6.1. Противоречивые потребности: внутренний конфликт героя
Внутренний конфликт – это столкновение двух мощных по силе, но несовместимых тенденций (желаний, намерений, потребностей, идентичностей, представлений о себе и т. д.), обе из которых важны для героя. Часто внутренний конфликт заключается в наличии двух несовместимых потребностей или возникает из-за того, что потребности, желания или чувства героя входят в противоречие с его убеждениями, представлениями о себе или ценностями, с его характером.
Фил из «Дня сурка» хочет завоевать сердце Риты, но этого невозможно добиться без искренности, что противоречит его привычному характеру и представлениям о себе. Ричард Гир в «Красотке» выбирает между внешним безупречным нарциссическим фасадом и своими чувствами к проститутке, благодаря отношениям с которой он получает шанс актуализировать подлинного себя. Катерина в фильме «Москва слезам не верит» выбирает между ценной для нее независимостью, которая является большим ее достижением, и своими отношениями с Гогой, неспособным принять ее силу и властность.
Внутренний конфликт может заключаться и в противоречии между драматургическим желанием героя и его потребностью (если структура истории подразумевает такое противоречие). Например, потребность Тома в «Воине» приводит к тому, что он должен проиграть брату финальный бой. И это входит в конфликт не только с его желанием и целью (достать денег за счет победы в бою), но и с его характером.
Часто внутренний конфликт героя драматургически выражается в столкновении истинной потребности и изъяна. Чтобы реализовать потребность, ему необходимо преодолеть невротические оковы характера, поскольку его потребность конфликтует с привычными представлениями о себе – невротическими защитами.
Если я нуждаюсь в чем-то и никак не останавливаю себя в реализации своей потребности, то в этом нет конфликта, а значит, и драматургического потенциала. Если же для реализации одной потребности мне нужно отказаться от другой или от важного убеждения о самой себе, то в точке столкновения этих противоречий возникает драматургическое напряжение.
Для примера вернемся к циклу контакта. На уровне конфлюэнции любая индивидуальная потребность человека входит в конфликт с его отношениями с тем, с кем он слит. В ситуации слияния сделать выбор в пользу своих личных целей – значит предать другого, а отказаться от своих целей во имя отношений – значит предать себя. Тем не менее в военном обществе первый выбор будет считаться «правильным», а в нарциссическом предпочтение зрителя будет на стороне второго выбора (о «правильности» выбора речь пойдет ниже).
В ситуации интроекции потребности человека могут входить в конфликт с его убеждениями в том, что «так нельзя», «хорошие девочки так себя не ведут» или «это не по-мужски» и т. д.
Напомню: творческое приспособление становится невротическим механизмом, когда вступает в противоречие с актуальными потребностями человека и лишает его выбора. Смысл невротических механизмов в том, что человек действует стереотипно и ригидно, вразрез со своими потребностями и истинными чувствами. Герой, смысл путешествия которого заключается в освобождении от невротических оков, поставлен перед необходимостью сделать крайне сложный выбор.
Герой раскрывается и определяет, кто он есть, в момент выбора между противоречивыми тенденциями.
В учебниках по драматургии часто пишут, что сделать выбор между хорошим и плохим нетрудно, а вот наличие двух равнозначных конфликтующих потребностей – это и есть основа драматургического напряжения. Можно даже заострить формулировку: выбор между хорошим и плохим – это вообще не выбор.
Драматургический потенциал возникает в точке мощного противоречия, столкновения двух сильно энергетически заряженных противоположных тенденций.
Точка наибольшего напряжения – это точка возникновения парадокса, противоречия между двумя противоположными полюсами. Выбор всегда предполагает высокие ставки, в противном случае речь идет об обычной бытовой ситуации, в которой нет драматургической предпосылки.
Здесь стоит выделить несколько принципиально важных пунктов.
1. Каждый выбор, помимо приобретения, одновременно несет в себе потерю. Выбирая одну возможность, теряешь другую. Выбирая жизнь с одним партнером, теряешь возможность строить отношения с другими. Выбирая романы на стороне, теряешь доверие и близость в отношениях и рискуешь вовсе потерять партнера. Выбираешь иметь детей, на какое-то время теряешь карьеру, сон, социальные связи и навсегда – независимость. Выбираешь строить карьеру и не заводить детей, теряешь все то, что дети приносят в нашу жизнь. Выбор между «хорошим» и «плохим» не выбор, поскольку не предполагает отказа от привлекательной возможности. Выбор – это всегда потеря.
2. Идеального выбора не существует. В ситуации противоречивых мотивов нельзя сделать такой выбор, который устроит всех и не будет иметь нежелательных последствий. Выбор всегда неудобен и имеет свою цену. Выбирать – значит быть готовым заплатить цену за свое решение. Каждый выбор меняет нас и создает нашу реальность.
3. Невозможно заранее понять, какой из вариантов лучше для человека. Не попробуешь – не узнаешь. В процессе пути в том или ином направлении не просто выкристаллизовываются внутренние ценности и реальные потребности, но и сам этот путь приводит к росту и развитию.
4. Все вокруг меняется каждую секунду, жизнь не стоит на месте, поэтому невозможно «здесь-и-сейчас» сделать выбор, который будет удовлетворять человека на протяжении всей его жизни. То, что питает вас сейчас, может начать отравлять вашу жизнь спустя время. Попытки сделать выбор раз и навсегда мешают течению жизни и способствуют формированию невроза.
5. Попытки все пустить на самотек, избежать потерь и последствий выбора путем «замирания» и отказа от движения – верный путь к неврозу. Именно такой путь выбирает в драматургии пассивный герой. Он плывет по течению, позволяя событиям происходить, не предпринимает попыток что-либо изменить. В прошлых главах уже упоминалось, что пассивный герой часто встречается в российских фильмах. Он не разрывает оковы своего характера, не освобождается от невротического избегания ответственности за свою жизнь, не преодолевает изъян, то есть не проходит драматургическую арку изменений. Это проявление хронического вялотекущего невроза советского времени, который часто встречается не только как образ в кино, но и как реальный феномен нашего общества.
Активный герой постоянно сталкивается с необходимостью «здесь-и-сейчас» принимать сложные решения и совершать поступки, выбирая между противоречивыми мотивами. Ему в каждый момент приходится отказываться от важного ради столь же важного, и цена за эти отказы растет с каждым новым решением. Он продвигается вперед несмотря на неоднозначность и противоречия, с которыми ему приходится сталкиваться. Но именно движение через все возрастающие усложнения способствуют его развитию.
Принято считать, что наличие противоречивых мотивов лежит в основе многих психологических проблем. Но это не так: внутреннее противоречие, конфликт – это основа личностного роста и развития. Дело в том, что психологические проблемы и невротические симптомы возникают не в результате наличия противоречивых потребностей (мотивов) человека, а в результате отказа от проживания противоречия и преждевременного примирения конфликта.
То есть проблема не во внутреннем конфликте, а в том, что человек сдался раньше времени, отказавшись от разворачивания и проживания этого конфликта.
Перлз писал, что подавленный конфликт приводит либо к скуке, либо к войне, а прохождение через конфликт является гарантией жизнеспособности и истинного роста.
Рассмотрим, как происходит преждевременное примирение конфликта, лежащее в основе невроза.
Находясь между двумя противоречивыми тенденциями, невротик предпочитает вовсе избежать выбора и принятия решения, поэтому застревает между двумя полюсами, не двигаясь ни в одну, ни в другую сторону. Отказываясь принимать ответственность за последствия, которые таит в себе каждая из возможностей, он лишает себя обеих. Попытка обнаружить золотую середину между двумя противоречивыми мотивами не что иное, как невротический способ остановить зарождающийся конфликт, не дать ему ходу.
Итак, наш невротик застывает между двумя противоречивыми потребностями и не может двинуться ни в одну из сторон, поскольку хочет принять «правильное» решение, которое не имело бы негативных последствий и обеспечило бы ему гарантии благополучного исхода. Как мы уже поняли, это невозможно, поскольку каждый выбор – это всегда потеря чего-то важного. Долго находиться в таком напряжении сложно, и невротик выбирает любой из полюсов, просто чтобы сбросить напряжение. Чаще всего он себя «уговаривает» согласиться на одно из двух, а второе желание попросту подавляет, «заметает под ковер». При этом чаще всего он не вкладывает энергию ни в возможность А, ни в возможность Б.
Таким образом, герой как бы победил сам себя и даже сделал внутренний выбор. Но проблема заключается в том, что вся его борьба – внутренняя, а во внутренней борьбе невозможно выйти победителем и получить удовлетворение. И на самом деле он не сделал выбор в ситуации конфликта, а отказался от разворачивания этого конфликта, избежав настоящего выбора.
Давайте рассмотрим этот процесс на реальных примерах из жизни.
Один из частых случаев в моей практике (ко мне часто приходят клиенты с творческими амбициями) – это человек, занятый обычной офисной работой (юрист, финансист, менеджер, администратор – не принципиально) и при этом всегда мечтавший связать свою судьбу с творческой профессией или открыть небольшое дело (писать книги или сценарии, стать режиссером, дизайнером одежды, открыть небольшой бизнес по креативному оформлению букетов – не принципиально). В этом случае внутренний конфликт и противоречие чаще всего видятся между потребностью в стабильности и потребностью в развитии и самоактуализации. Эти два мотива кажутся человеку несовместимыми, противоречивыми, и при этом ему хочется сесть сразу на два стула, не рискуя ничем.
Часто человек находит выход из этой ложной дихотомии невротическим способом – он не выносит этот конфликт на внешнюю арену своей жизни, а пытается найти «правильное» решение во внутренней борьбе, не предпринимая никаких попыток совершить настоящий выбор и рискнуть.
В итоге он себя «уговаривает» оставаться на текущей работе, и тогда мы получаем такую картину: человек с творческими амбициями работает в офисе, чувствует себя неудовлетворенным, но не решается что-либо изменить. «Выбор» вроде как совершен, но приносит ли он ему удовлетворение? Действительно ли это выбор? Выбирает ли он строить карьеру на нынешнем месте? Нет, он не видит смысла вкладывать сюда энергию, потому что рано или поздно хочет уйти из офиса, который у него уже «в печенках сидит», в свободное плавание. Выбирает ли он рискнуть и пойти развиваться в другой сфере? Нет, так как боится потерять стабильность и не чувствует себя готовым пробовать новое. Такая ситуация не-выбора тянется годами. И все эти годы человек не движется ни в одну, ни в другую сторону, застыв в невротическом избегании, существуя на низком уровне жизненной энергии.
Получается замкнутый круг: он не чувствует в себе достаточно энергии, чтобы рискнуть сделать шаг, но именно избегание риска и лишает его энергии. Дожидаясь «удачного момента», он просто тянет время. Многие растягивают это «удовольствие» на всю жизнь. Заблокированная энергия приводит к повышению тревожности, бессоннице, депрессивным симптомам, периодической выпивке, бессмысленным романам или ритуалам убивания времени. Поездки в отпуск помогают ненадолго сбросить напряжение, а потом все идет по новому кругу.
Парадокс в том, что, пытаясь избежать конфликта противоречивых потребностей, человек застревает в этом конфликте на долгие годы. Совершая преждевременный внутренний выбор, он на самом деле избегает реального выбора во внешней жизни.
Как вы думаете: стоит ему бросать текущую работу и начинать строить другую жизнь или лучше отказаться от своих фантазий и отдаться с головой построению успешной карьеры? Что бы вы ему посоветовали? И тут сразу спойлер: что бы вы ни посоветовали, это будет ошибкой. Он и к терапевту поначалу идет за советом, как лучше поступить. Такая постановка вопроса только поддерживает невроз, потому что нежелание делать самостоятельный выбор и загнало человека в патовую ситуацию. Боле того, этот паттерн поведения свойственен ему и в остальных сферах его жизни. И теперь он пытается снова переложить ответственность на другого, кто примет решение за него.
Только чужой совет, интроект ничего не решит. Проблема в том, что человек в такой ситуации обнаружил точку невротического равновесия: до тех пор пока он не делает выбор, у него есть и стабильность, и перспективы творческого развития в будущем. Только на поверку это иллюзия стабильности и мифические перспективы, которые не приносят внутреннего удовлетворения. Конфликт так и остался внутри человека, как и огромное количество нереализованной застывшей жизненной энергии.
Невротик, избегая принятия решения, хочет, чтобы мир решил за него, как ему жить. Он обращается к интроекции: «Скажи, как мне лучше поступить?» – и в итоге многие из его окружения дают противоположные советы. Использует проекции одной из тенденций на окружающих людей, в результате чего сам отождествляется с противоположной тенденцией и борется с этими людьми: «Как мне надоело, что все косо смотрят на тех, кто решается уйти из офиса». Или наоборот: «Я устал доказывать своим друзьям-фрилансерам, что счастье есть и в офисной работе». Причем часто обе проекции присутствуют одновременно и внешний мир как будто в лицах разыгрывает его внутреннее противоречие. Или же он прибегает к ретрофлексии (останавливая энергию движения вперед и направляя ее против себя) и прочим способам манипулирования средой.
Вот еще один иногда встречающийся в практике пример. Обращается к психотерапевту клиентка с жалобами на миоматические процессы: опухоли в матке регулярно вырастают на месте ранее удаленных. В процессе терапии становится ясно, что миомы не что иное, как психосоматический симптом, возникающий вместо проживания ею конфликта между двумя противоречивыми потребностями в результате преждевременного их примирения.
Дело в том, что женщина уже несколько лет живет с прекрасным мужчиной, они друг друга любят и хотят вместе провести всю жизнь. После череды неудачных романов она наконец нашла человека, с которым счастлива. Почти. Есть один нюанс: ее партнер – убежденный чайлдфри, а она всегда мечтала о ребенке. Раньше они несколько раз осторожно касались этого вопроса, и теперь ситуация кажется патовой: он убежден, что рождение ребенка сделает его несчастным, а она – что несчастной ее сделает отсутствие детей, при этом оба не представляют своей жизни друг без друга.
Эти неловкие обсуждения давались мучительно для обоих и приводили к взаимному напряжению. В еще более мучительном внутреннем напряжении женщина находилась в течение первого года их совместной жизни, пытаясь решить внутри себя – оставаться ей с этим мужчиной и смириться с бездетностью или искать другого, с которым можно родить ребенка. Эта внутренняя борьба не выходила наружу, в плоскость их отношений, чтобы не доставлять «неудобства» обоим. В итоге, чтобы избавиться от этой мучительной внутренней борьбы, она выбрала меньшее из зол – жить пока с ним, не затрагивая этот вопрос, а там как-нибудь само разрешится. Внешне в паре – мир и любовь, только женщина все равно продолжает провожать взглядами детей на улице и видеть во сне младенцев. Да и внутренне не смогла убедить себя, что сможет с этим человеком прожить всю жизнь без детей и периодически подумывает о расставании.
А через какое-то время у нее вырастает первая миома, и никакое лечение не помогает остановить этот процесс – на месте удаленной опухоли вырастает новая.
Женщина регулярно лечится, несколько раз делала операции, на это уходят силы и нервы, но в целом ничего опасного для жизни нет. Он переживает за нее и во всем поддерживает. В их отношениях внешне много любви и нежности. Оба, конечно, хотят, чтобы женщина поскорее выздоровела. С другой стороны, ее симптом делает зачатие невозможным, а значит, конфликт потребностей, грозивший разрушить их отношения, становится вроде как неактуальным. Этот симптом спасает ее от мучительного внутреннего выбора, обеспечивает ей точку невротического равновесия.
Симптом всегда парадоксален: женщина буквально вынашивает нечто в себе, не вынашивая ребенка. Она удовлетворяет свою потребность и делает ее удовлетворение невозможным одновременно. Этот симптом – одновременно и своеобразное проявление ее любви к мужчине, поскольку она «спасает» его от неудобств выбора.
Психотерапия – штука «вредная» и местами неприятная. Приходит человек с симптомом, но с хорошими отношениями с партнером и хочет, чтобы помогли его симптому исчезнуть, не затронув остальные сферы жизни. Прямо как хирургическая операция (которая, к слову, в случае этой женщины не решала проблему). А в процессе терапии оказывается, что симптом спасал человека от противоречия, которое кажется неразрешимым. И бедная женщина осознает, что у нее не только миома, но еще и отношения, в которых невозможно реализовать свою потребность в детях и без которых она не представляет свою жизнь, равно как и без детей.
Как вы думаете, что ей нужно сделать? Остаться с партнером, отказавшись от идеи деторождения? Расстаться с ним и рожать ребенка от кого-то другого? Обманным путем родить от него, вынуждая примириться с тем, чего он не хотел, с риском остаться одной с ребенком на руках или жить в несчастливой паре? Этот вопрос женщина задает и терапевту: скажите, как мне поступить?
Но дело в том, что ни один ответ не является правильным, поскольку правильных выборов не существует. Смысл хорошей терапии не в том, чтобы направить человека в ту или иную сторону, а в том, чтобы помочь ему научиться самому делать выбор, переживать обе из противоречивых тенденций и совершать поступок.
Женщина из нашего примера застряла между полюсами. Отказаться от ребенка? Но тогда она боится по прошествии лет не простить мужа и всю жизнь винить его в своей бездетности. Отказаться от мужа? Боится, что будет несчастлива без него, да и не факт, что сможет встретить другого мужчину и родить ребенка. Что ни выбери – есть риск остаться у разбитого корыта. Сталкиваясь с невыносимостью ситуации, она идет по пути наименьшего сопротивления, уговаривая себя не хотеть ребенка, подавляет одну тенденцию за счет второй, хотя на самом деле отношения с мужчиной целиком так и не выбирает, а просто решает «замять» конфликт. Но через какое-то время возникает симптом.
Как мы видим, преждевременное примирение конфликта и попытки сделать выбор, оставаясь в пространстве внутренней борьбы, приводят к тому, что конфликт и борьба становятся бесконечными и/или застывают в симптоме.
Только честное и полное проживание каждой из противоречивых тенденций во взаимодействии с внешним миром может привести к удовлетворению.
То, что действительно поможет выйти из заточения в бессмысленной внутренней невротической борьбе, – это поступок. Поступок не что иное, как выбор в ситуации наличия противоречивых мотивов.
Поступок – это всегда внешнее действие. Легко быть супергероем и победителем в своем внутреннем мире, это греет невротическое тщеславие, но внутренние победы иллюзорны и поддерживают невроз.
Вот что об этом пишет Олег Немиринский:
Итак, есть внутренний конфликт, внутренняя борьба. Здоровый ответ на эту ситуацию заключается в том, что наиболее актуальная в данный момент потребность выступает на первый план, и это переводится в плоскость внешнего действия, точнее, поступка. Именно поступок в конечном счете приводит либо к внутреннему подтверждению правильности выбора, либо к переоценке и затем к совершению другого поступка…
…Дело в том, что во внутренней борьбе не может быть естественного удовлетворения! Во внешней – может, причем при любом окончательном исходе! Либо я добиваюсь своего и испытываю удовлетворение от осуществления желания, либо я, выложившись в совершенных попытках, прихожу к пониманию невозможности реализации своих намерений в этой ситуации, примиряюсь с ограниченностью своих возможностей и успокаиваюсь. (Если, конечно, я не попытался успокоить себя преждевременно, не приложив усилий к разрешению ситуации!) Во внутренней борьбе этого облегчения не наступает, потому что энергия всегда связана. Она всегда ретрофлексивно направлена на самого себя и поэтому не может целиком разрядиться. (Немиринский, 2015)
Шанс выйти из невротической внутренней борьбы появляется тогда, когда человек начинает действовать. Если он осознанно и ответственно выбирает наиболее актуальную на данный момент потребность и направляет всю свою энергию в эту сторону, проживает эту тенденцию во всей полноте, то он либо получает удовлетворение, либо эта потребность изживает себя как ненужная и на первый план автоматически выходит противоположная.
Например, если в нашем примере про выбор между офисной работой и освоением творческой профессии человек сделает выбор выложиться целиком в одном из направлений, то это в итоге приведет его либо к удовлетворению, либо к разочарованию и естественному выбору второго направления. Например, он может все усилия пустить на развитие на текущем месте работы, добиться там определенных успехов – и либо будет хорошо себя чувствовать и найдет пространство для реализации своих творческих амбиций внутри текущей профессии, либо поймет, что это не приносит ему удовлетворения, и тогда конфликт будет исчерпан, а решение пойти по второму пути станет естественным. А может, наоборот: он решит пойти учиться творческой профессии, отдав этому всю свою энергию, а на текущем месте работы не будет прикладывать значительных усилий, и это его к чему-нибудь приведет. Он может начать вкладываться в оба направления, но они рано или поздно начнут конфликтовать между собой, и необходимость выбирать встанет перед ним остро, лишив возможности избежать решения.
А чаще всего случается так: человек, выходя из плоскости внутренней борьбы, отправляется во внешнее путешествие, в процессе которого первоначальная дихотомия и вовсе оказывается ложной и жизнь его обогащается новыми потребностями и перспективами.
Эта магия становится возможной тогда, когда человек делает шаг из внутреннего заточения во внешний мир и начинает действовать. Внешнее проживание внутреннего конфликта ведет к росту и развитию. Если же он не вкладывается действенно ни в одну, ни во вторую тенденцию, то он застревает в пространстве внутреннего конфликта на годы, теряя энергию в бессмысленной непродуктивной борьбе.
Только отправившись в мифологическое путешествие, возможно стать властелином двух миров. Этого не произойдет, если наш «герой» будет сидеть дома и пытаться заранее просчитать все возможные варианты. В кино не может быть рассуждающего героя, а может быть только действующий герой. Главный принцип кино: «Не рассказывай – показывай!»
Представьте себе, например, что героиню фильма «Дьявол носит Prada» спрашивают в самом начале: «Ну-ка, милая, выбирай: яркая карьера или личная жизнь? Только учти: пойдешь работать в журнал – придется поставить крест на личной жизни. Решишь строить отношения – потеряешь карьеру». Что бы она ни выбрала, выбор на этом этапе будет ложным, потому что он преждевременный, то есть невротический, останавливающий энергию движения. В этом случае «кина не будет», как и развития героини. Нашей героине нужно пойти в одном из направлений и дойти в нем до конца, чтобы не только понять, где ей лучше, но и вырасти, расширив свои возможности и ресурсы. Только переведя внутреннее противоречие во внешние поступки, можно жить полноценной жизнью, развиваясь и обогащая свой жизненный фон.
Соответственно, в начале фильма мы чаще всего встречаем героя, застывшего в точке невротического равновесия: герой не очень счастлив в жизни, но привык к ней. В этой точке логика действий психотерапевта, к которому пришел бы такой клиент, и логика действий сценариста, придумывающего дальнейшую историю про такого героя, сходятся: нужно помочь развернуть застывший конфликт, оживить его, обеспечить ситуацию, в которой человеку придется переживать это противоречие, легализовав обе тенденции и проживая их во всей полноте. Только психотерапевт будет обеспечивать поддержку на протяжении всего процесса, а сценарист в этом смысле окажется гораздо более безжалостным.
Освобождение от невротических оков осуществляется путем острого переживания кризиса, который избегался ранее. Поэтому задача сценариста – выбить героя из точки невротического равновесия, через события фильма заставить его действовать. Герой должен отправиться в путешествие, в ходе которого будет расти, преодолевая препятствия и совершая поступки.
Эти базовые правила есть во всех основных сценарных системах: в «Мифологических структурах» Кристофера Воглера, «Арке истории» Линды Сегер, «22 шагах к созданию успешного сценария» Джона Труби, «Шести ступенях сюжета» Майкла Хейга, трехактной структуре Роберта Макки, «Парадигме» Сида Филда и др.
В основе хорошего сценария лежит оживление и разворачивание конфликта – вот почему такие фильмы производят терапевтический эффект. Оживление обеих противоречивых тенденций, застывших в неврозе, ведет к актуализации конфликта, высвобождению энергии, росту напряжения, развитию процессов – это то, что необходимо для вовлечения зрителя в сюжет.
6.2. Освобождение от невроза
6.2.1. Концепция преодоления невроза
Этот параграф посвящен описанию психологических процессов, лежащих в основе трансформационной арки героя. Преодоление драматургического изъяна и внутренний психологический рост зачастую происходят через кризисы и переживание тупиков.
При написании историй, в которых герой проходит трансформационную арку, сценаристы часто сталкиваются с тем, что я называю «болезнью второго акта»: начальная точка отсчета и конечные изменения, к которым должен прийти герой, ясны, а в середине творится неразбериха. Очень часто арка больше похожа на прыжок героя из точки А в точку Б, когда зритель неожиданно для себя видит его уже изменившимся, а когда и как это произошло – не успевает понять. В такие резкие изменения верится мало.
Так происходит, если сценарист слабо представляет, как внутренний конфликт героя находит свое отображение во внешних препятствиях, как антагонист и другие персонажи выражают ядро этого внутреннего конфликта и какие этапы преодоления изъяна должен пройти герой, чтобы его внутренний статичный конфликт овнешнился в системе персонажей и динамике сюжета и привел его к разрешению в финале.
Яркое начало и впечатляющий финал еще не залог успеха. «Провисание» истории в середине крайне нежелательно, потому что процесс контакта зрителя с фильмом прерывается, идентификация ослабевает, вовлеченность падает и сюжет «теряет» зрителя в процессе развития. Необходима постепенная эскалация напряжения: динамика фильма должна с каждой сценой усиливать вовлечение, возбуждение зрителя, держать его интерес, накапливать энергию, чтобы в кульминации произошла мощная катарсическая разрядка.
Удобной психологической моделью, которая позволит создать глубокую, психологически достоверную трансформационную арку героя, является пятислойная модель невроза Перлза. Эта концепция подробно описывает, через какие стадии проходит процесс психологического роста и высвобождения из невротических оков.
Фредерик Перлз предположил, что невроз можно в целом рассматривать в виде пятислойной структуры и что рост личности и освобождение от невротических оков (которое и лежит в основе изменений героя в сценарии) проходят через эти пять слоев.
При этом психологический рост – естественный, спонтанный процесс, который нельзя вызвать насильственно. С концепцией пятислойной модели невроза тесно перекликается парадоксальная теория изменений: изменения не наступают тогда, когда являются самоцелью, то есть когда человек избегает осознания и принятия себя подлинного «здесь-и-сейчас», а вместо этого всеми силами стремится стать тем, кем он на самом деле не является. Чем больше он старается что-то изменить, тем с большим сопротивлением среды сталкивается. И только когда человек отказывается от идеи изменений и обращается в глубь себя, осознавая, кто он на самом деле и какими способами выстраивает контакт с миром, изменения спонтанно и свободно происходят сами собой.
Пятислойная модель невроза дает ясное и глубокое понимание того, через какие стадии внутренней трансформации проходит герой, продвигаясь к освобождению от невротических оков, к подлинности и аутентичности.
Важно подчеркнуть, что эта концепция относится не столько к внешнему событийному ряду сюжета, сколько к внутреннему путешествию героя. Именно поэтому она наиболее гармонично перекликается со сценарными концепциями Майкла Хейга и Кристофера Воглера. По Хейгу, в ходе развития сюжета герой продвигается от защитной маски к истинному «Я», Воглер также в своей концепции достаточно подробно описывает психологическую подоплеку изменения характера в ходе путешествия героя.
Ниже я кратко и схематично описываю обе эти концепции.
6.2.2. Шесть ступеней структуры сюжета Майкла Хейга
Структура сюжета Хейга включает в себя три акта, шесть этапов и пять поворотных пунктов (рис. 6.1).
В этой структуре есть два уровня – внешнее и внутреннее путешествие героя. Каждому этапу внешних событий истории соответствует определенный этап внутренней трансформации героя.
Первый акт начинается с первого этапа – экспозиции: это знакомство с героем, его привычным миром, персонажами, которые его окружают, его отношением к ним и их отношением к нему.
На уровне внутреннего путешествия этот этап соответствует жизни героя в маске, здесь проявляется его ложная идентичность. На этом этапе герой не слишком счастлив, но привык и потому живет по инерции в привычном мире, действуя привычными способами.
Дальше наступает первый поворотный пункт, то есть происходит завязка (в других концепциях это чаще всего проблема), которая у Хейга называется «Возможность» – побуждающее происшествие, которое приводит к нарушению привычного баланса в мире героя и к тому, что чаще всего здесь у героя появляется цель, здесь собственно стартует конфликт и определяются его стороны (пара «протагонист – антагонист»).
После первого поворотного пункта наступает второй этап – новая ситуация. Герой предпринимает первые попытки решить проблему, как правило поверхностные и формальные. Он еще не осознал наступление изменений и всю серьезность ситуации и пытается отделаться малой кровью, «проскочить», по-быстрому справившись с возникшей задачей.
Некоторые авторы дополняют структуру Хейга последовательностью смены планов достижения цели. На втором этапе герой формирует план А.
На уровне внутреннего путешествия этот этап соответствует проблеску возможности жить по-настоящему, который возникает благодаря Провидению, собственному желанию героя или судьбе.
Однако дальше случается второй поворотный пункт, который называется «Смена планов»: в этой точке героя настигает первая неудача, план А проваливается.
Это ознаменовывает переход во второй акт, который начинается с третьего этапа – прогрессии: здесь происходит развитие действия, герой предпринимает вторую попытку решить проблему и формирует план Б.
На уровне внутреннего путешествия на этом этапе герой начинает движение к своей подлинной сути, однако при этом пока не отказывается от ложной идентичности.
Это приводит к третьему поворотному пункту – Точке невозврата: пути назад больше нет, жить по-старому уже невозможно, а по-новому герой еще не умеет; здесь часто происходит смена мотивировки.
Далее следует четвертый этап – Усложнение и рост ставок: прогрессия усложнений, конфликт эскалирует, угроза нарастает, препятствия кажутся непреодолимыми.
На уровне внутреннего путешествия на этом этапе полностью «вылупляется» истинное «Я» героя, но нарастает страх.
В результате прогрессии усложнений наступает четвертый поворотный пункт – Большое поражение: неудача, провал плана Б, ложная кульминация – «все пропало», «хуже некуда», дно.
На дне, в точке «хуже некуда», герой осознает что-то важное о себе и прорывается в третий акт, где пятый этап – это Последний рывок: мобилизуя последние силы, герой формирует план С.
На уровне внутреннего путешествия на этом этапе герой готов лишиться всего в жизни ради правды.
Последний рывок приводит к пятому поворотному пункту – Кульминации истории. Это точка наивысшего напряжения, решающая схватка, от которой зависит исход конфликта.
После нее наступает последний, шестой этап – Последствия: развязка, разрешение конфликта, установление нового баланса.
На уровне внутреннего путешествия этот этап соответствует окончанию внутреннего пути героя – он нашел свою судьбу.
6.2.3. Путешествие героя Кристофера Воглера
В своей концепции Воглер опирается на мономиф Джозефа Кэмпбелла – универсальную для любой мифологии структуру построения странствий героя. Большим преимуществом концепции Воглера является психологическая подоплека, которую он формулирует для каждого этапа развития сюжета.
Структуры Хейга и Воглера во многом перекликаются, однако в последней есть принципиально важные этапы, которых нет в первой. Структура Воглера (рис. 6.2) ценна включением в себя психологизмов и архетипов, которые выражают те или иные пласты важного человеческого опыта.
Первый акт (отправление в путь, расставание) начинается с погружения в Обычный мир героя. В этом мире назрел кризис, однако у героя нет желания и мотивации что-либо менять.
Дальше происходит побуждающее происшествие, Зов к приключению: событие, которое врывается в привычный мир героя и нарушает существующий баланс, подталкивая его к тому, чтобы он отправился в мифологическое (и психологическое) путешествие.
Однако, сопротивляясь изменениям, как это свойственно нашей психике, герой Отказывается от зова – путешествие кажется слишком сложным, привычный мир не отпускает, герой держится за прежнюю жизнь и не готов прикладывать усилия для изменений. Но зов к приключениям заставляет его иначе взглянуть на свою жизнь, переосмыслить ее и осознать, что она больше его не устраивает.
Дальше героя ждет Встреча с Наставником – это важнейший архетип, который символизирует мудрость и внутреннюю силу, которая есть в каждом из нас. По сути, архетипический образ Наставника – это проекция ресурса и стремления к изменениям самого героя. Часто встреча с Наставником ознаменовывает своеобразный ритуал инициации – Наставник помогает герою преодолеть сопротивление изменениям и последовать Зову.
После чего происходит Переход первого порога. Здесь героя поджидает встреча с еще одним архетипическим образом – Привратником (Хранителем порога), который символизирует выход за границы привычной жизни (той самой известной в популярной психологии «зоны комфорта). Надо сказать, что в концепции Воглера любые персонажи – чудовища, демоны, колдуны – символизируют распространенные человеческие страхи. Привратник – это еще одна форма сопротивления изменениям, которая выражает страх неопределенности и неизвестности. Кстати, в отличие от психоанализа, где с сопротивлением пациента конфронтируют (преодолевают), в гештальт-терапии существует концепция поддержки сопротивления. Она заключается в том, что не стоит бороться с сопротивлением (это бессмысленно и бесперспективно), а нужно дать клиенту полностью пережить его – и тогда оно, будучи полностью выраженным, иссякнет, дав пространство противоположной тенденции – стремлению к изменениям. В мифологии этот процесс представлен так: герой делает Хранителя порога союзником, чтобы, заручившись его поддержкой, погрузиться в новый мир.
Второй акт (Погружение, Инициация, Проникновение) начинается со знакомства с новым миром и его правилами – это этап Испытания, Союзники, Враги. Здесь герой сталкивается с реалиями новой ситуации, тестирует ее, экспериментирует, «пробует на зуб» – осваивается в мире (материальном или метафорическом), в который попал. Ему предстоит столкнуться с первыми препятствиями и испытаниями, здесь он приобретает союзников и врагов.
Приближение к сокровенной пещере (погружение в сокрытую пещеру, погружение в бездну) – герой подступается к ужасному, часто скрытому, месту, ради которого и затевалось путешествие. На психологическом уровне этот этап обычно ознаменовывает приближение к самым потаенным областям его души, подступ ко дну, бездне, кризису. Перед тем как заставить себя шагнуть в эту бездну, герой обычно останавливается, собирается с силами, готовится.
И дальше наступает Суровое испытание (Главное испытание): герой сталкивается с самым большим своим страхом, со смертельной опасностью, и неизвестно, выживет он или нет. На психологическом уровне это дно кризиса, тупик, когда кажется, что ситуация безвыходная и ничто не поможет. Этот этап может случиться в середине фильма или в конце второго акта. Это дно истории, но еще не ее кульминация.
Пройдя суровое испытание, побывав на дне, герой получает Вознаграждение, которое символизирует его перерождение. Это могут быть материальные волшебные подарки (меч-кладенец, живая вода). На глубоком психологическом уровне вознаграждение обозначает какое-то важное открытие, осознание героем чего-то важного о самом себе. Если обратиться к атрибутам героя из предыдущей главы, то именно здесь он осознает свой главный изъян и получает ресурс для его преодоления с тем, чтобы дальше реализовать свою истинную потребность. Это знание о себе позволяет герою прорваться в третий акт.
Третий акт (Возвращение) начинается с этапа Путь назад (Обратный путь). Иногда это путь в буквальном смысле – герой физически возвращается туда, откуда начал свое путешествие. Но чаще всего этот путь назад символический, на самом деле герой движется вперед, к реализации своей потребности. Его ждет проверка того, как он усвоил ценные знания о себе, которые вынес из сурового испытания. Его задача – применить их на практике, поделиться с миром. Здесь герой должен действовать новыми способами, которые и приведут его к реализации потребности. Опасность еще не миновала – герою предстоит финальная схватка.
Возрождение (Воскрешение) – это кульминация истории. Здесь герой часто снова сталкивается со смертью (своей или чужой), символизирующей его полное перерождение. На этом этапе герой должен доказать, что усвоил знания, которые ему открылись в суровом испытании и на протяжение всего пути. Иногда здесь же случается финальное самооткровение – последний пазл, который ознаменовывает завершение процесса внутренней трансформации героя, его окончательное обновление.
Возвращение с эликсиром (Свобода жить) – герой возвращается в свой привычный мир обновленным, изменившимся. Эликсир символизирует новый опыт, новые знания о себе, изменения, которые приобрел герой в процессе пути. Если путь завершен успешно, то герой становится властелином двух миров – это символ высшей степени самоактуализации и целостности.
Как мы видим из концепций Хейга и Волглера, внутренняя трансформация – это основа пути героя. Пятислойная модель невроза описывает психологические этапы такой трансформации. Эта модель хорошо соотносится и с другими сценарными системами, в которых предусмотрено изменение героя.
Описание слоев невроза я буду сопровождать примерами из много раз упомянутого «Дня сурка», поскольку этот фильм ярко иллюстрирует застревание человека в невротической ловушке и невозможность выбраться из нее, не пройдя через эти пять слоев.
6.3. Пятислойная модель невроза – основа построения арки изменений героя
6.3.1. Первый слой невроза: маски и роли
Первый слой – это этап клише, ролей, игр, масок, стереотипных и неподлинных реакций.
Первый слой – жизнь в маске. Это уровень, на котором человек играет в социальные игры и теряет себя в ролях. Он ведет себя как личность, которой он на самом деле не является. Это те маски, которые мы на себя надеваем, когда проживаем не свою жизнь.
На протяжении своей жизни большинство людей, по мнению Перлза, стремятся к актуализации своей «Я-концепции» вместо того, чтобы актуализировать свое подлинное «Я». Мы плохо понимаем и неохотно принимаем себя такими, какие мы есть, зато рьяно стремимся быть кем-то другим, подгоняя себя под несвойственные нашей природе параметры. В результате испытываем чувство неудовлетворенности.
Мы с презрением и недовольством относимся к своим истинным качествам и отвергаем их, отчуждаем от себя, создавая пустоты, которые затем заполняем чужими, искусственными, фальшивыми привычками и навыками, чуждыми нашему естеству. Мы начинаем вести себя так, будто в самом деле обладаем теми качествами, которых требует от нас окружение, и в конце концов начинаем требовать их от себя сами.
Большинство из нас проводят так практически всю жизнь: играя в социальные игры, действуя стереотипными способами, упорядочивая свое время пустыми бытовыми и светскими ритуалами, выполняя привычные обязанности, заполняя паузы ненужными делами, телевизором, поверхностной болтовней, теряя себя и не находя времени заглянуть внутрь себя подлинных, почувствовать, каково нам живется на самом деле, осознать, чего мы хотим по-настоящему. Точнее, мы неосознанно делаем все, чтобы этих пауз не было: бежим от малейшей возможности встречи с собой, потому что риск заглянуть за привычную маску страшит и тревожит.
Задача сценариста на этом уровне – познакомить зрителя с привычным миром героя, с его сложившимся устоем жизни и характером, с его масками и стереотипным социальным взаимодействием, чтобы затем выбить героя из точки невротического равновесия. Не очень счастливый, но привычный мир должен пошатнуться – вскоре в него ворвется неизбежное нечто, несущее в себе изменения.
После знакомства с привычным миром героя события сюжета должны прервать его обычное поведение, выбить почву из-под ног, привести к фрустрации его стремление оставить все как есть. Система персонажей и события фильма должны действовать как катализатор, запускающий цепочку необратимых изменений, которые больше не позволят герою прятаться от реальности. Если это происходит, то герой переходит на второй уровень (слой).
В структуре Хейга первый слой полностью соответствует экспозиции – жизни в маске, ложному «Я», когда герой не очень счастлив, но привык. Первая поворотная точка (Возможность) выбивает почву из-под ног, нарушает привычный ход вещей и выталкивает героя во второй слой.
В структуре Воглера первый слой соответствует Обычному миру героя, в котором назрел кризис, но еще нет необходимости что-то менять. Зов к приключению врывается в привычный мир и нарушает существующий баланс.
«День сурка»: мы встречаем Фила в его обычном мире, за его привычным занятием – он профессионально, но совершенно безучастно рассказывает на камеру прогноз погоды, сопровождая свои слова заученными жестами, иллюстрирующими перемещение циклона на виртуальной карте. Камера отъезжает, и мы видим, что Фил жестикулирует на фоне пустой стены – карта оказывается фальшивкой, как и натянутая улыбка героя.
По первым же сценам мы видим, что с окружающими у Фила отношения поверхностные и прохладные, он переходит из сцены в сцену с безразличным и скучающим выражением лица, саркастично шутит, смотрит на окружающих свысока, а они посмеиваются над его самомнением у него за спиной. Наиболее скептично к нему настроен оператор Ларри – именно его взгляд на Фила предлагается зрителю как основная оптика, через которую нужно воспринимать главного героя.
Фил, как и в предыдущие несколько лет, отправляется в городок Панксатони, из которого снова должен провести репортаж со «Дня сурка». Все очень рутинно и буднично, кроме появления нового продюсера Риты, но и на ней Фил лишь ненадолго останавливает взгляд, а затем и вовсе смотрит сквозь нее – как и сквозь всех остальных людей вокруг.
Ему никто и ничто не интересны, он выполняет работу автоматически, спустя рукава, и торопится как можно быстрее вернуться домой. Но его планы нарушены бураном, и съемочная группа вынуждена остаться на ночь в городке.
Но следующий день не наступает – Фил снова просыпается в Панксатони 2 февраля.
6.3.2. Второй слой невроза: фобический, искусственный
Переходу во второй слой сопутствует ощущение «что-то не так»: человек понимает, что его привычная реальность больше его не устраивает, и это вызывает тревогу.
На этом уровне человек начинает осознавать, что жизнь, которой он живет, фальшива, а маски, которые он надевает, и роли, которые играет, не дают жизненной энергии. Привычная анестезия начинает оттаивать, и вырастает неудовлетворенность собой и своей жизнью. Человек начинает видеть свои отрицаемые ранее качества, и это приносит эмоциональную боль.
В этой точке его сопротивление максимально, силы психики задействуются полностью, чтобы вернуть все на свои места. Герой боится, что если он откажется от искусственных масок и выученных ролей, примет отвергаемые ранее части себя и начнет вести себя более аутентично, то окружающие отвергнут его.
Осознание фальшивости собственной жизни провоцирует всплеск сильной тревоги, и в попытках избежать переживание этой тревоги человек начинает манипулировать окружающим миром. Большинство людей, достигая фобического слоя, начинают прибегать к разным способам избегания – глушить это состояние алкоголем, седативными средствами либо находить внешние развлечения, призванные помочь им избежать острое переживание кризиса.
Если речь идет об описанном в предыдущем параграфе конфликте противоречивых тенденций, то человек может идентифицироваться с одним из полюсов, а противоположный спроецировать на окружающий мир и тогда он подменяет проживание своего противоречия бессмысленной борьбой с собственной проекцией, атакуя людей, на которых проецирует собственную избегаемую полярность.
Но блокирование кризиса – это блокирование роста, и попытки снизить накал часто приводят к упомянутому ранее преждевременному примирению внутреннего конфликта. Если попытки манипуляции окружением оказались успешными и человека «спасают» от неудобных переживаний, то он с облегчением возвращается на первый уровень. Тогда, получая видимое успокоение (а на самом деле попросту избегая болезненных переживаний), человек снова возвращается к маскам и невротическим способам контакта с миром.
Если же манипулирование средой не удается и все попытки убежать от своей тревоги оказываются тщетными, если человек признает свое бессилие и отдается честному проживанию кризиса, то он получает шанс на подлинные изменения.
Задачи сценариста. Как уже не раз упоминалось в предыдущих главах, процесс принятия неизбежности изменений происходит далеко не сразу. В кино переход через второй слой, как правило, осуществляется в несколько этапов.
Сначала герой отрицает наличие проблемы, отказывается от зова и не принимает тот факт, что возврат к прежней жизни невозможен. Он пытается решить возникшие сложности как можно быстрее, формальными усилиями, но они оказываются тщетными. Задача сценариста – дать герою отказаться от зова, в полной мере реализовать сопротивление, чтобы осознать, что это не работает.
Осознание того, что изменения наступили и требуют от героя активных действий, вызывает много тревоги. И здесь герой часто «выскакивает» обратно на первый уровень – он снова надевает маски и пытается совершать искусственные действия, поскольку еще не готов встретиться с собой. Он хочет достичь внешних изменений, но избегает признания внутренних изъянов и встречи с собой подлинным. На уровне внешней цели он вроде бы движется вперед, но на уровне внутренней трансформации топчется на месте. И, согласно парадоксальной теории изменений, это уводит его все дальше от желаемого.
На этом этапе важно с помощью сюжетных поворотов поставить героя перед осознанием бессмысленности той жизни, которой он живет. События фильма и другие персонажи должны стать безжалостным зеркалом, в котором герой может видеть себя, осознать свои маски и столкнуться с тщетностью всех своих попыток достичь внешней цели. И если в жизни чаще всего человек возвращается обратно в первый слой, то в кино важно дать герою пройти через точку невозврата, отрезав ему пути отступления.
После этого события и персонажи должны усиливать тревогу, поддерживать страхи, дать герою столкнуться с отвержением. И тогда он переходит на самый сложный уровень – тупик.
Второй слой и в жизни, и в кино – самый продолжительный.
В структуре Хейга ему соответствует несколько этапов. Новая ситуация: герою выпадает шанс начать жить по-настоящему, но он хочет побыстрее вернуть все как было и формирует план А – формальный и поверхностный. План А проваливается, наступает этап прогрессии усложнений, герой формирует новый план – он начинает движение к подлинной сути, но при этом не сбрасывает маски, не отказывается от ложной идентичности. Затем случается точка невозврата, усложнение и рост ставок. Герой отказывается от ложного «Я», это вызывает сильный страх и ведет его к переходу на третий слой – уровень тупика.
В структуре Воглера второму слою соответствуют этапы Отказ от путешествия, Встреча с Наставником, Пересечение первого порога, Испытания, союзники и враги. Приближение к сокровенной пещере на психологическом уровне символизирует переход в третий слой – погружение на дно кризиса.
«День сурка»: когда Фил снова просыпается в День сурка, его самоуверенный фасад начинает немного осыпаться, но он еще до конца не верит в то, что изменения наступили, и сопротивляется этому. Пошатнувшийся привычный мир, выбивание из точки невротического равновесия вызывает много тревоги – он говорит с Ритой, делает МРТ мозга и даже обращается к психотерапевту. Все это ни к чему не приводит – он снова просыпается 2 февраля. В результате неизбежность изменений становится очевидной, и он признает, что новый день не наступит.
Приняв новые правила игры, Фил пускается во все тяжкие – пьет алкоголь, ест сладкое, грабит инкассаторов, нарушает все возможные правила, соблазняет всех девушек города. Казалось бы, он освобождается от внутренних оков – но нет, все это лишь попытки играть в игры, тестировать новую реальность и предпринимать много действий, позволяющих избегать внутреннюю тревогу.
В какой-то момент он сам не замечает, как начинает влюбляться в Риту, но не может ее добиться, поскольку маски, манипуляции и старые привычные способы не работают, а действовать по-другому он не умеет.
Безуспешные попытки завоевать сердце Риты приводят Фила в тупик.
6.3.3. Третий слой невроза: тупик
Это уровень антисуществования, самый мучительный слой.
Когда человек перестает играть несвойственные ему роли, он испытывает чувство пустоты и небытия – это уровень отмирания старой привычной жизни. Он оказывается в ловушке, потерян и как будто завис над пропастью. Он отказался от прежних способов существования, а новых у него еще нет. Оторвавшись от старых опор, герой пока не обрел опоры новые и потому переживает мучительную пустоту, пропасть, ощущение дна. Он пока не видит свои ресурсы. Это и есть точка настоящего кризиса.
В этой точке человек застревает – он уверен, что не выживет, убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно.
Находиться в этой точке очень тревожно, практически невыносимо, и ее хочется немедленно заполнить чем-то, убежать от этой пустоты. Перлз сравнивал тупик с мертвой выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни.
Здесь задачи сценариста разветвляются. Если в создании сценариев вам близка концепция «Люди не меняются» или «В существующей системе изменения невозможны», то ваши герои не проходят стадию тупика, либо возвращаясь обратно в первый слой («Нелюбовь» Звягинцева), либо застревая между слоями. Хороший пример непрохождения стадии тупика – это не раз упомянутый Гарри Кол, главный герой «Разговора» Копполы. Весь фильм он сопротивляется изменениям, продолжая увеличивать контроль в ответ на любые внешние события. Он не в силах отказаться от привычных ригидных способов контакта с окружающим миром, и в итоге события загоняют его в тупик, из которого ему уже не суждено выбраться. В финале мы видим ободранные стены его квартиры – единственного оплота безопасности, который разрушен безвозвратно. Герой не меняется и потому не проходит дальше, застревая в тупике.
Если же вы работаете в парадигме классических сценарных структур, где герой достигает своей цели, справляясь с препятствиями, и проходит трансформационную арку, то ваша задача – дать герою опуститься на дно, погрузиться в кризис, пройти через точку «хуже некуда», то есть дать ему перейти на следующий уровень.
В этом месте может возникнуть путаница, поскольку прорыв из тупика в имплозию (на четвертый слой) – это взрывоподобный и необратимый процесс, и невозможно провести ясную линию между этими двумя этапами. Если первый и второй слои невроза могут длиться сколько угодно долго, то принятие тупика ведет к мощному катарсическому переживанию отчаяния и боли. Тупик – это место небытия между отказом от предыдущих способов и настоящим острым переживанием кризиса, которое сопровождается умиранием прежнего себя. Если мы представим себе грозу, то весьма условно и отдаленно тупик – это точка наивысшего напряжения, когда сгустились тучи, все на какой-то миг застыло и в оглушительной тишине ощущается максимально плотная, сгустившаяся атмосфера. И это невероятное напряжение разряжается мощным взрывом молнии и грома – этот разряд похож на имплозию.
В структуре Хейга уровень тупика ближе всего по смыслу к этапу, символизирующему переход от Усложнения и роста ставок (когда истинное «Я» вылупилось, и страх нарастает) к Сильному поражению, в структуре Воглера – к Подступу к сокровенной пещере и Суровому испытанию. Вместе с тем и на этапе Сильного поражения, и в Суровом испытании тупик в какой-то момент переходит в имплозивный взрыв (в четвертый слой). Тупик – это затишье перед бурей.
«День сурка». Столкнувшись с крахом попыток завоевать сердце Риты, Фил погружается в депрессию. Он в тупике, поскольку старые способы больше не работают, а новые ему неизвестны. В попытках избежать мучительное переживание тупика, он снова и снова пытается покончить жизнь самоубийством. Но и это ему не удается, и тогда он погружается в подлинное переживание кризиса, что ознаменовывает прорыв подлинных чувств и переход на следующий уровень.
6.3.4. Четвертый слой: имплозивный взрыв
Имплозия – это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек перестает искусственно выбираться из тупика и отдается целиком честному переживанию кризиса. Только если он позволяет себе принять свое бессилие, оставляет попытки вернуть все как было, шагает в пропасть и проходит тупик до конца, он достигает слоя имплозивного взрыва.
На этом уровне у героя часто появляется страх смерти или чувство, будто он умирает. Это момент, когда огромное количество энергии вовлечено в столкновение противоборствующих сил внутри человека и он боится, что мощь этого столкновения уничтожит его.
Когда он признает свое бессилие и то, что привычные способы построения контакта с миром не работают, он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности. Именно здесь человек лицом к лицу сталкивается с тем, чего так старательно избегал долгое время. Это очень острое и болезненное переживание, поскольку символически человек оплакивает прежнего себя и еще не знает, что его ждет дальше.
Задачи сценариста. В сценарии этот взрывоподобный процесс может быть растянут во времени. Уровень имплозии – это дно истории, «все пропало», «хуже некуда», и здесь важно погрузить героя в эти катарсические переживания. Очень часто (но не всегда) именно на этом этапе случается главное самооткровение, и из этой точки происходит прорыв в третий акт.
Еще раз хочу подчеркнуть, что в сценариях водораздел между уровнями тупика и имплозии зачастую условный. Герою больше нечего терять, маски сняты, и он находится в самом темном и страшном месте своего душевного опыта, обнажается в своей боли, переживает дно кризиса. И это мощное искреннее переживание очищает и символизирует перерождение.
В структуре Хейга Сильное поражение дает герою мощный толчок, благодаря которому он мобилизует силы, разрабатывает финальный план и прорывается в третий акт, на этап Последнего усилия, в котором герой готов лишиться всего ради правды жизни.
В структуре Воглера за прохождение Сурового испытания героя ждет Вознаграждение – ценное открытие о себе, которое позволяет прорваться в третий акт и начать символический Путь назад.
Собственно, в драматургическом смысле в мощном разряде имплозивного взрыва растворяется изъян героя, происходит высвобождение от невротических оков, что открывает возможность удовлетворить истинную потребность в третьем акте.
«День сурка». После неудавшихся попыток суицида Фил наконец целиком отдается переживанию отчаяния, сбрасывает все свои маски и обнажает подлинного себя перед Ритой, открывается ей. Это точка его максимальной искренности, подлинного присутствия в контакте с ней. Здесь он символически переживает смерть прежнего себя, и это трансформируется в его перерождение.
Как я уже упоминала выше, имплозия в сценариях может быть растянута во времени, и еще один ее отголосок – столкновение Фила со смертью бродяги (смерть как символ возрождения), которое является лакмусовой бумажкой, подтверждающей и укрепляющей его трансформацию. Через переживание бессилия перед смертью другого Фил обнаруживает небезразличие к людям и альтруизм, ранее ему несвойственные.
Смерть как этап пути героя присутствует в большинстве мифов, это один из самых частых образов, встречающихся в искусстве: только умерев, можно возродиться в новом качестве.
6.3.5. Пятый слой: эксплозивный взрыв
Эксплозивный взрыв (взрыв наружу) ознаменовывает достижение аутентичности. В психологическом смысле эксплозия – это глубокое, интенсивное, катарсическое, очищающее переживание, высвобождающее всю ту мощную энергию, которая была вовлечена в длительную внутреннюю невротическую борьбу и заперта в ней. Вся энергия, направляемая ранее человеком внутрь себя, взрывной волной разворачивается наружу, освобождая от мучительной внутренней борьбы.
Ф. Перлз выделял несколько видов эксплозии.
Эксплозия печали – проживание горя от какой-то значимой потери или чьей-то смерти, которое было подавлено и не прожито. Избегание переживания горя может проявляться страхами собственной смерти. Это объясняется вовлечением больших энергетических объемов, связанных с разрушением старого и рождением нового.
Эксплозия перехода в оргазм у людей сексуально заторможенных, сексуальная активность которых длительное время задерживалась.
Эксплозия перехода в гнев, когда выражение этого чувства было подавлено.
Эксплозия перехода в веселье, смех и радость жизни.
Задачи сценариста. Как уже упоминалось, в историях прорыв на уровень эксплозии зачастую сопровождается ценным приобретением, символической или реальной наградой, которую герой получил за то, что побывал на дне и пережил кризис.
Уровень эксплозии в фильме – это кульминация сюжета, энергетический пик, финальная схватка, в которой герой проявляет и выражает вовне все те изменения, которые произошли с ним в ходе путешествия. Поскольку в фильме все внутренние процессы возможно показать только во внешних действиях, то эксплозия в сценарии чаще всего выражается в главной битве. Это самая пронзительная сцена фильма – та точка, в которой зритель переживает единение, слияние, полный контакт с происходящим на экране.
Если мы вернемся к метафоре грозы, то эксплозию можно сравнить с мощным очищающим потоком воды, который низвергается с небес после разряда грома. Это высвобождение мощной энергии вовне. Эта энергия позволяет сносить все препятствия и преобразовывать окружающий мир, это мощнейшая сила.
Именно на этом уровне чаще всего происходит реализация истинной потребности героя.
В структуре Хейга эксплозии соответствует точка Кульминации, к которой приводит Последнее усилие. После Кульминации путь героя завершен, судьба найдена.
В структуре Воглера этот этап соответствует Возрождению (Воскрешению) и Возвращению с эликсиром. Герой становится властелином двух миров, что символизирует достижение аутентичности и целостности.
«День сурка». Открывшись Рите, Фил получает ценный совет, вознаграждение за самооткровение: «Возможно, то, что происходит с тобой, – это благословение, а не проклятие». Это позволяет ему прорваться в третий акт, где он начинает реализовывать свою энергию на благо окружающим. Финальная битва Фила – последний вечер 2 февраля, когда он своей открывшейся жизненной силой и энергией озаряет жизнь жителей, помогает им, дарит свою любовь Рите.
Он достиг аутентичности, целостности, подлинности, и это вызволяет его из петли времени и дарит долгожданную возможность выбраться из Панксатони, но Фил решает остаться там жить с Ритой.
6.4. Возможные вариации внутри пятислойной модели
Переживая пять уровней невроза, человек от внешних масок, избегания и невротических способов жизни переходит к глубокой аутентичности, достижению своей подлинной сути.
Приведенное сопоставление пятислойной модели невроза со сценарными структурами Хейга и Воглера не стоит воспринимать буквально. Как и любые структурные модели, они условны и вариативны.
В сюжетных структурах разных фильмов обнаруживаются разные элементы пятислойной концепции. Существует несколько способов комбинации описанных выше стадий в сюжетах фильмов.
Например, Фил Коннорс проходит классическую арку, через внешние события фильма совершая внутреннее психологическое путешествие сквозь все пять слоев невроза. Это один из наиболее часто встречающихся вариантов. Но существуют и другие.
Например, мы знакомимся с Элизабет Фоглер в «Персоне» уже на уровне тупика: осознав всю фальшь жизни в маске, она замолкает, погрузившись в пустоту, которую не стремится наполнять внешними искусственными событиями. Честное проживание пустоты, тупика позволяет ей достигнуть уровня аутентичности. В то же время сестра Альма, ухаживающая за ней, в начале фильма предстает перед нами как человек, существующий на первом слое невроза: она поверхностна, ее разговоры напоминают пустую болтовню, и только отношения с Элизабет заставляют ее задуматься о фальши своего способа жизни и постепенно пройти все слои, достигнув подлинности в конце фильма. То есть арка Элизабет – это путешествие из третьего в пятый слой, а Альма начинает этот путь с самого начала – с первого уровня невроза.
Герои, отправляющиеся в Зону в «Сталкере», уже находятся на втором слое. Сам по себе поход в Зону – это точнейшая метафора путешествия в поисках собственной подлинности и аутентичности. Писатель и Профессор уже не живут бездумно на первом слое, растворяясь в ритуальном бессмысленном времяпрепровождении. Они осознают всю искусственность собственной жизни и испытывают неудовлетворенность, которая побуждает их пойти за Сталкером в Зону. Путешествие по Зоне – это прохождение тупика. В Зоне особые законы, ее нельзя преодолеть искусственными способами, с помощью манипуляций, подчинить своей воле. Профессор принимает эти законы и признает свое бессилие перед происходящими в Зоне процессами. Писатель же, отправившийся в Зону в попытках выхода из творческого кризиса, сопротивляется ей, хочет идти по-своему, не отдается происходящему и не доверяет процессу (читай, пытается избежать проживание тупика). Только отдавшись Зоне целиком, смирив гордыню и подчинившись ей, им удается добраться до Комнаты. На мой взгляд, рубеж, отделяющий их от Комнаты, – это шаг, который отделяет человека, находящегося в тупике, от подлинного его проживания, позволяющего перейти на имплозивный слой. В Комнате можно погибнуть, в ней придется лицом к лицу столкнуться со своими потаенными желаниями, там человеку суждено узнать свою подлинную суть – и это изменит его необратимо, из Комнаты нет пути назад. Страх смерти (а еще больше – страх встречи с самим собой) часто является причиной непрохождения тупика и возврата к прежней неудовлетворяющей, но привычной жизни. Герои «Сталкера» уходят назад, так и не загадав желания. Тупик не пройден, аутентичность не достигнута, невротическое существование продолжается – это очень характерный феномен для советского общества того времени, о чем уже упоминалось в предыдущих главах.
Принцип неизменяющегося героя в целом свойственен нашей культуре, и непрохождение пяти слоев часто встречается и в современных фильмах. Так, герои «Нелюбви» Звягинцева через события фильма вынуждены совершить путь от поверхностного, безэмоционального существования к переживанию отчаяния из-за ужасных последствий, к которым привел такой способ жизни. Но финальные сцены показывают – изменения не произошло, и герой уже в новой семье повторяет все те же ошибки, и его новый ребенок растет в нелюбви и безразличии. Пройдя первые три слоя, он возвращается обратно.
Гарри Кол в «Разговоре» застревает между вторым и третьим слоем, постоянно сопротивляясь изменениям. Он, с одной стороны, не может жить на первом, поверхностном уровне, но с другой – не в силах отказаться от привычных способов контакта с миром (гиперконтроля, проекций, нарушения границ, вторжения в чужую жизнь). Он не возвращается в первый слой, но и не проходит третий. В итоге Гарри оказывается в ловушке – он застрял, и ему не выбраться.
Своим студентам я даю задание, которое хочу предложить и вам. Набросайте список из 10 своих любимых фильмов, а затем проанализируйте путь героя в каждом из них по описанной модели. Это позволит заострить видение психологических процессов, стоящих за привычными сценарными правилами. Также вы можете заметить, как по-разному комбинируются стадии освобождения от невроза: герой может начинать свой путь с первого, второго или сразу третьего слоя, проходить его до конца или, избегая изменений, застревать на одном из слоев либо возвращаться на самый первый, поверхностный.
Если же вдруг вы обнаружите, что во всех ваших 10 любимых фильмах герой проходит один и тот же маршрут по стадиям, то относитесь к этому как к интересному проективному тесту. Что такой маршрут героя говорит о вас? Из ответа на этот вопрос можно почерпнуть много любопытных открытий.