Самыми популярными кинозвездами Голливуда начала 20-х годов были, вне всякого сомнения, Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбэнкс. Скандал, вызванный их скоропалительным браком, забылся, и они стали в глазах американцев «идеальной супружеской парой», примером дружной жизни. Правда, до начала эры звукового кино они никогда не снимались вместе в одном фильме.

Первой картиной Мэри Пикфорд, снятой для «Юнайтед артистс», был фильм «Поллианна» (1920), экранизация нашумевшего романа Элеонор Портер, уже переложенного для театра. В октябре 1921 года «малышка Мэри» вместе со своим мужем Дугласом Фэрбэнксом прибыла в Париж на премьеру фильма. Она играла роль сироты, которую приютила тетка с неуживчивым характером. Казалось бы, Поллианна будет очень несчастной, но она умела найти в любой ситуации хорошую сторону. Она всегда была довольна своей судьбой и даже считала себя счастливой, поскольку вокруг жили еще более несчастные люди. Она заботилась о маленьком Джиме Бинсе с истинно материнской любовью. К месту случившаяся катастрофа (она попала под автомобиль и сломала ногу) в конце фильма открыла всем глаза на ее добродетели, и справедливость восторжествовала.

Такой откровенно бойскаутский дух фильма раздражал (по крайней мере позднее) саму Мэри Пикфорд, поскольку она писала в своих мемуарах о фильме, снятом в 1920 году Полом Пауэллом, следующее:

«После семи или восьми недель съемки я так насытилась Поллианной, что возмутилась. Я решила, что это маленькое святое существо слишком идеально и не соответствует истине. Проклятая неделя тянулась, а в сценарии по-прежнему не возникало ни малейшего намека, что героиня не столь свята, как кажется. Меня угнетала перспектива бесконечной доброты Поллианны.

И наконец подвернулась возможность мятежа. Однажды, когда на меня были направлены камеры, я заметила на столе муху. Я уставилась на нее и воскликнула: «Милая мушка, тебе не хочется отправиться на небо?» И прихлопнула ее обеими руками с криком: «Вот ты и там!» Этого эпизода в сценарии не было, но в фильме его сохранили. Я устала от Поллианны, но публику моя героиня покорила. Фильм оказался одним из самых моих успешных выступлений в кино…».

Части американцев, переживших войну, Поллианна, эта «glad girl», всем и вся довольная девушка, уже наскучила.

До войны роман наделал в Соединенных Штатах много шума и оказал сильное влияние на кинофильмы и образы героинь-иженю. Льюис Джекобс писал по этому поводу:

«Назидательность и религиозность, которые характеризуют довоенные американские фильмы, с наибольшей яркостью отражены в «Поллианне» — бестселлере 1913, 1914 и 1915 годов. «Поллианновская философия», которая воспевала устаревшие идеалы, стала доминирующей в фильмах той эпохи. В ее основе лежала старая и испытанная идеалистическая аксиома: только тот, кто доволен своей судьбой, познает счастье, поскольку богатство и роскошь не приносят успокоения душе, а влекут за собой всяческие катастрофы. Лучше быть бедным, чем богатым, ведь — по крайней мере в фильмах — бедняки всегда выглядят приятными, любезными, честными и исполненными всех добродетелей людьми. <…>

Идеал а-ля Поллианна прежде всего воплощала Мэри Пикфорд. Ее феноменальный успех и популярность вызваны в основном душевной добротой ее героинь. Она покоряла сердца простого люда тем, что изображала их. Ее очарование, нежность, золотые кудри только выигрывали от лохмотьев и испачканного личика. Мэри, со своими большими доверчивыми глазами, детской внешностью и выразительным ртом, воплощала викторианский идеал красоты.

Однако эта очаровательная викторианская пустышка не находила себе места в послевоенной Америке, чьи устремления и вкусы отныне отражал Сесиль Б. де Милль.

Хотя большая часть публики еще не свернула с проторенного пути и Мэри Пикфорд могла произносить для своих поклонников следующие слова, которые прямо восходят к «поллианновской философии»:

«Я не знала счастливого детства, как другие девушки. <…> Стоит оглянуться и пересчитать свои шаги на пути прогресса, как начинает казаться, что только терпение и настойчивость помогли мне выдержать непрестанную борьбу и отметили памятными вехами прожитые годы. Опыт подсказывает, что без труда и жертв успеха в земной юдоли не добиться.

Я не изменю своих убеждений, а мое единственное желание — помочь людям стать хоть чуть-чуть счастливее. <…> Если мой кинематографический труд позволит мне принести хоть кроху счастья в этот мир, я буду знать, что в чем-то достигла поставленных самой себе целей» .

Если в Америке богатая и снобистская публика начала уставать от «Поллианны», Европа все еще обожала златокудрое дитя, как об этом свидетельствует статья Деллюка — иронического и насмешливого журналиста, — который писал после премьеры фильма в Париже («Синэа», 14 октября 1921 года): «Поллианна, Мэри! Ах, я уже не знаю вашего истинного имени, Мэри Поллианна. Вы, сиротка в трауре, приезжаете в Белдингсвилл. Идет дождь. Старая тетка ничегошеньки не понимает. А в вашем сердце просыпается материнское чувство, и вы начинаете любить жизнь, ибо вам надо защищать Джимми Бинса. Сколько сил положено, чтобы создать радостную обстановку, но вас преследуют несчастья! Вам надо попасть под автомобиль, чтобы раскрыть глаза несчастным простачкам! И вот вам счастье! Но не счастье хэппи энда, а лучащееся счастье, которое воплощаете вы, Мэри Поллианна, хрупкий и могущественный образ счастья».

Этот номер «Синэа» был специально посвящен лучшим американским фильмам фирмы «Юнайтед артистс», которая только что открыла свое агентство в Париже. По-видимому, в этой статье ощущались некоторые элементы рекламы. Но тон Деллюка достаточно искренен.

Пережив войну со всеми ее ужасами. Европа с радостью смотрела эти подслащенные истории. Судя по воспоминаниям Мэри Пикфорд (с. 192), «Поллианна» шла в СССР , и публике времен нэпа понравилась ее героиня.

Столь неожиданный успех картины во всем мире привел к тому, что актрисе пришлось играть одну и ту же Поллианну (в разных вариациях) во множестве похожих фильмов. Она была бедной девушкой, мечтавшей о богатстве — и на деле получившей его — в «Мыльной пене» («Suds», 1920, режиссер Джек Диллон, он же — Джон Фрэнсис). Она была бедной служанкой, которая получала состояние, в фильме «С черного хода» (1921, режиссеры Альфред Э. Грин и Джек Пикфорд). Она была дочерью рыбака, преодолевающей все трудности, в картине «Тэсс из страны бурь» (1922, режиссер Джон С. Робертсон), переработанном варианте одного из ее популярных фильмов 1914 года. И наконец, одновременно сыграла и мать и дитя в «Маленьком лорде Фаунтлерое» (1921, режиссеры Алфред Э. Грин и Джек Пикфорд), типичном произведении викторианской литературы для молодежи и простого люда. Этот фильм был сделан с размахом, и для него построили громадные декорации.

Но Мэри Пикфорд вскоре почувствовала, что «поллианнизм» стал выходить из моды. Она попыталась порвать с надоевшим ей самой образом, сменить персонаж и покончить раз и навсегда — ей уже исполнилось тридцать лет — с вечными ролями девочек с золотыми кудряшками. Чтобы осуществить метаморфозу, она решила подыскать европейского режиссера, который мог бы снять ее в интересном фильме. Невероятный успех «Мадам Дюбарри» Любича вывел его в фавориты Америки. Немецкий режиссер прибыл в Соединенные Штаты в октябре 1922 года по приглашению «Парамаунт».

Мэри Пикфорд готовилась сыграть молодую женщину в фильме «Дороти Вернон из Хэддон-холл», действие которого происходило во времена Стюартов. Она купила сюжет и, когда сценарий был готов, добилась у Цукора разрешения для Любича работать в «Юнайтед артистс». По правде говоря, «Парамаунт» стремился только к тому, чтобы режиссер работал в Соединенных Штатах, а не в Германии.

Дав согласие снимать Мэри Пикфорд, Любич счел, что «Дороти Вернон» не соответствует его вкусам. Он предложил Мэри сыграть Маргариту в «Фаусте». Но мать Мэри Пикфорд пришла в ужас, узнав, что ее дочери придется играть роль убийцы собственного ребенка. Кончилось тем, что Мэри Пикфорд согласилась сниматься в «Розите», свободном переложении старой французской мелодрамы Дюмануара и Деннери «Дон Сезар де Базан» .

Действие происходило в условной Испании. Шведский постановщик Свенд Гаде (род. в 1877 году), добившийся огромного успеха в Германии, где снял «Гамлета» (1920) с Астой Нильсен, выстроил громадные декорации. Его тоже переманили в Голливуд после одного-двух успешных фильмов в Германии.

«Розита» Мэри Пикфорд относилась к разряду супер-боевиков, административное руководство съемками с успехом выполнила Шарлотта Пикфорд, постоянный деловой агент своей дочери. Свенд Гаде построил сорок семь больших декораций, занявших несколько гектаров. Любич нанимал для съемок некоторых сцен до 2 тысяч статистов, одетых в специально сшитые для них костюмы соответствующей эпохи. Оператор был специалистом по массовым съемкам. Толпу снимали одновременно двенадцатью камерами, и все же работа продолжалась около трех месяцев.

Реклама сообщала, что по роскоши «Розита» Мэри Пикфорд превзойдет «Робина Гуда» и «Багдадского вора» — самые шикарные фильмы ее мужа. Роль буквально скроили по мерке, дабы кинозвезда смогла показать все свои таланты — она была по очереди Эсмераль-дой, Кармен, Веселой вдовой и Королевой чардаша. По мнению самой Мэри Пикфорд, фильм оказался одним из тяжелейших провалов в ее карьере.

Однако она из упрямства снялась в поставленной на широкую ногу картине «Дороти Вернон из Хэддон-холл» (1924), где вела борьбу с Елизаветой и Марией Стюарт. Фильм, снятый Маршаллом Нейланом, обошелся почти в миллион долларов из-за огромных декораций и тщательно изготовленных костюмов. Провал был не так очевиден, как в случае с «Розитой», но актриса писала в своих мемуарах (с. 225): «Критика неплохо встретила фильм, и многим он понравился. Но я окончательно уверилась в одном. Публика отказывалась смотреть меня в иной роли, чем в роли девушки или подростка. «Дороти Вернон» имела куда меньший коммерческий успех, чем «Маленький лорд Фаунтлерой» или «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917, режиссер М. Нейлан)».

После столь дорогостоящих опытов Мэри Пикфорд, умная и деловая женщина упорствовать перестала. Она вернулась к своим Поллианнам в двух фильмах, поставленных Уильямом Бодайном, — «Малютка Энни Руни»

(1925) и «Воробушки» (1925). Но актрисе было уже за тридцать… Фильмы оказались слабым отражением ее былых успехов. Тогда она вместе с Дугласом Фэрбэнксом отправилась в кругосветное путешествие, и повсюду ее ждала горячая встреча. Когда она вернулась в Голливуд, уже пришла эра звукового кино. Мэри укоротила волосы и сыграла молодую женщину в своем первом звуковом фильме — «Кокетка» (1929, режиссер Сэм Тэйлор). Затем появилась вместе с Дугласом Фэрбэнксом в «Укрощении строптивой» Шекспира (1929). Успех обоих фильмов был умеренным. Ее последний фильм, «Секреты» (1933), снимал Фрэнк Борзэдж, и вместе с Лесли Хоуардом она прошла все возрасты — от отрочества до старости. После провала этого фильма, который она отнесла за счет депрессии, Мэри Пикфорд решила расстаться с актерской карьерой, но продолжала вкладывать большие деньги в киноиндустрию. В своих мемуарах она упомянула об успехе фильма «Ребекка с фермы Саннибрук», который возвел ее в ранг кинозвезды. В этой картине она, будучи двадцатичетырехлетней женщиной, сыграла одиннадцатилетнюю девочку:

«Детство Чарли Чаплина во многом напоминает мое. Мне тоже пришлось пережить крайнюю бедность. Как и Чарли, я практически не знала, что такое быть ребенком.

Иногда мне кажется, что мое настоящее детство я пережила взрослым человеком, играя многочисленные детские роли».

В этих словах много справедливого. Мэри Пикфорд была не только условной Поллианной, она вложила в фильмы часть себя и своего детства. И даже спустя пятьдесят лет некоторые из них знакомят нас с трогательным, правдивым персонажем, который удовлетворял вкусам бедной клиентуры «никель-одеонов», создавших славу актрисе. В какой-то мере условная нищета привносит в фильмы элемент трогательности, которая исчезла после 1920 года из большинства голливудской продукции, не считая фильмов Пикфорд и Чаплина.

В начале 20-х годов мировая известность Дугласа Фэрбэнкса, особенно после «Знака Зорро», наверное, превзошла славу его жены Мэри Пикфорд. Жан Эпштейн очень хорошо описал созданного им современного героя в одном из своих стихотворений из книги «Здравствуй, кино!» (1921):

Мэри Пикфорд выступала в роли трогательного ребенка. А Дуглас был молодым американцем, воплощением спортивного духа, неутомимости и оптимизма. От фильма к фильму он уходил от обыденности, не меняя радикально черт своего героя. «Знак Зорро» унес его в выдуманную, испанизированную Америку. Фильм «Три мушкетера» (1921, сценарий написан Эдвардом Кноблоком совместно с Фэрбэнксом) перенес его в американизированную Францию XVII века. В картине от романа осталась лишь история с алмазными подвесками. Фильм был снят в хорошем темпе, с использованием тщательно изготовленных, красивых, но невыразительных декораций.

После крупного успеха «Знака Зорро» и «Трех мушкетеров» Дуглас некоторое время колебался, какой сюжет избрать для следующего фильма. В основном его привлекали «Господин Бокэр» (популярный роман, права на который он приобрел) и продолжение «Знака Зорро», с триумфом шедшего на экранах мира. И как-то вдруг остановил свой выбор на «Робине Гуде», для которого вначале выбрал название «Рыцарский дух». Он приобрел совместно с женой громадные студии Хэмптон (бульвар Санта Моника, 7100), и вскоре там уже высились огромные декорации средневекового замка и города Ноттингэм. Крепость имела 200 метров в длину, а ее внутренний зал, по-видимому, превосходил по размерам крытую часть Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке. Эти умело спроектированные декорации выглядели очень правдиво и были возведены тремя лучшими строителями декораций кино того времени — Уилфридом Баклэндом, Эдвардом М. Лангли и Ирвином Дж. Мартином, — а также братом и сотрудником Дугласа — Робертом Фэрбэнксом.

Одновременно постоянные сотрудники Фэрбэнкса, Кеннет Дэйвенпорт и супруги Вудс, занимались подбором технических советников, в чью задачу входило воссоздание подлинной исторической атмосферы. Эпоха Ричарда Львиное Сердце очень популярна в Англии — грубые анахронизмы или недостаток вкуса могли закрыть перед Фэрбэнксом английский рынок.

Возведение замка еще не закончилось, а режиссер Алэн Дуэн уже снял первые кадры в шатре короля Ричарда Львиное Сердце. Робер Флоре писал («Синэ-магазин», 10 октября 1922 года, с. 121–122):

«Декорацию шатра разработали, исходя из принципов Гордона Крэга (Англия и США), Рейнхардта (Германия) и Роберта Джоунса (США). Это было подлинное нововведение в кино. <…>

3 апреля 1922 года, в 7 часов утра Дуглас Фэрбэнкс, облаченный в рыцарские доспехи, стоял на съемочной площадке и повторял первую сцену с Уоллесом Бири, игравшим короля. К 9 часам все было готово. Оркестр из двенадцати музыкантов заиграл бодрую мелодию. Оператор Артур Идесон и второй оператор Чарлз Ричардсон навели камеры. Алэн Дуэн передал через мегафон последние указания. Миссис Вудс, которой предстояло записывать последовательность эпизодов, открыла громадную, чистую еще тетрадь и приготовилась вписывать в нее все, что будет сниматься. Алэн Дуэн скомандовал:

— Свет! Музыка! Камеры!.. Мотор!

В этот день отсняли шесть дублей первой сцены «Робина Гуда».

В репортаже хорошо передана рабочая атмосфера в Голливуде тех времен: оркестр непременно наигрывал мелодию, задававшую ритм актерам и тон эпизодам; режиссер с мегафоном, напоминающим гигантскую клоунскую трубу; девушка — помощник режиссера, нововведение в Голливуде; две камеры — для одновременной съемки сцены и для получения двух негативов (второй — для экспорта или на случай аварии). Некоторые сцены снимались под разными углами для облегчения последующего монтажа и ускорения работы.

Для управления массовкой Алэн Дуэн использовал самый большой мегафон в истории немого кино — три метра в длину.

Работа над этим суперфильмом продолжалась четыре месяца, и первый монтажный вариант показали съемочной группе 10 августа 1922 года, то есть менее чем через месяц после съемки последних сцен.

Следует отметить превосходную операторскую работу Артура Идесона. Он умело скадрировал исключительную высоту декораций (к тому же еще увеличенную с помощью трюковой съемки) — внизу кадра толпились крохотных размеров люди, подавленные башнями и высоченными стенами. Журналист Альбер Бонно писал в «Синэ-магазин» (март 1923 года): «Великолепные съемки «Робина Гуда» отличаются невероятной глубиной и рельефностью. Новые приемы позволили насладиться умелыми и удачными световыми эффектами. В фильме мало крупных планов, он состоит в основном из общих планов, где используется самое различное освещение. Отбытие крестоносцев можно отнести к разряду кинематографических чудес. <…> Воины идут и исчезают вдали, но границу их исчезновения установить не удается».

В рекламных сообщениях указывалось, что этот суперфильм обошелся в полтора миллиона долларов. Дуглас Фэрбэнкс мог раствориться в громадной толпе и в окружении гигантских декораций. Ведь ни в «Зорро», ни в «Трех мушкетерах» не было ни такого большого количества статистов, ни столь крупных декораций. Алэн Дуэн, снимавший Фэрбэнкса для «Трайэнгл-файн-артс» и дешевые вестерны и комедии для «Парамаунт», никогда не ставил фильмов такого размаха. Не считая «Нетерпимости» и «Сироток бури», весь опыт Голливуда в «съемках с размахом» ограничивался фильмом «Царица Савская» (режиссер Дж. Гордон Эдвардс, 1921), поскольку «Робин Гуд» намного превзошел первые «исторические» эссе Сесиля Б. де Милля — «Жанну д’Арк» и «Завоевателей» .

В фильме, где он играл главную роль, Дугласу Фэрбэнксу удалось выделиться из окружающих его людей и архитектурных сооружений. Фильм не устарел и тридцать лет спустя. Его роскошь и бахвальство немного угасли, но в картине не ощущается та несколько снисходительная холодность, которая проглядывает в «Трех мушкетерах» сегодня. Декорации не сдерживают энергии главного героя, наоборот, они помогают ему показать себя. Он ведет борьбу с тяжеловатым Ричардом Львиное Сердце (Уоллес Бири, его партнер по двум или трех фильмам), а особенно — с коварным принцем Жаном (Сэм де Грасс) и влюбляется в прекрасную принцессу Марианну (Энид Беннет). Этот Робин Гуд, с короткой бородкой и в шляпе с пером, весело переносится на. веревке с одного конца замка на другой, всегда поражает цель стрелой из лука, нападает со своими компаньонами из, Шервудского леса на всадников и берет их в плен, одним ударом скидывает с лестницы полсотни человек. Иногда эта эпопея наводит на мысль о новых «Приключениях барона де Крака». Но Дуглас не превратился в супермена, поскольку грубовато подсмеивался над собственным персонажем. В марте 1923 года Рене Клер писал:

«Средние века в фильме Фэрбэнкса изображены, на мой взгляд, не хуже, чем в исторических книгах. <…>

Забудьте факты, смотрите «Робина Гуда» словно балет, феерию. Пусть ваш взгляд хоть на секунду потеряет предвзятость. Любуйтесь совершенством движений и жестов — кинематограф возник для их записи. «Робин Гуд» — это движущийся лес хоругвей, скачки закованных в броню лошадей, танец свободных людей в лесу, преследования в громадном замке, прыжки через реки, леса, страны… Может, вы полагаете, что сама вековая легенда ближе к действительности? Она ни точнее, ни лиричнее.

Неправдоподобные ситуации, невероятные подвиги, к которым нас приучил Дуглас в предыдущих фильмах, здесь оправданы и прекрасно сочетаются с духом фильма».

Несомненно, этот «толстый» альбом великолепных картинок для подростков весьма далек от прекрасной легенды о благородном разбойнике, стоящем во главе мятежа крестьян против феодалов. Однако в фильме ощутим дух народной легенды, и он не впадает в ханжеские нравоучения — толстый монах, брат Такк (Уиллард Луис), симпатичный раблезианский персонаж, издевается вместе с друзьями бродягами над шерифом й знатью.

Фильм неоспоримо имел громадный успех во всем мире и во многом способствовал усилению владычества американского кино в программах многих стран, дав возможность Дугласу Фэрбэнксу приступить на следующий год к съемкам картины «Багдадский вор», действие которой переносило нас на Восток Тысячи и одной ночи. Фэрбэнкс объяснил, почему он решил снять новый фильм, в выражениях, которые свидетельствуют о том, что успехи вскружили ему голову («Синэ-магазин», 215 сентября 1924 года):

«Есть нечто фантастическое в тех соображениях, по которым я начал «Багдадского вора». Меня подтолкнули к работе невидимые силы. Это дань людской философии повседневности, признание тайных сил, опровергающих уродливость существования.

Человеческая душа, которая стремится к красоте, пытается возвыситься, находит выход в поистине детской любви к волшебным сказкам и фантазиям, [даже] если борьба за существование оттесняет красоту на задний план. <…>

«Багдадский вор» — история нашей мечты, того, что с нами происходит, когда мы забываем о фантазии. Мы идем к воплощению самых пылких желаний, мы ставим в замешательство своих врагов, мы летим от успеха к успеху и ждем вознаграждения — счастья».

«Отважному сердцу нет преград»… Этот герой Тысячи и одной ночи извлек все возможности из трюковых съемок. Его Багдад частью своих строений иногда напоминал о «Робине Гуде». В этом нет ничего удивительного — Дуглас Фэрбэнкс либо использовал старые декорации, переделав их на восточный манер, либо применил новые трюки или специальные эффекты, известные сегодня как эффекты Шюфтана (перед съемочной камерой располагаются макеты, которые совмещаются с обычными декорациями по оптическим законам) . Именно таким образом он дополнил средневековую архитектуру минаретами, куполами, крышами.

Эту работу поручили художнику по декорациям Уильяму Кэмерону Мензису (1896–1957), который долгое время был архитектором декораций в «Фэймэс плейерс». При подготовке «Багдадского вора» он сотрудничал с Ирвином Дж. Мартином, художником по декорациям «Робина Гуда», и ему удалось стилизовать уже готовые постройки. На стиль «Багдадского вора», с его громадными декорациями, безусловно оказала влияние немецкая школа и Рейнхардт, в частности эпизод Тысячи и одной ночи в «Усталой смерти» (права на которую в Соединенных Штатах приобрел Фэрбэнкс). Но Дуглас Фэрбэнкс расширил область их применения, вложив в картину громадные средства: несмотря на использование декораций к «Робину Гуду», фильм, согласно рекламе, обошелся в 1600 тысяч долларов.

Ахмед-Дуглас, владелец волшебного ларца, протыкал драконов, гигантских летучих мышей и невероятных размеров пауков, плавал в глубинах океана, скакал по облакам на крылатом коне, вызывал волшебными заклинаниями несметную армию, осаждавшую Багдад, пролетал над грандиозной декорацией Багдада на ковре-самолете. Великолепно исполненные трюки были разработаны Хэмптоном Дель Рут под техническим руководством Роберта Фэрбэнкса. Прошли времена, когда Фэрбэнкс снимался только для Америки, не подозревая, что его герой может пленить французов, японцев, турок… Теперь он хотел, чтобы его «Багдадский вор» поразил весь мир.

«Основные герои окружены разношерстной толпой статистов. В ней представители всех рас — китайцы, индусы, марокканцы, арабы, сенегальцы и проч.» .

Две главные роли исполняли актеры азиатского происхождения. Китаянка Энн Мэй Уонг, уроженка Америки, играла рабыню-монголку, у которой в подчинении были две служанки. Монгольского принца сыграл Со-Хин Камияма, известный японский актер, специально приглашенный из Токио, где он играл в пьесах Шекспира. Но, как и во времена «Тайн Нью-Йорка», «желтые» выступали в роли предателей, которых следовало уничтожать…

Сценарий написал Фэрбэнкс в сотрудничестве с английским драматургом Эдвардом Кноблоком, автором известной пьесы «Кисмет», но основные идеи принадлежали продюсеру-кинозвезде. В прологе бедный вор Ахмед наблюдает, как звезды в небе складываются в надпись «Счастье надо завоевывать», и превращает мечту в жизнь. Он проникает во дворец калифа с помощью волшебной веревки, украденной у факира, влюбляется в принцессу (Джулэнн Джонсон) и становится претендентом на ее руку, как и трое принцев: из Персии (его играла Матильда Домон, актриса-толстуха, игравшая мать героини Мэри Микфорд в «Розите»), Индии (Нобл Джонсон) и Монголии (Со Хин). Калиф (Брэндон Херст) обещает отдать дочь в жены тому, кто принесет самый лучший подарок. После тысячи приключений Ахмед добывает волшебный ларец, откуда вызывает армию, чтобы расправиться с монголом-предателем, и улетает с любимой принцессой на ковре-самолете.

Эта большая книжка с картинками оказалась слабее «Робина Гуда». Непомерное количество трюков и грандиозные декорации как-то потеснили Дугласа Фэрбэнкса, чей красивый обнаженный торс подчеркивали роскошные шаровары. Эскизы костюмов нарисовал будущий режиссер Митчелл Лэйзен, постоянный сотрудник Сесиля Б. де Милля и художник по декорациям и костюмам («Восхитительный Кричтон», «Волжский бурлак», «Царь царей») . Тщеславие Фэрбэнкса иногда брало верх над его мальчишеской натурой.

Этому «первому любовнику» исполнилось сорок лет. Он занимался всеми видами спорта и любил показывать гостям акробатические упражнения. Его пресс-агенты наводняли мир фотографиями прыгающего, карабкающегося на горы, плавающего, бегающего актера… Десятками тысяч экземпляров на разных языках продавалась книга «Смейтесь и живите», где Фэрбэнкс в нескольких афоризмах раскрывал секрет своих успехов:

«Счастье есть состояние духа. Оно приходит к тем, кто стремится быть счастливым, а счастлив тот, кто смеется.

Люди помогают тем, кто помогает сам себе. Разве можно уважать человека, который постоянно жалуется на судьбу? Обществу такие бесполезные существа не нужны… Держитесь от них подальше, если хотите сохранить свое чувство справедливости.

Смеющийся человек идет по дороге будущего. Его совесть спокойна. Смех — физиологическая необходимость, Он нужен нервной системе.

Если хотите стать знаменитостью, гоните прочь любую мысль о провале. Успех зависит от состояния вашего духа. Ваш успех будет длиться столь долго, сколь долго им будут заняты ваши помыслы.

Заботьтесь о чистоте телесной и духовной. Ваш худший враг — алкоголь. Я ни разу не выпил ни капли спиртного. И в этом заслуга моей матери. Я обещал ей в возрасте восьми лет не притрагиваться к напиткам» и т. д. и т. п.

Фэрбэнкс понял, что «слишком незаметен в фильмах с большим количеством статистов и помпезной постановкой» (Альбер Бонно, «Синэ-магазин», 5 марта 1926 года). Он передал Валентино своего «Господина Бокэра» и вновь добился блестящего успеха в фильме «Дон Ку, сын Зорро» (режиссер Доналд Крисп, 1925), где играл и старого идальго и его сына. Молодой калифорниец, прибывший на учебу в Кастилию, давал уроки спорта и верховой езды европейцам. Но фильм не имел того успеха, как «Робин Гуд» или «Багдадский вор»…

Тогда Дуглас прибегнул к цвету в «Черном пирате» (постановка Ола Паркера, 1926), что позволило снять превосходные подводные сцены. Затем он отправился с Мэри Пикфорд в европейское путешествие, и в Париже среди прочих знаменитостей они встретили Жана Ренуара и его друга и сценариста Пьера Лестренгэ. Последний писал («Синэ-магазин», 15 июля 1926 года):

«Тонкие усики, словно ласточкин хвост, оттеняющие рот с великолепными зубами, смех, протянутая рука. Да, это — Дуглас. Он прямо-таки излучает сердечность. Он очень прост и любезен, говорит с простотой и без насмешек.

«Образ жизни в Голливуде уникален для тех, кто любит кино. Здесь атмосфера, которую питают мысли всех народов мира…»

Он смеется… и подталкивает нас к лифту. «Говорят, американцы долговязы, а французы низкорослы. Но вы оба…» Он смеется, поскольку мы с Ренуаром выше его на полголовы».

Его маленький рост поражал всех, кто впервые встречался с ним в жизни. Обычно он выбирал для своих фильмов людей ниже среднего роста и на голову превосходил их. Но он смягчал такое впечатление о себе любезностью и акробатическими проделками, когда принимал гостей у себя дома в Голливуде. Ферри Пизани, который не жаловал Дугласа, злословил: «Дуглас любил хвастаться своими талантами перед гостями. Он как бы изображает ребенка, когда срезает ударом кнута сигару у самых губ ассистента или демонстрирует публике свою гибкость. На самом деле все это — рекламная постановка. За его ребячеством скрывается расчетливый и практичный ум. Горе тому смельчаку, который, приняв зa чистую монету, вызов Дугласа, захочет доказать свое превосходство» .

В 1926 году Дуг и Мэри, как их звали во всем мире, находились в апогее славы. Они объехали всю Францию, побывали в Берлине, посетили Италию.

В Берлине Дуг и Мэри увидели «Потемкина» Эйзенштейна, который покорил их. Они приняли официальное приглашение «Совкино» и отправились в СССР. Мэри Пикфорд писала в своих мемуарах:

«Я никогда не забуду нашего путешествия в Россию в 1926 году; как нас предостерегали против этого путешествия; принятые нами предосторожности перед въездом на эту terra incognita Революции; тайные планы бегства на аэроплане, если дело пойдет плохо; опереточные страхи Дугласа — и трогательно-волнующая любовь со стороны народа…

У самой русской границы из нашего вагона вышли все, кроме одного инженера. И мне подумалось: нам предстоит пересечь реку Стикс или какое-то другое препятствие, отрезающее все пути назад. Мы прибыли в Минск в одиннадцать часов вечера. Стояла безлунная ночь. Наш багаж тщательно досмотрели в примитивном здании таможни, напоминавшем мне хижины Крайнего Севера на моей родине, в Канаде…

Мы с Дугласом провели в Москве неделю — неделю, заполненную приемами, встречами, бесконечными празднествами. <…> Однажды вечером Дуглас вернулся в «Метрополь», и его прямо-таки испугала несметная толпа людей, стоявшая у дверей гостиницы. Люди не расходились из-под наших окон с первого же дня приезда. Стоило кому-нибудь уйти, его место занимал другой. Но такого количества, как в тот вечер, не собиралось никогда. Люди не хотели уходить от гостиницы, несмотря на конную милицию, сдерживающую их. Нас звали по именам.

В отчаянии Дуглас схватил в охапку американского корреспондента, говорившего по-русски, и вытащил его на балкон третьего этажа. Он объяснил толпе, что я плохо себя чувствую — истинная правда — и нуждаюсь в отдыхе, поскольку через несколько часов мы покидаем Москву.

Когда люди выслушали его, они начали аплодировать, и я никогда не забуду этих аплодисментов. Тысячи русских женщин, мужчин и детей, сгрудившихся перед гостиницей, хлопали в ладоши, не касаясь их и не производя ни звука. Затем, соблюдая глубочайшую тишину, они удалились» .

Во время триумфальной поездки их принимали коронованные особы, их самих встречали как государей. Но когда они вернулись в Голливуд, пик их славы был уже пройден. «Гаучо» (режиссер Ричард Джонс, 1928) оказался полным провалом, и Леон Муссинак с необычной суровостью раскритиковал фильм:

«Два или три раза в этом фильме, невероятно глупом по существу и весьма посредственном по форме, несколько удачных акробатических трюков Дугласа Фэрбэнкса напомнили нам удивительные трюки «Знака Зорро». Это хорошо, но не может оправдать кадры, которые можно приравнять разве что к самым отвратительным и плоским богоспасительным штучкам Сеи-Сюльписа и Лурда. Фильм недостоин Дугласа Фэрбэнкса.

Кажется невозможным, чтобы актер, подаривший нам живые черно-белые арабески, снятые Фрэдом Нибло («Знак Зорро». — Ж. С.), разочаровал нас и уступил без всякой борьбы давлению американской кинематографии, в которой он выступает со всех точек зрения хозяином своей продукции.

«Гаучо» потакает недавно сформированным вкусам американцев к воспитательным и поучительным приключениям. Это история Бернадетты или Святой Терезы де Лизье, адаптированная для условной Калифорнии. В ней налицо все элементы мелодрамы. <…> Пластика кадров строится на использовании папье-маше и мелкого трюкачества для провинциальных воскресных школ, где до сих пор играют репертуар «добрых братьев». Дуглас почти несносен в главной роли — Шатле, — созданной не для него. <…> Да здравствует Зорро!»

Сценарий фильма написан самим Фэрбэнксом (его настоящее имя — Дуглас Элтон Ульман) под псевдонимом Элтон Томас.

«Юной пастушке (Люп Велес) является Дева Мария и указывает ей чудесный источник… «Пастушка находит умирающего человека и кропит ему лоб волшебной водой. Тот возвращается к жизни. Присутствующие начинают креститься. Строится часовня. Со всех концов мира стекаются паломники, больные, несущие богатые дары.

С ростом популярности святилища появляется легенда, что город с целебным источником накопил несметные богатства». Злодей Руис (Густав фон Сейфёртиц) покоряет чудодейственный город. Но его изгоняет Гаучо (Дуглас Фэрбэнкс). Случается так, что от одного из больных он заражается проказой. Его спасает чудотворная вода источника, пастушка обращает его в свою веру и выходит за него замуж».

Дуглас Фэрбэнкс так объяснял выбор сюжета: «Когда я вернулся в Соединенные Штаты (после путешествия по Европе в 1926 году), я находился под сильнейшим впечатлением от России и Лурда. Удивительное смешение веры и какого-то рыцарства. Затем мне пришлось побывать в Мексике и столкнуться с теми же ощущениями… Из них и родился «Гаучо» .

Фильм потерпел полный провал. Наступила эра звукового и «говорящего» кино, и Дуглас Фэрбэнкс уступил первое место другим. Как и Мэри, которую обрекли на вечные роли девочек, ему, почти пятидесятилетнему мужчине, пришлось остаться первым любовником спортивного вида. Он сделал попытку изменить свою творческую судьбу, сыграв д’Артаньяна, так сказать, «двадцать лет спустя», и Алэн Дуэн поставил для него «Железную маску» (1929), куда вошли эпизоды из самых разных романов Дюма-отца. Прекрасно смонтированный фильм был звуковым, с «говорящими» прологом и эпилогом. Костюмы и декорации для него изготавливали под наблюдением старого французского художника-академиста Мориса Лелуара , но коммерческая судьба фильма оказалась плачевной.

Фэрбэнкс решил впервые сняться в фильме вместе с женой — раньше они отказывались от этого по коммерческим соображениям. Но «Укрощение строптивой» (режиссер Сэм Тэйлор, 1929), свободная экранизация пьесы Шекспира, вызвало лишь любопытство. Они совершили кругосветное путешествие, их везде тепло принимали, они были сказочно богаты. Но последние фильмы Дуга («Достать луну с неба», «Reaching for the Moon»; режиссер Эдмунд Голдинг, 1931) и «Мистер Робинзон Крузо» (режиссер Эдмунд Сатерлэнд, 1932) провалились, как и последние фильмы Мэри («Кики», режиссер Сэм Тэйлор, 1931, и «Секреты»). Сыграв в Лондоне в фильме «Частная жизнь Дон Жуана» (1934), он оставил Мно, затем разошелся с Мэри Пикфорд и женился на Сильвии Эшли, а Мэри вышла замуж за кинокомика Чарлза («Бадди») Роджерса. Фэрбэнкс умер в декабре 1939 года в Голливуде. Состоятельная Мэри по-прежнему живет [1958] в своем громадном доме «Пикфэр», где проходил ее медовый месяц с Дугласом.

Конечно, этих кинозвезд подвел возраст. Но куда серьезнее, чем возраст — Мэри Пикфорд и в шестьдесят пять выглядит почти девочкой, — оказалось наступление иных времен. Оба они как бы воплощали мощный подъем Америки после первой мировой войны. Затем началась эра процветания. Средний американец еще не освоился с учением профессора Фрейда (вошедшего в моду среди интеллектуалов), а восхищался теориями некоего фармацевта, доктора Куэ, который советовал каждому неврастенику повторять каждое утро: «С каждым днем и со всех точек зрения мне становится все лучше». Философия Дуга и Мэри, «Поллианны» и «Багдадского вора», была близка к философии доктора Куэ и Соединенных Штатов во времена процветания при президенте Кулидже. Но в какой-то момент формула доктора Куэ потеряла свою эффективность. После 1929 года и краха на Уолл-стрит с каждым днем и со всех точек зрения дела обстояли хуже и хуже… Разве мог Дуг, доктор Тем Лучше, превратиться в доктора Тем Хуже? И могла ли блондинка Мэри снова вернуться к золотым кудрям, дабы учить десять миллионов безработных «игре в довольство жизнью»?

Если говорить откровенно, без нее тип Поллианны исчез бы в 1920 году. Ей удалось вдохнуть в него жизнь еще на несколько лет; викторианские персонажи не могли рассчитывать на успех в послевоенный период. С исчезновением образа Поллианны растаяла добрая часть Королевства Чистляндии. И если Лилиан Гиш смогла добиться признания, играя тот же тип инженю, обязанный своим рождением Мэри Пикфорд, то только потому, что переделала и очеловечила его.

Герой, созданный Фэрбэнксом, оказался куда более живучим. Его сын, Дуглас Фэрбэнкс-младший , принял эстафету от отца в 1930 году и поддерживал этот тип героя на достаточной высоте до конца второй мировой войны, но ему уже приходилось соперничать с другими «первыми любовниками», и прежде всего — с Эрролом Флинном. К тому же сам персонаж постепенно перекочевал из фильмов для первоэкранных кинотеатров в так называемые Б-фильмы, а затем, и окончательно, — в кинематографический ширпотреб. Сегодня он остался лишь в комиксах и в фильмах низших категорий. Полеты Фэрбэнкса через зал на веревке, прыжки в седло с третьего этажа уже давно перестали восхищать и вызывают в лучшем случае легкое пожатие плеч. Но тот, кто некогда ввел образ улыбающегося, веселого, спортивного, рыцарствующего американца, был, несмотря на ошибки и бесславный конец карьеры, человеком, создавшим целую эпоху в кино, точно так же как несколькими годами раньше — Мэри Пикфорд. Эта известнейшая супружеская пара отметила апогей определенного типа американских фильмов, — безусловно, коммерческих, но не лишенных великодушия и непосредственности. Сквозь приносящие доход комбинации проглядывался дух пионеров — пионеров XIX века и американского кино. Однако их насквозь конформистскую деятельность нельзя сравнить с творчеством Штрогейма или Чаплина. Страстная нетерпимость этих двух гениев создала два различных стиля в кино. И в то же время оба эти актера-продюсера, бывшие и основными авторами своих фильмов, стоят в табели о рангах куда выше такого проныры, как Сесиль Б. де Милль.

* * *

Кинематографическая слава Назимовой держалась недолго, но была яркой. После сенсационного появления в «Невестах войны» (1916) она снялась в двух фильмах режиссера Альберта Капеллани— «Из тумана» (1918) и «Красный фонарь» (1919), — которые вывели ее в первые ряды кинозвезд. В 1920 году фирма «Метро» подписала с ней контракт, по которому она получала 1400 долларов в неделю — 50 долларов в час, подчеркивал Герберт Блаше (муж Алисы Ги — первой постановщицы фильмов «Гомона»), который снял Назимову в фильме «Отродье» («The Brat», 1919) — по сценарию всесильной дамы «Метро» Джун Мэтсис. У трагической актрисы обнаружился превосходный комедийный талант, раскрывшийся в фильме, действие которого разворачивалось за кулисами крупного мюзик-холла. Актриса, познакомившая Соединенные Штаты с Ибсеном, играла в самой известной драме Стриндберга, «Пляска смерти», но одновременно соглашалась на роли в посредственных пьесах, вроде «Дома танцев» Поля Ребу и Нозьера и «Богача» Жан-Жозе Фреппа и Дюпюи-Мазюэля. Скорее всего, потому, что в «Метро» ее заставляли играть в фильмах, не представлявших для нее интереса, она порвала с фирмой и организовала свое собственное кинопроизводство. Назимова жила тогда «во внушительном квадратном особняке со светло-кремовыми стенами по дороге в Беверли-хиллз. Вокруг дома очаровательный сад, куда более пышный и густой, чем обычно в Голливуде. Вечером гостиная освещена янтарным светом ламп, затянутых темно-фиолетовой и черной сетчатой тканью. Громадные пурпурные диваны, изделия из лака, зеркало в золотых кружевах придают комнате странный вид».

Она выбрала девизом — «Немного слез, немного смеха, много работы, много любви». Она, конечно, сильно любила мужа, Чарлза Брайента, партнера по нескольким фильмам, который помогал в режиссерской работе над другими картинами, если не ставил их полностью сам.

Купив гигантский автомобиль и громадную студию, она начала свою продюсерскую деятельность с двух провалов. После «Миссис Пикок» и «Неизвестной принцессы» она потратила много денег и времени на «Даму с камелиями» («Камилла», 1921), где играла Маргариту Готье. В роли Армана Дюваля выступал Рудольфо Валентино, ставший кинозвездой после фильма «Четыре всадника Апокалипсиса». Результат, если верить Деллюку, был весьма огорчительным. Деллюк вежливо писал в специальном рекламном номере «Синэа» (18 мая 1923 года), посвященном кинозвезде:

«Дама с камелиями» шокировала французов, и признаюсь, что парадокс престранного стиля модерн — смесь Выставки 1900 года и Мюнхенской ярмарки — ошеломил знатоков пьесы Дюма-сына и ее персонажей».

Фильм ставил некто Рэй Смолвуд, но подлинными авторами были сама Назимова, ее муж, а также одна молодая женщина, художник-декоратор, с русским псевдонимом Наташа Рамбова, которая еще до окончания съемок вышла замуж за Рудольфо Валентино. Актриса вернулась к пьесам Ибсена, но добилась весьма спорного успеха фильмом «Кукольный дом».

Тогда кинозвезда-продюсер решила рискнуть своей карьерой и выбрала «Саломею» Оскара Уайльда. На этот фильм она не пожалела ни денег, ни трудов. Фильм был поставлен как балет, что полностью соответствовало дарованию актрисы, которой Деллюк дал такую характеристику:

«…Алла Назимова — танцовщица, а не мим.

<…> Назимова всегда славилась тонким пониманием кинематографа и работала со столь умелыми ассистентами, что ее кинематографический танец точно дозирован, прекрасно поставлен, всегда заканчивается в нужный момент и вписывается в общую идею фильма или психологию роли. Ее движения никогда не шокируют, часто увлекают и всегда соблазняют.

Главная нить ее фильмов превосходна. <…> Отсюда возникает ощущение чудесных арабесок в черно-белом, которые остаются в памяти после встречи с Назимовой».

Она мечтала о создании кинематографического балета и полностью доверилась воображению и вкусу Наташи Рамбовой, который совпадал с ее собственным вкусом, раз и навсегда сформированным в начале девятисотых годов. Она предприняла попытку вернуться к стилю известного английского художника прерафаэлита Обри Бердсли и его потрясающих декораций к трагедии Уайльда; к французскому декоративному искусству 1910 года, ввезенному в Голливуд Морисом Турнером и художником по декорациям Полем Ирибом; к школе русского балета Дягилева. Не были обойдены вниманием и немецкие работы, в частности вклад Рейнхардта в экспрессионизм и «калигаризм». В этой черно-белой симфонии форм все было рассчитано до миллиметра. Результат оказался плачевным — как по причине сверх-пышных декораций Наташи Рамбовой, так и из-за посредственной режиссерской работы Чарлза Брайента.

Эта попытка создать кинематографический балет, далеко опередившая свою эпоху, была, однако, актом мужества. Назимова поставила на карту все — продала студию, свой громадный автомобиль, прекрасный дом (ставший гостиницей) — и практически исчезла с голливудского небосклона. Она родилась в 1879 году в Ялте, и в момент провала ей исполнилось сорок три года. «Мои руки не похожи на руки художника», — говорила она о самой себе и добавляла: «Я не аристократка, а мятежница». Она не опустила рук, вернулась в театр. В кино же изредка выступала во второстепенных ролях: «Мой сын» (1925), «Кровь и песок» (режиссер Р. Мамулян, 1941), «Мост Сан Луи Рей» (1944), «С тех пор как ты уехал» («Since You Went Away») (режиссер Д. Кромвел, 1945). Она скончалась в 1945 году, в возрасте шестидесяти шести лет, так и оставшись властной и гордой женщиной, по словам тех, кто ее тогда знал.

* * *

Никто из кинозвезд 20-х годов, даже Дуглас Фэр-,бэнкс и Мэри Пикфорд, не был таким идолом толпы, как Рудольфо Валентино, ставший после смерти предметом настоящего религиозного культа. Валентино — типичный пример американской «системы кинозвезд» со всеми ее извращениями во время процветания, которое предшествовало краху Уолл-стрит 1929 года и великому экономическому кризису в Соединенных Штатах.

Завоевание широкой международной аудитории «Парамаунт» во многом, по мнению Цукора, зависело от ее кинозвезд. Об этом же свидетельствует реклама, помещенная в специализированных французских газетах 1924 года:

«Любой кинотеатр, который стремится занять ведущее положение, составляет свои программы, приобретая фильмы «Парамаунт». Посещайте кинотеатры, где идут фильмы «Парамаунт», смотрите фильмы только «Парамаунт». Если фильм снят в «Парамаунт», вам не придется скучать, поскольку в «Парамаунт» играют самые великие кинозвезды — Глория Свенсон, Пола Негри, Бетти Компсон, Мэри Майлс Минтер, Жаклин Логан, Леатрис Джой, Лоис Уилсон, Бийб Дэниэлс, Эньес Эйрес, Рудольфо Валентино, Шарль де Рошфор, Уильям С. Харт,

Теодор Робертс, Дуглас Фэрбэнкс-младший, Джек Холт, Ричард Дикс, Конрад Нагель, а вскоре к нам придет и Гаролд Ллойд.

У нас работают лучшие режиссеры: Сесиль Б. де Милль, Джеймс Крюзе, Леонс Перре, Уильям де Милль, Герберт Бреннон, Джордж Мелфорд, Алэн Дуэн, Джозеф Хенэйбери, Роберт Виньола, Ирвин Уиллэт, Пол Пауэлл и другие.

Художники «Парамаунт» — лучшие в мире.

Посещайте кинотеатры, где идут фильмы «Парамаунт».

Всем известно, как болезненно относятся кинозвезды к шрифтам, которыми набирают их имена на афишах. В 1924 году имя ветерана Уильяма Харта печаталось мелким шрифтом, а новичок Рудольф© Валентино имел право на самые крупные буквы. Двумя годами ранее один женский журнал провел референдум: «Кто из кинозвезд вам нравится больше всего с эстетической точки зрения? — Рудольфо Валентино (75 процентов голосов). А как человек? — Уильям Харт (80 процентов голосов)». Такой выбор в какой-то мере был исчерпывающим. Некоторые читательницы заявили, что хотели бы иметь У. Харта мужем, а Валентино — возлюбленным.

Валентино занимал первое место на афишах «Парамаунт», а Шарль де Рошфор (в Америке — Чарлз де Рош) сменил Уильяма Харта. По-видимому, из-за своего французского происхождения, поскольку реклама предназначалась для Франции. Другая причина крылась в том, что он играл одну из главных ролей в новом фильме Сесиля Б. де Милля «Десять заповедей», к прокату которого готовился «Парамаунт».

Реклама «Парамаунт», о которой Цукор вспоминает в своей книге, очень показательна. Он считает ее (не без иронии) своего рода шедевром, поскольку превознесенный ею фильм «Шейх» принес ему около миллиона долларов только на американском рынке при довольно скромных расходах на его производство. Дороже всего стоили права на экранизацию, купленные за 50 тысяч долларов у Эдит Халл, английской романистки, написавшей этот бестселлер. На всех афишах «Парамаунт» повторялся один и тот же рекламный текст:

«СПЕШИТЕ УВИДЕТЬ!

Как очаровательных женщин продают в гаремы алжирских владык…

Как переодетая героиня раскрывает тайну невольничьих обрядов бедуинов…

Как шейх Ахмед нападает на караван и привозит героиню в свою палатку…

Как она сеет панику среди лошадей арабов и бежит, чтобы вернуть себе свободу…

Как ее берет в плен разбойничье племя, вождь которого превращает ее в рабыню в своей крепости…

Как клан Ахмеда дает яростный бой врагам, чтобы освободить девушку…

Как мстит Ахмед, как в пустыне начинается буря; как гордое сердце девушки начинает любить…

Несравненной красоты сцены, удивительно живописные места, дикую и свободную жизнь, любовь —

В САМОМ СЕНСАЦИОННОМ ФИЛЬМЕ ГОДА!»

Роль героини в этом имевшем успех фильме играла давняя звезда «Парамаунт» Эньес Эйрес. А в роли шейха снялся некий молодой человек, двадцати шести лет от роду.

Актер, который умер в возрасте тридцати одного года, в зените славы, родился 6 мая 1895 года (год, когда появился кинематограф Люмьера) в крохотной деревушке Кастелланетта (провинция Бари) в Апулии, одном из самых бесплодных районов итальянского Юга. Эмигрировав в конце 1913 года в Соединенные Штаты, Рудольфо Гульельми (его подлинное имя) работал в Нью-Йорке разносчиком газет, садовником, мойщиком посуды и т. д., пока не стал профессиональным танцором в паре с Бонни Гласс в кафе «Максим». Затем он поступил в труппу бродячих актеров и играл в пьесе «Никого нет дома», но молодой итальянец вскоре остался без работы после провала турне в Сан-Франциско и отправился попытать счастья в Голливуд. Сначала он выступал статистом у Гриффита и в «Юнивэрсл», потом сыграл незначительные роли в «Милом чертенке» (режиссер Р. Леонард, 1920) с Мэй Меррей и в одном из фильмов Ирла Уильямса, где выступал в качестве условного парижского апаша. Для этой роли он отпустил бачки, которым остался верен до конца жизни.

В фильме «Замужняя девственница» Джозефа Максуэла ему дали относительно крупную роль, в которой его заметила Джун Мэтсис, сценарист-монтажер «Метро». Она и пригласила его в 1920 году на главную роль в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса», сценарий которого сама и написала.

Картина, снятая молодым режиссером Рэксом Ингрэмом, представляла собой экранизацию одноименного испанского романа, опубликованного в 1916 году. В романе описывались события мировой войны с точки зрения союзнической пропаганды. Его автор, В. Бласко Ибаньес, продал за тысячу франков право на экранизацию какому-то французскому режиссеру, но потом изменил решение. Он откупил права, и французский фильм вышел в 1917 году под иным названием («Мертвые, проснитесь!», режиссер Андре Эзе).

После вступления Соединенных Штатов в войну американцы опубликовали роман, и он стал бестселлером, переиздания которого насчитывались дюжинами. За право на экранизацию боролось несколько фирм. «Метро» одержала верх над «Фокс», заплатив 20 тысяч долларов аванса и пообещав Бласко Ибаньесу 10 процентов от возможных доходов.

Фильм обошелся в 640 тысяч долларов, весьма большие деньги для 1921 года, и был поставлен с показным шиком. Гвоздем фильма было танго Валентино, который, по выражению Терри Рамсея, «сожрал четырех всадников и представил Апокалипсис в виде любовной судороги». Эта сцена оказалась счастливой находкой для «Метро», поскольку начиная с 1919 года публике надоели военные, а в особенности «патриотические» фильмы. Эта картина — не без патриотических ноток — потерпела бы жестокий провал без Валентино, который покорил публику своими правильными чертами греческого божества, блестяще-черными, «прилизанными» волосами, бачками, удлинявшими его лицо, экзотическим нарядом гаучо и, наконец, чувственным мастерством, с каким он исполнил аргентинское танго, танец, считавшийся столь сладострастным, что католические пастыри запретили своим прихожанам танцевать его.

Увлечение публики фильмом оказалось таким, что Маркусу Лоеву вскоре стало ясно: 10 процентов Бласко Ибаньеса обойдутся фирме в кругленькую сумму. Он отправил директора производства Ричарда Роуланда в Монте-Карло, где проживал испанский писатель. Последний согласился продать за 100 тысяч долларов свои будущие права, которые могли бы принести ему 450 тысяч долларов, поскольку фирма «Метро» получила четыре с половиной миллиона долларов только на американском рынке.

Затем Рэкс Ингрэм снял Валентино в современном переложении «Евгении Гранде» Бальзака («Покоряющая сила», 1921), но актер не имел особого успеха в «Даме с камелиями» Назимовой, где играл юного Армана Дюваля. Во время съемок этого фильма он познакомился с Наташей Рамбовой и женился на ней, не дожидаясь развода с Джин Эккер, которая ушла от него в день его новой свадьбы.

Валентино не был связан контрактом с «Метро» и считал, что ему платят мало. Он подписал контракт на четыре года с «Фэймэс плейерс-Ласки» с гонораром 1200 долларов в неделю. Первый же фильм, снятый с ним для этой фирмы, по словам Цукора, «должен был потрясти нацию». Следует пересказать сценарий «Шейха» (он вполне соответствовал вышеприведенной рекламе) с его типично «арабской» экзотикой, как ее понимали в Голливуде в 20-х годах.

«Молодая англичанка Дайаиа (Эньес Эйрес) проездом в Бискре издали видит шейха Ахмеда и влюбляется в него. Узнав, что он дает в казино Бискры прием для арабов, она проникает туда в одежде рабыни. Ее едва не продают как рабыню, но шейх признает в ней иностранку и освобождает ее. Дайана отправляется с караваном в пустыню. Шейх похищает девушку и привозит ее в свой лагерь. Она не уступает шейху, хотя тайно любит его.

Чтобы спастись от неприятностей, она должна встретиться с неким французским писателем (Адольф Мен-жу). Она совершает побег и попадает в пустыне в плен к страшному бандиту (Уолтер Лонг). Шейх спасает ее, но ненадолго. Когда она прогуливается с французским писателем, бандит похищает их и держит пленниками в своей крепости. Шейх берет крепость приступом и спасает любимую, но получает тяжелое ранение.

Думая, что наступает агония, шейх открывает англичанке, что он не араб. Его отец — француз, а мать — испанка, родители бросили его в пустыне, где его нашел и усыновил старый шейх. После признания происходит чудесное исцеление, и он женится на англичанке…»

В основе этой унылой мелодрамы лежали расовые предрассудки. Фильм отсняли за восемь недель в «пустыне» по соседству с Голливудом, и он принес Валентино успех, почти сравнимый с успехом в картине «Четыре всадника Апокалипсиса», поскольку тюрбан и вышитый золотом белый бурнус подчеркивали его черные глаза и темный (от сильного грима) цвет лица. Его красивая внешность в этой типично чистляндской мелодраме заставила забиться быстрее сердца женской половины публики. Молодежь принялась подражать этому «латинскому любовнику», приглаживая волосы с помощью брильянтина и отращивая бачки в виде «кроличьей лапки», с тщательно подстриженным кончиком в направлении Скул.

Такого успеха он уже не имел ни в «Моране леди Летти» («Moran of the Lady Letty», 1922) Джорджа Мел-форда, ни в «За скалами» («Beyond the Rocks», 1922) Сэма Вуда, ни даже в фильме «Кровь и песок» (1922), под руководством Фрэда Нибло он снова танцевал знаменитое танго в экранизации другого бестселлера того же Бласко Ибаньеса. «Парамаунт», помня об экзотичности «Шейха», снял его в двух костюмных супербоевиках— «Молодой раджа» (1922) Филиппа Росена и «Господин Бокэр» (1924) Сиднея Олкотта.

Робер Флоре, бывший в 1923 году его менеджером и рекламным агентом, организовал для рекламы крема «Колд крим Майнерва» турне, во время которого Валентино в костюме гаучо танцевал каждый вечер танго с девушкой из публики и получал 3 тысячи долларов в неделю, тогда как «Парамаунт» платил своей звезде всего пятьсот.

Турне началось в Чикаго; как пишет Флоре, «двадцать тысяч человек ждали Руди на вокзале и проводили его до гостиницы. Несмотря на внушительные наряды полиции, поклонницы сорвали с него галстук, шляпу и оторвали пуговицы с его одежды… Поскольку одна и та же сцена повторялась при каждом его выходе, мы прибегали к тысячам уловок, чтобы спрятать его от глаз поклонниц.

<..> Мы переезжали из города в город по ночам, в специальном поезде, но нам приходилось останавливаться на несколько минут на полустанках Среднего Запада, чтобы пропустить экспресс «Санта Фэ». Откуда канзасские и аризонские девушки узнавали о нашем приезде, не знаю, но они пробирались в поезд, прятались в бельевых шкафах и туалетах. Они хотели видеть или поцеловать Руди, Бедняга запирался в своем купе, а я прогонял назойливых девиц. Такая жизнь продолжалась пятьдесят четыре дня!».

Затем турне Валентино состоялись в Англии, Франции и Италии, где он посетил родной городишко в Апулии. Его поездка в Европу была триумфальной, а письма в студию, где работал Валентино, шли нескончаемым потоком.

Когда в 1923 году в Нью-Йорке он присутствовал на премьере «Молодого раджи» вместе со своей матерью и Джун Мэтсис, сценаристкой фильма, толпа, взяла кинотеатр приступом, и ему пришлось спасаться по крышам. Этот посредственный фильм был поставлен с экстравагантной роскошью. Валентино появлялся на экране почти голым. Его ноги и бедра были унизаны жемчужными ожерельями, словно у танцовщиц Зигфельда или Фоли-Бержер. Помпезный и роскошный «Господин Бокэр» оказался чуть лучше. В нем воссоздавалась Франция XVIII века, какой ее видели художники по декорациям в Голливуде. Сегодня фильм выглядит академично скучным и холодным.

Контракт с «Парамауит» пересмотрели, и Валентино стал получать 100 тысяч долларов за фильм. Расставшись с Наташей Рамбовой, он построил себе громадную виллу «Орлиное гнездо» в псевдоиспанском стиле на холме над Бенедикт-кэньон в Беверли-хиллз, самом элегантном квартале Голливуда, где его соседями были Дуглас Фэрбэнкс, Мэри Пикфорд, Глория Свенсон, Сесиль Б. де Милль и другие. Он обожал драгоценности и носил флорентийские кольца и широкие массивные браслеты из золота. В прогулках его обычно сопровождали злющие немецкие овчарки. Он так и не отделался от итальянской привычки грызть в течение дня сырые луковицы, несмотря на больной желудок. Ему еще не исполнилось тридцати лет, а волосы его стали редеть, и он, пытаясь скрыть лысину, закрашивал ее черной краской, которая пачкала подушки и простыни. Его почитательницы, для которых он оставался «латинским любовником», не подозревали об этих недостатках. Несмотря на конкуренцию со стороны актеров того же типа, и прежде всего Рамона Новарро, звезды «Бена Гура», его популярность продолжала расти в 1924 и 1925 годах. В 1925 году его контракт в «Парамаунт» истек, и Валентино подписал с Джозефом Шенком из «Юнайтед артистс» контракт с гонораром 200 тысяч долларов за фильм и участием в доходах. Он снялся в «Орле» (1925), оказавшемся одним из его лучших фильмов, поскольку режиссером был Кларенс Браун. Несколько месяцев спустя «Сын шейха» (режиссер Джордж Фицморис, 1926) имел успех едва ли не больший, чем в свое время фильм для «Парамаунт». Валентино развелся с Наташей Рамбовой, и поговаривали, что он обвенчался с Полой Негри, уже три года работавшей в Голливуде.

Его слава росла, но летом 1926 года в Нью-Йорке он слег с приступом острого аппендицита. Его оперировали, все шло хорошо, но начался перитонит. Слух о болезни Валентино разнесся по городу. Женщины и девушки потянулись к «Поликлиник хоспитал», где умирал актер. Полиции пришлось окружить здание больницы. Он скончался через восемь дней, в 12.30, и телеграф разнес новость по всему миру.

«23 августа в Нью-Йорке во второй раз скончался Дон Жуан», — писал французский журналист Морис Бурде, а Люсьена Эскуб в надрывном тоне сообщала: «Он был Любовником» («Синэ-магазин», 24 сентября 1926 года).

Пола Негри, закутанная в громадную черную вуаль, пересекла весь континент и прибыла из Голливуда оплакивать скончавшееся божество, но его первая жена, Джин Эккер, вся в белом, уже не отходила от усопшего. Цукор писал в своих мемуарах:

«Его тело… было выставлено в «Кэмпбелле фьюнерал хоум» на углу Бродвея и 66-й улицы, и публике разрешили попрощаться с покойным. Тут же собралась толпа в 30 тысяч человек, состоявшая в основном из женщин.

Когда полиция попыталась установить порядок, вспыхнул настоящий мятеж, по воспоминаниям очевидцев, самый сильный в городе. Причем началось с битья стекол. Дюжина конных полицейских несколько раз пыталась восстановить порядок… Тогда женщины намылили мостовую, чтобы лошади не могли держаться на ногах» .

Два дня усопший, с загримированным лицом, покоился в витрине похоронного бюро, владелец которого, конечно, знал толк в рекламе, а затем тело уложили в тройной гроб из «серебра, бронзы и драгоценных пород дерева» (так писали газеты). Когда траурный кортеж двинулся к церкви Святого Захария «с торжественностью, словно хоронили короля» (из газет того времени), среди лиц, державших шнуры балдахина, были Джозеф Шенк из «Юнайтед артистс», Маркус Лоев из «МГМ», Цукор из «Парамаунт», Ричард Роуланд из «Фёрст нэйшнл», а также Дуглас Фэрбэнкс. Более ста тысяч человек, по большей части женщины, следовали за гробом. Кортеж окружили четыреста нью-йоркских полицейских. Отряд чернорубашечников нес огромный венок от Муссолини, не упустившего возможности фашистской пропаганды.

Специальный поезд с телом покойного пересек Соединенные Штаты, собирая по пути толпы людей, сравнимые разве что с толпами, пришедшими на похороны Линкольна. В начале сентября поезд прибыл в Лос-Анджелес. В это время «в знак траура все кинотеатры, где шел «Сын шейха», приостановили показ фильма на одну минуту. В тех же кинотеатрах отметили увеличение сборов на 80 процентов в связи со смертью молодого «(первого любовника», подогревшей интерес публики к картине» .

Быстро разнеслась весть, что, кроме виллы в Беверли-хиллз, он оставил после себя вместе с «Орлиным гнездом» с черными стенами и шторами, словно он страдал солнцебоязнью, восемь автомобилей, пять верховых лошадей, яхту, двенадцать породистых собак, триста галcтyков, две тысячи рубашек и невероятное количество любовных писем. Эти письма — от школьниц, чернокожих служанок, монахинь и даже одной принцессы из немецкой императорской семьи — предполагалось даже издать отдельной книгой .

Об обстоятельствах его смерти начали распространяться самые фантастические слухи. И нашли отклик в специфической прессе.

«Знаменитый актер умер от прободения кишок, вызванного алмазным порошком, который по наущению одного голливудского магната подсыпала в его стакан одна почитательница», — писала без тени усмешки, на* пример, крупная итальянская газета, миланская «Иль секоло» (октябрь 1927 года).

Смерть не положила конца культу Дон Жуана, который так и не узнал счастья в личной жизни. После его похорон лос-анджелесской полиции пришлось уносить с его могилы потерявших сознание и рыдающих женщин. Из многих стран поступали сообщения о самоубийствах поклонниц, которые выпивали яд либо стрелялись из револьвера, глядя на фотографию покойного. Валентино верил в спиритизм. Вместе с Наташей Рамбовой он занимался столоверчением и вызывал духов. Эти его суеверия положили начало культу умершего идола. В Лос-Анджелесе и других американских городах женщины собирались и вызывали дух покойника. В каждую годовщину смерти Валентино его могила утопала под грудами цветов, и десятки женщин в трауре приходили к ней. И только в августе 1956 года мы смогли прочесть в газетах:

«Впервые за тридцать лет в день смерти Рудольфо Валентино на его могиле не появилось ни одной женщины в черном».

Понадобилось тридцать лет, чтобы угас этот нелепый культ… В 1960 году в Италии, в его родном городишке, ему поставили памятник. Почти все жители считают себя его родственниками, и во время торжественной церемонии многие носят на лице маску с чертами Валентино.

Валентино и его преждевременная смерть совпали с апогеем «системы кинозвезд». Ни один из последователей покойного — Рамон Новарро, Джон Бэрримор в конце эры немого кино, Род Ла Рок и прочие — не добился такой популярности и не стал причиной столь фантастических чувств. Дуглас Фэрбэнкс и Мэри Пикфорд уже выходили из моды в момент смерти Валентино.

От этого идола толпы в памяти почти ничего не сохранилось, и сейчас, когда смотришь его самые известные фильмы, от «Четырех всадников Апокалипсиса» до «Сына шейха», трудно понять, в чем крылся секрет его обаяния. По правде говоря, его подняли на высоту мифа рекламные агенты, а сам он не блистал талантом и как актер не оставил неповторимого следа в истории кино, Он принадлежит не киноискусству, а киноиндустрии, типичным продуктом которой был, поскольку его культ тщательно организовали и раздули крупные голливудские фирмы и их рекламные агенты.

«Система кинозвезд» была и остается краеугольным камнем американского кино. Студии не только поставляли сведения о жизни звезд в прессу, но и рассылали их фотографии с автографами, а позже даже вербовали для них «fans» (фанатиков). В Соединенных Штатах появилось множество «fan clubs» той или иной кинозвезды, которые регулярно собирались и восхваляли его или ее достоинства. Время от времени кинозвезде ее поклонники готовили широкий прием в каком-нибудь городе, а затем о встрече сообщалось по радио или в киноновостях соответствующей фирмы,