленности.

 

Глава XII

ЖИВЫЕ ФОТОСЦЕНКИ УМИРАЮЩЕГО ЭМИЛЯ РЕЙНО

Мы уже говорили, что в музее Грэвен в 1895 году большим успехом у прессы и у публики пользовался «Полет чаек» — одна из сцен фильма «Вокруг кабины», рисунки для нее Эмиль Рейно сделал по хронофотографиям Марэ.

Рейно, связанный контрактом, который обязывал его ежегодно обновлять репертуар, раздавленный непосильной работой над рисунками для своих лент, решил обобщить метод, использованный им в «Полете чаек», и прибегнуть к помощи фотографии.

Он создал аппарат, который был видоизменением хронофотографа Марэ и который он назвал фотосценограф. Аппарат был закончен в начале октября 1895 года, и Рейно испробовал его, снимая детей, играющих на балконе дома. Результаты были превосходные.

Но, несмотря на то, что он применил в своем аппарате горизонтально развертывающуюся пленку, изобретатель не стремился продемонстрировать сфотографированный им фильм в своем оптическом театре, что технически было вполне выполнимо. Приверженец фотографии использовал этот способ для получения клише. По его мнению, это был лишь некий фотографический способ, путем применения которого можно только улучшить тот вид искусства, которым он занимался.

Таким образом, Рейно использовал свой фотосценограф только с целью получения изображений для своего «Оптического театра».. Весной 1896 года он закончил работу над пробной лентой, которую он представил административному совету музея Грэвен. 30 марта ему была обещана помощь в организации спектакля, а также предложено привлечь к участию в нем клоунов Футит и Шокола.

Эти два артиста в апреле 1896 года исполнили перед фотосценографом один из своих самых знаменитых скетчей — «Вильгельм Телль» — пародию, в которой водяной пистолет заменяет арбалет. Съемки производились в мастерской Менессье, декоратора музея Грэвен. Клоуны работали на черном фоне, потому что Рейно продолжал применять прием рассоединения действующих лиц и декораций. При проецировании фоном служил рисунок, сделанный по фотографии одного из садиков предместья.

Рейно не использовал всех картин, полученных при съемках. Он отбирал их тщательным образом, оставляя только две или три из семнадцати, которые аппарат фиксировал каждую секунду.

Для проецирования отобранные кадры увеличивались, перерисовывались, раскрашивались от руки и наклеивались на полотняную ленту.

«Вильгельм Телль» демонстрировался в «фантастическом кабинете» в начале августа 1896 года. Достаточно было трех месяцев, чтобы закончить эту ленту, что показало Рейно преимущества примененного метода. Даже и до сих пор он применяется при создании мультипликаций. Известно, что Белоснежка и утенок Дональд сделаны Диснеем с вполне вещественных моделей. Их снимают, тщательно изучают фотографии и, отталкиваваясь от них, рисуют.

«Первая сигара» была последней лентой, показанной Рейно публике. Напрасно призывал он фотографию на помощь своим движущимся рисункам, чтобы спастись от конкуренции нарождающегося кино. Фильмы того времени, несмотря на их плохое качество, имели перед фотосценами Рейно то преимущество, что их могли осуществлять мгновенно и без больших затрат более или менее квалифицированные операторы.

Несмотря на художественность и тонкость своих произведений, Рейно был осужден на гибель, и он понял это, когда увидел на бульварах первые экраны.

1 марта 1900 года в музее Грэвен «светящиеся пантомимы» были заменены английскими марионетками в сопровождении женского цыганского оркестра.

В 1903 году Рейно закончил аппарат, показывающий движущиеся фотографии в рельефе, — стереокино, но это был аппарат для индивидуального пользования, вроде мутоскопа. Изобретателю не удалось использовать его коммерчески. В течение нескольких лет Рейно безуспешно работает над рельефным проецированием на экран. Спрос на праксиноскоп фактически прекратился. В 1907 году Рейно свертывает производство, продает машины и аппараты, оставив себе только оптический театр и 7 лент, которые он создал за 10 лет.

«Творец стольких чудес, — пишет его сын, — стал искать места как молодой дебютант, работал служащим у Гомона, потом механиком в фирме фонографов, потом секретарем у одного архитектора».

В этот черный период своей жизни в полном отчаянии Эмиль Рейно уничтожил свой шедевр — оптический театр. А «через несколько дней, — как пишет его сын, — Леон Гомон пришел к нам, чтобы купить у моего отца оптический театр и подарить его Консерватории искусств и ремесел. Но было уже поздно…».

В 1916 году Рейно, тяжело больной, бросил работу. Он умер в одиночестве зимой 1918 года, и только вдова его шла за гробом, который был зарыт на маленьком кладбище Иври.

 

Глава XIII

РЕПЕРТУАР КИНЕМАТОГРАФА В 1896–1897 ГОДАХ

Греческие и латинские корни сходятся на одном. Названия витаскоп, витаграф, биоскоп, биограф говорят о показе или регистрации жизни, в то время как аппараты, создававшиеся до представления в «Гран кафе», назывались кинетоскоп, кинетограф, кинематограф и обещали только синтез или анализ движения. Эта эволюция показывает значение фильмов Люмьера и их влияние.

Луи Люмьер установил, что его аппарат создан для регистрации жизни, для схватывания природы на лету. И ничего больше. Он не может и не должен исполнять никакой другой функции.

Эта доктрина так врезалась в сознание его операторов, что сорок лет спустя один из них, Феликс Месгиш, писал в своей книге «Вертя ручку» (1935):

«На мой взгляд, братья Люмьер правильно определили область кино. Для изучения человеческого сердца достаточно романа и театра. Кино — это динамика жизни и природы во всех ее проявлениях, это толпа и ее волнения. Все, в чем есть движение, относится к кино. Его объектив открыт на мир».

«Открыть объектив на мир» — таким был единственный девиз, которому в начале 1896 года слепо следовали Месгиш, Промио и десятки других.

Из 800 фильмов, снятых в 1896–1897 годах, нет ни одного, который был бы шагом вперед по сравнению с программой «Гран кафе»: военные сцены, уличные сценки, дети, экзотические сценки. Съемки производились в десятках стран: Алжире, Тунисе, Италии, Бельгии Испании, США, Германии, России, Японии, Индокитае, на Мартинике и т. д. Но операторы не привезли ни одного фильма, который представлял бы собой что-то действительно выдающееся, за исключением — и то только с технической точки зрения — итальянских пейзажей, снятых Промио.

Оператор находился в Венеции в гондоле, когда ему пришла в голову мысль снимать пейзажи не с определенной точки на суше, а с движущейся лодки.

Промио открыл принцип, который мы называем трэвелинг, или движение аппарата, систематически применяемый в кино, и после многих попыток, в том числе после попыток итальянца Пастроне в 1913 году, произвел в 1925 году техническую революцию, почти равную изобретению звукового кино.

Не понимая, по-видимому, какое будущее имеет его открытие, Промио тем не менее поспешил использовать его при всех съемках, в особенности пейзажных, которые это очень оживило. В Египте он снял Нил из окна своего экипажа. В Константинополе он нанимает лодку, чтобы снять Золотые ворота. Не кто иной, как Промио, устанавливает киноаппарат в поезде Версальской железной дороги в то время, как он пересекает виадук Пуан-де-Жур, или в подъемнике Эйфелевой башни, чтобы показать Париж, возникающий за железными конструкциями.

Эти панорамные снимки имели огромный успех, так же как простейшие трюки. Один из трюков (применявшийся еще в зоотропах) состоял в том, что фильм демонстрировался наоборот. Когда таким образом показывали фильм Промио «Купанье Дианы в Милане», зрители видели, как пловцы выходили из воды ногами вперед и быстрыми прыжком взлетали обратно на трамплин, с которого только что бросались в воду.

Луи Люмьер старается продлить свой успех, создавая новые фильмы по образцу старых: «Битва снежками», «Бег в мешке», «Великан и карлик», «Игроки в карты и садовник» (сочетание «Партии в экарте» и «Политого поливальщика»), «У фотографа», «Путешественник и два вора».

Фильмы Люмьера 1896–1897 годов давали наибольшие сборы. Поэтому их подделывали немилосердно во всех странах мира. «Поливальщики», «выходы с фабрик», «прибытия поездов», «игроки в карты» насчитывались дюжинами, но (кроме фильмов Мельеса и двух-трех других) эти беспардонные подражания не были лучше люмьеровских фильмов.

Вот, например, наиболее примечательные ленты Патэ 1897 года: «Прибытие царя в Париж», «Дама Мальгаш», «Каменщики за работой», «Раздевание модели», «Ныряльщики», «Прачка на лугу», «Спор», «Охотники на лошадях,», «У парикмахера» и пр.

А вот фильмы, которые показывал Гомон с помощью хронофотографа Демени: «Большие фонтаны Версаля», «Завтрак птиц в Венском курзале», «Выход с заводов Панарда и Левассор», «Прибытие президента республики на скачки» (Большой приз Парижа в 1896 г.). «Заклинательница змей» и пр.

Ничто не отличает фильмы Гомона и Патэ от средней продукции Люмьера. Точно так же и программы различных залов очень похожи на программы «Гран кафе». Казалось, такова была судьба кино с самого его рождения. Уже создатели лент зоотропов и диапозитивов для волшебных фонарей подражали друг другу. Диксон копировал ленты зоотропа, а Люмьер вначале заимствовал у Диксона. Теперь и французские и иностранные усовершеиствователи кино подражают Люмьеру, обворовывают его, и Мельес, как мы увидим, не был вначале исключением из этого правила.

Мы знаем, что подобные плагиаты, или, если быть снисходительнее, серийность фильмов, не прекратились в кино и сейчас. Как мы увидим, все кинофильмы, пользовавшиеся успехом, копировались: «Матч Корбетт — Фитцсиммон», «Страсти» (Леар), «Убийство герцога Гиза» и пр. будут повторены десятки раз с небольшим изменением до полного пресыщения публики. Со временем подделки станут не столь грубы и прямы, но коммерческий принцип остается тот же.

Для того чтобы избежать риска и знать заранее, что их товар понравится публике, фабриканты фильмов с самого начала считали более выгодным копировать фильмы соседа. Дело здесь именно в этом, а не в общей непрерывной преемственности влияний и тем, благодаря которой на протяжении веков историю литературы пересекают «Фаусты», «Федры» и «Дон-Жуаны».

Надо отметить, однако, что в программе «Байографа» две ленты не обнаруживают люмьеровских концепций и отличаются сравнительной оригинальностью, если только они не копируют неизвестные нам образцы. Это «Шляпа в театре» — короткая шутка на современную тему, уже использованная карикатуристами в многочисленных рисунках. В фильме был показан господин в театре, которому громадная шляпа сидевшей впереди дамы загораживала сцену. Завязалась перепалка, и громадные щипцы, спустившиеся сверху, сняли злополучный головной убор. Этот сюжет предполагает некоторую постановку и подобие декораций, что для 1897 года весьма ново. Фильм имел успех и в несколько измененной форме был поставлен 50 раз за 10 лет.

Второй фильм, «Битва подушками», имел еще более продолжительное влияние. Сюжет его очень прост. Два ребенка в постелях бросаются подушками до тех пор, пока воздух не наполняется летающими перьями. Эффект вполне удался, так как летающие перья создавали представление глубины и рельефа. Это была улучшенная форма дымовых эффектов, о которых уже говорилось. В 1897 году были созданы десятки «битв подушек». Тема оказалась живучей, так как она с успехом появилась во французских авангардистских фильмах — «Золотой век» Луи Бюнюэля, «Ноль за поведение» Жана Виго.

Первым фильмом, действительно поставленным, по-видимому, был во Франции фильм «Туалет новобрачной» Пиру и Леара, который навеял различные фильмы, в том числе «Раздевание модели», отмеченный нами среди удачных фильмов Патэ.

Пиру, называвший себя «королевским фотографом», в 1896 году вместе с Жоли снимал путешествие русского царя по Франции, которое с успехом демонстрировалось в одном из салонов «Кафе де Пари».

Затем Пиру захотелось заснять пантомиму, что он и осуществил, засняв «Туалет новобрачной», гигантскую по тем временам ленту в 60 метров, проекция которой длилась не меньше трех минут, где актриса мюзик-холла Луиза Милли снимала флер д’оранж и белое платье, появлялась в корсете и розовой юбке и, наконец, надевала длинную ночную рубашку и ложилась в постель в стиле Людовика XV. Эта первая демонстрация «sex-appeal» имела такой успех, что кроме салона «Кафе де Пари» пришлось открыть еще два зала.

В это время Леар встретился со священником братом Базилем, профессором института св. Николая в Вожираре и организатором представлений в приютах.

В течение лета 1897 года Лeap и брат Базиль создали десяток коротких комических лент, главными из которых были: «Рассеянный ментор», «Слепой», «Приказание» и «Битва подушками» (может быть, они и придумали этот сюжет), «Тото-воздухоплавателъ», «Учение» «Политый поливальщик», «Уснувший кучер», «Комический урок бокса» и пр.

Гомон купил негативы у Леара и показывал их еще в 1906 году.

Кроме фильмов, сделанных с Базилем, Леар снимал различные виды.

В 1897 году «Бон пресс» — крупная издательская фирма католической пропаганды — организовала кинотеатр под названием «Иммортель». «Бон пресс» стала главным клиентом нового производителя фильмов и даже направила ему в помощь молодого служащего Жана-Мишеля Куассака, будущего историка кино. Леару и брату Базилю, естественно, пришла мысль снять «Страсти господни», поскольку этот сюжет подходил для приютов. Но, по-видимому, директора Вожирарской школы не разрешали своим ученикам изображать священные сюжеты перед безбожным аппаратом. Поэтому режиссер принужден был снимать труппу бродячих актеров, а господин Куассак наблюдал за игрой.

Леар снял еще «Паломничество в Палестину» и умер около 1898 года. Этот современник Мельеса был редкостным режиссером, он систематически использовал мизансцены, костюмы, декорации, репетиции, что выделяет его продукцию из большинства фильмов 1897 года.

Его «Страсти» вызвали подражание во всем мире и имели глубокое и продолжительное влияние. Их создание относится, по-видимому, к началу лета 1897 года.

Через некоторое время Люмьер тоже стал снимать «Страсти», то ли вдохновленный успехом Леара, то ли думая, что такой сюжет может иметь успех среди христианских слоев населения его страны. Было бы ниже его достоинства и противоречило бы принципам фирмы, специализировавшейся на съемках «с натуры», приглашать ярмарочных или театральных актеров и заставлять их играть в специально построенных декорациях.

Для Люмьера идеалом было бы снять знаменитые «Мистерии Оберамергау», но это представление давалось раз в 10 лет. Тогда выяснили, что одна труппа в Горице показывает представления, которые могли бы сойти за баварские «Мистерии Оберамергау». Добились соответствующего разрешения у епископа; так создалась коммерческая традиция, которая длится до сих пор. Луи Люмьер поторопился запродать в разные страны и, само собой разумеется, в Америку копии фильма.

В сентябре 1897 года один из операторов лионской фирмы, возможно в сопровождении американского комиссионера, отправился в Горици и привез оттуда 13 сцен из жизни Христа, каждая сцена по 17 метров. Фильм был длиной в 250 метров. Но, несмотря на это, «Страсти» Люмьера не произвели большого впечатления в Европе. Это, скорее, были живые картины. Операторы ограничились тем, что засняли театральные сцены, где ни костюмы, ни игра, ни постановка не были приспособлены для кино, что создавало на экране путаницу. Речь шла не столько об инсценировке, сколько о хронике особого рода.

Кроме Люмьера, Леара, Патэ, Менделя, Гримуэн-Сансона, многие изобретатели, владельцы залов и бродячих кино, операторы снимали многочисленные фильмы, которые прошли бесследно, как, очевидно, и заслуживали того, так как это были всего лишь уличные сценки или отдельные хроникальные сюжеты.

С другой стороны, некоторые режиссеры мечтали использовать кино в театре, как, например, Эдуард Флори, директор театра «Шатле». Трюки, которые он применял в феерии «Лань в лесу», были похожи на те, которые вскоре будет употреблять Мельес. И это сходство не случайно. Мельес, который первым осуществил настоящую постановку в кино, восхищался репертуаром «Шатле» и старался подражать ему в течение всей своей деятельности.

Теперь мы вплотную подошли к изучению творчества Мельеса, который с 1897 года совершил в кино переворот, столь же важный, какой в 1896 году совершил Люмьер, показав в «Гран кафе» свою знаменитую серию видов с натуры.

 

Глава XIV

ЖОРЖ МЕЛЬЕС — СОЗДАТЕЛЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ

Люмьер сделал движущуюся фотографию средством изображения, у Мельеса она стала средством выражения. Но этому 35-летнему человеку удалось превратить кино из забавной научной новинки в новый жанр зрелища только потому, что его характер и вся жизнь подготовили его к выполнению этой функции.

Жорж Мельес (родился в Париже 8 декабря 1861 года и умер там же 21 января 1938 г.) был сыном владельца фабрики модельной обуви, предки которого вышли из Испании, и Катерины Шерииг, родом из Швенинга — голландского городка с 40 тысячами жителей, расположенного недалеко от Гааги.

Богатые родители могли предоставить Мельесу все условия для хорошего литературного и художественного образования. Его мать, очень культурная женщина, наблюдала за его интеллектуальным развитием.

Сын фабриканта окончил лицей Жансон де Салли, потом, после окончания военной службы, жил год в Лондоне для усовершенствования в английском языке. По возвращении в Париж он несколько лет провел на фабрике отца, которую тот намеревался ему передать. Он занимался там наблюдением за сохранностью и ремонтом машин, приобщаясь к практической механике (1882–1886).

Но молодого человека не интересует обувное дело. Он мечтает стать художником, так как прекрасно рисует, но здесь наталкивается на сопротивление родителей. Тогда он начинает заниматься областью искусства, обычно считавшейся низшей: изготовлением автоматов и фокусами.

Мельес — постоянный зритель театра Робер-Удэн, основанного знаменитым фокусником середины XIX века и управляемого его сыном — видел там забавные автоматы, сконструированные основателем театра. Не имея возможности подробно изучить их механизм, молодой Мельес все же скопировал и пустил в ход в мастерских своего отца некоторые самые знаменитые автоматы Робер-Удэна.

Кроме того, он придумал новые автоматы, в которых использовал электричество.

Жорж Мельес.

Но он не оставляет и рисование. Под псевдонимом Джек Смайл он рисует карикатуры в антибуланжистском журнале «Ля Грифф». Его семья еще более не хочет, чтобы он стал политическим карикатуристом, чем фокусником. Поэтому родители решили предоставить ему средства для приобретения театра Робер-Удэн, директором которого он стал в 1888 году. Этот маленький зрительный зал, эта бонбоньерка, как тогда говорили, был расположен в самом сердце Парижа, на Больших бульварах, около Оперы.

Всем известно, что Мельес, разорившись, содержал киоск игрушек на Монпарнасе. Но это не значит, что в начале своей деятельности он знал нужду и денежные затруднения. Наоборот, он располагал большим капиталом. Надо отметить, Мельес всегда довольствовался собственными средствами или средствами своей семьи и ни разу не основывал акционерного общества и не обращался за поддержкой к банкам. Он всегда оставался производителем фильмов, не превращаясь в промышленника-капиталиста, как Гомон или Патэ. И поэтому он будет безжалостно раздавлен, когда кино вступит в промышленную фазу, точно так же как за 15 лет до этого был раздавлен Рейно, когда кино вступило в мануфактурную стадию.

Китайские тени. Силуэты Мельеса в театре Робер-Удэн (1890).

В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Робер-Удэн, который специализировался на белой магии и иллюзионизме и который посещали по большей части дети состоятельных родителей. Здесь Мельес впервые пробует свои силы как постановщик, потому что трюки, которые он показывал публике, столько же зависели от декораций, костюмов и игры актеров, сколько от их ловкости и техники. Двадцатилетний Мельес создал бесчисленное множество волшебных шуток, которые сделали его самым известным во Франции фокусником. Он черпал свое вдохновение в действительных событиях, в истинных или воображаемых путешествиях, в исторических записках, он не пренебрегал ни комическими, ни трагическими эффектами.

В многочисленных постановках, осуществленных за первые десять лет в театре Робер-Удэн, Мельес использует и развивает свои многочисленные таланты. Как механик он усовершенствует и придумывает механизмы, автоматы, сложные установки. Как художник он создает множество декораций и костюмов. Как фокусник он употребляет сокровища своего богатого воображения для выдумки новых трюков. Как писатель он придумывает новые сценарии. Как актер он играет главные роли в своих представлениях. И, наконец, как директор он прекрасно управляется со своей маленькой труппой, актеры которой нанимались им обычно на год.

На программах Робер-Удэна указывается: «Декорации, механика, сценарий и трюки Жоржа Мельеса», — так впоследствии и будет указано в каталогах его фильмов.

Отчет об одном из номеров 1894 года под названием «Замок Мессмера» дает представление о стиле постановок Мельеса, предшествовавших его фильмам.

«Автор этого спектакля Жорж Мельес, стремясь сделать более интересной постановку спиритических опытов, придумал, чтобы артисты театра Робер-Удэн отправились к знаменитому магу Мессмеру, в замке которого, согласно легенде, есть привидения.

Зарисовка статистов, сделанная Мельесом в перерывах между съемками фильма «Соперники короля Дагобера».

Эскиз декорации к фильму Мельеса «Таинственная реторта». 1906 г.

Эта выдумка позволила вести опыты в прелестных декорациях, представляющих внутренность замка, освещенного луной, что придает известную таинственность странным вещам, происходящим на сцене, свидетелем которых является зритель.

Фокусник Дюпере в сопровождении знаменитого Мариуса, сногсшибательного слуги, который развлекает публику, проникает в замок, чтобы убедиться в том, что там действительно происходят странные явления, о которых он слышал. И во все время действия перед его глазами происходят чудеса: двигается мебель, шляпы летают по воздуху, вертятся столы, музыкальные инструменты сами начинают играть, портреты оживают, человеческие тела становятся легче воздуха.

«Страсти» Люмьера.

Короче говоря, наши два актера выходят из замка, потрясенные виденными там чудесами, так же как и публика, которая не может понять, показывали ли ей ловкие фокусы, или она присутствовала при необъяснимых явлениях».

Таков был директор театра и режиссер, который 28 декабря 1895 года на генеральной репетиции в «Гран кафе» предложил Антуану Люмьеру 10 тысяч франков за его кинематограф.

Отказ Люмьера не обескуражил Мельеса. В первых месяцах 1895 года он узнал, что оптик Роберт У. Поль из Лондона, который показывал в Париже свой биограф, продает аппараты по 1000 франков. Мельес купил аппарат, и с марта — апреля 1896 года он показывает в своем театре фильмы Поля и ленты кинетоскопа Эдисона, снятые на черном фоне. Мельес немного усовершенствует аппарат. Потом, так как в продаже имеются только фильмы весьма низкого качества, решает сам выпускать фильмы. В парижском предместье Монтрэ-су-Еуа у Мельеса была вилла, окруженная большим садом. Там он снимал свои первые фильмы. Затем он стал снимать сценки на улицах Парижа и даже рискнул выехать на берег моря. Все это было весьма затруднительно, так как киноаппарат того времени был очень тяжелым.

Вскоре Мельес стал торговать фильмами в компании с Рело. В октябре 1896 года вместе с Корстеном и Рело он взял патент на аппарат кинетограф, который не имел большого успеха и который сам Мельес заменил сначала хронофотографом Демени-Гомон, а потом кинематографом Люмьера.

Но заслуга Мельеса не в том, что он участвовал в изобретении движущейся фотографии и создании превосходного аппарата, а главным образом в том, что он первый стал систематически сочетать театральные мизансцены и приемы с новым открытием и таким образом создал новый жанр зрелищ. Это мы увидим, рассмотрев его продукцию 1896–1897 годов.

 

Глава XV

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ МЕЛЬЕСА

Первый фильм Мельеса — «Партия в карты» — и большая часть его фильмов, вошедших в каталог 1896 года, копируют Люмьера и не представляют собой ничего оригинального. Достаточно перечислить названия некоторых фильмов Мельеса этого периода, чтобы ясно увидеть, что они сделаны в люмьеровской традиции: «Садовник, жгущий траву», «Поливальщик» (комический), «Прибытие поезда в Венсенн», «Выход из парфюмерного магазина Вибер», «Прибой у волнорезов», «Дети и молодые девушки», «Сильнее учителя, или Урок езды на велосипеде», «Манеж деревянных лошадок», «Прачки», «Добрый чертенок», «Расклейщик афиш», «Цыганский табор», «Базарный день в Трувиле», «Уличные сценки в Париже» (3 сцены), «Военные сцены» (6 сцен), «Морские сцены» (12 сцен).

Ничто здесь еще не отличает Мельеса от его конкурентов, ничего нет такого, что не могло бы фигурировать в каталогах Патэ, Гомона или «Байографа». И в том, что Мельес заснял некоторые номера театра Робер-Удэн, тоже нет ничего оригинального, потому что Диксон в 1894 году в «Черной Марии», а потом его бесчисленные подражатели все время снимают номера мюзик-холла. И, когда он снимает «Прибытие русского царя в Париж», он тоже не создает ничего нового, а поступает, как все его конкуренты.

В конце 1896 года случай, происшедший во время съемок одной «уличной сценки» в Париже, натолкнул Мельеса на его первый трюк.

Вот как он рассказывает об этом происшествии: «Хотите ли вы знать, как мне впервые пришла в голову мысль о применении трюка в кинематографии? Да очень просто. Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект.

Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен — Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех».

С самого начала Мельес включил в круг объектов для съемки работу фокусников, воспроизводя те фокусы, которые они показывали на сцене театра Робер-Удэн. Таков его «Фокусник, достающий из воздуха за одну минуту десять шляп».

Эти воспроизведения номеров Робер-Удэна происходили в саду Монтрэ с минимальной мизансценировкой. Артиста помещали перед стеной, на которую натягивали один из декоративных задников, взятых напрокат в опере. Работали по способу странствующих фотографов. Не могло быть и речи о технических приспособлениях, даже самых примитивных, а из-за освещения — необходимо было яркое солнце — производить съемку на сцене маленького театра было абсолютно невозможно.

Мельес после счастливой случайности на площади Оперы понял, что он может снять в Монтрэ один из знаменитейших номеров Робер-Удэна «Похищение дамы» фокусника Буатье де Кольта без всяких приспособлений, употреблявшихся на сцене.

Сделано это было очень просто. Мельес в костюме фокусника производил несколько пассов над дамой, сидящей в кресле. Потом останавливали съемку на несколько секунд, когда Мельес застывал в неподвижности, а дама быстро убегала. После этого Мельес возобновлял свои магические манипуляции, и съемка продолжалась.

При проекции никто не замечал остановки, необходимой для исчезновения, и иллюзия была полной.

Еще до этого Мельес употреблял трюк ускоренной съемки.

В начале 1897 года Мельес сделал первые попытки снимать при электрическом свете — он снимал певца Полю.

Полю исполнил при свете дуговых ламп четыре из наиболее популярных своих песен: «За омнибусом», «Плутовка весна», «Дуэлянты из Марселя» и, само собой разумеется, «Возвращаясь из Ревю». Анти-буланжист Мельес никогда не помещал в свой каталог эту последнюю ленту, хотя три первые там и фигурировали.

В 1897 году Мельес снял 60 фильмов по 20 метров (вместо 80 — в 1896 г.). Значение этих фильмов велико, ибо они означают поворот в истории кино. В не только появляются первые мизансцены, но и вводится ряд новых жанров: феерии, комедии, сценки с трюками, восстановление подлинных событий.

Нас поражает успех, которым в течение десятков лет пользовались у публики восстановленные события, потому что мы привыкли ежедневно или еженедельно видеть на экране киножурналы, в которых засняты интереснейшие события, происходящие во всем мире, причем события действительные, а не сделанные в студиях комбинированные съемки с участием статистов.

Но не надо забывать, что в конце прошлого столетия средства мгновенного воспроизведения событий были очень примитивны и мало распространены. Фотография занимала лишь весьма незначительное место в мало иллюстрируемой печати. И когда в исключительных случаях прибегали к фотографии, чтобы иллюстрировать исторические события, как, например, война 1870–1871 годов и Коммуна, то без стеснения прибегали к съемке фигурантов в костюмах и фотомонтажу. Поскольку таков был дух эпохи, поскольку еще не было установлено, что только съемки, сделанные на месте во время происшествия, имеют цену, кино, вполне естественно, взялось за восстановление событий.

Конечно, Мельес не первый выступил в этом жанре. Успех лент «Феликс Фор и парад 14 июля» или «Царь во Франции» показал операторам интерес публики к хронике и подал им мысль инсценировать события, которые было труднее снять, чем прибытия или перемещения глав государств. Так, в Америке Любин подделал матч Корбетт — Фитцсиммон с помощью анонимных фигурантов.

Мельес не выдавал свои фильмы за истинные события, но уверял, что это их точное воспроизведение. Весной с помощью фигурантов, действующих в его саду в Монтрэ, он показывал эпизоды греко-турецкой войны («Взятие Турнавоса», «Казнь шпиона» и «Резня на Крите»). В октябре он показал в своем театре серию фильмов, навеянных восстанием индусов против англичан («Нападение на блокгауз», «Сражение на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме»). В промежутках он создал один из знаменитейших своих фильмов — «Последний патрон». Говорят, что эпизод битвы при Седане вдохновил художника Альфреда де Невиля на создание картины, репродукция с которой была очень распространенной и пользовалась большой известностью. На ней были изображены солдаты в одном из домов Бузенваля, выпускающие последние заряды по пруссакам и тем заканчивающие свое долгое и героическое сопротивление. В Монтрэ, в своей киностудии (в ее эмбриональной форме), Мельес воспроизвел комнату, изображенную на знаменитой картине. В его фильме солдаты сначала двигались в видимом беспорядке, потом группировались и принимали позы с картины Невиля. Этот процесс был заимствован им из «живых картин», бывших тогда в моде.

Фильм Мельеса имел продолжительный успех. Ему подражали многие режиссеры, в том числе Леар и Патэ.

Близки к восстановленным событиям и воображаемые путешествия, которые Мельес снимал в исполнении актеров на фоне декораций, выполненных маслом, — «Опасное восхождение на Монблан» (март 1897 г.), «Подъем на воздушном шаре», «Пипинг Том на берегу моря», «Между Дувром и Кале». Переезд через пролив был целиком снят в студии. Механики раскачивали лодку на волнах из материи, а комический персонаж, раскачиваемый вместе с декорациями, изображал приступ морской болезни.

Здесь мы касаемся той причины, которая привела впоследствии к гибели Мельеса. Располагая всего лишь примитивной студией, этот режиссер склонен поворачиваться спиной к натуре, ограничивая себя миром сцены и театральных декораций.

Используя ресурсы сцены, систематически создавая «экранизированный театр», Мельес удаляется от «механического фотографизма» Люмьера. В 1897 году он сделал громадный шаг вперед, революционизируя кино. Но впоследствии, увлеченный своей выдумкой, он губит себя, не желая выходить из студии, он вредит себе нежеланием делать натурные съемки, он так и не поймет великой силы кино быть ковром-самолетом, переносящим зрителя во всевозможные места.

В 1897 году Мельес снял 16 комических сцен, в том числе «Мнимый больной», «Американский хирург», «Сон пьяницы» и т. д. В этих коротких шутках уже появляется фольклор — с его тещами, докторами Тем-Хуже, опереточными пьяницами и крестьянами. Сценарии этих коротеньких фарсов, может быть, и не сложнее сценария «Политого поливальщика», но в них есть декорации, костюмы и актеры.

В 1897 году Мельес слишком занят постройкой студии и первыми режиссерскими поисками постановок, чтобы придумывать новые трюки. Он использует только трюк с превращением в нескольких феериях длиной в 17 метров, представляющих собой первые наброски в жанре, который впоследствии станет его специальностью: «Галлюцинации алхимика», «Гипнотизер», «Дом дьявола», «Кабинет Мефистофеля».

«Кабинет Мефистофеля» — фильм в 60 метров — заслуживает особого внимания. Здесь Мельес впервые появляется на экране в костюме Мефистофеля, который ему полюбился и который очень подходил к его сухому и нервному лицу с бородкой клинышком и слегка подведенными глазами. Он сохранит этот костюм в «Фаусте и Маргарите», фильме, сделанном по образцу известной оперы, который был одним из первых примеров экранизации литературного произведения.

Кроме того, Мельес снял в 1897 году «Заколдованную гостиницу», «Вора на крыше» и с десяток видовых фильмов, не заслуживающих специального внимания.

Создав этот новый и разнообразный репертуар, Мельес попробовал превратить театр Робер-Удэн в кинотеатр, который показывал бы фильмы каждый вечер и где лишь воскресенья и праздники отводились бы для фокусов. Но из этого ничего не вышло из-за несовершенства проекции, а также вследствие разочарования публики в кино. Мельес принужден был волей-неволей вернуться к фокусам, он отводил фильмам всего лишь третьестепенное место.

И все же Мельес чувствовал, что он создал нечто новое. В одном из рекламных объявлений он пишет: «Эти снимки необычны. Перед нашими глазами развертываются настоящие маленькие феерии, маленькие комедии с разнообразными сюжетами».

Восемнадцать первых месяцев (1896–1897) истории кино были «эпохой Люмьера». На последующих годах, вплоть до 1902 года, лежит отпечаток индивидуальности директора театра Робер-Удэн. Начинается «эпоха Мельеса», на протяжении которой Мельес покажет себя настоящим отцом современного фильма.

 

Глава XVI

ИТОГИ РАЗВИТИЯ ОЖИВШИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ В XIX СТОЛЕТИИ

Мы видели, как в XIX веке родилось кино. Подчеркнем еще раз, что последовательные стадии развития этого созвучного веку зрелища были связаны с экономическим и социальным развитием эпохи.

Первые картины оживают во времена, когда Люсьен Лавен, сын банкира, уже назначающего и сменяющего министров, прозябает в гарнизоне Нанси, развлекаясь только сигаретами, любовью прекрасных дам, принадлежащих к отживающей аристократии, и время от времени кавалерийскими наездами в рабочие предместья.

Гомункулус XIX столетия зародился в кабинетах ученых, во имя служения «чистой науке» стремившихся познать человека и природу. Эти вольтерьянцы, читавшие Гегеля, убеждены, что, открыв новое применение свойств света или газа, они послужат на благо всего человечества, которое будет вскоре объединено согласно великим принципам. На деле же, когда их открытия выходят за стены лабораторий, они служат лишь для создания научных игрушек, которые, как сожалел Бодлер в 1851 году, из-за своей дороговизны доступны лишь детям привилегированных классов.

В эту эпоху родилась фотография — плод изысканий изобретателей, желавших механизировать гравирование. Счастье улыбнулось фотографам с того дня, когда они смогли выполнять портреты, осуществляя желание торговцев, фабрикантов, служащих, рантье, доставляя им вместо аристократической миниатюры и дорогих масляных портретов дюжины карточек, более похожих, чем рисунки, на которых изображались мужчины, одетые в добротные ткани, с золотой цепью, опоясывающей бархатный жилет, рядом с ними женщины в шелках и индийских шалях, гордо выставляющие напоказ свои драгоценности, находящиеся в окружении богатой и массивной мебели того времени.

Прогресс фотографии делает возможным в 1851 году появление первых хронофотографических аппаратов, созданных ремесленниками, которые появились с зарождением производства портретов нового рода.

Техника еще мало развита, цены слишком высоки, интерес публики слишком слаб для того, чтобы процветали эти попытки. Но они уже позволяют некоторым людям предугадать будущее движущейся фотографии. Эти пророки кино заявляют о себе в то время, когда развитие фотопромышленности вырастило людей, способных продвигать вперед это изобретение, но не могло еще предоставить им необходимые технические средства для осуществления их замыслов. В эту же эпоху сравнительно возросший уровень жизни приводит к открытию в городах «кафе-концертов» и целого ряда популярных зрелищ. Люди, посещающие эти зрелища, впоследствии станут первыми кинозрителями. После 1870 года были осуществлены первые хроно-фотографические съемки. Связь этих экспериментов с развитием промышленности еще более определяется. В частности, они тесно связаны в США и менее органически во Франции с распространением железных дорог. И эта разница не случайна, ибо в Соединенных Штатах того времени железные дороги — главный двигатель промышленности — дали толчок развитию каменноугольной и железоделательной промышленности и явились мощным орудием покорения Запада, этой внутренней колонизации, которая выразилась в переселении народов к Тихому океану. Среди стольких богатств, пущенных в ход, стольких отраслей промышленности, стольких новых земель в Калифорнии по игре случая были разработаны первые серии фотографий лошади, скачущей галопом; это как бы предвещало будущее значение Голливуда.

Во Франции находится человек, который устанавливает принцип механики движений животных, открывает небо для авиации будущего, ищет пути удовлетворения нужд человека с помощью машин, стремится создать графические изображения, подготавливающие научную рационализацию труда, конструирует аппараты, необходимые для опытов, создает киноаппарат, который послужит развлечению миллионов людей, собранных на гигантских промышленных предприятиях, где открытые им принципы рационализации будут соблюдаться с величайшим рвением и ожесточением. А между тем этот гениальный ученый, бескорыстный и одержимый любовью к чистой науке, не предвидит ни будущего применения своих открытий в области механики движений человека и животного, ни возможностей их коммерческого использования, которые возникли в результате революции, происшедшей в фотографии после введения броможелатинового процесса.

Эти коммерческие возможности увидели в Англии театральные антрепренеры, в США — величайший специалист по электричеству. Первые попытки создания кинематографической промышленности тесно связаны с электропромышленностью; эта новая отрасль человеческой деятельности как бы заняла то авангардное место, которое до того времени принадлежало железным дорогам.

Но, чтобы родился фильм, должна была развиться химическая промышленность — не только фотографических материалов, но и пластических масс, ибо целлулоид — первая из пластмасс, оспаривающих во второй половине XIX века у металлов их давно установившееся господство.

Для рождения фильма нужно было, чтобы уже существовали международные тресты, основанные на интернациональной базе и обладающие мощными производственными ресурсами. Тресты химических товаров, фотографические и электрические тресты должны были объединить свои усилия для создания кинетоскопа, которому растущее население городов, ярмарки и заселенные предместья обеспечат зрителей.

Стремлением величайшего изобретателя XIX века, волшебника, гений которого предвидел будущее, было дать массам, населяющим электрифицированные промышленные города, новый, специально приспособленный к тем порядкам и потребностям вид зрелищ, в котором благодаря механическому сочетанию фонографа и фильма автоматически воспроизводятся пьесы и оперы; это зрелище будет впоследствии воспроизводиться повсюду сколько угодно раз с помощью электрических машин, которые принесут своим изобретателям колоссальные прибыли.

Но гениальный ум, создавший этот проект, неспособен был выполнить его в ту эпоху, хотя в это же время французский кустарь примитивным способом и средствами, недалеко ушедшими от волшебного фонаря, уже создал в художественном, а не промышленном плане движущийся рисунок. Этот чародей — электрик по профессии, чьи знания оптики несовершенны, а кругозор ограничен стремлением немедленно пожинать плоды своих изобретений, был неспособен осознать, что, отказавшись от ряда процессов, он мог бы способствовать прогрессу изобретения. К тому же механическая опера, о которой он мечтает, — это только предвидение будущего, так как средства воспроизведения звука, известные в то время, не годились для этого.

Но если воспроизведение театрального представления будет осуществлено только 50 лет спустя, то для проецирования движущихся фотографий в конце 1894 года существовали все условия, потому что техника, общество, наука, экономика, общественные потребности — все достигло данной точки развития, человечество было беременно новым изобретением. В одно и то же время во всех передовых странах десятки людей устремляются на путь изобретений в этой области. Американцы первыми показывают платные, публичные представления движущихся фотографий, вслед за ними немцы и англичане. Но только французским промышленникам удалось дать серию представлений, имевших максимальный коммерческий и художественный успех, которые поистине являются первыми сеансами этого зрелища XX века.

Начиная с 1896 года попытки усовершенствования механизма отходят на второй план. Конечно, аппарат был еще несовершенен и в течение ближайших лет мог быть значительно улучшен. Проекции еще мигающие, утомительные для глаз, очень короткие. И тем не менее теперь уже фильм — главный элемент нового зрелища, и на него должно быть обращено все внимание, как это и понял первым известный нам парижский фокусник.

Фильмы кинетоскопа всеми своими фибрами были связаны с диапозитивами волшебного фонаря, с лентами движущихся рисунков, сделанными в начале XIX века. В них показывали почти абстрактные фигуры, силуэты, движущиеся в пространстве. Фильмы первого кинематографа показали, что жизнь может быть схвачена на лету — это открытие вызвало всеобщее восхищение и бесчисленные плагиаты.

Все первые кинопредприятия имеют одну общую черту. На первом плане стоит торговля аппаратами или их эксплуатация и только на втором — производство фильмов, которые являлись средством, а не целью. Предприятия эти уже имеют интернациональное влияние и, во всяком случае в Америке, тесно связаны с крупными трестами и большими банками. Кинопромышленность начала развиваться сначала во Франции и в Соединенных Штатах, несомненно, потому, что главные изобретатели кино родом из этих стран. Но она развивается и в других странах, как, например, в Англии и в Германии.

Кино только что родилось, и кинопромышленность еще едва учится ходить, когда некоторые уже мечтают завладеть мировой монополией с помощью патентов и засекречивания производства. Хотя коммерческое и промышленное будущее нового открытия едва лишь намечается, банкиры электропромышленности, железных дорог, промышленности химических и фототоваров уже поддерживают общества, стремящиеся к образованию треста кинопромышленности. Кино — развлечение, типичное для эпохи монополий, — с первых же шагов является объектом монополизации.

Между тем сфера применения кинематографа 1896 года, лишь непосредственно запечатлевающего жизнь, ограничивалась следующими жанрами: хроника, путешествия, документальные и научные съемки, экранизация номеров мюзик-холла. И в связи с этим кино пережило в 1897 году тяжелый кризис, который усугубился из-за несовершенства аппаратов и пренебрежительного отношения культурной публики, на которую оно вначале было рассчитано. Кино было отброшено из салонов в ярмарочные балаганы — теперь оно, как когда-то волшебный фонарь, годилось лишь для развлечения детей и народа.

Кадры из фильма Мельеса «Фантастическая гидротерапия».

Кадры из фильма Мельес а «Фантастическая гидротерапия».

Но вот один фокусник, он же и директор детского театра, понимает, что для создания нового жанра зрелищ нужно заимствовать для кино приемы театра. С 1897 года он начинает поиски в этом направлении. В это время фильм находится в самой примитивной стадии: он имеет всего 17 метров, и проекция его длится, как правило, не больше минуты. Фильмы, демонстрация которых продолжается 5—10 минут, — чудо, их насчитывается всего 2–3 во всем мире.

С экономической точки зрения кино — все еще торговля аппаратами с прилагающимися к ним лентами, необходимыми для их эксплуатации. Отдельные отрасли будущей промышленности еще не дифференцированы. Большая часть предпринимателей одновременно и производители, и операторы, и торговцы-распространители, и антрепренеры-эксплуататоры, и режиссеры, а если нужно, и актеры, и сценаристы, и декораторы. Основная отрасль кинопромышленности — изготовление аппаратов. Торговля фильмами — второстепенна. Публика еще немногочисленна, случайна и относится к новому аппарату, как к новинке техники.

Только XX век снабдит кино финансовыми, техническими, промышленными средствами и благодаря неслыханному росту городов и индустриальных центров обеспечит для кино публику во всем мире. И новая форма фильмов родится во Франции, которая в ту эпоху, больше чем какая-либо другая страна, была родиной знаменитых актеров и снабжала весь мир пьесами и спектаклями.

Мы изучим в следующей части этой книги рождение современного фильма, как в этих двух частях мы изучили рождение киноаппарата и движущейся фотографии.

Этот раздел заканчивается эпохой, которая не только хронологически была концом века. После 1897 года испано-американская и англо-бурская войны показали, что закончился определенный период истории и человечество вступает в новый век.

В заключение ответим на часто повторяющийся вопрос: кто изобрел кино?

Движущиеся фотографии изобрел не один изобретатель, а десятки изобретателей. Такое сложное открытие было не под силу одному человеку.

Плато и Штампфер заложили в 1832 году основу кино, создав аппараты движущихся рисунков. Хорнер в 1834 году придумал ленту с картинками. Дюбоск, Сегин, Клодэ, Уитстон после 1851 года оживили несовершенные коллодионные фотографии, расположенные последовательно.

После 1860 года Дюмон, Дюко де Орон, Кук и другие делали попытки создания съемочного аппарата и предвидели его будущее применение, в то время как некоторые уже проецировали движущиеся фотографии на экран (как это делал Ухациус с рисунками в 1853 г.).

В 1878 году Мэйбридж осуществил первые снимки, последовательно разлагающие быстрое движение. Применение в моментальной фотографии броможелатиновых пластинок, а затем и пленок сделало возможным создание съемочных аппаратов.

Марэ сначала построил в 1882 году вариант фотографического ружья Янсена (1873), затем создал аппарат с неподвижной пластинкой и, возможно, первый в мире в октябре 1888 года сделал хорошие снимки на пленке, конкурируя с Лепренсом.

Эдисон в 1889 году с помощью заводов Истмена придумал прозрачную целлулоидную пленку, длинную, гибкую, перфорированную, — такую, какая употребляется и до сих пор.

С помощью Диксона Эдисон выпускает в продажу кинетоскоп, который вызывает во всем мире стремление к изобретению проекции движущейся фотографии.

Эмиль Рейно первым начиная с 1882 года дает продолжительные сеансы движущихся рисунков. Первые фотографические фильмы проецируются на экран во время лабораторных испытаний Лепренсом, Фриз-Грином, Эдисоном — Диксоном (1889), Марэ — Демени (1893) и т. д.

Первые публичные и платные сеансы даются в 1895 году Ле Роем, Латамом (апрель), Арматом и Дженкинсом (сентябрь), Складановским (ноябрь), Люмьером (декабрь). Но аппарат Люмьера, названный кинематограф, единственный из всех завоевывает большой и прочный успех; и представление, данное Люмьером, служит отправным пунктом развития новой промышленности движущихся фотографий.

Таким образом, Плато и Штампфер заложили основы. Мэйбридж сделал первые снимки. Марэ создал первый съемочный аппарат. Рейно осуществил первые представления движущихся рисунков. Эдисон выпустил в свет первый фильм, который десятки изобретателей пытались проецировать на экран. Лучше всего это удалось Люмьеру. Некоторое время спустя Мельес, приспособив к фильму средства театра, превратил кино из научной новинки в подлинное зрелище.