В начале 20-х годов три великих кинорежиссера эпохи «Трайэнгл» — Гриффит, Томас Инс и Мак Сеннетт — постепенно отошли на задний план. Дальнейший расцвет искусства немого кино связан с именами трех крупнейших кинодеятелей, трех гениев кино: Чарли Чаплина — в драматической комедии, Флаэрти — в документальном и Эриха фон Штрогейма — в «романном» кино.

В конце декабря 1920 года журнал «Фотоплей» опубликовал рекламу такого содержания: «За все годы моей деятельности в качестве продюсера лучших фильмов, какие только создавались, я не видел более великолепного развлечения (delightful entertainment), чем высокохудожественная драма «Слепые мужья», которую написал и скрупулезно поставил Эрих фон Штрогейм, сыгравший в ней и главную роль.

Карл Леммле, президент «Юнивэрсл». Штрогейм (род. 22 сентября 1885 года в Вене) дебютировал этим фильмом в качестве режиссера.

В опубликованных в 20-х годах его биографиях утверждалось, что отцом графа Эриха Ханса Карла Марии Штрогейма фон Норденвальда был знатный полковник, а матерью — трагически погибшая в 1898 году фрейлина императрицы Елизаветы. В империи, которой уже более полувека правил Франц-Иосиф, карьера молодого аристократа была предначертана его знатным происхождением. Вначале он кадет Имперского военного училища Мэриш-Вайскирхен, после окончания которого должен был бы поступить в Военную академию Винер Нойштадт. Из академии он вышел бы в чине младшего лейтенанта, а затем, прослушав курс в Военной школе Вены, получил бы чин лейтенанта королевской гвардии и должность военного атташе в Монтенегро. Перед молодым офицером, казалось, открывалась блестящая военная или дипломатическая карьера, когда ему неожиданно пришлось покинуть Вену и Австрию — то ли после неожиданного разорения семьи, то ли после дуэли с фаворитом Франца-Иосифа.

Штрогейм, понятно, не опровергал выдуманную его пресс-агентами биографию. Во время первой мировой войны он стал специалистом по ролям прусских юнкеров, и каждый зритель верил в его знатное происхождение. Кроме того, американцы питают слабость к европейской аристократии, а потому широкая публика прощала актеру, а затем режиссеру его принадлежность к «немчуре». Сочинение его рекламных агентов так соответствовало облику, манерам и личности великого кинематографиста, что Дени Марьон, приступив в 1958 году к работе над биографией Штрогейма, отправился в Вену на поиски уцелевших представителей знатной семьи, которые могли бы рассказать о его молодых годах и воспитании. Ему удалось воссоздать подлинную биографию Штрогейма после долгих исследований .

Он появился на свет в Вене, в семье богатых коммерсантов. Его отец, Бенно Штрогейм, родился 26 ноября 1857 года в Гляйвице, в Пруссии (ныне — Гливиц в Польше) и женился в Праге (3 августа 1884 года) на пражанке Йоханне Бонди. С 1882 года он обосновался в Вене и стал торговать предметами шляпного производства. Затем с помощью богатых пражских родственников (как говорил двоюродный брат Эриха Штрогейма Эмиль Фельдмар, театральный актер и режиссер, с которым много беседовал Дени Марьон) открыл фабрику фетровых и соломенных шляп.

«Супруги Штрогейм владели чудесным домиком на Марияхильферштрассе 89, неподалеку от фабрики. Они вели зажиточную жизнь патрицианских венских семейств. У них было двое детей — Эрих и Бруно. <…>

В деньгах нужды не ощущалось, и оба ребенка получили хорошее воспитание, посещали известные школы, имели домашних учителей, даже французских гувернанток. <…>

Эрих прекрасно учился в средней школе. После сдачи выпускных экзаменов он поступил на фабрику в качестве возможного наследника (как и я). <…>

Коммерческие и прочие занятия Эриха были вскоре прерваны — его призвали под знамена. <…> Эриха определили в интендантскую службу, куда стремилась попасть вся золотая молодежь из-за красивой формы, верховой езды и легкой службы».

Судя по этим воспоминаниям двоюродного брата, воспитание Штрогейма мало отличалось от того, которое придумали его пресс-агенты. Его родители принадлежали к богатой венской буржуазии, а не к высшей аристократии, которую им, вероятно, приходилось посещать, хотя они и входили в «еврейскую общину». Молодой Эрих получил в армии некоторые знания, был умен, элегантен, обворожителен и накоротке общался с «золотой молодежью». По словам кузена Фельдмара, Эрих был «вылитым портретом матери».

Пока он служил в армии, дела отца пошли хуже. Во время отдыха в Тироле, в Штайнах ам Бреннер, младший сын Бруно случайно убил одного из приятелей. Чтобы замять скандал, отец, влиятельный человек, обратился к премьер-министру и заплатил громадную сумму родителям погибшего, чем опустошил казну фабрики. Ее ликвидация произошла в 1909 или 1910 году. Но она еще существовала, когда, по свидетельству Эмиля Фельдмара, произошло следующее: «Как-то ночью… явился Эрих и объявил мне, что через два часа покидает страну и что для бегства (на самом деле дезертирства) ему немедленно нужна крупная сумма денег. Я собрал все свои сбережения, мои родители (жившие рядом с фабрикой) тоже развязали кошельки. И Эрих исчез с венской сцены. Больше мы с ним не встречались.

Причины его бегства так и остались неизвестными».

Пробыв некоторое время в Европе, Эрих Штрогейм отплывает в Соединенные Штаты, куда прибывает в 1909 году, без денег и протекции. Его кавалерийская выучка помогла ему стать конюхом в эскадроне первого кавалерийского полка штата Нью-Йорк. Но, будучи иностранцем, он не мог рассчитывать на военную карьеру в Соединенных Штатах. Начиная с 1911 года он колесил по всей Америке без единого цента в кармане, был чернорабочим, тренером по плаванию, складским рабочим, продавцом воздушных шаров, мойщиком посуды, официантом в заведении знаменитой содержательницы притонов «Техаски» Гайнэн. В то время он пытал счастья и в журналистике, сотрудничал в нескольких журналах, пробовал себя в театре варьете и даже стал драматургом.

После долгих странствий по Соединенным Штатам Штрогейм прибыл в 1914 году в Лос-Анджелес, где окончательно и обосновался.

Он писал :

«В 1914–1915 годах я работал статистом за три доллара в день, но был занят не каждый день. Ежедневно я проходил 8 миль (12 км) до студии на Сансет-булвар, даже не перекусив, а потом шел обратно те же 8 миль без всякой надежды на обед. Всю мою пищу составляли стакан молока и галеты, которыми меня угощала одна девушка с «Кэттл ярд» , места встречи всех статистов. Каждый надеялся попасть в число счастливчиков, когда в шесть утра появлялись ассистенты режиссеров для набора людей на один день съемки. В ту эпоху я был не только статистом, но и трюкачом, дублируя актеров в опасных сценах — падении с лошади, с крыши дома, прыжков в океан с плотины.

Однажды меня наняли для прыжка на лошади в океан с плотины Бальбоа. Я собирался выполнить прыжок, но лошадь заупрямилась. После нескольких безуспешных попыток какой-то ковбой насыпал ей в глаза немного перца. Боль заставила ее броситься в океан вместе со мной. Когда же мне с лошадью наконец удалось выбраться на берег, меня арестовали по требованию одного члена «Общества защиты животных». Поскольку сцена была последней в фильме, вся съемочная группа уже уехала. Я провел ночь в полицейском участке и был освобожден лишь утром, после телефонного звонка на голливудскую студию. Это приключение принесло мне пять долларов и жуткий насморк».

Именно трюкачом дебютировал Штрогейм у Гриффита, в фильме «Рождение нации». Он изображал человека, убитого во время партизанского рейда в Пьемонте, и пять или шесть раз падал с высоты нескольких метров. Во время одного из падений Эрих сломал два ребра.

Его постоянное присутствие среди статистов привело к тому, что Штрогейма заметили некоторые режиссеры. Ему доверили несколько маленьких ролей в фирме «Трайэнгл» в отделе «Файн артс», которым в качестве продюсера руководил Д.-У. Гриффит. В частности, его пригласил Джон Эмерсон — один из режиссеров Гриффита. Речь шла о фильме «Старый Гейдельберг», экранизации сюжета, который затем часто использовали в Голливуде (в том числе под названием «Принц-студент»). Картину сделали по популярной пьесе Ричарда Мэнсфилда, основой для которой послужил роман Мейера-Форстера. Молодой принц, студент в Гейдельберге, влюбляется в служанку таверны, от которой должен отказаться «по долгу». Штрогейм не только сыграл камергера, но и стал ассистентом и техническим советником Джона Эмерсона.

«За выполнение всех трех работ, в том числе и игру, я получал значительную сумму— 15 долларов в неделю. В мои функции входили наем (тогда еще не существовало контор по найму) типажей на роли офицеров, студентов и прочих лиц, добывание костюмов и форм для них, проверка их одежд и правильности поведения, обеспечение транспорта для перевозки статистов и съемочной группы, отыскание мест для натурных съемок и получение разрешений от полиции на работу в парках и на улицах; заказ, контроль и раздача корзин с провизией, сжигание картонных коробок и замасленной бумаги после еды, постоянная готовность к съемке в роли важного персонажа, бухгалтерский учет ежедневных расходов, работа кассиром, оказание всяческих услуг и звонки по телефону до глубокой ночи, чтобы нанять персонал на следующий день съемки».

Эмерсон остался доволен Штрогеймом. Он использовал его в тех же функциях при работе над несколькими фильмами, в том числе «Макбетом», снятым осенью 1915 года, в котором играл знаменитый английский актер сэр Герберт Бирбом Три. Штрогейм был не только ассистентом, он также рисовал декорации. Как Джозеф Хенэйбери, Ван Дайк, Тод Браунинг, Эдвард Диллон и Джордж Сигмэн, Штрогейм стал ассистентом Гриффита еще при съемках фильма «Нетерпимость», где сыграл роль второго фарисея в Страстях Христовых. Потом он снова ассистировал Эмерсону при съемке некоторых первых фильмов Дугласа Фэрбэнкса, в частности картин «Фотография в газете» («His Picture in the Papers» и «Как вошел, так и вышел» («In Again, out Again»).

Когда весной 1917 года Америка вступила в войну на стороне союзников, режиссеры вспомнили об этом австрийце с военной выправкой и стали приглашать его на роли прусских офицеров. Посредственный режиссер Алэн Крослэнд, снявший позже первые звуковые фильмы («Дои Жуан» и «Певец джаза»), первым использовал Штрогейма именно в этом качестве. Он вызвал его на студию Эдисон в Нью-Йорке и поручил роль антипатичного офицера в «Неверном» («The Unbeliever»), фильме с явно выраженной союзнической пропагандой, снятом с помощью американского военного флота.

«То был первый фильм, где я играл, быть может с излишним рвением, роль наглого и грубого немецкого офицера. Когда в 1918 году фильм шел в небольшом кинотеатре негритянского квартала Лос-Анджелеса, моя жена захотела увидеть меня в этой роли. В конце демонстрации она в одиночестве покинула зал, и мне понадобилось немало времени, чтобы убедить ее в том, что в обычной жизни я вовсе не похож на офицера, которого играю в картине».

Фильм сразу сделал Штрогейма кинозвездой, и Гриффит взял его на роль прусского офицера в ленте «Сердца мира». Этот далеко не лучший фильм Гриффита имел невероятный коммерческий успех в 1918 году. Картина, пропагандирующая шовинизм, принесла за тридцать месяцев доход пять миллионов долларов. Штрогейм, у которого до этого не было больших ролей, теперь стал признанной звездой первой величины, и режиссер Алэн Холубэр пригласил его на аналогичную роль в фильме «Сердца человечества». Лионель Ландри с восхищением писал в «Синэа» (14 октября 1921 года):

«Мать теряет одного за другим четырех детей — они убиты на войне. Две попытки изнасилования. Обстрелы. Взрывы снарядов. Самые бошистые из бошей. Я смотрел, как Штрогейм играет эти роли, и невольно вспоминал известную историю с горчичницами — фаянсовыми свиньями в остроконечной каске, которых по заказу производил один немецкий предприниматель (дело происходило до войны). Тебя охватывает чувство тоски, когда видишь актера, немца (а вернее, австрийца) по происхождению, с потрясающей убедительностью показывающего самые отвратительные черты своих соотечественников. А когда думаешь… о подслащенной пилюле, которую нам преподносит Ссссю Хайакава с его квасным патриотизмом, то восхищаешься артистическим мужеством Штрогейма».

Критик не знал, что Хайакава подвергался в это время сильнейшим нападкам в Японии за то, что соглашался на роли желтокожих предателей в многочисленных голливудских фильмах.

После нескольких схожих ролей (в частности, в фильме «Среди гуннов» — «The Hun Within» — Кристи Кабанна) Штрогейм, которого и зрители и киномир отождествили с сыгранными им персонажами, подвергся почти повсеместному бойкоту. Он вступил в американскую армию и попросил гражданства . После демобилизации его пригласила на работу фирма «Юнивэрсл мэньюфэкчуринг К0», которая начала широкую рекламную кампанию. «Человек, которого вы с удовольствием возненавидите».

Карл Леммле разрешил Штрогейму писать сценарии для своих собственных фильмов, где режиссер одновременно играл главные роли. Его режиссерским дебютом был недорогой фильм «Слепые мужья» . Фильм сняли за семь недель в студнях «Юнивэрсл». Натурные съемки произвели в районе Скалистых гор, напоминавшем Доломиты. Действие происходило в Кортина д’Ампеццо в 1910 году: «В горном отеле австриец, лейтенант фон Штойбен (Штрогейм), безуспешно ухаживает за молодой жеиой (Франсилла Биллингтон) врача-американца (Сэм де Грасс). Во время прогулок их сопровождает молчаливый гнд Сепп (Гибсон Гоулэнд). Мужа терзают подозрения. Он вырывает у офицера признание в том, что тот якобы соблазнил его жену. Врач заставляет офицера совершить вместе с ним опасное восхождение и оставляет его на вершине, где тот погибает после приступа головокружения».

Рассказывая о фильме, Лионель Ландри писал в «Синэа» (12 мая 1922 года): «Не впадая в карикатуру, Штрогейм передал характер лейтенанта фон Штойбена с исчерпывающей правдивостью и полнотой. Образ получился куда сочнее, нежели такой же офицер из «Сердец мира». Его игра затмевает верную и сдержанную манеру игры Франсиллы Биллингтон и Сэма Де Грасса. Удивляет своей игрой Гибсон Гоулэнд. <…> Очень точно и строго сыграны роли молодых супругов. Молодую женщину играет Валери Жермонпре, ныне мадам фон Штрогейм.

Удачно воспроизведены деревни и пейзажи, хотя не знаю, насколько трудно было найти в Соединенных Штатах горы, похожие на Доломиты. Деревня и гостиница выглядят подлинными — обыграны все подробности, делающие обстановку совершенно правдивой. Но именно в этом художник по декорациям отходит от жизни. Такой тщательности даже не требуется — есть детали, о которых не подумал бы ни один другой режиссер, и именно благодаря им мы чувствуем, что все — правда».

Штрогейм был одновременно и декоратором и художником по костюмам своего фильма. Комплименты французской критики удивляют тех, кто видел фильм недавно. Гостиница отдает студией, а кур, роющихся в куче навоза, вряд ли можно увидеть на столь элегантном курорте, как Кортина д’Ампеццо.

После просмотра фильма на ретроспективе в Венеции я указал на те же недостатки. Но через несколько месяцев я изменил свое мнение, увидев в каком-то итальянском журнале фотографию 1910 года главной площади Кортина д’Ампеццо, заштатного городишки, где, конечно, имелись гостиницы, похожие на ту, что изобразил Штрогейм. Устарел вид декорации, но не замысел, в котором уже. прослеживается вкус к тщательной отработке «более чем точных» деталей, характеризующей последующие постановки Штрогейма.

Гибсон Гоулэнд, гид Сепп из «Слепых мужей», играл второстепенную роль в «Сердцах мира». Штрогейм так вспоминал об их встрече во время съемок фильма:

«Рядом со мной в грязной траншее находился высокий, странный человек с хриплым голосом и густой копной светлых вьющихся волос, который играл немецкого солдата. Во время длинных перерывов между съемками… я познакомился с ним. Я уже тогда задумывался о постановке фильма по своему собственному сценарию, действие которого происходит в Альпах и в котором есть превосходная роль горного проводника, чье описание в точности соответствовало облику стоящего рядом со мной человека. Я сказал ему, что, когда стану режиссером — кто не мечтал об этом? — то возьму его на роль проводника. Он усмехнулся: «Мне столько раз обещали большие роли…»

Как актер Штрогейм не появился в фильме «Дьявольская отмычка» («The Devil’s Passkey», 1920), экранизации романа баронессы де Мейер, действие которого разворачивалось во Франции после войны. Его героями были драматург (Сэм де Грасс), его жена (Уна Тревельян), американский военный атташе (Клайд Филмор), белошвейка (Мод Джордж) и женщина на содержании, «прекрасная Одера» (Мэй Баш). Адюльтер или возможный адюльтер усугублялся попыткой шантажа, которую предотвращал атташе-рыцарь.

Если в Соединенных Штатах фильм приняли сдержанно («Моральная проблема не на столь высоком уровне, как можно было ожидать», — писал журнал «Фотоплей»), то во Франции ему оказали откровенно холодный прием. Альбер Бонно писал в «Синэ-магазин» (25 января 1924 года): «Французские характеры изображены в самом отвратительном виде, и не сомневаюсь, фильм будет освистан, если найдутся достаточно смелые директора кинотеатров, чтобы показать подобную мерзость своим зрителям. Но следует отдать должное операторской работе — съемки великолепны».

Конечно, эти яростные нападки не обошлись без шовинистических выпадов, но французскую критику следует признать справедливой в части большого количества смехотворных неточностей. «В «Кафе де ля пэ» на табличке вместо стоимости напитков написано: «Мочиться запрещено». Магазин «Бон марше» показан в виде маленькой и жалкой галантерейной лавочки на улице де ля Пэ. По бульварам ходят античные омнибусы с империалом образца 1880 года (а дело происходит после перемирия). Наши уважаемые стражи порядка носят на голове жокейские шапочки и т. д.».

«Дьявольская отмычка» вышла на французские экраны через пять лет после «Глупых жен», где великолепные декорации очень точно воспроизводили Монте-Карло. Но здесь, в дешевом фильме, Штрогейму, который до этого, по-видимому, в Париже не бывал, пришлось поверить на слово «техническим советникам», чей взгляд на французскую столицу совпадал со взглядами голливудских заправил. Поэтому «Вершина» куда характернее для дебюта великого кинорежиссера, чем «Дьявольская отмычка».

До конца войны «Юнивэрсл» оставалась незначительной фирмой, несмотря на шумиху, поднятую вокруг основания в 1915 году «Городка Юнивэрсл» на площади 900 гектаров. В марте 1920 года фирму реорганизовали Карл Леммле, ее основатель, и Р.-Х. Кохрэйн. Чтобы подняться до уровня «великих», фирма, располагавшая большим капиталом, решила снять фильм стоимостью миллион долларов. В то же время фирма открыла полсотни прокатных агентств в Соединенных Штатах и несколько филиалов за границей. В портфеле «Юнивэрсл» лежало множество сценариев для дешевых фильмов, но отсутствовал сценарий того, что называют «гвоздем» программы или «престижным» фильмом и что Карл Леммле называл «особой, супердрагоценностью».

Несколько лет подряд «Юнивэрсл» брала для своих супербоевиков европейские сюжеты. Как и «Парамаунт», фирма мечтала о завоевании иностранных рынков — об этом свидетельствует небольшое объявление, появившееся накануне путешествия Карла Леммле в Европу.

«Французская секция нью-йоркского отдела «Юнивэрсл» принимает любые сценарии на французском языке от всех желающих. Этой секцией руководит Вилли Уайлер, директор по рекламе, который уверяет нас, что сценарии на французском языке будут изучаться с той же тщательностью, как и сценарии на английском языке» («Синэ-магазин», 23 декабря 1921 года):

Когда в начале 1922 года состоялась премьера «Глупых жен», «Юнивэрсл» сообщила, что вначале Штрогейму выделили бюджет в 50 тысяч долларов, но после неоднократного перерасхода предоставленных сумм стоимость фильма выросла в 25 раз. Если верить словам Штрогейма, речь идет о рекламной легенде:

«Именно с этим фильмом фирма пошла на сознательный обман. Р. Кохрэйну, вице-президенту «Юнивэрсл» и большому специалисту по рекламе, пришла в голову гениальная идея представить фильм «Глупые жены» в качестве первой картины стоимостью в миллион долларов, хотя его производство обошлось всего в 730 тысяч долларов. Подобная реклама могла привлечь внимание публики. Он велел изготовить самый крупный в Нью-Йорке рекламный щит и поместил его на углу 44-й улицы и Бродвея.

«Юнивэрсл Филм Компани — Карл Леммле

Эрих фон $трогейм «Глупые жены»

Себестоимость на сегодняшний день:

$ 947382 013».

Лампочки на щите меняли каждый четверг, в полдень нью-йоркские пожарные с помощью самой большой лестницы. Щит висел целый год. Естественно, что значок доллара в моей фамилии, а также фиктивные цифры, растущие с каждой неделей, создали мне репутацию самого дорогого «пленного» режиссера (sic) ».

По данным рекламы «Юнивэрсл», фильм «Глупые жены» обошелся в 1 млн. 300 тысяч долларов, то есть вдвое дороже, чем на самом деле. Основные расходы — воссоздание главной площади Монте-Карло с его Казино и «Гранд-отель де Пари». «Юнивэрсл» объявила, что застеклить витрины кафе стоило 12 тысяч долларов. Штрогейм с помощью одного из лучших художников по декорациям Голливуда Ричарда Дэя («Оскар» 1942 года за фильм «Моя девочка Сэл» — «Му Gai Sal») с большой точностью воспроизвел фасады зданий и интерьеры дворцов.

Он потребовал даже установки настоящих звонков стоимостью в несколько долларов в номерах гостиницы. Но во времена немого кино подобные расходы выглядели ненужными. Никто не попрекнул Штрогейма 12 тысячами долларов за стекла — эти расходы были «видны», но его требование поставить настоящий звонок, чтобы создать актерам более точную и жизненную обстановку, натолкнулось на трудности.

Перескажем вкратце сценарий «Глупых жен», написанный Штрогеймом:

«В 1920 году в Монте-Карло приезжают белогвардеец граф Серж Карамзин (Эрих фон Штрогейм) и его кузины-княжны (Мод Джордж и Мэй Баш). Эмигранты «работают» вместе со старым художником-фальшивомонетчиком (Чезаре Гравина), который не чает души в своей полоумной дочке (Мальвина Поло).

В Монте-Карло с официальной миссией прибывает американский дипломат (Джордж Кристианс) со своей женой (мисс Дюпон). После приема у принца Монако он останавливается в «Отель де Пари». Его молодой жене представляют графа как «самого великого сердцееда». Она с благосклонностью принимает его ухаживания, а он пользуется этим, чтобы выманить у нее деньги.

Во время одной из прогулок они попадают в грозу и укрываются в хижине, где живет старуха, пользующаяся репутацией колдуньи. Молодая американка снимает с себя вымокшую одежду и засыпает. Граф садится рядом и начинает целовать ее обнаженные ноги, но неожиданное появление нищенствующего монаха мешает ему овладеть ею.

Ради денег граф обхаживает свою уродку горничную (Дэйл Фуллер), но по-настоящему его влечет лишь к идиотке, дочери фальшивомонетчика.

Эмигрантская троица превращает свою виллу в игорный притон, где пользуются краплеными картами и манипулируют с рулеткой. Американский дипломат собирается выдать их полиции. Граф заманивает на виллу его жену. Обезумев от ревности, горничная поджигает виллу и кончает жизнь самоубийством. Пожарники спасают любовников, и дипломат вызывает графа на дуэль.

Троица готовится скрыться. Но граф перед отъездом решает изнасиловать дочь фальшивомонетчика, который застигает насильника на месте преступления, убивает его и выбрасывает труп в канализационный люк.

Обе «княжны»-блондинки арестованы полицией. Со рвав с себя парики, они признаются в том, что они профессиональные воровки».

Съемки фильма «Глупые жены» потребовали от Штрогейма одиннадцати месяцев непрестанной работы. В разгар съемок умер Джордж Кристианс, игравший дипломата. Чтобы не начинать работы снова, в качестве дублера покойного пригласили Роберта Идесона и снимали его лицо издали, либо со спины. А крупные планы взяли из старых фильмов Кристианса. Штрогейм писал: «Я нашел в фильме, некогда снятом для «Юнивэрсл», сцену, в которой Кристианс в смокинге бил кого-то в лицо, с крупным планом актера, наносящего удар кулаком. Именно эти кадры спасли фильм, поскольку мне удалось втиснуть их в сцену, в которой он бил меня в лицо. Это потребовало применения очень сложной трюковой съемки с подвижной маской, чтобы устранить задний план, который, конечно, не совпадал с декорациями нашего фильма».

Окончательный вариант фильма «Глупые жены» состоял из двадцати одной части (в «Нетерпимости» было только четырнадцать), то есть требовал пяти часов демонстрации. Штрогейм предложил разбить фильм на несколько серий и показывать их либо в несколько недель, либо в один день с перерывом на обед (как позже поступил Юджин О’Нил со своей пьесой «Странная интерлюдия»).

«Но, конечно, моголы [ «Великие моголы», или «набобы», промышленности. — Ж. С.] в лице Ирвинга Тальберта не могли согласиться с такой перспективой».

Ирвинг Грант Тальберг родился в 1899 году, а в 1918 году поступил мелким служащим в «Юнивэрсл». Вскоре он стал личным секретарем Карла Леммле, а в 1921 году — генеральным директором и руководителем производства фирмы. У этого двадцатидвухлетнего парня были длинные зубы, и надо думать, что он обзавелся хорошими связями с Моголами и крупными финансистами с Уолл-стрит, вкладывавшими деньги в фирму. Его головокружительную карьеру оборвала в 1938 году скоропостижная смерть. Академия киноискусства и наук Учредила в его память ежегодную «Премию Ирвинга Тальберга». Награда вполне закономерна, поскольку этот человек был типичным среди деятелей, взявших Голливуд в свои руки в начале 20-х годов, а именно продюсеров. В военные времена крупные фирмы ставили на звезд или режиссеров (бывших одновременно и продюсерами своих фильмов). После войны финансисты сделали своими доверенными лицами продюсеров, которые не только занимались административными делами, но и сценариями и искусством кино.

Тальберг приказал сократить «Глупых жен» до 14 частей. Некоторые сцены насилия вырезали, чтобы избежать цензуры.

Премьера фильма «Глупые жены» состоялась в начале 1922 года в «Мишшн», самом крупном кинотеатре Лос-Анджелеса. Робер Флоре писал в «Синэ-магазин» (1922): «Вечер премьеры войдет в анналы киноистории Лос-Анджелеса. В восемь часов вечера кинотеатр «Мишшн» был взят приступом знаменитостями, кинозвездами и режиссерами. <…> У входа скопилась огромная толпа. <…> Значительные полицейские силы сдерживали зевак. В центральном проходе вели съемку двенадцать операторов. Вход в «Мишшн» был освещен мощными прожекторами, ртутными лампами и громадными плафонами. <…> По счастливой случайности я пришел вместе с Рэксом Ингрэмом («Четыре всадника Апокалипсиса»). По воле того же случая я оказался рядом с друзьями — Чарли Чаплином, Максом Линдером, Эметтом Флинном, Джеком Гилбертом. Передо мной сидели Карл Леммле и звезды «Юнивэрсл».

В 1922 году такие премьеры были редкостью, но затем они стали правилом для всех супербоевиков. Этот праздник во многом помог «запуску» фильма. Леммле пустил его первым экраном на несколько месяцев в крупном нью-йоркском кинотеатре. А в Сан-Луи (Миссури) фильм пошел одновременно в 26-ти кинотеатрах.

Фильм «Глупые жены» вызвал не один скандал. Корреспондент «Синематографн франсэз» оказался в сентябре 1922 года одним из выразителей такого возмущения: «Кажется уже невероятным, что Уилл Хейс не воспротивился показу столь животного реализма, но совсем непонятно, как цензура пропустила фильм на наши экраны. Достойно сожаления, что герр фон Штрогейм использовал свой великий талант постановщика на съемку сценария столь дурного вкуса».

К подобным протестам прислушались: через несколько недель картину «Глупые жены» запретили в Манчестере по настоянию «Комитета бдительности». Сильная, реакция наблюдалась и в Соединенных Штатах. «Фотоплей» (по свидетельству Льюиса Джекобса) писал: «Рассказать о таком фильме, как этот, равнозначно оскорблению любого американца… ибо он втаптывает в грязь американские идеалы и совсем не обращается к нашим традициям и чувствам».

Могущественная Ассоциация женских клубов обратилась в «Юнивэрсл» и к Уиллу Хейсу. Фильм начали калечить. В версиях, показанных во Франции и Италии, американский дипломат стал бизнесменом, поэтому вырезали несколько сцен — прибытие дипломата на крейсер «Салем», прием принцем Монако и двором, военную церемонию, кортеж, эскортирующий его в гостиницу, а также все эпизоды, где Штрогейм с едкой сатирой говорит о военных делах .

«Все это сильно ослабило сценарий, в котором «граф Серж» использовал супругу посла для сбыта фальшивых денег, поскольку ее в подобных действиях заподозрить никто не мог. А на жену бизнесмена подозрение падает в первую очередь. Я выбрал ее посредницей именно за неоспоримую целостность ее характера. И все же фильм шел на Бродвее целый год».

Протесты, которые вызвал фильм «Глупые жены», и купюры свидетельствуют о том, как он отличался от тогдашней американской кинопродукции. Конечно, его персонажи и декорации несли отпечаток принадлежности к голливудскому миру — красавцы военные, светские женщины, мошенники высокого полета, дворцы, роскошные гостиные, игорные залы и т. п. Да и в сценарии присутствовали мелодраматические решения.

Но Штрогейма уже тогда охватила страсть к подлинности, которая не ослабевала в течение всей его карьеры режиссера. В эпоху, когда Голливуд проливал слезы жалости по русской эмиграции, его «граф Серж», о котором неизвестно, был он узурпатором или нет, продолжал вести прежний образ жизни, но пользовался иными средствами. Он — соблазнитель, но женщины нужны ему для мошенничества; он — игрок, но передергивает в картах; он подменяет царские «бумаги» фальшивой монетой. Его прекрасная осанка, награды, «голубая» кровь, великолепное воспитание служат ему пропуском повсюду.

Для Штрогейма подобный аристократ — законченный мерзавец. И финальная сцена, когда старик сталкивает его труп в канализационный люк, превращается в символ. Подобные паразиты (и у власти и в изгнании) для Штрогейма ничем не отличаются от самого поганого отребья.

В фильме «Глупые жены» реалистично изображена Европа 1919–1920 годов. Только что закончившаяся война еще не забыта. В одной из самых ярких сцен граф Серж толкает человека в военной форме, с широкой пелериной на плечах. Плащ падает — и мы видим инвалида без рук…

В искусственном мире Монте-Карло царит безумная мания удовольствий, которая охватила богачей (старых и новых). В этом мире, мечтающем о возврате довоенной «прекрасной эпохи», русский аристократ превращается в мошенника, а другой получает все права на уважение, даваемое властью денег. Это — американец, и неважно, дипломат он или, как в окончательном варианте, бизнесмен. Только после войны людей из Нового Света стали принимать с такой пышностью.

В «Глупых женах» присутствует и любимая тема Штрогейма: человек, покинувший свое социальное окружение и город, оказывается безоружным перед лицом враждебной природы. Отсюда — акцент на грозу, в которую попадают граф Серж и жена дипломата.

Вначале Штрогейм кажется жестоким человеком, поскольку не отступает перед самыми неприятными явлениями жизни. В одной из вырезанных частей была сцена, когда граф Серж, стоя перед зеркалом, выдавливает прыщик. Если такие кадры можно отнести к «натуралистическим», не стоит осуждать за них все произведение, поскольку его героев не преследует рок и они не рабы физиологических потребностей. Они — продукт общества совершенно точно определенной эпохи и социальной организации.

По этой (и другим) причине Штрогейм только выглядит пессимистом. Вспоминая знакомое ему австрийское общество или глядя на современный Голливуд, он с горькой усмешкой восклицает: «Все — гнилье и мерзость». Но если проникнуть за броню горечи, видишь его глубокий гуманизм. Он не относится к тем жестоким людям, которые говорят: «Хромой утке пощады нет». Его охватывает жалость при встрече с любым человеком с физическими недостатками, с любой жертвой — глухонемой девушкой или горничной, жалкой и уродством и положением прислуги.

Он не издевается над настоящими человеческими чувствами. Штрогейм борется с лицемерием и социальной ложью. Он верит в любовь — и его и нас возмущает граф Серж, разыгрывающий страсть и обманывающий женщин. Штрогейм отделяет страсть от полового инстинкта, развращенности, о которых говорит либо прямо, либо намеками.

Рассказ ведется легко и плавно, с желанием, как у Чаплина или Гриффита, быть понятым всеми. Он умело руководит игрой актеров. Две княжны изображены Мэй Баш и Мод Джордж настолько убедительно, что Штрогейм еще долго останется верным М. Джордж, которая сыграет хозяйку борделя в фильме «Карусель» и княги-ню-мать в картине «Свадебный марш».

Откровенный тон рассказа не влияет на крайнюю утонченность стиля. Штрогейм ненавидит показуху, характерную для супербоевиков Голливуда, — он строит большие декорации, но они не подавляют его. Он требует от своих верных операторов Бена Рейнолдса и Уильяма Дэниэлса тщательно отработанных кадров. Эпизод у старухи сделан изощренно — камеры снимают на просвет, через циновки.

Изображение — не самоцель, Штрогейм стремится к формированию человеческих (иногда в крайних проявлениях) характеров. Почти во всех картинах того времени, и в Америке и в Европе, персонажи, скорее, походили на тени. Штрогейм почти не пользуется диалогом в субтитрах (как часто поступали его великие современники), чтобы раскрыть душу своих героев. Он прибегает к разыгрыванию немых сцен, действенных, часто жестоких, основанных на беспощадных наблюдениях без какой-либо примеси цинизма. Так, поцеловав в губы свою уродливую, но трогательную горничную, граф брезгливо утирает рот платочком…

И если в «Глупых женах» чувствовались уступки «вкусам клиента», сиречь Карла Леммле, Штрогейм умело отходил от жанра светской мелодрамы. Его страстный поиск реальности и человеческой души оживляет произведение.

Его первый шедевр (и предыдущие фильмы) принадлежат к «романному» кино — качество и правдивость рассказа прямо восходят к произведениям великих романистов второй половины XIX века.

Фильм «Глупые жены» имел большой коммерческий успех, и именно этот кассовый успех первого «фильма-за-миллион-долларов» позволил дядюшке Леммле продолжать свою политику «супердрагоценностей», с помощью которых сбывалась серийная продукция.

Затем Штрогейм приступил к реализации нового супербоевика, «Карусель», сюжет которого французская критика пересказывала следующим образом: «Граф Франсуа-Максимилиан (Норман Керри) влюблен в ярмарочную артистку Мици (Мэри Филбин), которую тиранит зловещий хозяин цирка (Джордж Сигмэн). Граф женат (его жену Гизелу фон Штайнбрук играет Дороти Уоллес), но после многочисленных перипетий [и после поражения Австрии в мировой войне. — Ж. С.] он возвращается к бедной девушке, которую не переставал любить».

Действие проходило до, во время и после войны. В фильме были и другие персонажи — отец Мици (Чезаре Гравина), жена владельца цирка (Дэйл Фуллер), хозяйка борделя (Мод Джордж), горбун (Джордж Хаккасорн) и император Франц-Иосиф (Антон Ваверка). Сценарий написал Штрогейм. Во многом картина напоминает его более поздний фильм — «Свадебный марш». Но, по словам Штрогейма, «когда фильм был на три четверти готов, Ирвинг Тальберг в отсутствие Карла Леммле отстранил меня от постановки, поскольку не желал брать на себя ответственность за столь же дорогую, как и «Глупые жены», картину. Я оказался первым режиссером в кино, которого в процессе съемки выставили за дверь, но случай со мной стал прецедентом.

Я не очень пострадал с финансовой точки зрения, поскольку через две недели меня пригласили в «Голдуин Компани» и предложили впятеро больший оклад. Но меня крайне огорчило то, как искалечили и оскопили мой фильм. Через адвокатов я потребовал от «Юнивэрсл компани» убрать мое имя из титров как автора и режиссера фильма, но прокатчики оставили его из рекламных соображений» .

Одной из причин увольнения Штрогейма было то, что «Юнивэрсл» собиралась ставить новый супербоевик «Горбун собора Парижской богоматери» по роману «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго. Фильм, где играл Лон Чани, был поставлен без разрешения наследников французского писателя, и сценарий изобиловал вольными отходами от оригинала. Французские режиссеры Голливуда Морис Турнер, Ганье и Шотар, к которым обращались Тальберг или Леммле, отказались от постановки, и ее поручили специалисту по вестернам Уоллесу Уорсли, который годом раньше снял Лона Чани в «Сделке вслепую» («A Blind Bargain»). Производство фильма стоило громадных денег, в частности, студия построила фасад собора Парижской богоматери почти в натуральную величину и целый квартал средневекового Парижа.

Этот день 1922 года, когда в разгар съемок Тальберг выкинул за дверь Эриха фон Штрогейма, Рене Клер назвал «началом новой эры». Говорили, Тальберг разозлился, поскольку режиссер слишком долго возился со сценой спасения часового. Он передал работу постановщику серийных фильмов Руперту Джулиану, имевшему в своем активе коммерческий успех фильма «Кайзер — берлинский хищник» (1917), сделанного для «Вайтаграф». Хотя Карл Леммле не приказывал увольнять Штрогейма, он утвердил распоряжение Тальберга и никогда не жалел о его уходе. Робер Флоре как-то столкнулся с киномагнатом на трансатлантическом лайнере «Аквитания» в 1923 году и сказал ему, что сожалеет о том, что фильм завершен не Штрогеймом, а посредственным режиссером Рупертом Джулианом.

«Услышав мои слова, Карл Леммле буквально выпрыгнул из кресла и глянул на меня поверх очков. Он скорчил гримасу и заявил категорическим тоном не терпящего возражений человека:

— «Карусель» — лучший фильм «Юнивэрсл» со времени основания фирмы. Все считают его великолепным. Вы разве не читаете газет? Этот фильм нельзя критиковать, и все, кого я знаю, сказали мне, что Руперт Джулиан работал лучше Штрогейма. Я придерживаюсь того же мнения…» («Синэ-магазин», 10 августа 1923 года).

«Карусель» не добилась того международного успеха, какой имел фильм «Глупые жены», но Руперт Джулиан остался доверенным лицом «Юниверсл», и ему доверили в 1924 году съемку картины «Призрак из Оперы» — экранизацию романа Гастона Леру, для которой воссоздали часть интерьера «Гранд Опера». Картина оказалась лучшим произведением посредственного режиссера и одним из первых «фильмов ужасов» в американском кино, но, думается, основная заслуга принадлежит Лону Чани. Некоторые кадры фильма были цветные (двухцветный «текниколор»).

Вряд ля Тальберг решился бы выгнать Штрогейма, играй он в «Карусели» главную роль, сделанную прямо для него. По мнению Дени Марьона, Норман Керри «был приемлем в роли дублера Штрогейма». В одном из эпизодов актер в малейших деталях совершал свой туалет. В некоторых драматических сценах актеры явно переигрывали, но кто ими руководил? Для проката в Европе из фильма удалили множество эпизодов, в частности военные сцены и появление Франца-Иосифа.

Когда Штрогейм подписал контракт с Сэмом Голдуином, было объявлено, что он будет снимать «Бена Гура». Потом заговорили о фильме «Веселая вдова» с участием Констанс Толмэдж. Но Штрогейму удалось убедить Сэма Голдуина приступить к экранизации романа «Мак-Тиг», опубликованного в 1899 году.

Как-то в 1914 году Штрогейм, тогда еще бедный статист, нашел в меблированных комнатах в Лос-Анджелесе забытый кем-то экземпляр «Мак-Тига». Взгляды Фрэнка Норриса на людей и общество во многом соответствовали его собственным взглядам. И с этого времени он мечтал перенести роман на экран.

Роман описывал последние годы XIX столетия. Штрогейм перенес события в период 1918–1923 годов, а действие пролога (юность Мак-Тига) относилось к 1910–1912 годам. Подобный перенос в современную эпоху напрашивался сам собой, поскольку Штрогейм хотел полностью использовать в фильме улицы и толпы Сан-Франциско, а их студийное воссоздание в том виде, какими они были в 1895–1900 годах, обошлось бы в десятки миллионов долларов. Но, в отличие от «Глупых жен», война в фильме не показывалась, поскольку в этом случае экранизация совершенно разошлась бы с содержанием романа. Штрогейм вложил в произведение собственный опыт бедного иммигранта (1908–1914 годов).

Приступая к работе над фильмом, Штрогейм заявил: «Кинематограф позволяет пересказать большой роман так, что зритель… поверит в подлинность происходящего на экране. <…> Я хочу снять «Мак-Тига» Фрэнка Норриса, следуя этой общей идее» .

Фрэнк Норрис родился 5 марта 1870 года в Чикаго, в семье ювелира. Сделав состояние, отец его поселился в 1884 году в роскошном доме в Сан-Франциско, неподалеку от Полк-стрит, где и происходит действие романа. После изучения живописи в Париже у Бугро молодой Фрэнк Норрис начал в 1894 году писать роман «Мак-Тиг», но закончил его только в 1899 году, а опубликовал после появления в печати приключенческого рассказа «Моран леди Летти». Затем он приступил к трилогии об американских трестах — «Спрут» (о железных дорогах), «Омут» (о чикагских спекулянтах зерном), по которому Гриффит снял фильм «Спекуляция пшеницей» («A Corner in the Wheat»); но из-за преждевременной смерти писателя 25 октября 1902 года его третий роман, «Волк», остался незавершенным. Фрэнк Норрис — современник Теодора Драйзера, Стивена Крейна, Эптона Синклера.

Будучи еще студентом Гарварда, он писал: «Натурализм в стиле Золя не что иное, как форма романтизма». Норрис был романтиком, которого «преследовала мысль о насилии и гнусностях» (Ж. Кабо), но он хорошо подготовился, наизусть выучив учебник дантиста-хирурга, поскольку Мак-Тиг был по профессии дантистом, а с 1897 года жил в районе «глубочайшей шахты в мире», недалеко от Колфэкса, чтобы разобраться в работе золотоносных шахт. И в романе и в фильме Штрогейма главной темой оказывается золото, появляющееся в самых разных обличьях.

В «Мак-Тиге», этом «урбанистском» романе (исключение составляет лишь развязка), основные действующие лица — иммигранты. Дантист — шотландец по происхождению, Трина и Маркус — немцы, некоторые второстепенные персонажи — итальянцы, что, безусловно, подкупило иммигранта Штрогейма.

Подготовка к съемке фильма «Алчность» отняла у Штрогейма более года работы (1922–1923). Он с особой тщательностью подбирал исполнителей главных ролей. «Нетрудно заметить, что я все время, если это возможно, использую одних и тех же актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-Тига. — Ж. С.), оказалось, что он в Шотландии. Я вызвал его, поскольку ни один из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, как он, описанию внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с женой-певицей отбыл в Аргентину. Ему тоже пришлось вернуться».

В главных ролях фильма «Алчность» снялись также Засу Питтс и Жан Эршольт. Уроженка Канзаса (род. и 1898), актриса придумала себе имя из комбинации имен двух своих теток — Лиза и Сусанна. Она прибыла в Калифорнию в возрасте двадцати лет с намерением стать частным детективом. Питтс дебютировала в 1917 году в фильме с Мэри Пикфорд («Маленькая американка» С. де Милля и завоевала некоторое признание как актриса (в частности, в фильме «Моя бедная жена» («Роог Mine Wiîe») Ганье в 1922 году и кинокартине Уильяма де Милля, шедшей во Франции под заимствованным у Штрогейма названием «Слепые мужья»), В основном она прославилась исполнением веселых, комических ролей. Штрогейм сделал из нее драматическую актрису.

Жан Эршольт родился в Копенгагене в 1886 году. Он стал известным театральным актером. Его сняли в одном или двух датских фильмах, но, когда датское правительство отправило его вместе с национальным театром в Сан-Франциско (1915), Эршольт решил осесть в США. Томас Инс дал ему сыграть несколько первых ролей, и хотя он и не стал звездой, но его игра запомнилась (в частности, в «Греческом огне» — «Wildfire», 1921, и «Тэсс из страны бурь» с Мэри Пикфорд, режиссер С. Робертсон, 1922). В других ролях были заняты Дэйл Фуллер и Чезаре Гравина (оба играли в «Глупых женах»), комик Честер Конклин, бывший партнер Чаплина, Фрэнк Хэйес, специалист по ролям полисменов в комических лентах (он умер до окончания съемок).

Штрогейм писал:

«Алчность» был для той эпохи, а может, и для сегодняшнего дня (1943 или 1947 год. — Ж. С.) единственным фильмом, снятым без декораций и вне студии. Я арендовал старый, необитаемый дом на Гоуэр-стрит в Сан-Франциско, меблировал его точно но описанию романиста и провел съемки при свете всего нескольких ламп и дневном свете, проникавшем в окна. Конечно, такая работа пришлась не по вкусу моему оператору, но я настоял на своем, и результат оказался превосходным. Чтобы актеры лучше вжились в роли своих героев, я поселил их в тех же комнатах, что, к слову, позволило продюсеру сэкономить на гостинице».

Слова Штрогейма о полном отказе от декораций представляются нам не совсем точными. В титрах указывалось имя художника по декорациям Ричарда Дэя, сотрудничавшего со Штрогеймом при съемке «Глупых жен» (а позже — «Веселой вдовы»). А в одной или двух сценах, в частности в сцене убийства Трины мужем в убранном для встречи Нового года зале, похоже, использовались не подлинные предметы, а студийный реквизит.

В последние годы жизни Штрогейм подчеркивал свой приоритет в разработке принципа «ни декораций, ни студий», введенного после войны итальянскими неореалистами. Штрогейм, безусловно, оказал влияние на них. И все же «Алчность», копия которой хранится в Риме и которая служила им библией в момент, когда складывался. неореализм, не была первым фильмом, где, как утверждал, Штрогейм, использовались подлинные предметы. И Инс и Гриффит чаще производили съемки на натуре, а не в студии. В 1918 году во Франции Антуаи и его ученик Меркантон создали «портативные студии», дизель-генераторные агрегаты которых позволяли снимать фильм в подлинных интерьерах. Штрогейм об этих опытах не знал, но они прямо вытекали из теорий Золя (на практике примененных Антуаном в 1890 году в «Театр-либр»), с которыми режиссер, конечно, был знаком.

Поэтому Хуан Арруа писал в «Синэ-магазин» (22 января 1926 года): «Эрих фон Штрогейм, сторонник концепций Антуана, потребовал, чтобы его исполнители работали в атмосфере драмы».

Требование к актерам жить в комнатах, обставленных согласно описанию Фрэнка Норриса, нам тоже кажется соответствующим «концепциям Антуана». С тем же успехом можно говорить о методе Станиславского, но его «систему» в 1922–1923 годах не знали ни в Европе, ни в Соединенных Штатах. Напомним: когда шла работа над «Алчностью», Чаплин снимал «Парижанку» в студии с четырехстенными декорациями (их почти не использовали в то время), и страстный поиск реальности сближал его с Эрихом фон Штрогеймом.

Штрогейм настойчиво разыскивал те места, где разворачивалось действие романа Фрэнка Норриса, ставил там отдельные эпизоды, но вначале проводил тщательную реконструкцию обстановки, словно археолог, восстанавливающий римскую виллу в Помпее. Оператор фильма говорил:

«Стремление к реализму с самого начала навлекло на нас беды. Фон Штрогейм настоял на нашем спуске в шахту на глубину 3 тысячи футов (около тысячи метров) в Колфэксе (Северная Калифорния), а не на 100 футов, хотя на результатах это бы не сказалось» .

В журнале «Синэ-мируар» от 19 марта 1925 года Жан Бертен писал:

«Он снимал в настоящем кабинете дантиста на Полк-стрит в Сан-Франциско. В том же городе, на углу Хэйес и Лагуна-стрит, он отыскал сгоревший дом, который не изменился за прошедшие тридцать лет. Штрогейм арендовал его и принялся с тщательностью воссоздавать интерьер здания. Работы производились за его счет, и он создал подлинную студию, где три месяца работали 35 человек. Однажды он целый день посвятил поискам вдоль железной дороги «Саутерн Пасифик рэйлроуд» подлинного дома, описанного автором, где жили герои драмы, и еще несколько недель снимал там…»

Эти дома Штрогейм обставил отысканными у старьевщиков Сан-Франциско мебелью и предметами в полном соответствии с описанием романа.

«Когда я начал готовиться к съемкам в Долине смерти, компания посоветовала мне отправиться в Окснэрд под Лос-Анджелесом, где традиционно снимались и снимаются все сцены в пустынях. Но я прочел у Фрэнка Норриса потрясающие описания подлинной Долины смерти. Зная, что Долина смерти не похожа на Окснэрд, и двигаясь последовательно по пути реализма, я не мог согласиться с предложением компании. Я потребовал Долину смерти и получил Долину смерти…

Дело происходило в 1923 году. Там не было ни дорог, ни гостиниц, как сейчас (то есть в 1947 году. — Ж. С.). Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна женщина), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после поселенцев. Мы работали и в тени и без тени при температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию). Результаты, полученные после тяжких трудов при такой жаре, оправдали себя. Таких результатов в Окснэрде не удалось бы получить».

Долина смерти, расположенная 112 метрами ниже уровня моря, была так мало исследована, что Геологический институт в Вашингтоне, к которому обратились за консультацией, попросил Штрогейма доставить ему фотографии и сведения об этом пустынном районе. Штрогейм так описывал пустыню после 37 дней пребывания в ней:

«Единственный город, Скиду, построен в Долине смерти золотоискателями из подручных средств в *897 году. Уже в 1900 году он превратился в «город-призрак». Его жители либо погибли, либо бежали из негостеприимной местности, бросив и дома и обстановку.

Эта часть Америки известна своими суровейшими природными условиями. Кроме зыбучих песков на многие километры тянутся непроходимые нагромождения Ристаллов гипса, то и дело натыкаешься либо на выделения смертельного газа от медленного разложения, либо а ядовитых змей и насекомых. <…> Здесь от истощения и жажды погибло немало людей и животных.

Хотя наша экспедиция была хорошо организована (беспроволочный телеграф постоянно поддерживал связь с цивилизованным миром, ежедневно доставляли пищу и воду автомобильные караваны), прошу поверить на слово, что все это забудется не скоро» (интервью, взятое Жаном Бертеном для журнала «Синэ-мируар», 19 марта 1925 года).

Фильм был, по-видимому, закончен в 1923 году, а в следующем году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Об одной из этих первых демонстраций остался ценнейший отчет французского журналиста Жана Бертена:

«Закончив свой большой фильм «Алчность», Эрих фон Штрогейм пригласил меня на первую рабочую демонстрацию. В это время в Голливуде находился другой француз, Валентин Мандельштамм, также получивший приглашение Штрогейма. На демонстрации присутствовали лишь Штрогейм, Мандельштамм и редактор журнала «Мон синэ». В этом интереснейшем фильме было не менее 47 частей.

Я не оговорился — сорок семь, а не двенадцать, как в окончательном варианте (наверняка «создании» Джун Мэтсис. — Ж. С.). Это было длинно, но захватывающе. В течение всего времени демонстрации Штрогейм «озвучивал» фильм и заставил нас забыть о неизбежных длиннотах в чересчур тщательно разработанной кинокартине…

<…> О постановке можно сказать лишь одно: это истинный Штрогейм, то есть мощный натурализм с примесью болезненного реализма чисто немецкого происхождения. <…>

[Штрогейм] покинул нас тут же после демонстрации, и я долго не встречался с ним. Газеты на следующий день вышли с аршинными заголовками: режиссер исчез! Знатокам американской рекламы понятно, что постановщик «Алчности» нуждается в отдыхе и не хочет, чтобы его беспокоили» («Мон синэ», 25 апреля 1925 года).

Затем Штрогейм показал сокращенный вариант, из сорока двух частей, двенадцати лицам, «среди которых были два известных писателя — Айдуол Джонс, бывший журналист «Сан-Франциско колл» и автор многочисленных книг, и Хэрри Карр, хроникер «Лос-Анджелес таймс», военный корреспондент и автор многих книг, — оба они несколько раз писали, какое глубочайшее впечатление оставил у них мой фильм».

Штрогейм сам сократил второй вариант до 24 частей. Он писал:

«Когда я закончил одобренный Голдуином фильм по сценарию, то у меня на руках оказалось 42 части (sic!), то есть даже для выпуска двухсерийного фильма нужно было отрезать половину. Когда я дошел до 24 частей (шесть часов демонстрации. — Ж. С.), то уже не мог вырезать ни фута. Но новая фирма (см. далее. — Ж. С.) стремилась к дальнейшему сокращению. Втайне от всех я отослал копию своему другу Рэксу Ингрэму, работавшему тогда в Нью-Йорке, с просьбой произвести купюры. Он вернул мне 18 частей, чего я сам сделать не смог бы. И послал телеграмму: «Если вы вырежете хотя бы еще один фут, я перестану с вами разговаривать».

Фильм такой длины уже имел право на существование. Штрогейм шаг за шагом следовал действию романа Норриса, экземпляр которого с пометками Штрогейма хранится во Французской синематеке. Возможно, Сэм Голдуин согласился бы со Штрогеймом на показ фильма в двух сериях по два часа каждая, то есть в варианте Рэкса Ингрэма, весьма влиятельного в американском кино человека из-за его постоянного коммерческого успеха.

Но 10 апреля 1924 года группа Лоева основала «Метро — Голдуин — Майер» при поддержке таких мощных финансовых группировок, как химический трест «Дюпон де Немур» и «Чейз нэйшнл бэнк», а также «Дженерал моторс» и «Либерти нэйшнл бэнк». В названии «МГМ» сохранилась лишь фамилия Сэма Голдунна. Сэмюэл, по прозвищу Голдфиш, продал все свои акции и продолжил свою карьеру умного и осторожного продюсера в «Юнайтед артистс». Президентом новоявленной фирмы выбрали Луиса Б. Майера с окладом 1500 долларов в неделю. Он был доверенным человеком Лоева. Его правой рукой стал Ирвинг Тальберг, тот самый Тальберг, который изгнал Штрогейма из «Юнивэрсл» Карла Леммле. Эти два человека уже взяли в свои руки бразды правления «МГМ», когда из Нью-Йорка прибыл вариант «Алчности» из восемнадцати частей и послание Рэкса Ингрэма.

«Я показал телеграмму мистеру Майеру, — писал режиссер, — но он ответил мне, что ему плевать и на Рэкса Ингрэма и на меня, поскольку фильм принесет фирме чистые убытки и в любом случае его следует сократить до десяти частей. Картину передали монтажеру, работавшему за 30 долларов в неделю, который не читал ни романа, ни сценария и в голове которого мозга было не больше, чем в шляпе.

Этот человек уничтожил плоды двух лет моего труда. За эти два года я продал дом, автомобиль, страховой полис, чтобы продолжить работу, поскольку мне не платили ни за время написания сценария, ни за время монтажа фильма. Деньги, которые я получил за девять месяцев съемки, равнялись сумме, выплачиваемой за две недели съемок. Я знал, что «Алчность» — шедевр, который прославит и меня и фирму, позволившую создать этот памятник реализму.

В эпоху, когда фирма производила комедии и комические ленты по 14 частей, мой фильм был произвольно сокращен до 9 или 10 частей. Оставшиеся негативы отправили на смывку, чтобы получить серебра на какие-то 43 цента. <…> И если прокат фильма закончился относительным коммерческим провалом, то только потому, что фирма не организовала никакой рекламы. А чтобы не платить подоходный налог, стоимость производства фильма была отнесена бухгалтерией к статье чистых убытков».

Бухгалтерия подсчитала, что производство фильма «Алчность» обошлось в 2 миллиона долларов. Сумма явно завышена, поскольку в фильме не были заняты крупные звезды, а зарплата Штрогейма, если судить по его словам, оказалась более чем скромной. Майер и Тальберг извлекли из этой операции двойную выгоду. Они уменьшили облагаемые налогом доходы «МГМ» и заставили Штрогейма «заплатить долги», сделав для этого чисто коммерческий фильм.

«Алчность» калечили под руководством Джун Мэтсис. Этой издавна всемогущей сценаристке «Метро» поручили сократить шедевр Штрогейма до размеров простенького фильма, дополняющего кинопрограмму. Некоторые историографы кино считают, что она заслуживает признательности за эту работу . Умершая в 1926 году сценаристка, конечно, не была лишена таланта. Но ее имя скорее ассоциировалось с успехами, которые увеличили денежные сборы Голливуда. Ее темперамент и воспитание были полной противоположностью темпераменту и воспитанию Штрогейма. Она обошлась с произведением без всякого уважения к кинофильму и роману Фрэнка Норриса; многие персонажи, игравшие значительную роль в действии, были сведены к второстепенным, а некоторых и совсем убрали из фильма, как, например, ростовщика Зеркова, которого играл Чезаре Гравина.

«Одно из самых драматических событий в истории кино — участие этого актера в фильме «Алчность». Он работал с полной отдачей сил девять месяцев. Ему дали одну из важнейших ролей в сюжете второго плана, он подхватил двустороннее воспаление легких, поскольку две ночи подряд актеру пришлось купаться в ледяной воде бухты Сан-Франциско при съемке сцены, в которой полиция вытаскивала его из воды с помощью багра. А Джун Мэтсис и монтажер убрали параллельную интригу, и в фильме осталась всего одна сцена с ним.

А Дэйл Фуллер, игравшую с ним в одних и тех же сценах, а также во многих других эпизодах, в фильме показывают в двух или трех кадрах».

По правде говоря, купюры преследовали более общую цель — укротить знаменитого режиссера и показать всем в Голливуде, что отныне основная роль в искусстве кино принадлежит только одному человеку — продюсеру.

«Когда я начал работать для «Голдуин», — писал Штрогейм, — лозунг фирмы звучал: «Автор и сценарий — главное в фильме», и мне дали всю полноту власти, чтобы создать фильм, как я его замыслил. Но во время монтажа «Алчности» «Голдуин» превратился в «МГМ»… а лозунг новой фирмы формулировался иначе: «Главное — продюсер». Глава фирмы Луис Б. Майер постарался доказать мне, что я есть всего-навсего мелкий служащий на очень большой фабрике по пошиву брюк (скроенных по одной и той же патронке и для отца, и для дедушки, и для ребенка)».

По американским законам «МГМ», купившая вместе с акциями «Голдуин» и фильм Штрогейма, могла его уничтожить по желанию Тальберга или Майера… Она же ограничилась тем, что пропустила «Алчность» через сосисочный конвейер; из него сделали дайджест, который Штрогейм отказывался смотреть двадцать пять лет. Он согласился присутствовать на демонстрации фильма лишь в 1950 году, во Французской синематеке, и долго оплакивал загубленный шедевр. Представляя в 1955 году в Брюсселе «Веселую вдову», он заявил:

«Когда я впервые увидел свой фильм, мне показалось, что я присутствовал на эксгумации. Передо мной небольшой гробик с тлетворной горсткой праха и позвоночником с одной костью предплечья. Мне было плохо, очень плохо, поскольку я работал над фильмом целых два года… а ведь тогда болела и моя жена и сын (у него был полиомиелит)» .

И все же фильм, несмотря на ножницы Джун Мэтсис, остался шедевром, как и другие искалеченные картины Штрогейма. «Алчность» напоминает Нику Самофракийскую — символ кипучей жизни, несмотря на отсутствие головы и обеих рук. Льюис Джекобс так объяснил живучесть картины даже после столь ужасных ампутаций: «Весьма показательно, что при выполнении монтажа и сокращений фильмов Штрогейма другими лицами они не теряют своей жизненности. Его картины основываются не на монтажных принципах, а на выборе деталей для каждой сцены. И постановкой сцены он добивается того, чего другие режиссеры добиваются монтажом. Его технический и литературный сценарии полностью разрабатывают сцену и не зависят от какой-либо организации планов. Детали, действие, комментарий выбираются и размещаются в поле зрения камеры без всяких изменений в процессе съемки. Вот почему другим удавалось монтировать фильмы Штрогейма, не разрушая главного. И порезанный вариант, хоть и не был столь сильным, как оригинал, все же сохранял свою силу.

Нехватка знаний и возможностей монтажа приводили Штрогейма к ошибкам и большим расходам при создании фильмов…».

Последнее замечание весьма спорно, поскольку Гриффит, делавший основную ставку на монтаж, потратил на «Нетерпимость» в десять раз больше того, что стоила «Алчность». Знаменитый американский историк переоценивает созидательную роль монтажа, служащего одним из выразительных средств кинематографа, но далеко не единственным. И если правда, что Штрогейм подчеркивал важнейшие детали в общих планах, то он не отказывался показывать их крупным планом, как бы выделяя их. Это видно и в версии Джун Мэтсис и в техническом сценарии Штрогейма (опубликованном Бельгийской синематекой в 1958 году) .

Но остается справедливым утверждение, что кинематографический синтаксис Штрогейма для достижения определенных эффектов находится в столь же зачаточном состоянии, как и у его современника Чаплина, а монтаж занимает куда меньше места, чем, к примеру, у Эйзенштейна. У последнего монтаж был сутью искусства, когда он снимал в 1931 году «Да здравствует Мексика!». Некоторые негативы его фильма были смонтированы «чернорабочими», которые даже не удосужились заглянуть в технический сценарий фильма. Однако версия картины «Буря над Мексикой», которую они сфабриковали, хотя во многом и не имела той мощи, которую имел бы оригинал, все же оказалась волнующим произведением. У шедевров тяжелая жизнь, несмотря на пере-и демонтаж. Акрополь остается Акрополем даже без своих статуй и крыши. Но это вовсе не означает, что мы должны ставить памятник лорду Элджину .

Изъятие кадра, сцены или плана не может оказать столь губительного воздействия на фильм «романного» типа (как «Алчность»), как на «кинопоэму», где ритмический монтаж играет главную роль. Несколькими движениями ножниц можно вырезать из «Золотой лихорадки» «танец булочек». Фильм останется сильным, но будет жестоко искалечен. Забегая вперед, скажем, что в версии «Свадьбы принца», монтаж которой выполнил Штрогейм, хромая невеста (Засу Питтс) приезжает в княжеский замок своего жениха, где ее встречает восторженная толпа, спотыкается о порог и падает. Этот эпизод вырезали из окончательного варианта, и сцена во многом потеряла свою сатирическую и драматическую мощь.

Перед тем как путем сравнения фильма с техническим сценарием оценить урон, нанесенный Джун Мэтсис, надо пересказать действие фильма в варианте дайджеста.

«Мак-Тиг (Гибсон Гоулэнд) поступает работать шахтером; в 1910 году он встречает зубодера, разъезжающего по краю в собственной двуколке. Он становится его ассистентом и к 1918 году открывает зубоврачебный кабинет в одном из кварталов Сан-Франциско. Среди его клиентов — юная Трина (Засу Питтс), немцы, эмигрировавшие в Америку (Честер Конклин и Сильвия Эштон). За веселой, красивой и непосредственной девушкой ухаживает ее кузен Маркус Шийлер (Жан Эршольт). Этот всегда крикливо одетый хищник без особой борьбы уступает девушку дантисту, который становится ее женихом. Накануне свадьбы Трина выигрывает в лотерею 5 тысяч долларов, но решает сохранить их для себя.

Маркус, озлобленный потерей лакомой прибыли, доносит на Мак-Тига, занимающегося практикой без диплома. Мак-Тиг вынужден закрыть свой кабинет, и супруги начинают нищать. Трина превращается в грязнулю, перестает следить за собой. Она становится скупой и жадной. Все свободное время она пересчитывает свое сокровище, предпочитая голодать, нежели тратиться на еду. Мак-Тиг превращается в бродягу и пьяницу. Супруги в конце концов расстаются, и Трина становится уборщицей. Под Новый год бывший муж, узнав про спрятанные деньги, убивает ее.

Услышав об убийстве, Маркус просит назначить его помощником шерифа и бросается в погоню за Мак-Тигом, чтобы отомстить и завладеть сокровищем. Он настигает беглеца в Долине смерти, арестовывает его и пристегивает наручником к своему запястью. Завязывается драка, и Маркус погибает. Однако Мак-Тиг не может снять наручник, чтобы освободиться от трупа, и ему суждено погибнуть рядом со своим золотом и трупом соперника».

Судя по оригинальному сценарию, Штрогейм точно следовал интриге романа, но, конечно, не строка в строку. Фильм начинался с длинной и почти документальной сиены работы Мак-Тига на шахте, и в сценарии она занимала тридцать страниц (12 процентов всего текста), тогда как в романе молодости Мак-Тига отведена всего одна страница. Эпизод, когда герой сталкивает в пропасть товарища по работе за убийство птицы, полностью придуман Штрогеймом, как и похоронная процессия на улице в момент свадьбы Трины и дантиста. В романе Мак-Тиг возвращается на шахту, а затем гибнет в Долине смерти.

Развязка, которая занимает в романе восемь страниц, куда трагичнее и сильнее в фильме, чем в книге, поскольку мы не читаем описание Долины смерти, а воочию видим ее незабываемые пейзажи. Жизнь в пустыне, которую Штрогейм навязал своим актерам, сотрудникам и самому себе, невероятно усилила воздействие этой сцены. Яростное солнце в фильме столь же ощутимо, как и на полотнах Ван Гога. Двое людей выглядят потерянными в мире, где нет места жизни, даже растительной, — их ноги жжет соль, жажда и смерть подстерегают на каждом шагу, вокруг них необъятная скалистая пустыня. Ни в одном фильме — а этот эпизод оказал косвенное влияние на многих крупных режиссеров — ощущение враждебности природы, противопоставленной яростным страстям, не достигало такой силы. И декорация как нельзя лучше соответствовала алчности и склонности к насилию несчастных героев фильма.

Штрогейм с той же, а может, и большей мощью пользуется не природными, а воссозданными декорациями вне студии и на съемочной площадке. Он стремился к передаче действительности; им руководил страстный поиск истины и точности в деталях; он сам выбирал каждый предмет меблировки, разрабатывал каждую деталь для бедной комнатушки, где распадалась совместная жизнь Мак-Тига и Трины. Пол Рота писал:

«В «Алчности» сильнее, чем в других своих фильмах, Штрогейм усиливает выбранную тему, подчеркивая детали и как бы одушевляя неживые предметы. Штрогейм знал возможности камеры для отбора деталей. И он использовал их, как никто другой, для создания психологической атмосферы. Неприятные обои, механическое пианино, грязная посуда, неубранная постель, пустой тазик для умывания, медная кровать, залатанные полотенца — все эти, в сущности, незначительные детали создавали угнетающее ощущение унылой, грязной обстановки. <…> В вводной сцене «Любви Жанны Ней» (Г.-В. Пабста. — Ж. С.), большей части «Охотников за спасением» («Salvation Hunters») и некоторых сценах «Доков Нью-Йорка» Д. Штернберга прослеживается прямая связь со спальней Мак-Тигов в «Алчности».

Многие великие реалисты XIX века — прежде всего Бальзак, а также Диккенс, Флобер, Достоевский, Гоголь, Толстой — часто использовали для характеристики индивидуальной и социальной психологии своих героев места их обитания и выбранные ими предметы. От этого метода не отказались и их последователи — Золя, Верга и Фрэнк Норрис. Об этом методе не забыли и лучшие американские писатели XX века, в частности Джек Лондон, относившийся к поколению, предшествующему поколению Штрогейма.

Небезынтересен тот факт, что Гибсон Гоулэнд буквально поклонялся великому писателю, чье влияние на лучшие американские фильмы той эпохи было значительным. По мнению Хуана Арруа («Сннэ-магазин», 22 января 1926 года, 182), «Гибсон Гоулэнд… пришел в кино довольно поздно… и причиной тому — смерть Джека Лондона. Он работал гидом знаменитого калифорнийского романиста, сопровождая его во всех экскурсиях по Скалистым горам, Великому Каньону Колорадо и Техасу. Потрясенный смертью своего великого друга, Гоулэнд согласился сниматься в кино ради возможности вернуться в столь дорогие и памятные места. Играя некоторые роли, он оказывался со съемочной группой в местах, по которым когда-то ходил…»

Связи Штрогейма с великой литературой XIX века с большой проницательностью отметил во время показа «Алчности» в Европе молодой бельгийский адвокат Марсель Дефосс, ставший позже кинокритиком под псевдонимом Дени Марьон («Синэа-Синэ пур тус», 15 ноября 1926 года):

«Мы далеки от тех фильмов, где мебель, персонажи, действие и даже пейзаж относятся к массовому производству и используются многократно. Здесь все люди и вещи — будь то будильник или пастор, дантист или парики — отмечены дыханием жизни, разным по глубине и по воздействию.

Даже самые незначительные статисты имеют свой собственный силуэт, иногда сведенный к одной, но чрезвычайно живой детали, — всклокоченные волосы служанки, «кавалерийские» усы тестя, блеющий смех сестры останутся в памяти навсегда. Главные персонажи не только окарикатурены и смешны — их облик находится в полном соответствии со смятенной душой. Такие романисты, как Бальзак, пытались добиться нужного эффекта путем подробных описаний; фильм легко решает эту проблему, сразу навязывая нам обобщенный образ, который постепенно знакомит нас с разными деталями.

<…> Ритм развития действия столь же нетороплив, как в романе, а кино, как и театр, требует некоторой связности в разворачивающихся событиях. Но важнее всего дух произведения, который доминирует во всем и вызывает те или иные события, и, безусловно, в книге он ощущается больше, чем в фильме. Распад духовного мира трех личностей, обуреваемых любовью к золоту, описан с горечью и жестокостью, которая присутствует в самых безысходных книгах некоторых славян (в частности, я думаю о «Мелком бесе» Федора Сологуба). Никакого красноречия. Никаких легких поворотов интриги, как в обычных тезисных романах. Автору достаточно описать, чтобы совершить суд. Он детально показывает нам повороты тропинки, ведущей в ад, а ее начало и конец должны отыскать мы сами».

У Штрогейма и декорации и реквизит объективны. Их психологическое значение не проникнуто ни символикой, ни метафизикой (как в немецком Каммершпиле), оно социально. Но говорить об отсутствии символики у Штрогейма нельзя. Она, скорее, ощущается за гранью действия, вроде тяжеловатых символических образов (фурии, играющие золотом) в близком Гриффиту стиле или лейтмотива пташек в золоченой клетке.

Характеристика трех главных героев не всегда последовательна. Трина совершенно великолепна. Близок к совершенству и Мак-Тиг, несмотря на плохой грим, который не соответствует правдивости декораций. Но образ Маркуса перегружен — и прилизанные волосы, и слишком броский костюм, и постоянная жвачка во рту, и плевки, и палец в носу или ухе. Его агрессивная вульгарность лишь частично создана Жаном Эршольтом, ее автор — сам Штрогейм. Мясник из «Свадебного марша», сыгранный Мэтью Бецом, — младший брат Маркуса. Их черты столь одинаковы, что оба образа смешиваются в нашей памяти.

В версии Джун Мэтсис социальные события не играют главной роли в эволюции характеров трех участников драмы. Деградация Мак-Тига или злоба Маркуса определяются не факторами, чуждыми их среде, а, скорее, их характерами, недостатками и пороками в полном соответствии с фатализмом судьбы, достойным Атридов, который Золя взял в качестве ведущей нити в «Ругон-Маккарах».

Но фильм направлен не столько против алчности, сколько против денег, которые неумолимо развращают и разлагают все и вся. Если Маркус с первого же появления выглядит канальей, то Трина и Мак-Тиг приятны и даже очаровательны, пока в их взаимоотношения не вмешиваются деньги. Стоит им начать борьбу — вплоть дo смерти — за обладание сокровищем, как они превращаются в монстров, и мотивы их поступков выглядят правдоподобными. В обществе, где царит власть денег, алчностью отмечены не только землевладельцы (как папаша Гранде), ростовщики (как Гобсек) или банкиры (как Нусинген), но и трое мелких буржуа, рассчитывающие на то, что деньги позволят им подняться вверх по социальной лестнице. На это надеются Мак-Тиг и Трина, верующие в миф, что любой американский гражданин может стать миллиардером или президентом Соединенных Штатов.

Если в версии «МГМ» психологическая эволюция этих двух персонажей слишком поспешна, она все же происходит связно и правдоподобно. Алчность приводит к. насилию: мужчина избивает женщину, пытаясь отнять у нее деньги, супруга подает мужу гнилое мясо, чтобы заставить его дать ей несколько жалких грошей, и т. д.

В дайджесте «Алчности» Трина слишком быстро превращается из веселой девушки в злобную, скупую грязнулю. Слишком выпячены и перегружены роли (в том, что осталось от фильма) карикатурных и сверхвозбужденных немцев, родителей Трины. Джун Мэтсис сохранила множество так называемых «коммерческих» сцен с этим семейством, поскольку они смягчали трагическую атмосферу фильма. Она отдала предпочтение этим комическим карикатурам, но изъяла драматические персонажи, например ростовщика Зеркова.

Пролог, посвященный молодости Мак-Тига на шахте (лишь упомянутой в романе) и его работе с кочующим дантистом, сведен к нескольким минутам демонстрации, тогда как в сценарии он занимает, как мы уже говорили, тридцать страниц. Можно думать, что в восемнадцати частях версии Штрогейма демонстрация пролога длилась не менее получаса. И юный Мак-Тиг уже не представал перед нами в виде колосса с нежным сердцем, подверженного вспышкам ярости. Штрогейм подробно описывал его мать (остались один или два крупных плана), отца (почти исчез из фильма), дантиста (превратившегося в неясный силуэт) и других шахтеров или рабочих, среди которых выделялся один китаец (мы видим, как у него рвут зуб). Все эти персонажи созданы самим Штрогеймом, поскольку Фрэнк Норрис лишь упомянул об их существовании. Когда рассматриваешь фотографии эпизодов, исчезнувших из некоторых сцен (к примеру, убийство Трины), становится ясно, что Штрогейм не только точно снимал по техническому сценарию, но и импровизировал на съемочной площадке. Можно предполагать, что пролог был документальным фильмом об изнурительном шахтерском труде и мать Мак-Тига мечтала о том времени, когда ее сын «выбьется в люди» и «станет человеком». Пролог, по-видимому, ставил задачей заставить зрителя влезть в шкуру главного героя. Дайджест Джун Мэтсис начисто лишил его этой возможности, поскольку некоторые эпизоды были сведены до отрывочных кадров. Чтобы попытаться представить себе, что исчезло из фильма, надо вспомнить картину Жана Ренуара «Человек-зверь» («La Bête humaine»), где развитие интриги, столь же жестокой, как У Золя, предваряется великолепными документальными кадрами маршрута Париж — Гавр, сделанными с локомотива .

Сравнение каждой сцены дайджеста Джун Мэтсис с оригиналом технического сценария Штрогейма заведет нас слишком далеко, и можно пожелать, чтобы кто-нибудь написал монографию и произвел детальное сравнение оригинального текста и монтажа фильма, навязанного Тальбергом и Л.-Б. Майером. Некоторые сцены фильма были сохранены (относительно), как, например, финальная сцена в Долине смерти.

«Алчность» представляет викторианскую эпоху, но это — кино», — писал Пол Рота. Да, поскольку великие романы прошлого века, от Диккенса до Золя, были опубликованы за шестьдесят лет царствования Виктории. И конечно, этот «романный» фильм находится в родственных связях с концепциями романа XIX века. Но могло ли кино, этот новый вид искусства, преодолеть некоторые этапы быстрее, чем лучшие американские писатели, современники Штрогейма (Теодор Драйзер, Синклер Льюис и другие)? «Алчность», ключевой фильм немого кино, стал необходимым этапом в развитии кинематографа. Без этого фильма Штрогейма французский поэтический реализм 30-х годов и итальянский неореализм 40-х были бы иными. Даже изуродованное и искалеченное, наполовину уничтоженное, это произведение оказало на искусство кино и его развитие влияние, сравнимое с воздействием литературных, архитектурных и скульптурных памятников греко-римской культуры на расцвет Ренессанса.

Когда в 1925 году фирма «МГМ» наконец решила выпустить «Алчность» на экраны, ее руководители сообщили, что фильм «потребовал двух лет работы и стоил 2 миллиона долларов». Цифры удвоили в рекламных целях. Если Штрогейм работал (бесплатно) над сценарием целый год, то съемки фильма продолжались девять месяцев. Еще один год понадобился на «разделку» произведения. Его производство обошлось в 470 тысяч долларов. Даже если бы Штрогейм истратил вдвое меньше, Тальберг и Майер сочли бы фильм слишком дорогим, поскольку деньги истратили на воспроизведение жилища бедняков, а не роскошных апартаментов.

Продюсеры выдвинули против Штрогейма все эти обвинения не только ради сокращения его фильма на три четверти, но и затем, чтобы заставить его оплатить счет и произвести для них в качестве компенсации «денежный» фильм с испытанным сюжетом, который должен принести много долларов «МГМ». В надежде спасти «Алчность» режиссер пошел на сделку и начал съемки «Веселой вдовы», о которой сообщил следующие подробности:

«Веселая вдова» стоила ровно 500 тысяч долларов. Только покупка прав на экранизацию оперетты обошлась в 190 тысяч долларов. Оклад Мэй Меррей (то есть деньги, полученные со времени последнего фильма и за «Веселую вдову») достиг 23 тысяч долларов, оклад Джо на Гилберта — 19 тысяч долларов. Туалеты, заказанные Мэй Меррей у портных Нью-Йорка (якобы для фильма), стоили 13 тысяч долларов (ни один из них в фильме не использовался). Пересъемки, сделанные моим ассистентом в мое отсутствие по указаниям Тальберга и не вошедшие в фильм, обошлись в 80 тысяч долларов и были отнесены на мой счет, как и все прочие расходы. Поэтому действительная стоимость фильма, включая костюмы, декорации, зарплату актеров, мою зарплату, не превысила 275 тысяч долларов.

Поскольку я должен был получить 25 процентов чистого дохода с фильма, компании пришлось предъявить бухгалтерские книги моим адвокатам, и оказалось, что доходы достигли 4,5 миллиона долларов за два года его проката. Но я не получил ни цента с этих доходов, ибо компания заявила, что причитающаяся мне сумма пошла на покрытие убытков от «Алчности».

«МГМ» навязала Штрогейму две свои звезды, Мэй Меррей и Джона Гилберта, поскольку он никогда не снимал кинозвезд. Фильм стал для него работой за кусок хлеба, и он сообщил в интервью Льюису Джекобсу: «Когда цензоры безжалостно искромсали «Алчность», в которую я вложил сердце, мне пришлось отбросить всяческие надежды на создание подлинно художественных произведений и работать отныне на заказ. Мой фильм «Веселая вдова» показал, что такая картина может нравиться публике, но гордости он мне не принес, и я не хочу, чтобы мое имя отождествлялось с пресловутым кассовым сбором. Итак, я вынужден отказаться от реализма… Если вы спросите, почему я делаю такие фильмы, то я без всякого стыда отвечу, открыв истинную причину: мне не хочется, чтобы моя семья умерла с голоду» .

За два или три месяца съемок «Веселой вдовы», которые завершились в мае 1925 года, Штрогейм насмерть рассорился с Мэй Меррей, и этот фильм стал последним Успехом актрисы. Мэй Меррей, одна из самых высокооплачиваемых звезд Голливуда, уже давно работала по контракту с «Парамаунт», снимаясь в ряде пустых, роскошных фильмов. Их снимал ее муж, Роберт Леонард, с которым она развелась в 1926 году, чтобы выйти замуж за князя Мдивани. Мэй Меррей начала свою карьеру в 1914 году танцовщицей в труппе «Зигфелд-гёрлс». Красивая, полная блондинка, совершенно невыразительная как актриса, она любила играть принцесс, несмотря на явную вульгарность.

«Против моего желания Л.-Б. Майер и Тальберг ввели в мой фильм двух звезд, — писал Штрогейм. — До этого я приглашал только актеров, которых выбирал по таланту. Я было заикнулся о дурной репутации Мэй Меррей, но Л.-Б. Майер уверил меня, что она будет стоять на коленях и есть из моей руки.

Но она быстро превратила коленопреклонение в топанье ногой, пронзительно крича, что она «сыта мною по горло, поскольку я все знаю», и, вместо того чтобы есть из моей руки, она укусила ее. Она обозвала меня «грязным бошем», надеясь на одобрение трех сотен статистов, находившихся в бальном зале. Но она просчиталась. Актриса отправилась к Майеру, и тот, выслушав ее версию происшедшего, отстранил меня от съемок, не дав даже закончить сцену. Я ушел, но когда эти триста статистов узнали, что я отстранен и фильм будет кончать другой режиссер, они все ушли, отказавшись работать с кем-либо другим кроме меня.

На съемке присутствовал Дон Райан, знаменитый репортер газеты «Рикорд». Л.-Б. Майер испугался, что правда просочится на страницы газеты и начнется невероятный скандал. Он разрешил делегации статистов отправиться ко мне с просьбой возобновить работу. На следующее утро он заставил Мэй Меррей принести мне извинения, и я возобновил съемки. У меня до сих пор хранится золотой портсигар с факсимильной надписью, который статисты поднесли после этого происшествия. Мне кажется, что такой подарок статистов режиссеру единственный в своем роде».

Эта история не только показывает несносный характер капризных голливудских кинозвезд тех времен, но и полное отличие Штрогейма от тех злодеев, которых он воплощал на экране. «Он был твердым человеком, — говорил Ренуар и тут же добавлял: — И никогда не шел на уступки; он выбирал себе наименее легкий путь». Но свою твердость он показывал только по отношению к Льюису Майеру и Тальбергу (которые все же его сломали). Росселлини вспоминал, что в характере Штрогейма доминировали «ярость и доброта». Режиссер относился к вспомогательному персоналу с исключительной добротой. Забастовка статистов, которая вынудила Майера отступить, — лишнее свидетельство тому. Его доброта чувствовалась даже в ролях самых законченных мерзавцев. Исключительная популярность актера во всем мире (в частности, во Франции) служит доказательством его подлинного единства с широкой публикой.

В «Веселой вдове» использовались лишь мотивы оперетты Легара. Либретто Мейака и Галеви было переделано для англоязычных стран Виктором Леоном и Лео Штейном. Когда в Брюсселе, в новом, недавно открытом фирмой «МГМ» кинотеатре состоялась европейская премьера (май 1926 года), бельгийский корреспондент «Синэ-магазин» писал (21 мая 1926 года): «Собственно говоря, фильм служит прологом к оперетте, поскольку три четверти картины представляют собой развитие незначащей реплики Миссии («Веселой вдовы». — Ж. С.), в которой героиня напоминает о встрече с принцем Данило в далекой Марсовии. В фильме основу интриги составляет эта первая встреча. Выдуманная страна Марсовия превращена в воображаемое королевство Монте-бланко. Принц Данило, двоюродный брат наследного принца Мирко, — первый после него претендент на корону. Фильм заканчивается тем, что Данило садится на трон вместе с Веселой вдовой, ставшей королевой… Оперетта идет, и то лишь отрывками, только последние двадцать минут фильма, который продолжается два часа…»

«Веселая вдова» была для «МГМ» всего-навсего популярным сюжетом (190 тысяч долларов). Штрогейм и Бенжамен Глэйзер (сценарист «Кроткого Дэвида» и «Прощай, оружие) дали волю своей фантазии, создавая вымышленное королевство Монтебланко. Но им не повезло с этим придуманным названием, поскольку в Париже принц Данило де Монтенегро и его адвокат Поль Бонкур возбудили судебный процесс, утверждая, что в роли Гилберта легко узнать князя. Знаменитый политический деятель обрушился на Штрогейма, поскольку считал, что тот был членом австрийской делегации в Сеттинье в 1908 году. Он обвинил его в том, что «ради политических целей, а также по корыстным и клеветническим соображениям Штрогейм сознательно наделил актеров, игравших членов королевской семьи, оскорбляющими их достоинство характерами. Имена предполагаемых принцев и их родных соответствуют именам ходатая и его родственников. Иное толкование невозможно, поскольку в фильме сняты толпы людей в национальных одеждах и войска, носящие установленную форму».

Принц Данило добился в 1930 году возмещения за нанесенный ущерб в размере 100 тысяч франков, но не уничтожения фильма, к которому стремился. Ранее он настоял на запрете, по крайней мере на некоторое время, фильма «Веселая вдова» в Италии и Югославии, поскольку состоял в родстве с королевскими семьями этих двух стран. Но может статься, что этот сенсационный процесс состоялся не без согласия «МГМ», так как такая реклама стоила всего-навсего 100 тысяч франков.

Если какое-либо королевское семейство и могло бы возбудить процесс против Штрогейма, то только Габсбурги. В Монтебланко автор изобразил Австрию Франца-Иосифа. Вот какой сценарий он задумал:

«Принц Данило (Джон Гилберт) отправляется на маневры королевских войск в окрестности столицы и встречает на постоялом дворе американскую труппу «Манхэттен фолиз» и ее звезду Салли О’Хару (Мэй Меррей). Он представляется ей как простой лейтенант и начинает ухаживать за ней. Его соперник, двоюродный брат и наследный принц Мирко (Рой д’Арси), сообщает танцовщице, кем в действительности является Данило, но она не верит ему.

Данило приглашает танцовщицу на обед в отдельный кабинет. Они почти готовы стать любовниками, как вдруг в салон врывается Мирко с группой знатных друзей. Данило объявляет им, что на следующий день состоится его свадьба с танцовщицей. Но король Никита (Джордж Фоусетт) и королева Милена (Джозефина Кроуэлл) против этого брака. Разочарованная Салли выходит замуж за барона Садойю (Талли Маршалл), отвратительного старца, который умирает в ночь свадьбы. Став миллионершей, Веселая вдова переезжает жить в Париж. Однажды вечером она танцует с Данило и чувствует в его объятиях, как в ней с новой силой вспыхивает старая любовь. Мирко, стремящийся завладеть богатствами вдовы, вызывает своего кузена на дуэль и ранит его. Король умирает, а некий анархист убивает наследного принца Мирко в день похорон. Данило провозглашен королем Монтебланко и торжественно женится на вдове, чьи миллионы помогают укрепить пошатнувшиеся финансы его государства».

Эта «Веселая вдова», как и «Алчность», стала выражением безудержного гнева — гнева против двойной монархии Габсбургов и австрийской аристократии, гнева против Голливуда, карикатурой на который фильм стал и в сценарии и в постановке, гнева против Тальбергов и Майеров, заставляющих его, Штрогейма, фабриковать подобную нелепицу, гнева против глупых и претенциозных кинозвезд типа Мэй Меррей и, наконец, гнева против всемогущих денег и бед, которые они несут людям.

Штрогейм отснял за одиннадцать недель (весьма короткий срок для супербоевика) вдвое больше частей, чем от него требовалось. Для съемки сцены оргии принца Мирко с его знатными друзьями, он, как утверждали, набрал статистов среди знатных русских белогвардейцев, живших в Голливуде, запер их на целую ночь в студии с настоящим шампанским, водкой и девицами легкого поведения, чтобы они могли предаваться самой немыслимой распущенности. Льюис Джекобе, сообщивший эти подробности, опубликовал снимок сцены, где актеры выглядят по-настоящему пьяными в атмосфере дикого разгула.

Штрогейму, однако, удалось сохранить в своей картине несколько жестоких сцен, как, например, агония впавшего в маразм старца в самой что ни на есть голливудской кровати, в то время как Мэй Меррей бешено дергала звонок, призывая лакеев.

Хотя Штрогейм «скомкал» свой фильм, который рассматривал в качестве навязанной работы, в «Веселой вдове» было много удачных находок. При совершенно «чистляндской» интриге фильм оказался «античистляндским». Его герои выглядят не тенями, а мужчинами и женщинами во плоти (в отличие от чистляндцев), но без сердца.

«МГМ» рассталась со Штрогеймом, который возбудил Дело против Тальберга и Майера, но тяжбу проиграл. «Веселая вдова» принесла за два года 5 миллионов долларов, то есть больше, чем «Бен Гур» (4,5 миллиона долларов), стоивший вдвое больше. С коммерческой точки зрения акции Штрогейма по-прежнему котировались очень высоко. Его взял на работу П.-А. Пауэрс. Этот ветеран кино, вытесненный в 1919 году из «Юнивэрсл» Карлом Леммле и Р.-Х. Кохрэйном, был сначала независимым продюсером, но вскоре перешел на службу в "Парамаунт». Когда Штрогейм закончил в 1926 начале года сценарий «Свадебного марша», выяснилось, что он уже работал для этой могущественной компании. По-видимому, съемки фильма закончились либо в 1926 году, либо в начале 1927 года. Автор писал: «С момента, как я приступил к разработке оригинального сюжета, сценарий, подготовка фильма, ожидание военных мундиров, заказанных в Вене, съемка и монтаж первой серии заняли у меня тринадцать месяцев. Если бы я относился к работе с меньшей добросовестностью, имея в виду лишь финансовые выгоды, то мог бы получить ту же сумму денег за любой фильм, снятый за четыре или шесть недель. Мне не платили за предварительную работу, сценарий, подготовку, монтаж. Но каждый раз, начиная работу, я лелеял надежду, что на этот раз смогу сделать фильм так, как он должен быть сделан и каким его хотела бы видеть публика».

Штрогейму удалось убедить Пауэрса снять фильм в двух сериях, «…каждая из которых имела бы десять — двенадцать частей. Показ каждой части длился бы 1 час 45 минут».

В то время скорость демонстрации в кинотеатрах Соединенных Штатов колебалась от 20 до 24 кадров в секунду. Чтобы подкрепить свои требования, Штрогейм предпринял опрос кинолюбителей, отвечавших ему на почтовых открытках. Многие из них отнеслись благожелательно к фильму, состоящему из двух длинных серий.

«Мой продюсер Пауэрс встретил идею с энтузиазмом, поскольку считал, что за сравнительно низкую зарплату, которую я получал, у него окажется два фильма Штрогейма вместо одного… Но Джесси Ласки из «Парамаунт», в чьи обязанности входил прокат фильма, нашел мысль менее привлекательной, поскольку Пауэрс (без моего ведома) запросил за два фильма больше денег, чем было обусловлено заранее.

Когда я заканчивал монтаж первой серии, остаток фильма, даже еще как следует не разобранный, был передан фон Штернбергу, поскольку предполагалось, что он, будучи австрийцем, знал о Вене в частности и об Австрии вообще больше любого монтажера. «Парамаунт» поручил ему сделать из моей второй серии отдельный фильм.

Так как я собирался показывать обе серии подряд на двух последовательных сеансах, то вторая часть могла идти без краткого резюме первой; один фильм продолжал бы другой. Выпуская отдельно второй фильм для публики, которая, быть может, не видела первый, они решили повторить в начале фильма основные события первой серии. Поэтому во второй осталось слишком мало места для самой интриги. Так как я не мог сделать монтаж второй серии сам, а права были на моей стороне, я запретил ее демонстрацию на территории Соединенных Штатов. Фильм позже показали в Европе и Южной Америке под названием «Медовый месяц» («Honeymoon»), а во Франции — «Свадьба принца» («Mariage de prince»).

Пролог нарушил внутреннюю уравновешенность фильма. Стоимость производства (обеих серий) немного превысила 900 тысяч долларов. Пауэрс и «Парамаунт» положили в карман приличный куш, а я не увидел и цента с моих 25 процентов чистого дохода».

Все эти споры и инциденты задержали выпуск «Свадебного марша» (первой серии), который вышел на американский экран в конце 1927 года. Уже начиналась эпоха звукового кино. Штрогейм записал на пластинки музыкальное сопровождение (композитор Ж-C. Замечник), в котором было несколько звуковых эффектов. В 1950 году Штрогейм дал возможность парижской публике прослушать озвученный вариант «Свадебного марша», который произвел на нее большое впечатление.

Но эта искалеченная первая серия, взятая сама по себе, довольно слаба. Если бы вторую уничтожили, то «Свадебный марш» пришлось бы поставить ниже «Глупых жен».

Его герой во многом отличался от Сержа при тех же презрительности, цинизме и предрассудках аристократа. Он был чувствителен, человечен, почти вызывал симпатию. Содержание первой серии «Свадебного марша» таково:

«Весной 1914 года в Вене в присутствии Франца-Иосифа отмечается праздник Спасителя. В соборе Святого Стефана рядом с императором (Антон Ваверка) находятся старый принц Оттокар Ладислав фон Вильделибе-Рауффенбург (Джордж Фоусетт), принцесса Мария Иммакулата (Мод Джордж), наживший миллионы торговец мозольным пластырем (Джордж Николс) и его дочь Сесилия, трогательная хромоногая девушка (Засу Питтс).

На паперти королевскому кортежу воздает почести караул под командованием принца Никки (Штрогейм), сына принца фон Рауффенбурга. Он замечает в толпе простую девушку Митци (Фэй Рэй), стоящую рядом с отцом (Чезаре Гравина), матерью (Дэйл Фуллер) и ее ухажером Шани (Мэтью Бец), помощником мясника и сыном Антона Губера (Хьюги Мак), владельца Вейнгартена, где скрипачом работает отец Митци. Принц Никки привлекает внимание девушки, та дает ему цветок и назначает свидание.

Принц Никки встречает Митци в старой карете, усыпанной опадающим яблоневым цветом. Зная, что их ждет, они объясняются друг другу в любви. В то же самое время старый принц и миллионер развлекаются в борделе. Свалившись на пол, пьяные старцы заключают сделку — брак их детей. Буржуа заявляет своей дочери, что та выйдет замуж за Никки. Принцесса Мария Иммакулата (курящая сигары) убеждает сына в необходимости подобной жертвы.

Бракосочетание в соборе. Под проливным дождем мясник поджидает соблазнителя своей невесты, чтобы убить его. Митци, пытаясь предотвратить эту месть, дает согласие выйти за него замуж. Хромая новобрачная видит происходящее, но не понимает его. Она украсила свадебную коляску цветами яблони и говорит об этом Никки, но тот отстраняется от нее.

Митци во время своего бракосочетания теряет сознание в соборе (по-видимому, она беременна), мясник навещает ее в больнице и дает клятву отомстить».

И снова Штрогейм показывает Вену накануне 1914 года иначе, чем лакированные оперетты Голливуда. Социальная критика откровеннее, чем в «Глупых женах», — мезальянс здесь служит примером разложения аристократии, всемогущества миллионеров, а народ показан с симпатией в несколько подслащенном образе Митци и в сильно окарикатуренном образе помощника мясника, который и плюется, и потеет, и пожирает сырые сосиски и мясо.

Эта первая серия была обычным прологом, без особого драматического напряжения, которая подготавливала зрителя к трагедии. Вторая серия не потеряла мощи даже в версии Штернберга, а также после нескольких цензурных купюр. В «Свадьбе принца» (показанной во Франции в озвученном варианте лишь в 1931 году) персонажи превращаются в живых людей с их страстями и поступками. Вот содержание второй серии:

«Молодожены отправляются в замок Рауффенбургов, чтобы провести там медовый месяц. Их встречает прислуга. Затем молодые супруги остаются, одни в слишком большом салоне со старинной мебелью и оружием на стенах. Новоявленная принцесса впервые пьет шампанское и неловко курит сигареты. Никки берет свою полупьяную жену на руки и несет по монументальным лестницам в сопровождении двух громадных белых собак. Но когда прелестная хромоножка сообщает, что комната украшена яблоневым цветом, Никки с оскорбительной учтивостью удаляется.

Оставшись в одиночестве, несчастная супруга рвет на себе кружевной пеньюар. На следующее утро принц Никки сообщает, что собирается на охоту в горы.

В это время в деревню Рауффенбург приезжает помощник мясника. Местный дурачок ведет его в замок. Слуга сообщает посетителю, что принц на охоте в горах. Мясник бросает своего гида, который пытается изнасиловать скотницу. Появляется Митци, которая хочет помешать убийству и рассказывает все хромой принцессе; та спешно отправляется в горы. Пока Никки в охотничьем домике обхаживает служанку, к нему разными путями, по опасным долинам спешат его жена, мясник и Митци с гидом-идиотом, пытающимся изнасиловать и ее.

Принцесса добирается первой. Никки встречает ее с оскорбительной вежливостью и отказывается поверить в угрозу смерти. Принцесса засыпает. В это время появляется Митци и бросается в объятия своего любовника. Подоспевший мясник стреляет в Никки, но проснувшаяся принцесса заслоняет его своим телом. Убийца убегает. Женщина чувствует, что смертельно ранена, и поручает Никки заботам Митци, в которой она угадала большую любовь к принцу.

Мясник кончает самоубийством. Митци уходит в монастырь. У гроба молодой принцессы лишь ее отец. Принцесса Мария Иммакулата говорит по этому поводу: «Все окончилось как нельзя лучше. Благодаря богу мы поправили наши финансы». Никки потрясен ее цинизмом, а его мать повторяет: «Все это чудесно…»

По поводу такой концовки Рене Оливе писал в «Синемонд» в момент выхода фильма в Париже (№ 143, 16 июля 1931 года): «Мы видим безграничный пессимизм Штрогейма. Существа, которых он нам показывает, исключительно отвратительны. Он рисует общество военных, аристократов и мелких буржуа, которое состоит из грязи и отбросов».

Штрогейма иногда упрекали в недостаточном драматургическом развитии и ослабленном сюжете. Его повествовательный стиль ближе к роману XIX века, чем к театру с его эллипсисами и характерами, очерченными значительно резче. Действие «Свадьбы принца» развивается быстро и драматично, но нельзя говорить о неправдоподобных мелодраматических поворотах (как это представляется при чтении резюме сценария). Никки и Сесилия, которые практически все время находятся на экране, — персонажи со сложной и волнующей психологией. Отношения молодых супругов, соединенных против их воли, показаны с мягкостью и целомудрием. Никки не любит трогательную хромоногую девушку, но покорен ее красотой, добротой, страстной любовью к нему, по-собачьи трогательной привязанностью. Его маска циника спадает, и появляется человеческое лицо по мере того, как он понимает, что тоже относится к жертвам разлагающегося общества. В конце концов, этот фильм — история о пробуждении совести.

В «Свадебном марше» (в обеих сериях) режиссер был не столь требовательным к себе, как в «Алчности». Народ показан очень поверхностно. Декорации Ричарда Дэя часто бьют на внешний эффект (в частности, интерьер собора). Однако и здесь чувствуется рука Штрогейма. Исторический замок выглядит настоящим, а не голливудским творением. Скалистые заснеженные долины в горах отдавали бы студией, если бы талант Штрогейма не поправил дела. Достаточно было показать по-настоящему испуганного охотничьего пса, чтобы мы поверили, что гипс — настоящая скала, а кухонная соль — тающий снег.

В «Свадьбе принца» нет избыточности деталей — они занимают свое место. Например, Сесилия ощупывает рукой раненую спину, и вдруг ладонь оказывается залитой кровью, хотя никто не думал, что она ранена. И навязчивый показ больших тирольских распятий, установленных повсюду — ив поле и даже в спальнях.

Быть может, Штрогейм согласился в 1925 году вступить в члены Американской лиги кинодеятелей-католиков (он получил гражданство в 1926 году), но никто не поверит, что такое повторение святых символов, присутствующих даже в самых жестоких сценах, служит апологией религии в том виде, как ее исповедовали Франц-Иосиф и феодальная Австро-Венгрия. Воссоздание давно покинутой родины было трогательным по точности и верности тона рассказа.

Штрогейм, крупнейший американский режиссер периода немого кино, остался истинным австрийцем. И хотя он «писал» свои фильмы не на родине, его следует отнести к лучшим европейским «романистам» начала нашего века. Мы говорим о его фильмах, поскольку романы, опубликованные позже из-за невозможности переработать их в сценарии, больших литературных достоинств не имели («Огни Святого Жана», «Паприка», «Пото-Пото»). Этот великий художник был яростным искателем «остановившегося мгновения» (Гете), «оптическим обжорой» (Элюар). Он нуждался в живых образах, в кинематографе. Чтобы выразить себя, ему надо было направлять актеров и яростной кистью преобразовывать реальность окружения или природы…

После неудач «Свадебного марша» Штрогейм-режиссер оказался в черных списках крупных голливудских кинокомпаний, считавших его бандитом с большой дороги. Но еще один шанс постановочной работы ему предоставила кинозвезда Глория Свенсон. Будучи на вершине славы и благосостояния, она решила выпустить совместно с Дж.-П. Кеннеди фильм — памятник своей собственной персоне. Она обратилась к Штрогейму. И появилась картина «Королева Келли». Когда 1 ноября 1928 года в долине Сан-Фернандо начались съемки этого фильма, прошел уже год со времени выхода на экраны «Певца джаза», и звуковое кино все решительнее вступало в свои права.

«Королева Келли», — писал Штрогейм, — готовилась как немой фильм, в котором речь (субтитры) была сведена к минимуму».

Некоторое время спустя Кеннеди решил, что вкладывать крупные деньги в немой фильм неразумно.

«Он понял (как позже сказал мне), что немые фильмы приговорены к смерти. Для этого не требовалось особой проницательности. Я писал об этом задолго до первых опытов со звуковым кино. Его слова прозвучали так: «Самый худший звуковой фильм будет лучше самого лучшего немого фильма». Поскольку фильм был сделан наполовину и обошелся уже в 400 тысяч долларов, а для его завершения требовалась примерно такая же сумма (по смете фильма), он решил остановить съемки совсем. Как и прочих продюсеров того времени, его охватила паника, о тот период было остановлено производство огромного количества немых фильмов. Тогда преобладало мнение, то потребуется создавать совершенно новую технику и с этим делом справятся лишь понимающие театральные режиссеры».

Кеннеди велел Глории Свенсон оставить съемочную площадку «Королевы Келли» и тут же нанял Эдмунда Голдинга для создания ее первого звукового фильма с песнями — «Правонарушительница» («The Trespasser»), Однако поползли слухи, что Штрогейм опять превысил бюджет, нарушил план съемок и поссорился с Глорией Свенсон, как в свое время — с Мэй Меррей. Только в 1947 году Штрогейм дал ответ: «Наши отношения с Глорией до начала работы над фильмом и во время съемок были превосходными. Таковыми они остаются до настоящего дня. Мы никогда не ссорились, и я могу сказать, что она была самой очаровательной и гибкой кинозвездой из тех, с кем мне приходилось работать».

Но слухи окончательно подорвали его режиссерскую репутацию в Голливуде. «Поскольку свора голливудских сплетников не понимала проблем Кеннеди, которому надо было пожертвовать 800 тысячами долларов, а результат мог оказаться самым плачевным, они постарались найти иное объяснение неожиданному окончанию работы над фильмом. А раз и Глория и я молчали, они придумали внутренние трения и т. п.».

Вскоре Кеннеди на время оставил свою кинематографическую деятельность. Согласно сведениям, почерпнутым из биографии Штрогейма, написанной Карлосом Фернандесом Куэнкой, тесть магната, бостонский адвокат Джон Фитцджералд Кеннеди, посоветовал зятю заняться политикой, где открывались широкие горизонты. Продажа доли его участия в кинопредприятиях принесла Кеннеди 6 миллионов долларов. В 1929 году Глория Свенсон рёшила все же сделать фильм из отснятой части «Королевы Келли», которая соответствовала примерно трети сценария. Она закончила фильм сама (или с помощью Эдмунда Гоулдинга) неожиданной развязкой, и в начале 30-х годов фильм вышел на экраны Европы и Южной Америки. В Соединенных Штатах он оставался неизвестным до 1950 года, когда Билли Уайлдер включил несколько кадров в свой «Бульвар заходящего солнца» («Sunset Boulevard»), где Глория Свенсон играла постаревшую кинозвезду, а Штрогейм — ее верного шофера.

Вот резюме этой версии, то есть всего, что осталось от фильма к 1963 году:

«В вымышленном королевстве Кёнигсберг правят сумасшедшая королева (Сина Оуэн), любовник которой, «бешеный принц» Вольфрам (Уолтер Байрон), организует по ночам оргии с проститутками. Чтобы наказать его, королева отправляет принца на маневры по проселочным дорогам. Его кавалерийский отряд встречается с вереницей сирот, гуляющих под присмотром монахини. Одна из них, Патриция Келли (Глория Свенсон), теряет в присутствии принца свои кружевные штанишки.

После обеда, где королева, к величайшему удивлению принца, объявляет о своей помолвке с ним, он со слугой отправляется в монастырь, устраивает пожар и, воспользовавшись смятением, похищает Келли.

Во дворце принц прячет Патрицию в своих апартаментах и объясняется ей в любви, посвящая ее в «королеву Келли» во время долгой сцены соблазнения. Королева застает их вместе и выгоняет Келли из дворца, не жалея ударов кнутом. Келли кончает самоубийством».

В сфабрикованной концовке отчаявшийся принц вслед за Келли расстается с жизнью. В 1963 году были найдены тысячи метров из второй («африканской») серии, отснятые перед остановкой работы. Они хранятся во Французской синематеке. Их содержание таково:

«После неудавшейся попытки самоубийства Келли попадает в Дар-эс-Салам, к тетке, платившей за ее содержание в монастыре. Тетка оказывается хозяйкой борделя. Когда ее хватил удар, она завещает заведение племяннице, при условии что та выйдет замуж за старого клиента, богатого торговца наркотиками, пьяницу, у которого парализованы обе ноги (Талли Маршалл). Во время бракосочетания, которое совершает черный кюре у изголовья умирающей тетки, Келли является Вольфрам».

В неотснятой концовке фильма Келли становится хозяйкой унаследованного борделя. После смерти мужа-дегенерата она встречает в немецкой колонии принца Вольфрама, который женится на ней, поскольку королеву убили. Вольфрам наследует трон, и его жена, «Королева Келли», входит хозяйкой во дворец, откуда когда-то была изгнана.

Коммерческая версия, смонтированная Виолой Лоуренс, использует весь отснятый Штрогеймом материал первой серии; она хотела сделать полнометражный фильм из трети картины. И хотя произведение покалечено и сокращено по сравнению со сценарием, это удивительное ведение, исполненное черного юмора и динамизма, — самое насыщенное, если не самое совершенное, произведение Штрогейма. В фильме есть потрясающие сцены: купание королевы в шампанском в умопомрачительной ванне; идущие по проселочной дороге монастырские сироты; возвращение принца с ночной оргии и его падение под ноги лошадей: кружевные штанишки, оседающие на ботинки Келли, и ее гневный жест, когда она бросает их в лицо принцу; ярость королевы и бичевание Келли на главной лестнице дворца под насмешливым взором гвардейцев. Когда фильм вышел в Париже, Жан-Жорж Ориоль писал в журнале «Пур ву» (17 ноября 1932 года):

«Эрих фон Штрогейм никогда не искал сомнительных рецептов успеха. Он использовал кино в качестве наилучшего средства самовыражения и выплескивал из себя невероятный, фантастический мир, куда более дорогой ему, чем окружающая действительность. Эта «штрогеймовская атмосфера», которую мы знаем и любим со времени «Глупых жен», не просто артистическая манера, а жуткое воспроизведение поступков терзающих его воображение лиц — лиц, безысходно привязанных к их мягкой, жестокой или безумной судьбе. <…>

В «Королеве Келли» мы вновь сталкиваемся с невероятной ненавистью Штрогейма к старому, отживающему миру, развращенному дурной наследственностью правящих семейств Центральной Европы. С той же страстью, что и в «Свадьбе принца», он трактует капризы нежной и надломленной чувственности и скрытно мстит за свою непобедимую любовь к женщинам, осуждая на смертное отчаяние самую очаровательную из жаждущих любви девушек».

Штрогейм не признавал версии, которую сам не монтировал. Так уж случилось, что, достигнув возраста сорока трех лет, фон Штрогейм на будущие тридцать лет жизни был вынужден окончательно оборвать свою карьеру талантливого, даже гениального режиссера и оставить незавершенным (и искалеченным) свое творчество. Торговцы пленкой так и не позволили ему до самой смерти вернуться к деятельности режиссера.