Л. Мирский и Б. Медовой

ПЕРВАЯ РОЛЬ

О первой значительной роли Владимира Высоцкого в кино рассказывают один из режиссеров известного фильма «Карьера Димы Горина» Л. Мирский и сценарист Б. Медовой. Беседует с ними журналист В. Чаава.

— Действие фильма происходило в Сибири, где молодежная бригада, в которую попадает коренной горожанин Дима Горин (А. Демьяненко), тянет линию электропередачи, — вспоминает один из режиссеров картины Л. Мирский. — Натуру мы снимали в Карпатах, между Ужгородом и Львовом, в местечке Сколе. Сценарий, как мне кажется, интересный, но весь был направлен на главного героя, которого играл А. Демьяненко. Остальные были в большей или меньшей степени лишь окружением его. Володю такое положение дел не устраивало. Вовсе не потому, что он был как-то особенно честолюбив, хотя, когда тебе только 22 года, это вовсе не зазорно, а потому, что он просто «не вмещался» в рамки роли. Он вечно что-то придумывал, во многом наново создавая свою роль, дописывал ее, тормошил нас. Разве тут устоишь!

В фильме был эпизод: у ребят кончились продукты, и вот Дима Горин едет за ними в бригаду девушек. По сценарию машину должен был вести посторонний шофер. Володя настоял на том, чтобы эту эпизодическую роль переписали на него. И вот один из лучших эпизодов ленты: герой Высоцкого, его звали Софрон, в кабине с девушкой, которую играла Т. Конюхова и в которую влюблен Дима Горин. Сам Горин в кузове. Он зол, ревниво поглядывает в окошко кабины за тем, как любимая девушка мило беседует с другим. Сцена получилась очень живая. Настоящая…

Она потянула за собой следующую — сцену выяснения отношений Горина и Софрона. Вместе эти сцены сложились в небольшую линию фильма, пусть не главную, но яркую.

Так вот во многом на нашей общей импровизации и создавалась лента, и идеи часто давал нам Володя.

— Или вот еще один эпизод со съемок. По сценарию кому-то из героев ленты, — продолжает рассказ кинодраматург Б. Медовой, — надо было подняться на сорокаметровую мачту ЛЭП и что-то там сделать. Стоим, ждем дублеров — профессиональных монтажников. Подходит Володя:

— Братцы, в чем задержка?

Объясняем ситуацию.

— А сами как снимать-то будете?

— У нас есть телескопическая вышка.

— Тогда готовьте камеру. Я полезу.

Мы стали его отговаривать. Не надо, опасно. А он на своем: полезу, и все. И полез, и сняли мы его. Веселого, улыбающегося на сорокаметровой высоте. Потом спустился вниз и сказал:

— А теперь бы чего-нибудь пошамать…

Вот такой у него был характер, какие-то лихость, удаль, азарт. Если он за что-то взялся — сделает.

— Знаете, — вновь вступает в разговор Л. Мирский, — а ведь Володя чуть ли не случайно попал в наш фильм. На роль Софрона утвердили другого актера, а Володя был вторым. Но в первый же съемочный день тот актер пришел «под градусом». Мы его тотчас отчислили из группы и отдали роль Высоцкому. Он ее и сыграл. А как сыграл! А сколько бы потерял фильм без него! Пел ли он? Пел, очень часто. Но я не знал, что он поет собственные песни, да, по-моему, никто из нас не знал. Мы просто полагали, что он знает очень много песен.

— Он очень любил разыгрывать всевозможные сценки, — продолжает рассказ Б. Медовой. — Вспоминается такая: я изображаю корреспондента телевидения, он — старого сибирского рабочего. Я беру у него интервью, задаю самые нелепые вопросы (да простят меня коллеги-телевизионщики), а он, вполне в стилистике тех лет, отвечает, предваряя каждый ответ расхожей тогда фразой: «В то время как в Америке этого нет…» и так далее.

Еще он очень занятно изображал паренька-голубят-ника из московских предместий, который пытается объясниться в любви девушке на очень специфическом «голубятническом» жаргоне. Во время перерыва в съемках вокруг него тотчас образовывался круг людей, и съемочная группа буквально «каталась со смеху»…

Летом 1961 года фильм вышел на экраны. В середине июня фильм показывали в 30 кинотеатрах столицы, и его очень хорошо приняли зрители. В рецензии на картину «Комсомольская правда» в те дни писала: «Это фильм о молодежи, дружбе и любви, о воспитании чувств, воли, ума, о становлении характера нашего современника…»

Это время было и временем становления характера Высоцкого. Мне очень хотелось найти в рецензии хоть несколько строк о нем. Но, увы. О нем не писали, потому что еще не заметили. Потом не писали по прямо противоположной причине.

Писать о нем стали позже, гораздо позже, когда сам он уже ничего не мог ни прочесть, ни услышать…

 

Александр Иванкин

«СТАЛ ДЛЯ МЕНЯ КУМИРОМ»

В документальном кинематографе Владимира Высоцкого почти не снимали. Остались лишь очень немногие кадры. В том числе небольшая, скромная работа тогда еще первокурсника ВГИКа Александра Иванкина, которого сейчас зрители хорошо знают по таким талантливым фильмам, как «Черный ход», «Пирамида», «Соло трубы».

У каждого из нас — свой Поэт, свой Актер, свои Гражданин. Я был мало знаком с Владимиром Высоцким. Лишь наблюдал за ним в течение двух месяцев на репетициях «Гамлета» в Театре на Таганке, где мы, студенты, — будущий режиссер Юрий Оксанченко, будущие операторы Сергей Поваров и Юрий Козельков, — соединив свои усилия, снимали наш первый в жизни «учебный» фильм «Быть или не быть».

А впервые я увидел Высоцкого в фойе Театра на Таганке в прологе спектакля «10 дней, которые потрясли мир». Он был в тельняшке, в матросских клешах, с гитарой в руках. Мне было девятнадцать, и, как для тысяч сверстников, он давно стал для меня кумиром. Вместе с Окуджавой, Визбором, Галичем, Клячкиным, «Битлз» я записывал на магнитофон его бунтарские, будоражащие душу песни. А в тот день мы стояли совсем рядом, и он вместе с другими актерами громко пел: «Как родная меня мать провожала!..» Пел залихватски, отчаянно. А потом я услышал: «Айда за нами, братва!» И все двинулись в зрительный зал. Незабываемые минуты…

А потом на репетициях «Гамлета» один из моих друзей сказал: «Когда Высоцкий кричит: «Быть или не быть?!!» — я внутренне сопротивляюсь, потому что мне кажется, что он-то про себя все давно знает и давно решил, что быть. Этот вопрос не для него. Он не может бояться «страны, откуда ни один не возвращался…»

В те два месяца мы буквально не выходили из театра, делая двадцатиминутную ленту. Камеры Высоцкий не замечал и не стеснял нас. Понимая, что мы волнуемся за исход фильма, откликался на все просьбы. Прощал неловкость, нашу суету и неумение вовремя снять. Мы же старались не обращаться к нему лишний раз, поскольку видели, что все, что он делает, — на пределе наших представлений о физических и духовных резервах.

Казалось, он умеет расслабляться, как опытный спортсмен. Перед началом репетиции он сидел, развалясь у стенки, на полу, тихо перебирая струны. Потом медленно вставал, медленно шел. Остановившись, тихо произносил первую поэтическую строку: «Гул затих, я вышел на подмостки…» Потом — я помню это ощущение — словно гигантская многотонная волна, взмывался и обрушивался его голос в зал. Приходило недоумение: «Почему Пастернака не поют?»

Конечно, все это — только мои мимолетные впечатления… Мне не дано было понять его жизни. Наверное, для этого с ним нужно было бы играть на сцене, долго наблюдать или снимать настоящий большой фильм.

Последний раз я наблюдал за ним на праздновании юбилея Театра на Таганке в ВТО. Меня пригласили с фильмом. Я опоздал и бегом поднимался по лестнице на последний этаж. И вдруг услышал торопливый перебор гитарных струн и тихое, в четверть голоса, пение Высоцкого. Я остановился и остался незамеченным.

Он сидел в полумраке, в пустом фойе, у окна. Рядом с ним на стуле лежал ворох бумаг. Гитару он держал на коленях и, перегнувшись, придавив рукой к столу белый лист, что-то быстро писал. Потом бросил ручку и начал играть, пытаясь тихо петь. Остался недовольным. Мотнул головой. Вычеркнул. Кто-то выглянул из зала. «Володя, кончай, сколько можно? Все же ждут. Ну?!» — «Уже иду», — сказал Высоцкий и снова начал быстро писать. Еще минуту он думал над текстом, потом начал медленно собирать листки. Зажав гитару под мышкой, открыл дверь и вошел в зал. А я с отчаянием подумал: хватило бы одной кассеты, чтобы это снять!

Он поднялся на сцену. Вынул из держателя микрофон, повернул острым концом эту железку к себе, наколол на него, как продавец чеки, свои листки и начал петь. Это была очень задиристая песня о театре, об актерах, о времени и о жизни. Потом я ее никогда больше не слышал. Зал аплодировал, смеялся. Спев очередной куплет, он неподдельно удивился сам себе и громко говорил: «Нет, это у меня, оказывается, зачеркнуто. Этого не нужно было петь. Я в темноте писал, а тут свет бьет в глаза, и я не понял». Все хохотали. Казалось, он вечен.

…Пять лет без движения лежала моя заявка на фильм о Высоцком. Лежала прочно… Не могу простить себе, что не пробил право на съемки, хотя бы для кинолетописи. И опять казалось, что он вечен.

О смерти его узнал утром во время одного из полуфинальных боев по боксу. Шла Московская Олимпиада, и я снимал фильм. В этом же зале, за перегородкой, вел съемки баскетболистов Юрис Подниекс, поразивший нас всех недавно своей картиной «Легко ли быть молодым?». Для связи с операторами нам выдали рации. Я держал свою у щеки и смотрел на ринг. Вдруг она зашипела, и взволнованный голос Юриса из соседнего зала произнес: «Ребята, вы меня слышите? Высоцкий умер. Вы поняли меня?!» — и выключился, чтобы услышать ответ. Ошеломленные бедой, мы онемели. Юрис опять включился и переспросил: «Вы меня поняли?!»

 

Л. Мельницкая

«ОН ВСЕХ ПОНИМАЛ»

1965 год… 27-летний Владимир Высоцкий в фильме «Я родом из детства», снятом на белорусской студии режиссером Виктором Туровым по сценарию Геннадия Шпаликова. Со Шпаликовым, как известно, Высоцкий был дружен, их многое сближало: то, что отцы их храбро воевали, то, что оба рождения 38-го года, были родом из одного военного и послевоенного детства, и отчаянность характеров, и то, что оба превыше всего в жизни ценили мужество, верность и надежность в дружбе.

В фильме «Я родом из детства» роль у Высоцкого небольшая, слов он там говорит немного, но слияние со своим героем у него полное, редкостное. Как будто это он сам, с честью пройдя бои, возвратился после госпиталя в свой разоренный войной западный городок, увидел, как вырос соседский мальчишка, узнал, что погиб его отец, убедился еще раз, что нет теперь кругом «ни одной персональной судьбы», в которой не зияли, не кровоточили бы военные раны. Но вместо проникновенных слов утешения и жалости шутками подбадривает других боевой танкист Володя с обожженным, покалеченным лицом. Соседка скажет: «Главное, глаза целы». И в ответ такая знакомая теперь усмешка Высоцкого, неповторимые интонации его голоса: «Как только танк загорелся, я их тут же закрыл. И, представляешь, совершенно случайно через полтора месяца открываю их и вижу: сидит напротив меня малый в кальсонах — тесемочки болтаются — и зевает во весь рот. Очень скучно ему на меня смотреть…»

Так он отшучивается, с азартом колет дрова, из расползающейся гимнастерки переодевается в «шмотки» из американских подарков, угощает соседей, играет на чудом уцелевшей гитаре, поет.

«У меня француженка жена — но русского она происхожденья…»

«Я к микрофону встал, как к образам…

Нет-нет, сегодня точно —

к амбразуре!»

«Я не люблю фатального исхода, от жизни никогда не устаю…»

«Я, конечно, вернусь. — весь, в друзьях и в мечтах…»

И только в песне он серьезен, только в ней он раскрывает раненную войной душу, говорит о пережитом…

Вот тут-то с экрана и прозвучали его собственные песни, написанные Высоцким специально для этого фильма. А в притягивавшую его с детских лет бесконечную череду опаленных войной судеб встала в памяти судьба белорусского режиссера Виктора Турова, который тоже был «родом из детства», из такого вот: отца-парти-зана фашисты расстреляли у него на глазах, а их с матерью угнали в Германию, откуда потом едва прибрел домой осиротевший мальчишка… Благодаря этому режиссеру больше двадцати лет назад в творчество Высоцкого впервые властно вошла военная тема.

«И вдруг выяснилось, что я вовсе не обязательно отрицательный и комедийный, потому что меня утвердили в фильм «Я родом из детства» на роль Володи. Человек он — серьезный. Прошел войну, горел в танке, был тяжело ранен и в 30 лет — седой, с искореженным лицом вернулся домой. Но ничто не озлобило его, он остался и добрым, и мягким, и чутким парнем. Впервые написал я песни в этот фильм. Военные песни. Поэтому очень дорожу этой ролью и картиной», — так рассказывал о себе сам Высоцкий на встречах со зрителями.

…Не забыть, как многое читалось, чувствовалось за скупыми словами его героя в том фильме. Как на вокзале, когда на вопрос Володи соседскому мальчишке, вернулся ли с фронта его отец, тот сказал «нет», дрогнуло, как от мгновенной боли в сердце, изувеченное лицо и застыло, закаменело молча. И потом за шутками-отговорками Володи все угадывалось, что у него при этом в душе происходит, — потому и хотелось думать, как же сложится судьба этого героя Высоцкого дальше.

А где-то вскоре раскованно, азартно, на высшем пилотаже актерского мастерства он работает над главной ролью большевика-подпольщика Бродского в фильме режиссера Геннадия Полоки «Интервенция»… Среди кажущихся сейчас нелепыми причин, по которым этот фильм тогда не пустили на экраны, была и такая: слишком эксцентрично решен образ руководителя большевистского подполья. Как будто все борцы за Советскую власть всегда были чинными и степенными, как будто всех их в искусстве нужно было показывать, уподобляя кому-то одному, взятому за образец… Как будто не жил в действительности легендарный Камо, отдавший на службу революции вместе с мужеством и находчивостью все силы, возможности своей удивительно, разносторонне талантливой натуры…

это прямо к нам тогда обращался от имени своего героя Высоцкий, не уставая повторять: «Люди… Люди…»

А потом белогвардейский поручик Брусенцов в фильме «Служили два товарища» режиссера Евгения Карелова был сыгран им на все возраставшем накале нервов, ожесточения, отчаяния человека незаурядного, умного, остро и сильно чувствующего, но — без пути. И тем трагичнее воспринимались его неистовые метания, чем интереснее, глубже, неожиданнее раскрывался перед нами этот враг, сам себе в конце концов выносящий окончательный приговор…

Владимира Высоцкого не обошла в кино и пушкинская тема, столь близкая ему во всем, не дававшая покоя как постоянный камертон совести, гражданского мужества и чести. Играя Ибрагима Ганнибала в фильме «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», в этой пестрой фольклорно-лубочной кинофантазии на историческую тему Высоцкий как-то умудрился показать в своем герое не только кровное и духовное его родство с потомком-поэтом, но и предсказать, предначертать будущего Пушкина. Его ум, талант, кругозор. Его характер, достоинство, обостренное чувство чести. Его одиночество в придворной толпе. В какой-то мере и его судьбу.

Режиссер фильма А. Митта знал, что Высоцкий может, имеет право выразить все это на экране. Вспоминает, что он был человеком «с тонкой и остро чувствующей унижение структурой поэта», обладал высоким талантом любви «со всеми доблестями, которые должны в ней быть, мужеством, ответственностью, нежностью, верностью».

И в 80-м, уже после смерти, он снова пришел «по наши души» в образе пушкинского Дон Гуана в «Каменном госте», в телефильме М. Швейцера «Маленькие трагедии». Поразил глубиной философского осмысления роли, страстным, безоглядным, трагическим самовыражением…

Конечно, горько, неутешимо при мысли о том, как много мог бы он еще сделать в кино. Ведь столько самых разных людей стремились перед ним раскрыться — и так он их всех понимал, так умел вобрать их судьбы, характеры, чувства к себе в душу…

 

Эдуард Володарский

КАК МЫ ПИСАЛИ СЦЕНАРИЙ…

Володя часто говорил мне: «Ну давай вместе напишем сценарий? У меня замечательная история есть». — «Про что?» — спрашивал я, хотя давно знал, что он напичкан «замечательными историями», как новогодний мешок подарками. Володя начинал бурно, торопливо рассказывать умопомрачительную историю про дельфинов, или громадного попугая, который жил у одного его знакомого, или про золотоискателя, заблудившегося в тайге, или… Некоторые его истории я отчетливо, ярко помню до сих пор, и действительно почти каждая его история в той или иной степени могла лечь в основу киносценария.

Кинематограф Володя чувствовал необыкновенно ярко и остро, казалось, ощущал его кожей, нервами и часто огорчался, что мало снимается, что большинство ролей, которые предлагают, бедны и плоски и там нечего играть. Но писать с ним сценарий я отказывался. По разным причинам. Да и некоторый испуг брал: как с ним работать, когда он пяти минут не может спокойно посидеть на месте, все время ему нужно куда-то лететь, с кем-то встречаться, давать концерты, репетировать в театре, играть, сниматься. О каком сценарии может идти речь? Но еще и потому отказывался, что мне казалось: он сам может написать, вот допечет его желание, дозреет, налетит на бумагу — и напишет сам, настолько образно, впечатляюще и с юмором он умел рассказывать. Рассказчик он был классный, увлекающийся, азартный, и приврет — недорого возьмет, хотя нет, не приврет, а сочинит его фантазия, которая работала в нем в любое время дня и ночи. Несколько раз мы все же договаривались засесть и начать работу, но так и не садились — то Володя занят в театре, колесит по городам с концертами, то у меня дела. Но он не забывал. Свойством его натуры было невероятное упорство в достижении какой-либо цели, которая могла быть и незначительной, но ему самому представлялась важной и нужной. Вот засела в нем мысль написать сценарий, и он всем окружающим плешь проест, но не отступится, не забудет, желание не пропадет, и рано или поздно, но он своего добьется, это неизбежно, как приход зимы или лета. Иногда я говорил ему:

— Володь, это же непроходимо.

— Почему? — удивлялся он.

— По кочану да по капусте, — раздражался я. — Сам, что ли, не понимаешь?

— Но это же правда, Эдька, так было!

Но вот однажды под Новый, 1979 год Володя рассказал мне историю генерала Войтенко. О том, как он во время войны попал в плен, как он и еще трое заключенных бежали из лагеря на юге Германии, где они работали в горах на заводе, производящем ФАУ и первые реактивные самолеты. Был тогда Войтенко старшим лейтенантом, летчиком. Они убежали, а война кончилась. И вот четверо бывших военнопленных разных национальностей, ошалев от радости освобождения, живут в свое удовольствие на одной брошенной вилле, потом перебираются на другую, на третью, никак не могут надышаться вольным воздухом. Но в то же время новые сложности жизни встают перед ними. Американский военный патруль принимает их за переодетых эсэсовцев и пытается арестовать. В драке они убивают сержанта и скрываются. Военная полиция начинает их разыскивать. И вот Войтенко и его друзья, только успевшие ощутить вкус свободы, вновь оказываются в положении преследуемых, вновь отовсюду им грозит опасность. И в то же время в душе каждого горит желание скорее вернуться на Родину…

Я не буду сейчас пересказывать все перипетии этой горестной, трагичной и иногда смешной одиссеи, а тогда, выслушав, я спросил:

— Кто тебе это рассказал?

— Сам Войтенко. Он сейчас генерал, на пенсии. Он мне несколько вечеров рассказывал. Я даже на диктофон записал. Вот послушай…

Я довольно долго слушал сбивчивый, взволнованный рассказ старого человека о тех далеких годах войны, о странных, причудливых, горьких и радостных событиях. Где Володя познакомился с генералом Войтенко, каким образом, не знаю. Но и не удивился этому знакомству: Высоцкий был необыкновенно контактным человеком, если ему кто-то нравился, заинтересовывал его, он знакомился сразу, напролом, он удивительно располагал к себе людей, внушал доверие, ему они рассказывали такое, что вряд ли рассказали бы кому-нибудь еще. Это я знаю и по себе. И те далекие годы войны для Володи не были далекими. Он словно ощущал всем своим существом их обжигающее дыхание, он боготворил фронтовиков, с жадностью необыкновенной слушал их рассказы о войне. Может быть, происходило это потому, что его детство пришлось на войну и тяжкие послевоенные годы.

Словом, история, рассказанная Высоцким, так поразила меня, что я решился:

— Давай попробуем… Тут есть родное и близкое…

— Когда? — тут же спросил Володя. — Завтра сядем?

— Новый год через неделю…

— Ну и что? Перед Новым годом посидим, потом после…

Это было время, когда мы встречались чуть ли не каждый день, и теперь, встречаясь, Володя каждый разговор неизменно сводил к истории Войтенко, к сценарию. Даже когда мы сидели за новогодним столом, Володя время от времени наклонялся ко мне, говорил вполголоса:

— А вот еще такая сценка может быть… Вот послушай…

Я понял, что он не оставит меня в покое, пока сценарий не будет написан. Буквально сразу после Нового года, первого января 79-го, мы взялись за работу. Кое-какие сцены были уже придуманы, и мы долго обговаривали сюжетную схему, искали и находили новые детали, повороты, фантазировали по поводу биографий героев. Я думал, что на сегодня этим и ограничимся, но Володя просто не выпустил меня из кабинета, поставив на стол машинку.

— Ну напиши хоть две-три первые сценки, ну что тебе стоит, Эдька!

Я горестно вздохнул и сел за стол. В гостиной Володиной квартиры о чем-то спорили, доносились смех, музыка. А я сидел и стучал на машинке, как каторжанин. Иногда осторожно заходил Володя, говорил негромко:

— Я тут еще один поворот придумал. В сцене на вилле. Вот послушай. Как тебе покажется.

Я отодвигал машинку, слушал, записывал, что-то начинал добавлять свое, опять записывал. Вновь стучал на машинке. Ни до этого, ни после я никогда так много и быстро не работал. Володина неуемная энергия и напор подталкивали меня. И вот меня уже самого охватил неистовый азарт. Мы обговаривали сцену за сценой, и я тут же садился за машинку. Володя перечитывал напечатанные сцены, что-то возражал по диалогу, предлагал свое. Я ерепенился, спорил. Иногда он соглашался, иногда все же настаивал на своем, убеждал, чуть ли не просил:

— Ну сделай так, Эдька, ну что тебе стоит?

— Хуже так, хуже! Так получится длинная и корявая фраза! — Я даже прочел ее вслух. И тогда Володя тоже произнес ее вслух, произнес, как актер, как герой сценария, и сам на мгновение преобразился в этого героя. И я сдался, сел молча и записал так, как хотел он.

Давно ушли гости, давно спали моя жена и Марина Влади, мы работали. От кофе и сигарет гудела голова. Когда я посмотрел на часы, было пять утра. Я рухнул на диван и заснул сразу. Володя разбудил меня в восемь утра, на столе уже стояла чашка горячего кофе, лежал на тарелке кусок поджаренного мяса. Володя сказал, что уезжает на репетицию, приедет днем. И уехал.

Позавтракав, я сел за работу и просидел до трех часов дня, когда приехал Володя. Он ворвался в кабинет сияющий, ни тени усталости на лице:

— Я тут еще две сценки придумал. Дай почитать!

Он прочел написанное, потом рассказал придуманные сцены, мы поспорили. Потом я показал ему, что придумал сам и успел вчерне набросать. Володя слушал жадно, когда сцена нравилась, начинал смеяться, говорил, глядя с обожанием:

— Здорово, а? Здорово получается!

В семь часов вечера, наспех поев, он уехал на спектакль, а я снова уселся за машинку. Вставал только для того, чтобы сварить кофе. В одиннадцать Володя был уже дома. Пришли гости, кажется, Сева Абдулов и еще кто-то, приехала моя жена. Марина угощала гостей, а мы сидели в кабинете. Иногда нам стучали в дверь, звали:

— Кончайте с ума сходить, ребята! Пошли чай пить!

— Мы работаем! — кричал в ответ Володя, и лицо становилось злым.

И мы снова просидели до пяти утра. В восемь утра Володя опять поднял меня, сварил кофе и умчался в театр…

Потом прошли третьи сутки, четвертые. Тогда, занятый работой, я даже не подумал, что Володя за это время спал меньше меня, почти все время был на ногах, ездил на репетиции, на спектакли, варил кофе, подбодрял, подталкивал меня и при всем этом был весь поглощен сценарием, который мы сочиняли. У меня раньше бывали моменты большого подъема сил, когда, так сказать, волшебное вдохновение посещает тебя, — я мог работать по двенадцать, четырнадцать часов кряду, но работать сутки напролет… не смыкая глаз… и при этом чувствовать себя как рыба в воде, быть жизнерадостным, агрессивным, напористым… Просто дьявольская работоспособность была у этого человека. Словно в один день своей жизни он умудрялся прожить пять, если не больше. Такое сумасшествие продолжалось пять суток. Утром шестого января сценарий был закончен. Конечно, это был еще только первый вариант, конечно же, над ним еще предстояло работать, отшлифовывать, «доводить», углублять, усложнять, но он был! Восемьдесят семь страниц, отпечатанных на машинке, лежали передо мной на столе. Еще громоздились везде чашки с кофейной гущей на дне, пепельницы были полны окурков, у Володи и у меня были красные от бессонницы глаза. Я упал на диван и проспал до одиннадцати вечера, а Володя в это время поехал на репетицию в театр, потом проводил Марину Влади в аэропорт Шереметьево, потом поехал на какой-то завод давать концерт, а оттуда — в театр на спектакль. И в начале двенадцатого вернулся домой. Ввалился в квартиру со словами:

— Эдька, ты меня просто потряс, за пять дней написать сценарий! Ну кто еще на такое способен, а?

И я совершенно серьезно ответил:

— Это ты, а не я…

Он был способен и на большее. И при этом не говорил о себе. Он любил восхищаться друзьями, хвалить их, часто преувеличивая их достоинства. Он умел любить. И, чувствуя эту любовь, ты сам вдруг начинал понимать, что способен на значительно большее, нежели предполагал. Он тянул друзей на свою высоту. Недаром и прозвище среди друзей у него было «Высота».

Мы показали сценарий в Москве многим серьезным режиссерам. Они читали, вздыхали, разводили руками:

— Ребята, вы же понимаете, что это совершенно непроходимо.

Марина Влади перевела в Париже сценарий на французский язык, показала его знаменитому артисту Жерару Депардье. Он прочитал, пришел в восхищение и заявил при встрече с Володей, что готов сниматься без гонорара. И Данеку Ольбрыхскому Володя показал сценарий, и тот тоже сказал, что готов работать в любую минуту. Эти отзывы радовали Володю, но продюсер не находился, а о постановке сценария на Родине не приходилось и мечтать.

В 1980 году Володя умер. Смерть всегда приходит не вовремя, но с Высоцким она поступила слишком предательски. Больше всего я жалею, что он не дожил до нынешнего времени, когда многое, о чем он мечтал, стало воплощаться в жизнь. Сколько появилось бы новых песен и стихов! Вот и этот сценарий «Каникулы после войны» наконец обретает производственную судьбу. Оказалось, что ничего крамольного, как полагало наше прежнее кинематографическое начальство, в нем нет. Как быстро он был написан и как долго он лежал! Я, конечно, рад, что сценарий собираются ставить, что в этом деле будут участвовать «Грузия-фильм» и Франция, надеюсь, что будет достойный фильм, но к радости этой примешиваются боль и горечь — ведь одну из главных ролей Володя мечтал сыграть сам. А кто еще, кроме него, способен это сделать с той же яростью, с тем же талантом и искренностью?..

 

Владимир Конкин

«СНИМАЛСЯ С НИМ В ФИЛЬМЕ»

Владимир Семенович был уже при жизни окружен легендами. После его смерти количество их неизмеримо возросло. Появились тысячи людей, которые сейчас стучат себя в грудь и кричат: «А я тоже был рядом. Я тоже был его другом». Это неправда! Владимир Семенович Высоцкий был очень жестким, требовательным и, я бы сказал, внешне закрытым человеком. Общался он со многими людьми, но к своему сердцу допускал далеко не каждого. Круг его настоящих друзей был невелик и постоянен. Я к ним не отношусь. Просто мне посчастливилось сниматься с ним в фильме «Место встречи изменить нельзя». Я постараюсь быть максимально объективным в рассказе о Владимире Семеновиче, ибо к этому обязывает меня общение с ним и огромное уважение к его личности и всему тому, что он сделал в искусстве.

Высоцкий относился к разряду тех художников, которые не вписываются в жесткие рамки инструкций, норм и правил. В нашем искусстве была целая плеяда мастеров, которая своей потребностью говорить всегда правду, верой в справедливость многих не устраивала и многим чиновникам откровенно не нравилась. Василий Макарович Шукшин, Леонид Федорович Быков, Андрей Арсеньевич Тарковский были личностями яркими, исповедующими непреклонную честность, гражданственность и в жизни, и в искусстве. Они не шли ни на какие компромиссы, как бы их ни уговаривали, как бы ни требовали. Этим самым они вызывали гнев и возмущение тех, кто «обязан был блюсти нравственность народа». Сколько светлых, высоких мыслей и чувств загублено демагогическими: «народ этого не поймет», «народу это не нужно…» Наклеивались ярлыки, а великие мастера уходили из жизни. И тот самый народ, который их «не понимал», тяжело переживал невосполнимые утраты…

Высоцкого любили и при жизни. Любовь эта была безграничной. Но были и те, кто видел в нем ниспровергателя догм и привычных порядков, нарушителя спокойствия. И тогда его пытались отождествлять с теми, о ком он пел.

— Ах, раз поет об алкашах и хулиганах, значит, и сам такой…

А ведь Высоцкий, надрываясь, кричал о другом. Он спрашивал нас: «Что делаем? Как живем?» Но при этом был великий артист, великий ёрник. Он любил людей, но ненавидел безликую, серую, податливую массу. Высоцкий всем своим творчеством дрался за главное в человеке — достоинство, стараясь разбудить его в людях. Как можно было не увидеть за смешными, нелепыми, глупыми персонажами многих его песен иронию и сарказм, активную, четко выраженную гражданскую позицию автора: безжалостно высмеять, обнажить сущность, подлеца назвать подлецом, лицемера — лицемером. Сн просто не умел жить иначе. Ни в театре, ни в кино.

Роль Глеба Жеглова стала лебединой песней Владимира Семеновича. У режиссера фильма Станислава Говорухина хватило мужества добиться утверждения на эту роль именно его у руководства телевидения, которое не очень-то жаловало Высоцкого. Сегодня ясно, что от этого выиграли все.

Съемки фильма длились более года. Режим съемок устанавливал Высоцкий. Он был чрезвычайно занят — поездки, театр, творческие встречи. Вырывался на съемки на два-три дня. Съемки, особенно в Москве, проходили в чрезвычайно сложной обстановке. Толпы людей рвались увидеть живого Высоцкого. Съемочная площадка была окружена плотными милицейскими кордонами. Однажды под вечер мы услышали совершенно дикий рев Высоцкого. Оказалось, одна из поклонниц прорвалась через все заслоны и набросилась на него. И, видимо, от полноты чувств… вцепилась ему зубами в руку. После этого Владимир Семенович все паузы во время съемок вынужден был просиживать в милицейской машине…

Но это из области курьезов. Что же было главным, что отличало его? Колоссальная работоспособность. Казалось, он не ведал усталости. Рядом с ним надо было выкладываться полностью, отдавая всего себя, потому что Высоцкий жил и работал на каком-то запредельном накале нервов и страстей.

Он абсолютно не терпел дилетантства и фальши в отношениях. На съемках к партнерам предъявлял очень жесткие требования. Были ли конфликты? Были. Высоцкий не всегда был терпим к чужому мнению. Но к партнеру относился с уважением. И это чувствовалось сразу и снимало напряжение. К тому же Высоцкий — великий мастер «хохм», прекрасный рассказчик — сам часто снимал это напряжение.

Поражала его феноменальная память. Я никогда не видел в его руках сценария, хотя моментами необходимость в нем возникает на съемках у каждого актера. Он помнил все свои песни. И в этом я вижу тоже проявление его незаурядного таланта. Каким получился его Глеб Жеглов? Почему его так часто олицетворяют с самим Высоцким? Авторами он задумывался как отрицательный персонаж, олицетворяющий вчерашний день милиции, не гнушающийся в работе методов самих при-ступников… А у Высоцкого Жеглов вышел иным, вызывающим зрительскую любовь. Казалось, что артист совершил невозможное. Такова была сила личности этого человека…

Записал Н. Булавинцев

 

Геннадий Полона

СУДЬБОЙ ДАРОВАННАЯ ВСТРЕЧА

Ноябрь 87-го года. Лондон. Традиционный международный кинофестиваль. В пресс-центре развернута выставка киноплаката. Среди скопления броских физиономий разнокалиберных кинозвезд всеобщее внимание привлекало одно лицо — благородное и печальное; возле плаката «Интервенции» гудела плотная толпа, то и дело слышалось: «Высоцкий!.. Высоцкий!..»

После показа фильма меня забросали вопросами: и снова всех интересовал Владимир Высоцкий. Позднее тот же жадный интерес к его личности я ощутил и на встрече с журналистами. О нем здесь знали и раньше, но теперь хотят узнать еще больше. Вот что писала газета «Вэрайети»: «Главный герой фильма — неуловимый коммунистический агитатор Воронов-Бродский; эту роль уверенно исполняет Владимир Высоцкий. В то время он еще не был идолом любителей авторской песни, но необъяснимая притягательная сила его артистического дарования со всей очевидностью проступает на экране». Раздумывая над этим, я невольно вспомнил одного московского литератора, который раздраженно доказывал мне, что Высоцкий — это «наше, сугубо региональное явление». И еще я вспомнил один из последних наших разговоров за несколько дней до его смерти… Настроение у него было мрачное, подавленное; он сказал, что не верит в то, что «Интервенция» когда-либо выйдет на экран…

Сейчас я часто всматриваюсь в две фотографии киногруппы «Интервенции», снятые в последний съемочный день 25 января 1968 года, прямо в павильоне. Мы тогда отмечали его тридцатилетие. Фотографии шуточные: он озорничал, изображая то кокетливого идиота-именинника, то человека, который первый раз в жизни увидел фотоаппарат. Он был полон надежд…

А начиналось это так.

В январе 1967 года после громкого успеха «Республики ШКИД» мне поручили снять картину по пьесе Льва Славина «Интервенция». И я, ожесточенный штампами, накопленными нашим «официозным кинематографом» в фильмах о гражданской войне, дал обширное интервью, нечто вроде манифеста, в котором призвал возродить традиции театра и кино первых лет революции, традиции балаганных, уличных, скоморошеских представлений. Ко мне зачастили артисты, желающие принять участие в этом эксперименте.

Так в моем доме появился молодой актер Сева Абдулов. Он с места в карьер начал рассказывать о Высоцком. Я почти два года не был в Москве и слушал его с интересом. Больше всего Сева говорил о его песнях. А вскоре появился и сам Высоцкий. Он был молчалив, сдержан. Но в том, как он нервно слушал, ощущалась скрытая энергия. То, что он будет играть в «Интервенции», для меня стало ясно сразу. Но кого? Когда же он запел, я подумал о Бродском. Действительно, одесский агитатор-подпольщик, непрерывно, без передышки кем-то прикидывающийся — то офицером-интервентом, то гувернером, то моряком, то соблазнительным бульвардье, то белогвардейцем, — он только в финале, в тюрьме, на пороге смерти может, наконец, стать самим собой и обрести желанный отдых. Трагикомический каскад лицедейства, являющийся сущностью роли Бродского, как нельзя лучше соответствовал творческой личности Высоцкого — актера, поэта, создателя и исполнителя песен, своеобразных эстрадных миниатюр. Не случайно эта роль так интересовала Аркадия Райкина. Началось многоэтапное сражение за утверждение Высоцкого. Опасения художественного совета студии сводились к специфической внешности Высоцкого, не соответствовавшей утвердившемуся представлению о социальном киногерое, и к его исполнительской манере, слишком «театральной» в их понимании. Пришлось напомнить об условности стиля будущей картины — я заявил, что актерская манера Высоцкого является в данном случае эталоном для других исполнителей.

Однако чем дальше, чем выше по чиновно-иерархической лестнице продвигались мои кинопробы, тем проблематичнее становилась вероятность его утверждения. Для руководства Высоцкий в это время прежде всего был автором известного цикла песен (назовем его условно «На Большом Каретном»). И все-таки Высоцкого удалось утвердить, потому что его кандидатуру поддержал крупнейший художественный авторитет тогдашнего «Ленфильма» — Григорий Михайлович Козинцев.

А Высоцкий начал работать, не дожидаясь официального утверждения. И как работать! Обычно актер на студии ощущает себя временным жильцом, его постоянным домом является театр. Высоцкий принес с собой в нашу группу такую страстную, всеобъемлющую заинтересованность, которая свойственна разве что молодым студийцам, создающим театр.

Однажды он пришел темнее тучи — редактор картины сказала ему, что у Севы Абдулова неудачная кинопроба на роль Женьки Ксидиас. Он попросил у меня разрешения посмотреть материал. Посмотрел и стал еще мрачнее: он очень любил Севу.

— Сева хороший артист! — вздохнул он. — Но это не его роль…

Положение у него было сложное, ведь именно Абдулов привел его ко мне. Однако Высоцкий уже «влез» в картину, уже полюбил ее и в горячую минуту готов был пожертвовать собственной ролью, лишь бы состоялась картина.

— Это должен быть Гамлет! — горячился он. — Гротесковый, конечно. Трагикомическая карикатура на Гамлета!

И он привел совсем еще молодого Валерия Золотухина.

— Валерочка то, что надо! — вкрадчиво рокотал он мне в ухо.

Высоцкий приезжал к нам в Ленинград при первой возможности, даже если не был занят в съемках. Он появлялся, улыбаясь, ощущая себя «прекрасным сюрпризом» для всех присутствующих. Потом шел обряд обниманий, похлопываний, поцелуев: от переполнявшей его доброжелательности доставалось всем, в том числе всеобщей любимице, осветительнице Тоне. Затем Высоцкий шел смотреть отснятый материал. Возвращался раскрасневшийся, счастливый и растроганно, молча обнимал меня и художника Михаила Щеглова, с которым очень сблизился на «Интервенции».

Повторяю, он старался присутствовать на всех съемках, даже если это были не его сцены. Правда, на «Интервенции» такое отношение к работе было нормой для всех исполнителей. Как я уже говорил, в картине в основном снимались исполнители-добровольцы, прочитавшие в газете мое интервью-обращение и самостоятельно, без специального приглашения пришедшие на студию. Так, кроме Высоцкого, в группе появились Юрий Толубеев, Ефим Копелян, Владимир Татосов и многие другие замечательные актеры. Но даже в этой могучей компании Высоцкий выделялся прежде всего естественностью существования в условной стихии фильма, а еще — творческой щедростью в работе с партнерами. Сколько предложений по ходу съемок он сделал Золотухину, Татосову, Аросевой и даже Толубееву! Как бескорыстно, неутомимо помогал он Копеляну! Ах, как мне, с моим пристрастием к чеканной, выразительной форме, не хватало такого актера в прежних моих картинах!

Тогда, в 67-м, начиная «Интервенцию», мы с ним думали о мюзикле, в котором почти не будет традиционных вокальных и хореографических номеров, привычно чередующихся с разговорными кусками; наш фильм должен был быть пропитан ритмом и музыкой изнутри. И только ближе к финалу, в кульминационной сцене в тюрьме, мог возникнуть развернутый вокальный номер. Так у нас с Высоцким созрел замысел «Баллады о деревянных костюмах».

У нас было много общих планов и надежд. Тогда, в 67-м, впереди у нас были еще годы! Потом была работа над песнями к другим моим фильмам, нечастые общие премьеры, дни и ночи замечательного общения — в Ленинграде, в Одессе, в Москве в доме моей матери, а затем целое лето у него и Нины Максимовны на улице Телевидения, где он приютил меня в трудную минуту. Было пятилетие Театра на Таганке с последующим многочасовым ночным спором о музыке в доме артиста В. Смехова. Была подготовка к его режиссерскому дебюту, в котором я должен был быть худруком, — было многое… Но никогда больше не пришлось мне снимать его в своих картинах. Не внушали мы с ним доверия товарищам, от которых до недавнего времени зависело наше кино.

Он очень любил нашу «Интервенцию» и делал большую ставку на роль Бродского, поэтому весть о том, что картину положили на полку, была для него тяжким ударом. В числе основных обвинений в адрес «Интервенции» было «изображение большевика Бродского в непозволительной эксцентрической форме».

Трудные наступали времена…

 

Александр Митта

КОМПРОМИСС ДЛЯ НЕГО БЫЛ НЕВОЗМОЖЕН

Так, кажется, давно это было, как будто в другой жизни. А всего-то лет двенадцать прошло с того времени, когда мы вместе работали на съемках фильма «Арап Петра Великого». Впоследствии ему было дано длинное, как забор, название «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» — это как бы удаляло фильм от ассоциаций с неоконченным романом Пушкина (к которому фильм действительно отношения вроде бы и не имел) и несколько приглушало звучание главного героя — арапа. Высоцкий сразу обратил на это внимание с грустной иронией: «Начал сниматься в заглавной роли. А теперь я после Петра и после запятой».

Актер без честолюбия невозможен, как певец без голоса. У Высоцкого было честолюбие. Вот уж кому не было чуждо «ничто человеческое». Но все проявления его личности были столь естественны и простодушны, так располагали к нему людей! Он любил нравиться, но в этом было что-то чисто детское. Я думаю, что в каждом человеке живет, спрятавшись глубоко, ребенок, которым он был когда-то. У некоторых этот ребенок сморщился, как карлик, у других раздулся, как капризный дебил. В Высоцком существовало одновременно несколько людей, и среди них, как равный с поэтом, мастером, авантюристом, мудрецом и лицедеем, жил ребенок, доверчивый, ранимый, дерзкий и застенчивый.

Среди многих ярких людей, пересекавших мою жизнь, Высоцкий был одним из самых необычных. В нем все было «самое». И, естественно, я мечтал снять его в фильме. Сценаристы Юлий Дунский и Валерий Фрид, большие его почитатели, написали для него роль в фильме «Служили два товарища». Тогда это была его лучшая роль, она так и осталась одной из лучших. Потом эти же сценаристы хотели, чтобы он сыграл главную роль в фильме «Личное дело». Но белогвардейца Высоцкому разрешили сыграть, а вот роль маршала не доверили. Хотя его проба, по общему мнению, была лучшей. Так что параметры, в которых Высоцкому могла быть доверена главная роль, не были неясны. Желательно подальше от положительного героя, лучше историческое и социально чуждое.

Идею, как делать «Арапа Петра Великого», я принес Дунскому и Фриду в пакете с идеей снять в этой роли Высоцкого. Суть состояла в том, чтобы рассказать, как по-разному любят Россию царь и интеллигент. Один требует, чтобы все вокруг выражало его волю, подчинялось ей. А другой может любить Родину только свободной душой, и подчинение чужой воле для него невозможно. Так что с самого начала предполагался фильм не только про арапа, но и про Высоцкого.

В театре в это время он сыграл Гамлета, и это не только прославило его, но после Гамлета и Галилея утвердило в общем мнении актером интеллектуального накала. Темперамент Высоцкого в театре добела раскалял современную интерпретацию великих идей Шекспира и Брехта. Но сколько народу видело его в этих ролях? Говоря языком кино, Высоцкого показывали на двух-трех сеансах в неделю, на площадке, равной пятой части кинотеатра «Россия».

…Мне очень хотелось показать его с экрана интеллигентным, по-детски доверчивым и нравственно несгибаемым. Обстановка для такой задачи была тоскливая. Актерские пробы превращались в унизительную для всех процедуру, сопровождавшуюся мелочным надзором, вкусовыми придирками и необъяснимыми запретами.

Вдруг выяснилось, что нельзя снимать в ролях положительных персонажей Быкова, Евстигнеева и Чурикову. Елена Соловей и Олег Даль не рекомендовались по причине, что их лица носят «нерусский» характер. В страшном сне редакторам не приснились бы актеры, из которых сегодня, к примеру, Алексей Герман или Сергей Соловьев создают ансамбли исполнителей.

Но у Высоцкого в кино были тайные почитатели на всех уровнях редакторской иерархии. И было бы неправдой сказать, что я преодолел много препятствий на пути утверждения его на роль. Хотя было много соблазнов. Предложили поехать в Эфиопию на выбор артиста-зфиопа.

— А не найдете артиста в Эфиопии, можете съездить в Париж. Парижское отделение компании «Парамаунт» хочет принять участие в фильме, но при условии, что роль арапа будет играть негр. Гарри Белафонте хотел бы сыграть эту роль.

— Нет, — говорю, — очень сожалею, но у меня уже ансамбль набран.

— Дурак, — говорят мне без злобы, с сожалением. — Мог бы изменить всю свою жизнь. Даже не понимаешь, какой шанс упускаешь…

Высоцкий все это знал, но ему в голову не приходило, что ситуация с его ролью может измениться. У него о дружбе были самые романтические представления. Как он пел в песнях, так и дружил. А такого, что это вот деловые отношения, а отдельно от них дружеские, этого он не понимал. Потому что во всем был цельный человек.

У него как будто была кнопка на полное включение для любого дела. Поэтому он так много успевал. Он был невероятно продуктивен. Нигде не халтурил, всегда был чем-то занят. А если отдыхал, то полностью переключался на то, что делает: ест — как зверь, слушает кого-то — будто ест глазами. Взял гитару в руки — закрыл глаза и уплыл куда-то, в свою страну. Его не надо было просить спеть. Он будто только и ждал паузы. Мясо съедено — тянется к гитаре. Но вот какая странность: пел только то, что сам хотел. Редко когда можно было упросить спеть что-то другое. Песни, которые он пел, постепенно менялись, по мелочам, по оттенкам интонации, паузам… Когда шлифовка заканчивалась, песню слушала страна, он ее записывал на бесчисленные магнитофоны, исполнял для сотен и тысяч. А в гостях, где можно расслабиться, начинал шлифовать новую песню. Прислушайтесь, как тщательно сработаны все его песни. Какое в них богатство оттенков! Это все найдено по крупицам. Кажется, что поет как птица, импровизирует. Но эта легкость накапливалась месяцами, по такту, по штришку, по слову. У него каждая песня — как маленький спектакль.

Я не заказывал ему песен в картину. Он сам предложил: «Давай я тебе напишу». Он работал без договоров и авансов. Но, конечно, я брал на себя какую-то ответственность, соглашаясь.

Для нашего фильма он написал две песни: «Сколь веревочка ни вейся» и «Купола в России кроют чистым золотом». Конечно, проще было бы мне сейчас объяснить дальнейшее так, что редакторы эти песни отвергли. Кто проверит, давно это было. Но было не так. Я сказал Высоцкому:

— Эти песни весь наш замысел выносят наружу. Мы беззащитны будем против редакторских претензий. Я их вряд ли использую.

Он ни слова не ответил. А я и сейчас не знаю, как бы я с его песнями обошелся. Ему многие режиссеры заказывали песни и чаще всего в конце работы по приказу вынимали. Вот тут и думай, как быть. Сделаешь расчет на сильный эмоциональный эффект, а в конце окажешься с дырами в эмоциональной ткани фильма. Сейчас такое размышление кажется малодушным компромиссом: «Надо было бороться! Отстаивать!» Но это пустые слова для тех времен. Тогда обсуждениями называли совещания, где режиссеру предлагали поправки, которые он был обязан выполнить. Недопустимо было слово «дурак», совершенно невозможно «задница». Вместо «свобода» лучше было сказать «воля». Даже слова «мясо» и «колбаса» вызывали неудовольствие. Зачем поминать то, чего мало? Какие уж тут песни, где все слова в резких, неудобных сочетаниях! Геннадий Шпаликов как-то сказал, что скоро все песни будут состоять из одного только слова: «Хорошо, хорошо, хорошо-ооо!»

А у Высоцкого конфликтная героика, монологи людей, которые идут и на подвиг, и на смерть одновременно…

Но если надо мной колыхался флажок с девизом «Разумный компромисс», Высоцкий выводил свои войска на поле с напутствием: «Все или ничего! Победить или умереть!» Компромисс был для него не то чтобы неприемлем, физиологически невозможен. Его самовыражение было полным, тотальным и нерасчленимым.

Внешне он никак не выражал неприятия чужого образа мысли и действия. Не спорил и не говорил плохо за спиной. Этот предельно открытый человек был самым скрытным из известных мне людей. Все неугодное ему прятал вовнутрь. Там это варилось и наружу выходило только в песне.

Белла Ахмадулина как-то сказала: «Есть ум, а есть главный ум». Он есть у женщины, потому что ей природой дано родить, вырастить ребенка, уберечь от всех бед и правильно воспитать его. Высоцкий весь свой «главный ум» употреблял в творчество. Слишком много у него было «детей». Он выхаживал одновременно по 8—10 песен. Два-три месяца вырастала в нем каждая. Это и была его главная жизнь. Не видная никому, но поразительно интенсивная, с бешеным напором.

Железное здоровье Высоцкого было всем известно. Сухой, мускулистый, с сильными руками, волей марафонца и взрывным темпераментом спринтера. Он без проблем не спал ночь-две. Окружающие даже не знали об этом, и стратегию своей жизни он строил на том, что он здоровее всех вокруг, и когда все падают от усталости, он — в форме.

Судьба подарила мне возможность близкого общения с несколькими людьми, которые стали символами времени. Пять лет я проучился бок о бок с Василием Шукшиным во ВГИКе в мастерской М. И. Ромма. В чем-то Шукшин и Высоцкий были очень похожи. И во-первых, в маниакальном трудолюбии…

Высоцкий осуществил мечту каждого человека выразиться полностью, всем существом сразу: и умом, и сердцем, и телом, и голосом, и мыслью, и страстью. Ничтожной доли компромисса нет ни в одной из его песен, а их сотни. Как не могут соврать пес, тигр, птица, так не мог слукавить он. Великий зверь искусства, существо с интуицией зверя, энергией и бесстрашием зверя, ловкостью и хитростью зверя. И при этом он принят как свой у интеллектуалов, у детей и мудрецов.

Он был умелым профессионалом. И много работал, приноравливая свои возможности к требованиям драматического материала, к несовершенствам техники.

Обратили ли вы внимание на то, что любая пленка с записью песен Высоцкого доносит каждое слово? А ведь их переписывают по 10–20 раз. И все равно все слышно, все ясно. Знали бы вы, сколько знаменитых актеров перед микрофоном мнут слова, проглатывают звуки, неразборчиво бормочут самые эмоционально насыщенные фразы. Это — непрофессионально.

Высоцкий выдумал себе манеру исполнения с длящимися, но жесткими согласными, раскатистым «р», открыто и ясно звучащими гласными. Он сделал это естественной частью глубоко личного, оригинального и эмоционально насыщенного исполнения. В жизни он говорил совершенно не так — тихо, мягко, с застенчивой улыбкой, богатым набором лукавых, насмешливых интонаций. А в театре его голос достигал последних рядов балкона.

Представить трудно, как много удивительного мог бы сделать этот человек, если подумать, что в актерской грани своей личности он только набирал силу. Он был бы лучшим актером 80-х годов. Именно такого сейчас ищут режиссеры. А место, оставленное им, пустует. Точнее сказать, кровоточит вечно свежей раной.

 

Марина Влади

РОЛЬ

Одесса, 1968 год. Ты снимаешься в своем самом удачном фильме — «Служили два товарища», играешь роль белогвардейского офицера, который после поражения его армии решает сесть на пароход и навсегда покинуть Россию. Твоя великолепная белая лошадь бросается в море, чтобы догнать корабль. Фильм заканчивается выстрелом, который обрывает твою жизнь. Эту роль ты любил особо, поскольку она показывала человека раненого, отчаявшегося, но, несмотря на это, сильного и гордого, человека, который кончает самоубийством, когда понимает, что его мир развалился и нет больше смысла жить.

В окончательном варианте фильма от роли мало что осталось. Сохранилось лишь несколько сцен, которые прекрасны сами по себе, но оставляют чувство недоговоренности.

По странному стечению обстоятельств в той же Одессе ты снялся в одной из своих последних ролей — на этот раз на телевидении — в сериале из шести фильмов, рассказывающих о борьбе с бандитизмом в послевоенные годы (речь идет о фильме «Место встречи изменить нельзя». — Ред.). Успех этого многосерийного фильма так велик, что во время его показа, говорил ты мне, у всей России перехватывает дыхание. И это было действительно так, я видела это. На улицах никого не оставалось, когда ты появлялся на маленьком экране. Между прочим, это был один из немногих положительных героев, сыгранных тобой в кино или на телевидении. Но кем бы ни были твои герои, ты всегда нравился публике.

Отрицательные роли больше соответствовали представлению о тебе, сложившемуся у людей при прослушивании твоих песен, рассказывавших о жизни ребят с московских улиц, о хулиганах, ворах, отверженных. С годами в твоей поэзии стали появляться более глубокие темы, заставлявшие думать. Худо-бедно одни роли сменялись другими, и наконец, тебе дали возможность сыграть в кино в «Каменном госте» по Пушкину. И в этой роли поднимаются все те проблемы, которые ты затрагивал в своих последних стихах: преодоление себя, мучительные поиски ответа на вопрос о смысле жизни, бунт перед лицом произвола, фрондерский юмор в ответ на отсутствие свободы.

Однажды вечером ты возвращаешься домой в игривом настроении и, бросившись на диван, сообщаешь мне:

— Я — от Хрущева.

Заметив мое удивление, ты рассказываешь, что потерявший власть Хрущев живет недалеко от Москвы, что он пригласил тебя встретиться «по-простому», а тебе было любопытно увидеть этого человека, который руководил Советским Союзом, допустил некоторую либерализацию в искусстве и, что особенно важно, выступил с докладом о преступных делах Сталина. Захватив гитару, ты приехал к нему. На столе стояли пирожки и, конечно же, охлажденная водка. Старый Никита Хрущев сразу же засыпал тебя вопросами.

Его особенно интересует, как ты писал песни о войне.

Он считает, что бывшие солдаты много тебе рассказывали о ней. Когда ты говоришь ему, что тебе достаточно почувствовать себя в положении того или иного персонажа, точно так же, как это делают актеры, Хрущев крайне удивляется. Наступает вечер жаркого летнего дня, ты спел много песен, в том числе совсем новых. В полумраке ты рассматриваешь круглое красноватое лицо бывшего первого секретаря. Когда ты задаешь конкретный вопрос о художниках-абстракционистах, выставку которых он приказал смести бульдозерами, Никита Хрущев взрывается:

— Меня обманули, мне не объяснили. Я ничего не понимаю в живописи, я крестьянин…

ВСТРЕЧИ

В Нью-Йорке два дня подряд мы с удовольствием ходим на выставку Кандинского в музее Гуггенхейма. За рулем желтых такси, которые возят нас по городу, часто сидят русские иммигранты. Некоторые узнают тебя, не верят своим глазам, а затем резко тормозят, создавая новые пробки. Таксисты зазывают тебя в свой дом, в гости, хотят показать тебя друзьям, услышать твои песни.

На следующий день у нас встреча с Иосифом Бродским, русским поэтом, которого ты уважаешь больше всего. Приходим в условленное место — маленькое кафе в Гринвич-виллидж. Ты садишься за стол, пьешь чай и с удовольствием беседуешь с ним, перескакивая с одной темы на другую. Читаешь Бродскому свои последние стихи. Он с серьезным видом слушает тебя, потом уводит нас погулять по улицам. Бродский любит этот квартал, в Нью-Йорке он живет уже много лет. На улице очень холодно, ты покупаешь мне легкую шапочку, чтобы у меня не мерзли уши. Возле тротуара среди мусора видишь использованные шприцы и зло ударом носка отбрасываешь их в сторону подальше.

Бродский рассказывает, как трудно ему здесь живется, к тому же в городе просто опасно. Ему нелегко поверить — такими мирными кажутся сейчас эти почти провинциальные улицы. Затем мы идем к нему домой — в маленькую квартирку, до отказа заполненную книгами, настоящую обитель поэта. Он готовит нам совершенно неожиданный — китайский — завтрак и читает свои стихи, написанные по-английски. Перед тем как мы уходим, Иосиф Бродский дарит тебе свою книгу и подписывает ее. Ты сильно взволнован. Впервые по-настоящему крупный поэт признает тебя равным себе. Сколько лет ты ждал такого момента! Тебя всегда относили к категории певцов, рассказчиков, авторов-композиторов, бардов, менестрелей, но всегда отказывали в приеме в эту высшую семью, не признавали тебя Поэтом. В Москве, чтобы называться поэтом, нужно получить специальное образование (как будто поэзии можно научиться!), нужно, чтобы тебя издали (словно это мог сделать каждый!). Официальные поэты Евтушенко, Вознесенский благосклонно улыбались, когда ты приносил свои стихи. Никто никогда не сдержал слова, все брали у тебя некоторые из твоих стихов, обещая содействовать их публикации, но ни разу ты не имел радости увидеть напечатанными черным по белому слова, которые шли от твоего сердца. Не набрав нужного числа опубликованных строчек, ты не смог стать членом очень влиятельного Союза писателей СССР. А ведь это, помимо почестей, давало бы тебе право на преимущественное получение квартиры (даже с кабинетом для работы), облегчило бы организацию поэтических вечеров, открыло бы перед тобой двери многочисленных домов творчества, решило бы многие проблемы, связанные с получением виз для участия в вечерах русской поэзии в различных странах мира.

К счастью, ты все это имеешь благодаря твоему таланту и нашему браку…

Однажды утром ты хитро посмотрел на меня:

— С тобой хотел бы поговорить Андрей, с глазу на глаз.

Я немного удивилась. Ведь наш друг Андрей Тарковский — а речь шла именно о нем — частый участник наших вечеров. Друг юности, он один из наиболее пылких почитателей твоего таланта, я знаю его многие годы. Этот небольшой человек, живой и нервный, — великолепный собеседник. Отец его — с Кавказа, и не случайно Андрей обладает даром рассказчика. Когда праздник в разгаре, он поражает собравшихся своими дегустаторскими способностями. Алкоголь делает его веселым, и каждый раз он в конце концов начинает петь одну и ту же песню, к нашей всеобщей радости. Мы знаем, что рядом с нами — один из великих кинематографистов нашего времени. У него столь же трудная судьба, как и у тебя. Иногда ему приходится тратить годы, чтобы добиться одобрения сценария. Горько видеть, как он вынужденно топчется на месте, делает так мало фильмов, хотя его гением восхищается весь мир. Я понимаю, что речь идет о чем-то очень важном, раз ты не решаешься рассказать мне. Наконец, ты открываешь тайну:

— Андрей готовит фильм, он хочет попробовать тебя на роль.

Я встаю на дыбы — мне вовсе нет нужды что-либо доказывать, я никогда не делала проб с тех пор — это был первый и единственный случай, — когда Орсон Уэллес решил посмотреть меня, тринадцатилетнюю девчонку, на роль в одной из своих картин. Но ты успокаиваешь меня и говоришь, что, с твоей точки зрения, нужно согласиться. На следующий день, поддавшись твоим уговорам, я встречаюсь с Андреем Тарковским.

Он поясняет мне, что его будущий фильм, «Зеркало», автобиографичен и он подумал обо мне на роль своей матери.

Через некоторое время мы отправляемся в деревушку вместе с группой техников и гримеров. Мы снимаем несколько планов, он показывает, что и как нужно делать, заставляет сыграть на ступеньках избы сцену ожидания, которую я должна закончить со слезами на глазах: человек, которого я ждала, не приходит. Андрей говорит мне комплименты, я горжусь своей игрой. Возвращаюсь домой и рассказываю тебе, как прошел день. Если я буду сниматься в этом фильме, многое устроится — у меня будут профессиональные дела в СССР, я смогу подольше быть с тобой, да и работать с Тарковским — какое счастье!

После нескольких дней тревожного ожидания прошу тебя позвонить Андрею, но застать его дома не удается. Его жена отвечает, что нужно набраться терпения. По своему опыту знаю, что ответ будет отрицательным. Но ты веришь, что все будет хорошо. Проходят недели, и мы узнаем через секретаршу, что роль отдана, что меня благодарят за… Ты взбешен, ругаешь себя за то, что посоветовал мне согласиться на пробы, оскорблен, что ответили через третье лицо. Мне приходится брать Андрея под защиту. Слишком много работы, разных забот, к тому же у людей его профессии часто не хватает мужества дать отрицательный ответ. Ничто не смогло смягчить тебя: от него, от друга юности, ты ждал другого отношения. И в течение двух долгих лет ты отказываешься видеть его. Наши общие друзья попытаются помирить нас — напрасно.

Однажды, выходя из самолета в Руасси, мы буквально натолкнулись на Андрея, который возвращался в Москву. Эта неожиданная встреча на нейтральной, «безличной», земле позволила нам примириться — и ты, и он так долго ждали этого. Мы расстались взволнованными. Его простое и ясное объяснение причины, по которой он взял неизвестную актрису на роль матери вместо меня, чей образ был слишком связан с моими предыдущими успешными ролями, звучало очень убедительно. Я пожалела, что он промолчал раньше.

Вернувшись в Москву, мы пришли к Андрею, Снова пиршествуем, и в конце вечера он, как всегда, поет свою любимую песню. Через несколько дней он позвал меня к себе, чтобы помочь убедить Марчелло Мастроянни сыграть роль в фильме, подготовку к которому он заканчивает. Всю ночь я переводила сценарий с русского на итальянский. Марчелло, мой старый друг (в начале карьеры мы вместе снялись в двух фильмах), пришел в восторг от него. Ухожу из дома Тарковского уставшая, но счастливая атмосферой дружбы и общения с талантами.

Увы, фильм этот сделан не будет. Еще один сценарий — прекрасный! — пошел в корзину по воле цензуры…

…23 декабря 1985 года мой телефонный ответчик записал короткое драматическое сообщение. Тарковский серьезно болен, шведские врачи дают ему всего три недели жизни. 2 января 1986 года он возвращается во Францию, его окружают огромной щедрой помощью. Президент республики, посол СССР, министр культуры, врачи, соотечественники помогают решить возникающие срочные проблемы. Его сыну и мачехе разрешают приехать к нему после четырех лет разлуки. 11 июля Тарковский покидает больницу — его состояние заметно улучшилось. Я счастлива принять всю его семью в моем большом доме… Андрей может закончить монтаж своего фильма «Жертвоприношение» и рассказывает о замысле будущей картины: «Святые — самые несчастные из людей». Позже, по совету неумного друга, он уезжает из Парижа, чтобы пройти лечение в ФРГ в одной модной клинике.

Андрей умер 29 декабря 1986 года.

Похороны были грандиозными. Пришли все друзья. Мстислав Ростропович, сидя на ступеньках церкви на улице Дарю, играет на виолончели. В разрывающих душу звуках его инструмента, в которые он вложил, кажется, всего себя, — наше горе.

ОСТАЛСЯ В ФИЛЬМАХ

Станислав Говорухин: «В кино он сыграл меньше, чем мог бы. И меньше, чем хотел. «Пробовался», но до съемок дело не доходило. Многие из «проб» погибли, кое-что уцелело — например, отличная проба на Пугачева к фильму А. Салтыкова.

У меня сохранилось несколько его грустных писем.

«Утвердили меня в картину «Земля Санникова». Сделали ставку, заключили договор, взяли билет. С кровью вырвал освобождение в театре, а за день до отъезда мосфильмовский начальник сказал:

— Его не надо.

— Почему? — спросили режиссеры.

— А не надо, и все!»

Сегодня кинематографисты пытаются освободиться от пут, связывающих свободный полет фантазии. Как порадовался бы Володя! Он всегда говорил об этом. Раньше — с яростью, последние годы — с горьким сарказмом.

«Но ведь про что-то можно снимать? — писал он мне. — Например, про инфузорий? Хотя… Ткнуться некуда — и микро- и макромиры под чьим-нибудь руководством».

Нашел в записной книжке и такую запись:

«Володя: у меня все наоборот — если утону, ищите вверх по течению».

Откуда это? Так не похоже на Высоцкого. Он был человеком, который твердо знал, куда, ради чего и на что он идет. Хотя… Так хотел сниматься в «Место встречи…» можно сказать, был зачинателем идеи — сделать фильм по роману Вайнеров, так волновался — утвердят, не утвердят на роль Жеглова, и вдруг… 10 мая 1978 года — первый день съемок. Мы в Одессе, на даче нашего друга. И Володя: «Пойми, мне так мало осталось, я не могу тратить год жизни на эту роль!»

Как много потеряли бы зрители, если бы я сдался в тот вечер. Однажды, когда я рассказал этот случай на встрече со зрителями, из зала пришла записка: «А стоит ли год жизни Высоцкого этой роли?» Вопрос коварный. Если бы год, который заняли съемки, он потратил на сочинение стихов, тогда ответ был бы однозначным: не стоит! Быть поэтом — таково было его главное предназначение в этой жизни! Но у Володи были другие планы, я знал их, и мы построили для него щадящий режим съемок, чтобы он мог осуществить все задуманное: побывать на Таити, совершить гастрольное турне по городам Америки…

Он давно подумывал о режиссуре. Хотелось на экране выразить свой взгляд на жизнь. Возможность подвернулась сама собой. Мне нужно было срочно ехать на фестиваль, и я с радостным облегчением уступил ему режиссерский жезл.

Когда я вернулся, группа встретила меня словами: «Он нас измучил!»

Он входил в павильон абсолютно готовьш к работе, всегда в добром настроении и заражал своей энергией и уверенностью всех участников съемки. По этой короткой пробе легко было представить его в роли режиссера большой картины. Зато на тонировке с ним было тяжело. Процесс трудный и не самый творческий — актер должен слово в слово повторить то, что наговорил на рабочей фонограмме, загрязненной шумами, стрекотом камеры. Бесконечно крутится кольцо на экране. Володя стоит перед микрофоном и пытается «вложить» в губы Жеглова нужные реплики. Он торопится, и от того дело движется еще медленнее, он безбожно ухудшает образ. «Сойдет!» — кричит он. Я требую записать еще дубль. Он бушует, выносится из зала, через полчаса возвращается, покорно становится к микрофону. Ему хочется на волю, а кольцо не пускает. Ему скучно, он уже прожил жизнь Жеглова, его творческое нутро требует нового, впереди ждут Дон Гуан и Свидригайлов, а внизу, у подъезда, нетерпеливо перебирают ногами и звенят серебряной сбруей его Кони».

Высоцкий снимался в фильмах «Вертикаль», «Увольнение на берег», «Точка отсчета», «Служили два товарища», «Четвертый», «Место встречи изменить нельзя»… Роли главные и эпизодические, и последних, к сожалению, было больше. Но даже и за отдельным эпизодом стояла запоминающаяся личность Высоцкого. В эпизодической роли он снимался, к примеру, в кинокомедии «Саша-Сашенька» на студии «Беларусьфильм». Автор сценария Лидия Александровна Вакуловская рассказывает:

— Помню, что режиссер Виталий Четвериков, приглашая на эпизодическую роль Высоцкого, тогда еще мало снимавшегося, сказал: этот герой должен петь под гитару. Пришлось внести небольшие изменения в сценарий. Высоцкий пел так, что даже сейчас, через двадцать лет, я слышу его хрипловатый, но такой красивый и дорогой нам голос. Кругом все аплодировали, а он улыбался и снова повторял «дубль». Его очень уважали и любили в нашей съемочной группе. Но были и те, кто хотел запретить Высоцкого. К счастью, их время прошло.

О Высоцком можно сказать словами самого поэта: «он не гнался за славою бренной», но слава нашла его сама. Высоцкий — актер, певец, поэт — прожил короткую, неистовую жизнь, пролетел через нее, как метеор, оставив после себя долго звучащий, ранящий след. Признание пришло к нему после смерти. Тут наша общая боль и общее чувство вины, как бы мы ни торопились — каждый по-своему — отдать ему посмертную дань. Теперь личность Высоцкого, его роли и песни стали достоянием ряда фильмов.

О них немало сказано сегодня в нашей печати, и отзывы эти уместно привести здесь. Все те, кто видел по телевидению двухсерийную телепередачу «Владимир Высоцкий» театрального критика Н. Крымовой и режиссера А. Торстенсена, могут быть только благодарны создателям. И мы целиком присоединяемся к словам оценки фильма, высказанные в «Труде» М. Строевой:

«Фильм нетороплив. Здесь о Высоцком говорят не спеша, раздумчиво, серьезно. У каждого в душе хранится свой Высоцкий. Образ освещается с разных сторон, складывается, как мозаика. Таков замысел: Высоцкий в моей жизни. На этот вопрос по-своему отвечают рабочий и космонавт, актер и писатель, маршал авиации и шахматист, друг и жена. Люди известные и неизвестные ищут, находят свои, незаемные слова, почти всегда точные.

Камера скользит по московским дворикам, бульварам и подворотням, по комнатам близких или далеких ему людей, подымается над панорамой густо застроенной Москвы, чтобы можно было отыскать глазами тот самый дом на Большом Каретном, где Володя вырос. «Где твои семнадцать лет, где тебя сегодня нет…»

Мы вслушиваемся в негромкий говор, в элегическую интонацию людей, с ними соглашаемся. Да, Володя Высоцкий был Личностью, брал на себя ответственность откровенно и честно высказывать то, о чем сегодня громко говорят все. Он обгонял свое время. Его песни звучали повсюду, его слушали на всех этажах нашего общества. Но сам Высоцкий тогда не вписывался в рамки «дозволенного».

Вот так, все верно. Но когда вдруг на экран врывается сам живой Высоцкий и поет, поет сегодня прямо нам в лицо своим неистовым хриплым баском, по-особому растягивая гласные и согласные, то все наше чуть раздумчивое настроение летит прочь. Актер ломает рамки «медленного чтения». Происходит стыковка двух начал, двух времен, «заводящая» драматический мотор передачи.

Режиссер и оператор совершают чудо возвращения, оживления героя. Вот он появился только что из-за угла, тот самый знакомый, идет по улице, поднимается по лестнице, еще секунда — берет гитару и вот уже поет. Поет, растягивая жилы, разрывая душу: «Перережьте горло, перережьте вены, только не порвите серебряные струны!»

Как отмечают рецензенты, его песни живут вне моды. Такое бывает, правда, очень редко. Они на слуху у людей разных поколений. Они звучали повсюду. Но с телеэкрана при жизни актера реже всего. И сегодня их слушаешь с каким-то особым сочувствием.

Двухсерийная передача «Владимир Высоцкий» — не просто дань памяти поэту. Это и анализ многообразной работы поэта, музыканта, актера, о чем сказали с экрана Б. Окуджава, М. Ульянов, М. Влади, Г. Гречко и многие другие.

Фильм снят на доверии и к людям, говорящим о Высоцком, и к нам, зрителям. Это как обратная связь. Доверие обязывает думать. Даже знавшие его ищут «своего Высоцкого». «Он был искренен», — скажет о нем Михаил Ульянов.

Высоцкий никогда не играл героя другого времени, мучимого давними, непонятными нам страданиями. Он заставлял, например, своего Гамлета жить сейчас, делать свой выбор сейчас. Жаль, что не сняты на пленку лучшие его роли — хотя бы Гамлет и Лопахин. Из чеховского «Вишневого сада» до нас дошел только его голос «за кадром». А в кадре осталась лишь одна Алла Демидова — в роли Раневской…

Центральное телевидение показало также телефильм «Монолог». Это видеозапись прямого разговора Владимира Высоцкого с телезрителями. Высоцкий говорит в экран и поет свои песни под гитару.

Давая положительную оценку этому фильму, «Комсомольская правда» тогда отмечала, что запись эта делалась не в расчете на будущий телефильм. Вероятно, она должна была стать сюжетом одной из передач. Там есть эпизоды, которые в обычных случаях считаются техническим браком и совершенно справедливо вырезаются и не показываются зрителю. А тут даже эти эпизоды сохранены и показаны. К примеру, Высоцкий поет песню «От границы мы землю вращали назад…», одну из лучших его военных песен… И вот забывает, путает слова. Просит начать запись сначала. Снова срыв. Снова сначала. И опять «не идет» песня. Он волнуется, переживает, закрывает лицо руками, собирается в комок и наконец поет так, как надо, как он хотел спеть. Мы видим даже эти срывы и слышим его разговор с режиссером за кадром.

Интересно вот что. Эпизоды эти не воспринимаются как брак. Более того, без них не было бы телефильма как такового.

Владимир Высоцкий говорит и поет с телеэкрана естественно и свободно, словно так было всегда. Увы, не всегда. Но сегодня — да.

Он не дожил до этого дня, однако сегодня ему поется лучше. Время изменилось, и жизнь наша изменилась тоже. И если с телеэкрана поет свои честные песни Владимир Высоцкий — значит, изменилась к лучшему, стала честнее.

Спасибо тем, кто сделал этот фильм, трижды спасибо тем, кто его показал.

Внимание зрителей привлекли вышедшие на экраны фильмы «Воспоминание» (студия имени Довженко) и «Короткие встречи»; последний поставлен на Одесской студии и два десятилетия пролежал без движения на полке. Но вот, как говорят, пришло время Высоцкого, и заговорил, запел он с экрана. В кинотеатрах далекого Магадана, где образ Высоцкого также близок, эти оба фильма шли «театральным способом».

В чем новизна? Обе картины тут демонстрировались как двухсерийный фильм, но с антрактом. В перерыве зрители обсуждали просмотренную ленту, делились впечатлениями, приняли участие в киновикторине. Ведь оба фильма объединены главным исполнителем — В. С. Высоцким и одинаково интересны почитателям его таланта.

Авторское «я» Владимира Высоцкого — и это подчеркивалось в выступлениях кинокритиков — частица огромного мира, в котором гармонично уживаются и послевоенное детство, и столичная «коммуналка», с нехитрым житейским скарбом, с видом в стесненный, но родной дворик, и такой же родной Театр на Таганке. Тут же и «послушные» московские студенты и их поэтические кумиры — Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина. Кончается слово, звучит песня Б. Окуджавы. И наконец, сам Высоцкий. Весь в песне.

В фильме не говорят и не поют о Высоцком, его показывают живым как есть, без дублей. Любительские кадры, порой серые — сама правда. Несовершенные технически — они совершенны по сути. Избежать всего субъективного, наносного — задача трудная, но оказалась под силу авторскому коллективу.

Тематический диапазон песен «поющего поэта» широк — от фронтовых («Вращение земли») до «дворовых» («Про Валю», «На Большом Каретном»), от комических («Песенка про Кука») до сугубо философских («Я — усилитель»).

В художественную ткань фильма органично вплетены снимки — портреты Володи, Владимира Семеновича Высоцкого, военная хроника, ролики с записями его песен. Как личность Владимир Высоцкий тоже безграничен: человек, поэт, певец, актер. Вслед за камерой мы дважды попадаем на театральные подмостки: в начале и в конце фильма… Все ближе и ближе сцена и зритель. Все ближе трагическая развязка в «Гамлете» В. Шекспира. Высоцкий на сцене и в жизни един, он слит воедино со своим героем. Бурные аплодисменты — награды и тому, и другому.

Творческая манера «Воспоминания» нетрадиционна. По родовой принадлежности фильм определен как художественный. Художественная основа фильма с участием заслуженной артистки РСФСР Елены Камбуровой приближена к документальному кино. На этом стержне крепится весь фактический материал.

Артистке дорого все, что связано с творчеством любимого ею поэта, и потому выступление в таком фильме она считает шагом ответственным.

Находясь на гастролях в Красноярске, Елена Анатольевна Кабмурова так сказала журналистам:

«Понимаю тех, кто считает, что все песни Владимира Семеновича должны звучать только в его исполнении. Он в самом деле не только был замечательным поэтом, но и великолепным исполнителем своих стихов. В то же время безумно жаль оставлять память о нем лишь в магнитофонных записях и в книгах.

Тяжело нести груз от подножия к вершине, проще простого — скатить его под уклон. И надо быть очень сильным, чтобы все-таки идти, подниматься вверх шаг за шагом. Таким был Владимир Высоцкий. И те певцы, которые пытаются исполнить песни Высоцкого, как бы берут на себя часть его груза.

Правда, есть у Высоцкого особые песни. Он написал их и спел — как покорил вершины».

«Автопортрет» — так называется созданный на Центральной студии документальных фильмов новый видеофильм о Владимире Высоцком (автор — Ю. Дроздов, операторы — М. Попереко, В. Семин). Своеобразным прологом к нему звучат слова Булата Окуджавы из его песни «О Володе Высоцком». «Говорят, что грешил, что не к сроку свечу затушил, как умел — так и жил, а безгрешных не знает природа…»

Как писала в газете «Известия» М. Мурзина, строки которой мы воспроизводим, цель, замысел видеофильма — не рассказывать о Высоцком, не комментировать его биографию и песни, не рассуждать «по поводу». Пусть он сам расскажет о себе, как рассказывал всю жизнь, — в своих песнях. В песнях — в первую очередь! Его «интермедии» во время концертов были, в общем, посвящены одним и тем же темам — детство, война, работа в театре и кино. Он не любил и не умел говорить о себе, объяснять свои песни: «Давайте, я лучше вам спою об этом!» А иногда — резковато: «Что я хотел сказать в той или другой песне? Что хотел сказать, то и сказал!»

Его рассказы о себе всегда были коротки, просты, даже как-то по-детски просты: «Я работаю в Москве, в Московском театре на Таганке. И еще снимаюсь в кино, сыграл несколько ролей в кино. И сочиняю песни. Сам и слова, и музыку». Он не любил гладко и пространно говорить. Он пел, и все становилось сразу ясным, предельно ясным об этом человеке. Послушайте вот это: «Я не люблю фатального исхода, от жизни никогда не устаю…» — есть еще вопросы?

У него есть песня об Ахиллесе: «Я при жизни был рослым и стройным, не боялся ни слова, ни пули и в привычные рамки не лез…» Она, как, впрочем, почти всего его песни, и о себе тоже. Даже стихи его, аккуратно выстроенные в ряды строчек и куплетов в печати, что-то теряют, «пришпиленные» к бумажным листам. Так и в разговорах «по поводу Высоцкого» порой теряется момент присутствия его личности. Его обаяние, непосредственность, его обескураживающая, предельная искренность. Искренность — редчайший дар, единственно возможный для него способ существования в жизни и в искусстве, способ общения с людьми.

В «Автопортрете» использована авторская запись монолога Высоцкого, доселе неизвестная. Разговор идет напрямую, он обращается к конкретному человеку, но это поймешь не сразу, и потому дрогнет что-то внутри от проскользнувшего в его речи с экрана неожиданного «ты»: «Вот у нас есть такой спектакль, называется он «Павшие и живые», и там есть несколько просто великолепных стихов, я просто два или три стихотворения прочитаю тебе». Он разговаривает с другом, близким, судя по всему, человеком. Но он поднимется, выпрямится, когда станет читать вот это: «Нас не нужно жалеть…» («И еще одно такое стихотворение, но я его сделаю, как на сцене, если можно, значит»).

Кто видел спектакли с его участием, кто слышал, как он читал стихи, пел со сцены — каждый раз, как в последний, истово, на пределе, иначе не мог, просто не умел, — у того память «подключается» мгновенно. Кто не видел, не застал, тот, посмотрев этот фильм, откроет для себя новое в нем, ощутит ту атмосферу, что возникала на его концертах. «Я хочу, чтобы была такая атмосфера: «вы пришли ко мне в гости за песней, а я приехал спеть их вам». «Вообще, все эти песни, которые я пою, они рассчитаны на самых близких друзей».

В фильме сохранена, передана интонация живого диалога, сиюминутности общения. Вот он вспоминает детство, свой родной Большой Каретный, и тут же: «Я про него написал даже песню, хотите, спою ее?» И поет… Когда готовился сборник к изданию, вышли новые фильмы о Высоцком.

Публикация А. Сафонова

 

Владимир Высоцкий

ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В УСТЬ-КАМЕНОГОРСКЕ В ОКТЯБРЕ 1970 ГОДА

В фильме «Карьера Димы Горина» мне (…) предложили сниматься в роли монтажника-высотника Софрона (…). Были приятные минуты в этой картине. Во-первых, это все снималось в Карпатах, когда тянули высоковольтную линию электропередачи. Съемки были на большой высоте, на сорокаметровых опорах. Я первый раз в жизни туда залез — там ветер, страшно. И я прицепился пистолетом страховочным и говорю: «Теперь только меня с аварийной машиной можно снять»(…). А монтажники — эти ребята, у которых мы учились хоть каким-то навыкам, — они просто как обезьяны. Просто диву даешься, как они по этим перекладинам-планкам без страховки бегают. Потом они делают такой трюк: опускают канат с сорока метров, чтобы не спускаться долго, просто прыгают по этому канату, и в конце, тормозя руками (в) перчатка (х), чтобы не сжечь руки, они останавливаются внизу. Ну вот жутко, просто дух захватывает смотреть. Но я тоже научился в конце, что оказалось не очень трудно…

Еще в этой картине я научился водить машину, ЗИЛ-130-й. Так что кусок хлеба под старость лет есть (…). Я играл там и шофера, по совместительству. Был такой эпизод на второй съемочный день моей жизни: я должен был приставать в кабине к Тане Конюховой. А я был тогда молодой, еще скромный. Но это не значит, что я сейчас… Я тоже сейчас скромный очень. Это я к тому, что я раньше тоже был скромным (…). Я режиссеру говорю: «Я не буду. Вы знаете, я ее так уважаю, она такая известная актриса. Как это я буду пытаться ее обнять? Может, что-нибудь я другое сделаю? Как-то мне все это…» Он говорит: «Да брось ты дурака валять (…). Ты — взрослый человек. Читал сценарий? Что ты, в конце концов?!» Я говорю: «Ну не могу. Ну серьезно, не лежит душа у меня. Может быть, я ей что-нибудь скажу лучше?» Мне Таня Конюхова говорит: «Да ну, перестань, Володя! Ну смелее! Ну что ты?» Я долго отнекивался, наконец согласился. И это было очень приятно.

…А когда я ее пытался обнять, это видел все в маленькое окошко Дима Горин. И когда остановилась машина, он (…), намотав предварительно кепку на кулак, должен был бить меня в челюсть. Теперь начинается самое страшное. В кино — это самый реалистический вид искусства — все должно делаться по-настоящему. Экран большой, лицо громадное — метра три величиной. И поэтому если вы не донесете кулак до лица — сразу видно. Зритель видит и скажет: «Э, это вранье!» И вообще, в кино манера исполнения должна быть очень правдивой, чтобы зритель в это верил. Так вот, все делается по-настоящему и не один раз, а по многу дублей подряд. Эту сцену мы снимали девять дублей, потому что шел дождь и все время у оператора был брак. И даже Демьяненко — он играл Горина — подошел ко мне и говорит: «Володя, ну что делать? Ну надо! Ну давай я хоть тебя для симметрии по другой половине, что ли, буду бить». Вот так началось мое знакомство с кинематографом — с такого несправедливого, в общем, мордобития.

«СНИМАЛСЯ ДОВОЛЬНО МНОГО»

В кино я начал работать одновременно с театром. И снимался уже довольно много. Часто, приглашая меня сниматься, мне предлагали что-нибудь в фильме спеть. Я соглашался. Раньше пел чужие песенки и сам себе писал, но в основном все это были вставные номера. Позже стали предлагать Писать песни, которые имели самостоятельную ценность в кино. И первый такой фильм — «Я родом из детства», снятый режиссером Виктором Туровым. Это мой близкий друг, он сам ведь родом из детства. Когда ему было восемь лет, на его глазах фашисты расстреляли отца, а потом их с матерью угнали в Германию. А когда их освободили там, в Германии, американцы, он, потеряв мать, полгода возвращался один по европейским дорогам. Домой, в Могилев, он пришел десятилетним мальчишкой. Так что он снимает фильмы взрослыми, но в то же время детскими еще глазами… Я играл в его фильме роль капитана-танкиста, который горел в танке и вернулся в свои тридцать лет из госпиталя совершенно седым человеком. Песни из этого фильма вошли потом в пластинку. Я брал гитару и пел: «Мне этот бой не забыть никогда…»

А потом, когда мы сидели в одной из сцен с Ниной Ургант, с пластинки вдруг начинала звучать песня, которая по фильму была известна еще до войны. Поэтому я писал ее как стилизацию на довоенные вальсы: «В холода, в холода от насиженных мест…» А потом вдруг инвалид на рынке моим голосом пел: «Всего лишь час дают на артобстрел». В финале фильма к выщербленной пулями и снарядами стене подходят женщины с высохшими, выплаканными уже глазами и кладут цветы на могилу погибших. В этой сцене Марк Бернес исполнял мою песню. Я с ним дружил — это был удивительнейший человек, действительно ценивший авторскую песню. Песня, которую он пел в картине, называлась «Братские могилы». Исполнение Бернеса производило удивительный эффект. Мы, например, получили письмо от одной женщины. Она потеряла память, когда на ее глазах повесили двух ее сыновей. Она смотрела это кино в больнице и вспомнила, где это случилось с ее детьми. «Вы мне вернули память», — написала она.

Потом я сочинил песни для фильма «Вертикаль» режиссера С. Говорухина. Сначала мы хотели, чтобы они звучали на титрах. Но я противник такого использования песен. Зрители читают, кто гример, кто директор, а в это время за кадром звучат какие-то важные строчки, которые ты вымучивал по ночам. Жалко. Песню, которую мы собирались пустить на титрах — «Здесь вам не равнина, здесь климат иной», — я написал после того, как почти на наших глазах потерпела бедствие группа альпинистов из пяти человек — команда ЦСКА. Один из них погиб, а двум его раненым товарищам мы помогали спускаться вниз. И я написал песню, которая имеет продолжение. Жизнь ее продлена, как ни странно, в смертях. Потому что слова этой песни пишут на могилах погибших альпинистов:

Мне присылают фотографии этих мест, они хранятся у меня дома. И конечно, жаль, если такая песня будет просто пропадать, идти где-то фоном.

Как мне кажется, один из самых удачных опытов моей работы в кинематографе — это фильм «Вертикаль». Там ничего не мешало песне, и она никому не мешала, потому что в это время показывались горы или альпинисты, уходящие в горы. Я начинал петь, а когда альпинисты уже на вершине, песня заканчивалась. Прошло десять часов, а я пел три минуты. То есть песня может нести и временную нагрузку. Все песни в «Вертикали», мне кажется, очень удачно нашли свое место. И даже монтировалась картина в соответствии со смыслом и продолжительностью песни.

Я люблю работать в кино и буду продолжать для него работать, хотя там и случаются странные порой истории. Как, например, было в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли». Я написал для него девять очень разных баллад. И даже должен был играть уличного певца, который ведет все действие картины. Работал очень серьезно. Мы даже сделали оркестровки, и я пел много раз с оркестром. Но баллады мои так и не вошли в фильм. Быть может, они кому-нибудь не понравились… Бывает, однако, что песни «не работают» с отснятым материалом фильма, не монтируются с ним. Я писал трагичные, неровные, заводные песни, а действие картины получалось задумчивое, серьезное, медленное, на мой взгляд, немножко скучное. И поэтому песни взяли и вырезали — они никак не соответствовали фильму. Кино-то не выбросишь. А песню можно…

Так же у меня было и с фильмом «Стрелы Робин Гуда», куда не вошли шесть моих баллад. Сказали, что они слишком утяжеляют повествование, а это приключенческий фильм. Я же, дескать, написал баллады, как для фильма серьезного.

Я никогда не отчаиваюсь. Потому что потом все равно запишу эти песни на пластинки или магнитофоны, и вы будете их слушать. Они все равно не пропадут. А кроме того… если получилось удачно, значит, спустилось вдохновение, значит, ты уже и так награду получил.

Часто спрашивают, почему я не пишу больше сказок.

Нет, пишу. Просто кончился период, когда я сочинял шуточный фольклор вроде: «В заповедных и дремучих, страшных муромских лесах…» Недавно для картины «Иван да Марья» придумал серенаду Соловья-разбойника:

Когда в этом фильме нечистую силу опозорили и отовсюду прогнали, все они сидят на полянке, грустные, промокшие, усохшие. И поют куплеты:

.. Я не люблю вспоминать о съемках в кино. Показывать ролики, отрывки из фильмов, а потом рассказывать: «Вот видите, тут меня били по-настоящему. И так девять дублей. Потом рожа вот такая была…» Артист должен делать что-то сейчас, в данный момент, он должен играть, творить, создавать искусство. Тогда это интересно.

 

Владимир Высоцкий

ДИАЛОГ У ТЕЛЕВИЗОРА

Ой, Вань, смотри, какие клоуны,

рот — хоть завязочки пришей…

Ой, до чего, Вань, размалеваны,

и голос, как у алкашей!

А тот похож — нет, правда, Вань, —

на шурина — такая ж пьянь.

Ну нет, ты глянь, нет-нет, ты глянь, —

я правда, Вань!..

— Послушай, Зин, не трогай шурина

какой ни есть, а он — родня.

Сама намазана, прокурена —

гляди, дождешься у меня!

А чем болтать — взяла бы, Зин,

в антракт сгоняла в магазин.

Что, не пойдешь? Ну, я один, —

подвинься, Зин…

— Ой, Вань, гляди, какие карлики, —

в джерси одеты, не в шевьет,—

на нашей пятой швейной фабрике

такое вряд ли кто пошьет.

А у тебя, ей-богу, Вань,

ну все друзья — такая рвань

и пьют всегда в такую рань

такую дрянь!..

— Мои друзья хоть не в болоний,

зато не тащат из семьи.

А гадость пьют — из экономии,

хоть поутру — да на свои!

А у тебя самой-то, Зин,

приятель был с завода шин,

так тот — вообще хлебал бензин,

ты вспомни, Зин!..

— Ой, Вань, гляди-кось, попугайчики

Нет, я, ей-богу, закричу!..

А это кто в короткой маечке?

Я, Вань, такую же хочу.

В конце квартала ·— правда, Вань, —

ты мне такую же сваргань…

Ну что «отстань», опять «отстань», —

обидно, Вань!

— Ты, Зина, лучше помолчала бы —

накрылась премия в квартал!

Кто мне писал на службу жалобы?

Не ты?! Да я же их читал!

К тому же эту майку, Зин,

тебе напяль — позор один.

Тебе ж шитья пойдет аршин —

где деньги, Зин?..

— Ой, Вань, умру от акробатиков!

Смотри, как вертится, нахал!

Завцеха наш, товарищ Сатиков,

недавно в клубе так скакал.

А ты придешь домой, Иван,

поешь — и сразу на диван,

иль вон кричишь, когда не пьян…

Ты что, Иван?

— Ты, Зин, на грубость нарываешься,

все, Зин, обидеть норовишь.

Тут за день так накувыркаешься…

Придешь домой — там ты сидишь.

Ну и меня, конечно, Зин,

все время тянет в магазин,

а там друзья… Ведь я же, Зин,

не пью один.

Ого, однако же — гимнасточка!

Гляди-кось, ноги на винтах.

У нас в кафе молочном «Ласточка»

официантка может так.

А у тебя подруги, Зин,

все вяжут шапочки для зим,

от ихних скучных образин

дуреешь, Зин!..

— Как, Вань, — а Лилька Федосеева,

кассирша из ЦПКО?

Ты к ней все лез на новоселие,

она — так очень ничего!..

А чем ругаться, лучше, Вань,

поедем в отпуск в Еревань,

ну, что «отстань» — всегда «отстань»!

Обидно, Вань.