Весной 1943 года в Берлине в «УФА-Паласт ам Цоо», где с 1919 года проходили все крупные собрания кинематографистов, состоялась пышная церемония. Праздновали 10-ю годовщину гитлеровского кино и одновременно 25-ю годовщину основания треста УФА. Торжество открыл доктор Геббельс. Перед тем как начался показ цветного художественного фильма «Приключения барона Мюнхаузена», снятого по методу «Агфа-колор», идеолог «третьего райха» произнес речь, которая была напечатана во всех газетах оккупированной Европы.

Вот отрывок из этой речи:

«… мне хочется первому поблагодарить УФА за то, что она сумела завоевать себе всемирную славу… По случаю этой славной годовщины я имею честь вручить от имени фюрера орден «Немецкого орла» доктору Альфреду Гугенбергу, который на протяжении более чем десяти лет осуществляет руководство немецким кино, не щадя на этом поприще своих усилий, а также медали Гёте директору УФА доктору Клитчу и доктору Максу Винклеру, являющемуся одним из пионеров нашей кинопромышленности, и присвоить почетные звания профессоров режиссерам Фейту Харлану и Вольфгангу Либенэйнеру… Я надеюсь, что вторая четверть века будет для УФА столь же успешной, как и первая».

Доктор Гугенберг, награжденный от имени фюрера орденом «Немецкого орла», являлся в течение более чем десяти лет настоящим руководителем УФА, поскольку в 1918 году он участвовал вместе с генеральным штабом и правительством Вильгельма II в основании этого гигантского немецкого треста.

Гугенбергу, доверенному лицу Круппа (и всей немецкой тяжелой промышленности), финансовая верхушка поручила объединить в один трест прессу, издательства, радио и кино. С 1927 года он официально занимает пост президента УФА. Уже в то время его основным помощником был доктор Клитч, также награжденный Геббельсом в 1943 году.

Известно, что деятельность доктора Гугенберга не ограничивалась «культурной» сферой. Во времена Веймарской республики он был главарем «Стальных касок», ультрареакционной организации, объединившей бывших фронтовиков. На этом посту Гугенберг оказался той ступенькой, которой воспользовался Гитлер при своем восхождении к власти. В 1933 году, накануне поджога рейхстага, Гугенберг получает пост вице-кан-цлера в правительстве, образованном фюрером.

В большом рекламном бюллетене, выпущенном УФА по случаю ее 25-летия, сообщалось, что с 1918 по 1921 год этот трест поглотил почти все крупные немецкие фирмы, занимавшиеся кинопроизводством, эксплуатацией и прокатом фильмов, а также изготовлением киноаппаратуры…

«В 1918 году программа УФА предусматривала производство 71 художественного и 24 документальных фильмов… Борьба за европейский рынок, таким образом, началась… Но одних лишь собственных сил для этой борьбы оказалось недостаточно… Наступил кризис. Проблема была решена заключением тройственного соглашения «Паруфамет», которое связало УФА с «Парамаунтом» и «Метро»… В августе 1927 года Клитч отправился в Соединенные Штаты и, досрочно возвратив американский заем, добился для немецких фильмов равных с голливудской продукцией условий. Будущее было теперь обеспечено», — сообщал бюллетень.

Во времена Веймарской республики в соответствии с планом Дауэса, созданным банком Моргана, Уолл-стрит спас от банкротства ту самую УФА, которую впоследствии Гугенберг под флагом создания «европейского кино» обратил против Голливуда. По плану Дауэса были заключены также соглашения между трестами «Дженерал электрик» и АСЭ, «Дюпон де Немур» и «И. Г. Фарбениндустри». Таким образом, германские электрический и химический картели стали контролировать УФА.

«Раздел мира» между монополиями не бывает долговечным. Окрепнув благодаря долларам, полученным по плану Дауэса, тяжелая немецкая промышленность пошла в наступление против своего американского компаньона. Гитлер и Геббельс произносили в это время демагогические речи против немецких и иностранных «плутократов». Между тем захватывали власть они вместе с Гугенбергом, доверенным лицом плутократов, и не расторгли с американскими трестами своих соглашений, продолжавших действовать даже после объявления войны Соединенным Штатам. Могущество сверхтреста УФА неимоверно выросло во времена гитлеровской диктатуры. В 1943 году Гугенберг и Клитч смогли подвести следующий победоносный итог:

«С 1933 года кино начинает играть чрезвычайно важную роль в деле национального возрождения. С созданием имперской кинопалаты (Рейхсфильмкаммер) для производства фильмов уже нет препятствий экономического порядка; развивающаяся кинематография становится выразителем воли нации…

… В 1943 году УФА является одним из крупнейших предприятий, находящихся на службе нации. Она и сердце и костяк немецкого кино. В ее распоряжении… 8000 служащих… и 7000 кинозалов во всей Европе… Сеть принадлежащих ей кинозалов беспрерывно растет. Еженедельно студии УФА выпускают кинохронику на 29 языках.

УФА имеет своих представителей во всех странах, в частности во Франции с 1926 года — с момента создания «Европейского союза кинематографии» (АСЭ), который с появлением звукового кино способствовал процветанию французской кинематографии. Им было выпущено более 50 французских фильмов».

Перечень этих достижений говорит о том, что благодаря усилиям Гугенберга, Клитча и Геббельса планы китов немецкой тяжелой промышленности, основателей УФА, успешно осуществлялись. С 1918 года они стремились полностью монополизировать немецкое и европейское кино.

В гитлеровской Германии УФА добилась абсолютной монополии во всех отраслях кинопромышленности. В феврале 1942 года Геббельс в одной из своих речей, объявив сначала, что в ближайший год через кинозалы Большого райха пройдет около миллиарда зрителей, сообщил об издании нового декрета, согласно которому все гитлеровское кино объединялось в единый организм и подчинялось единому руководству.

Для производства фильмов Геббельсом было создано общество «УФА-фильм», во главе которого стояли Бруно Пфенниг, Фрид Марин и Фриц Гипплер. Гипплер, бывший начальник департамента кинематографии министерства информации Геббельса, был одновременно особым уполномоченным немецкой кинематографии, которому был поручен контроль за направленностью выпускаемых фильмов, осуществлявшийся путем выбора сценариев, исполнителей, постановщиков и т. д.

«УФА-фильм» (которым по-прежнему руководили Гугенберг и Клитч) присоединил к своему ядру — старой УФА — все фирмы по производству фильмов, существовавшие тогда в Германии, Австрии и Чехословакии, а именно: «Террафильмкунст», «Берлин-фильм», «Баварию», «Винфильм», «Прагфильм» и т. д. «Тобис» уже давно была филиалом УФА.

Для проката фильмов Геббельс основал «Дейчер-фильмфертриб» (ДФФ, первоначально «Центральфильмферлей»), который имел абсолютную монополию на прокат фильмов по всей территории Большого райха. ДФФ был филиалом «УФА-фильм».

Для эксплуатации фильмов был учрежден «Дейчерфильм-театер» (ДФТ), в задачи которого входило «в связи с необходимостью защищать интересы немцев в области эксплуатации кинофильмов использование всех значительных по числу мест или месторасположению кинозалов, контролирование больших помещений, которые могут быть использованы для показа фильмов, и постройка ряда новых кинозалов на территории самого «третьего райха» и присоединенных к нему территорий».

Таким образом, ДФТ принадлежало или находилось под его контролем около 7000 кинозалов. Во главе ДФТ стояли Тео Квадт и Макс Витт, являвшиеся одновременно членами правления УФА, а ранее директорами «УФА-фильм-театер». В декрете, которым был учрежден самый гигантский из когда-либо существовавших трестов по эксплуатации фильмов, говорилось о необходимости «обеспечить независимость и стабильность в области эксплуатации немецкого кино».

Декрет не допускал эксплуатации кинозалов независимыми акционерными обществами и не разрешал отдельным лицам владеть более чем двумя-четырьмя кинозалами. Иначе говоря, речь шла отнюдь не о «защите интересов мелких собственников», а об устранении возможности появления какого бы то ни было конкурента, который когда-либо мог выступить против УФА.

Все другие отрасли кинопромышленности также превратились в филиалы УФА. Сверхтрест контролировал «Дейче Вохеншау» (киноеженедельник на 29 языках), «Дейчер шмальфильм» (узкопленочные 16-миллиметровые фильмы), «Дейчер цейхенфильм» (мультипликационные фильмы), «Афифа копиранштальтен» (трест копировальных фабрик), «Тобис тонфильм синдикат» (который, как владелец патентов, являлся сборщиком авторских процентов), «УФА — Хандель» (производство и продажа съемочной и проекционной аппаратуры, оборудования кинозалов и т. д.), «Фильмферлаг» (издание музыкальной и кинематографической литературы). «Фильмбанк», тесно связанный с УФА и ее хозяевами, становится единственным банком, которому было предоставлено право финансировать кинопромышленность.

Эта монополизация кино проходила не только в границах Большого райха (в состав которого входили тогда помимо самой Германии Польша, Богемия и Австрия), но и во всей Европе. Имперская кинопалата явилась для УФА посредником, с помощью которого ей удалось прибрать к рукам все немецкое кино. В июле 1941 года в Берлине основывается Международная кинопалата, которую УФА хотела использовать «после краха Франции» как инструмент для того, чтобы «объединить в единый блок все самые молодые силы Европы». На открытии этой палаты Геббельс провозгласил в своей речи лозунг европейского кино. «Война дала нам возможность, — заявил он, — поставить на обсуждение назревшие европейские проблемы и в меру возможностей разрешить их. Выполнение нашей миссии в Европе вселяет в нас мужество… побуждает нас настоятельно заняться во всех областях теми проблемами, которые могут быть решены только через объединение. Если ныне — я говорю не как немец, но как европеец — мы не вдохнем жизнь в европейское кино (европейское в самом широком смысле этого слова), то оно так и будет пребывать в состоянии сна, подобно спящей красавице. Я испытываю радость оттого, что в самый разгар войны народы Европы смогли договориться о разрешении главных проблем в области кино на основе принципов унитаризма».

Эти «принципы унитаризма», воплощавшиеся в экспансии УФА в другие страны Европы, являлись основным импульсом в деятельности Европейской кинопалаты. С целью еще более широкого их применения она собирается в апреле 1943 года в Риме под председательством графа Вольпи. Основные командные рычаги палаты были в руках ее генерального секретаря доктора Мельтцера, одного из ставленников УФА.

«Сегодня — европейское кино для Европы. Завтра — европейское кино для всего мира… Мы имеем в виду не только страны, берега которых омывает Атлантический океан, но также и страны Средиземного моря, Индийского и Тихого океанов». Эту грандиозную программу изложил перед палатой министр итальянского фашистского правительства Паволини. Международная кинопалата была составлена главным образом из стран «оси», их сателлитов и оккупированных стран (Германия, Италия, Богемия и Моравия, Бельгия, Болгария, Хорватия, Дания, Финляндия, Венгрия, Норвегия, Голландия, Румыния, Словакия), а также двух «нейтральных» стран — Испании и Швеции. Франция не вошла в это объединение.

1942 год был одновременно годом апогея и для Гитлера и для УФА. В кинопромышленности и во всей крупной индустрии как в Большом райхе, так и в Европе в результате гитлеровской «революции», «борьбы против плутократии» и войны «пролетарских наций против наций пресытившихся» неимоверно разрослись и усилились монополии типа УФА, сами тесно связанные с международным финансовым капиталом.

Война 1939 года была, говоря словами знаменитого генерала фон Клаузевица, «продолжением с помощью иных средств традиционной (то есть гитлеровской. — Ж. С.) политики». Но сам гитлеризм, будь то в кино или в тысяче других областей, явился продолжением традиционной политики немецких трестов и картелей, определившейся уже с 1900 года и ставившей своей целью создание монополий в европейском масштабе «мирными» или насильственными путями.

Опиравшееся на эти экономические, финансовые и «теоретические» принципы, кино «третьего райха» бесстыдно рекламировало себя как «национальное» и «социалистическое». Его «социализм», структура и содержание которого подгонялись под требования финансовых монополий, был ультрареакционным и расистским. Его «национальные» фильмы были одиозно шовинистическими или примитивно космополитическими как по содержанию, так и с точки зрения подбора исполнителей и постановщиков.

В 1934 году, когда Геббельс и Гугенберг объединились, чтобы создать «кино третьего райха», афиши немецких кинотеатров пестрели названиями «национальной» продукции: «Приключение в восточном экспрессе», «Цветочница из «Гранд-отеля», «Король Монблана», «Графиня Чардаш», «Дочь его превосходительства», «Ночь в Венеции», «Чикагский беглец», «Дело № 909», «Я — для тебя, ты — для меня», «Цыганская кровь» и т. д. Фильмы откровенно пропагандистского фашистского характера (такие, как «Юный гитлеровец Квекс» или «Ганс Вестмар») не составляли в то время и 10 процентов продукции.

Когда в 1945 году солдаты Советской Армии вошли в Берлин, они могли видеть на разрушенных стенах города обрывки афиш с названиями демонстрировавшихся во время войны фильмов: «Старинная песня», «Придворный концерт», «В ночь на 12-е», «Сердце бьется для тебя», «Безумный день», «Пойдем навстречу счастью», «Миллионер», «Женщина за бортом», «В храме Венеры», «Переполох в замке», «Петер Фосс — похититель миллионов», «Любовь прежде всего», «Дорогая Катерина» и т. д.

И тогда, когда поджигали рейхстаг, и в годы танковых походов на Париж и на Москву, и в момент, когда советские войска форсировали Одер, основную массу продукции немецкого кино составляли фильмы-оперетты, банальные любовные мелодрамы, детективные фильмы, фильмы-вальсы.

Большинство фильмов 1924, 1934 и 1944 годов были созданы в «стиле УФА», который мало чем отличается от «стиля Голливуда — фабрики грез». Этот киноопиум не был непосредственной гитлеровской пропагандой, он в более широком плане расхваливал буржуазный образ жизни, используя условные и традиционные сюжеты, создавая развлекательные или уводящие от действительности фильмы.

Космополитизм таких сюжетов усиливался космополитизмом производства. Начиная с 1925 года УФА широко применяет совместное производство фильмов с европейскими фирмами, иногда при участии Голливуда. Оно продолжалось в различных формах и после захвата власти Гитлером, и после Мюнхена, и после объявления войны. В 1941 году немецкое кино создавало фильмы совместно с Францией, Богемией и Моравией, Словакией, Испанией, Австрией, Венгрией, Италией, Швецией. В начале 1944 года УФА снимала фильмы в Гааге, Праге, Вене, Будапеште и Париже.

В некоторых случаях продукция, создававшаяся на иностранных студиях, была немецкой по вложенным в нее капиталам, но заимствовала у страны, где она выпускалась, язык, сюжет, сценаристов, постановщиков и т. д. Таковы были, к примеру, 30 фильмов, снятые в оккупированной Франции филиалом УФА «Континенталь», итальянские фильмы, созданные на студии «Европа», венгерские и чешские — на студиях «Месстер» и «Праг-фильм». Но все они создавались, разумеется, в соответствии с общей программой Геббельса.

Приток киноактеров и кинорежиссеров из стран Центральной Европы на берлинские киностудии, ставший уже традиционным явлением, еще больше усилился в результате экспансионистской политики сверхтреста УФА. Самые популярные звезды фирмы были выходцами из Венгрии (Паула Вессели, Марика Рокк, Атилла Хёрбигер и др.), из Швеции (Цара Леандер, Кристина Зёдербаум и др.), из Югославии (Иван Петрович и др.). Среди режиссеров многие были родом из Вены, Будапешта и Праги.

Развлекательный характер продукции немецкого кино в период войны не исключал, однако, появления фильмов, открыто прославлявших фашизм или проповедовавших его в завуалированных «безобидных» формах, но методично, систематически.

Один из документов УФА, предназначавшийся сугубо для внутреннего пользования, озаглавленный «Тематическая схема» (январь 1941 года), свидетельствует, что характер всей кинопродукции определялся специально разработанным планом, имевшим вполне определенную пропагандистскую направленность. Приводим с некоторыми сокращениями этот документ:

«1. Личность, которая потрясла умы человечества.

«Дядюшка Крюгер». Сценарий Эмиля Яннингса. Постановка Штейнгофа. О судьбе вождя буров, боровшегося за свой народ, за землю, против кровавой колониальной политики англичан.

2. Великие люди в истории Германии. «Великий король». Постановка Фейта Харлана. О жизни Фридриха II.

«Бисмарк». Постановка В. Либенэйнера. Об объединении немцев в единую империю — «второй райх».

«Отцы и сыновья». Борьба за колониальное пространство для немцев.

3. Англия под немецким микроскопом.

«Ирландская трагедия» («Моя жизнь за Ирландию»).

Об английской тирании. Постановка В. Киммиха.

«Война за опиум». О торговой политике Англии, стремившейся внедрить опиум в Индии и Китае.

«Один против всей Англии» («Томас Пэн»). Об английском реформаторе, боровшемся против Великобритании на стороне Вашингтона.

«Титаник». О ростовщической политике Англии, приведшей к самой трагической из когда-либо случавшихся морских катастроф.

«Секретная служба». О террористских методах английской секретной службы.

4. Немцы в сражениях.

«Эскадрилья Лютцов». Постановка Г. Бертрама. Фильм посвящается Люфтваффе.

«Люди в бурю». Постановка Карла Антона. О судьбе пограничных с Германией территорий, аннексированных Польшей. Немецкая женщина любит поляка, но в решительный час борется на стороне своих соотечественников.

«Остров дурной славы». Постановка В. Клинглера. О судьбе населения островов Вайхзель (отторгнутых в ноябре 1918 года после поражения Германии), выступившего против грабежей, чинимых поляками.

«Обломок». О морских сражениях немецких патриотов против Наполеона.

«Дорога на родную землю». От Люнебурга до Соединенных Штатов.

5. Мастера немецкого искусства и их творчество.

«Фридрих Шиллер», «Агнесса Бернауэр», «Байрёйт», «Крестьянин-клятвопреступник» и т. д.

6. Фильм Лени Рифеншталь.

«В долине». По драме испанского писателя Анхеля Гимеры.

7. Классическая оперетта от Штрауса до Линке.

«Оперетта» (с участием Вилли Форета), «Венская кровь» (с участием Вилли Форета), «Ночь в Венеции», «Госпожа луна».

8. Проблемы современной молодежи.

«Выше голову, Иоганнес!» Постановка В. де Ковы. Молодой человек, выросший за границей, становится членом нашей национальной общины благодаря полученному им «национал-политическому» воспитанию.

«Якко». Сирота, подобранный артистами цирка, становится членом организации гитлеровской молодежи.

«Самый старший».

9. Проблемы повседневной жизни.

«Долгая жизнь» (с участием Паулы Вессели), «Ночь без прощания».

«В гардеробной оперы», «Второе я», «Привет тебе, ад!» — комические приключения шести летчиков в Марселе, Оране и в Сахаре.

10. Военный приключенческий фильм.

«Тренк-пандур» с участием Ганса Альберса — вольная экранизация биографии предводителя пандуров в царствование Марии-Терезы».

Руководители УФА следили за тем, чтобы в фильмах, предусмотренных программой на 1941–1942 годы, прославлялся фашизм, кроме фильмов, отнесенных к категории развлекательных (фильмы-оперетты и фильмы, посвященные «повседневной жизни»). Но и в них пропаганда не всегда отсутствовала, в частности в таком фильме, как «Второе я» Либенэйнера, к которому мы еще вернемся.

События, развернувшиеся во второй половине 1941 года, заставили руководство УФА внести изменения в «Тематическую схему». Три антианглийских фильма («Томас Пэн», «Секретная служба», «Война за опиум») были заменены антибольшевистскими фильмами (один из них назывался «Гепеу»). Для самой непосредственной гитлеровской пропаганды УФА использует чаще всего форму «документального» фильма. Во время вторжения в Польшу Гипплер и его операторы зафиксировали в потрясающих кадрах ужасные бомбардировки Варшавы, развалины столицы-мученицы, бомбы, летящие с самолетов Геринга. Мартовским вечером 1940 года в немецкие посольства Осло и Копенгагена в один и тот же час были приглашены на просмотр нового немецкого фильма высокопоставленные норвежцы и датчане. Им был показан особенно ужасающий документальный фильм о войне в Польше. На следующее утро гитлеровские войска вторглись в Норвегию и Данию.

Несколько недель спустя стараниями отдела кинохроники высшего командования и особых рот пропаганды (РК) было документально снято наступление во Франции. В течение всего лета 1940 года в кинозалах оккупированных стран Европы (за исключением Франции) демонстрировался выпущенный студиями УФА полнометражный фильм «Победа на Западе» (Sieg im Westen), который показывал наступление танковых частей во Франции, бомбардировщики, бомбящие мосты, города, объятые пламенем, колонны пленных французов, вступление солдат вермахта в пустой Париж, фюрера, руководящего операцией вместе с фон Браухичем, снова фюрера, пляшущего от радости после подписания перемирия в Ретонде. Французской кампании были посвящены и другие фильмы, в частности «Танки» Вальтера Рутманна, некогда прославившегося своим фильмом «Мелодии мира».

Самому Рутманну суждено было погибнуть во время съемок боевых эпизодов другого документального фильма, начатого 22 июня 1941 года. Первая часть этого фильма, называвшаяся «Война на Востоке», демонстрировалась по всей оккупированной Европе. В то время одна газета на французском языке так расхваливала фильм: «Форсирование рек и вступление в горящие, разрушенные города — самые прекрасные из когда-либо нами виденных кадров войны».

С развитием кампании в России УФА прекратила производство документальных фильмов о войне. Ее киноспециалисты смонтировали фильм с ироническим названием «Советский рай». Он был гвоздем передвижной выставки «Европа против большевизма», которую организовал Геббельс в рамках своей «европейской» политики. Фильм представлял собой довольно неумелый монтаж документов, безусловно не русского происхождения (например, кадры барселонской тюрьмы, выстроенной в стиле кубизма при Франко, перенесенной авторами фильма в Витебск). Выставка перевозилась по оккупированной Европе, но во многих городах от фильма пришлось отказаться, так как темные кинозалы превращались в арену демонстраций совсем не антибольшевистского характера.

Другой документальный фильм, созданный УФА по сценарию доктора Тауберта, назывался «Еврейская опасность» («Вечный жид»). Его авторы, следуя расистской теории, старались доказать, что «еврей, даже ассимилировавшись, сохраняет извечные черты своей расы, физического типа, психологии, что он испытывает непреодолимое отвращение к производительному труду в поле, в мастерской, на заводе». Они стремились внушить, что «евреи оказали тлетворное влияние на кино и литературу, способствуя развитию в них элементов порнографии». Фильм заканчивался «ужасными сценами, снятыми на кашерных бойнях». В доказательство «единства расы» там вперемешку показывались такие столь разные исторические личности, как Хор Белиша, Карл Маркс, Моргентау, Леон Блюм, Лассаль, Ротшильд, Роза Люксембург. В фильм были включены снятые в организованных нацистами гетто смерти кадры, рисующие евреев как людей неисправимо грязных, обожающих жить в лачугах, как организаторов черного рынка. Доктор Тауберт намеренно заканчивал фильм кровавыми сценами на бойнях. По его замыслу эпизоды убоя скота должны были прозвучать символическим призывом к убийству евреев.

Таким же гнусным расизмом был проникнут фильм «Еврей Зюсс» Фейта Харлана, виднейшего деятеля нацистского кино. Сын драматурга, он стал актером, затем дебютировал как режиссер фильмами, сценарии для которых были написаны Теа фон Харбоу, бывшей женой Фрица Ланга, автора сценария знаменитого «Метрополиса». Первый успех им принес фильм «Властелин» (Herrscher, 1937, с участием Эмиля Яннингса), главный герой которого, промышленник масштаба Круппа, изображался в виде некоего фюрера от промышленности, как человек всеведущий, прозорливый и одержимый. Фильм получил на фестивале в Венеции кубок Вольпи. С этого времени Фейт Харлан, ранее специализировавшийся на комедиях и фарсах, обращается к драмам («Бессмертное сердце», «Путешествие в Тильзит» по роману Германа Зудермана, уже использованного в 1927 году Мурнау для фильма «Восход солнца»).

«Фейт Харлан — основная фигура немецкого кино. Его увлекают необычные и могучие темы. Он бывает доволен только тогда, когда ему удается извлечь максимум из своего сюжета».

Тот, о ком с такой похвалой писала реклама УФА, был в 1939 году выбран Геббельсом для постановки «Еврея Зюсса», как человек безусловно преданный национал-социализму, уже зарекомендовавший себя своими антифранцузскими фильмами («Мой сын господин министр» и «Развеянные следы»).

Зюсс Оппенгеймер — лицо историческое — был в XVIII веке министром финансов герцога Вюртембергского и фактически управлял его государством. Его карьера закончилась громким скандалом; подобно мно гим другим некогда всемогущим финансистам (неевреям), например Жаку Кэру или Фуке, он по аналогичным мотивам был приговорен к смерти. Жизнь Оппенгей-мера вдохновила во времена Веймарской республики известного писателя Лиона Фейхтвангера на создание его знаменитого романа «Еврей Зюсс» (ни в коей мере не антисемитского), который был экранизирован в Англии в главной роли с эмигрантом-антифашистом Конрадом Вейдтом.

Дав своему фильму название «Еврей Зюсс», Фейт Харлан воспользовался всемирной славой Лиона Фейхтвангера, изгнанного из Германии много лет назад. Симптоматично, что фильм начал создаваться сразу же после совещания в Мюнхене, где был подписан пакт, по которому Гитлер получил от французского и английского правительств гарантию в их благожелательном нейтралитете в случае его наступления на Восток. Чтобы дойти до Киева или Москвы, нацистам нужно было оккупировать территории, где евреев насчитывались миллионы. Решено было уничтожить их физически, с тем чтобы колонизация этих территорий, являвшихся «ступеньками на Восток», дала бы как можно больше выгоды. Шесть недель спустя после Мюнхена, как раз когда все крупные газеты Парижа и Берлина уделяли особенно много внимания «украинскому вопросу», разыгрались события «кристальной ночи» (Kristallnacht). Воспользовавшись в качестве предлога покушением, совершенным во Франции по политическим мотивам молодым человеком по имени Гритцпан, эсэсовцы разгромили магазины, принадлежавшие «неарийцам», избили или убили их владельцев, массами выслали евреев в концентрационные лагеря, где их ожидали печи крематориев.

Расистская политика вступила в новую фазу. До этого момента она служила монополиям для неслыханного обогащения. Гугенберг, например, используя расистские законы, поглотил своего соперника Ульштейна. Это еще больше усилило его могущество в УФА, так как в его руках оказался трест радио, печати и издательств. С ноября же 1938 года антисемитизм из «социализма бесноватых» превратился в «социализм убийц», расистский миф стал страшной реальностью: подвергалась уничтожению целая «раса».

«Еврей Зюсс» являлся прямым призывом к самому отвратительному эпизоду современной истории — к массовому убийству людей. Сценарий фильма Фейтч Харлан написал совместо с Людвигом Метцгером и Э. В. Меллером. Фильм снимал филиал УФА «Терра-фильм». Музыку написал Вольфганг Целлер. Исполнителями главных ролей были, помимо Кристины Зедербаум, жены постановщика фильма, и Фердинанда Мариана, все звезды первой величины: Вернер Краус, Генрих Георге, Бернгард Гетцке. Шумная реклама была создана вокруг имени Вернера Крауса, «незабываемого исполнителя главной роли в фильме «Калигари», хотя этот знаменитый образец «вырождающегося искусства» был обязан своим появлением продюсеру и постановщику — «неарийцам».

Экспрессионистский стиль, открытый фильмом «Кабинет доктора Калигари», в «Еврее Зюссе» продолжался в контрастной напыщенной фотографии оператора Бруно Монди, в грубых эффектах «сцен ужаса» в режиссуре Фейта Харлана.

Зюсса играл «новичок» Фердинанд Мариан, специализировавшийся до этого на ролях предателей. Вначале зритель видит его в облике придворного человека, мало чем отличающегося от других высокопоставленных лиц. Но, захватив благодаря наивности толстого герцога Вюртембергского (Генрих Георге) в свои руки власть, он сбрасывает маску и показывает свое «истинное лицо гнусного израэлита». По его зову в государство переселяется и заполняет его целая колония евреев, предводительствуемая своим вождем — раввином (Вернер Краус). Этот последний персонаж — грязная карикатура, прямо сошедшая со страниц расистского листка «Дер Штюрмер». Еврей Зюсс, правивший в стране с помощью эксплуатации, коррупции, тирании, убийства, насилует в довершение невинную арийку Доротею (Кристина Зедербаум). Эпизод должен был воздействовать на широкую публику своим эротическим садизмом и призывать к убийству. Именно такое толкование дал этому эпизоду прокурор боннской республики Крамер, выступивший с обвинительной речью против Фейта Харлана на процессе в Гамбурге в 1949 году.

«Сцена изнасилования Доротеи, — заявил он, — вершина гнусности. Мужчина бросается на женщину не для того, чтобы утолить свой низменный инстинкт, он это делает от холодного рассудка, он насилует, чтобы унизить ее расу, произнося слова из библии. Нам показывают чудовище, которое совершает изнасилование, чтобы… обесчестить и унизить нееврейку. Это полностью соответствовало духу и целям пропаганды Геббельса. В первоначальном варианте сценария Доротее отводилось место второстепенного, незаметного персонажа, но Фейт Харлан дописал эту роль специально для своей жены».

Обвинение «низшей расы» в преступной похотливости прозвучало не впервые. Этот же грех приписывали неграм организаторы судов Линча. «Еврей Зюсс» и кончается настоящим судом Линча. Преступник, разоблаченный храбрыми «арийцами», осужден на смерть. Его сажают в железную клеть, под которой разжигают костер. Как справедливо говорил в своей речи прокурор Крамер, «экспрессионистские» языки пламени, плясавшие по искаженному ужасом лицу осужденного, означали прямой призыв к сожжению всех евреев.

Крамер закончил свою обвинительную речь следующими словами:

«В 1939 году этот фильм явился антиеврейской провокацией (антиеврейской в том смысле слова, какой в него вкладывали нацисты), а между тем беззащитные евреи уже были растоптаны и кровоточили тысячью ран… «Еврей Зюсс» участвовал, таким образом, в акциях, которые квалифицировались нацистами как «окончательное решение еврейской проблемы».

Чтобы помочь этому «окончательному решению» (то есть уничтожению миллионов евреев), Фейт Харлан согласился стать рупором Геббельса.

Он принялся за фильм «с энтузиазмом и работал над ним с неослабеваемым пылом». Премьера «Еврея Зюсса» состоялась в сентябре 1940 года в Берлине, праздновавшем победу над Францией и ожидавшем возвращения своих солдат к рождеству. Несколько позже фильм торжественно демонстрировался во всех странах оккупированной Европы. В Париже в 1941 году он явился непосредственной подготовкой декрета, обязывавшего евреев носить желтую звезду, массовых арестов евреев, расстрелов «еврейских и коммунистических заложников», о чем оповещали зловещие объявления за подписью Штюльпнагеля. Сопротивление вело борьбу против этого ядовитого оружия. Зимой 1941/42 года бомбой был взорван кинотеатр в XV округе Парижа, где демонстрировался «Еврей Зюсс». Жертв не было. «Еврей Зюсс» шел почти перед пустым залом, за исключением дней, когда шли пропагандистские сеансы, предназначавшиеся для французских фашистов.

После «Еврея Зюсса» Фейта Харлана перевели в ранг «гениальных» режиссеров. Вскоре в Праге он приступает к съемкам фильма «Золотой город» по методу «Агфа-колор». Сценарий (написанный Харланом) проповедовал возврат к земле, сетовал на коррупцию больших городов, воспевая добродетели богатого крестьянства, и причислял Прагу и Богемию к исконно немецким землям. Эти пропагандистские мотивы вплетались в занимательную интригу, на первый взгляд совершенно аполитичную.

На фестивале в Венеции в 1942 году фашистским жюри «Золотому городу» была присуждена премия. Его рекламировали как первую крупную победу цветного кино.

Здесь мы должны несколько подробнее остановиться на промышленной стороне появившегося во время войны метода «Агфа-колор», который является этапом в развитии техники кино.

Общество «Агфа» (анилиновый трест) является филиалом гигантской химической монополии «И. Г. Фарбениндустри». С 1912 года оно производило кинопленку. В отлично оснащенных лабораториях фирмы на протяжении четверти века шли исследования в области цветной фотографии. Еще до 1939 года «Агфа» пустила в продажу цветную фотопленку и бумагу для цветной фотографии. Но применение способа «Агфа-колор» в кино оставалось в стадии эксперимента. Для окончательной его разработки фирма использовала сотни заграничных патентов, в частности французских.

Пленка «Агфа-колор» имеет три сверхтонких наложенных один на другой слоя эмульсии; чувствителен каждый из них к одному основному цвету — красному, зеленому или синему.

Уже в первый год войны пленку «Агфа-колор» стали производить в довольно значительных количествах, так что УФА в период 1941–1945 годов смогла выпустить 15 полнометражных цветных фильмов, что составило 10 процентов всей продукции, то есть пропорционально больше, чем за этот же период выпустил Голливуд, снимавший цветные фильмы по способу «Текни-колор».

Эти большие усилия, прилагавшиеся для выпуска цветных фильмов, предпринимались не столько с расчетом непосредственно на текущий военный период, сколько на послевоенный, когда немецкое кино должно было, как надеялись его руководители, стать соперником Голливуда. Между прочим, американские бомбардировщики ни в коей мере не помешали разработке способа «Агфа-колор». Известно, что во Франкфурте в результате бомбардировок были целиком разрушены кварталы с официальными зданиями, но остались совершенно невредимыми громадные заводы «И. Г. Фарбениндустри». Немецкий химический трест был по-прежнему связан соглашениями со «Стандард ойл» и «Дюпон де Немур».

«Анско» — филиал «И. Г. Фарбениндустри» в Соединенных Штатах — должен был по ее патентам начать после войны производство (под военным контролем) пленки «Анско-колор», аналогичной «Агфа-колор».

Теоретически тройной слой эмульсии делал пленку «Агфа-колор» более совершенной в техническом отношении, чем пленка «Текни-колор». Но практически за период войны новый способ не был должным образом усовершенствован. В «Золотом городе» его недостатки усугублялись напыщенностью и дурным вкусом Фейта Харлана. Огненно-красное платье, в которое «гений» немецкого кино облачил старую трактирщицу, до боли раздражало сетчатку глаза.

В «Великом короле», появившемся вслед за «Золотым городом», Фейт Харлан прославлял Фридриха Прусского и Семилетнюю войну. Главные роли исполняли Кристина Зедербаум и два актера, известные по экспрессионистским фильмам, — Пауль Вегенер и Густав Фрелих. После «Иммензее» (Immensee) и «Жертвенного пути» (Opfergang, 1943), в которых пропаганда выражалась не так прямолинейно, Фейт Харлан в 1944 году предпринимает постановку «Кольберга» по специальному указанию Геббельса (как это было с фильмами «Еврей Зюсс» и «Великий король»).

Бюллетень Имперской кинопалаты (Reichbildkammer) писал об этом фильме:

«Национальный фильм. Необычайно ценный по своим художественным достоинствам и с точки зрения государственной политики. Ценный для нашей культуры. Ценный как произведение национальное. Заслуживает нашу глубокую признательность как произведение, воспитывающее народ. Особенно рекомендуем молодежи».

Действие фильма относится к эпохе наполеоновских войн. В 1807 году небольшой морской форт Кольберг, расположенный на берегу Балтийского моря, в Померании, недалеко от Данцига, защищался гражданским ополчением, которым командовал Неттельбек. Порт стойко выдержал длительную осаду французов и был освобожден генералом Гнейзенау, которому удалось восстановить прусское военное могущество после Иены.

30 января 1945 года в двух городах одновременно состоялась пышная премьера «Кольберга» — в полуразрушенном Берлине и во французском городе Ля Рошель, главной военной крепости «атлантического вала», еще занятой войсками вермахта (так же как Бель-Иль, Сен-Назер, Руан, Брест и т. д.). Эту двойную премьеру «Кольберга» Геббельс окрестил «атлантическим фестивалем».

Когда Геббельс и Фейт Харлан задумали снимать «Кольберга», на Востоке уже шло тревожное «стратегическое» отступление — результат поражения на Волге.

Гитлеровская пропаганда настойчиво твердила о несокрушимости «атлантического вала» и «европейской крепости», неуязвимой для «большевистских орд». Но еще до того, как был закончен фильм, «атлантический вал» превратился в несколько разрозненных бастионов с разрушенными укреплениями, а советские войска стали лагерем на Одере.

Тем не менее фильм Фейта Харлана оставался оружием пропаганды. Он вселял надежду, что Гитлер, подобно новому Гнейзенау, спасет осажденную крепость, какой оказался «третий райх», где, как в наполеоновские времена, лихорадочно собирали «гражданское ополчение». Но ни эта пропаганда, ни секретное оружие ФАУ-2 не принесли Гитлеру победы. Три месяца спустя после премьеры «Кольберга» польский кинематографист Александр Форд, будущий создатель фильма «Правда не имеет границ», снимал документальный фильм о боях русских против немцев, в результате которых за несколько дней пал этот балтийский бастион. Что касается Фейта Харлана, то он бежал из горевшего Берлина в английскую зону оккупации, где был заключен в тюрьму в ожидании судебного процесса. Но это принадлежит уже послевоенной истории.

Наряду с «основной фигурой» фашистского кино другими известными кинорежиссерами гитлеровского периода были Карл Риттер, Ганс Штейнгоф, Вольфганг Либенэйнер и Карл Фрелих.

Риттер поставил после 1937 года ряд фильмов, действие которых происходит в первую мировую войну на французском фронте: «Патриоты» (Patrioten), «Предприятие Михаэль» (Unternehmen Michael), «Отпуск на честное слово» (Urlaub auf Ehrenwort), «За заслуги». В 1939 году он начинает съемки фильма «Легион Кондор» (Légion Condor), посвященного летчикам Люфтваффе, которые сражались в Испании на стороне Франко и чьим самым памятным «подвигом» было уничтожение города басков Герники.

Объявление войны Польше прервало съемки «Легиона Кондор». Фильм закончен не был. Отрывки его показывали в воспитательных целях молодым пилотам Люфтваффе. Риттер предпринимает постановку фильма «Истребители»(Stukas) о летчиках, уничтожавших гражданское население, в том числе беженцев в Голландии, Бельгии и Франции. В фильме «Über ailes in der Welt» он показывает Германию, оказавшуюся «во всем мире превыше всех», после того как в 1939–1940 годах ее вермахт одержал победу на всех фронтах. После антифран-цузских фильмов Риттер специализируется на фильмах антирусских: снимает «Кадетов» и «Гепеу», в котором, по утверждению рекламного проспекта УФА, показал внешнеполитическую деятельность Коминтерна и его ответвлений в Европе в период 1939–1940 годов в странах Прибалтики, во Франции, в Голландии, Швеции и России.

Затем Карл Риттер ставит «Гарнизон «Дора» (Besatzung Dora) — пропагандистский фильм, рассказывающий о подвигах одной немецкой воинской частя на фронтах Африки, Франции и России. Но в ноябре 1943 года гитлеровская цензура (Filmprüfstelle) запретила показывать на экранах эту воинственную киноэпопею. Фильм оказался несвоевременным «в связи с развитием событий военных действий», то есть в результате поражений, которые потерпели немцы в Африке и России.

Ганс Штейнгоф, возведенный в ранг «великих» нацистских режиссеров за свой фильм «Юный гитлеровец Квекс» (Hitlerjunge Quex), в дальнейшем ставит исторический пропагандистский фильм «Старый и молодой король» (1934), драму из крестьянской жизни «Коршун Валли» (Die Geier Wally, 1940), фильм из жизни ученых «Роберт Кох» (1939), в котором Кох изображен шумливым и ограниченным человеком, претенциозный фильм из жизни художников «Рембрандт» (1942) и откровенно пропагандистскую картину «Дядюшка Крюгер» (1941), которая получила в Венеции «Кубок Муссолини», а в «третьем райхе» звание «Фильма нации». Для постановки этого фильма по сценарию Курта Хойзера и Гаральда Братта Штейнгофу были предоставлены огромные денежные средства. В съемках, продолжавшихся 250 дней, принимало участие 40 тысяч актеров и статистов. Старый Яннингс играл дядюшку Крюгера в обычной своей манере: утрированно и вульгарно. Его интимный разговор с королевой Викторией выглядит в фильме как образец самого настоящего гротеска — это эпизод истории, увиденный глазами какого-нибудь Клемана Вотеля (один из романов которого Штейнгоф экранизировал).

Основой для фильма послужило вероломное нападение английских империалистов на колонии буров в 1900 году и англо-бурская война, вызвавшая резкий протест прогрессивной общественности во всем мире. Но в фильме эти эпизоды были модернизированы сценаристами. Работник аппарата Геббельса некто Э. В. Демандовский писал в рекламном проспекте УФА:

«Судьба Германии была бы повторением судьбы буров, если бы фюрер не помешал этому и не объединил бы все ее силы на борьбу… Исторический фильм — детище нашей эпохи. Это зеркало прошлого, опора настоящего, предвидение будущего».

На самом же деле сценаристы совсем неверно предсказывали будущее и даже не понимали настоящего. Об этом свидетельствует, например, явная оплошность геббельсовской пропаганды, решившей показывать во Франции фильм, в котором роль офицера армии, оккупировавшей страну буров и расстреливавшей заложников, исполнял Отто Вернике, гораздо меньше похожий на английского майора, чем на одного из тех юнкеров-нацистов, которые в то время отбивали шаг по мостовым Парижа. И было, конечно, неосторожностью со стороны доктора Вернера Клитча написать в рекламном проспекте, изданном на французском языке, следующие строки:

«Когда в английском концентрационном лагере, где умирают от голода тысячи женщин и детей, раздается голос Яннингса, его слова воспринимаются как грозная политическая демонстрация».

В кинозалах Франции эта демагогия гитлеровцев обращалась против них же самих. Всем было известно, что, считая Францию своей колонией, нацисты, а также правительство Виши не переставали строить в стране концентрационные лагеря, гораздо более ужасные, чем те, которые строили англичане для буров. Сравнение с судьбой Франции возникало тем неизбежнее, что в фильме эпизоду в концентрационном лагере предшествовали сцены расстрела на дорогах беззащитных женщин и детей, что так живо напоминало массовое трагическое бегство 1940 года и «подвиги», совершенные тогда летчиками-истребителями. И, наконец, сцена расстрела заложников дополняла эту невольную аналогию с нацистскими буднями во Франции.

Поэтому «Дядюшку Крюгера» скоро прекратили показывать во Франции и, кажется, во всех оккупированных странах.

Немного можно сказать о фильмах Карла Фрелиха того периода. Во время войны в Испании он совместно с Бенито Перохо поставил по заказу Франко «Андалузские ночи» (1938).

Затем он обращается к драматическим перипетиям истории и снимает скучный фильм «Сердце королевы» (Das Herz der Kônigin, 1940), работает на студиях УФА над фильмом «Четыре товарища» (Die 4 Gesellen), в котором снималась Ингрид Бергман, приехавшая ненадолго в Германию. Во время войны он ставит много драм и комедий из эпохи Вильгельма, воскрешающих то доброе старое время, когда он делал первые шаги в кино. Этот ветеран экрана проявил себя главным образом как послушный, исполнительный слуга Геббельса, который сделал его президентом Имперской кинопалаты. Таланта, которого Фрелиху всегда не хватало, не прибавилось у него и в старости.

Одним из открытий Геббельса был австриец Вольфганг Либенэйнер, которому он присвоил по случаю 10-й годовщины гитлеровского кино одновременно с Фейтом Харланом звание профессора.

Вскоре после аншлюса Либенэйнер покидает подмостки венских драматических театров, где он долгие годы был актером, и ставит фильм «Бисмарк» (1940) — апологию «железного» канцлера. Действие фильма заканчивалось 1871 годом. В 1942 году Либенэйнер создает вторую его часть — «Отставку» (Die Entlassung), — которой Геббельс присудил право называться «Фильмом нации», а во время ее съемок отдал распоряжение всячески помогать Либенэйнеру. Главные роли в фильме исполняли Вернер Краус и Эмиль Яннингс.

Пропаганда «профессора» Либенэйнера была, очевидно, более эффективной в тех фильмах, где она преподносилась в завуалированных формах, как во «Втором я» (Dasandere Ich, 1941). Это банальная комедия в голливудском стиле о машинистке, которая выходит замуж за сына своего патрона — инженера завода, где она работает в ночную смену простой работницей. Главной задачей фильма было усилить приток женщин на заводы, производящие боеприпасы.

«Я обвиняю» (Ich klage an, 1941), завоевавший кубок Вольпи на фестивале в Венеции, казался на первый взгляд «драмой совести» в стиле Поля Бурже.

Содержание фильма было следующим образом изложено в рекламной брошюре УФА:

«Срочно вызванный к больной жене, доктор Хейдт понимает, что всякая надежда потеряна. В душе врача происходит тягостная борьба: раз ничто не может спасти молодую женщину, не лучше ли избавить ее от длительных страданий?.. Доктор Хейдт сыплет в стакан своей жены… яд, который положит конец ее страданиям. Из соседней комнаты доносятся звуки виолончели. Это играют для умирающей. Хейдт поступил так, движимый жалостью… Его бывший соперник доктор Ланг доносит на него… Ланга вызывают на процесс в качестве свидетеля… В течение многих лет Ланг лечит ребенка, больного неизлечимой болезнью. Это заставляет его по-другому посмотреть на поступок Хейдта. Он свидетельствует в пользу подсудимого и, таким образом, влияет на решение присяжных заседателей. Доктор Хейдт встает и… обвиняет общество в том, что оно препятствует людям науки выполнять долг, который они считают своим непременным долгом, ибо он продиктован им чувством жалости…»

В 1941 году этот «вопрос совести» вышел за границы теоретической сферы. Нацисты заявляли о необходимости применения эвтаназии. Их врачи избавляли общество от «лишних ртов», убивая ядом, подсыпанным в пищу, или с помощью смертоносных уколов «неизлечимых больных» и детей-калек. Говоря словами сценария Либенэйнера, Гитлер приказывал людям науки «выполнять долг, продиктованный чувством жалости». Этой «научной теорией» руководствовались собратья доктора Хейдта из лагерей смерти, когда они уничтожали «низшие расы»: евреев, цыган и коммунистов. Используя людей, как морских свинок, для опытов по вивисекции, удалению органов, бактериологической и газовой войне, они тоже служили своей «науке». Как знать, может быть, те, кто совершил эти убийства, разрешили для себя «вопрос совести» под впечатлением фильма Либенэйнера?

Как показал «Дядюшка Крюгер», исторические фильмы имели свои опасные стороны. Поэтому следовало облекать в форму иносказаний инструкции, даваемые эсэсовцам, и превращать их, таким образом, в предназначенные для широкой публики пропагандистские произведения типа фильмов «Еврей Зюсс» и «Я обвиняю». Трудности, встретившиеся на этом пути, уменьшили количество откровенно прогитлеровских фильмов. После 1941 года, когда началась полоса таких трудностей, доля «развлекательных» фильмов в общем объеме кинопродукции возросла.

Мы не будем рассматривать здесь эти низкопробные коммерческие поделки, в которых пережевывались ситуации и мелькали персонажи из репертуара, модного во времена Франца-Иосифа и Вильгельма II. Основным источником сюжетов для таких фильмов были венские оперетты и детективные английские и американские романы.

Чтобы дать читателю представление об этой продукции, познакомимся с сюжетом первой попавшейся комедии, которой оказался «Антон Великолепный» (1941, сценарий и постановка Эрнста Маришки, в главной роли — комедийный актер Ганс Мозер).

Антона, слугу графа Оттмара Эрленбурга, раздражает поселившийся недавно в их местах фермер, который энергию воды, ранее употреблявшуюся Антоном для кукольного театра, приспособил для использования в общих интересах. У фермера есть дочь, молодая, прелестная Лени, влюбленная в графа Вилли, сына владельца замка… Однажды граф Эрленбург привозит в свой замок некую баронессу по имени Кларисса. Эта пятидесятилетняя дама носит монокль и причисляет себя к самой родовитой знати.

Граф ничего не знает о связях своего сына, который живет в Вене. У Лени рождается прелестный мальчик. Антон становится его приемным отцом и после ряда комических квипрокво разоблачает Клариссу как авантюристку, примиряется с богатым фермером и устраивает свадьбу его дочери Лени и графа Вилли.

Каким бы глупым и условным этот водевиль ни был, он тем не менее убеждал, что пастушки могут выходить замуж за принцев, что богатые крестьяне являются лучшей опорой режима, а помещики, несмотря на свои причуды, имеют благородные сердца.

Аннексировав после аншлюса Австрии и венскую комедию, Геббельс привлек для работы в своих студиях кроме Либенэйнера еще двух австрийцев, некогда знаменитых, Вилли Форета и Г. В. Пабста. Форет, переделав в тяжеловесную кинооперетту лучший роман Мопассана «Милый друг», вновь обратился к вальсам Штрауса, ставя легкие комедии и оперетты («Венская кровь», «Я— Себастьян Отт», «Женщины не ангелы» и т. д.). Кино-производственное общество актера и режиссера Форета стало называться «Дейче фильмпродукцион Форет».

Г. В. Пабста, покинувшего Германию накануне поджога рейхстага, 1939 год застал во Франции. В то время Геббельс обратился к самым крупным мастерам кино догитлеровского периода, и в частности к Марлен Дитрих, Фрицу Лангу и Г. В. Пабсту, с предложением вернуться из эмиграции. Пабст был единственным, кто это предложение принял. Он возвратился в райх вскоре после аннексии Чехословакии и обосновался в Мюнхене на студии «Бавария». Там в 1941 году он принимал группу французских актеров, согласившихся, по приглашению Геббельса, посетить Германию. Бывший знаменитый режиссер напомнил этим паломникам-коллаборационистам, что во Франции он оставил много друзей. В их присутствии он провел репетицию эпизода своего нового фильма «Комедианты» (Komôdianten), впоследствии удостоенного фашистским жюри Венецианского фестиваля одной из больших премий.

В 1942 году Пабст перебирается в Прагу на студию «Баррандов», где снимает фильм «Парацельсий» (Раrаcelsus), который, как и «Комедиантов», министерство пропаганды расценило как «произведение больших достоинств с точек зрения художественной и государственно-политической» (staatspolitisch und kunstlerich wertvoll). Затем он снимает, тоже в Праге, детективный фильм «Дело Моландера» с Паулем Вегенером в главной роли. Весной 1945 года съемки были прекращены, так как рухнул режим, которому Пабст так старательно служил. Ни один из этих фильмов не представлял никакого интереса с художественной стороны. Начиная с 1933 года, после малоудачного «Дон-Кихота», Пабст становится самым заурядным постановщиком коммерческих фильмов, в которых нет и отблеска таких его прежних шедевров, как «Безрадостный переулок», «Товарищество», «Трехгрошовая опера». Среди прежних знаменитостей немецкого кино, которых привлек для работы в УФА Геббельс, была группа режиссеров и актеров, прославившихся в 20-е годы серией «горных» фильмов. В частности, в этой группе были доктор Арнольд Фанк, Луис Тренкер и Лени Рифеншталь, ставшие после 1933 года «баловнями» гитлеровского режима.

В 1937 году доктор Фанк отправляется в Японию, где ставит антикоммунистический фильм «Дочь самурая», а затем в Чили снимает «Робинзона» (1940), после которого как будто уходит из кинематографа. Луис Тренкер после своего «Огненного черта» (Feuerteufel, 1940) создает фильм, посвященный (так же как и его «Героическая засада») тирольским вольным стрелкам, сражавшимся под знаменами Наполеона. Лени Рифен-шталь накануне войны (после международного успеха своих «Олимпиад») предприняла официальное пропагандистское турне по Соединенным Штатам, во время которого не стала опровергать слухов о том, что она любовница фюрера.

«Еврей Зюсс». В главной роли Фердинанд Мариан

«Великий король»

«Мы — мальчишки»

«Понкарраль, полковник империи» В главной роли Пьер Бланшар

«Вечерние посетители»

«Вечное возвращение». В ролях: Жан Маре, Мадлен Солонь

В начале 1940 года УФА сообщила, что Лени Рифеншталь исполняет главную роль в «Долине» (Tiefland), грандиозном фильме, воспроизводящем атмосферу Испании, но снимавшегося в Тироле. На производство этого суперфильма УФА израсходовала громадные суммы. Когда на копировальной фабрике, примыкавшей к пышной вилле Лени Рифеншталь, солдаты французской армии конфисковали негатив фильма, он еще не был полностью закончен. Но не оставалось сомнений, что это был посредственный, садистский, напыщенный фильм, местами выглядевший просто смешным. Худшим местом фильма была сцена, где Лени Рифеншталь, вспомнив прежнее ремесло танцовщицы, которым она занималась в начале своей сенсационной карьеры, исполняет жалкий хореографический номер.

Из всех прежних талантов, блиставших в эпоху расцвета немецкого кино (до Гитлера), только Гергардт Лампрехт продолжал работать в Берлине, не обесчестив себя. Во время войны он в основном экранизировал «дамские» романы и разного рода поучительные истории, действие которых не выходит из узкого круга мелкобуржуазной среды. Таким, в частности, был биографический фильм «Дизель», посвященный изобретателю мотора, работающего на тяжелом топливе. Эти благопристойные, добротно поставленные фильмы не могли, однако, сравниться с его известной картиной «Эмиль и детективы», созданной в 1931 году.

За все двенадцатилетнее царствование Геббельса проявил себя только один действительно талантливый режиссер — Гельмут Койтнер. Он дебютировал комедией «Китти и международная конференция», где в слегка сатирической манере изобразил некую воображаемую ассамблею дипломатов и экономистов. В сентябре 1939 года, когда уже началась война, такой сюжет показался опасным и геббельсовская цензура сняла его с экрана через несколько недель после премьеры.

Этот инцидент не помешал карьере Койтнера, снявшего во время войны восемь фильмов. Койтнер был мастером легкой комедии, и первый успех ему принесла комедия «Платье делает человека» (Kleider machen Leute, 1941), сценарий которой, написанный им вместе с Акселем Эггбрехтом, был свободным переложением одноименной новеллы Готфрида Келлера. Действие фильма происходит в Швейцарии в начале XIX века. Портного, который оделся в богатое платье одного из своих клиентов, принимают за знатного вельможу, и он начинает вести образ жизни, подобающий богачу.

После этих двух «легких фильмов» Койтнер ставит «Романс в миноре» (Romanze in Moll, 1943), лучший немецкий фильм за все пять военных лет. Идею фильма (только идею) Койтнер взял у Мопассана: жена мелкого буржуа является обладательницей колье, которое считают поддельным, а на самом деле это настоящая драгоценность. Действие, отнесенное к началу XX века, происходит в душной атмосфере маленькой, безвкусно обставленной квартирки. Грусть и обреченность, подчеркнутые оператором Георгом Брукбауэром, пронизывают весь фильм, в котором ощущаются традиции «Каммер-шпиля» 20-х годов. «Романс в миноре» со своей печальной, горькой утонченностью представлял определенный художественный интерес, особенно на фоне безнадежной посредственности фашистского кино тех лет.

Вслед за этим Койтнер поставил «Великую свободу № 7» (Grosse Freiheit Nr. 7) с Гансом Альберсом в главной роли, восьмой по счету цветной полнометражный фильм УФА. Действие происходит в Сан Паули — Монмартре Гамбурга. Премьера состоялась в Праге в декабре 1944 года. Но вскоре фильм был снят с экранов. По всей вероятности, цензура сочла неуместным показывать места развлечений Гамбурга в дни жесточайших бомбардировок города английской авиацией, во время которых заживо сгорело множество людей. После этих бомбардировок геббельсовское кино — на этот раз на основании подлинных фактов — предприняло энергичную кампанию по разоблачению жестокостей союзников, показывая, как матери, сжимая в объятиях детей, горели в огне пожаров или, обезумев, бросались в каналы.

Последний из созданных во время войны фильмов Койтнера, «Под мостами» (Unter den Brücken), был экранизацией романа немецкого писателя Лео де Лафорга из жизни лодочников. Съемки фильма заканчивали накануне полного разгрома гитлеровской армии. Свет он увидел только в 1950 году.

За время войны в гитлеровской Германии было выпущено или запущено в производство около 500 фильмов. В среднем это составляло более 80 фильмов в год, больше чем кинопродукция стран Европы (оккупированных и неоккупированных). Ни военные действия, ни бомбардировки не повлияли заметным образом на кинопроизводство, которое расширялось после 1942 года, когда оно снизилось до минимума в 64 фильма.

Этот количественный рост еще больше подчеркивал невероятное убожество гитлеровского кино, похоронившего искусство целой большой школы, считавшейся 15 лет тому назад одной из первых в мире. Вклад одного такого художника, как Койтнер, не покорившегося гитлеризму, вместе с несколькими хорошими документальными фильмами и так называемыми «культурфиль-мами» не мог перевесить другой чаши весов с ее устрашающим грузом многочисленной пропагандистской продукции типа «Еврея Зюсса», «документальных» расистских и милитаристских фильмов, призывавших к массовому истреблению людей, и многих сотен нелепых «опиум-фильмов».

Пропаганда и «опиум» дополняли друг друга в «нацизированной» Европе. Один из узников, выбравшийся живым из лагеря смерти Дора, где на подземном заводе изготовлялись ФАУ-2, рассказывал о жизни в этом аду, где не было ни света, ни даже питьевой воды, где эсэсовцы убивали ради удовольствия, а трупов вокруг было так много, что казни предателей участниками движения Сопротивления проходили незамеченными. Каждую субботу по очереди нескольких заключенных водили в кино. Там им показывали красивых полуобнаженных танцовщиц, какую-нибудь Женни Юго с ее пикантными проказами, сыщика во фраке, преследующего гангстера в анфиладах дворца, прекрасного белокурого арийца, который попирал Альпы своим кованым каблуком. Искусственный рай, дарованный на час или на два людям «низшей расы», погибавшим в подземельях гитлеровского «Метрополиса»… В этом «кино-опиуме» не было очевидной пропаганды.

Фильмы, предназначенные воспитывать убийц, согласно гитлеровским принципам, резервировались для «сверхлюдей», для фюреров всех званий и эсэсовцев в сохраненных для них новым режимом роскошных местах, где царил разврат.

Но эти «сверхлюди» не пренебрегали и «опиумом». Сам Гитлер поглощал его в огромных дозах. В каждой из его резиденций и штаб-квартир был оборудован небольшой кинозал, где он проводил долгие часы, просматривая фильмы, которыми его в изобилии снабжал Геббельс. Такой зал существовал и в том подземелье, где 30 апреля 1945 года он отравился, признав себя побежденным. Двадцать четыре часа спустя его примеру последовал Геббельс. Перед своим самоубийством министр пропаганды воспользовался рецептом из фильма «Я обвиняю»: он дал принять яд своим шести детям и жене, «чтобы положить конец их страданиям».

Так кончил свои дни руководитель гитлеровского кино. Может быть, он думал, что поступает подобно героям фильма «Смерть Кримгильды», которые уничтожали себя вместе со своими богатствами, воинами и семьями с помощью огня, железа или яда. Этим националистским фильмом Фрица Ланга и Теа фон Харбоу Гитлер и Геббельс восторгались в те времена, когда готовились к захвату власти.

.. Напротив имперской канцелярии, в подземельях которой кончили самоубийством оба нацистских вождя, примыкая к Тиргартен, стоял громадный кинотеатр «УФА-Паласт ам Цоо». В дни падения Берлина он горел ярким пламенем. На его открытии в 1919 году показывали «Мадам Дюбари», фильм Эрнеста Любича, которым ознаменовался выход УФА на международную арену. Позже в его зале демонстрировался первый звуковой фильм, снятый по способу Тобис. Всего 25 месяцев отделяли празднование 10-й годовщины нацистского кино, которое состоялось в «УФА-Паласт», от того дня, когда пал гитлеровский режим. При Гитлере монополии были самодержавными хозяевами немецкого кино. Прекратят ли они свое существование, так же как его прекратило роскошное здание «УФА-Паласт ам Цоо»?