Хотя французские киноимпрессионисты личными выступлениями и восставали против войны и породившего ее строя, эти чувства не нашли отражения в их фильмах. Между 1920 и 1925 годами, когда эта школа находилась в апогее, торжествующие слова «мы выиграли войну» из песенки «Мадлон победы» быстро заглушили «вставай, проклятьем заклейменный» «Интернационала», который пели демонстранты в 1919–1920 годах. Клемансо, Пуанкаре, «серо-голубые» «царствовали» в обстановке относительного процветания и кажущегося социального спокойствия. Прогрессивные писатели, такие как Ромен Роллан и Анри Барбюс, казались отрезанными от молодой интеллигенции, поглощенной авангардистскими эстетическими изысканиями, растворившейся в удовольствии и безумстве джазовой музыки.

Но после 1925 года ситуация изменилась из-за кризиса в сознании людей, вызванного войной в Марокко (против Абд Эль-Крима), которая имела такое же значение, как война во Вьетнаме — для сегодняшней молодежи. Следствием этой войны стали валютный кризис и рост безработицы. В это же время возрастает влияние революционных движений в Германии и Китае, ширится влияние Французской коммунистической партии, растет авторитет СССР — «Броненосец «Потемкин», показанный в 1926 году, потряс Париж. Сближение (бурное, но кратковременное) писателей-сюрреалистов с интеллектуалами коммунистами было знаком времени и имело определенное значение для эволюции авангарда. 1926–1930 годы были тем не менее для Франции, как и для всего капиталистического мира, эпохой процветания и «легкой жизни», что объяснялось временной стабилизацией режима накануне большого экономического кризиса, совпавшего по срокам с появлением звукового кино. Но несмотря на все это, брожение в сознании как интеллигенции, так и других социальных слоев выражалось в мощных политических демонстрациях протеста против расправы над американскими рабочими Сакко и Ванцетти (1927), в профессиональной борьбе кинематографистов против цензуры, в растущем успехе советских фильмов, во вступлении десятков тысяч кинозрителей в первый прогрессивный киноклуб «Друзья Спартака», организованный Леоном Муссинаком и его родственником кинематографистом Жаном Лодсом.

С 1920 года ускорился процесс промышленного упадка французского кино, который продолжался до конца периода немого кино: закрылись зарубежные рынки сбыта, а поиски импрессионистов, систематически не находившие с 1923 года поддержки крупных фирм, не могли оказать сколь-либо значительного влияния на международной арене. Причины быстрого распада течения импрессионизма во французском кино надо искать внутри самой школы, изолировавшейся от внешнего мира.

Леон Муссинак так характеризовал ситуацию во французском кино в 1929 году («Панорама кино»): «Французское кино переживает хронический кризис, и, так как ему не удастся избежать американской колонизации, его мастерам приходится прибегать под официальным покровительством Республики к наиболее доходным кинокомбинациям.

Тем временем все, кто пытался как-то выступать против убогой банальности киноспектаклей, создавая всякий раз, когда это было возможно, на небольшие средства скромные, характерные и оригинальные фильмы, решили, что им ничего не остается делать, как идти на заработки к новым колонизаторам.

Так последовали: декрет Эррио о квоте и суперцензуре, передача в суд дел на наиболее активных критиков во имя интересов торговли и промышленности, запрет или утаивание советских фильмов.

В этих условиях редкие прорывы объясняются, как в худшем из кинофельетонов, лишь следствием игры частных интересов, случайностью. Повсюду царит полная анархия. И если внутри социального и экономического строя, в первую очередь несущего ответственность за постоянное состояние кризиса, приходится обвинять некоторых людей, то при этом нужно признать, что степень вины каждого установить очень трудно. Ответственность одного распространяется на другого, меняет свой вес в зависимости от обстоятельств нанесенного или полученного удара, остроты столкновения противоположных интересов»

Декрет, носящий имя министра образования и искусств Эдуарда Эррио, не родился на пустом месте. Ему предшествовал декрет от 25 июля 1919 года о «контроле над кинопроизведениями». Цензура, установленная по этому документу, была усилена деятельностью префектов и местных властей. В 1921 году в парламенте все же получили одобрение две статьи финансового закона, по которым «контрольная виза означает разрешение показывать фильм на всей территории Франции». Благодаря этому новому закону «мировые судьи не только прекращали следствие, но и продолжали оправдывать нарушителей распоряжений префекта, показывавших фильмы с визой цензурной комиссии. Но… кассационный суд нашел их действия неправомерными, считая, что закон о финансах регулирует лишь налогообложение и не имеет силы изменять решения полиции, мэров и префектов (!!!).

Со своей стороны Государственный совет издал 24 января 1924 года постановление, по которому отклонялись обжалования, выдвинутые Профсоюзной палатой французской кинематографии, и признавались законными декреты префектов департамента Вар (они запрещали показ любого фильма, где фигурирует уголовное преступление) и департамента Альп-Маритим. Аргументация Государственного совета повторяла доводы кассационной инстанции» .

Благодаря политическим переменам продюсеры добились изменений в декрете 1919 года, сущность которых была изложена Эррио в заявлении для прессы :

«1. Необходимость сблизить кино с театром;

2. Создание комиссии… и придание ей, в отличие от прошлого, не только административных функций. Комиссия призвана рассматривать и защищать интересы продюсеров и директоров кинозалов;

3. Защита французского фильма, учитывая льготы, предоставляемые французским фильмам иностранными правительствами».

А вот к чему сводились две принципиально новые статьи декрета:

«При условии что она не будет создавать препятствий при принятии мер полицией на местах, виза выдавалась решением контрольной комиссии. Комиссия, созданная при Министерстве образования и искусства, состояла из 32 членов, назначаемых министром: 16 чиновников, 8 представителей кинематографических корпораций и 8 человек, выбираемых среди особо компетентных лиц (речь идет, и министр подтвердил это, выступая перед палатой депутатов, о кинопромышленниках).

Статья 6 так определяла критерии: комиссия «принимает во внимание совокупность затрагиваемых национальных интересов, особо выделяя момент сохранения национальных привычек и традиций, а также, если речь идет о зарубежных фильмах, доступность рынка этих стран для французских фильмов». Текст закона стал первым (во Франции) официальным документом, регламентирующим вопросы иностранной конкуренции. Защита национальных нравов и традиций, уточнялось в перечислении причин, «будет серьезно скомпрометирована, если количество иностранных фильмов, показываемых на французском экране, которые уже сейчас занимают девять десятых всех киносеансов, будет увеличиваться, нанося ущерб французскому кино» .

Становится очевидным, что, «если можно говорить о смягчении центральной цензуры, то цензура на местах осталась без изменения, если не усилилась» .

В ответ на нападки всемогущего Жана Сапэна из «Матэн» и «Синэ-роман» за критическую статью о фильме «Морской зверь» («Джим-гарпунер», 1925) Милларда Уэбба Муссинак подал на обозревателя в суд. Суд первой инстанции приговорил Муссинака к ста тысячам франкам штрафа, сумма по тем временам огромная, но, подав на апелляцию, где на разборе дела выступили Поль Вьенней, Марсель Вийар и Пьер Левель, он выиграл процесс. Решение суда стало прецедентом в юриспруденции, так как впервые признавало за кинокритиками равные права с критиками театральными, литературными и художественными.

Деятельность Муссинака дала наибольшие плоды в деле развития клубов. С 1926 по 1930 год почти все зна-чительные советские фильмы — «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и другие — были запрещены французской цензурой. Но движение киноклубов, инициатором которого был Деллюк, пользовалось привилегией показывать на частных просмотрах запрещенные фильмы, и это являлось для цензуры своеобразным предохранительным клапаном. Воспользовавшись такой ситуацией, Муссинак и Жан Лодс организовали первый массовый киноклуб «Друзья Спартака».(«Les amis de Spartacus»), в рамках которого демонстрировались запрещенные советские фильмы, а также значительные произведения шведской, немецкой и французской кинематографий.

Французское кинопроизводство, ориентированное на внутренний рынок, зачахло, и финансовые магнаты предпочли вкладывать деньги в систему проката и импорт зарубежных фильмов. Как писал в 1925 году Муссинак:

«Действительно, фильм сегодня рассматривается как коммерческий продукт, вызывающий столкновение различных интересов. Капитал диктует условия. Приведу недавний и показательный пример: стоит спросить у фирмы «Гомон», кто был в чести, когда она финансировала усилия Л’Эрбье или Пуарье, почему она отошла от кинопроизводства и, объединившись с крупной американской фирмой, тратит теперь деньги для протаскивания на наш экран худших образчиков Голливуда. «Французский дух» банкетов и официальных церемоний ни при чем. Учитываются лишь финансовые интересы. Выхода не видно, и бессмысленно говорить об эстетике».

В 1925 году «Метро — Голдуин» была готова поглотить «Гомон», создав французскую фирму «Гомон — Метро — Голдуин». Фирма «Пате-синема» процветала, пожирая, как граф Уголино, своих детей.

В 1926 году «Пате» была вынуждена объединиться с «Истмэн-Кодак» и передать американскому тресту контрольный пакет акций. Новая фирма наряду с немецкой «Агфой» стала единственным производителем чистой пленки в мире:

«Мы переживали период расцвета, и предложение г-на Джорджа Истмэна, которое стало основой слияния и создания фирмы «Кодак — Пате», я объяснял нашими успехами в продаже [фото- и магнитной] пленки.

В 1926 году в Париже я встретился… с основателем знаменитой американской фирмы «Истмэн-Кодак», которая первой в мире начала выпуск фото- и магнитных пленок. <…> Он сделал предложение, которое я передал на рассмотрение Административному совету… Оно предполагало создание фирмы, работающей на Европу и колонии. При нашем согласии передать контрольный пакет [акций] производства чистой пленки Истмэну мы получаем 49 процентов прибыли новой фирмы, которая будет называться «Кодак — Пате».

Административный совет единогласно одобрил основу этого предложения. Совет решил, и я придерживался того же мнения, что такой выбор продиктован интересами наших акционеров. Было бы крайне неразумно враждовать с мощной фирмой, годовой товарооборот которой в течение двадцати лет составлял 20 миллионов долларов, то есть 100 миллионов золотых франков. Решение вопроса также упрощалось потому, что кроме денег мы получали значительные преимущества».

Создание «Кодак — Пате» принесло «Пате-синема» 134 миллиона франков. Как отмечает Бёхлин, во Франции не наблюдалось сколько-нибудь значительной концентрации капитала, так что рынок оказался зависимым от американского импорта. В последние годы немого кино, напротив, появляется целый ряд новых кинофирм: «Продюксьон Жак Айк», «Стюдьо реюни» (первая попытка Бернара Натана), «Фильм историк», «Франко-фильм»…

Политика, проводимая Пате и Гомоном, привела к значительному уменьшению кинопродукции во Франции. В конце периода немого кино количество французских фильмов по сравнению с импортом американских и немецких составляло:

Можно подсчитать, что за шесть лет во Францию было ввезено 3 тысячи зарубежных фильмов, то есть в средам 500 в год, в то время как национальная кинематография была представлена 416 фильмами, или менее 70 в год. Доля французских фильмов в прокате составляла от 12 до 13 процентов. Мы не располагаем данными о прибыли от проката и о числе зрителей, но можно предположить, что эти показатели для французских фильмов составляли между 1920 и 1930 годами от 10 до 20 процентов. Широкая публика предпочитала американские картины французским, несмотря на усилия кинематографистов Франции создать высокохудожественные произведения кино.

В конце периода немого кино значительное место на французском экране заняли немецкие фильмы. А господство американского кино объяснялось и тем, что в немом кино перевод и замена титров позволяли прокатывать голливудскую продукцию в любых странах. Между 1915;«1930 годами Перл Уайт, Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Чарлз Чаплин, У.-С. Харт (прозванный Рио Джим), Глория Свенсон, Рудольфо Валентино и другие были более популярны во Франции, чем любой французский актер.

В то же время «система звезд», методично применяемая Голливудом, порождала среди широкой публики особые категории людей, прозванных впоследствии киноманами («fans») и охочих до новостей и откровений из актерской жизни их любимых звезд. Во Франции этот период отмечен появлением кинопрессы для «элиты» («Ле фильм», 1917–1918; затем «Синема», 1921–1923, и затем «Синэа-Синэ пур тус», 1923–1929) и для киноманов («Синэ-мируар», «Мон синэ», «Синэ-магазин» и т. д.).

В это же время продолжали появляться и корпоративные издания, предназначенные для профессионалов: «Синэ-журналь» (1911–1920), «Ла синематографи Франсэз», основанный в 1918 году, и т. д.

В последние годы «просперити» для французских постановок характерно стремление к грандиозности, использование дорогих костюмов и декораций. Для создания таких «престижных» фильмов, стремящихся соперничать с голливудской кинопродукцией, последние крупные французские продюсеры прибегали к формуле совместного производства с другими странами, в первую очередь с Германией, а также с Англией, Швецией, иногда с Италией и реже с США. Для мощного немецкого картеля «УФА» совместное производство оказалось средством укрепления позиций на французском рынке. Сотрудничество между Берлином и Парижем значительно расширилось.

Хотя в это время США частично «колонизировали» германское кино, немецкие финансовые магнаты пытались завоевать французский и европейский рынки, снимая фильмы с участием кинозвезд из Берлина и Парижа, Рима и Вены, Лондона и Стокгольма… Часто говорили о Европе и европейском кино… Однако в плане киноискусства большинство космополитических экспериментов оказались бесплодными, за исключением фильмов, в создании которых принимал участие Жак Фейдер. В номере «Кайе дю муа», посвященном кино (№ 16/17), Пьер Анри писал:

«Сегодня, в 1925 году, десять лет спустя после выхода кино на истинный путь развития, французскому кинематографу больше всего не хватает материального благополучия, без которого производство фильмов подвержено любым случайностям.

Может быть, и не все возможное сделано в этом плане. Но все же европейские соглашения по обмену претворяются в жизнь; они необходимы для самоокупаемости и рентабельности фильмов, производство которых стоило слишком дорого. Как и в других областях, в кинопроизводстве маленькие страны поставлены в более тяжелое положение. Можно ли сравнить 3 тысячи кинозалов во Франции с 20 тысячами в США? Вопросы проката имеют для нас первостепенное значение».

Система проката во Франции продолжала развиваться. Число залов практически удвоилось между 1920 и 1929 годами (от 2400 до 4200), но это увеличение происходило в основном за счет открытия залов в небольших населенных пунктах, в которых устраивались 3–4 сеанса в неделю. В 1928 году было продано 125 млн. билетов, или 3 билета в год на одного француза, в то время как в США эта цифра составляла 20–25 билетов на одного жителя. Америка занимала также важные позиции в системе проката, открыв в 1925 году в Париже большой зал «Парамаунт». Несмотря на беспрестанные разговоры об уходе людей из деревень и на быстрое развитие городов с 1914 по 1930 год, Франция оставалась страной, в которой городское население в этот период пропорционально было меньше, чем в Англии, Германии и США.

По подсчетам специалистов, в 1928 году инвестиции в кинопромышленность Франции составили 2 млрд. франков; 3/4 этой суммы пошли на строительство и модернизацию кинозалов, остальные деньги были вложены в киностудии, лаборатории, агентства по распространению, технические отрасли обеспечения кинопроизводства и т. д. В 1920 году все киностудии располагались в зданиях со стеклянными крышами, а самая современная была построена в 1912 году. После 1920 года началось их переоборудование, и при съемках начало использоваться электрическое освещение вместо натурального. Но оборудование французских киностудий оставалось устаревшим. Единственным исключением стало строительство в 1928 году в Жуэнвиль-ле-Пон, около Парижа, современной студии для фирмы «Сосьетэ де синэ-роман». Кинопроизводство оставалось сконцентрированным в Парижском районе, кроме киностудии «Викторин» в Ницце, отстроенной в 1924–1925 годах американским продюсером и режиссером Рэксом Ингрэмом (студия была основана в 1920 году Луи Нальпа). Жак Катлен, который там снимался в 1925 году в «Головокружении» Марселя л’Эрбье, так описывает атмосферу «Викторин»:

«В Америке Лос-Анджелес (ангелы) — мекка кинематографа; во Франции не только французское, но и мировое кино концентрируется в Бэ-дез-Анж (Бухте ангелов). В центре района Ниццы, который называется Калифорния, можно увидеть известнейших деятелей кино — Рэкса Ингрэма, Робертсона, Элис Терри, Ниту Нальди, «дезертиров» из американской Калифорнии Эриха Пом-мера, Макса Мека, Осси Освальда (из Берлина), Ивана Петровича (из Будапешта), японского режиссера и, наконец, французов — Марселя Л’Эрбье и его съемочную группу. Марсель кажется озабоченным этим неожиданным братанием. Я спросил у него, почему он не радуется столь легко одержанной благодаря кино победе над трудностями, которые испытывали наши предки при строительстве знаменитой Вавилонской башни. Он принялся рассуждать о том, что после приезда этих зарубежных знаменитостей в Ницце резко подскочила стоимость съемок, и вполголоса проговорил: «У Шекспира доллар рифмуется со страданием, и я с горечью убеждаюсь, что и сегодня наша «страдалица» (французская кинематография. — Ред.) плетется за долларом».

На мировом рынке ведущее положение в области торговли проекционными аппаратами заняли английские, немецкие и американские фирмы, но Франция сохранила важное место в производстве камер, проявочных и копировальных машин, которые изготовлялись фирмами «Эклер» и «Дебри». Фирма «Дебри» прославилась, в частности, портативными камерами с автоматическим приводом, в которых ручку заменяли электрический мотор или часовой механизм. Звуковые фильмы с синхронной записью звука на пластинку привлекали внимание еще в кинопрограммах во время войны 1914 года, но затем это направление немого кино было заброшено, и кинопромышленники проходили мимо исследований различных французских изобретателей: Эжена Барона (патент в 1896 н 1898 годах), Лоста (1906, 1913), Жоли (1900, 1905), Делакоммюна (1921), Лоде (1905) и т. д.

В области цвета фирма «Келлер — Дориан» разработала после 1922 года по патенту 1913 года способ передачи цветного изображения, используя гофрированную пленку, напоминавшую микроскопические соты, и даже осуществила постановку в 1928 году «Матео Фальконе» по новелле Мериме. Но промышленное производство цветной пленки требовало поддержки со стороны крупного французского предприятия, и Пате продал завод в Венсене Истмэну. «Истмэн-Кодак» выкупил процесс Келлера — Дориана, чтобы использовать его для первых опытов с пленкой «кодакхром», запущенной в производство в 1935 году (необратимая пленка «монопэк» с трехслойным эмульсионным покрытием). Другие французские патенты на цветную пленку были куплены германскими и американскими промышленниками. Но, безусловно, тройной экран и «гипергонар» явились наиболее значительными изобретениями того времени.

Для тройного экрана, который использовался во многих эпизодах фильма «Наполеон» (1927), режиссер Абель Ганс и конструктор Андре Дебри создали тройную камеру, синхронно снимавшую действие на три пленки. Таким образом стала возможной проекция панорамных сцен на экран, который, разумеется, был в три раза шире обычного. Ганс также использовал свое изобретение для проекции трех различных сюжетов, причем часто симметричных, на двух крайних створках триптиха. Ему принадлежало исключительное право использования тройного экрана при демонстрации «Наполеона» в Париже и некоторых других крупных городах. Так, в 1927 году Ганс использовал то, что четверть века спустя назвали «синерамой». Слабым местом этого метода было неполное вхождение трех изображений.

Тройной экран подсказал профессору Анри Кретьену идею использовать в кино объективы «гипергонар», которые он разрабатывал во время войны для расширения поля видения перископов. Клод Отан-Лара так описывает этот метод, который он применил в 1927 году в фильме «Раскладка костра» по Джеку Лондону: «Объектив «гипергонар» действует по принципу цилиндрических зеркал комнаты смеха… он состоит из системы цилиндрических линз… При съемках получается нагромождение изображений… а при проецировании изображения, проходя обратный путь, принимают первоначальный вид».

Отан-Лара использовал «гипергонар» в 1927 году трояко: в ширину, для съемки больших пространств: в триптихе, как Абель Ганс, и, наконец, в высоту, чтобы, например, показать высоту дерева, у которого стоит его персонаж. Фильм был показан публике в специально оборудованном зале в 1930 году. Потом о «гипергонаре» забыли до 1952 года, когда его вновь «открыли» для синемаскопа. В 1928–1930 годах американцы задумывались о создании широкопленочных (70 мм) фильмов. Один из аппаратов (65 мм) был сконструирован для «Парамаунт» в «Дебри».

Важным новшеством в техническом плане было использование в последние годы немого кино панхроматической пленки, в то время как ортохроматическая пленка, известная с 1900 года, передавала лишь часть цветов солнечного спектра. На «панхро» сняты в 1927–1928 годах фильмы «Девочка со спичками» Ренуара и «Жанна д’Арк» Дрейера. Новая цветная пленка заставила полностью пересмотреть цветное решение грима и декораций.

Изменение декораций на французских студиях происходило очень медленно ввиду политики экономии средств, проводимой продюсерами. Даже в 1923–1924 годах для некоторых фильмов использовались в качестве декорации рисованные полотна, натянутые на раму, с обманками, как во времена Мельеса и Зекка. Выгородки были построены в стиле универмагов Дюфайеля 1900 года с мебелью а-ля Людовик XV и Людовик XVI. Стиль «модерн», который получил право гражданства на Выставке декоративного искусства в 1925 году, был введен в кино Марселем Л’Эрбье, декораторами у которого работали Отан-Лара, Альберто Кавальканти, художник Фернан Леже, архитектор Робер Малле-Стевенс. Влияние кубизма и экспрессионизма сказалось и на лепных украшениях и на использовании площади потолка и т. д. В конце эпохи немого кино решающий шаг технической эволюции был сделан Лазарем Меерсоном. Покончив с обманками пионеров кино, немецким экспрессионизмом, вычурностью Голливуда и «УФА», он максимально использовал для декораций к фильмам Фейдера и Рене Клера натуральные материалы — дерево, кирпич, железные балки и т. д., — соединив их с лепниной и макетами-обманками. На съемочной площадке трудились рабочие различных строительных специальностей. Меерсон продолжал работать и после появления звукового кино, до своей безвременной кончины в 1928 году.

В 1928 году средняя стоимость фильма (1500 м), снятого в Европе, равнялась 800 тысячам франкам, но во Франции она редко превышала 500 тысяч. В 1916 году на фильм тратилось в среднем 30 тысяч франков, а в 1920 году — от 50 до 100 тысяч. Но с 1916 по 1928 год франк был девальвирован на 20 процентов. СамЫм дорогим фильмом немого кино во Франции стал «Наполеон» Абеля Ганса, который обошелся в 15–18 миллионов франков. Фильм стоимостью 1 или 2 миллиона в то время считался суперпродукцией.

Ганс и Л Эрбье, каждый в соответствии со своим темпераментом, возвели в высшую степень недостатки импрессионизма, тем самым положив конец этому течению.

Положительные качества и недостатки Ганса ярче всего проявились в «Наполеоне», над которым он работал пять лет, с 1922 по 1927 год, используя огромные финансовые средства, собранные во Франции, Германии и США, и привлекая к съемкам лучших французских кинодеятелей, операторов, актеров . Прочитав, но плохо переварив гору литературы, Ганс написал сценарий фильма. Из 15 тысяч метров пленки на премьере 7 апреля 1927 года в «Опера» было показано 5 тысяч, а затем фильм пошел в прокат отдельными сериями по 3 тысячи метров и без использования тройного экрана. Муссинак писал:

«Хотя «Наполеон», в том виде, в каком он был нам показан, и не является фильмом, то есть построением из кадров, подчиняющимся определенному ритму и достигающим тем самым единства замысла и его реализации, без которого не может быть истинного произведения искусства; хотя это только набор кадров, объединенных слабой цепью титров, а в лучшем случае — «избранных кусков», вина за это ложится, скорее, не на режиссера, а на прокатчиков. Он задумал и сделал фильм, растянутый на 12–15 тысяч метров пленки. Абсурдный характер нынешней системы проката принудил Ганса смонтировать, скажем, для премьеры в «Опере» 5 тысяч метров, которые можно увидеть в течение одного вечера.

Напомним, что заснятые на пленку кадры являются окончательными, что все детали призваны отвечать требованиям пропорции по отношению к целому. Поэтому сводить фильм, содержащий 12 тысяч метров, к 5 тысячам так же глупо, как заставлять читать роман, напечатанный на 500 страницах, пропуская каждую вторую. Если требовалась картина определенного метража, надо было заставить Ганса снимать на ту же тему разные по длине фильмы. Тут мы как раз прикасаемся к язве, от которой умрет, к великому благу всего кино, торгашеский кинематограф Франции, Германии и Америки».

Несмотря на длительность съемок и метраж фильма (в полном варианте), режиссеру удалось ограничиться эпизодами Бриенского коллежа, нескольких дней Революции, жизнью на Корсике, осадой Тулона, переходом через Альпы новоиспеченного генерала. Но непременный орел на плече молодого капитана и слова «Святая Елена», повторенные в школьных тетрадях, служили пророчеством (апостериори) судьбы героя. Фильм в принципе являл собой пролог колоссального замысла, который так и не был осуществлен. Развязка — фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — был поставлен в Берлине Лупу Пиком на основе сценария Абеля Ганса и с согласия последнего.

Рассказ был весьма посредственным в историческом и психологическом отношениях и помимо желания режиссера стал шаржем на Наполеона и французскую революцию. Ганс рассчитывал показать общую картину революции и в образе молодого офицера изобразил человека, ниспосланного провидением, пророка волею божьей, штабного адъютанта, слишком уверенного в своей власти, диктатора, на которого возложена миссия наставить народ на путь истинный и установить справедливость.

Муссинак строго осудил сценарий, назвав этот фильм «Бонапартом для неопытных фашистов», весьма активных во Франции в тот период.

«Наполеон» адресован массам. Массы идут его смотреть, соблазненные названием, именем Абеля Ганса, рекламой. Я хочу предупредить массы, чтобы они не думали, будто после этой картины французская революция, чьи лозунги и поныне служат для демократов ежедневным упражнением в болтовне, лишь разрушала все, что было «хорошего» при старом режиме, казнила поэтов, ученых, невинных, великодушных людей, что ее возглавляли психопаты, маньяки, сумасшедшие и что, к счастью, появился Наполеон Бонапарт, который навел порядок согласно добрым законам дисциплины, власти, родины, словом, военной диктатуры» .

Я хочу, чтобы читатель, прочитав эту острополемическую статью о сценарии фильма, который Муссинак все же рассматривает как событие в кинематографии, помнил, что в 1927 году различные ультраправые группировки, в частности «Л’ами дю пёпль» Коти, ссылались на определенный образ императора Наполеона.

Эти кричащие промахи были восполнены грохочущим темпераментом режиссера. Бонапарт, преследуемый на Корсике сеидами Паоли в сцене погони а-ля вестерн, его бегство на лодке под трехцветным парусом; «Марсельеза», которую Дантон разучивает с Конвентом на фоне изображения барельефа Франсуа Рюда; вторжение войск второго года в Италию через Гран-Сен-Бернар — все эти эпизоды, почти эпические по характеру, свидетельствовали об исключительном техническом мастерстве режиссера. Муссинак отмечал в своей статье, что фильм значительно обогатил технику съемок и стал «бесспорным достижением, важной датой в истории технического развития кинематографа».

«<…> Пусть только не говорят, что этот вклад, эти методы, это мастерство бесполезны, ибо поставлены на службу ложной и опасной идее. Они полезны, ибо остаются этапом на пути прогресса кино, обогащают материал, совершенствуют технические возможности этого искусства» .

В этом гигантском произведении нельзя отделить зерно от плевел: фильм рисует мощный порыв Великой французской революции даже в тех кадрах, где карикатурно предстают Робеспьер (Ван Даэль), Сен-Жюст (Абель Ганс), Дантон (Кубицкий) и Марат (Антонен Арто).

Ускоренный монтаж был одним из технических нововведений в фильме «Колесо». В «Наполеоне», не забывая о нем, Ганс широко использует тройной экран и «камеру от первого лица». Для тройного экрана по бокам обычного устанавливались еще два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего, и, несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил глубокое впечатление, о чем пишет Жан Тедеско в «Синэа-Синэ пур тус» 15 апреля 1927 года:

«Сегодня, в эпоху становления, нам кажется, что кино не выбрало еще своего пути развития. Его разрывают реалистические, романтические, импрессионистские и символистские течения, но в этих спорах между школами, отражающих кризисы живописи и поэзии, кино и получило свое крещение как настоящее искусство. Абель Ганс решительно выбрал символический романтизм. Возможно, он поднял на высшую ступень совершенства форму современного кинематографа, пропитанную духом Виктора Гюго. И остается только сожалеть о том, что он не так строго ее придерживался, рискуя расстаться со своей мечтой или частично принести ее в жертву. В «Наполеоне» чередуются высокая поэзия и историческое описание; «хроникальность» и даже Александр Дюма-отец придают колорит эффектным трюкам, которые, однако, по нашему мнению, недостойны подлинного вдохновения, присущего подобному произведению. <…>

И тогда нам открылся тройной экран. Раздвинулся итальянский занавес, и проекция стала тройной, значительно усиливая впечатление, безгранично расширяя поле видения, возводя в высшую степень зрительские эмоции. Отметим, что речь идет о съемке тремя синхронизированными камерами, а не только об увеличении площади экрана. У Ганса тройной экран преследует различные цели. На нем одновременно могут протекать три самостоятельных действия или одно главное и два вспомогательных, или же символ может объединять два параллельных действия на боковых экранах. Последнее мы видели, когда на центральном экране были показаны кадры бушующего моря и отплытие будущего хозяина Европы, в то время как на боковые проецировались кадры бурного заседания Конвента, раздираемого противоречиями в ожидании своей судьбы. Этот гигантский эпизод, которым заканчивается первая часть «Наполеона», уже предлагает нам множество новых способов использования тройного экрана и ставит нас выше сегодняшних, проблем кинематографа; это — форма прямого и, можно сказать, реалистического символизма».

Панорамное изображение на тройном экране напоминало будущую синераму. С его помощью Ганс рисовал триптихи, соединяя три различных сюжета в зрительную симфонию, состоящую зачастую из 20–30. различных элементов. Триптих был одной из составных частей многосложного стиля и высшей формой выражения концепции монтажа по Гриффиту, к которому Ганс добавил доведенные до пароксизма перемещения камеры. В «Колесе» он настолько раздробил элементы ускоренного монтажа, что некоторые планы состояли из двух, трех и даже одного кадрика. В «Наполеоне» он еще больше раздробил составные элементы кадров, используя каше и двойную экспозицию. Комбинируя на тройном экране (и в других эпизодах) многократное экспонирование и быстрый монтаж, он добился того, что за одну секунду перед зрителем пробегали десятки изображений, связанных между собой симфонической оркестровкой, что он впоследствии назовет «поливидением» (по аналогии с полифонией). Он пояснял в 1962 году:

«В эпизоде триптиха с двойной бурей, когда Бонапарт прибывает во Францию и в то же время бушует революция, в какой-то момент кадры взаимопроникают. Они появляются друг за другом, а не одновременно. В одном месте 16 изображений накладываются друг на друга на трех экранах. Мне говорили, что их невозможно увидеть. Но я знал это! Когда вы слушаете оркестр, вы различаете кларнет, скрипку или виолончель, но главным остается оркестровка. И так же, когда вы более или менее отчетливо помните, что видели эти изображения в предыдущих сценах, у вас возникает воспоминание, может быть не очень яркое, но воспоминание. И возвращение к этим кадрам, превращение их в своеобразный контрапункт подчеркивает то, что от них пошли определенные «волны» .

Муссинак подчеркивал важность этой видеофонии, в которой титры отмечали паузы для смены изображений на трех, двух или одном экране. Такой сменой Ганс воспользовался дважды. «В первый раз — объединив сентиментальные картины моря, бушующего вокруг челна бегущего с Корсики Бонапарта, с перипетиями падения жирондистов в Конвенте. Во второй раз — внезапно показывая итальянскую армию, во главе которой стал молодой генерал, марширующую — и это сам по себе замечательный и кульминационный момент фильма Ганса — в такт песне «Возле моей блондинки»… Одновременный показ трех изображений, с главным и двумя симметричными боковыми, несмотря на некоторые грубые ошибки, обладает огромной силой, вызывает подъем, движение, пробуждает волнение» .

Кроме использования тройного экрана Ганс много и оригинально экспериментировал с камерами. Он нашел высшую форму выражения своей личной концепции импрессионизма, максимально используя перемещения аппарата и возможности, предоставляемые портативной камерой. В интервью газете «Пари суар» в 1925 году он заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

«В «Наполеоне» в техническом смысле, — писал Муссинак, — нет ни одного неоригинального куска». А Хуан Арруа в статье «Техника «Наполеона» («Синэа-Синэ пур тус», 1 июня 1927 года, № 86) отмечал:

«Новые аспекты применения уже существующих портативных камер («Дебри»).

В Бриенне камеры были расположены на мчащихся санях; на Корсике, закрепленные на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги, они парили над землей, перебирались через острые пики скал и глубокие пропасти. Все эти автоматические камеры работали от электромоторов, питание которых осуществлялось автономно.

Просвечивая, над головой Бонапарта проносится до десятка различных изображений: залпы пехоты, артиллерийский обстрел, планы военных действий и цифры, воспоминания, проекты, сны, лицо его матери, лицо возлюбленной.

Разработаны вместе с оператором Крюже «синхронизированные объективы», один из которых служит видо-искателем и может в любой момент быть использован оператором для наводки на резкость; дистанционная фокусировка; панорамная автоматическая платформа; использование «эйдоскопов Эрмажи», 275 миллиметровых объективов для крупных планов; системы телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 миллиметров; «бра-хиоскопические» (до 14 мм) объективы, «известные до этого времени только в фотографии», и, наконец, использование тройного экрана».

В «Эльдорадо» размытость изображения отражала точку зрения художника. В сцене на Корсике Ганс снимает Бонапарта камерой, укрепленной на крупе скачущей перед ним лошади, а для съемок эпизодов в море использует подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передает ритм дыхания национального гимна. Хуан Арруа так описывает эту сцену:

«В круговороте игры света и тени гигантские волны, потерявший управление корабль Конвента 1789 года, гонимый стихией, лодка Бонапарта при вспышках молнии, бесстрастное лицо Робеспьера, нож гильотины, «Марсельеза в облаках, застывший оскал Марата, Дантон, детские воспоминания Бонапарта, орел, расправляющий огромные крылья, залпы орудий, бледное лицо Сен-Жюста, холодные глаза корсиканца-завоевателя — все перемешивалось, чередовалось, накладывалось друг на друга и сливалось, исчезало с правого экрана, чтобы появиться на левом, противоречило само себе, комбинировалось в изменчивых архитектурных и пластических формах, медленно уплывало, а затем вдруг одновременно появлялось на всех трех экранах».

Те же методы съемки режиссер применил для «Бала Жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). В эпизоде игры в снежки в Бриенне Ганс, стремясь получить «точку зрения снежка», приказал, как утверждают, швырнуть камеру из конца в конец съемочной площадки. Продюсер, однако, запротестовал, сказав, что камера стоит слишком дорого. Но Ганс с сознанием собственного достоинства ответил: «Снежки ведь рассыпаются при ударе». И камера разбилась. Может быть, это и выдумка, но к режиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Однако впервые «самостоятельная», или «говорящая от первого лица», камера во Франции была применена не в «Наполеоне». В этом фильме вводятся в систему «трэвеллинги», которыми Мурнау уже пользовался при съемках «Последнего человека». («Варьете», напоминает Хуан Арруа, был снят после начала работы над «Наполеоном».) Этот технический прием стал возможным благодаря производству во Франции легких, портативных камер, не нуждающихся в том, чтобы оператор вертел ручку, а работающих от часового или пневматического механизма. В марте 1924 года, рассуждая о камере, «говорящей от первого лица», Пьер Порт описывал в «Синэа-Синэ пур тус» сцену из «Катрин» (этот фильм, увидевший свет лишь два года спустя под названием «Безрадостная жизнь», был поставлен Альбертом Дьёдоние, будущим исполнителем роли Наполеона, на деньги и по сценарию Жана Ренуара):

«В сцене танца киноаппарат на движущейся платформе следил за всеми движениями пары: мы танцуем, вперед, назад, вращение на месте. Стены кружатся в танце, мы танцуем…

Режиссер не должен видеть поступки, персонажей как сторонний наблюдатель; он должен видеть их изнутри, живя жизнью своих героев. Это — основной закон кино».

Впоследствии в мастерских Журжона была создана «Камерэклер» по системе Мери — портативный гироскопический киноаппарат, превосходящий по техническим показателям английскую гироскопическую камеру 1923 года, служившую для съемок «Последнего человека». Марсель Л’Эрбье описал это изобретение в статье «Техническое новшество» («Синэа-Синэ пур тус», 15 января 1926 года):

«Камерэклер» поможет нам жить полной жизнью: следить за каждым движением бегуна, проникать в самую глубь психологической драмы. Не надо обладать сверхчеловеческой силой, чтобы переносить камеру, в ней использован легкий электромотор, а гироскоп заменен Автоматической системой. Аппарат можно крепить на передней оси автомобиля, на багажнике. <…>

Благодаря «Камерэклер» оператор не теряет снимаемый объект, следуя за ним с заранее установленной скоростью, и все движения, мимика героя фиксируются плавно, без толчков.

Так, в фильме «Головокружение» казак выпускает свору догов в тенистый парк в разгар бури. Для передачи тревожного настроения эпизода надо было заснять сцену без купюр, чтобы видеть все движения собак, чтобы искать вместе с ними и «слышать» их рычание среди стонущих от порывов ветра ветвей. Благодаря новому аппарату мне стало значительно легче снимать этот эпизод».

Провал «Бесчеловечной», по-видимому, побудил Л’Эрбье после «Покойного Матиаса Паскаля» вернуться к коммерческим фильмам и подчеркнуть в них приверженность модернизму и виртуозное мастерство. Среди этих лент — «Головокружение» (1925, по Шарлю Мере), которую, как считал режиссер, «многие назовут очень спокойным фильмом». Он добавлял: «Меня недавно обвинили в том, что я разочаровываю зрителей. По правде говоря, я не хочу быть узником какой-либо тенденции, будь она авангардистской или ретроградной. Я делаю кино, чтобы делать кино, вот и все». В то время эта картина, «которая не выдерживала сравнения с предыдущими работами» (Катлен), получила отличную критику. После «Дьявола в сердце» по роману «По обету» Люси Делярю-Мардрюс, снятого на панхроматической пленке, у Л’Эрбье появилось много замыслов, не осуществленных из-за отказа продюсеров: «Любовь мира» по Рамю, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайлду (Л’Эрбье купил права на экранизацию), «Узник, который пел» по роману Джоан Боджер. В 1928 году ему удалось получить круглую сумму для съемок фильма «Деньги» по роману Золя. Роскошное совместное франко-немецкое производство переносило действие романа в современные условия. За это Л’Эрбье был сурово раскритикован Андре Антуаном, руководителем Свободного театра, который считал, что роман Золя неотделим от биржи 1860–1880 годов, то есть от эпохи Мане, Огюста Ренуара и Дега:

«Г-н Марсель Л’Эрбье, художник большого таланта, готовится к работе над экранизацией романа «Деньги» Эмиля Золя. Из некоторых его заявлений мы узнаем, что по укоренившемуся, к сожалению, обычаю действие известного романа будет передвинуто на 60 лет вперед. Ну что же, итальянцы и американцы, да и мы сами уже катали в авто героев Бальзака.

Г-н Л’Эрбье настаивает на возможности личной и весьма вольной трактовки произведения; выступая против подобных искажений, допущенных некоторыми из его коллег, он считает путь, выбранный им самим, абсолютно верным, забывая, что «Деньги» — это не только драма, но также, и в большей степени, фреска ушедшего времени и исчезнувшего общества и что Золя назвал серию своих романов, куда входят и «Деньги», «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи».

И не на кино ли должна быть возложена задача показать нам жизнь и нравы, давно ушедшие в историю и вместе с великими сюжетами составляющие основу великих произведений литературы? Будьте уверены, что, если бы Золя был жив, он не позволил бы перекраивать до неузнаваемости свой роман. После экранизации «Саламбо» (режиссер Мародон, 1925), оказавшейся одним из величайших «подвигов» наших режиссеров, для создания фильма «Деньги» веских оснований не прибавилось» .

В ответе на критику Л’Эрбье сослался на успех «Терезы Ракен», где действие перенесено из 1867 в 1920 год, и потребовал оставить за кинематографистами «это неотъемлемое право, так как нет творения, на полях и в сердце которого не было бы написано: «Право на метаморфозу» .

По правде говоря, роман был для Л’Эрбье лишь предлогом. Финансовые махинации отошли на второй план, и, чтобы Бриджит Хельм получила достойную роль, второстепенный в романе персонаж — баронесса — монополизировал экран. Как и «Бесчеловечная», «Деньги» стал фильмом с любовной интригой, развивающейся в роскошных декорациях стиля модерн (художники Лазарь Меерсон и Андре Барсак; Жак Катлен нарисовал два интерьера, а костюмы разработал Жак Манюэль). Портативная камера пустилась в какой-то ритуальный танец, удаляясь, приближаясь, падая с потолка, вырастая из пола, вращаясь по кругу, как лошадь на арене цирка. Биржа, полноправный герой романа, осталась лишь в виде живописного декора, в котором, как пишет Жак Катлен (с. 103), «две тысячи статистов (вероятно, без гроша в кармане) производят всевозможные операции по купле-продаже ценностей. Перед решетками похрапывают силовые установки, а внутри «Храма денег» — неимоверная суета техников, актеров, электриков, машинистов, специально нанятых мальчиков на побегушках, которые носятся, бегают, перепрыгивают через перила, понося друг друга на чем свет стоит. Вокруг «корзины» — загримированные физиономии псевдофинансистов вперемежку с лицами настоящих сторожей. Пятнадцать камер, разбросанных по всей съемочной площадке, на всех этажах и даже под стеклянной крышей, наготове; специальный механизм позволяет сбрасывать из-под купола, с высоты в двадцать два метра, автоматическую камеру, снимающую кипение «корзины».

Остальные сцены с большим количеством статистов снимались на площади Опера и в Бурже. Как и Ганс, Л’Эрбье стремился использовать перемещение камеры и монтажные эффекты, для чего нещадно эксплуатировал портативные автоматические киноаппараты. Он заявлял: «В это время и Ганеа и меня глубоко волновала присуждая кино возможность объединить различные впечатления в единый видеосимфонический рассказ. Приближался конец эпохи немого кино, и, я думаю, нельзя сегодня оспаривать, что мы достигли высокой точности выбора технических средств: умиравший кинематограф был в действительности исключительно живым, а во всем мире существовали весьма прогрессивные концепции режиссуры. Более того, у нас тогда не было оборудования, которым сейчас располагают студии: было очень тяжело управлять съемками с воздуха (наш оператор Крюгер летал над выгородкой в каком-то контейнере — его приводили в движение машинисты, а траекторию полета запрограммировать было невозможно. Мы были вынуждены постоянно прибегать к трюкам, но, несмотря на это, нам удавалось на удивление удачно передавать на экране задуманное» .

Документальный фильм «Вокруг «Денег» ассистента Л’Эрбье Жана Древиля остается киносвидетельством; о поисках режиссера и развитии французской кинотехники эпохи немого кино.

Субъективный импрессионизм, подчиняя все новому видению, обнаружению неизвестного ракурса, приводил к отрицанию личности и общества и сохранял лишь их видимость, форму, призраки, эволюционировавшие по законам абстрактной геометрии. Презрение к сюжету и к публике, типичное для упадка импрессионизма, приводило к провалам, которые особенно болезненно ощущались из-за пустой траты значительных средств.

Было бы неправильно объяснять эти провалы излишками темперамента, стремлением к «башне из слоновой кости» или индивидуализмом художника. И Л’Эрбье и Эпштейн признавали коммерческие фильмы , на сюжеты которых они не обращали внимания, но «узаконивали» свои усилия по их созданию, уходя в формалистские изыскания, так как условия французского кинопроизводства действительно не давали им выхода к другим темам.

Импрессионистская школа иногда именовалась «первым авангардом» . Деллюк и его друзья сформировались под влиянием символизма, русских балетов Дягилева, теорий Гордона Крэга и самых «передовых» течений академической живописи. У них было очень мало общего с художественным и литературным авангардом, который, пройдя через кубизм и футуризм, пришел после 1920 года к дадаизму и сюрреализму…

Течение «Авангард» возникло в кино лишь к 1925 году, то есть десятью-двадцатью годами позже, чем аналогичные течения в живописи и поэзии. Правда, до 1914 года Аполлинер, Пикассо и Жакоб уже проявляли известное любопытство к некоторым фильмам, однако не меньше они интересовались витринами бистро и романами серии «Фантомас» Сувестра и Аллена.

Источником, вдохновлявшим первые авангардистские фильмы, был дадаизм. Эта литературная школа, это бурное нигилистское направление, возникшее в Цюрихе в 1916 году, было создано молодым румынским поэтом Тристаном Царой. В 1915–1917 годах известный художник Викинг Эггелинг начал серию своих «пластических контрапунктов», которые он рисовал на бумажных рулонах длиной несколько метров, — «Вертикально-горизонтальная масса» (1919); «Диагональная симфония» (1920). Вот свидетельство немецкого художника Ганса Рихтера:

«В то же время нам казалось, что формы (линии) способны выполнять какую-то функцию и двигаться. Эггелинг внимательно изучал принцип расширения (удлинения, вытягивания, распространения) и движения вокруг диагональной оси, служащей контрапунктом. Я больше интересовался принципом кристаллизации.

Постепенно формы перестали быть для нас просто средством эстетического выражения; они наполнились жизнью и точным значением. Чтобы понять значение абстрактных форм и проникнуться им, мы обращались к китайским иероглифам. Они нас интересовали в первую очередь своей двойственностью:

1. Графической формой (которая позволяет увидеть образ-иероглиф) и

2. Философским содержанием, вытекающим из комбинации этих графических форм.

Несомненно, мы были на пути к достижению цели, которая предусматривала признание смысла, интеллектуального содержания чистой формы.

Но однажды Эггелинг «открыл» новую художественную форму, адекватную нашим экспериментам.

Долгое время мы экспериментировали с вариациями на тему на 30–40 отдельных листах. Эггелинг предложил последовательно следить за их трансформациями и развитием, используя для этого рулон бумаги («кинематическая живопись»).

Благодаря этому методу в 1919 году у нас уже было четыре рулона: два черно-белых Эггелинга и два моих, построенных по принципу «оркестровки линии»; немного позже я сделал свой третий рулон, на этот раз в цвете.

В этих рулонах мы стремились построить различные фазы трансформации, как если бы речь шла о музыкальных фразах симфонии или фуги, таким образом, чтобы целый рулон мог восприниматься как развитие музыкальной темы и был прочитан как китайский или японский свиток, рассказывающий какую-нибудь «историю».

Таким образом, мы вышли за рамки картины. То, что мы делали, не было ни музыкой, ни живописью. И после лихорадочно напряженной работы, когда первые рулоны предстали перед нами в своей целостности, мы поняли, что это было кино!

Никто столь непреднамеренно, как мы, не делал кино. Кинокамеры мы видели только в витринах магазинов. Техника и механические приспособления нас пугали. Но логика развития наших поисков привела нас к кино» .

Поддержка фирмы «УФА» позволила Эггелингу создать в Германии «Диагональную симфонию» — своеобразную мультипликацию, передававшую движение спиралей и зубчатых гребней . По рассказам Рихтера, работа над фильмом «возобновлялась трижды, так как Эггелинг не был доволен результатом. В фильме длиной 70 метров, сюжетом которого было движение различных линий («инструментов») вокруг диагонали, чувствовалось влияние традиционной графики».

За ним последовали еще две симфонии, «Параллельная» и «Горизонтальная», созданные художником незадолго до его смерти, в 1925 году. Ганс Рихтер нарисовал «Ритм-21» — танец черных, серых и белых квадратов и прямоугольников. Он рассказывает: «Я был менее упрям и настойчив, чем Эггелинг, и уже в 1919 году понял, что надо работать, учитывая требования, предъявляемые кинокамерой. Я прервал работу над рулоном «Прелюдия» и попытался «заснять музыку», используя для этого вырезки. <…> Увеличивая и уменьшая квадраты, придавая им насыщенное или прозрачное значение, заставляя их появляться в различное время и в разной ритмической последовательности, я пытался самой простой формой достичь нашей цели. Эти опыты я называл «Ритм-21», «Ритм-22» и т. д. Мне кажется, что премьера «Ритма-21», фильма длиной около 50 метров, состоялась в Париже, в «Театр Мишель» в 1921 году».

Третий художник, Вальтер Руттманн, дебютировал своим «Опусом I», состоящим из неясных очертаний, отдаленно напоминающих рентгенограммы. Руттманн раньше других вышел к широкой публике: после нескольких (и пронумерованных) «Опусов» он создал, по просьбе фрица Ланга, эпизод сна Кримгильды для фильма «Нибелунги» — немой танец геральдических абстрактных фигур, изображавших битву соколов.

«Диагональная симфония», «Ритм-23», «Опус IV» — все эти названия отчетливо характеризуют замыслы немецких «абстракционистов»: они стремились использовать движущиеся геометрические формы, подобно звучанию различных инструментов оркестра, для создания «немых мелодий», подлинных «зрительных симфоний».

Викинг Эггелинг так сформулировал в 1921 году свою программу: «События и революция в области чистого искусства (абстрактные формы подобны, если хотите, музыкальным построениям, которые наше сознание фиксирует при помощи органов слуха)».

Эта суровая программа немецкого авангарда резко отличается от той веселой иронии, которая пронизывает первые фильмы французского авангарда: «Возвращение к здравому смыслу» американца Мэна Рэя, «Механический балет» Фернана Леже, «Антракт», поставленный для Франциска Пикабии Рене Клером.

В 1923 году фотограф Мэн Рэй первым во Франции перенес на экран принципы авангарда, поставив фильм «Возвращение к здравому смыслу». Он был показан во время грандиозного представления, названного «Бородатое сердце» и окончившегося большой дракой. Именно тогда наметился раскол в рядах дадаистов и родился сюрреализм. Вспоминая в первом издании «Нади» об этом вечере, Андре Бретон писал, что Тристан Цара «сдал» его вместе с Полем Элюаром сыщикам и, таким образом, его «25 стихотворений» превратились в «25 полицейских измышлений». Речь шла о досадном недоразумении, и Бретон изъял эту строку из последующих изданий.

«Возвращение к здравому смыслу», очень непродолжительный короткометражный абстрактный фильм, был снят в стиле «Рентгенограмм», которые выставлял художник. Изображение напоминало расплывчатые картинки в калейдоскопе. Различить можно было лишь часовой механизм с надписью «Опасно» и перевернутую фотографию обнаженного женского тела сквозь игру светотени. Ритмически фильм был слабым. Казалось, что режиссер задался целью удивить и эпатировать публику. Фактически это был альбом «оживших абстрактных фотографий, опубликованных Рэем в дадаистских журцалах; однако по стилю фильм отличался от мультипликации — движущихся геометрических форм, — над которой в Германии работали Эггелинг, Рихтер и Руттманн.

Заявив о себе в 1924 году фильмами «Антракт» и «Механический балет», течение авангарда оставалось связанным с литературными и художественными школами: дадаизмом, сюрреализмом, абстракционизмом и т. д. Оно нашло себе узкую публику среди интеллектуалов и снобов, посетителей специализированных залов, для которой художники-авангардисты ставили экспериментальные фильмы. Казалось, что течение замкнулось в лаборатории ради непонятных исследований. В этом состояло его главное отличие от советских «экспериментальных лабораторий», «сотрудники» которых, основываясь на аналогичных литературных и эстетических концепциях, с самого начала стремились найти путь к сердцам и умам широких зрительских масс. Но вскоре, под влиянием идей, распространившихся в среде французской интеллигенции, авангард во Франции перешел на позиции документализма, подчас носившего социальную окраску.

«Механический балет», поставленный Фернаном Леже совместно с американцем Дадли Мэрфи (впоследствии продюсером в Голливуде), был «кубистским» фильмом, или, точнее, пластической симфонией, тесно переплетенной с исканиями Леже-художника. Настоящий танец объемов и предметов, в котором смешались заголовки газет и ярмарочные карусели, был проникнут мощной личностью художника. Леже сказал мне однажды: «Тогда я едва не забросил живопись ради кино». Первые фильмы Чарли Чаплина открыли ему это искусство. Под влиянием «Колеса» Абеля Ганса он начал интересоваться киноизображением «иногда отдельных, иногда объединенных по контрасту предметов».

«Мысль о фильме, — писал Леже, — пришла ко мне, когда я хотел убедиться в пластической значимости этих новых элементов в нестатическом выражении. Повторение формы, ускоренный или замедленный ритм открывали богатейшие возможности. Единичный предмет может нести в себе зрелище, трагическое или комическое. Это было похоже на приключения в волшебной стране. Я хотел бы построить фильм из деталей предметов, но он бы стал слишком абстрактным экспериментом, недоступным для понимания широкой публики. Поэтому при монтаже чередовал фрагменты и общедоступные реалии. Настоящее кино — это образ никогда мною не виданного предмета».

«Механический балет» в полном соответствии со своим названием заставляет танцевать механизмы, витрины. ярмарочные аттракционы. Это не абстрактный фильм. Вещи, почти всегда распознаваемые, взяты из народного обихода. Иногда мелькают человеческие фигуры: две. женщины, одна из которых — Кики; газетный заголовок («Украдено колье стоимостью 3 миллиона франков»); фрагмент из начатого в 1920 году и неоконченного мультипликационного фильма Леже «Шарло-кубист».

Перед своим исчезновением дадаизм подарил кинематографу весьма значительное произведение — фильм «Антракт». Это — кинематографический дивертисмент, антракт между актами балета, который был заказан Франциску Пикабии меценатом Рольфом де Маре. Последний сотрудничал с художниками и поэтами авангарда в оформлении спектаклей шведского балета, которые он тогда ставил в Париже.

Франциск Пикабия, художник и поэт, вместе с Тристаном Царой и Андре Бретоном возглавлял дадаизм. Его юмор граничил с мистификацией. К одному из спектаклей он придумал афишу: «Театр Елисейских полей. Сегодня вечером — «Отдых»!» Этот анонс привлек плохо осведомленных снобов к дверям театра, которые действительно оказались закрытыми по случаю выходного дня. Вполне понятно, что и фильм-интермедия, который Пикабия заказал Рене Клеру, назывался «Антракт». Пикабия определял этот фильм как «мгновенный балет в двух актах с кинематографическим антрактом и хвостом собаки Франциска Пикабии», созданный 27 ноября 1924 года.

«Антракт» стал первым фильмом Рене Клера, дошедшим до зрителя. Этот молодой парижанин, сын коммерсанта, мечтал о литературной карьере и занимался журналистикой в ожидании своего издателя. Он сыграл, скорее, ради заработка, а не для славы несколько ролей в фильмах Лои Фюллер («Лилия жизни»), Протазанова («Смысл смерти»), Луи Фейада («Две девочки», «Паризетта»). Сохранив для литературного творчества свою настоящую фамилию, Шометт, он стал Рене Клером в кино. С молодых лет, выбрав учителем Фейада, он заявлял: «Кино — это то, о чем нельзя рассказать. Но попробуйте растолковать это людям (вам, мне, другим), искалеченным тридцатилетней болтовней о поэзии, театре, романах. Надо будет их снова сделать дикарями!»

Может быть, он разделял любовь молодых дадаистов, его современников, к фильмам про Фантомаса и вампиров, без пренебрежения относился к авангардистским фильмам, к комикам типа Жана Дюрана и не считал зазорным сыграть роль в многосерийных фильмах, как их тогда называли, «кинороманах». После съемок «Антракта» он пророчествовал, что будущее поколение выше оценит кинороманы, чем претенциозные художественные фильмы. Он искал связь с творчеством Чаплина и Мака Сеннетта. Проработав некоторое время в качестве ассистента Жака де Баронселли, он дебютировал затем как постановщик фильма «Дьявольский луч» («Париж уснул»). Анри Диаман-Берже выделил ему небольшую сумму для этой работы. Сценарий, написанный Клером, напоминал некоторые фильмы Фейада и Жассе.

«Некий полоумный ученый (Мартинелли) при помощи каких-то таинственных лучей усыпляет весь Париж, который попадает во власть шести персонажей: сторожа Эйфелевой башни (Анри Роллан), летчика (Альбер Прежан) и четырех пассажиров самолета, один из которых— вор (Марсель Валле), а другой — детектив, выслеживающий его (Прэ Фис)».

Двадцатипятилетний Рене Клер, сняв этот фильм за три недели летом 1923 года, опубликовал следующие принципиальные положения своей концепции: «Современное поколение, решая свою главную задачу, должно привести кино к его истокам и для этого освободить его от удушающего фальшивого искусства. Я счел возможным, как это было вначале развития кино, поставить фильмы, сценарии которых написаны специально для экранизации и учитывают возможности киноактеров».

Фильм был снят целиком на натуре, с минимальными затратами. Его ценность заключается в той тонкой иронии, с которой Рене Клер обращался со своими персонажами в застывшем Париже. Прекрасные кадры, снятые под его руководством операторами Дефассио и Гишаром, создали Рене Клеру наряду с Фейадом, его учителем, славу подлинного поэта Парижа. Эйфелева башня стала «звездой» его фильма. Жорж Шарансоль, друг режиссера, писал: «Он был вскормлен Жарри и Аполлинером, и в «Дьявольском луче» виден также Мак Сеннетт и дадаизм. Этот фильм показал нам истинное лицо режиссера».

Истоки первого фильма Рене Клера, лирического изображения Парижа, следует искать в теории дадаистов и в особенностях предвоенной эпохи.

Сценарий, написанный Франциском Пикабией для «Антракта», состоял всего из двух страниц текста с самыми общими указаниями. Рене Клер почерпнул оттуда темы, которые он оркестровал, перекроил и развил далее.

Некоторые педанты пытались по-своему истолковать содержание «Антракта». Согласно их версии, кошмар преследует некоего героя, еще хмельного после ночи, проведенной на ярмарочном гулянье. Это истолкование применялось ими и к «Механическому балету». Однако с таким же успехом можно было бы провозгласить садоводом Эрика Сати, написавшего «Симфонию в форме груши». Фальшивая черная борода и железные очки, которые Пикабия и Клер нацепили на звезду шведского балета, должны были бы, кажется, насторожить всех тех, кто хотел видеть в этом фильме очередную, традиционно и последовательно развивающуюся сюжетную линию. Ключ к «Антракту» следует искать в дадаистской поэзии с ее поражающими и мистифицирующими метафорами.

«Антракт «Отдыха», — писал Пикабия, — это фильм, который передает наши мечтания и нематериализованные события, происходящие в нашем сознании… <…> «Антракт» — это настоящий антракт, антракт в скуке монотонной жизни и в условностях, полных смешного и лицемерного уважения… «Антракт» верит не в высокие материи, а в удовольствие от жизни. Он верит в удовольствие фантазии и уважает одно желание — расхохотаться…»

Со своей стороны Клер писал: «Пикабии, который столько сделал для освобождения слова, принадлежит право освободить образ. В «Антракте» образ, «отвергнув свой долг что-то означать», рождается «для конкретного существования». Я не вижу ничего более достойного для будущего кино, чем эти опыты визуального бормотания».

Невозможно дать логического толкования знаменитым кадрам и образам «Антракта». Первая часть фильма представляет собой тонкое и весьма ритмичное соединение трех-четырех сюжетных мотивов, снятых в помещении «Театра на Елисейских полях», где была оборудована импровизированная студия: панорама Парижа; трубы на крышах в форме колонн; причудливые па танцовщицы, снятые рапидом. Зритель видит некоторых дадаистов, снявшихся для собственного удовольствия: Мэн Рэй играет в шахматы с художником Дюшаном Пикабия и композитор Эрик Сати выкатывают пушку. Затем на крыше театра появляется танцовщик Жан Борлин, одетый в нелепый костюм тирольского стрелка. Пикабия убивает его выстрелом из ружья, после чего начинаются похороны-погоня.

Эта церемония торжественно протекает в вычурной обстановке аттракционов Луна-парка. Верблюд, впряженный в катафалк, распорядитель в костюме инкассатора, венки в форме бриошей — все это типично дадаистские детали, которые могли фигурировать в театральных пьесах, выходивших в те годы из-под пера Тристана Цары и Луи Арагона. Но подобные «номера» встречались и в довоенном комическом кино, которое оказало известное влияние на дадаизм. «Авангардистские» мотивы преобладали в первой части фильма, в то время как во второй, в эпизоде погони за катафалком, мощно прозвучали мотивы довоенные; в этом эпизоде на экране появляются как друзья автора (Марсель Ашар, Жорж Шарансоль, Пьер Сиз и т. д.), так и некоторые персонажи произведений Фейада и Жана Дюрана: мнимый безногий, теща, уличный художник, толстяк и другие. Несмотря на применение некоторых технических хитростей — двойной экспозиции, деформации изображения, ускоренного монтажа, — фильм развивается по классическим законам погони Пате и Мака Сеннетта. Увеличивая скорость, катафалк мчится по «железной дороге» Луна-парка, по холмам Сен-Клу, по берегам Пикардии. И в конце концов гроб слетает с него, и катафалк движется уже сам по себе, на фоне окружающей природы. Фильм кончается тем, что Жан Борлин, одетый, как фокусник у Мельеса, заставляет исчезнуть своих преследователей прежде, чем исчезает сам.

Эрик Сати написал к этому дивертисменту музыку, которая хорошо гармонирует с происходящим на экране, Александр Арну двадцать лет спустя после выхода фильма написал об этой короткометражной ленте, в которой уважается «только одно желание — расхохотаться»: «…фильм столь же прекрасен, как и в день премьеры — зритель испытывает постоянное желание его освистать». «Созданием «Антракта», — писал Леон Муссинак (1951), — Клер навязал свою свободу, свободу, которая нам всем присуща и которую он не переставал защитать. <…> Мне кажется восхитительным, что в каждом из его фильмов любой француз немного узнает самого себя; а каждый иностранец знакомится с Францией».

После «Антракта» Рене Клер задумал вернуться в «Призраке «Мулен Руж» к изображению спящего Парижа и воспеть еще один уголок города, применив для этого новый технический прием — двойную экспозицию. Робер Деснос тогда писал («Журналь литтерэр», 21 марта 1925 года):

«Исполнители главных ролей «Призрака «Мулен Руж» не играют, а живут. Режиссер порывает с чисто французским предубеждением не обращать внимания на сценарий, переносит на экран произведение, для этого не предназначенное, и довольствуется смехотворной рекламой театральных «звезд», которые за двадцать пять лет существования кино, мягко говоря, ничего не поняли в этом искусстве (пример тому — «Чудо волков», «Дитя-король» и другие побрякушки). Рене Клер — единственный французский режиссер, который любит и способен изобретать новое. Он единственный, за кем стоит следовать, и, безусловно, он даст новое выражение удивительному миру теней и света».

Однако успех «Призрака» был незначителен. Та же участь постигла фильм «Воображаемое путешествие», в котором постановщик пытался вновь обрести яркую свежесть и радостную импровизацию «Антракта». Он говорил Марианне Альби во время съемок фильма — иногда называемого «Сон в летний день» («Синэа-Синэ пур тус», 1 августа 1925 года):

«Мне доставляет особое удовольствие работать в милом моему сердцу жанре комедии. Я хочу применять простые приемы, как это делали в то время, когда кино не вырождалось в мюзик-холл и не склонялось к театру, большие мастера Инс и Мак Сеннетт. Вы видите, что ради продвижения вперед я возвращаюсь назад. Мне кажется, что настоящее кино существовало лишь в момент его зарождения. Прекрасное время с 1906 по 1910 год, когда не было претенциозных художественных поисков, присутствующих сегодня почти во всех фильмах. Искусство кино! Какая ошибка! Напротив, мы должны стремиться удалить из кино все, что идет от головы, и прийти к непосредственному выражению, выражению движения.

<…> Трудно поставить удачный комедийный фильм.

Трюки, которые смешили в студии, становятся жалкими во время просмотра готового материала. С другой стороны, мелочи которым не придавалось никакого значения вылезают на первый план и меняют смысл действия. Одним словом, не знаешь, куда идешь. Перед тобой неизвестность, и в этом — самое увлекательное. Сейчас я занимаюсь комедийными фильмами, потому что комическое действо во главе с Чаплином мне кажется единственным жанром, естественным для кино».

Ошибка Клера в этом фильме заключалась, вероятно, в том, что декоративное оформление было весьма примитивным: какой-то дворец иллюзий — стилизация музея Гревена. Исчезла поэтичность, к которой так настойчиво стремился Клер. Фильму не хватало запала, и он прозвучал погребальным колоколом эфемерному дадаистскому кинематографу, на смену которому пришел сюрреализм.

Затем Клер поставил «Добычу ветра», мелодраму — жанр, несвойственный его таланту. Изобретательная постановка авиационной катастрофы, сцена сна, эпизод «от первого лица», передвижения камеры, создающие эффект присутствия, не спасли весьма посредственный сценарий. Этот фильм означал, как можно было полагать, вступление авангарда на путь коммерческого кино, путь, который оказался роковым для некоторых друзей Дел-люка.

Достигнув своего апогея в фильме «Антракт», дадаистское кино исчезло во Франции. В Германии под воздействием теории Ван Даесберга, Моголи-Надя и Мондриана оно превратилось в «абстрактное», или «чистое», кино. Эта тенденция не прижилась во Франции. Французский авангард пытался несколько растерянно нащупать дальнейшие пути. Граф Этьен де Бомон, аристократ и меценат, вздумал конкурировать со шведскими балетами своими «парижскими вечерами». С этой целью он заказал фильм «Отражение света и скорости» (другое название — «О чем мечтают молодые фильмы») Анри Шометту, младшему и менее талантливому брату Репе Клера.

Появившись в качестве статиста на студии «Фильм д’ар» в 1922 году, он снялся в нескольких сценах «Роже-Стыд». Баронселли заметил его и сделал своим ассистентом в картинах «Полночные куранты» и «Неизвестная». Позже, в Вене, он принимал участие в создании фильма «Дорога гигантов» Будрио.

В фильме Шометта хрустальные подставки, освещаемые прожекторами, сменялись неуклюжим монтажом негативных изображений лесного ландшафта, снятого из движущегося автомобиля. Вскоре Шометт забыл о творческих амбициях и стал снимать коммерческие фильмы типа «Шофера для мадемуазель» (1927, с участием Долли Дэвис).

Геометрические формы и шахматные фигуры в «Эмак Бакия» и расплывчатая мягкофокусная съемка в «Морской звезде» по сценарию Роберта Десноса представляли собой несколько большую ценность. Однако в обоих фильмах Мэн Рэй продолжал главным образом свои эксперименты в области абстрактной фотографии и не заботился ни о ритме, ни о движении, без которых нет киноискусства. Для него пластические изыскания были столь же важны, как сценарий. В некоторых отношениях его изобретательные живописные трюки близки к импрессионизму в духе Л’Эрбье. Расплывчатость изображения, в которой тонут персонажи «Морской звезды», напоминают Альгамбру, увиденную автором «Эльдорадо». В «Эмак Бакиа» Мэн Рэй, подобно другому поэту и ху-дожнику-сюрреалисту Марселю Дюшану, изощрялся в нагромождении геометрических форм и шахматных комбинациях .

«Марсель Дюшан, изобретатель ready-made , в недрах которого созревал поп-арт, не был одним из нас, но вызывал наше глубокое восхищение. Мы цитировали его и подражали его стихотворениям, построенным на игре слов, которые он подписывал Рроза (с двумя «р») Селяви. Мы славили этого поэта, гениального художника «Замужней женщины, раздетой ее собственными холостяками», за то, что он забросил литературу и изобразительное искусство и посвятил себя шахматам и математике. Воистину новый Рембо!

Его фильм «Анемик синема» («анемик» — приблизительная анаграмма слова «синема») показывал вращающиеся диски, «роторельефы», геометрические формы которых изменялись под стробоскопическим эффектов. Дюшан ввел в свой фильм фрагменты из «Броненосца «Потемкин». Безусловно, в 1926–1927 годах он лучше нас понимал, что С. М. Эйзенштейн, как и Маяковский представлял своим творчеством авангардистское искусство, очень близкое во многих отношениях к сюрреализму (или дадаизму)».

Сюрреализм с шумом ворвался в «Студию урсулинок» фильмом «Раковина и священник» Жермены Дюлак по сценарию Антонена Арто, поэта, актера, сыгравшего, в частности, роль Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса .

«Никто без официального разрешения не мог назвать себя сюрреалистом. В противном случае мы прибегали к «необходимой обороне», благодаря которой провалился фильм «Раковина и священник» и едва не был разнесен зал, в котором показывали «Андалузскую собаку» (Бунюэль, 1928). Манифестация сюрреалистов в «Студии урсулинок» против «Раковины и священника» была, кажется, первой, в которой я принимал участие, и произвела на меня сильное впечатление. Однако, вспоминая о ней пятнадцать лет спустя, я подумал, что она была направлена против Антонена Арто, потому что в то время наша группа порвала с ним, а Бретон проклял его во Втором манифесте сюрреализма — «в окружении двух полицейских у подъезда театра «Альфред Жарри» он направлял двадцать других против тех, кого еще вчера считал своими единственными друзьями».

В действительности же группа снова на несколько месяцев приняла Арто, и по его просьбе в феврале 1928 года мы отправились в «Студию урсулинок» для проведения карательной операции против Жермены Дюлак, виновной в извращении сценария «Раковины и священника». Арман Талье, гениально руководивший этим специализированным залом, с большим вниманием относился к течению авангарда. Он устроил премьеры многих фильмов: «Анемик синема», «Эмак Бакия», «Морская звезда», «Тайна Замка Домино». <…>

Если мне не изменяет память, программа «Студии урсулинок» в тот вечер, 9 февраля 1928 года, начиналась с «Анемик синема» и «Эмак Бакия». Во всяком случае, я помню, что мы аплодировали короткометражной ленте, которую признавали по-настоящему сюрреалистической. А когда на экране появилось название «Раковина и священник», начался концерт рычания и воплей. Мы грубо оскорбляли г-жу Жермену Дюлак, отказываясь смотреть ее фильм.

В прекрасном издании полного собрания сочинений Антонена Арто написано, что нас выставили из зала. Это не соответствует действительности, так как Арман Таллье не был из тех людей, которые вызывают полицию для наведения порядка. Наши крики прервали демонстрацию фильма, публика покинула зал, а некоторые зрители задержались в фойе у стойки бара и начали дискуссию. Мы поносили всех тех, кто не поддерживал нашу манифестацию. Я «взялся» за недовольного господина, издеваясь над его гранатовой заколкой для галстука в форме подковы. «Я воевал!» — крикнул он. Этот аргумент стоил ему пары пощечин, отвешенных Луи Арагоном. Позже вечером я увидел этого господина на террасе кафе. Он снял заколку с галстука.

Причины, заставившие нас освистать фильм, верно изложены в одной из сносок полного собрания сочинений: «Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария». Может быть, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя. Воспоминание о нашей манифестации в «Студии урсулинок» заставляло меня долгое время пренебрегать фильмом «Раковина и священник», тем более что уцелела лишь небольшая его часть. Но увидев в 1962 году копию целого фильма, найденную Анри Ланглуа, я понял, что был не прав».

Прямая простота Жермены Дюлак плохо сочеталась со сложным мышлением Антонена Арто. Психоаналитическая мифология загромождала полное галлюцинаций преследование идеальной женщины отвергнутым пастором-импотентом, который, борясь со своим соперником, перевоплощается то в священника, то в генерала, то в тюремного сторожа… В погребе герой картины разбивает сотни стеклянных сосудов, предварительно наполнив их красным вином, а потом, надев длинный редингот, путешествует на четвереньках по улицам Парижа. Юмор, становился слишком «черным». Работа режиссера, не отвечая полностью чаяниям Арто, была проделана честно и весьма профессионально, особенно в эпизодах уличных сцен. Несмотря на некоторые недостатки, фильм по прошествии времени набрал силу и заслуживает достойного места среди классических произведений сюрреалистского кино.

Лучше удались Жермене Дюлак такие ленты, как «Диск 927», «Темы и вариации», «Синеграфические этюды одной арабески»! В этих фильмах Дюлак, совершенно по-новому развивая отдельные находки Рихтера и Руттманна, подчинила монтаж зрительных изображений музыке Шопена и Дебюсси. Она обнаружила при этом тонкую восприимчивость и музыкальную культуру, тогда как несколько натянутая страстность Арто мало соответствовала ее темпераменту.

Рене Клер после успеха «Антракта», полупровала «Воображаемого путешествия» и полного провала «Добычи ветра» отошел от авангарда, чтобы обратиться к широкой публике. Он следовал лозунгу Луи Деллюка: «Настоящие мастера экрана те, кто разговаривает с толпой»…

Клер, сам выбравший сюжет для «Добычи ветра», без особого восторга согласился экранизировать для «Альбатроса» «Соломенную шляпку», знаменитый водевиль Лабиша и Мишеля, написанный в конце царствования Луи-Филиппа. Кинематографические круги в то время с предубеждением относились к экранизации театральных пьес. Однако работа над классическим французским водевилем помогла Рене Клеру познать самого себя и впервые обратиться к широкой публике. И всё же он не принимал безоговорочно такой поворот к театру и заявлял: «Работая над «Соломенной шляпкой», я хотел сохранить верность духу произведения, что для меня более важно, чем сохранение его театральной формы. Я хотел написать сценарий фильма так, как его написали бы Лабиш и Мишель, если бы они были знакомы С кинематографом и если бы они хотели на основе этого милого сюжета сделать фильм, а не театральную постановку».

Но он также говорил: «Я снимал антракты», так как на тему водевиля он написал сценарий (шестьсот планов) фильма-погони в духе Жана Дюрана и Мака Сеннетта. Марионетки и тот задор, с которым их дергали и водили, устраивали режиссера «Антракта». Он постарался почти полностью убрать титры и нашел эквивалент диалогов в серии аксессуаров и мимических сцен, заимствованных у Лабиша и других французских водевилистов: слуховой рожок глухого дядюшки; слишком узкие ботинки отца; лоханка с водой, в которую рогоносец машинально опускает ноги, едва они просыхают. Достаточно однажды создать комическую ситуацию, как все становится понятным без каких-либо слов и острот. Клер ничуть не предал Лабиша, заставив его мелких буржуа, устремившихся в погоню за соломенной шляпкой, превратиться в марионеток с теми или иными аксессуарами и атрибутами, подобно персонажам балета.

С другой стороны, он помещает действие не в 1851 год (год создания пьесы), а в 1895-й. Отказавшись от дешевой живописности кринолинов второй империи, Клер первым во Франции нацелил удар против того, что еще не называли «belle epoque». Муссинак писал: «Он подчеркнул устаревшее и смехотворное декорациями и костюмами 1895 года, манерой игры актеров, напоминавшей довоенные фильмы. Рене Клер перенес на экран все мании, странности и крайности мелкой буржуазии конца века, создав пародию на произведение, пользовавшееся в свое время успехом, так как оно само служило карикатурой Духа и обычаев эпохи».

Как любой фильма Мельеса или Чаплина, «Соломенная шляпка» смотрелась как ироничный, элегантный балет с отточенными движениями, вышитый на канве изобретательной интриги и полный комических взрывов. Эпизод «кадриль-лансье», образцовый по ритму и монтажу, превзошел успех знаменитой погони из «Антракта». Типы статистов определялись какой-либо смешной деталью, как это уже было в фильмах «Шарло лечится» и «Искатель приключений». Строгий монтаж этого эпизода в точности совпадает с ритмом некогда знаменитой мелодии. Эту мелодию невольно напеваешь даже тогда когда фильм идет без музыки, и кажется совершенно немыслимым, чтобы оркестр сопровождал этот эпизод каким-либо отрывком из «Лакме» или «Валькирий». Рене Клер мог обойтись, без слов, но не мог обойтись без музыки. Успех фильма, скорее художественный, чем коммерческий, свидетельствовал о зрелости тридцатилетнего художника, а встреча с Лабишем определила темы и стиль его творчества.

Фильм был глубоко французским по духу, более того, — парижским. Рене Клер и его продюсер Александр Каменка хотели развить достигнутый успех лентой «Двое робких» (1928). Они вновь обратились к творчеству Лабиша, объединив в сценарии две небольшие пьесы комедиографа. «Первая встреча с Лабишем настолько обрадовала Рене Клера, что он не мог устоять перед искушением глубже узнать этого автора», — писал Марсель Карне. Хотя марионетки мелких буржуа напоминали персонажей «Соломенной шляпки»: дочь на выданье, робкий воздыхатель, горячий соперник, тесть… — успех фильма был менее значительным, несмотря на ставший знаменитым эпизод выступления адвоката (Пьер Бахчев), переведенного на язык субъективных образов. Построение сценария не было достаточно строгим, и стремление спародировать детективный фильм лишь утяжеляло его.

Экономическая и техническая эволюция неожиданно привела Рене Клера к порогу звукового кино. В то время он работал над сценарием фильма «Цена красоты». Клер переделал сценарий, затем, отчаявшись, отдал его итальянскому режиссеру Дженине. Он встал на позиции противников звукового кино, опасного и вредного для искусства, которое Фейад и Чаплин научили говорить без слов.

Независимая критика и наиболее просвещенная публика поддержали Клера в его неприятии звукового кинематографа. Но общественное мнение не могло остановить технический прогресс. Клер хотел было уйти из кино, и будь его роман «Адамс» более благожелательно принят читателями, может быть, он и вернулся бы к мечте своей молодости и занялся бы литературой.

«Наполеон» А. Ганса.

В главной роли — А. Дьёдонне

«Риты 21» X. Рихтера

«Париж уснул» Р. Клера

«Антракт» Р. Клера

Катрин Хесслинг в фильме Ж. Ренуара «Маленькая продавщица спичек»

1926 год. Слева направо: Жан Ренуар, Пьер Лестренгэ, Дуглас Фэрбэнкс, Эдмунд Корвин — оператор фильма «Нана»

«Край земли» Ж. Эпштейна

«Трельяж» Ж. Эпштейна

«Микаэлы» К.-Т. Дрейера

«Шпионы» Фрица Ланга

Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме Э.-А. Дюпона «Варьете»

«Безрадостная улица» Г.-В. Пабста

«Любовь Жанны Ней» Г.-В. Пабста

«Путешествие матушки Краузе за счастьем» П. Ютци

«Такова жизнь» К. Юнгханса.

В главной роли — В. Барановская

Творчество Шёстрёма в Америке. «Кровавый знак» с Ларсом Хансоном и Лилиан Гиш

Грета Гарбо в Америке.

«Плоть и дьявол» К. Брауна.

В ролях: Г. Гарбо и Д. Гилберт

«Доки Нью-Йорка» Д. фон Штернберга.

В ролях: Бетти Компсон и Джордж Бэнкрофт

«Табу» Р. Флаэрти.

Фильм, задуманный вместе с Мурнау

«Большой парад» К.Видора

«Мать» В. Пудовкина.

В роли Павла Власова — Николай Баталов

«Потомок Чингис-хана» В. Пудовкина

«Октябрь» С. Эйзенштейна

«Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина

«Старое и новое» С. Эйзенштейна

«Звенигора» А. Довженко

«Земля» А. Довженко

«Арсенал» А. Довженко

«Приведение, которое не возвращается» А. Роома

«Третья Мещанская» А. Роома

«Россия Николая II и Лев Толстой» Э. Шуб

«Певец джаза» А. Крослэнда.

В главной роли — Ол Джолсон.

Фильм с несколькими звуковыми «номерами»

«Огни Нью-Йорка» Б. Фоня — первый «стопроцентно звуковой фильм»

Дадаизм и ортодоксальный сюрреализм не охватывали всех тенденций французского авангарда. Находясь за пределами школы, начинающие режиссеры внесли в него личную оценку событий. Жан Гремийон, дебютировавший вместе с оператором Пернналем документальными фильмами на промышленные темы и полурекламными роликами (1923–1924), выбрал из них лучшие отрывки и смонтировал фильм «Механическая фотогения», показанный в «Старой голубятне» в программе Жана Тедеско как иллюстрация к лекции Пьера Ампа. Мы уже писали о том, что Клод Отан-Лара снял гипергонаром фильм «Раскладка костра». Другим его вкладом в искусство авангарда стал короткометражный фильм «Происшествия» (студия «Сннеграфик» Марселя Л’Эрбье), представлявший собой попытку объективного рассказа. После «Раскладки костра» Отан-Лара переживал сложное время. Франсуа Мазлин, общавшийся с режиссером, когда тот заканчивал монтаж фильма, так описывает их встречу («Синэа-Синэ пур туе», 15 мая 1928 года):

«Я не знаю, станет ли Клод Отан-Лара когда-нибудь великим режиссером… Но я знаю, что Клод Отан-Лара— художник страстный и искренний, а это именно те качества, без которых немыслим любой творческий процесс.

Я знаю также, что его вскоре ранят бесчестные комбинации торговцев из храма и он уедет, конечно же в Советскую Россию, где будет располагать всеми возможностями для свободного творчества и для защиты дела великого искусства.

«Современное состояние кино, — сказал он, — достойно жалости».

Европейское кино умерло. <…> Из всех фильмов, производимых в Европе, наши вызывают наименьшее чувство стыда благодаря отдельным индивидуальным проявлениям, которые поддерживают французский кинематограф на более высоком уровне».

Отан-Лара получил предложение от «МГМ» и уехал на несколько лет в Голливуд, где после появления звукового кино снимал французские версии некоторых американских фильмов.

Отан-Лара родился в 1903 году и с ранних лет начал работать в кино декоратором у Л’Эрбье и Жана Ренуара. Фильм последнего «Дочь воды» (1924) стал объектом жарких дебатов — можно ли считать его авангардистским. Сын художника Огюста Ренуара, Жан родился в 1894 году в Париже. Кинематографом увлекся с детства. Об этом он пишет в статье, опубликованной журналом «Лё пуэн» в 1938 году:

«Послевоенный период стал своеобразным золотым веком для любителей кино, эпохой расцвета американского кинематографа. Большие кинотеатры пренебрегали американскими фильмами, предпочитая им претенциозные глупости, неловко разыгрываемые устаревшими актерами, или же совсем глупые итальянские картины Американские фильмы демонстрировались в маленьких, дешевых залах, по две-три ленты на одном сеансе, а программа менялась два раза в неделю. Мне пришлось долгое время ходить в кино по три раза в день. Это значит, что в день я поглощал семь или восемь фильмов, к концу недели их становилось пятьдесят, а к концу месяца — двести.

Мысль о работе в кино меня не посещала. Мне казалось, что во Франции невозможно создать что-то свое. Ведь критики не признавали, а некоторые ничего не знали о столь любимых мной американских фильмах, о восхитительных актерах, чья игра вдохновляла меня. Как же я, робко мечтавший лишь пойти по их следам, не надеясь когда-нибудь с ними сравняться, мог мечтать об удаче в моей рутинной стране?»

Но увидев «Пылающий костер» Мозжухина, Ренуар решил посвятить себя кино. Ему было несложно как богатому любителю кино финансировать фильм «Катрин» с участием его жены, актрисы Катрин Хесслинг. Но у него возникли разногласия с Альбертом Дьёдонне, которого он пригласил быть режиссером картины. Ренуар заявил в 1924 году: «Г-н Дьёдонне не закончил для меня фильм «Катрии». Я выступал в качестве администратора, а г-н Дьёдонне был нанят мною в качестве режиссера фильма».

Со своей стороны исполнитель роли Наполеона писал в «Синэа-Сннэ пур тус» 5 января 1926 года: «Я единственный автор сценария, написанного мною на основе общего с г-ном Жаном Ренуаром замысла. Кроме того г-н Жан Ренуар финансировал фильм и был моим учеником; его последующие работы покажут, могу ли я чувствовать себя удовлетворенным».

Сразу же после «Катрин» (которая вышла на экраны лишь в 1927 году под названием «Безрадостная жизнь») Ренуар самостоятельно снял глубоко чувственную картину «Дочь воды», где огромное внимание уделил природе, актерам и живописности, близкой к импрессионизму.

«Как режиссер, — заявлял он в то время ,— я против смешения различных жанров искусства, и особенно против проникновения литературы в кинематографию. Кино — это в первую очередь последовательность изображений, предназначенных в одинаковой степени для зрительного и умственного восприятия. И моя любовь к форме роковым образом должна была привести меня к нему.

<…> Работая, я учился, и во время съемок этой ленты был скован желанием оставить под килем подводный камень, на который обычно наталкиваются французские кинематографисты, — театрализацию изображаемого. Именно поэтому я пригласил актеров, никогда не работавших на сцене. Я дорожу этой свежестью, которая при совершенстве воспроизведения в какой-то степени оказывается точным отражением жизни. Не считаете ли вы, что прекрасное тело, красивый жест, легкая, правильная и четкая походка значат не меньше, чем избитая мимика, часто похожая на гримасничание, извращающее черты человеческого лица?»

В 1938 году Жан Ренуар более сурово (и несправедливо) писал о «Дочери воды»: «По моему мнению, мои первые работы не представляют никакого интереса. Их ценность лишь в актерской игре Катрнн Хесслинг. Она была фантастической актрисой, слишком фантастической, чтобы быть принятой робкими французскими коммерсантами. Этим и объясняется ее уход. Наивно, но не покладая рук я стремился подражать моим американским учителям. Я тогда не понимал, что отдельный человек больше, чем весь род человеческий, зависит от земли, которая его кормит, от условий жизни, которые лепят его тело и определяют склад ума, от картин природы, которые целыми днями проносятся у него перед глазами. Я еще не знал тогда, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр «Бри», наслаждаясь перспективой парижских улиц, может создать произведение искусства, лишь опираясь на традиции, созванные людьми, жившими, как он».

Год спустя Ренуар открыл для себя Штрогейма, посмотрев раз десять подряд фильм «Глупые жены». Это было откровением. «Я сжег все, что обожал, и отчетливо понял, что до сих пор шел по неправильному пути. Я перестал глупо обвинять публику в непонимании и увидел возможность затронуть ее подлинными темами, решенными в духе традиций французского реализма. Я посмотрел вокруг и, зачарованный, открыл множество чисто наших сюжетов, легко переносимых на экран. Я начал понимать, что движение прачки, жест женщины, расчесывающей волосы перед зеркалом, походка бродячего торговца, толкающего перед собой тележку, зачастую обладают несравненной пластической ценностью. Я изучил французскую пластику по картинам моего отца и художников его поколения. И, вооружившись новыми знаниями, я приступил к съемкам первого фильма, о котором стоит говорить. Я начал снимать «Нана» по роману Эмиля Золя».

Стремясь снять этот фильм на уровне мировых образцов, Ренуар основал фирму и не жалел денег на его производство. Он пригласил работать знаменитых немецких актеров Вернера Краусса и Валеску Герт, которые с его другом Жаном Анжело и его женой Катрин Хесслинг должны были составить великолепный ансамбль.

Получив согласие дочери писателя г-жи Леблон-Золя, которая стала редактором сценария, Ренуар несколько, отошел от оригинала. Вот что он писал по этому поводу Альберту Бонно («Синэ-магазин», 29 января 1926 года):

«В книге Золя вы найдете около двадцати мужчин и молодых людей, вращающихся вокруг Нана. Я решил, что такое количество разнохарактерных персонажей запутает зрителя, уведет его от основного действия и фильм потеряет всякий интерес… Поэтому в кинематографической версии романа вы увидите только трех главных героев — Вандёвра, Мюффа и Нана…

Вандёвр, роль которого исполняет Жан Анжело, олицетворяет всех, кем я пожертвовал… На роль графа Мюффа я пригласил Вернера Краусса, создателя знаменитого образа Калигари… А роль Нана я предложил Катрин Хесслинг…

Вся обстановка, в которой развивается действие, отходит на второй план, и внимание зрителей сосредоточивается на трех главных героях. Так я заставил «играть» исполнителей и выражать самые разнообразные чувства. <…>

Я старался как мог воссоздать весьма любопытную эпоху конца Второй империи… Мне, наверное, простят небольшую… историческую ошибку, которую я сознательно допустил, одев моих героев по моде 1871 года…»

«Нана» была лучшей немой экранизацией Золя, писателя. оказавшего глубокое влияние на Ренуара. Когда фильм вышел на экраны, режиссер смело защищал его идею от своего имени и от имени своего друга и соавтора сценария Пьера Лестренгэ:

«Выбор этого романа — результат нашей индивидуальной эволюции. Мы долгое время рассматривали кинематографию как искусство пластическое; но однажды, в ходе дискуссии о просмотренных фильмах, мы пришли к отказу от теории, которая приводила к столь «холодным» результатам в жизни. Мы считаем сегодня, что публику можно заинтересовать лишь драмой (пусть даже с комическим сюжетом), что драма должна выражаться в различных сценах и что эти сцены должны быть «сыграны» в прямом смысле слова. Все должно способствовать развитию действия, и наша бывшая чисто пластическая концепция, в силу которой мы показывали картины, представляется нам неверной. Живописный ландшафт, красивое тело, эффект света (как в «Дочери воды») недостаточны для публики: ей нужно действие, последовательность драматургических сцен. Могли ли мы для этого найти более острый сюжет, чем «Нана»?

Если хорошенько подумать, то Нана предстает не только как создание, потерявшее моральные принципы, не только как женщина, погрязшая в своих пороках; она олицетворяет падение общества. Не встречаем ли мы подобный образ во всех классах общества, не видим ли. Как Нана из закулисного мира переходит в мир реальный, как она с бала Мабий проходит в дворянский особняк? Опасный и разрушительный образ, но отнюдь не Условный, а высеченный и построенный самой жизнью».

Лучшими эпизодами фильма стали представление белокурой Венеры» орущей публике; сцена (взятая из Романа), когда высокопоставленный чиновник Мюффа, как собачонка, укладывается у ног Нана; скачки на «Гран-при»; канкан на балу Мабий и смерть Нана от оспы. Эти сцены объединяет эксцентричный характер Катрин Хесслинг, о которой ее муж говорил, что ее так же «невозможно» снимать, как «тигра в ботаническом саду: наводишь камеру, но она играет так, как хочется ей самой. И съемка идет…»

Люсьен Валь отмечал в тот период влияние Огюста Ренуара и Маие на молодого режиссера. Фильм, снимавшийся во Франции и Германии, обошелся в миллион франков — весьма значительная сумма по тем временам. Во Франции (в отличие от Германии, выступавшей в роли сопродюсера) фильм был хорошо принят публикой и зрителями, но в финансовом отношении из-за ошибок прокатчиков провалился. Подводя итог работы в немом кинематографе, Ренуар заявил: «Я снял всего один фильм — «Нана»; остальное — это спорт и коммерция»… Финансовая неудача фильма, который он же частично и финансировал, заставила режиссера перейти к постановке чисто коммерческих картин. Среди них: «Маркитта» (1927) — романтические похождения принца одного из государств Центральной Европы, с участием Мари-Луизы Ириб, в то время жены Пьера Ренуара; «Турнир» (1928) — историческая реконструкция, снятая в Каркассоне; «Колонии» (1929) — фильм, снятый по заказу французского правительства в ознаменование сотой годовщины завоевания Алжира. Эти фильмы примечательны лишь с технической точки зрения; они, безусловно, не интересовали Ренуара, который считал, что основное — это человек, и придавал второстепенное значение декорациям. На фоне этих коммерческих лент незаметным прошел его фильм «Лодырь» (1929), который был не столько водевилем из военной жизни, сколько комедией в американском стиле, где четко прослеживается влияние Чаплина и Штрогейма. Ренуар утверждал тогда: «Ритм превыше всего. Я вижу его не в монтаже, а в актерской игре». Благодаря великолепной игре танцора Помье и особенно Мишеля Симона фильм, по словам Ф. Трюффо, рассказывал «о казарменной жизни столь же красноречиво, как «Ноль за поведение» Виго — о жизни в коллеже».

Ренуара можно было бы считать режиссером коммерческих фильмов, если бы не «Маленькая продавщица спичек» (1928) — фантастический балет, где его любовь к искусству ремесленников служила поэтической фантазии, более близкой сердцу Ренуара, и где он использовал массу технических новинок.

«Я поставил «Маленькую продавщицу спичек» в содружестве с Жаном Тедеско, в крохотной студии на чердаке «Старой голубятни». Мы взялись за этот фильм, считая, что отныне панхроматическая пленка должна была заменить ортохроматическую. Мы использовали оборудование, которое легло в основу дальнейшего развития кинопроизводства. Мы сами подготовили декорации, макеты, костюмы и т. д. Мы сами проявили пленку и тиражировали фильм. Картина получилась не хуже, чем другие, особенно удалась в ней феерия. К несчастью, из-за смехотворного процесса наше ремесленное предприятие провалилось».

Он действительно хотел сотворить мир мечты в студии при помощи макетов, используя техническое новаторство. Феерия, замысленная Ренуаром в духе Андерсена, была, безусловно, лучшим эпизодом фильма, в котором Катрин Хесслинг выглядела слишком жеманной. Но это скрещение Мельеса с экспрессионистами принесло Ренуару меньше, чем сочетание Золя со Штрогеймом.

Начиная с 1927 года Авангард как течение изменяет свою направленность. Если мы приняли термин «второй авангард», то можем с полным основанием писать о рождении «третьего авангарда», ориентированного на документальное кино . Возможности поэтического рассказа в духе сюрреализма были ограничены и дорогостоящи, так как для таких фильмов были необходимы актеры и оборудование. Фантазия, комическая или поэтическая, не могла вывести авангард из тупика, а 20-е годы уходили в историю, и вместе с ними — эпоха экономического расцвета. Опыты некоего Андре Севри, двигавшего перед камерой картонные геометрические фигуры, не привлекли внимания публики, хотя он и стал предтечей еще более скучных «опусов» некоторых авангардистов 60-х годов. «Симфонические» фильмы Вальтера Руттманна и Оскара Фишингера, с триумфом прошедшие в Берлине, не пользовались популярностью в Париже, хотя там демонстрировались умно скомпонованные зрительные сюиты Жермены Дюлак.

Во французском Авангарде спонтанно появилось новое течение, но не нашлось теоретика, который смог бы его выявить. Однако это течение предвосхитило английскую школу документального кино, которая с 1927 года благодаря Джону Грирсону расцвела в Лондоне.

Демонстрация в киноклубах запрещенных цензурой фильмов Пудовкина, Эйзенштейна и особенно Дзиги Вертова сыграла решающую роль. «Мать» и «Потемкин» доказали молодым людям, что в человеческом лице, выхваченном из толпы, больше поэзии, чем в механизмах или геометрических формах абстрактных фильмов, а в монтаже больше искусства, чем в тщательном поиске поэтических аксессуаров. Под влиянием советского кино (в особенности «Киноглаза») и немецкого (Руттманн) многие кинематографисты обратились в своем творчестве к действительности. Еще до «Человека с киноаппаратом» и фильма «Берлин — симфония большого города» Альберто Кавальканти в ленте «Только время» (1926) рассказал об одном дне из жизни Парижа, задав монтажом ритм изображения.

Кавальканти родился в 1897 году в Рио-де-Жанейро. Он начинал как декоратор у Л’Эрбье (незаконченная лента «Воскресение», часть декораций к фильмам «Бесчеловечная», «Покойный Матиас Паскаль»), Он решал в новом стиле студийные выгородки, используя, в частности, потолки. Став режиссером, он осознал свою роль предтечи поэтического реализма, соединяя лирическую фантазию и меланхолию с описаниями предместий и народной среды.

«Я был сюрреалистом, — заявлял режиссер позже. — Сюрреалистом в кино, так как никогда в жизни ни живописью, ни скульптурой, никаким другим искусством не занимался. <…>

Среди всех представителей Авангарда я, может быть, ближе всех к реализму. Но Авангард не был школой… как не был он и заранее определенным стилем; это был способ выражения нашего протеста против заснятого романа или в точности перенесенного на экран спектакля. Мы хотели и стремились создать язык киноизложения».

Важный этап был открыт фильмом «Только время»; эту короткометражную ленту (600 м) часто считают первым манифестом документализма в авангарде. Пол Рота писал об этом фильме: «Появившись раньше «Берлина» Руттманна, работа Кавальканти была более человечно» и интимной. Последовательно сменяющиеся кадры парижских улиц, прерываемые через равные промежутки крупным планом башенных часов, показывающих время, позволяют нам следить за перемещениями старой женщины и молодой девушки. Кавальканти не прибегал к любимым трюкам авангардистов, а, наоборот, хотел показать медленное развитие человеческой жизни».

Лучший французский фильм Кавальканти — лента «В пути» (1927). Идиллическая интрига позволяет нам почувствовать атмосферу большого порта, переданную с глубоким чувством. Эта картина продолжает традицию «Верного сердца» и «Лихорадки» (по сценарию Деллюка Кавальканти должен был снимать в 1928 году «Поезд без глаз»); Катрин Хесслинг сыграла в ней одну из своих лучших ролей. Фильм был прелюдией французского поэтического реализма 30-х годов; нельзя избежать сравнения с вышедшей позже лентой «Проклятые Океана» Штернберга.

В начальный период своего творчества Кавальканти был ближе к Жану Ренуару, чем к Авангарду. В «Крошке Лили» (1927), переработке для кино в жанре бурлеска содержания популярной песенки городских предместий начала века, и в «Красной шапочке» (1929) режиссер пытался создать французский комический жанр, внеся в него предвоенную веселость, опыт Мака Сеннетта и американской комической. Катрин Хесслинг, ее муж Жан Ренуар и их многочисленные друзья исполняли роли в «Крошке Лили» и в «Красной шапочке». Ренуар тоже искал тогда в кино легенду, фантазию и фантастику, которые соответствовали бы таланту его жены. Он попробовал себя в жанре бурлеска в фильме «Чарльстон» (1926). Но ни Кавальканти, ни Ренуар не обладали талантом постановщика комедийных фильмов. Их картины не выходили за рамки «обычных шуточек» («prjvate jokes»). Как и Ренуару, Кавальканти пришлось заняться коммерческими фильмами («Капитан Фра-касс», 1929).

Дмитрий Кирсанов (родился в 1899 году в России) заявил о себе фильмами «Ирония судьбы» (1923) и «Менильмонтан» (1926). «Ирония судьбы», снятая на незначительные средства, была отмечена Муссинаком в «Синэа-Сине пур тус» (№ 7, 15 февраля 1924 года):

«Фильм рассказывает историю девочки (Надя Сибирская), которая взрослеет, становится женщиной, переживает первые невзгоды, остается одна, но продолжает любить, затем стареет и дряхлеет.

Следует особо отметить отсутствие декораций. Парижские улицы, автобусы, девочка, переходящая через дорогу, остров Сите, увиденный с крыши дома, переулки, которые видишь каждый день, комнатка работницы — в этих местах развивается действие фильма, чуждого прикрас. <…> В нарочитой простоте изобразительных средств — воздействие этого фильма, не позволяющее обманываться относительно его внутренней ценности».

После «Менильмонтана» Кирсанова считали предтечей французского поэтического реализма и итальянского неореализма.

«Молодую девушку (Надя Сибирская), соперницу своей собственной сестры (Иоланда Больё), соблазняет весьма ветреный молодой человек (Ги Бельморе) и бросает ее в положении. Она думает о самоубийстве, когда встречает сестру, ставшую проституткой. В примирении с ней она вновь обретает вкус к жизни».

Этот беститровый, как и «Ирония судьбы», фильм, посвященный Парижу простого народа, поэзию которого глубоко прочувствовал русский режиссер, не был мелодрамой. В нем правдиво и глубоко поэтично показана каждодневная жизнь, Надя Сибирская проста и волнующа, как и весь фильм ее мужа. Кирсанов долгое время продолжал творческие поиски, в частности в авангардистской короткометражке «Осенние туманы» (1928) — сюите сентиментальных и меланхолических пейзажей. Но он также вынужден был работать по заказу и поставил фильм «Пески» (1927) — алжирскую мелодраму с участием Жины Манес и Ван-Даэля о расставшейся, но вновь соединенной усилиями их дочери (Сибирская) супружеской паре.

После неудавшихся экспериментов с «Альбатросом» Жан Эпштейн вернулся в ряды авангардистов фильмом, который он создавал в расчете на публику специализированных залов. «Я для себя решил, что, снимая фильмы, денег не заработаешь. Ну что же, тем хуже; я остался в упряжке, и благодаря этому появились «Трельяж». «Падение дома Эшеров», «Край земли». В 1926 году он написал статью «Объектив как таковой» — одно из своих важнейших теоретических исследований после «Здравствуй, кино!»:

«Кинематографический язык удивительно конкретен, прям, резок и живуч. Нам пришлось потратить какое-то время на изучение (то есть на то, чтобы увлечься) самой основы изучаемого языка, и странно даже представить себе упреки в том, что мы переходим к более сложным грамматическим упражнениям. Г-н Пьер Порт еще недавно цитировал некоторые места из моей работы «Здравствуй, кино!» (1921); ему не следовало бы этого делать. Разве он пойдет сегодня советовать Рено выпускать автомобили по технологии пятилетней давности?»

«По своей кинематографической концепции», — пишет Анри Ланглуа, — фильм «6,5X11" (1927) среди других произведений Эпштейна «полностью относится к циклу будущего». Сам же автор считал сюжет фильма «еще слишком в духе Пьера Фрондэ».

Молодая женщина (Сьюзи Пирсон), похищенная импресарио (Рене Ферте), выходит замуж за знаменитого врача (Ван-Даэль). Проявляя давно отснятую фотопленку, он понимает, что его жену безнадежно любил его младший брат (Нино Костантини); он думает о самоубийстве.

«Все действие пущено в обратную сторону. Этим же приемом три года спустя воспользуется Фейдер в «Поцелуе». Фотогения движений использовалась уже не только в пространстве, как в первых фильмах Эпштейна 1923 года, но и во времени» (Ланглуа). «6,5X11» стал для режиссера «фотогенией движения, изучением присутствия, началом исследования не только движений в пространстве, но и во времени». Эти поиски были плохо поняты. «Холод мрамора и ломаные линии могилы, увиденные в тумане» — такой приговор был вынесен журналом «Синэа-Синэ пур тус» (15 августа 1928 года). В этом фильме, как и в следующем, Эпштейна интересовали отношения между автономией и «умом» фото- или кинообъектива и субъективность отношений между персонажами, отмеченная влиянием Пиранделло.

«Иногда, — писал Эпштейн, — когда вы быстро проходите по холлу гостиницы, двойная или тройная игра зеркал готовит вам странную и неожиданную встречу с самим собой. Сначала вы себя не узнаете. Так же кинематографическое произведение схватывает удивительную описательную геометрию жестов. Эти жесты, схваченные под различными углами, спроецированные на любую плоскость пространства или на несколько плоскостей сразу, образующие углы с постоянно изменяющимися и необычными осями, появляются по нашей воле уменьшенными или увеличенными, умноженными или разделенными, деформированными, выразительными, так как любое из этих ломаных изображений жеста имеет глубокий, но отвлеченный смысл, потому что взгляд, его открывающий, не принадлежит человеку. Это взгляд без памяти и без мысли. И теперь именно этим глубоким смыслом кинематографической геометрии может пользоваться драма. Каждый кадр фильма может иметь свою мнимую вертикаль, по отношению к которой он будет духовно упорядочен. Я далек от утверждения, еще совсем недавно столь распространенного, что каждый кадр фильма должен быть решен как увиденный одним из персонажей того или иного предыдущего кадра. Это привело бы к чрезмерному субъективизму. Зачем лишать себя возможности воспользоваться одним из редчайших качеств киноглаза быть глазом вне глаза, к чему избегать тирании эгоцентризма нашего личного видения? Для чего заставлять эмульсионный слой пленки дублировать функцию нашей сетчатки? Почему бы с готовностью не схватиться за почти единственную возможность распорядиться действием, исходя из другого центра, чем наш собственный зрительный луч? За объектив как таковой».

Сценарий «Трельяжа» (1927, по новелле Поля Морана) отражает в некоторой степени то, чем занимался Дзига Вертов в это же время. Сюжет фильма можно резюмировать так: «Молодого человека (Рене Ферте) любят три женщины. Но любит ли он хоть одну из них? У каждой сквозь смесь воспоминаний и настоящего появляется различное впечатление о нем… Он выезжает на шоссе, когда хочет, останавливается и вновь отправляется в путь, опьяненный свободой и скоростью. Столкновение лоб в лоб с полицейским на мотоцикле прерывает его гонку. Три женщины сохранят о нем различные впечатления, и лишь рассказчик, выслушивающий их откровения, будет знать, что они оплакивают одного и того же человека» .

«Нас не столько поразила концепция, — пишет Ланглуа, — сколько острота описанных нравов. Кадры, показывающие художницу в лесу, одетую в меховое манто собачьей масти, близки к настоящей карикатуре».

В продолжение изысканий, начатых в «Трельяже», «Падение дома Эшеров» было отмечено новшеством, к которому Эпштейн вернулся в своем последнем фильме — «Хозяин ветров» («Le Tempestaire», 1947). Речь идет об «интенсификации актерской игры замедленной съемкой». Он так описывал этот метод в «Куррье синематографик» (апрель 1928 года):

«Среди различных любопытных технических особенностей в моем фильме будет и съемка «рапидом». <…>

Игра актера перед обычной камерой должна отличаться особым стилем, который принято называть кинематографическим. <…> Этот стиль отличается от стиля театрального действия и даже от естественного действия в реальной жизни.

Но в сценах, снимаемых «рапидом», актер освобождается от всяческих пут. Он может отдаться спонтанности движения, своему внутреннему убеждению, неистовству момента, не выходя лишь за рамки схемы снимаемого эпизода…»

Сценарий Эпштейна соединил две сказки Эдгара По — «Падение дома Эшеров» и «Овальный портрет». В скорее романтических, чем экспрессионистских декорациях Эпштейн, используя все накопленные годами средства, старался восстановить атмосферу декаданса и загнивания, переданную Эдгаром По: «Кинематографический эквивалент произведений Дебюсси, — пишет Ланглуа. — Абсолютное владение монтажом, ритмом и замедленной съемкой, двойной экспозицией, трэвеллингом, подвижной камерой играет колоссальную роль. Освещение декораций меняет их очертания и окрашивает их тайной. Актеры сливаются с ним».

Фильм, мнение о котором со временем улучшилось, был воспринят как образчик чрезмерной виртуозности. Самые тонкие открытия немого кино доводились в нем до совершенства, но эстетика, на которую ссылался Эпштейн, устарела уже в 1925 году. Субъективизм и экспрессионизм уступили место абстракции, дадаизму, а затем сюрреализму. Эпштейн первым осознал, какие опасности таит в себе формализм:

«Если абстрактное кино кого-то чарует, то пусть этот кто-то купит себе калейдоскоп, игрушку второго поколения, которую при помощи простого приспособления можно заставить равномерно вращаться и по желанию регулировать скорость вращения. Я считаю, что эпоха кинокалейдоскопа прошла.

В действительности, говоря о развитии киноискусства, мы должны ограничиваться словами — предрасположенность, набросок, эмбриональное состояние, неудавшаяся попытка. Но эта попытка, как бы она ни была замедлена промышленными требованиями опасности, которые следует учитывать, как если бы мы предохранялись от болезни, — как бы неудачна она ни была, должна быть повторена».

Осознав свой отрыв от современных течений, Эпштейн вернулся к документальному фильму. По этому поводу он заявлял: «Самым большим актером, самой сильной личностью, с которой я близко знаком, для меня остается Сена между Парижем и Руаном». Он снял в Бретани «Край земли» («Finis Теггае», 1929), «Мор Вран» (1931) и «Золото морей» (1932), причем два последних фильма были немыми и демонстрировались с постсинхронизированным музыкальным сопровождением. Он нарисовал море, бури, моряков, рыбаков, лодки и порты. Кинорассказ оставался немного расплывчатым и сводился чаще всего к описанию. Анри Ланглуа так характеризует этот период творчества Эпштейна:

«Он отворачивается от нас и уезжает в Бретань, и делает то, что никто до него во Франции не делал.

Русским удалось найти новые ритмы и принципы. Они ярко сверкают в «Октябре» и в «Конце Санкт-Петербурга».

Но за этим блеском скрывается нечто большее, чем эпическое дыхание, чем обновление искусства кино монтажом; за ним скрывается теория неактерского кино.

[В «Крае земли»] не занят ни один профессиональный актер. Влияние русской школы выражается в выборе сюжетов и среды. Фильм снимался с мая 1928 года по январь 1929 года. Интрига его бесхитростна и основана на статье из местной газеты о происшествии: двое друзей работают на сборе морских водорослей, между ними возникает спор по пустячному вопросу, но один из них болен, и другой отправляет его на лодке, привезшей доктора с материка. Фильм представляет собой полную антитезу «Падению дома Эшеров». [Эпштейн]: «В некотором смысле это третья часть трилогии после «Края земли» и «Золота морей». Я искал своего рода чудо, но более реальное, безусловно находясь под влиянием советских фильмов, во всяком случае первых из них, какие мы могли к этому времени увидеть».

<…> Когда сегодня смотришь эту картину после «Мор Врана» и других фильмов Эпштейна о Бретани, поражает один факт: в нем гораздо больше драмы, чем поэзии. Концентрированные усилия режиссера, стремившегося вылепить человеческую основу, не позволяли ему полностью доминировать над сюжетом; там, где в свое время ярко просматривался аскетизм, мы видим сегодня блуждание эстетики образа, которое исчезнет в последующих лентах.

Но чудо, рожденное реальностью, впервые будет перенесено на экран лишь в «Мор Вране». Снимавшийся параллельно с «Краем земли» и продолженный после окончания съемок этого фильма, «Мор Вран» оказался одной из самых красивых документальных картин во Франции, настоящей поэмой о Бретани и море, появившейся на четыре года раньше «Человека из Арана», лучшие эпизоды которого вдохновлены именно этим фильмом. В «Мор Вране» ежесекундно ощущаешь науку Эпштейна (может быть, не так очевидно, как в «Падении дома Эшеров»), всю поэзию изменения вещей и понимаешь его слова: «Удовлетворение — это остров Уэссан, со всеми людьми, живущими на нем, и со всей водой, которая его окружает».

Жан Гремийон поставил фильм «Прогулка в открытом море» (1926) — суровый журнал рыболовецкого судна, стилизованное видение Бретани и Океана. В ней важную роль играет симфоническая сюита изображений, сопровождающих партитуру, написанную самим режиссером и разнесенную по перфокартам для механического пианино (по методу «Плейела»). Премьера фильма состоялась в «Синэ-клюб де Франс», а затем в «Старой голубятне», в апреле 1927 года. Там Гремийон и встретился с Шарлем Дюлленом, который доверил ему постановку первого полнометражного фильма основанной им компании.

Следующий фильм Гремийона, «Мальдон» , с участием Дюллена и Женики Атаназиу, вариация на тему ухода в мир иной, тоже не пришелся по вкусу широкой публике. «Оливье Мальдон (Шарль ДюлЛен) двадцать лет бродяжничал, а после смерти своего брата вернулся в семейный замок и женился на молодой девушке (Аннабелла), но вскоре вновь отправился бродить по свету в компании цыганки (Женика Атаназиу)».

«Мальдон» был несомненной удачей режиссера: прекрасные пейзажи каналов, гор и равнин, очаровательная сцена деревенского бала, предвосхитившая то лучшее, чем будет гордиться французское кино 30-х годов. Спорной была трактовка роли Дюлленом. Успех уже гарантировался его внешними данными, но один эпизод был им сыгран исключительно верно — он ищет на чердаке свою одежду бродяги. К сожалению, отдельные купюры, сделанные по требованию прокатчика, нарушили равновесие повествования и несколько мелодраматизировали сценарий, который был написан Александром Арну для Дюллена.

«Смотрители маяка» (1929), снятый по пьесе в стиле «гран-гиньоля», адаптированной Жаком Фейдером, не был мелодрамой. Это произведение подкреплено опытом советской и немецкой школ документального кино. Два героя на протяжении всего фильма действуют в одной и той же декорации маяка и лестницы.

«Из-за бури они не могут покинуть маяк. Отец (Фроме) должен убить своего сына (Жеймон Виталь), заболевшего бешенством».

Этот полудокументальный шедевр, во многом обязанный своим успехом мастерству оператора Периналя, сохранил тридцать пять лет спустя всю свою силу, подтверждая сказанное в 1929 году молодым критиком Марселем Карне: «Гремийон по-настоящему влюблен в море. Ему недостаточно резкого, быстрого, неослабевающего действия; сам маяк вызывает его восхищение. Под самыми неожиданными ракурсами он исследует механику этого чуда, анализирует игру света и тени. Это заставляет его вспомнить о море, без устали идущем на приступ маяка. Для больших произведений нужно большое вдохновение. Работа Периналя передает атмосферу серую, но не банальную, расплывчатую, но понятную. К чувству угнетенности прибавляется тоска. Игра светотени так же слащава, как у Мэна Рэя».

Авангард вновь начал проявлять интерес к изображению человека и общества. Экспериментальные лаборатории молодых независимых кинематографистов открывали — или приоткрывали — окна навстречу жизни и искали в окружающей действительности тему социально исследования, а не экзотику.

Жорж Лакомб (род. в 1902 году) долгое время был ассистентом и сотрудником Рене Клера, в частности при съемках фильма «Башня» (1926) — симфонии металлических конструкций знаменитого архитектурного памятника Эйфеля. Примечательно, что для своего первого самостоятельного короткометражного фильма, «Зона» (1928), Лакомб выбрал темой работу мусорщиков и старьевщиков на свалке около стен Парижа и с поразительной точностью показал, как они возятся в отбросах и сжигают бытовой мусор. Его фильм — обвинительный акт нищете, царившей в столице в эпоху «великого процветания».

Этот успех Лакомба лег в основу направления, к которому можно отнести первый фильм Марселя Карне — «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). Марсель Карне родился в 1909 году, в семье краснодеревщика. Работал журналистом и критиком. В своей короткометражной ленте он обрисовал досуг парижских трудящихся на «пляже», на берегу Марны. Печатник из Лангедока Жорж Рукье (род. в 1909 году) показал на экране сельскохозяйственных рабочих в любительском фильме «Сбор винограда» (1929), который предварил успех его фильма «Фарребик» (1946). Это течение оказалось настолько мощным, что многие режиссеры, начинавшие с фильмов в стиле «Механического балета», например Эжен Дело (род. в 1900 году в Киеве), поставивший «Марш машин», вместо дальнейшего приближения к абстракции ориентировались на тему парижского репортажа («Электрическая ночь» и «Монпарнас», 1930). Совместно с Борисом Кауфманом, младшим братом и заочным учеником Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, Жан Лодс (род. в 1903 году) после семейной хроники «Елисейских полей» (1928) заснял бегуна Ладумега, бьющего рекорд на милю в фильме «Сутки за 30 минут» (1929). А в области научного кино Жан Пенлеве уже умел преобразовывать исследования морских глубин в образцы высокого искусства.

Пенлеве (род. в 1902 году), сын математика и политического деятеля Поля Пенлеве, дебютировал в 1928 году фильмами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафния» и «Hyas». В его первых работах еще ощущается влияние абстрактного Авангарда. Они отражают очарованность художника великолепием жизненных форм, увиденных в болоте или в капле воды; они выявляют фантастическую геометрию кружев, что роднит эти «морские картины» с искусством Кандинского или Пикассо. Пеилеве показал жизнь этих существ «от рождения до смерти как с научной, так и с художественной точки зрения», не впадая по возможности «ни в атропоморфизм, ни в антропоцентризм». К 1930 году художник утвердился в мнении, что в его документальных лентах «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и научные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приемы увеличения и съемки рапидом, позволяющие с большой очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссер становится на путь бесспорной формы абсолютного кино».

Пенлеве продолжил творчество Жюля Марея, изобретателя и создателя научного кинематографа. После 1930 года его искусство носит более гуманный характер. В живых существах он видит не только удивительные геометрические формы — они переходят в ранг его героев. Режиссер становится в некоторой степени «Флаэрти морских глубин»; описывая своих персонажей, он показывает их жестокость («Рак-отшельник», 1930), грациозность и странные любовные похождения («Морской конек», 1934).

Авангард не смог достичь своего апогея в документальном кино. Он не мог рассчитывать ни на поддержку крупных фирм, как это иногда случалось в Германии, ни на поддержку государства. Появление звукового кино лишило экспериментальные лаборатории возможности дальнейшего развития. Производство звуковых короткометражных лент требовало значительных капиталовложений, во много раз превышающих те пять тысяч франков, которые Марсель Карне потратил на съемки «Ножана». Звуковое кино заставило Карне вернуться к журналистике, а Рукье — вновь заняться книгопечатанием. Специализированные залы предпочитали пускать в прокат зарубежные полнометражные фильмы. Авангард смог продержаться еще несколько лет, с одной стороны, благодаря пожертвованиям меценатов (виконт де Ноай финансировал «Золотой век» Бунюэля и «Кровь поэта» Кокто) и, с другой, — из-за возвращения к малооплачиваемому ремеслу, как в случае с Пенлеве. Экономический кризис вскоре положил конец движению. Его разгром был очевидным. Течение, проявлявшееся в это же время в Голландии (Йорис Ивенс) и в Германии, породило английскую школу документального кино и подарило Франции два шедевра: «По поводу Ниццы» Жана Виго (1930) и «Земля без хлеба» Бунюэля (1932). Но в лабораториях Авангарда прошли школу люди, которые будут ставить фильмы для широкой публики и готовить кадры для возрождения французского кино.

В 1929 году французская кинопродукция, занимавшая всего пятнадцать лет назад ведущее место в мире, сократилась до 50 фильмов в год, в своем большинстве весьма средних по качеству. Даже во Франции французские фильмы пользовались дурной репутацией, и зрители, принадлежавшие к различным слоям общества, предпочитали им картины американского, немецкого или русского производства.

Обостряющееся вырождение крупных фирм заставляет их пережевывать избитые темы, обращать большее внимание на присутствие в фильме звезд, чем на его постановку, изыскивать возможности различных финансовых комбинаций, в частности с Германией. Формализм и космополитизм, в пучину которых погружаются самые уважаемые режиссеры, порождены в основном экономическими и социальными факторами.

Накануне появления звукового кино кинопромышленность переживала период концентрации производства. В феврале 1929 года Шарль Пате окончательно отошел от дел. «Пате-синема» была продана финансовой группе, поддерживаемой банками «Конти — Гансел» и «Бауэр и Маршалл». Новым директором был назначен Бернар Натан, бывший директор рекламного киноагентства. Вся кинопромышленность контролировалась двумя группировками: «Пате — Натан — Синэ-роман» и «Гомон — Франко-фильм — Обер», последняя из которых, более известная под сокращением «ГФФО», финансировалась «Креди эндюстриэль э коммерсьяль» и электропромышленностью Швейцарии. Обе группировки располагали сетью залов и агентств по прокату, многочисленными лабораториями и поэтому оказались раньше других подготовленными к созданию звуковых фильмов.

Вот что писал в это время Рене Клер: «Свобода, которая в этих сферах (радио, кино) предоставляется частей инициативе, есть карикатура на свободу: цель ее — навязать абсолютную диктатуру нескольких промышленных и финансовых групп в сфере, которую нельзя свести только к материальной деятельности. Возможно, что экономическая и политическая система, которая сегодня правит нами, не допускает иных решений: в таком случае система больше не отвечает требованиям нашей эпохи и должна быть изменена…»

Премьера «Певца джаза» состоялась в «Обер-палас» 26 января 1929 года. Фильм продержался на экране до конца года и принес владельцам зала в два раза больший доход, чем выручка за весь предыдущий год. В этот же период на показ звуковых фильмов начали переходить залы на Бульварах, в Англии снимались первые французские «talkies» (звуковые фильмы) . Хозе Жермен в январе 1930 года, подводя итоги и намечая перспективы, писал в журнале «Синемонд»: «52 фильма в 1929 году… Для Франции это начало заката. Франция производила в малые сроки маленькие фильмы для маленьких предприятий. Разобщенность и колебания — вот что нас тогда характеризовало. Но появляются новые люди, которые объединяют разрозненные элементы. Два треста, основанные на двух различных принципах, привлекают отныне наше внимание: «Пате — Натан — Синэ-роман» и «Гомон — Франко-фильм — Обер». Они могут все на рынке, который в будущем станет центром кинематографического мира. Германия готовится к триумфу — давайте следовать как можно скорее ее примеру…»

Французское кинопроизводство только казалось раздробленным. В действительности же крупные фирмы, объединившиеся тогда в два картеля для использования новых возможностей, открывавшихся после появления звукового кинематографа, контролировали все немое кино. Именно эти переродившиеся фирмы, эти склеротические монополии, эти живые трупы были главной причиной упадка французского кино. Их прошлым определяется их будущее.