Последние годы немого кино стали для немецкого кинематографа эпохой упадка. В своей «Панораме кино» (Париж, 1930), первом исследовании, посвященном истории киноискусства, Жорж Шарансоль, в частности, писал:

«Низменная коммерческо-потребительская тенденция в немецкой кинематографии не замедлила возобладать, и, за исключением одной или двух стоящих лент, на экранах появились в высшей степени посредственные произведения. Именно в эту эпоху немецкие постановщики начинают эмигрировать в Америку».

А Робер Деснос в статье, озаглавленной «Крах немецкого кино» («Ле суар, 25 декабря 1928 года), отмечал:

«Тем, кто еще помнит наиболее яркие немецкие киноленты — «Кабинет доктора Калигари» и «Носферату», «Кабинет восковых фигур» и «Варьете», — легко проследить эволюцию декаданса. Видимо, и на сей раз театральный дух испортил выразительное средство, призванное служить воображению и поэзии.

Несмотря на известную долю ереси, содержащуюся в подобном заявлении, должен признаться, что сегодняшняя игра Яннингса, Вернера Краусса, Конрада Фейдта меня раздражает <…>. Из-за своего эстетства, театральности немецкое кино скатилось до «Убийства герцога де Гиза». Подобный упадок актерской игры последовал за оскудением сценариев».

Такое положение дел, наметившееся с начала инфляции, стало следствием концентрации промышленности и осуществления плана Дауэса, благодаря которому американские финансисты могли принимать непосредственное участие в немецких делах. Находящийся в плачевном положении концерн «УФА» заключил с «Парамаунт» и «Метро — Голдунн» так называемое соглашение «Паруфамет», согласно которому американские фирмы выплатили семнадцать миллионов марок за установление своего контроля и перевод в Голливуд лучших немецких кинематографнстов.

Платежный дефицит концерна «УФА», как мы уже говорили, тем не менее усугубился. Когда наступил март 1927 года, срок, назначенный «Дойче Банк» для подведения итогов реорганизации, выяснилось, что «менее чем за три года около 70 млн. марок было растрачено впустую» («Дас тагебух», 2 апреля 1927 года). Последовавшая реорганизация поставила фирму в зависимость от тяжелой промышленности.

Концерн Гугенберга возник во время войны. Он включал издательство «Август Шерл», компанию газетных объявлений «Ала-анцайген» и Телеграфный союз, и, как видно, его влияние распространилось преимущественно на сферу издательств и печати. В период с 1919 по 1923 год более тысячи немецких газет прекратили свое существование, перешли под контроль банков либо не выдержали соперничества с конкурентами. Лишь крупные предприятия могли в то время противостоять увеличению цен на производство. Чтобы воздействовать на провинциальную прессу, Гугенберг основал три компании — «Вера», «Мутуум» и «Випро». После смерти Стиннеса он скупил некоторые из его газет, и среди них — «Дойче альгемайне цайтунг». Лидер крайне правой партии ДНВП, частный консультант, бывший директор Круппа, Альфред Гугенберг был депутатом собрания Веймара. Один из французских журналистов так отзывался об этом политическом деятеле, который пятью годами позже способствовал приходу Гитлера к власти:

«Человек, который сумел наладить эту крупную машину политической пропаганды, представляет собой одну из наиболее интересных личностей Германии. Предводитель немецких реакционных кругов и владелец самой мощной в Европе организации прессы, он являет собой некую смесь дельца, солдата и политика. Взращенный в атмосфере деловых кругов, доктор Хугенберг обладает многими качествами руководителя. Ему присущи тонкое чувство реальности, быстрота суждений, привычка вершить дела в крупном масштабе и огромные организаторские способности. К тому же ему свойственны смелость, воля, а в достижении своей цели он проявляет упорство, граничащее с упрямством.

С первых дней своей карьеры этот человек был пропитан монархическим, националистским и милитаристским духом имперской эпохи, к возрождению которой он прилагает немало усилий. Его отец, служащий в Ганновере, привил своему сыну ненависть к социализму и глубокое презрение к республиканской форме правления»

Единственной инициативой Гугенберга в области кино стало создание в 1916 году фирмы «Дойлиг» («ДЛГ»), Уже в 1926 году фирма понесла убытков на полмиллиона марок. С другой стороны, операция по спасению «УФА», представляла определенный риск. Другие промышленники, такие, как издатель Рудольф Моссе, были в курсе событий, однако принимать участие отказались. Вот что пишет Людвиг Бернхард в одной из работ во славу концерна Гугенберга (Берлин, 1928): «Далеко не одни лишь соображения делового порядка предопределили в конечном итоге принятие этого предложения. Известную роль в этом деле сыграли понятия культурного и политического долга. Незадолго до этого прием успешного или неудачного использования кино в политических целях был выявлен с неопровержимой очевидностью благодаря сенсационному успеху «Броненосца «Потемкин» и других фильмов, представленных центром пропаганды Коммунистического Интернационала. Таким образом, к судьбе «УФА», которая по своим возможностям намного превосходила все немецкие и большинство иностранных кинокомпаний, невозможно было относиться безразлично с точки зрения культуры и политики».

Акционерный капитал фирмы сократился тогда с 45 миллионов рейхсмарок до 16,5 миллиона, потом вновь достиг 45-миллионного уровня благодаря притоку 28,5 миллиона марок. Эта операция обеспечила концерну Гугенберга абсолютное большинство в правлении «УФА». Фердинанд Баусбак, уволивший Поммера, был заменен на посту главы фирмы Людвигом Клицшем, генеральным директором издательства «Шерл», который до этою занимал ответственную должность в «ДЛГ». В результате реорганизации в административный совет, возглавляемый Гугенбергом, вошли основные представители германской тяжелой промышленности: Отто Вульф («Феникс АГ», «Рейнише штальверке») и Фриц Тиссен. Годом раньше их заводы слились с «Рейн — Элбе-юнион» (ранее принадлежавшим Стиннесу), образовав картель "Фрерайнихте штальверке» (объединенное сталелитейное производство), который обеспечивал 22 процента угля и 40 процентов стали, получаемых в Германии.

Внутри концерна «УФА» Клицш продолжил начатую Баусбаком политику централизации. Административный директор Эрнст Хуго Коррелл (пришедший из «Фёбус-фильм») стал самым важным лицом вместо режиссера; так же как и фамилии продюсеров в американском кино в ту эпоху, отныне его имя значилось в титрах фильма.

Герберт Иеринг писал («Берлинер бёрсен-курир», 29 марта 1927 года):

«И потенции и ошибки немецкого кинематографа нашли свое наиболее яркое выражение внутри «УФА». Первые удачи были переоценены, что ограничило реальные возможности. Теперь же представляется, что «УФА» станет политическим орудием в руках Гугенберга. В этот самый момент, когда «УФА» заявляет о своем сплочении и готовится запросить у государства помощи, она переходит во владение политика недвусмысленно правого толка. Немецкий фильм должен быть немецким. Только так он может стать международным. Однако немецкий не означает националистический. Суждено ли картинам «УФА» стать (или остаться) националистическими? Это означало бы конец. Или начало, ибо в таком случае освободился бы путь для других кинокомпаний».

Иллюзии Иеринга, содержащиеся в последней фразе, разделялись многими левыми интеллигентами. Путая фильмы зрелищные с фильмами националистическими, они радовались исчезновению последних. Историк Ф. фон Зглиницки, например, цитирует директора «Вельтбюне» Е. Эгона Якобсона, «который вовсе не был антисемитом»: «Что же в конечном счете мы теряем? Что на сегодняшний день сделала для поддержания республики предельно евреизированная индустрия? Она нам подарила сокровище Нибелунгов, перенеся его на экран… кисло-сладкую нравоучительную эпопею «Метрополиса», трагедию дурного вкуса в духе скверной газеты. Благодаря венгру Черепи и его постановщикам евреям она возродила среди нас веру во Фридриха II; она предложила нам фильмы военно-имперского духа; она откликалась, лебезя, на любое желание монархистского сброда. Гугенберг будет по крайней мере осторожнее на первых порах. И если в будущем в кинохронике «УФД» будут показаны военные парады, то это не страшно. Нет оснований считать, что студии Гугенберга будут очищены от людей не самой чистой расы».

Хотя производство суперфильмов было остановлено, «УФА» и ее филиалы тем не менее продолжали выпускать военные оперетты, националистско-пропагандистские ленты и нелепые светские комедии, якобы интернационального стиля.

Другим симптомом скатывания вправо кинематографической продукции стал разразившийся в августе 1927 года скандал с фирмой «Фёбус». Эта фирма, основанная в 1922 году, занималась по большей части прокатом. Ее банкротство вскрыло финансовые махинации высокопоставленных чиновников военного министерства; под предлогом «секретного фонда» было расхищено 12 миллионов марок. Военный министр Отто Гесслер подал в отставку. Все кинозалы «Фёбуса» отошли к концерну «Емелька», у которого, таким образом, их стало около пятидесяти. Тем временем директор фирмы Э.-Г. Коррелл возглавил производственную часть «УФА». Этот пост оставался за ним и при нацистах.

В первом квартале 1927 года из 163 картин, прошедших цензуру, 59 были немецкого производства, 71 американская, 9 французских, 7 русских, 17 австрийских, скандинавских, итальянских и проч. В 1927–1929 годах наметилось две тенденции. С одной стороны, утвердилось американское господство, как о том пишет Жак Фейдер, слова которого приводятся Муссинаком в «Панораме кино»: «По предложению американцев германские фирмы заключили договоры о прокате картин в ряде стран. Американские фирмы знали, что немцы не смогут выполнить свои обязательства, и «расправились» с ними. Сегодня персонал немецких компаний состоит в основном из американцев…».

С другой стороны, националистская направленность заставила отказаться от своих международных обязательств. Л. Клицш сумел погасить американскую ссуду через «Дойче Банк» — «Паруфамет» распался в 1932 году. «УФА» открыл в Нью-Йорке контору кинопроката, увеличил оборотный капитал парижского «Европейского кинематографического альянса», заключил соглашения с итальянскими «ЭНТЭ» и «Луче» и с «Гомон — Бритиш». Пропорция американских картин в кинозалах «УФА» снизилась с 75 до 33 процентов. В 1927/1928 году на 204 немецкие кинокартины пришлось 202 иностранные (в том числе 137 американских). Концерн «УФА» производил меньше фильмов, но и в прокат теперь попадало меньше картин производства независимых немецких студий. Ведущие актеры и режиссеры нанимались на длительный срок, а не на каждый фильм в отдельности, как это было раньше. Однообразие и посредственное качество картин этого периода и оказались результатом такого рода политики.

В 1926 году было выпущено 185 полнометражных фильмов; в 1927—242; 1928—224; 1929—183; в 1930 году — 146 (в том числе половина звуковых). Число кинозалов возросло с 3731 (1270 000 мест) в 1920 году до 4462 (1 647 000) в 1927 году, достигнув 5150 (1 770 000) в 1928 году.

Из всех знаменитостей, прославившихся до 1925 года, в Германии оставался только Фриц Ланг. Однако и его последние немые фильмы далеко уступали по своей ценности таким лентам, как «Усталая смерть» или «Метрополис». Как и весь немецкий кинематограф (за исключением Пабста), Ланг с 1927 года топтался на месте.

После «Метрополиса» он создает собственную кино-компанию «Фриц Ланг фильм гезельшафт», два следующих фильма которой идут в прокат «УФА». «Синэ-мируар» (27 января 1928 года) так описывает съемки первого фильма в Нойбабельсберге: «На двух площадках средней величины выстроили декорации и ждут Ланга (хотя он, по его словам, ставит лишь небольшой фильм), основного арендатора павильона. Вокруг декораций, закрытых со всех сторон (Ланг работает и всегда работал лишь в замкнутом пространстве), возведен помост, к которому через каждые два метра прикреплен прожектор; ртутные светильники чередуются с дуговыми лампами…»

Несколько позже «Фильм-магазин» (4 марта 1928 года) извещал:

«Фриц Ланг завершил съемки нового фильма в студии Бабельсберга. Натурные съемки сделаны в Вестфалии, и, как всегда, Ланг раскрывает новые таланты, средн которых в первую очередь следует выделить Герду Маурус, исполнительницу главной женской роли.

Лента рисует картину нашей эпохи. Называется она «Шпион» и повествует о международной деятельности людей, стремящихся не только разгадать политические секреты, но и извлечь из них максимальную пользу».

С этим фильмом Фриц Ланг как бы возвращается к эпохе детективов, которыми было отмечено начало его карьеры, с той лишь разницей, что теперь, как в «Докторе Мабузе», автор стремится запечатлеть «картину нашего времени». В начале своей критической статьи Герберт Йеринг отмечал:

«Фриц Ланг приблизился к Джо Маю. Он отказался от помпезной монументальности и стилизации «Нибелунгов» и «Метрополиса» и вернулся к «Доктору Мабузе». Он создал фильм захватывающий и сенсационный.

Есть несколько поистине необыкновенных кадров: проход поезда через туннель; шпионы отцепляют последний вагон, чтобы обезвредить номера 326 (Вилли Фриш), агента спецслужбы; железнодорожная катастрофа в туннеле; погоня по городу за налетчиками. На сей раз, в отличие от многих фильмов Ланга, налицо отменная режиссура…»

Далее Йеринг, говоря о фильмах Ланга, выказывал некоторую сдержанность, разделенную, впрочем, большинством немецких критиков: «Невероятно ловкое кино, высочайшее техническое мастерство, целая армия первоклассных актеров, хороший фильм, даже исключительный в подробностях, но в то же время это как бы «Гибель богов» в исполнении джазового оркестра. Отчею же не джазовая тема?»

А вот что говорит Зигфрид Кракауэр («От Калигари до Гитлера»):

«…как в «Докторе Мабузе», этот новый фильм не наделял моральным превосходством представителей закона. Шпионаж и контрразведка показаны на одном и том же уровне — просто две банды дрались друг с другом в мире хаоса. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели — шпионажа . Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выводя этого героя на первый план, фильм отражал психологическое безучастие, преобладающее в этот период. Это безучастие сказывалось еще и в том, что законные и незаконные преследования никак не разграничивались, а к тому, что человек мог носить какую угодно маску, относились спокойно. Внешняя сторона личности не отражала характера. Этот своеобразный «маскарад личностей» тоже свидетельствовал о таком состоянии коллективной души, когда внутренний паралич пресекал любое поползновение понять, что же ты такое есть на самом деле. И как бы стараясь заполнить эту пустоту, Ланг взвинчивал чувства, в которых не было никакого смысла».

Лотте Эйснер приписывает многие недостатки фильма Теа фон Гарбоу («Демонический экран», с. 167):

«Теа фон Гарбоу всегда сверх меры упирает на чувства н реакции своих пылких персонажей. Действие замедляется, становится вялым, отчего страдает добротный монтаж Ланга.

Лояльный Ланг отвергает обвинения, выдвинутые против Теа фон Гарбоу. «Надо полагать, что сама эпоха, — пишет он, — была исполнена страстями и безграничной сентиментальностью. К тому же немое кино было вынуждено прибегать к пантомиме в качестве выразительного средства. Как иначе нам поступить, скажем, в «Женщине на Луне», когда Герда Маурус желает объясниться в любви и делает кажущиеся нам сегодня смешными жесты, притрагиваясь к своему сердцу и губам и посылая своему возлюбленному воздушные поцелуи?»

Что бы Ланг ни говорил, его объяснения звучат весьма неубедительно…»

В целом отзывы того времени не были хвалебными, за исключением, пожалуй, Франции, где Ланг был в большем почете. Это, однако, не помешало Марселю Карне назвать фильм «глупым». Презрение интеллектуалов к Лангу было таковым, что А. Эйбель в своей книге приводит случай с одним берлинским критиком, который был уволен — и стал сценаристом — за то, что, рассказывая о премьере «Шпиона», он закончил свою светскую хронику следующими словами: «Кроме того, был показан фильм Фрица Ланга».

В то же время коммерческий успех фильма был значительным. Для создания своей следующей картины Ланг располагал намного большими средствами. Фильм «Женщина на Луне» («Die Frau in Mond») ставил своей целью возобновить, точнее, продолжить «Метрополис».

«В первоначальной версии «Метрополиса», — рассказывает Ланг, — я хотел, чтобы сын Магната ушел, улетел к звездам. Я не смог вставить это в сценарий, но сразу же вернулся к этой мысли при работе над «Женщиной на Луне».

В то время как Теа фон Гарбоу писала романтическую часть сценария, Ланг был всецело поглощен техническими проблемами путешествия на Луну. Его консультантом был Герман Оберт, один из пионеров астронавтики, будущий создатель немецких «Фау-2». В 1936 или 1937 году (по словам Ланга) гестапо изъяло все копии фильма, так как его научная достоверность отображала секретные исследования, которые велись в то время.

В Нойбабельсберге Ланг поручил декораторам Хунте, Фольбрехту и Эмилю Хаслеру создать колоссальных размеров декорации из селенита, напоминающие старые фильмы Мельеса. «Фильмбюне» так в то время описывал эту студию (№ 3, март 1929 года):

Две тысячи кубометров дерева пошло на строительство арматуры, несущей холмы и горы этой Луны. Сорок вагонов специально обожженного (для придания светлого оттенка) морского песка воссоздают перед главной съемочной площадкой горы и долины иного мира. Посреди этого сверкающего белизной ландшафта возвышается двенадцатиметровый бело-черный снаряд — гигантская ракета с маленькими иллюминаторами и герметически закрывающейся дверью; это — межпланетный корабль, который благодаря своим реактивным двигателям (по замыслу сценаристов) поднялся с земли и, подобно первопроходцу, опустился на лунную поверхность.

Съемки лунных пейзажей проходят сразу на нескольких площадках. Гигантская лунная долина, где совершил посадку корабль, — лишь незначительная часть планеты, обширные пространства которой снимаются отдельным оператором в сокращенной перспективе. На большом вращающемся эллипсоидальном барабане художники, затратив недели труда, при помощи фотографий Штейнверта создали гипсовую модель с выпуклостя-ми и отлогими, плоскими поверхностями и возвышенностями…»

Снимая картину в начале 1929 года, Фриц Ланг заранее решил, что она будет немой. Когда же съемки завершились, «УФА» попыталась добиться, чтобы фильм был озвучен, хотя бы частично. Ланг отказался, полагая, что динамика будет нарушена, и поссорился с фирмой. Так фильм «Женщина на Луне» стал одним из последних великих немых фильмов Германии.

«Со времени выхода на экран последних фильмов Ланга, — писал Йеринг, — в кино изменилось многое, почти все. Вторжение звука вызвало замешательство и растерянность, немногие теперь отваживаются экспериментировать. Качество картин ухудшилось.

Фриц Ланг, вчера равный средн равных, сегодня — последний из могикан немецкого кинематографа, кто продолжает идти на риск и занимается экспериментами. Было бы смешно этого не признавать».

Однако большинство критиков того времени считали иначе. Не замечая в фильме ничего, кроме исторического сентиментализма, который обычно приписывался Теа фон Гарбоу, критики игнорировали достоинства самого фильма. Статья теоретика кино Рудольфа Арнхайма, появившаяся 22 октября 1929 года в «Вельтбюне», стала самым красноречивым образчиком господствовавшей тогда тенденции:

«Фильмы Фрица Ланга — не более чем выскочки, как бульварные романы, принесшие много денег. Один из выпусков «Ника Картера», промелькнувший в фильме, стоит десять пфеннигов, «Женщина на Луне» — миллионы, вот и вся разница между ними. С грустью приходится констатировать, что в нашу эпоху столь малосерьезная компания имеет почти исключительное право на ежегодное производство картины, представляющей немецкую кинематографию, вернее, всю Германию, ибо для иностранца немецкое кино ассоциируется с именем Фрица Ланга, чьи гигантские детские игрушки удачно сочетаются с романтической традицией немецких сказок и немецкой мечтательностью. Кроме того, фильмы эти, которые благодаря колоссальной рекламной кампании ежегодно предлагаются немецкому кинозрителю в качестве рождественского подарка, есть не что иное, как мелочи и посредственность, а плоды воображения Теа фон Гарбоу, экранизация которых стоит таких денег, ни в коей мере не отображают немецкого духа и представляют собой своего рода «китчи» а-ля Шерл. Если бы за те же деньги нельзя было создавать замечательные картины, если бы не труд сотен способных людей, впустую затраченный в течение двух лет, то можно было бы со спокойным удовольствием следить за этой непритязательно милой историей в духе Жюля Верна о мечтательном подростке, который дремлет в каждом из нас.

Разумеется, техника шагнула вперед. Вспомнив хотя бы, как несколько лет назад «Небесный корабль» со счастливчиком Гуннаром Тольнаэсом на борту мучительно отрывался от земли, а сегодня ракета пронизывает черное пространство, как рентгеновский луч — головастика, не приходится сомневаться, что время не стоит на месте. Консультант произвел все необходимые расчеты и создал замечательные машины, однако одно обстоятельство остается загадочным: то, что некий поэт, чье произведение экранизировано, переворачивается в своей могиле, удивления не вызывает, но чтобы Луна, которой уготована та же участь, вращалась под кораблем, как волчок, вокруг своей оси, это приводит в недоумение всех, кто еще в школе усвоил, что продолжительность одного оборота планеты составляет 28 дней.

<…> Известно, что мадам Гарбоу свойствен подход к раскрытию любой человеческой судьбы через идеологическую призму. Хорошо, что хоть на этот раз она не заимствовала свой сюжет из политической сферы, но и теперь ее видение деловых людей и ученых походит на образы евреев и масонов у Людендорфа. «Пятеро самых богатых людей в мире» восседают за столом, подобно мудрецам Сиона, а их уполномоченный уничтожает конкурентов огнем и мечом, грабит сокровища, бросает в автомобиль букеты цветов анестезирующего действия и на расстоянии взрывает заводы. Зал, заполненный учеными, напоминает манифестацию протеста пьяных шизофреников, а самый главный из них засыпает в своей кровати с глобусом в руках и ручной мышкой рядом».

За сентиментальностью, присущей некой культуре, критики не сумели увидеть в «Женщине на Луне» совершенство, достигнутое в немом искусстве, уже тогда обреченном. Ланг извлек пользу из достоинств своих последних немых фильмов, возвращаясь к ним в своей первой звуковой картине — «М» («Убийца»).

Так же как и французскому кино, немецкому кинематографу отказывали в названии «школа» и сводили его к нескольким отдельным успехам. В действительности же это была эпоха зарождения новой, более реалистической, чем предыдущие, немецкой школы, которая заявила о себе с 1925 года тремя картинами: «Варьете», «Отверженные», «Безрадостный переулок». Однако не без совместных усилий Гугенберга и Голливуда этот подъем был приостановлен. Последовали зачастую неведомые иностранному зрителю разрозненные и противоречивые ленты.

Фильм «Варьете» многими корнями еще восходил к Каммершпилю. Его режиссер, саксонец Эвальд Андре Дюпон (1891–1956) вел раздел кинокритики берлинской газеты «Б. Ц. ам миттаг». Он пришел в кино во время войны, продавая свои сценарии Рихарду Освальду и Джо Маю. Режиссер создавал тогда фильмы типа «Ауфклэрунгсфильме» и приключенческую серию «Джо Дибс». С 1917 года он уже выступает в роли постановщика и создает ленты с участием исполнителей детективных ролей Макса Ланды или Ханса Мирендорфа. В период с 1921 по 1923 год Дюпон ставит мелодрамы с участием Хенни Портен и несколько международных приключенческих картин — «Дети тьмы» («Kinder der Finsternis»), «Зеленая Мануэла» («Die Grüne Manuela»), — пользовавшихся большим успехом в то время, когда съемки за границей были редкостью. В создании этих фильмов приняли участие такие видные мастера, как Карл Фрёйнд, Пауль Лени и Вальтер Райманн.

Первой настоящей удачей Дюпона был «Старый закон» («Das Alte Gesetz», 1923), произведение эмоциональное и искреннее. Продюсером и исполнительницей главной роли была Хенни Портен. Фильм повествует о судьбе молодого еврейского парня (Эрнст Дойч), покинувшего гетто в Сицилии и ставшего знаменитым актером венского Бургтеатра. Дюпон искусно применил в одной из сцен прием «отраженного показа» (ellipse): молодой человек добился успеха, но мы заключаем об этом не по выражению его лица, а по выражению лица директора театра (Герман Валентин), который его прослушивает. Главное в фильме — атмосфера, умелое описание жизни еврейских общин Центральной Европы. Во многом он следует урокам Каммершпиля и, по словам Лотты Эйснер, «не стремится к неподвижности орнаментальной формы и декоративной стилизации в немецком духе. Он хочет столкнуть ценности и выявить различными деталями — клетчатой курткой, полосатой оборкой, вазой с цветами, куском гобелена — движение светотени. Он заставляет играть интерьер в зависимости от ситуации, сочетая бархат теней с шелком нежных просветов. Не подчеркивая предварительный замысел, он с редкой изысканностью и с глубокой чувственностью находит места и позы актеров: поза влюбленной в Баруха девушки, забившейся с головой в постель, выдает ее хрупкую фигурку под тяжелыми складками платья. Или же в другом эпизоде с Хенни Портен и Эрнстом Дойчем, настоящей сцене из Каммершпиля, режиссер показывает отраженными на стене мягкие тени платья из тафты в погружающейся во мрак тихой гостиной».

Несомненно большой удачей, но далеко не шедевром стало «Варьете». Своим успехом фильм, надо думать, в значительной мере обязан продюсеру Эриху Поммеру и особенно оператору Карлу Фрёйнду, который, только что закончив съемки «Последнего человека», играл по всем признакам главную роль в режиссерской разработке довольно банального сценария в датском вкусе из жизни цирковых актеров: «Ярмарочный силач (Эмиль Яннингс) бросает жену (Мали Дельшафт), встретив молодую венгерку (Лиа де Путти), которая становится его подружкой. Они готовят номер на трапеции вместе с партнером (Варвик Вард), любовницей которого девушка становится. Силач убивает своего соперника и оказывается в тюрьме. История разворачивается как реминисценция: силач после освобождения из заключения рассказывает ее директору тюрьмы».

Поммер хотел закрепить успех Яннингса и удачное новаторство «Последнего человека», опираясь на более близкую публике интригу. Сначала режиссером «Варьете» был назван Мурнау, но Поммер решил, что тот слабо разбирался в эротике, и предпочел отдать сценарий Дюпону, в то время почти неизвестному режиссеру.

Муссинак писал: «Грубые нити этой мелодрамы, ее вульгарность оправдываются лишь тщательно выписанными характерами героев и талантом режиссера, поместившего рядовое «происшествие» в среду, дававшую ему прекрасный фотогенический материал. Техническое совершенство режиссуры вплоть до раскадровки почти гениально».

К замечательному искусству монтажа здесь присоединилось еще то, что давала движущаяся камера для съемок номеров воздушных гимнастов и для раскрытия психологии в отношениях трех главных героев. В течение всего фильма повторяется прием, когда переход от одного плана к другому осуществляется вслед за взглядом персонажа.

«…в фильме нет ни одной сцены, — писал тогда Леон Муссинак, — которая зависела бы от кинокамеры. Последняя все время перемещается, схватывая сцену, деталь, выражение лица под оптимальным углом зрения… Например, мы никогда не видим сразу несколько персонажей, играющих перед камерой…» .

Остается уточнить, что это замечательное новшество (уже виденное нами в некоторых сценах Мурнау) принадлежит, скорее, Карлу Фрейнду, чем Дюпону. Оператор, пользуясь камерой для рассказа «от первого лица», систематически применял здесь прием, который сейчас называется «план — контрплан».

Но не только особый почерк — сама манера изложения представляла в фильме значительную ценность: искренность и непосредственность, вкус к конкретной детали. Укачивание ребенка, приготовление кофе на спиртовке — все это психологические или драматические детали, и естественность всего происходящего представляла разительный контраст с эстетизмом экспрессионистов и тяжелой символикой Каммершпиля.

Для Зигфрида Кракауэра фильм «Варьете», вышедший в 1925 году, «ознаменовал возникновение реалистического периода в немецком кино. И хотя даже этот… фильм… отмечен новым реализмом, в нем все еще был жив дух прошлых дней. «Варьете» явился поздним фильмом послевоенного периода, скорее, его концом, чем началом.

<…> «Варьете» вызвал «белую горячку энтузиазма» у американского зрителя. <…> Американская публика, очевидно, поразилась той бурной повседневной жизнью, которая была запечатлена в «Варьете». Столь привычные Места, как мюзик-холл, кафе и душный гостиничный коридор, в фильме, казалось, были освещены изнутри.

Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился на экране (в «Последнем человеке») мир человеческой души» .

Яннингс, чья «грузная спина… играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица» (Кракауэр), исполнил в фильме, пожалуй, свою лучшую роль, а Лиа де Путти вся светилась эротическим жаром.

После этого фильма на Дюпона возлагались большие надежды, но он их не оправдал. Как и «Калигари» Роберта Вине, «Варьете» был случайной удачей режиссера, лишенного подлинной творческой индивидуальности. После съемок в Голливуде он снял свои два последних немых фильма на студии в Элстри, неподалеку от Лондона. «Мулен Руж» и «Пиккадили» (1928) были, по мнению Пола Роты, «дорогостоящими гибридами», которым «не хватало жизненности и силы фильмов, выпускавшихся под контролем Эриха Поммера. В «Пиккадили» можно отметить несколько великолепных панорам, работу оператора Вернера Брандеса и декорации Альфреда Юнге». А Кракауэр считает, что «Мулен Руж» был спасен тем, что для оживления он (Дюпон) ввел шалого парня, мчащегося на гоночной машине, и документальные кадры Парижа» .

«Отверженные» («Die Verrufenen») Герхарда Ламирехта, фильм менее нашумевший за пределами Германии, чем «Варьете», был создан под впечатлением очень модных тогда рисунков художника Генриха Цилле (1858–1929), специалиста по зарисовкам из жизни городских низов. Успех этой картины обусловил появление целого направления «Цилле-фильмов» — о жизни в бедных кварталах Берлина. Герхард Лампрехт родился в 1897 году в Берлине. Он начал писать для кино во время войны, в военном госпитале, и сотрудничал с Лупу Пиком, когда тот ставил свои первые фильмы — «Мистер Ву» и «Зеркало мира» . Экранизация «Будденброков» Томаса Манна привлекла к нему внимание критики. Сценарий для большинства его фильмов писала Луиза Хайльброн-Кёрбитц. Когда на экранах Берлина появился фильм «Отверженные», «Синэ-магазин» (18 сентября 1925 года) писал:

«Генрих Цилле, высокоталантливый рисовальщик, посвятил свое творчество беднякам, завсегдатаям ночлежек, тем, кого жизнь бьет беспрерывно и неустанно и которых он живописно называет «пятым сословием». Это киноинтерпретация, если хотите, кричащих набросков, с которыми начал работу над первым фильмом своей фирмы Герхард Лампрехт. <…> Никакой банальности, никаких акцентов, никакой уступки красивой сказочке; целые куски жизни главного героя остаются в тени, и зрителю самому предлагается оценить и дополнить по своему вкусу увиденное на экране».

Герой фильма, инженер (Артур Берген), жертва судебной ошибки, становится рабочим и поселяется в трущобах, где живет до того момента, пока какой-то доброжелательный предприниматель не оказывает ему покровительство. Этот фильм, почти целиком снятый в студии, представлял некоторую ценность только в том отношении, что здесь впервые действовали на экране представители рабочего класса, к жизни которых немецкие фильмы, как и фильмы других стран, не проявляли ранее никакого интереса. Так, в «Улице» Карл Грюне показал не жизнь трудящихся, а «среду», в которой развиваются приключения мелкого служащего и проститутки.

«Я не люблю термин «реалистический», — заявлял Лампрехт. — У меня не было намерений создавать реалистические фильмы: я просто показывал на экране то, что видел вокруг. Поэтому в этих фильмах, как в зеркале, отражается эпоха. Я никогда не относился агрессивно к эпохе; никогда не предлагал несуществующих решений; окружающее часто приводит в ярость, потому я предпочитал показывать его таким, какое оно есть» .

Успех «Отверженных» в Германии и за границей (в Америке фильм шел под названием «Трущобы Берлина» — «Slums of Berlin») позволил Лампрехту снять еще несколько картин на тему берлинской жизни, но они уже не имели отношения, как он сам утверждает, к «Циллефильмам». «Люди среди людей» («Menschen untereinander», 1926) «появился на десять лет раньше модных перед войной фильмов-хроник из жизни в городских домах» («Немецкое реалистическое кино», с. 67). Фильм «Незаконные дети» («Die Unehelichen») был поставлен в содружестве с Лигой защиты детства и основывался на судебных актах. «Под фонарем» (другое название — «Улица») также строился на «фактическом материале, — говорит Лампрехт. — Недалеко от Ноллендорфплатц я увидел сидящую под фонарем бедную девочку; ей было не больше тринадцати лет. Люди рассказали мне ее историю, и она вдохновила меня на фильм, очень точно описывающий среду, где происходит действие. Вот такие маленькие штрихи и формируют основную точку зрения, показывают срез эпохи».

Лампрехт обращался к многим продюсерам с просьбой финансировать его первый фильм, в том числе и к Поммеру. Согласился помочь ему директор производства компании «Националь-фильм» Франц Фогель. Но экономический успех «Отверженных» позволил режиссеру работать, не связывая себя с продюсерами. Он приглашал известных актеров на главные роли, а статистами были жители тех самых кварталов, о жизни которых рассказывали фильмы. «Моим героем был Берлин, город, который я знаю, где я родился и вырос. Фон занял в моем творчестве место первого плана». С наступлением эры звукового кино финансовые трудности заставили компанию Лампрехта прекратить существование.

Из первых фильмов нового направления самым значительным был, пожалуй, «Безрадостный переулок». Георг В. Пабст, чей талант раскрылся в этой ленте, родился в Рауднице, в Богемии в 1885 году. Детство он провел в Вене, там и заинтересовался театром. Став актером, он работал в Швейцарии, Соединенных Штатах и в Австрии. В момент объявления войны он находился во Франции, и это стоило ему четырех лет, с 1914 по 1918 год, проведенных в лагере недалеко от Бреста. С 1919 по 1921 год он занимался постановкой пьес современных авторов в венских и пражских театрах, а потом пришел в кино. После стажировки на двух фильмах Карла Фрёйлиха в качестве ассистента и сценариста Пабст снял свою первую картину — «Сокровище» («Der Schatz», 1923), странную смесь экспрессионизма и психологического фильма, очень верно следовавшую, по словам Лотты Эйснер, «директивам 1920 года… Такой же дебют любого режиссера, сравнимого по таланту с Пабстом, заставит задуматься: удивительно, что в фильме мы не видим личности самого художника. <…> Но совсем необъяснимо то, что Пабст, который в будущем прославится тончайшим знанием искусства монтажа, здесь монотонно, один к одному скомпоновал планы, не проявив изобретательности, и это нельзя объяснить только неопытностью дебютанта. Планы затянуты, тяжеловесны, слишком очевидны, а иногда просто банальны. Внутренняя реакция каждого персонажа также затянута слишком близкими друг к другу планами. Этот психологический анализ, противоположный по сущности заветам экспрессионистов и проведенный в натуралистической манере, предваряет прием, который позже освоит режиссер. Но долгий путь отделяет еще Пабста от тщательного выбора ракурсов и проникновения в глубину психологических рефлексов героев, что мы увидим в его картине «Лулу».

«Сокровище» рассказывает историю семьи колоколо-литейщиков, разбитой злобой и жадностью, и в некоторых отношениях напоминает «Голем» Вегенера (Альберт Штайнрюк играет в обоих фильмах). Судя по критической статье Роланда Шахта в «Ди вельтбюне» (10 мая 1923 года), даже в недостатках фильма проявились черты будущего Пабста.

Это наполовину дешевый роман с продолжением, наполовину лекция для воскресной школы, где не хватает осознания своего времени. У нас слишком много литературы и слишком мало хроники. Если требуется доказать, что человек плохой, покажите нам зло не только в разорванных лохмотьях, но и в том, что хорошо; это главное. И не говорите, что публика не выносит правды.

И все-таки фильм «Сокровище» можно отнести к числу удачных, хотя в коммерческом отношении он полностью провалился. Пабст, вложивший средства в его производство, оставался целый год в простое. После небольшой картины, снятой по заказу и с участием Хенни Портен, «Графиня Донелли» (1924), он решил финансировать «Диббук», но потом склонился к сюжету, гарантировавшему коммерческий успех, и начал работу над «Безрадостным переулком» («Die Freudlose Gasse», 1925). Литературной основой послужил роман австрийского писателя Хуго Беттауэра, а продюсерами стали двое русских — Залкинд и Роман Пинес. По мнению сценариста Вилли Хааса, [книга] «представляла собой жалкий и дешевый полицейский роман о периоде инфляции, но я сразу понял, что привлекло Пабста, зная его верный нюх на современность. Он увидел острую картину инфляции банкротство чиновников и профессоров из самых аристократических семей, коррупции, морального декаданса, которые мы тоже пережили. Мы быстро пришли к общему мнению, что акцент в фильме должен быть смещен на социальные отношения и что полицейская интрига полностью отойдет на второй план. От романа осталось лишь название, которое нравилось Пабсту» .

Фильм рассказывает о судьбе нескольких человек, случайно встречающихся друг с другом: «Вена. 1922 год. Дочь разорившегося буржуа (Грета Гарбо), чтобы не дать семье умереть с голоду, посещает сводню (Валеска Герт). Молодая женщина, находящаяся на содержании (Аста Нильсен), душит женщину, с которой ее обманывал ее милый друг, а в убийстве обвиняет его. Грета едва не становится проституткой, но ее спасает американец (Эйнар Хансон). Мясника-спекулянта (Вернер Краусс) линчует толпа».

Этот фильм неожиданно заставил заговорить о Пабсте в период заката немецкого кино и ориентировал экспрессионизм и Каммершпиль на реальные темы жизни общества и окружающего мира. Он также открыл почти неизвестную до тех пор актрису — Грету Гарбо, которой Аста Нильсен как бы передала эстафету. Пабст пригласил ее сниматься за 4 тысячи долларов в течение шести недель в то время, когда провалился немецкий проект Штиллера. Критики не жалели хвалебных слов. «Синэ-магазин» от 16 октября 1925 года цитирует «Лихт-бильд-бюне»: «Это мощная и волнующая картина современных нравов или, скорее, недавнего прошлого, документ человеческой души, сравнимой с Раскольниковым Достоевского, с той лишь разницей, что здесь типы, среда, человеческие судьбы более понятны нам, более доступны нашему образу мысли, чем герои и окружение бессмертных творений русского гения».

Фильм с особым успехом прошел во Франции. Открывая вместе с «Антрактом» 21 января 1926 года «Студию урсулинок», он стал гвоздем программы. Филипп Супо писал об этом в 1951 году:

«Нас сразу же соблазнила новизна фильма Пабста. Раньше мы видели вестерны, множество экстравагантных картин, и вдруг мы открыли вещь, которая меня лично потрясла, — мы увидели на экране романтизм. Это был немецкий романтизм, заставлявший вспомнить Новалиса, Арнима… До «Безрадостного переулка» ничего подобного не было в кино. Оно было то грубым, то смешным. Мы решили, что Пабст нашел магическую формулу. Его фильм рассказывал об удивительных вещах. Послевоенная Германия, нищета, разложение, больная, но в то же время удивительно живая Германия. Эта ароматизирующая болезненность была разбавлена, если хотите, медленной, в ритме вальса агонией Австрии.

И ко всему этому добавляется появление удивительной женщины — Греты Гарбо. Она показалась мне призраком, но призраком чарующим. Этот глубоко женственный призрак не выглядел странно. У актрисы не было того, что позже назвали «sex-appeal». Мы, поэты-сюрреалисты, очевидно, и искали такую призрачную женщину. Именно она могла бы появиться в «Песнях Мальдорора», именно о ней мог мечтать Рембо» .

Взволнованное и патетическое описание инфляции в «Безрадостном переулке» основывалось на личном опыте Пабста и всех немцев. Портило этот фильм только некоторое пристрастие Пабста к мелодраме. Последняя часть его откровенно скучна, а «хэппи энд» весьма условен: красивый молодой американец спасает дочь советника, которая дошла до полной нищеты и чуть было не стала проституткой. Но, как отметил Зигфрид Кракауэр, «Безрадостный переулок», в отличие от фильмов Каммер: шпиля и душного мира экспрессионистских драм, выходил на простор социальных реальностей. Впервые зритель увидел в обстановке декораций, выполненных под влиянием экспрессионизма, сцену, уже хорошо известную Жителям стран Центральной Европы в течение последних десяти лет: очередь хозяек, одетых в лохмотья, перед мясной лавкой. Плеяда выдающихся актеров — Аста Нильсен, Грета Гарбо, Вернер Краусс, Валеска Герт, Эйнар Хансон — воплощала здесь не легенды о вампирах и нe драмы бурных страстей, а трагедию разорения и обездоленного существования целого социального строя в определенной, весьма точно обрисованной исторической обстановке послевоенной Европы. Своим успехом за Рубежом фильм обязан правде, с которой было показано, во что превратились побежденные страны: быстрая инфляция, разорение буржуазии, слишком легкая жизнь иностранцев, расплачивающихся валютой, голод, очереди на замерзших улицах, черный рынок и спекуляция.

В то время как Дюпон ставил фильмы в Голливуде и в Англии, а Герхард Лампрехт постепенно переходил от вышедших из моды популистских фильмов к историческим («Старый Фриц»), Пабст проявил себя одним из крупнейших немецких кинематографистов. Однако впоследствии он не всегда следовал тем путем, который открылся перед ним после его первого большого успеха. Он говорил тогда: «Надо ли смотреть на мир через призму романтики? Жизнь в действительности слишком романтична и слишком страшна. <…> Она ставит достаточно эротических социальных проблем, для того чтобы мы смогли найти необходимый материал для всех наших фильмов. Но вкус публики испорчен банальностью американских сценариев, а цензура со своей стороны старается освободить нас от любых интеллектуальных усилий при поиске сюжета. Но мы уже вышли из детского возраста».

Пабст вернулся к смеси рафинированной психологии и фантастики своего первого фильма в «Тайнах одной души» (1926) по довольно-таки ребяческому сценарию, написанному близким сотрудником Зигмунда Фрейда. Инициатива создания этого фильма принадлежит продюсеру Хансу Нойману, который после самостоятельных постановок «Раскольникова» и «JNRJ» стал начальником культурного отдела (Культурабтайлунг) «УФА». Он вступил в контакт с Карлом Абрахамом, председателем Психоаналитического общества Берлина, а тот в свою очередь написал Фрейду 7 июня 1925 года:

«Директор крупной кинокомпании обратился ко мне, сообщив о своем решении взяться за съемки научно-популярного фильма о психоанализе — с Вашего разрешения, при сотрудничестве Ваших учеников и под их контролем; по последнему пункту я буду иметь право сделать предложения.

Едва ли стоит говорить о том, что это не о моем вкусе, как и не стоит вас убеждать в том, что этот проект соответствует духу нашего времени и будет несомненно реализован, если не с нами, то с некомпетентными людьми… которые получат от его реализации материальную прибыль и нанесут ущерб нашему делу.

Я предполагаю, уважаемый профессор, что вы не выразите особого восторга по поводу этого проекта, но будете вынуждены признать, насколько мы ограничены практическими обстоятельствами. Наше влияние должно распространяться на любые детали, для того чтобы избежать всего, что, по нашему мнению, может помешать нашему делу» .

Несколькими годами раньше Сэмюэл Голдуин просил Фрейда о сотрудничестве в постановке фильма, посвященного знаменитым любовным историям. Фрейд тогда выразил не больше энтузиазма, чем в ответе на очевидно более глубокий научный проект «УФА»:

«Знаменитый проект мне не нравится. Сначала ваш довод о том, что, если мы не реализуем этот проект, за него возьмутся другие, показался мне веским. Но впоследствии у меня возникло возражение: люди платят за разрешение, а получить его они могут только от нас. В случае нашего отказа мы не можем им помешать действовать на свой страх и риск, но тогда мы не будем причастны к этому мероприятию. В конце концов, мы не можем помешать никому делать такой фильм без согласования с нами.

Учитывая этот аргумент, можно по меньшей мере перейти к обсуждению проекта. Мое основное возражение продолжает заключаться в том, что мне представляется невозможным дать хоть сколько-нибудь обоснованное пластическое выражение нашим абстракциям. Во всяком случае, мы не дадим нашего согласия на создание безвкусного и пошлого произведения. Г-н Голдуин был достаточно умен и предлагал нам придерживаться того аспекта наших исследований, который может подразумевать пластическое оформление, а именно любви.

Я Вам предлагаю поступить следующим образом: сообщите компании, что я не верю в возможность создать произведение, отвечающее намеченным целям, и поэтому не могу в настоящее время дать свое разрешение. Но если программа, которую Вам покажут, определяет эту возможность, я буду готов дать свое согласие. Я не буду отрицать, что предпочел бы никоим образом не замешивать в этом деле мое имя» .

Сюжет фильма в общих чертах соответствовал плану, о котором Абрахам писал Фрейду еще в первом письме: «Первая часть служит вступлением и предлагает примеры, иллюстрирующие подавление, неосознанное сны, неудавшееся действие, тоску и т. д. Директор компании Нойман (знакомый с некоторыми Вашими работами) в восторге от сравнительного примера с самозванцем, иллюстрирующим подавление и сопротивление в Ваших «Пяти уроках по психоанализу». Вторая часть должна представлять человеческую судьбу в свете психоанализа и показывать методы лечения нервных симптомов».

Примеры, данные на основе классических сравнений, показались Фрейду «скорее смешными, чем поучительными», и в результате в фильме осталась лишь драматическая интрига, созданная Хансом Нойманом и Колином Россом при научной поддержке Карла Абрахама и (после его смерти) Ханса Сакса: «Отрезая прядь волос с макушки своей жены (Рут Вейнер), профессор Матиас (Вернер Краусс) слышит с улицы крик о помощи. От неожиданности он слегка ее ранит. Вследствие этого инцидента н узнав о возвращении с Суматры своего экспатриированного родственника, Матиас сгорает от губительной, как наваждение, ревности, находящей конкретное воплощение в его снах. Наконец он встречает психоаналитика (Павел Павлов), который разбирает причины его безумия; выздоровев, он сможет вновь жить счастливо со своей женой».

Основной новинкой фильма стали многократные экспозиции (сделанные во время съемок в «камере» оператором Гвидо Зибером), показывающие сны и видения профессора. Эти видения вновь появляются во второй части, в сценах лечения, то отдельными изображениями на белом фоне, когда пациент по частям описывает их доктору, то общей картиной, когда психоаналитик синтезирует их. В целом фильм ближе к психокомической мелодраме, в которую вложены сцены видений. Сравнение, сделанное Кракауэром, с «Ночной галлюцинацией», где явно, но не нарочито проявляется влияние психоаналитических методов, говорит в пользу картины Робисона. Критик из «Фильмшау» приводит мнение Фрейда о «Тайнах одной души»: «…психоаналитическое лечение по своей сущности настолько связано с речью и настолько далеко от оптического, визуального представления, что его невозможно передать в кино. Создатели фильма сделали все возможное, но не учли того факта, что тема абсолютно не кинематографична». Картина популяризировала, весьма дилетантски, идею психоанализа, но была замечательна тем, что появилась она на двадцать лет раньше первого «фрейдистского» фильма в Голливуде, у Пабста интерес к вопросам секса довольно часто оттеснял на задний план социальную тему. И все же, несмотря на склонность режиссера к мелодраме, его лучшим немым фильмом после «Безрадостного переулка» стала лента «Любовь Жанны Ней» (1927). После «Тайн одной души» (продюсер Нойман) и комедии «С любовью не шутят» («Маn spielt nicht mit der Liebe», 1926, сценарий Вилли Хааса с участием Вернера Краусса) «Любовь Жанны Ней» стал первым и единственным фильмом Пабста, целиком поставленным в «УФА». Об условиях, в которых создавался фильм, рассказывает ассистент Пабста Марк Соркин: «Финансовое положение Германии было очень запутанным в то время. «УФА» действовала более или менее независимо, но настоящего хозяина не было. Именно тогда директора производства «УФА» предложили Пабсту снимать «Любовь Жанны Ней». Они стремились сотрудничать с «новыми» режиссерами, которые самостоятельно заработали свое реноме и пригласили также Карла Грюне и других. Это было возможно до прихода Гугенберга. Раньше «УФА» не сотрудничала с такими людьми, как Пабст и Грюне. Эрих Поммер, бывший директор производства «УФА», работал с Лангом, потому что боялся его, — слишком велика была слава этого режиссера. Но Пабста он приглашал не из-за того, что тот не столь же известен. Просто Пабст не был соглашателем».

«Любовь Жанны Ней», адаптация романа Ильи Эренбурга, выполненная писателем левого толка Рудольфом Леоихардтом , рассказывал о любви молодой девушки к русскому революционеру, который вынужден убить ее отца. По словам Марка Соркина, «Гугенберг пришел в «УФА» во время съемок этого фильма, и сразу же начались осложнения». Было дано распоряжение изменить сценарий, превратив интригу фильма в банальную любовную историю. Марсель Лапьер в книге «Сто лиц кино» пишет: «Девушка, француженка по национальности, возвращается в Париж, куда приезжает ее друг, но он арестован вместо убийцы и приговорен к смертной казни. Приговор приведен в исполнение. Во всяком случае, так развивается действие в романе. В фильме же все значительно изменено: отец не убит [Лапьер ошибается. — Ред. франц. изд.], молодой человек не любовник Жанны. Судебной ошибки не было. И еще добавлена такая деталь: большевик входит с девушкой и преклоняет колени перед изображением богородицы! Такое даже редко может присниться».

Илья Эренбург выразил протест по поводу этой фальсификации, но уступил все свои права на постановку фильма в тот момент, когда в сценарий вносились изменения. Он смог лишь заявить в «Пур ву» (7 ноября 1929 года): «С чувством отвращения я узнал, что этот фильм будет демонстрироваться в парижских кинотеатрах. Я искренне надеялся на строгость французской цензуры (sic!). Специалисты, думаю, строго осудят этот посредственный эрзац. От себя я хочу сказать, что общие между фильмом и моей книгой лишь название и некоторые детали. Когда картина шла в Германии, я выразил официальный протест. Французская публика будет знать, что этот фильм снят по роману Ильи Эренбурга режиссером Пабстом, но никогда не узнает, что ответственность за все лежит на г-не Гугенберге из «УФА», хозяине «Стальных касок», идеи которого не имеют ничего общего с идеями Пабста и Ильи Эренбурга».

Как образец критики фильма приведем мнение «Кинематографа» (№ 1086 за 1927 год): «Как и во всех хороших фильмах, сюжет прост. <…> Эта картина не тенденциозна: она рисует события, но не полемизирует с ними, добиваясь этим решения этической задачи. В фильме любовь царит над всем; чувство пробивает себе дорогу, несмотря на отчаяние эпохи. Владельцу кинотеатра важно знать, что фильм производит огромное впечатление на женщин — они покидают кинозал с печатью переживаний на лице».

Зритель в основном обращает внимание на описание любви Жанны (Эдит Жан) и молодого большевика (Уно Хеннинг) и на техническую виртуозность, проявленную при съемке нескольких эпизодов. В начальных сценах, повествующих о войне в Крыму, операторская работа Фрица Арно Вагнера и монтаж (несомненно, самого Пабста) создавали «зрительную симфонию», одинаково далекую как от изысканий европейских авангардистов, так и от советского новаторства, лежащего тем не менее в основе фильма.

В более чем посредственном фильме «Ложные пути» («Abwege», 1928) с участием Бригиты Хельм Пабст пытался затем «освежить» некоторыми смелыми приемами светскую драму. Фильм «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» сделаны по сценариям, в которых в несколько рокамболевском стиле рассказана история двух девушек дурного поведения. И все же, несмотря на склонность к мелодраме, Пабст утверждал своими фильмами стиль прямого, объективного, прозрачного рассказа, свободного от экспрессионистских миражей и символики Каммершпиля. Веризм Пабста сочетался у него с простотой декораций, операторской работы и игры актеров. Требования правдивости изложения заставляли режиссера избегать Яннингса и других актеров его школы — специалистов по многозначительной немой декламации. Он предпочитал им восхитительную Луизу Брукс, эту незабываемую «живую модель».

В сценарии «Ящика Пандоры» сведены воедино две пьесы Франка Ведекинда — «Дух земли» (ранее экранизированная Иесснером) и «Ящик Пандоры».

«Лулу (Луиза Брукс), богатый любовник которой (Фриц Кортнер) должен жениться на дочке министра внутренних дел, разбивает эту пару и заставляет его жениться на себе. Он требует, чтобы она покончила с собой в день их свадьбы, но она убивает его. Скрывшись из зала суда, она становится любовницей сына (Франц Ледерер) своей жертвы. Ее едва не продают в гарем; она становится проституткой в Лондоне, где ее убивает Джек Потрошитель (Густав Диссль)».

Французский вариант фильма усилиями цензуры сильно отличался от немецкого; сын жертвы превращался в секретаря, Лулу оправдывали, а не приговаривали к смертной казни; партнерша Лулу по лесбийским играм (Алис Робертс) становилась подругой детства, а Джек Потрошитель вообще исчезал из картины. Для того чтобы «закончить фильм на смехотворно-моралистической ноте» (Пабст), героиню обращает в свою веру «Армия спасения».

Луиза Брукс, которую пригласили в Европу после Фильма «Девушка в каждом порту» Хоукса, привлекла внимание даже в этих романтических похождениях. Для Лотты Эйснер «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» были «чудом Луизы Брукс, которая вдохновила большого мастера. Замечательная эволюция Пабста может быть сведена лишь к встрече с актрисой, которой можно было разрешить жить на экране без какой-либо указки. Одно ее присутствие являлось смыслом произведения искусства. Загадочно-бесстрастная, была ли она великой или же просто блестящей актрисой?»

Луиза Брукс писала в 1963 году о своей встрече с Пабстом: «В отличие от других режиссеров у г-на Пабста не было картотеки персонажей с соответствующим каждому набором средств выражения. Д.-У. Гриффит требовал, чтобы женщины визжали, как сексуально озабоченные девственницы. А если Пабсту надо было, чтобы юная девственница захохотала, ее кто-нибудь должен был пощекотать. Для него главным было обоснование, мотивация. Когда ему удавалось достичь главного результата, игра актеров выглядела очень жизненной, что зачастую коробило публику, привыкшую к условностям. <…>

Его проверенное опытом знание причинно-следственных отношений частично дает ответ на вопрос, как г-п Пабст может работать так быстро, со столь малым количеством репетиций и дублей».

Луиза Брукс своей восхитительной женственностью олицетворяла то, что искал Ведекинд, — «чувственность единственно земного создания («духа земли»), наделенного животной красотой, но лишенного понятия морали и потому бессознательно творящего зло».

Так Лулу стала Пандорой, сеющей несчастья «роковой женщиной», но не в латинском, а в немецком понимании, следующей своей судьбе через различные мастерски созданные ситуации. «Никто лучше Пабста не умел, пишет Лотта Эйсиер, — запечатлеть лихорадку закулисной жизни в день премьеры, бессмысленное хождение, тесноту, непонятные действия реквизиторов и электриков, артистическое придыхание, колоритность и легкий флирт».

Замечательно переданы на экране сцены свадьбы, кончающейся убийством, суда над Лулу под вдовьей вуалью, ночной оргии на корабле. Прекрасны кадры туманного Лондона и той лачуги, где Джек Потрошитель не может оторвать глаза от ножа для хлеба.

Герберт Йеринг упрекал Пабста за такую развязку сюжета, видя в ней кроме измены Ведекинду сведение социальных нравоучений до уровня драматических клише (критическая статья от 12 февраля 1929 года): «Такое психологическое расширение действия, такая опошляющая мотивация чужды как автору, так и искусству кино и объясняются ошибочным подходом к пониманию сюжета. Сценарий Ладислао Вайды переносит действие в сферу светских отношений, и в этой среде «вечная» драма Ведекинда превращается в игру светскими условностями, способствуя неверной интерпретации темы. <…>

Но если уже фильм увяз в чисто социальном контексте, надо было, чтобы свадьба доктора Шёна… подошла к границам комического, чтобы использовались традиционные для фильма о жизни света моменты (поезд-экспресс, спальный вагон, проверка паспортов). Столь богатая смыслом тема, уже подготовленная Ведекиндом для кино, ввергнута здесь в банальность!»

Следующий фильм Пабста — «Дневник падшей» (1929), где «тема ведекиндовской пьесы из литературной среды перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста: Лулу… превратилась в Тимиану, слабоумную и распутную дочку провизора» (Кракауэр). За основу при написании сценария Рудольф Леонхардт взял роман Маргарет Бёме, по которому уже ставил фильм Рихард Освальд.

«Тимиаиу (Луиза Брукс) соблазняет помощник (Фриц Расп) ее отца (Йозеф Ровенски); она становится одинокой матерью, убегает из семьи и попадает в публичный дом, где впоследствии становится бандершей».

И на этот раз конец фильма был изменен по требованию цензуры и прокатчиков: Тимиана убегала из публичного дома и выходила замуж за аристократа (Арнольд Корфф). В конце она осуждала милосердие «света» по отношению к падшим женщинам. Но даже при такой Развязке цензура считала, что в фильме «торжествуют пороки и разврат, в то время как власть родителей и семейная жизнь показаны с иронией. Она даже констатировала, что методы воспитания в исправительных домах извращены до такой степени, что абсолютно не соответствуют действительности» .

Вокруг жалкой судьбы героини и прекрасного лица Луизы Брукс строится искалеченная жизнь: полуизнасилование за прилавком магазина, мрачность борделя, исправительный дом, где хозяйка-садистка (Валеска Герт) сопровождает ударами палки каждую съеденную ложку супа. Последний эпизод больше всего запоминается благодаря безупречному по ритму, изощренному монтажу — призыву к бунту.

Луи Шаванс (впоследствии автор сценария «Ворона») написал об этом фильме: «Инертная психология водит марионеток, и ею пытаются оправдать их пустые действия. Грубый реализм привязан к мерзким деталям существования». Но если такой фильм и считается «натуралистическим», то под совершенством почерка зреет возмущение, протест против духа и организации общества, которые губят жизнь и молодость. Кракауэр заключает по поводу этого фильма: «Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. <…> Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в «Дневнике падшей» изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму…» .

В момент появления звукового кино волна антифашизма вынесла Пабста на вершину мирового кинематографа, затем он ушел в тень. Лишь десять лет (1924–1934) его творческого пути были счастливыми. Но и для большинства кинематографистов это правило, а не исключение. В течение этих лет Пабст смог адаптироваться к быстрому развитию техники «великого немого», несмотря на «бум», порожденный в Германии появлени-ем первых советских фильмов. Его ассистент Марк Соркин пишет: «Во-первых, он понимал, что такое монтаж. Он снимал с расчетом на монтаж, зная заранее, какого эффекта он хочет добиться от эпизода, и поэтому его фильмы было очень просто монтировать. С другой стороны, не все монтажеры могли работать с ним. Он давал хороший материал, но требовал полной отдачи. В заданном плане надо было найти и выделить то, что он хотел получить. Нельзя было просто разрезать пленку в начале и конце эпизода. К нему всегда можно было обратиться с вопросом… Обмануть его было нельзя. Он знал, что им отснято».

Но его основная заслуга состояла в том, что он четко и точно руководил актерами. Марк Соркин говорил: «Его методика работы с актерами строилась на чуткости, знании психологии, чувстве реализма. Он никогда не играл, чтобы показать актерам, чего он хочет от них добиться, как это делали многие другие режиссеры. Он никогда ничего не показывал. Он объяснял. Он заставлял работать мозг. Самым ответственным он считал выбор актера. Он говорил: «Если правильно выбрать актера на роль, можно считать, что фильм сделан». Он сам распределял роли. <…> Кроме того, Пабст всегда искал новых исполнителей. Многие актеры начинали свой творческий путь с фильмов Пабста. Пабст уделял много времени работе с актерами: он считал, что актер должен четко осмыслить свою роль, понять характер своего героя. Но он никогда не говорил актеру, что тот должен делать. Такой метод требовал больших затрат времени, но оправдывал себя. И все же по сравнению с другими режиссерами он работал быстро. Другие режиссеры того времени, особенно самые известные, проводили до ста дней в студии, работая над фильмом. Пабст же был всегда хорошо подготовлен, знал, что хотел, и съемка фильма занимала у него всего несколько недель».

По словам Луизы Брукс, «работая с умным актером, он пускался в исчерпывающие объяснения, а со старым, прожженным комедиантом беседовал на театральном жаргоне. Но, работая со мной, благодаря какому-то волшебству он лишь направлял меня на единственный и определенный эмоциональный настрой и давал полную свободу поиска. То же относилось и к сюжету. Г-н Пабст никогда не загромождал свой мозг чем-либо не относящимся непосредственно к действию. В первый день съемок «Ящика Пандоры» мне дали прочитать объемистый монтажный лист, который уже через десять минут я положила на пол рядом со своим стулом и, к счастью больше никогда не видела.

Но если я хоть смутно представляла сюжет этого фильма, то, работая с Пабстом над вторым его фильмом, «Дневник падшей», я не имела ни малейшего представления о сюжете или его значении и познакомилась с ним лишь двадцать лет спустя в «Истмэн-хауз».

И хотя Пабста почти с самого начала творчества можно было отнести к появившемуся тогда в Германии реалистическому течению, он в действительности больше интересовался кинематографическими категориями «психологии» и «стиля». В интервью по поводу возникновения итальянского неореализма он объяснял свое неприятие реализма следующими словами:

«С самого начала я выбирал для фильмов «реалистические» сюжеты, чтобы показать себя решительным стилистом. Идет ли речь о картине, изображающей галантную даму или же порт и его «дно», сюжет ничего не меняет. <…> «Ящик Пандоры»… приближается к экспрессионистской школе.

Реализм не новинка, а явление, которое расцветает каждые двадцать лет под прикрытием безразлично каких внешних условий. <…>

Реализм сам по себе не имеет никакой ценности, он только трамплин для дальнейшего прыжка. Речь идет о преодолении реального. Реализм — это метод, а не цель. Это — переход» .

По инициативе Зигфрида Кракауэра Пабста, может быть, преждевременно занесли в каталог адептов течений «новая вещность». Термин «neue Sachlichkeil» был предложен в 1924 году искусствоведом Густавом Харт-лаубом для определения нового реализма в живописи. Им часто злоупотребляли для определения в других жанрах искусства «состояния паралича. Цинизм, смирение, разочарование — эти тенденции указывают на образ мыслей, мало предрасположенный к включению в то или иное направление» (Кракауэр). Действительно, в середине 20-х годов возникла реалистическая тенденция, резко направленная против экспрессионизма и отражаю-щая современный мир. Эта тенденция, проявившаяся в разнообразных аспектах в литературе, в театре, в изобразительном искусстве, просматривается и в некоторых фильмах конца немого кино. Вплоть до 1930 года количество постановок возрастает, и некоторые продюсеры пытаются получить выгоду от этого, по выражению Кракауэра, «нового реализма».

В рамки этой тенденции вписываются искусные работы опытного мастера Джо Мая, продюсером которых был вернувшийся из США Эрих Поммер. В основу его фильма «Возвращение» лег рассказ Леонарда Франка. Немецкий пленный (Густав Фрёйлих) влюбляется в жену своего товарища по заключению (Ларс Хансон), зная ее лишь по его рассказам. Волнующая грусть и пейзажи огромных опустошенных пространств, а также участие Диты Парло, звезды этого фильма, обеспечили его коммерческий успех. «Асфальт» (1929) ближе к Каммершпилю: полицейский (Г. Фрёйлих), соблазненный похитительницей драгоценностей (Бетти Аманн), убивает ее сообщника. Он арестован своим собственным отцом (Альберт Штайнрюк), полицейским по профессии. Но его любовница снимает с него обвинение. В фильме прекрасные декорации Эриха Кеттельхута и соблазнительная героиня типа Луизы Брукс.

«Трагедия проститутки» («Dirnentragôdie», 1927) была именно «уличным фильмом» и знаменовала возвращение в кино Асты Нильсен после двухлетнего отсутствия. Продюсером и режиссером фильма был молодой постановщик Бруно Ран, скончавшийся в том же году. По мнению «Ле синема реалист альман», в этой сентиментальной истории о стареющей проститутке «расставлены верные акценты»; «ею движет социальное течение, затушевывающее мелодраму. Горести Асты Нильсен забываются ради восприятия атмосферы растерянности и волнения, царившей в Германии перед приходом к власти нацистов».

К новому течению можно отнести несколько фильмов на темы или сюжеты прогрессивного характера, появившихся благодаря стечению обстоятельств. В период относительной независимости «УФА», описанный Марком Соркином, когда он рассказывал о фильме «Любовь Жанны Ней», Карл Грюне сумел там снять после «Братьев Шелленберг» «глубоко символический фильм о войне «На краю света» («Am Rande der Weit», 1927), где показана любовь дочки мельника и офицера из лагеря противника» (X. Франкель) . Во время реорганизации «УФА» после назначения туда Гугенберга и Клицша фильм сочли излишне пацифистским. «Новые хозяева «УФА» настолько изрезали фильм из-за его политической направленности, что Грюне подал на них в суд и потребовал прекращения проката картины», — писал после выхода фильма на экраны Курт Пинтус в «Дас тагебух» от 24 сентября 1927 года. То, что зритель видел на экране, было настолько плохо, что возникал вопрос, чем больше вызваны купюры — плохим вкусом или политическими соображениями, как писал далее критик. Тем не менее в этом фильме, появившемся раньше «Возвращения» и целой серии звуковых пацифистских фильмов, показана опасность, казавшаяся тогда такой далекой. «На Западном фронте без перемен» и другие романы об ужасах войны не были еще написаны в Германии.

Другим фильмом пацифистского направления стала картина «Ядовитый газ» («Giftgas», 1929) начинающего режиссера Михаила Дубсона, работавшего в советской торговой миссии в Берлине. Автор сценария Натан Зархи, обычно работавший с Пудовкиным, взял за основу запрещенную пьесу Питера Мартина Лампеля (прогрессивного писателя, который, по всей видимости, сотрудник чал с Пабстом) «Ядовитый газ над Берлином», а исполнительницей главной роли была известная по советскому фильму «Мать» Вера Барановская. Ходили слухи, будто находившийся в это время в Берлине Эйзенштейн принимал участие в создании картины, что им самим было решительно опровергнуто. Это произведение, проникнутое символизмом и духом коллективизма, созданное под патронажем «Лиги прав человека», было по своим истокам и стилю скорее образцом советского, чем немецкого искусства.

Влияние советского кинематографа также отчетливо прослеживается в фильме «Ткачи» («Die Weber», 1927) по мотивам пьесы Герхарта Гауптмана о восстании в Силезии в XIX веке. Как и пьеса, запрещенная в 1893 году, фильм Фридриха Цельника сочли «революционным», и он вызвал массу протестов. По мнению, «Ди роте фане» (17 мая 1927 года), органа Коммунистической партии, это был всего лишь «…старый добрый театр: хор статистов, который почему-то называют народной массой. Эйзенштейн показывает личность в массовых сценах как продукт этой самой массы; у Цельлика масса служит инструментом, на котором эта личность играет. К тому же у него нет никакого движения вперед. Режиссер «Потемкина» создал школу, но убеждению нельзя научиться, его нельзя смоделировать — его надо иметь. После фильма остается чувство неудовлетворенности, потому что вместо творчества нам предлагают игру. Фильм все же увлекает, но в этом «виноват» сюжет, а не работа режиссера».

Немецкий Авангард ориентировался на реализм также под влиянием Дзиги Вертова, чьи фильмы демонстрировались сначала в «Фольк-фильм-фербанд», федерации киноклубов коммунистического направления, существовавших во всех крупных городах Германии.

Раньше определяющее влияние оказывали «Механический балет» и «Антракт», уроки которых не прошли даром для оператора Гвидо Зебера, создателя рекламных фильмов, и Ганса Рихтера, поставившего «Утреннего призрака» («Vormittagsspuk», 1928), ироническую и близкую к совершенству фантазию на музыку Пауля Хиндемита. Однако в «Гоночной симфонии» («Rennsymphonie») Рихтер вновь вернулся к методам «Киноглаза», используя аналогию жестов для создания сатирических портретов людей из толпы. Провозгласив в 1926 году лозунг «нам нужен политический фильм», он стал применять методы Авангарда и в картинах на социальную тему. Таким стал фильм «Инфляция» (1928) — монтаж изображений банковских билетов, цифр, биржевых сводок, самоубийств, отчаявшихся лиц. В СССР он думал поставить полудокументальный антинацистский фильм «Металл».

Было бы большим заблуждением считать, что авангардистская эстетика непременно соответствует передовой политике. Вальтер Руттманн еще в большей степени, чем Рихтер, испытал влияние советского кино. Он забросил свои абстрактные «опусы» и стал монтировать свои фильмы из хроникальных фрагментов по принципам «Киноглаза». Таковы, например, фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и звонкая «Мелодия мира» (1929). Руттманн тогда заявлял: «Долгие годы пока я создавал абстрактные формы, меня не покидала ностальгия по живому материалу, по киносимфонии, состоящей из подвижных сгустков энергии, которой живет организм большого города и которая существует в бесчисленных, но очень близких и доступных вариантах.

Карл Майер, уставший от Каммершпиля и павильонной бутафории, задумал создать фильм «Берлин» без актеров и без интриги, воспроизведя путем монтажа натурных кадров жизнь столицы в течение одних суток. Карл Фрёйнд, бывший тогда директором берлинской студии «Фокс», предоставил Руттманну возможность осуществить этот замысел и подготовил всю технику и необходимые материалы (высокочувствительную пленку, скрытую камеру). Руттманн позаботился о том, чтобы контрапунктически организовать движения и оркестровать зрительные мотивы: «Возможность постановки появилась в тот день, когда я встретил Карла Фрёйнда, который думал о том же. В течение нескольких недель мы вместе с четырех часов утра снимали спящий город. Было непонятно, почему Берлин противоборствует моим попыткам «схватить» при помощи камеры его жизнь и ритм. Нас постоянно лихорадило, как охотников, гонящихся за добычей, но самыми трудными оказались кадры спящего города. Гораздо легче заснять движение, чем передать атмосферу полного покоя и мертвой неподвижности. Для ночных съемок главный оператор Раймар Кюнце использовал столь высокочувствительную пленку, что мы смогли обойтись без искусственного освещения».

Показывая жизнь и ритм столицы с рассвета до полуночи, Руттманн восхитительно смонтировал симфонию визуальных впечатлений, следуя по пути и оставаясь верным методике Дзиги Вертова и его киноков. Кадры часто смонтированы по аналогии. Принятый принцип монтажа заключался в «соединениях — движения с движением, формы с формой». Этот специалист по абстракциям полностью достигал своей цели там, где имел дело только с неодушевленными предметами, и комбинировал, например, движение поездов подземной железной дороги по диагоналям и параллелям. Но в тех случаях, когда ои сближал при помощи монтажа, например, выход рабочих с завода и стадо покорных животных, которое гонят на бойню, это метафорическое сопоставление принимало уже довольно оскорбительный смысл для рабочих и «аналогия движений» отходила на второй план. Однако Руттманн вовсе не имел намерений оскорбить рабочих, изображая их как стадо баранов, и не думал выступать критиком социального строя, когда монтировал параллельно кадры голодных детей с кадрами роскошных ресторанов. Он просто применял во всех этих случаях тот же метод, которым пользовался, когда ассоциировал симфонический оркестр и оркестр мюзик-холла, бедра девушек, ноги Чаплина и ноги велосипедистов, мчащихся изо всех сил, и т. д.

Восприняв объективность «киноглаза», Руттманн положил в основу своих «объективных» фильмов вместо человека общественного — человека как биологический тип. Современные критики уже осознавали механический характер такого поиска тем. Курт Пинтус писал в «Дас тагебух» (15 октября 1927 года): «…ошибка, не позволяющая добиться наивысшей эффективности, заключается в отсутствии человеческого элемента. Где он, человек, в суматохе событий? Мы видим слишком много жестов, поступков, фасадов, движений. Мы видим дома, улицы, бегущие машины, но не видим людей, которые там, внутри спят, любят, чувствуют, работают, ненавидят и старятся. Мы видим лишь техническую деятельность; интеллектуальная спрятана от нас — никто не читает, не пишет, не пытается постичь неизвестное, даже не проявляет милосердия. Мы ощущаем биение сердца и напряженные нервы города, но не ощущаем биения сердца и напряжения нервов людей. Мы присутствуем на спектакле города, но не видим человеческого лица ни в одном из миллионов проявлений».

В период, когда цензура не пропускала самые остронаправленные фильмы Дзиги Вертова, его творчество в Целом, очень удачное, по мнению той части буржуазии, которая закрывает глаза на современную действительность и увековечивает ее в анекдотах, способствовало распространению по всему миру теорий «киноков» и этим оказало значительное влияние повсюду, от Японии до Бразилии.

«Симфония большого города» стала наиболее значительным произведением Руттманна, положившим начало определенному жанру, к которому можно отнести и живописный «Рынок на Виттенбергплатц» (1929) Вильфри-да Бассе. Примерно в том же жанре режиссер Бертольд Фиртель поставил фильм «К — 13513. История кредитки в 10 марок» (1926). В этой картине по сценарию Белы Балаша были и сюжет и актеры. Декоратор Эрнё Мецнер (родился в Венгрии в 1892 году, работал с Любичем и Пабстом) после пропагандистского фильма, сделанного по заказу социал-демократической партии («Дайте дорогу» — «Freie Fahrt», 1928), с успехом поставил захватывающий фильм «Полицейский рапорт; нападение» («Polizeibercht: Überfall», 1928), рассказ о человеке, который попадает в историю из-за найденной им и, как впоследствии оказывается, фальшивой монеты. В этой короткометражной ленте счастливо сочетались приемы документального кино и Авангарда (необычный ракурс, кривые зеркала, гротеск в описании персонажей, появляющихся как видения главного героя, попавшего в беду). Фильм был запрещен цензурой из-за «грубости и деморализующего воздействия», которое он оказывал на зрителя. Мецнер, выражая протест, так определил свой фильм: «Он показывает событие, самый факт в сжатой форме репортажа. Основное внимание концентрируется на растущем страхе главного героя. Инкриминируемые мне сцены служат лишь для показа этого чувства».

Последним значительным немецким фильмом, относящимся к этому направлению, стал «Люди в воскресенье» («Menschen am Sonntag», 1928) — превосходный полу-документальный фильм, с несколько подчеркнутой горечью повествующий о воскресных досугах мелких служащих. Фильм был поставлен по частной инициативе театрального деятеля Морица Зеелера, основателя «Юнге бюне», где шли пьесы Брехта и Броннена. Зеелер вместе с журналистом и ассистентом режиссера Робертом Сьодмаком и декоратором Эдгаром Г. Ульмером (помогавшим Рохусу Глизе в работе над фильмом «Восход солнца» Ф. Мурнау) основали «Фильмштудио 1929», цели которой так описывала «Берлинер тагеблатт»: «Все персонажи (речь пойдет, скорее, о типах, а не о ролях) будут представлены не актерами, а действие должно будет максимально приблизиться к действительности наших дней; события, атмосфера, конфликты обыденной жизни будут показаны без какой-либо спекуляции, пафоса или сентиментальности. Так, в общих чертах, можно схематически резюмировать программу этой кино-компании; название ее недавно запущенного в производство первого фильма подчеркивает основной принцип предприятия: «Это так, и никак иначе» («So ist es und nicht anders»).

Режиссером этой картины, в окончательном варианте получившей название «Люди в воскресенье», был Ро-хус Глизе, ему помогали Сьодмак и Ульмер. Сценарий был написан молодым журналистом и кинокритиком Билли Уайлдером. Но вскоре после начала работы Глизе отказался от съемок: «Это было какое-то темное дело. Назвать то, где мы работали, фирмой, не поворачивается язык. Финансировала нас ассоциация по организации досуга; хотя в нашем фильме уик-энд должен был выглядеть совершенно ужасным. Позже фильм несколько опошлили, но замышляли мы его очень жестоким. Мы начали съемки в Ванзее. <…> Хуже всего обстояло с деньгами. Десять или двадцать марок в кармане Сьодмака считались королевским подарком. Мы сами возили съемочное оборудование на тачке от вокзала Николазее до пляжа в Ванзее. Так дальше продолжаться не могло и я вышел из игры».

Фильм, законченный и подписанный Сьодмаком и Ульмером, открыл некоторые аспекты будущей «новой волны» во Франции. Он обошелся, по словам М. Соркина, в 7 тысяч марок. По сюжету пять персонажей, каждый из которых играет свою роль, — продавщица большого магазина, коммивояжер, шофер такси, продавщица пластинок и пугало из леса в окрестностях Берлина — проводят выходной день. Этот лишенный какого бы то ни было социального смысла фильм, в котором тяжеловесность сочеталась с интересными наблюдениями над нравами мелкого люда, был создан при участии молодых, подававших надежды немецких мастеров: Сьодмака, Ульмера, оператора Ойгена Шюфтана, ассистента Фреда Циннемана. Хотя Бела Балаш упрекал фильм в «фанатизме факта», это своеобразное детище Флаэрти и Вертова было исследованием нравов, оставившим след в истории. Судьбы авторов картины в дальнейшем развивались по-разному.

Нацизм изгнал из Германии всех этих мастеров, за исключением Руттманна и Бассе, и положил конец многообещавшему течению, несмотря на то, что его поддерживал ряд крупных фирм. Но Авангард как течение в конце периода немого кино уже зашел в тупик. По словам Ганса Рихтера, «большинство этих фильмов уже не удовлетворяли изменившимся вкусам публики, требовавшей того, чего мы не могли ей дать.

Когда в 1930 году в Брюсселе на втором и последнем съезде авангардистов обсуждался вопрос программы, стало очевидным, что большая часть делегатов отошла от прежних эстетических идеалов Авангарда и требовала более или менее определенного поворота к социальным темам. <…>

Авангард как художественное буржуазное течение умер, так как не имел социальной почвы для развития. Движение раскололось, и одна из его частей было четко ориентирована на социальные фильмы».

Но к 1930 году у социальных и политических фильмов были накоплены свои многолетние традиции, не имевшие отношения к Авангарду.

Выступая против строгости цензуры к любому фильму с социальной направленностью, Межрабпом в 1921 году начал распространять советские документальные фильмы, пользовавшиеся особым успехом в Рейнских землях и в Центральной Германии. Коммунистическая партия уже тогда приняла решение развивать систему проката фильмов и прессу с помощью «Мюнценберг-концерн», названного в честь одного из руководителей немецких коммунистов Вилли Мюнценберга. Силами этого концерна в 1925 году было выпущено издание «Захватите кино!», призывавшее продолжать борьбу за распространение пролетарских фильмов. Социал-демократическая партия использовала традиционные методы для распространения своих фильмов, одобренных цензурой. К ним можно добавить ленты, включенные Эрвином Пискатором в свои постановки: «Хоппля, мы живем!» Эрнста Толлера, «Распутин» (1927) и «Приключения бравого солдата Швейка» (1928), последний с рисунками Георга Гроша, за которые художник попал в тюрьму. В конце 1925 года в Берлине был создан автономный филиал советского Межрабпома — «Прометеус фильм» с капиталом в 10 тысяч марок. С 1926 по 1930 год эта фирма занималась распространением лучших советских фильмов и поставила с дюжину полнометражных и столько же короткометражных лент. Был осуществлен ряд совместных советско-германских постановок, среди которых — «Живой труп» Федора Оцепа с участием Пудовкина, «Саламандра» Григория Рошаля по сценарию Луначарского [и Г. Гребнера]. Некоторые постановки «Прометеуса» отличались высоким качеством и служили развитию реализма и пролетарской тематики, отсутствующей в большинстве фильмов.

В 1928 году в «Прометеусе» был поставлен фильм «Шиндерханнес» («Schinderhannes»), повествующий в противовес патриотическим суперфильмам о судьбе народного героя (1777–1803), главаря банды и руководителя крестьянского бунта. Фильм был снят Куртом (в Голливуде его называли Кюртисом) Бернхардтом по пьесе Карла Цукмайера. Можно говорить лишь о частичном успехе этой ленты. Для «Ди роте фане» (3 февраля 1928 года) «тот факт, что фильм пытается, следуя своей идеологической линии, представить классовую борьбу того времени, ставит его значительно выше всего, что было ранее создано в Германии. <…> Но несмотря на столь значительный прогресс немецкого кинопроизводства, это еще не тот фильм, который мы ждем о Шиндерханнесах».

«По ту сторону улицы» («Jenseits der Strasse», 1929) был создан по сценарию Вилли Долла. Эта «трагедия повседневности (подзаголовок фильма) рассказывает историю молодого безработного, которого любовь к девушке (Лисси Арна) вынуждает убить нищего (Пауль Рехкопф), чтобы украсть у него ничего не стоящее жемчужное колье. Режиссер картины Миттлер рисовал во всей их щемящей неприглядности бедные кварталы большого порта, переходя от натурных кадров Гамбурга к весьма условным студийным декорациям. В фильме было несколько эпизодов, смонтированных в «русском» стиле, и наиболее интересна в нем атмосфера гнетущей угрозы безработицы. Фильм стал единственным интересным произведением Миттлера (родился в 1893 году в Вене, умер в 1958 году), который раньше работал с Рейнхардтом, а в 30-е годы снимал посредственные комедии.

Ближе к настоящему реализму находится оператор Пиль Ютци, снимавший по заказу висбаденских и люд-вигшафенских продюсеров многосерийные полицейские фильмы, но создавший одно за другим с 1929 по 1931 год несколько замечательных произведений. В 1926 году он снял для «Прометеус» фильм «Неудачники Кладд и Дач» (Ютци был сценаристом, режиссером, оператором и художником этого фильма), документальный фильм «Махноверский шлюз» (1927) о работе шлюза и «уличный» фильм «Детская трагедия», который «Ди роте фане» на-; звала «китчем в американском стиле». В 1928 году он был ассистентом оператора А. Головни во время съемок «Живого трупа» в Берлине.

Зимой 1928/29 года Пиль Ютци снимал в Верхней Силезии в городе Вальденбурге (ныне город Вабжих в Польше) полудокументальный фильм «За хлеб насущный — Голод в Вальденбурге». Съемки финансировались «Вельтфильмкартелем», прокатным отделением «Фольк-фильм-фербанд», с участием берлинского театра «Шиффбауэрдамм». Сценарист Лео Ланиа писал о фильме в журнале «Фильм унд фолькс», органе «Фольк-фильм-фербанд» (апрель 1929 года):

«Этот фильм представляет собой первую попытку в Германии объединить документ и фантастику, но фантастику не придуманно-сказочную, а основывающуюся на реальных событиях.

На основе рассказов и свидетельств трудящихся Вальденбурга родился сценарий, который обрел кинематографическую плоть при помощи тех же трудящихся; они играли самих себя и свои судьбы; у них не было ролей, они показывали свою жизнь.

В картине не занят ни один профессиональный актер, нет ни одной студийной съемки, ни одного лица под гримом; нет париков, нет приклеенных бород, нет костюмов. Действие — типичная судьба рабочего, отмеченная страданиями любого пролетария — безработицей, нищетой, эксплуатацией, — развивается в самих жилищах тружеников, на шахтах, в бараках, где живут ткачи, и в замке князя Плесса.

В этом фильме впервые показано, как проживает день своей жизни рабочий, его мелкие и крупные заботы, дорога на работу, страдания жены. День сбора арендной платы превращается в драму, конфликты которой в большей степени определяют судьбу ее участников, чем все вместе взятые «интересные индивидуальные проблемы". Фильм ценен как свидетельство о жизни отверженных в Вальденбурге и как документ о жизни немецких трудящихся».

Оператором картины был сам Пиль Ютци. Его работа выполнена в жанре репортажа с планами, снятыми с руки и быстрыми панорамами, а монтаж и мизансцены были выполнены под влиянием советской школы. Цензура основательно поработала над фильмом, особенно над титрами, которые указывали на смехотворно низкую зарплату рабочих. Альфред Дурус писал в «Ди роте фане» 17 марта 1929 года:

«В самой свободной республике мира не позволяется говорить о том, что вальденбургский горняк получает в среднем всего 5 марок 10 пфеннигов, работая по девять часов в день. После всех вычетов ему остаются сто жалких марок «дохода» в месяц. Тяжко трудясь, вальденбургский шахтер вынужден питаться одной картошкой. Хлеб ему не по карману. <…> В то же время князь Плесс Вальденбургский обладает состоянием в 100 миллионов марок. И это цензура также запрещает обсуждать. Рабочий не имеет права с экрана называть своего хозяина «кровопийцей», а жена не может потребовать, чтобы муж выставил за дверь домовладельца, нагло требующего квартирной платы, — ведь это выглядело бы как вызов, брошенный домовладельцам.

И все же цензуре не удалось все вычеркнуть. <…>

Несмотря ни на что, фильм вышел значительный, ибо это был первый кинематографический репортаж, авторы которого преследовали важные социальные цели. В нем использовались изобразительные принципы советских кинорежиссеров, однако они не влекли за собой непременных идеологических выводов, которыми завершаются русские киноленты. <…> Быт рабочих отчасти искажен излишней слезливостью, а естественность их игры иногда используется ради создания картинности, отдающей дурным вкусом.

Как всегда, как русские, так и немецкие рабочие удивительно естественно и просто держатся перед объективом кинокамеры. Поразительные «типажи»! Они умело «играют», потому что жизнь их отнюдь не игра…»

Картина «Путешествие матушки Краузе за счастьем», выпущенная в 1929 году студией «Прометеус», не была «Цилле-фильмом», но посвящена памяти художника, умершего несколькими месяцами ранее. Материалом для фильма послужили рисунки и заметки Цилле о населенном беднотой районе Веддинг, который находится в северо-западной части Берлина. К созданию фильма были привлечены в качестве художественных консультантов Отто Нагель и Кёте Кольвиц. Сценарий, созданный Вилли Доллем, повествует о матушке Краузе (Александра Шмидт), сдающей меблированную комнату одному негодяю (Герхард Бинерт). Постоялец соблазняет ее дочь (Ильзе Траутшольд) и увлекает ее сына (Холмес Циммерман) на путь воровства. Вот как рассказывает о развязке фильма Зигфрид Кракауэр («Франкфуртер цайтунг унд хандельсблатт», 28 января 1930 года):

«Такое мы нередко видывали в фильмах, но, как правило, это служило лишь устрашающим фоном, иа котором готовится необычная судьба, когда события завершаются счастливым концом перед фасадом роскошных особняков. В этом фильме обитатели смрадных задвор-ков до самого конца остаются их пленниками.

Лишь два пути могут вывести их оттуда. Матушка Краузе избирает первый: она поворачивает кран газовой плиты и отправляется к «счастливым пределам» жизни вечной. Теперь по крайней мере она вкушает покой. Ее дочь распорядилась собой иначе: она сближается с рабочим, состоящим членом политической организации, причем в фильме сделано великолепное сопоставление этого рабочего с люмпен-пролетариями. Может быть, он приведет ее к лучшей жизни в этом грешном мире».

За исключением произведений Пабста, этот фильм оказался наибольшей удачей реалистического кинематографа между 1925–1930 годами. Роли исполнялись профессиональными актерами, но весь фильм снят на натуре при участии жителей квартала. Благодаря большой подвижности камеры (снимал сам Ютци) получились совершенно живые картины Веддинга, причем некоторые типажи удивительно схожи с лицами люмпен-пролетариев в фильме Эйзенштейна «Стачка». Кракауэр считает это недостатком фильма: «Многие типажи чересчур типичны, а преувеличенная прожорливость гостей на свадьбе — самое слабое место фильма. По-прежнему страстно влюбленный в живописный штрих, Ютци еще не овладел в достаточной степени искусством лаконичности. К тому же, в отличие от некоторых, он не довольствуется бездумным заимствованием внешних особенностей русского кинематографа — он действительно прошел его школу».

А вот как рецензировала фильм «Ди роте фане» 1 января 1930 года: «Главным действующим лицом… оказывается не отдельная личность, но… Веддинг. <…> Мрачные рабочие казармы, задворки, населенные подвалы и обитаемые гробы, пивные и кабаки… голытьба, рабочий люд, подонки, шлюхи слагают образ серого Веддинга. <…> Но самое главное в фильме — не серый Веддинг, а Веддинг красный. Нам представили не киноповесть о нищете, не живописание бедности, но фильм о революционном пролетариате Веддинга, фильм о классовом сознании. Зритель видит вышедших на улицу революционных рабочих… которые заставляют совсем по-иному взглянуть на обездоленность и черные краски Веддинга в этой киноленте. Демонстрация преобразует его в центр классового сознания немецкого пролетариата».

Столь же заметно влияние советской школы в фильме «Такова жизнь» (1929, совместное немецко-чешское производство), снятом под руководством режиссера Карла Юнгханса в бедных кварталах Праги. Юнгханс, родившийся в Богемии в 1897 году, создал для Коммунистической партии Германии часовой киномонтаж для ее предвыборной кампании под названием «Мир на переломе» («Weltwende», 1928). На протяжении пяти лет самые разные кинопродюсеры, от Лупу Пика до сотрудников «Прометеус», либо отказывались принять, либо бросали, не доведя работы до конца, созданный им сценарий фильма «Такова жизнь», первоначально озаглавленный «Прачка» («Die Waschfrau»). В конце концов он вложил в фильм деньги, вырученные им от продажи чешских фильмов в Германию, и снял его, почти ничем не располагая, с помощью своих актеров Теодора Пиштека, Валески Герт и в особенности Веры Барановской. Содержание фильма выражено его названием; печали и радости бедноты изображены в нем полурастроганно, полуязвительно, но и с оттенком горечи: «В Праге мать семейства (Вера Барановская) работает прачкой; ее муж (Теодор Пиштек) бражничает и волочится за женщиной (Валеска Герт); их дочь (Мана Зенишкова) беременна. Мать обваривается кипятком и умирает, ее хоронят».

Юнгханс происходил из судетских немцев; его фильм в высшей степени проникнут чешским духом и в значительной мере является изображением Праги и бедных ее районов в конце 20-х годов. Жизнь там грязна, мерзка, безнадежна, удручающе безысходна, но под этой наружностью тлеет гнев. Вызывают восхищение картины будничной жизни города, в которых, однако, нет ничего гротескного: стойка харчевни, где торгуют пивом и крепкими напитками; посетители заведения; жалкий дворик и играющие там дети; домочадцы, собравшиеся вокруг фонографа и с восторгом слушающие; участники похорон, собравшиеся в кабачке после погребения. Сценарий и экспозиция не без изъянов, но фильм в целом остается лучшим среди картин, снятых в Праге в 20-е годы на эту же тему, таких, как «Джунгли большого города» Лео Мартена, «Девичий пастух» Ганса Тинтнера, «Галгентони» Карела Антона (два последних по мотивам пражского писателя Эгона Эрвина Киша). «Такова жизнь» не попала под влияние ни экспрессионизма, ни даже фильмов Пабста; эта картина стала предвестником «неореализма».

За исключением фильмов Ютци и Юнгханса, стремление немецких кинематографистов к реализму уводило их в большинстве случаев в сторону популизма и убогости существования в «Цилле-фильмах». Эрвин Хёрнле (член Центрального комитета КПГ) так описывал ситуацию, сложившуюся к концу 20-х годов («Фильм-курир»,

1 января 1929 года): «В современном обществе кино призвано насаждать культуру и идеологию буржуазии и мелкой буржуазии в сознании рабочих, а также снимать их при помощи новейших технических средств, как, например, недавно родившееся звуковое кино. Когда в кино случается показать рабочую среду и ее обиталища, а также пролить свет на социальную нищету («Цилле-фильмы»), то всякий раз интрига вынуждена отступить перед последствиями, ибо каждый лишний шаг грозит выявить непримиримый характер интересов труда и капитала».

В 1930 году компания «Вельтфильмкартель» выпустила картину «Как живет берлинский рабочий?», поставленную молодым болгарским режиссером Златаном Дудовым, который в течение года обучался постановочному мастерству в Москве и участвовал в создании фильмов по заказу КПГ («Сотни тысяч под красными знаменами», «Шагай, красный спорт», «Разрывайте цепи»). Тогда же Дудов начал сотрудничать с Бертольтом Брехтом в создании двух дидактических пьес (Lehrstücke). Его короткометражная картина была пер. вой в серии «пролетарских кинорепортажей», которые, по замыслу авторов, должны были выходить на экран один раз в месяц или даже еженедельно. Этому проекту, однако, не суждено было осуществиться из-за появления звукового кинематографа, требующего больших финансовых вложений, а также из-за финансовой блокады, предпринятой банками в отношении прогрессивного кино. Да и фирма «Прометеус» не смогла выпустить ни одной полнометражной картины в период с 1930 по 1931 год и была пущена с молотка в январе 1932 года.

Цензура сразу же запретила фильм «Как живет берлинский рабочий?». Рабочий журнал «Арбайтербюне унд фильм» (№ 8 за 1930 год) так резюмировал направленность некоторых фильмов того времени: «Успех фильма «Люди в воскресенье»… наглядно продемонстрировал нужду в короткометражных репортажах. Этот интереснейший фильм особенно опасен тем, что замечательными художественными средствами он указывает некий путь к примирению. «Китч» старого Гейдельберга и голубого Дуная более не привлекает определенную часть публики. Ныне буржуа пытаются распространять ложь под вывеской «объективных свидетельств» или «новой кинематографической объективности». Наиболее действенным ответом стал бы пролетарский кинорепортаж, который бы не примирял, но бил тревогу и показывал бы без прикрас нищенское существование пролетария».

Критик далее писал о влиянии советского кино на картину Дудова: скрытая камера и общий авторский замысел в духе Вертова, монтаж в стиле Эйзенштейна.

«Зловещие трущобы на юго-востоке и севере Берлина. В маленькой комнатушке ютятся шесть, семь, иногда восемь человек; больные, оборванные дети, умирающие старики, безработица, голод, выселения. Разрешения на работу на «Горманнштрассе», карточки с печатью нагромождаются в гигантскую тучу. Пролетарии читают [газету для безработных] «Дер эрвербслозе» («Безработный»). Полицейская дубинка следит за вспышками отчаяния. Те же, кто извлекает выгоду из этого «порядка», живут в Грюневальде [фешенебельный квартал о Берлине]. В парках, окружающих их виллы, более напоминающие дворцы, играют здоровые дети. С их холеными собаками обращаются лучше, чем с миллионами тру-дящихся. При помощи монтажных средств картина «выстреливает» по нам этими контрастами.

Но одновременно фильм подсказывает, как освободить мир от такой несправедливости: главное орудие — это естественная сила пролетарского класса, сломить которую не в состоянии ни эксплуатация и гнет, ни болезни и голод. «Красные спортсмены», несмотря ни на что, идут вперед, закаляя свои тела для решающих сражений».

Опыт этого фильма, равно как и всего прогрессивного немецкого кино, был усвоен и превзойден Дудовым и Брехтом в звуковой картине «Куле Вампе» (1932).

Некоторые постановщики противопоставляли реалистическому течению уход от действительности и увлечение героическими сюжетами. Множились жизнеописания королей и националистических героев от Бисмарка до Рихтхофена и кинооперетты (в немом варианте). В своем «Эссе о немецком кино» («Красное и черное», 1928) Пьер Лепроон писал: «Золотой век немецкого кино прошел. Возможно, это кино подарит нам произведения более прекрасные, чем «Нибелунги» или «Метрополис», но они будут менее характерными. После «социальной фантастики», подмеченной Мак-Орланом («Улица» Карла Грюне, «Безрадостный переулок» Пабста, «Трагедия проститутки» Бруно Рана), кинематографическая драма обращается к более простым формам. Картина Пауля Циннера «Ню» знаменует начало новой серии. Этот фильм был в целом хорошо встречен критикой. Некоторые рассматривают его как основополагающее творение. Конечно, игра Яннингса, Фейдта и Элизабет Бергнер глубоко правдива, а тщательно продуманные детали придают зрелищу истинную эмоциональность, однако все это, возможно, достигается благодаря лишь чисто кинематографическим эффектам. Книгой можно было бы вызвать то же впечатление, кино же в данном случае выступает как одно из выразительных средств, но не как цельное искусство. Поэзия экрана воскрешает в представлении подчас неуловимое выражение лица».

Пауль Циннер (род. в Венгрии в 1890 году) попытался возродить жанр комедии из светской жизни и драм ревности и показал себя тонким художником в жанре мелодрамы. Многим в создании этих фильмов он обязан своей жене и исполнительнице главных ролей Элизабет Бергнер, о которой Лотта Эйснер, в частности, пишет: «Она олицетворяет дух времени, предшествовавший приходу Гитлера к власти, времени бурных страстей, напряженной духовной жизни, весьма напоминающей безудержную восторженность первых послевоенных лет. Люди спешили жить, испытывая острую тревогу, своего рода предчувствие того, что этой культуре и этому порыву суждена скорая гибель».

Первый фильм Циннера и Бергнер, «Ню» (1924), имел большой успех. Это была драма из светской жизни, отличавшаяся тщательностью постановки и несколько жестокой меланхолией. Молодая женщина (Бергнер) замужем за богатым мужланом (Яннингс), бросает его и поселяется в бедной меблированной комнатке со своим любовником (Конрад Фейдт). Наскучив ее обществом, молодой человек советует ей возвратиться к супругу. В порыве отчаяния она топится. По мнению Ханса Винге, Циннер и Бергнер «обогатили немецкое кино несколькими фильмами, проникнутыми романтической и старозаветной нежностью, тем родом красоты, которого ему недоставало. По существу, это тяготение к изображению бессловесного и трогательного страдания, к роковым потрясениям восходит к традициям австрийской литературы начала столетия, к Артуру Шницлеру и Хуго фон Хофмансталю… «Ню» вызвал настоящее паломничество бесчисленных молодых женщин и юных девиц, в душе которых печальный конец фильма отнюдь не сокрушил мечтаний о прекрасном принце и добрых феях.

В фильме «Скрипач из Флоренции» («Der Geiger von Florenz», 1926, с участием Вальтера Риллы и Норы Грегор) Бергнер поразила зрителей исполнением роли мечтательного и чувствительного юноши. В этом фильме Фейдт играл роль отца. «Донья Хуана» (1928), снятая лирически вдохновенной камерой Карла Фрейнда на фоне испанских ландшафтов, была известной экранизацией классической комедии Тирсо де Молина. Рядом с Бергнер в картине снимались Вальтер Рилла и Макс Шрек (сценарий Белы Балаша). Настроение потерянности и надрыва «Ню» чувствуется и в последовавших звуковых картинах, «Ариана» (1931, по роману Клода Анэ) и «Мечтательные уста» («Der trâumende Mund», 1932), где в главной роли снялся австриец Рудольф Форстер. Эти фильмы также имели шумный успех у женской аудитории. Карл Майер, переставший писать для кинематографа, выступил в качестве консультанта по драма тической части при создании этих фильмов» *.

В Германии придавалось большое значение так называемым «культурфильмам», и производство их поощрялось специальным ведомством «УФА», под эгидой которой выпускались столь разные ленты, как «Сила и красота» и «Тайны одной души». Среди фильмов националистического толка производства студии «УФА» обращает на себя внимание любопытное начинание режиссера Лео Ласко «Мировая война» («Weltkrieg», 1927). Фильм представляет собой двухсерийную киноповесть об истории мировой войны в восприятии немцев с привлечением материалов имперского военного архива. Заголовки частей многозначительны: Часть 1 — «Богатырское шествие народа»; Часть 2 — «Беды народные»; Часть 3 — «Судьбы народные». Сбор от премьеры фильма поступил в фонд благотворительных заведений Гинденбурга.

Альпинизм, еще одна разновидность героизма, стал излюбленной темой д-ра Арнольда Фанка. Знаменитый геолог и фотограф, родившийся в 1889 году, вступил на кинематографическое поприще без профессиональной подготовки. В 1919–1920 годах он снял документальный фильм, воспевающий «Чудо горных лыж» («Die Wunder des Schneesschuhs»). От документального кино он переходит к игровым фильмам, к участию в которых привлекает одаренных сотрудников и исполнителей: операторов Зеппа Альгайера и Ханса Шнеебергера, актера Луиса Тренкера и бывшую танцовщицу Лени Рифеншталь. Эта женщина впервые появилась в кинематографе в фильме «Священная гора» («Der heilige Berg», 1926), где горы служат главным образом для разрешения мелодраматической ситуации любовного треугольника. Героиня, носящая имя Диотима, делит свое сердце между двумя альпинистами (Луис Тренкер и Эрнст Петерсон). Фильм привлек внимание благодаря музыке, написанной для него Эдмуном Майзелем. Этот венский композитор работал вместе с Эйзенштейном над музыкой к «Броненосцу «Потемкин», а в картине «Берлин, симфония большого города» он с величайшей точностью синхронизировал партитуру с изображением. Майзель умер в начале эпохи звукового кино.

В следующем фильме Фанка, «Большой прыжок» («Der grosse Sprung», 1927), есть несколько (умышленно) комических сцен. В «Белом аду Пиц-Палю» (1929) с Фанком сотрудничал Пабст, вновь уплативший дань «горному фильму». Самообладание восходителей, неистовство бурь и лавин, живописно-стремительное скольжение лыжников, горные вершины, вечные снега, вагнеровски величественные груды облаков стали для Фанка темами, которые он с большим мастерством использует в своих фильмах. Ставшие с изобретением звукового кино постановщиками Л. Тренкер и Л. Рифеншталь остались верны своему излюбленному жанру. Впоследствии все трое стали сторонниками гитлеровского режима.

В 1928 году в стране, только что оправившейся от лихорадки инфляции, разразился экономический кризис. Волна социальных конфликтов обнажила раскол левых сил: КПГ обвинила социал-демократию в том, что она служит «подспорьем германской буржуазии, тараном, открывающим двери фашизму». После того как префект Берлина (социалист) запретил демонстрацию 1 мая 1929 года, Коммунистическая партия обратилась к трудящимся с призывом выйти на улицы. Полиция открыла огонь, и на следующий день в районах Веддинга и Нойкёльна появились баррикады. За эти дни погибло более тридцати человек. Пиль Ютци откликнулся на эти события документальной картиной «Кровавый май — 1929», которая впоследствии использовалась как обвинительный документ на следствии по делу о полицейском произволе. К началу года в стране насчитывалось более 2 миллионов получавших пособие безработных (то есть официально зарегистрированных).

Киноиндустрия тем временем процветала. Революционное появление звукового кино имело для Германии счастливые последствия. Благодаря своей развитой промышленной инфраструктуре Германия одной из первых сумела освоить новую технологию. Первый звуковой эксперимент Вальтера Руттманна, «Мелодия мира», вышел на экран 12 марта 1929 года. С сентября 1929-го по сентябрь 1930 года доля звуковых фильмов, выпущенных в прокат, увеличилась с 3 до 84 процентов. Большинству постановщиков или актеров, подавшихся в свое время в Голливуд и не нашедших там себе применения после появления звукового кино либо из-за акцента, либо из-за незнания английского языка, пришлось вернуться в Берлин, который вплоть до прихода к власти нацистов сохранял претензии на соперничество с Голливудом.

Вместе с экономическим кризисом на Германию обрушился кризис политический. Скандалы, разразившиеся в связи с планом Юнга, который пришел на смену плану Дауэса в 1929 году, стали предлогом, за который ухватились пресса и кинохроника Гугенберга («УФА» и «Дойлиг» среди самых широко распространенных), чтобы обрушиться на «продажных политиканов». «Борьба против Версальского договора — это также борьба против Республики и демократии, — писал Гугенберг. — Парламент должен быть распущен». Нацистская партия становилась массовой организацией, насчитывающей в своих рядах 180 тысяч членов, в том числе 60 тысяч военно организованных штурмовиков СА. «В такой напряженной и беспокойной обстановке нескольких месяцев будет достаточно, чтобы разрушить обманчивый фасад благополучия и кажущейся стабильности, за которым доживала последние дни Веймарская республика» . Падение в марте 1930 года кабинета, возглавляемого социалистом Германом Мюллером, и формирование нового правительства (Генрихом Брённингом, лидером «Центрума») ознаменовали конец парламентской системы в Германии.