3.1. Зеркало общественных неврозов

У кино и психологии есть еще одна общая черта – они суть отражение нашей жизни, актуальных социальных феноменов. Так, каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство, в котором определенным образом преломляются культурные тенденции времени (Spagnuolo Lobb, 2011). То есть общественные проблемы находят свое воплощение в симптомах конкретных душевных болезней конкретных людей. По тому, с какими диагнозами чаще всего обращаются к психотерапевтам, можно судить о проблемах, волнующих общество в целом. А значит, диагноз отдельного человека не что иное, как симптом болезни общества, к которому он принадлежит.

Так же и каждому этапу развития общества соответствует свой тип историй и свой герой, а наиболее острые общественные проблемы затрагиваются в темах и конфликтах, обыгрываемых в кино.

Герой фильма – концентрированное выражение актуальных проблем своего времени

Фильм успешен тогда, когда его основные конфликты вызывают отклик у широкой зрительской аудитории, бьют в болевые точки социума.

В США киноиндустрия работает в плотном сотрудничестве с институтами, исследующими социокультурные феномены, психологические проблемы и потребности зрителей. Американские продюсеры знают, как важно быть на острие современных общественных процессов и настроений – от этого напрямую зависит кассовый успех картин. Чтобы фильм оказался востребованным, он должен удовлетворять зрительский спрос и отражать те психологические и социальные проблемы, которые волнуют большинство людей.

В России кинорынок еще слишком молод, он переживает процесс становления, поиска. И мечется, на мой взгляд, в этом процессе между двумя полюсами.

С одной стороны, еще не изжили себя старые привычные рельсы советского госзаказа, когда предложение ориентируется не на реального зрителя, а на привычный «формат», удобный держателям бюджетов. На этом полюсе отметается все новое, «причесывается» неудобное, а предпочтения современного зрителя вообще не являются приоритетом. Ярким примером выступает печально известная аббревиатура ТЖД, обозначающая сериальный формат одного из главных федеральных телеканалов. Она расшифровывается как «тяжелая женская доля» – именно такой тип историй создается из года в год, и именно в такую историю превращаются многие сценарии после правок канала. Формат ТЖД неустанно спекулирует на неврозе одиноких женщин «за 40» с неудавшейся личной жизнью, которых телеканалы, транслирующие подобные сериалы, считают своей целевой аудиторией.

В результате такого подхода телеканалы, не затрудняя себя исследованием интересов молодого поколения, теряют аудиторию, которая попросту уходит в интернет.

С другой стороны, часть индустрии находится в постоянном поиске новых форматов, стремится экспериментировать. Правда, под экспериментами в основном подразумевается копирование или адаптация успешных зарубежных трендов, а не создание новых. Мы готовы «рискнуть» и сделать российского «Доктора Хауса» после того, как американский сериал продемонстрировал высочайшие рейтинги. После оглушительного успеха «Настоящего детектива» российский рынок взрывается заказами на «что-то такое же, но на русский манер», не принимая во внимание, что созданию «Настоящего детектива» предшествовали социокультурные исследования предпочтений и настроений американского зрителя.

При этом смелые ходы в написанных по таким техническим заданиям российскими авторами сценариях зачастую «зарубаются», так как готовых еще вчера рисковать заказчиков уже сегодня терзают сомнения из разряда «наш зритель пока не готов…». А взять на себя инициативу и «подготовить» зрителя к новым форматам они боятся.

Между двумя полюсами – стремлением оставить все как есть и желанием рисковать и экспериментировать – разрывается большинство участников российского кинорынка. При этом некоторым создателям фильмов удается прокладывать свой путь между Сциллой и Харибдой извечного двойственного человеческого стремления к постоянству и изменениям одновременно. И как только кому-то удается нащупать нерв современного общества, выпустив фильм, резонирующий с неврозами российской публики и собирающий кассу, – тут же по его следам устремляются остальные кинодеятели, и спустя два-три года мы получаем сразу несколько фильмов определенной тематики.

Правда, то, что зрительские предпочтения нужно изучать, становится с каждым годом все очевиднее. Так, в конце 2016 – начале 2017 г. Фонд кино совместно с ВЦИОМ впервые провел исследование «Портрета посетителя российского кинотеатра». Естественно, речь шла об общих формальных характеристиках среднего зрителя (пол, возраст, с кем и как часто посещает кинотеатры и пр.), а не о его глубинных психологических запросах. Тем не менее прецедент свидетельствует: киноиндустрия начала понимать важность учета потребностей аудитории при создании фильмов. Остается надеяться, что в будущем исследование психологии зрителя станет неотъемлемой частью отечественного кинопроцесса.

Показательно, что в совместном исследовании Фонда кино и ВЦИОМ в качестве основных критериев выбора фильма для просмотра подавляющее большинство зрителей из множества вариантов выбрали жанр, тематику и сюжет фильма. Это в очередной раз доказывает, что успех фильма в первую очередь зависит от качества и актуальности лежащей в его основе истории и только потом – от актерского состава, страны производства и других факторов.

Итак, психологические проблемы и потребности общества, характерные для определенного времени, находят свое выражение в фильмах. Это хорошо прослеживается в том, какие этапы проходило общество с середины XX в. и какие типы героев и историй были популярны на каждом из этапов.

 

3.2. Социокультурные феномены западного общества в период с середины 1940-х до 1990-х гг.

[10]

 

3.2.1. Социум в период Второй мировой войны

Общество в воюющей стране функционирует по определенным правилам и законам. Когда социум сталкивается с неизбежной опасностью, например войны или голода, главной формой отношений в нем становится слияние, а главной ценностью – принадлежность к группе. Потребность в самореализации отходит у человека на второй план, его ключевая потребность – выживание. В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву потребности в чувстве защищенности.

Более того, человек начинает испытывать чувство вины при каждой попытке самоидентификации и дифференциации. Обществом правит идея о пользе единения для защиты от опасности, грозящей всем. На этом фоне возникает потребность в авторитетах. Люди готовы повиноваться главному – тому, кто воспринимается как наиболее компетентный человек в деле спасения группы. Возникает потребность в армии, которая создается из тех членов социума, кто для выживания группы приносит в жертву собственную уникальность (Giovanni Salonia, 2008).

Психические расстройства, выражающие симптомы военного и раннего поствоенного времени, связаны со страхом выхода из принадлежности и принятия ответственности за собственную уникальность (истерические неврозы, фобии, обсессивно-компульсивные расстройства, ипохондрия и т. п.).

Героем, которого жаждет зритель в этот период, выступает самоотверженный храбрец, приносящий себя в жертву для общего блага. Его жертва – главное условие выживания группы. Мистика героизма всегда тесно связана с контекстом опасности. А антагонист, чтобы его ненавидел зритель, должен обладать противоположными чертами: трусостью, подлостью, а еще лучше – быть изменником родины.

Герой, актуальный для общества военного времени, жертвует личными ценностями ради общего дела

Рик Блейн – главный герой «Касабланки» – идеальный протагонист военной поры. Его ключевой конфликт – это выбор между долгом перед родиной и любовью к женщине. «Касабланка» выражает основную ценность общества того времени – необходимость принести в жертву победе самое дорогое, что есть у человека. Фильм, который задумывался как проходной, стал культовым, уловив суть психологического конфликта эпохи.

 

3.2.2.1950–1970-е гг.: эпоха нарциссического общества

Наша психика устроена по принципу полярностей. Если маятник удерживать в одном полюсе, а затем отпустить – он неизбежно с максимальной силой рванет на противоположный полюс.

Именно это и происходит с обществом после войны: когда группе больше не нужно выживать, в ней быстро возникают стремления к персональной реализации. Индивидуальные потребности, подавляемые во благо большинства, выходят на первый план и становятся ведущими. Интерес человека фокусируется на собственной личности, а для этого ему нужно вырваться из состояния принадлежности группе, яростно оттолкнуться от нее. Свобода, принесенная в жертву потребности в безопасности, отвоевывается с агрессивной эйфорией.

«Я сам» – новая модель познания и самореализации. Социологи называют этот период нарциссическим обществом. Именно в это время создаются основные психотерапевтические подходы как проявление высшей степени заботы человека о самом себе.

Психотерапевты 1950–1970-х работали в основном на поддержание ценности индивидуальности, сепарации, помогали сбросить оковы принадлежности к группе, выйти из слияния, обрести собственные границы, сказать «нет» общественным и семейным догмам. Типичные запросы к психотерапевтам того времени: «Я хочу уйти из дома», «Как мне противостоять отцу (матери)», «Отношения душат меня» и пр. (Spagnuolo Lobb, 2013).

Расширение собственного «Я», свобода и независимость – вот главные психологические потребности эпохи. Эти потребности реализуются через бунт против авторитета родителей и власти как родительской фигуры. Отношения приносятся в жертву личной свободе. Так, на конец 1970-х приходится пик разводов.

На более масштабном уровне этот процесс осуществляется медленно и проходит определенные фазы: бунтарство, нарциссизм, а затем спутанность (Salonia, 2011).

Потребность в индивидуации на социальном уровне проявляется также в борьбе за права меньшинств: расовых и гендерных. В американском кино эти тенденции проявляются в индейской («Сломанная стрела», 1950), афроамериканской («На окраине города», 1957) и иммигрантской темах («12 разгневанных мужчин», 1957).

В этот период зритель хочет видеть героя-одиночку, нарциссический идеал, который вопреки всем общественным правилам и устоям прокладывает собственный путь, бросает вызов социальным догмам.

Джеймс Дин в роли Джима Старка, главного героя фильма «Бунтарь без причины» (режиссер Николас Рэй, 1955), становится молодежной иконой. Фильм, ставший культовым, рассказывает историю бунта юноши против родителей и школы, раскрывая актуальный конфликт своего времени.

Фигура сильной личности, бросающей открытый вызов миру, романтизируется в вестерне, который переживает в этот период свое возрождение.

Эпоха нарциссизма ознаменована началом бондианы – выходом первых фильмов о Джеймсе Бонде. Бонд – воплощение нарциссического идеала в кино: герой-одиночка, блестящий, грандиозный, безукоризненный, сильный, независимый, решительный, любимец женщин (подробнее о нарциссическом герое см. главу 7).

Таким образом, главным конфликтом послевоенной эпохи как на уровне отдельного человека, так и на семейном, социальном и политическом уровнях стал конфликт между индивидуальными потребностями и системой.

Потребность в независимости + сепарационная агрессия = бунту личности против системы

Эта тенденция прослеживается в кинематографе разных стран.

В британском кино выразителями нарциссического бунта выступили «Рассерженные молодые люди» – группа критически настроенных литераторов и кинематографистов. Главный режиссер этой группировки – Тони Ричардсон. Его фильм «Оглянись во гневе» (1959) ознаменовал зарождение британской новой волны – направления в кинематографе, обличающего высшие классы, государство и церковь. Бунт героя против действительности – главная тема в творчестве «Рассерженных молодых людей», раскрытая в фильмах «Вкус меда» и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Тони Ричардсона, «Путь наверх» Джека Клейтона, «Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона и др.

Французская новая волна не только бунтовала против старых приемов кино, но и создала новый тип героя, попирающего социальные нормы ради собственной самореализации. Ценность индивидуального бытия человека отразила мировую тенденцию нарциссизма, которая стала доминирующей в послевоенную эпоху.

Как уже было упомянуто, процесс индивидуальной самореализации человека через фазы бунта и нарциссизма приводит общество к состоянию спутанности. Эта спутанность является симптомом перехода от нарциссического к пограничному обществу.

Так, 1970-е завершают эпоху общества нарциссизма и несут в себе черты следующего этапа.

Бунт против системы в крайней своей степени выливается в насилие, разрушение, распад, символизирующий деструкцию традиций и ценностей старого (родительского) общества. Нарциссическое «я сам по себе» трансформируется в пограничное «я против всех» (или «все против меня»).

Манифестом бунта через насилие стал фильм «Бонни и Клайд» (1967), который положил начало эпохе Нового Голливуда и ознаменовал возникновение контркультуры в Америке. Об этом фильме говорили, что он «празднует циничную жесткую человеческую независимость».

Бунт через кровь и насилие – ведущая тема многих культовых фильмов Нового Голливуда. И если некоторые фильмы начала 1970-х еще рассказывают нам скорее нарциссические истории, то уже «Таксист» Мартина Скорсезе (1976) воплощает собой пограничный мир (подробнее о пограничном герое см. главу 7).

Смена эпох объясняется в том числе тем, что дети, рожденные в нарциссическом обществе и воспитанные на его ценностях, несут нарциссический вектор в следующую эпоху, воспитывая собственных детей. Дети нарциссической эпохи под влиянием ценностей своих родителей обретают собственные психопатологии и создают свое кино.

 

3.2.3. 1970–1990-е гг.: эпоха технологического (пограничного) общества

1970–1990-е гг. Умберто Галимберти (Galimberti, 1999) назвал «технологическим обществом». Это период нового витка научно-технической революции и экономического бума, время машин и технологий. Возвышение машины до уровня божества дает западному человеку иллюзию всемогущества и контроля над эмоциями.

В таком обществе эмоции не важны, чувства заблокированы, производительность – превыше всего. Жертвой этих ценностей становятся семейные привязанности и отношения, если они плохо влияют на эффективность труда. Человек большую часть своего времени проводит вне семьи, почти целиком посвящая жизнь работе.

В семье же дети предоставлены сами себе, они растут и воспитываются самостоятельно. Родители для них – обожествленные профессионалы, нарциссические машины, идеал успеха и работоспособности. При этом интимности и близости между членами семьи нет.

Родители транслируют детям необходимость быть успешными и не поддерживают их право на ошибки на пути взросления. У ребенка, рожденного и воспитываемого в нарциссическую эпоху, возникает расщепление: с одной стороны, он должен достичь непомерной планки идеала, божества, чтобы быть ближе к родителю, с другой – он не получил достаточной поддержки своих потребностей и желаний на пути поиска того, кем бы он хотел стать.

Такие дети выросли с иллюзией своей исключительности, с одной стороны, и с ощущением себя самозванцами – с другой. Это расщепление рождает спутанность, неясные границы, амбивалентность, неспособность сепарироваться, чтобы найти себя (Spagnuolo Lobb, 2013). Это поколение уже не знает, каковы его ценности. В нарциссическом обществе было намного больше ясности и четких границ – главной ценностью было пройти собственный, индивидуальный путь самореализации.

Маргерита Спаниоло Лобб в своей статье «Пограничный опыт: рана границы» пишет:

Родители, занятые каждый своей личной самореализацией, слепо верили в необходимость автономии для своих детей и поэтому намеренно им ее предоставляли (помня о том, как много им самим пришлось бороться с собственными родителями, чтоб получить автономию). Они были нетерпимы к семейным узам и социальным институтам (отсюда брошенные в семье), не способны выносить ошибки и несостоятельность детей («дети богов не ошибаются»). В их послании к детям было ожидание от них максимального успеха и неприемлемость промахов. Они возмущались и отказывались любить детей в те моменты, когда дети проявляли свои слабости (становясь асоциальными, наркоманами, бродягами). Пока родители, сами будучи признанными профессионалами, помышляли о том, что их дети в один прекрасный день чудесным образом раскроются, те продолжали коллекционировать социальные неудачи (например, в учебе) и неудачи в отношениях (проявляя неспособность находиться в длительных отношениях) и обращались к искусственному раю, где они виртуально могли быть богами, как ожидали родители, но без необходимости с трудом включаться в мир (что переживалось с тревогой и потому избегалось, поскольку они не были поддержаны, когда совершали ошибки). Таким образом, идя навстречу потребностям нарциссического общества, когда гештальт-терапия поддерживала ценность творческого приспособления «Я» и саморегуляцию через выражение эмоций, само общество развивалось, порождая новое расстройство, в основе которого лежат, без сомнения, факторы биологической предрасположенности (серотонинергические), а с другой стороны, социальные условия, обусловленные нарциссическими чувствами [13] .

Нарциссические родители так увлекались самореализацией, что не уделяли внимания формированию привязанности к детям, отчего те выросли в атмосфере одиночества с неудовлетворенной потребностью в близости. Они были лишены отношений, в которых возможна интеграция эмоций.

Это поколение, обуреваемое амбивалентными, противоречивыми чувствами, но не обладающее опытом контейнирования этих чувств в отношениях. Гнев, ярость, которые не находят выхода, одиночество, стремление к близости и невозможность выдерживать близость – все это симптомы пограничного опыта. Нужда пограничного общества – найти себя в отношениях, где возможна интеграция эмоций.

Тоска по близости, стремление к естественному слиянию, которым человек не напитался в детстве, и неспособность выстраивать отношения приводят к всплеску разных видов зависимости от психоактивных веществ. Наркотик позволяет забыться, раствориться, слиться с миром, а группа наркоманов становится своеобразным суррогатом семьи и дарит мощное чувство принадлежности.

Отвечая на общественную потребность, основные направления психотерапии того времени фокусировались на эмоциях и выстраивании отношений между психотерапевтом и клиентом. Именно в этот период начинает развиваться групповая психотерапия как метод, позволяющий обеспечивать потребность в принадлежности к чему-то большему.

В кино начиная с 1970-х на первый план выходят бесцельные, деструктивные, потерянные, саморазрушительные характеры. Эта тенденция начинается с «Бонни и Клайда», и ее активно подхватывает Новый Голливуд: «Таксист», «Пролетая над гнездом кукушки», «Разговор», «Заводной апельсин», «Телесеть» и др. Герой того времени обуреваем яростью, которая, не находя успокоения, разрушает его самого и окружающий мир.

Очень показательным, выражающим всю суть психологических проблем пограничного общества, стал культовый фильм Денни Бойла «На игле» (1995). Напуганные и растерянные перед вызовами этого мира, не готовые взрослеть и вписываться в общество, построенное их родителями, бунтующие против существующих ценностей, но не наученные различать собственные потребности, бегущие от одиночества и гнетущей внутренней пустоты в употребление героина, герои этого фильма олицетворяют целое поколение молодежи всего мира. Спрятавшись от жизни в лабиринтах наркотической эйфории, подменив человеческую близость совместным употреблением с дружками-наркоманами, эти герои превращают собственную жизнь в растянувшийся суицид. Символически достоверна и оттого еще более страшна сцена смерти младенца. Она воплотила страх того времени: что мы можем дать следующему поколению, если лучшее, что мы можем сделать со своей собственной жизнью, – это мучительно, по капле разрушать себя? Зачем строить отношения и продолжать человеческий род, если мир летит в тартарары, а внушаемые ценности оказались ложными? Мы сами – напуганные дети, брошенные взрослыми, выросшие в нелюбви. Мы не готовы взрослеть, пусть этот мир катится к чертям – и мы вместе с ним.

Для отечественной киноиндустрии важно и то, что период расцвета голливудских фильмов про рухнувший мир и отчаявшееся поколение совпал с драмой постсоветского перестроечного общества.

Еще одной тенденцией в кино, характерной для пограничного социума, стали, как ни странно, блокбастеры, эпоха которых началась в конце 1970-х. Дело в том, что человеку с пограничным опытом очень нужны ясные ориентиры, поскольку внутренние противоречия и спутанность сводят его с ума. И тогда модель черно-белого мира становится настоящим спасением – расщепление на черное и белое типично для пограничного опыта. Жесткая категоризация, разделение на добро и зло все же лучше, чем затягивающий в бездны безумия хаос амбивалентности и неоднозначности.

Джордж Лукас со своей идеей «Звездных войн» лишь чудом получает финансирование – все инвесторы боялись рискнуть и согласиться на безумный эксперимент. Казалось, фильм провалится, ведь «сказочки» про добро и зло, про светлую и темную сторону так далеки от проблем зрителя. И вдруг после выхода в прокат фильм имеет оглушительный успех и фактически спасает киностудию 20th Century Fox от банкротства. «Звездные войны» положили начало новой киноэры, которая продолжается по сей день.

Блокбастер – уникальное явление. С одной стороны, его мифологическая структура позволяет отвлечься от опостылевшей жизненной драмы и перенестись в вымышленный мир, где все существует по понятным законам, где светлые и темные стороны хорошо очерчены и общественные ценности предельно ясны. Он дарит модель мира, функционирующую по внятным правилам, – ту, которая была разрушена в пограничном обществе. С другой стороны, эпический размах конфликтов и аттракций в блокбастере придает, наконец, форму сильным эмоциям, которые обуревали пограничное общество и не находили выхода. Ярость, направленная на саморазрушение, обретает безопасный контейнер, и ее можно снова и снова проживать в схватках эпического размаха. Недаром само слово «блокбастер», возникшее в годы Второй мировой войны, означало особо мощную фугасную авиабомбу.

Яркие картинки, громкие звуки, взрыв чувств и красок, невероятные схватки, масштабные бойни – идеальная формула, вызывающая восторг зрителя и позволяющая ему сублимировать неразрешимые внутренние противоречия и агрессивные импульсы. А когда хорошие парни снова побеждают плохих, зритель каждый раз испытывает глубокое облегчение – его внутренний психический баланс восстановлен.

Тот факт, что блокбастеры популярны до сих пор, говорит о том, что тенденции, характерные для пограничного социума, никуда не делись и продолжают существовать в современном обществе. Впрочем, как и нарциссические – эта феноменология стала настолько распространена в США, что нарциссическое расстройство даже планировали убрать из американского классификатора болезней, признав нарциссизм вариантом нормы.

Психологические тренды нашего времени представляют особый интерес для кинодраматургов. Но прежде предлагаю рассмотреть, что происходило с российским обществом начиная со Второй мировой войны и как эти процессы отражались в кинематографе.

 

3.3. Общественные тенденции в отечественном кино в период с 1930-х до 1990-х гг.

[15]

Эволюция образа героя в нашей стране имеет свою специфику.

Тоталитарные государства функционируют по законам военного времени, где главной формой отношений является слияние, а индивидуальность подавляется государственной идеологий.

Вплоть до хрущевской «оттепели» отечественное кино не столько отражало реальные психологические проблемы людей, сколько выстраивало идеализированную картину того, как должен жить и что должен чувствовать советский народ.

Начиная с 1930-х гг. кинематограф был подчинен методу соцреализма, который, согласно Уставу Союза писателей СССР 1934 г., подразумевал следующее:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.

Иными словами, советский кинематограф должен показывать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть согласно идеологии коммунистической партии. Понятно, что если и говорить в данном контексте о кино как зеркале общественных процессов, то о зеркале, мягко говоря, кривом.

Лидия Алексеевна Зайцева, российский киновед, предложила любопытный взгляд на структуру советских фильмов эпохи соцреализма. Согласно ее концепции, в фильмах периода сталинского «большого стиля» можно отследить мифологическую триаду: Отец, Сын и Дух. Коммунистическая идеология многие идейные постулаты черпала из мифов и религиозных источников (Зайцева, 2010).

В триаде соцреализма Отец – это сильная, властная, направляющая и наставляющая фигура, символизирующая Партию, Сталина (читай, Бога), в фильмах выражающаяся в архетипе Наставника. Сын – фигура ущемленная, несамостоятельная, но верная заветам Партии и нуждающаяся в руке, которая направит на путь истинный. То есть Сын – это советский народ в образе героя фильма. Дух – государственная идеология, та идея, которой подчинено действие в сюжете фильма.

Эта триада воплощена в фильме «Чапаев», который стал канонической соцреалистической кинокартиной, а также в той или иной степени во всех фильмах довоенного периода, где главный герой – советский народ. Сталинское кино – это кино с «мы-идентичностью». Слияние – единственно возможная форма отношений в нем, обеспечивающая выживание, сепарация героя может привести к его смерти (подробнее о невротическом механизме слияния см. главу 4).

Любопытно, что в период войны триада на какое-то время ослабевает – отходит на задний план фигура Отца, а в кино вместо слитого «Мы» появляется некое подобие «Я». Но это не нарциссическое «Я» западного типа, речь о нарциссическом бунте ни в коем случае не идет.

Однако попытки ослабить слияние и монолит «Мы» трансформировать в сообщество, состоящее из ярких «Я», терпят крах, и после войны гайки снова закручивают, возвращая народ к слитой форме существования. Эта форма поддерживается холодной войной, наличием внешнего врага и нагнетанием глобальной угрозы.

Показателен пример «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948). В первом варианте фильма не было образа Отца из триады соцреализма – направляющей, вдохновляющей, управляющей силы. И несмотря на идеологически верную направленность, Сталина возмутило, что юные герои фильма действуют сами по себе и в фильме никак не отображена роль Партии. В результате Герасимов переделал фильм, а Фадеев – роман.

Кино становится чуть более реалистичным зеркалом социально-психологических общественных процессов только после развенчания культа личности Сталина, в период хрущевской оттепели, но цензура по-прежнему управляла экранным образом жизни советского человека.

С конца 1950-х в фильмы просачивается новый тип героя, ознаменовавший начало сепарационных процессов. Это тоже мало похоже на нарциссический бунт Запада. Тем не менее слияние начинает ослабевать, и из общей массы дифференцируется новое, проснувшееся поколение.

Героем «оттепели» становится подросток, юноша, который символизирует новое поколение, действующее не по указке сверху, а ищущее собственный путь. Ключевые вопросы, которыми задается герой-шестидесятник: куда я иду? чего я хочу?

Всеволод Коршунов называет этот тип героя прометеевским – с пламенным взглядом и горячим сердцем, он готов брать ответственность, действует по принципу «кто, если не я». Главное слово героя-шестидесятника – совесть, он живет «по совести».

Таков Василий Губанов – главный герой фильма «Коммунист» Юлия Райзмана. Да и в военной, казалось бы, картине «Летят журавли» Михаила Калатозова сама война – это скорее повод для разговора о внутренней психологической драме «проснувшегося» человека.

Однако сепарация неизбежно должна пройти через фазу обесценивания родителя – путь из роли ребенка во взрослую жизнь лежит через подростковый возраст с его бунтом и разрушением идеализированных образов матери и отца. Это абсолютно противоречит принципам существования тоталитарного государства, поэтому стремительно начавшаяся сепарация вскоре превращается в вялотекущий невроз .

Очень символичной в этом смысле стала судьба «Заставы Ильича» Марлена Хуциева. Фильм рассказывает о трех друзьях – молодых ребятах, которые ищут свой путь в жизни, задаются вопросами о ее смысле, рассуждают о будущем. Фильм был готов в конце 1962 г., однако вышел на экраны только в 1965-м под названием «Мне двадцать лет» после значительных правок, и лишь в конце 1980-х была восстановлена его первоначальная версия. Дело в том, что его первая версия не прошла цензуру. Хрущева просто разъярила метафорическая сцена разговора Сергея с погибшим на фронте отцом. В ней 23-летний Сергей спрашивает совета, как ему жить, а отец отвечает, что ему всего 21 год (он погиб на фронте в этом возрасте): «Как я могу тебе советовать?» Такой ответ возмутил Хрущева:

Даже наиболее положительные из персонажей фильма – трое рабочих парней – не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенное идеями Программы Коммунистической партии! ‹…› И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? [16]

В отредактированной версии фильма отец отвечает: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой».

Так начавшаяся было психологическая сепарация нового поколения скукоживается, энергия развития и индивидуации блокируется, коллективные интересы снова довлеют над личными, а психологический рост, прерванный интроекцией, превращается в вялотекущий хронический невроз. Это очень важная точка, к которой мы еще вернемся в главе 5, где описаны механизмы формирования невроза.

В итоге неудавшейся попытки сепарации мы получаем невротическое поколение 1970-х. Всеволод Коршунов поэтически и точно характеризует этот процесс так: «Пламенный взгляд прометеевского героя потускнел, а сам он скукожился».

Таким образом, типичный герой-семидесятник – это уставший, разочаровавшийся, сдавшийся, издерганный невротик, который бежит свой бесконечный «осенний марафон». Ключевое слово героя-семидесятника – «нервы». Писатель из «Сталкера» Андрея Тарковского выражает этот феномен своего времени:

У меня нет совести. У меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость.

Этот герой оставил любые попытки что-то изменить, разочаровался и опустил руки, в нем не осталось ни жизненной энергии, ни веры в светлое будущее. Он олицетворяет собой типичного среднестатистического жителя Советского Союза 1970-х.

Яркий пример хронического невротика в советском кино – герои Андрея Мягкова в фильмах Эльдара Рязанова. У героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» есть очень символическая поза – он сворачивается в положение эмбриона, то есть сдается, прячется от жизни, отказывается от мифологического путешествия. В «Отпуске в сентябре» все пропитано невротической феноменологией с депрессивными нотами: жизнь застыла, стала рутинной, скучной и однообразной, превратилась в болото, в ней больше нет новизны и ничего не возбуждает. Светлое будущее не наступит, ничего не изменится, от тебя ничего не зависит, остается просто рутинно существовать, выполняя привычные действия, спасаясь от скуки выпивкой и бессмысленными романами. Это типичная невротическая феноменология (невротическому герою посвящены главы 4 и 5).

Властный родитель в лице Партии не дает ребенку (народу) пройти процесс взросления и поиска своего, индивидуального пути, поскольку это противоречит устоям тоталитарного режима. В итоге остановленный рост превращается в невроз, а сепарационная агрессия, которая не может быть реализована по назначению, частично находит выход в диссидентском движении, а по большей части трансформируется в пассивно-агрессивные, теневые формы. Одно из проявлений пассивной агрессии – это цинизм, который одновременно является верным симптомом выгорания.

В итоге в 1970-е гг. в кино появляется еще один тип героя, который продолжает свой путь на экранах и в 1980-е – «деловой человек», циник и прагматик, зачастую приспособленец. Этот образ уже ближе к нарциссической тенденции, поскольку отражает ее суть: внешний успех важнее отношений и близости.

Воплощение нового героя – Самохвалов в «Служебном романе». Циничный, использующий отношения исключительно в функциональных целях, он, с одной стороны, приспосабливается к системе, но на самом деле ловко подгоняет ее под себя. У него есть квартира, машина, модная одежда, импортные сигареты, он на хорошем счету в обществе (правда, в «Служебном романе» – до поры до времени) – эдакий нарцисс советского разлива.

Вспомним и Светлану Васильевну – главную героиню фильма «Время желаний». Здесь в прямом смысле реализованы последствия нарциссического способа жизни: стремление главной героини к внешним атрибутам успеха убивает ее отношения – в фильме муж умирает от разрыва сердца из-за стрессов на новой «престижной» должности, куда она его с большим трудом «пристроила». Такой образ героя несет в себе негативную коннотацию, он не вызывает симпатии, скорее порицается.

А вот похвальный, «правильный» вариант нарциссизма в советской трактовке – это передовик производства, герой, который добивается значительных успехов на поприще роста благосостояния Родины. Любопытно, что часто такой герой в советском кино – женщина.

В нашей стране, понесшей многомиллионные потери мужского населения в годы ВОВ, роль женщины перегружается, и перед ней встают противоречащие друг другу задачи. С одной стороны, на ее плечи ложится мужская нагрузка: ей нужно вставать к станку, восстанавливать страну после войны, поднимать детей, строить светлое будущее своими руками. С другой – она должна быть женой и матерью, обслуживать интересы мужчины, оставаться в его подчинении, поскольку, несмотря на функциональный послевоенный матриархат, наше общество пропитано патриархальными ценностями. Образ советской женщины – выносливая, сильная, яркая, но знающая свое место – представляет собой дикую противоречивую смесь феминизма и махрового патриархата.

Образ советского мужчины – инфантильный невротик, в меру выпивающий, изменяющий, зависимый, но гордый. И это логично: мужчин в послевоенной стране меньшинство, и они не находятся в ситуации конкурентной борьбы за женщин. Наоборот, каким бы ни был мужчина, он желанный объект, а спрос на него велик, поскольку перед советской женщиной стоит совершенно шизофреническая задача – обязательно выйти замуж и родить детей. Шизофреническая потому, что невозможно всем женщинам быть замужними при значительном численном дефиците мужчин. Тем не менее необходимость восполнить демографическую дыру формирует некий стандарт «правильной» советской женщины: она должна и страну поднимать, не покладая рук, и род продолжать без отрыва от производства. В таком обществе мужчина инфантилизируется, и образ маменькиного сынка все часто встречается в кино, как и образ матери-одиночки.

Из-за статистического гендерного перекоса любовные треугольники и адюльтеры становятся общенациональным феноменом, который присутствует во многих фильмах советской эпохи начиная с 1970-х.

Что касается устойчивой пары «сильная, активная нарциссичная женщина + пассивный, но гордый невротичный мужчина», то этот тандем можно встретить во многих фильмах того времени. Два самых ярких примера – культовые советские фильмы «Москва слезам не верит» и «Служебный роман».

В первом случае Катерина, став жертвой негодяя-приспособленца (кстати, маменькиного сынка) и, конечно же, матерью-одиночкой, проходит настоящее мифологическое путешествие героини, достигнув небывалых высот, успеха и независимости, при этом сохранив прекрасные отношения со своей дочерью. Казалось бы, торжество идей феминизма и отличная драматическая арка. Но не тут-то было: всем понятно, что Катерина глубоко несчастна, потому что нет у нее мужчины, и от безысходности она заводит роман с женатым человеком (вот и адюльтер). Счастье же сваливается на нее в виде Гоги – общительного невротика в грязных ботинках, который в меру выпивает, звезд с неба не хватает, но зато очень гордый и никогда не позволит женщине управлять собой, да еще и зарабатывать больше него. Любопытно, что история успеха Катерины показана с помощью простого монтажа: вот она с новорожденной дочкой, измученная ночным штудированием учебников в крошечной комнатке в общежитии, заводит будильник и ложится поспать хотя бы час. Просыпается Катерина уже директором производства. Создателям фильма не интересно, как приезжая мать-одиночка пробивается в огромном чужом городе с самых низов, преодолевая препятствия на своем пути, – это как бы само собой разумеется, в этом ведь нет никакой сложности для нормальной советской женщины. А вот ее отношениям с Гогой с его сложносочиненным внутренним устройством посвящена вся вторая серия фильма.

В «Служебном романе» мы знакомимся с героиней, уже достигшей карьерных высот, и все перипетии строятся на истории ее отношений с невротичным и слабым, но гордым Новосельцевым. И здесь мы тоже сталкиваемся с тем, что успешная женщина – это не женщина вовсе, и ей стоит пройти арку трансформации, развив в себе женственность для завоевания сердца Новосельцева.

Этого же слабого, невротичного, но гордого героя мы видим и в «Иронии судьбы» (вновь в исполнении Андрея Мягкова), где он разрывается между тремя женщинами – мамой, невестой Галей и яркой роскошной Надей. Герой-невротик опять не только завоевывает женские сердца, но непостижимым образом одерживает победу над прагматичным «деловым» Ипполитом (что перекликается с противопоставлением Гоги и Рудольфа, отца дочери Катерины из фильма «Москва слезам не верит»).

Все описанные выше феномены – это наши культурные коды, которые подсознательно влияют на нас по сей день.

Одновременно с общей невротизацией и апатией, болезненной смесью патриархальности и прогрессивной феминизации, вызванной гендерным «перекосом», советскому социуму того времени были свойственны ценности, характерные для общества, которое в западных странах принято называть технологическим. Родители заняты на работе, у них, как правило, нет времени на воспитание детей. Эта функция чаще всего делегируется различным институтам: яслям, детским садам, школам, пионерским лагерям, пятидневным интернатам. В свободное время дети преимущественно предоставлены сами себе. Самостоятельность детей проявлялась в обслуживании себя в быту, в поиске себе занятий. Естественно, в таких условиях эмоциональная привязанность и близость между родителями и детьми ослаблялась и внутренний мир ребенка, его переживания не являлись приоритетом при воспитании. От детей требовалось послушание, «удобство» и самостоятельность в быту. Эти тенденции перекликаются с аналогичными трендами в западном обществе, приведшими впоследствии к формированию пограничного поля. Однако, в отличие от западной модели, стабильная сеть советских социальных институтов, задействованных в воспитании, какое-то время удерживала общественные процессы на невротическом уровне, «защищая» их от пограничной нестабильности.

Итак, 1970-е гг. можно условно назвать невротическим застоем. При неврозе, с одной стороны, есть стабильный жизненный фон, который не дает «вылететь» в пограничную зону турбулентности, а с другой – психологический рост и взросление ограниченны и блокируются. В итоге человек стагнирует, живя однообразной скучной жизнью, в которой не светит ничего нового и свежего.

В какой-то момент накопленная, подавляемая долгие годы сепарационная агрессия переплавляется в деструкцию, разрушение существующего фона, и начинается период распада монолитного Советского Союза, эпоха перестройки, которая уже ближе к пограничным феноменам. Отражением этого процесса в кино становится появление героя-бунтаря в 1980-е.

Главный герой этого времени – бунтующий, эгоцентричный, дерзкий молодой человек. Таков Руслан Чутко (Плюмбум) в фильме Вадима Абдрашитова «Плюмбум, или Опасная игра», который заигрался до настоящей драмы – гибели своей девушки Сони.

Таков Иван Мирошников – главный герой «Курьера» Карена Шахназарова. Иван олицетворяет бессмысленный и бессистемный бунт своего поколения. Он уже не согласен следовать ценностям своих родителей, но еще не способен нащупать собственный вектор движения. Он оттолкнулся «от», но не может пришвартоваться «к» – некуда. Это типичная проблема пубертатного периода, который глобально переживала страна в тот период. Предыдущее, советское поколение не могло понять перестроечную молодежь: профессор Кузнецов в «Курьере» (Олег Басилашвили) называет поведение Ивана «смесью нигилизма и хамства».

Это период настоящего кризиса, когда по-старому жить уже невозможно, а новые способы жизни еще не выработались, и нужно сделать шаг в пропасть – умереть, чтобы родиться заново в ином качестве (если повезет).

Кризис – переломная точка, а разрушение существующего мира иногда единственный способ создать что-то качественно новое. Этот переход есть в мифологии всех народов. Этот архетипический образ перерождения встречается в классических сценарных структурах: например, по Воглеру (Воглер, 2015) героя ждет столкновение со смертью, после которого он духовно, психологически перерождается и история переходит на следующий виток.

В фильмах конца 1980-х уже есть предощущение пропасти, бездны, в которую суждено шагнуть всей стране. А затем наступил сложнейший период, пограничный по своей структуре, а местами даже психотический, похожий на длительную паническую атаку (подробнее про пограничный опыт см. главу 7). Одна из главных характеристик пограничного типа опыта – это турбулентность фона, отсутствие стабильных опор. При панической атаке происходит внезапное крушение фона (в первую очередь привычного для человека фон телесных процессов) и возникает страх умереть в любую минуту. Как если бы мы, привыкшие ходить по земле и никогда не задумывающиеся о ее стабильности, вдруг столкнулись с тем, что земля разверзается и сотрясается с огромной амплитудой.

Примерно это произошло с обществом в период перестройки – привычный жизненный фон рухнул, человек был отброшен на стадию выживания. И здесь срабатывают три разные инстинктивные стратегии выживания: спастись бегством (волны эмиграции, «бегство» в наркотическое забытье), мобилизовать агрессию для нападения (скачок криминализации и бандитизма, в более конструктивном виде – создание бизнеса) и «прикинуться веточкой» – замереть, максимально подавить все признаки жизни, «не высовываться».

Поскольку долгие десятилетия воля народа подавлялась и большинство приспособилось к такому существованию с помощью невротического и депрессивного способов, в ситуации разрухи эти стратегии оказались неэффективными, не позволяющими быстро и гибко адаптироваться к новым условиям. В более «выигрышном» положении оказались выгоревшие до полного цинизма и потери чувствительности люди, а также психопаты.

Агрессия, насилие, убийства, суициды, проституция, бум алкогольной и наркотической зависимости – все это симптомы пограничного, а местами и психотического общества.

В кино 1990-х главной темой становится бессмысленный и беспощадный бунт, насилие ради насилия, а главными героями выступают психопатические типажи или отчаявшиеся герои, трансформирующиеся в преступников ради выживания.

Очень точно настроения того времени выражены в фильмах по сценариям Петра Луцика и Алексея Саморядова: «Гонгофер», «Окраина», «Дюба-дюба». В «Окраине» есть очень символичная сцена: взрывается Кремль и загорается Москва. Это точный символ крушения мира, хаоса и разрухи.

Криминальный мир как яркий феномен времени просачивается почти во все фильмы 1990-х: «Брат», «Вор», «Мама, не горюй», «Ворошиловский стрелок», «Страна глухих» и многие другие.

Российское кино 1990-х по настроению напоминает западные фильмы пограничной эпохи – «Таксиста», «Бони и Клайд», «На игле», «Бойцовский клуб» и др. В последнем финальная сцена взрыва высотных зданий перекликается со сценой взрыва Кремля в «Окраине» – в обоих случаях образ символизирует долго копившуюся ярость, которая наконец выплескивается, разрушая все на своем пути.

Еще одним феноменом российского общества 1990-х и 2000-х стала интроекция западных ценностей и культурных веяний. Когда железный занавес рухнул, в Россию с большим опозданием ворвался поток всех накопленных социальных изменений, которые переживал западный мир все предыдущие десятилетия. Речь идет не столько о материальных благах западной цивилизации, сколько о культурных ценностях.

Нам словно в ускоренной перемотке предстояло бурно прожить все пропущенные этапы, чтобы в какой-то момент синхронизироваться с актуальными мировыми процессами, при этом умудрившись не потерять уникальный колорит.

Так, западные нарциссические тенденции 1950–1970-х пришлись как нельзя кстати в нашем современном обществе с проблемами сепарации. Словосочетание «мои границы» получило бешеную популярность в нашей стране с ее коммунальным прошлым и тотальным отсутствием права на интимность.

Как уже упоминалось выше, мировая психотерапия 1960-х в основном занималась вопросами поиска индивидуального пути, сепарации от удушающих привязанностей, отстаиванием интересов и границ личности. Позже, спустя десятилетия, западное общество пришло к тому, что чрезмерное педалирование нарциссических ценностей привело человека к одиночеству, отсутствию связей и неумению выстраивать близкие отношения.

Но для России с ее опытом тесных коммуналок и вынужденным слиянием само понятие личных интересов и границ, вошедшее в социум, стало глотком свежего воздуха.

Логика процесса развития человека состоит в том, что ему сначала нужно сепарироваться, вырваться из слияния, дифференцироваться, оторваться от родителей и отправиться на поиски себя. И только потом, обретя автономию и выстроив границы собственного «Я», он разворачивается к тем, от кого ушел, чтобы встретиться с ними в новом качестве. Подлинная близость возможна только как результат выбора двух независимых, автономных и зрелых личностей. В слиянии близости нет, поскольку нет отдельных «Я», выбирающих быть вместе (об этом см. главу 5).

Именно поэтому те нарциссические тенденции, которые западное общество пережило еще в 1950–1970-е, для нас стали актуальными только после распада СССР и сохраняют актуальность по сей день, что подтверждают темы и герои, популярные в российском кино сегодня.

Подробнее о современных мировых процессах и российской специфике речь пойдет ниже.

 

3.4. 1990-е гг. – наше время: текучее общество

Современный западный социум получил название liquid society – жидкое, текучее общество (Bauman, 2002).

Неумение выстраивать близкие отношения передается следующим поколениям через воспитание и привычное поведение в семье. Эмоционально и физически отсутствующие родители «передают по наследству» отсутствие как способ быть в отношениях. Пограничная спутанность, характерная для опыта предыдущего западного поколения, привела к эмоциональной отстраненности детей и родителей.

Важным фактором в формировании текучего общества стало бурное развитие миграционных процессов, из-за которых ослабевают семейные связи, что ведет к потере корней и традиций. Неукорененность – главный бич нашего времени. Отсутствие почвы под ногами рождает много тревоги, которая становится основным симптомом текучего общества.

Сегодня мы можем легко попасть в любую точку планеты, переезжать из страны в страну, зимовать в тепле, а жаркий сезон проводить в прохладных странах, работать из разных точек мира. Все это результат глобализации. Мы стали легкими на подъем и мобильными. Только вот эта легкость требует отсутствия привязанностей. Совпадение ритмов и графиков – необходимое условие для поддержания отношений в современном мире. Чтобы пустить корни, нужно остановиться, бросить якорь, дать себе «прорасти» в место, отношения, социальные институты. Такая цена кажется слишком высокой для большинства современных людей.

Бурный рост средств коммуникации приводит к обесцениванию самой коммуникации. С одной стороны, благодаря мессенджерам и социальным сетям нам доступен любой человек в любой точке мира, с другой – во множестве онлайн-контактов больше нет глубокой близости и интимности. По скайпу нельзя обнять, утешить, погладить, подержать за руку, почувствовать запах любимого человека. Мы сутками напролет находимся в процессе постоянного общения и переписки – в дороге, между делом, на перекусах – и в то же время мы, как никогда, одиноки.

Глобализация и современные технологии растворяют границы между странами и людьми, больше нет заданных форм и привычных очертаний – и одновременно вместе с этим в текучем потоке современных процессов растворяется сам человек.

Современный мир с его скоростями приводит к уплощению эмоционального фона. Если раньше, в эпоху бумажных писем, мы могли вдумчиво выбирать слова, передающие все оттенки наших чувств и состояний, то теперь достаточно выбрать из предложенного набора смайлов – и дело готово. «Супер», «ха-ха», «сочувствую», «ух ты!» и «возмутительно» – вот стандартный набор эмоций современного человека.

Серьезные изменения затронули и нашу телесность.

Во-первых, наше тело теперь включает в себя гаджет: смартфон стал естественным продолжением нашей руки. Выход из дома без телефона рождает больше тревоги, чем расставание с любимым. Человек, забывший взять с собой смартфон, чувствует себя так, как будто ему ампутировали часть тела.

Наша жизнь происходит на экранах лэптопов и смартфонов – там мы общаемся, там впитываем информацию и фиксируем свои размышления, туда, как в виртуальное облако, помещена значительная часть наших психических процессов. ScreenLife – новый киноформат, разработанный Тимуром Бекмамбетовым, в котором история происходит на экране гаджетов, – идеально точно выражает киноязык текучего общества.

Во-вторых, жизнь в сети приводит к телесной десенсибилизации, и процесс отчуждения от собственного тела начинается с самых ранних лет. Когда ребенок растет, он испытывает возбуждение от встречи с новым и страх от столкновения с неизвестным и пугающим опытом. Возбуждение рождает много любопытства и вопросов, страх – потребность в защите и безопасности. И за тем и за другим ребенок бежит к родителю. Мама отвечает на бесконечные вопросы и обнимает, когда страшно. И тогда ребенок учится размещать возбуждение в отношениях, а объятия дают ему телесный опыт защищенности и безопасности. Это позволяет ему чувствовать свои телесные границы, распознавать свои эмоции, удовлетворять эмоциональные потребности в отношениях со значимыми людьми и успешно интегрировать новый опыт в процессе жизненного развития.

В нашем обществе «удобным» способом занять ребенка становится все тот же смартфон или планшет. Родители, не получившие в детстве в достаточной степени телесного контакта, объятий и тактильности, не способны к телесному контакту со своим ребенком. Им проще отвлечь капризничающего малыша мультиком на планшете. И тогда все чувства, направленные на контакт с родителем, переадресовываются гаджету, растворяются, распыляются.

Подрастая, ребенок в момент встречи с неизвестным вместо того, чтобы бежать к маме, обращается к интернет-поисковику. Google стал своеобразным суррогатом родителей. Он дает ответы на все вопросы, он дарит иллюзию обретения жизненной компетенции через получение информации – но он не обнимет и не даст человеческого тепла.

Волнение ребенка рассеивается в сети и не находит телесного и эмоционального контейнера в виде человеческих отношений. А возбуждение и волнение, не поддержанные в отношениях, трансформируются в тревогу. Такие дети, вырастая, никогда не могут расслабиться до конца, и уровень тревоги так высок, что проще анестезировать свои чувства, перестать ощущать свое тело. Поэтому современный человек отчужден от своей телесности, его чувства заморожены.

Выходя в интернет, человек теряет свои границы и растворяется в сети, сливаясь с единым потоком всеобщей глобальной информации. Одним из самых безобидных результатов становится так называемая прокрастинация – неспособность сконцентрироваться на текущей цели и распыление на внешние стимулы среды. Когда мы не заглядываем в себя, чтобы понять, в чем наша истинная мотивация и потребность, мы просто сливаемся со средой, хватаемся за стимулы, которые нам подбрасывают прямо сейчас. Мы не умеем контейнировать свое возбуждение и проходить процесс удовлетворения потребности от начала до конца.

Все эти факторы – отсутствие укорененности и стабильного фона принадлежностей, невозможность опираться на отношения, высокий уровень тревоги в сочетании с телесной замороженностью – выливаются в главный симптом нашего времени – панические атаки, всплеск которых начался в 1990-е и продолжается по сей день.

Именно тревожные расстройства (панические атаки, посттравматическое стрессовое расстройство, генерализованное тревожное расстройство, тревожно-депрессивные состояния и пр.) стали главным психологическим феноменом современного общества.

Во многих обществах есть ритуалы инициации, взросления, перехода во взрослый мир. Такие ритуалы хорошо описаны у Кэмпбелла и Воглера. В современном текучем обществе панические атаки стали своеобразным ритуалом инициации (Francesetti, 2015). Молодые люди, которым предстоит совершить переход из мира детства в большую взрослую жизнь, лишены достаточной поддержки и питающих корней. Общество не заботится об их инициации – и это место наполнено тревогой. Панические атаки становятся симптомом перехода от старых форм существования, которые уже изжили себя, к новым, которые пока не выстроены и эфемерны, в том случае если в процессе перехода человек одинок и лишен почвы под ногами.

Телесная и эмоциональная замороженность, оторванность от корней и одиночество нашего поколения ведут к все большему распространению депрессий. Согласно статистике ВОЗ, депрессия стоит на четвертом месте по распространенности среди всех заболеваний и охватывает сотни миллионов людей на планете. Согласно прогнозам, к 2020 г. депрессия выйдет на второе место (Francesetti, Gecele, 2011).

Одиночество, тревога, депрессия – вот психологические проблемы, актуальные в наше время. Не раз упомянутый в книге первый сезон «Настоящего детектива» пропитан тревожно-депрессивными настроениями.

Интерес зрителя снова возвращается к драме. Невозможность близости, интимности, нехватка человеческого тепла, замороженность чувств, дистанция между людьми – вот феномены современного поля. Депрессия – это не когда я тоскую о ком-то, это когда я перестал чувствовать даже эту тоску. Депрессия – это смутные тягостные отголоски памяти о тоске о ком-то.

Очень точно современные психологические проблемы схвачены и отображены в фильме «Тони Эрдманн». Главная героиня – собирательный образ поколения текучего общества. Эмигрировав в другую страну из-за работы, она полностью растворилась в ритме современной жизни, притупив свою чувствительность до эмоционального омертвения. Она больше напоминает функциональную машину с пустыми глазами, чем живого человека. За ее бизнес-навыками и непроницаемым выражением лица не сразу можно разглядеть внутреннее опустошение и депрессию. От эмоциональной смерти ее спасает отец – чудаковатый, нелепый, дурацкий, но очень непосредственный и живой. Через линию отношений с ним героиня оживает, воскрешает свою чувствительность, восстанавливает связь с корнями, начинает слышать себя.

Одиночество современного человека в эпоху бума современных IT-технологий показано в фильме «Она» Спайка Джонза (к слову, получившего «Оскар» за лучший оригинальный сценарий). В центре сюжета – отношения главного героя с операционной системой, у которой даже есть имя – Саманта. В этом фильме отображены сразу несколько феноменов текучего общества: мы одиноки, большую часть своего времени проводим в сети, в этом небольшом устройстве – ноутбуке – содержится чуть ли не вся наша жизнь, включая и рабочую, и личную информацию. Ноутбук (планшет, смартфон) становится нашим постоянным спутником и партнером. Но особенно прекрасна в своей точности и трагичности идея человеческих суррогатов – людей, которые предоставляют свои тела, чтобы через них операционная система могла заниматься сексом со своим «возлюбленным» партнером. Отношение к телу как к объекту, а к человеку как к субституту, универсализация и потеря субъектности – очень точно подмеченные черты современного мира.

Если фильмы нарциссической эпохи говорили нам, что смысл жизни – оторваться от корней и реализовать себя, то современная потребность общества – найти себя, укоренившись в отношения; поддерживать связи, которые питают; реанимировать свою способность к близким и теплым отношениям. Миф самодостаточности развеян – за глянцевым блеском успеха и независимости обнаружились пустота, одиночество и депрессивная бессмысленность. Отношения и близость с другими людьми – вот то, в чем нуждается современный человек.

Еще одна характерная особенность текучего общества – это изменения, которые затрагивают все, что связано с идентичностью. Профили в социальных сетях, тщательно обработанные селфи-фото, возможность как угодно конструировать историю своей жизни в публичном пространстве – все это способствует расщеплению нашей идентичности и появлению альтернативных «Я». Управляет ли человек своими профилями в социальных сетях, или профили управляют жизнью человека – вот в чем вопрос.

Этот феномен прекрасно отражен в «Исчезнувшей» Дэвида Финчера, где герои становятся заложниками своего публичного «Я». В этом фильме филигранно показана драма, к которой приводят нарциссические ценности в патологическом проявлении. Более подробно «Исчезнувшая» разбирается в главе 7 про нарциссический опыт в кино.

Влияние текучих процессов на идентичность выражается также в современном многообразии форм полоролевой принадлежности, которые множатся с каждым годом. Гендерная идентичность уже давно не ограничивается рамками привычных «М» и «Ж». Агендер, бигендер, гендерквир и другие модальности в сочетании с полоролевыми предпочтениями при выборе партнеров дают широкую матрицу вариантов. Дробление внутри меньшинств на дополнительные меньшинства – характерный признак современного мира.

К привычным человеческим фобиям добавился страх терроризма, угроза которого растет в последние годы. Повышенный в связи с этим тревожный фон выливается в обострение конфликтных отношений с мигрантами, которых становится все больше в связи с увеличением миграционных потоков.

Итак, учитывая все вышесказанное, признаем, что нарциссическое общество было более интегрированным. Главные его потребности – позволить себе свободно выражать сепарационную агрессию, необходимую для выстраивания собственных границ, отстаивания своей независимости и индивидуальной самореализации. Оно породило пограничное общество с его расщеплением, сильными амбивалентными эмоциями, деструктивной яростью, алкогольной и наркотической зависимостью. Пограничное общество, в свою очередь, сменилось на современное текучее, жидкое общество. Главные характеристики последнего:

– телесная и эмоциональная замороженность, искажение картины тела;

– отсутствие близких отношений при наличии множества внешних контактов;

– неукорененность, отсутствие опор: много социальных связей, но они не перерастают в глубокие отношения;

– высокий фоновый уровень тревоги;

– основные психологические проблемы – тревожные расстройства, панические атаки, депрессии, проблемы идентичности, диссоциативные расстройства;

– актуальные темы – вопросы миграции, угроза терроризма;

– альтернативная реальность – блоги, социальные сети.

 

3.5. Современная российская специфика

В результате глобализации описанные процессы становятся общемировыми, проникающими в культуры разных стран. Для России в той или иной степени характерны все перечисленные признаки жидкого общества, особенно для больших городов.

Во многих современных российских фильмах встречается герой, чья главная проблема – анестезированные, замороженные чувства, невозможность эмоциональной близости.

Российские «Нелюбовь» Андрея Звягинцева и «Аритмия» Бориса Хлебникова точно выразили современную драму эмоционального отсутствия в отношениях при физическом присутствии в них.

Звягинцев в своем фильме рассказывает, как нелюбовь, передаваясь через поколения, убивает, буквально трансформируясь в отсутствие. Мальчик просто исчезает, растворяется – так, словно его никогда и не было. И уже неважно, его ли тело обнаружили в морге родители. Он метафора того, как что-то живое уходит из нашей жизни.

«Аритмия», с одной стороны, возвращается к герою-семидесятнику, с другой – рассказывает нам очень современную историю о том, как два человека не могут прорваться друг к другу через пропасть эмоционального отчуждения.

Вместе с тем существуют специфические социокультурные тенденции, уникальные для нашей страны. Как уже упоминалось выше, после падения железного занавеса в Россию с большим опозданием ворвался поток всех тех накопленных социальных изменений, которые переживал западный мир все предыдущие десятилетия. В итоге нам пришлось бурно проживать все пропущенные этапы, и этот процесс длится и по сей день.

В нашем обществе параллельно сосуществуют разные процессы, причем некоторые из них противоположны по своему психологическому смыслу. К основным из них я бы отнесла следующие.

1. Элементы общества военного времени: психология времен железного занавеса до сих пор существует в сознании многих людей. Внешний враг, «мы» и «они», слитая идентичность перед лицом некой опасности – все это массовые явления сегодня.

В кино эти процессы отражаются в первую очередь в том бессчетном количестве фильмов военной тематики, которые продолжают выходить из года в год.

Любопытно, что в последние годы переживает пик популярности спортивная драма. Причем речь идет не об индивидуальных, а о коллективных видах спорта. И если присмотреться внимательнее, то в структуре сюжета можно обнаружить триаду соцреализма по Зайцевой: Отец (Наставник, тренер), Сын (команда) и Дух (идеология общей победы, объединяющая команду в финальном рывке). Спорт – идеальная форма, в которой можно размещать национальную гордость, патриотические чувства (в позитивном смысле этого слова), потребность во всеобщем единении. И вместе с тем формула «Мы их победили» у нас в крови – она вызывает неизменный восторг, обеспечивая кассовый успех подобным фильмам.

2.  Депрессивные феномены  – пессимизм, пассивность, неверие в позитивный исход, невозможность мобилизовать энергию для удовлетворения индивидуальных потребностей, отказ от попыток что-либо изменить.

В тоталитарном прошлом нашей страны попытки индивидуации не раз пресекались, и начинающиеся процессы личностной сепарации и поиска индивидуального пути развития сталкивались с непреодолимыми преградами и заканчивались ничем. Мы помним, как герой-шестидесятник с горящими глазами превращается в депрессивного невротика 1970-х с потухшим взором.

Невозможность раз за разом достичь желаемого приводит к остановке интенциональности – это эволюционный закон выживания. Например, медведь впадает в зимнюю спячку потому, что в окружающей среде до весны пропадает то, чем он питается. Если он не заснет, то попросту погибнет голодной смертью. Его сон – это способ снизить энергопотребление, умерить запросы организма и таким способом пережить зиму. Депрессия представляет собой похожую «спячку» – организм привык воспринимать окружающий мир как среду, в которой невозможно удовлетворить свои насущные потребности. В итоге энергия падает, желания и вера в позитивный исход исчезают, человек отказывается от своих потребностей и у него появляется стойкое ощущение бессмысленности попыток что-либо изменить.

Эти упаднические, депрессивные тенденции ярко проявлены в российских фильмах. Типичный герой отечественного авторского кино – депрессивный пассивный человек, бессильный перед системой. Либо все его попытки что-либо изменить заканчиваются трагично («Дурак» Юрия Быкова), либо он и не пытается что-либо поменять и пассивен с самого начала («Левиафан» Звягинцева). Так или иначе герой – маленький и бессильный перед огромным всемогущим недружелюбным миром (системой). Драматическая арка сворачивается, мир вокруг не меняется, как и герой.

Такая концепция несчастливого финала типична для нашей культуры и ее корни – далеко за пределами истории Советского Союза. С одной стороны, эта концепция в кино отражает наше реальное прошлое и настоящее, с другой – поддерживает существующее депрессивное поле. Драма в кино не только отображает, но и множит драму в жизни. И здесь уместен разговор о миссии искусства, которое несет в себе народные мифы и архетипы следующим поколениям.

3.  Слияние как распространенная форма отношений (подробнее о механизме слияния см. главу 5). В нашей стране с коммунальным прошлым и «мы»-идентичностью понятия «личное пространство», «интимность», «частная жизнь», «границы» воспринимаются как инородные элементы. Эти понятия появились в нашем лексиконе и начали входить в моду только после падения железного занавеса. Отсюда феноменология слияния во всей красе.

Во-первых, нетерпимость к инаковости: быть другим стыдно, отличаться от большинства опасно, попытки дифференцироваться из массы наказываются. Великолепно обыграна метафора инаковости в «Зоологии» Ивана Твердовского. У немолодой героини, забитой, инфантильной и зависимой от окружающих, живущей с властной мамой, внезапно отрастает хвост. Она очень хочет быть как все, не выделяться, слиться с окружающей средой и спокойно дотянуть до смерти, но с хвостом это становится невозможным. В результате героиня переживает мощную трансформационную арку, пройдя за короткий период путь взросления, обретения яркой индивидуальности и взрослой сексуальности вопреки общественному мнению. Но увы, в конце все же приходит к одиночеству и остракизму. Если из этого уравнения убрать хвост, то смысл ни капли не поменяется: быть иным в нашем обществе опасно, выделиться – значит стать изгоем.

В «Ученике» Кирилла Серебренникова этот же феномен выражает линия героини Виктории Исаковой. Единственный персонаж, сохранивший здравомыслие на фоне всеобщего индуцированного психоза, оказывается никем не понятым отщепенцем. Да и в упомянутом «Дураке» герой жестоко наказывается за свое небезразличие на фоне всеобщего попустительства.

Во-вторых, больные, патологические, зависимые отношения расцениваются как любовь. Просто поразительно, какое огромное количество зрителей восприняли мучительные, несчастливые, созависимые отношения героев «Аритмии» как историю настоящей любви, а возвращение Кати к Олегу как счастливый финал.

Без прикрас и фильтров про нездоровую «любовь» (а точнее, про нелюбовь) в парах и семьях рассказывает Звягинцев. Эта тема есть в большинстве его фильмов, особенно в последних – «Елена», «Левиафан», «Нелюбовь».

С теплом и юмором о дисфункциональных отношениях в семьях рассказывает Андрей Першин (Жора Крыжовников) в своих картинах «Горько», «Горько-2», «Самый лучший день». Хотя если убрать комедийную составляющую, то семейка из «Горько» ужасает, а финал первой части, где героиня вместо сепарации выбирает возвращение к безумным родственникам, можно назвать трагическим. Аналогично в «Самом лучшем дне» мы видим, как все подталкивают героиню, молодую независимую красавицу, принять предложение жениха, который пьет, изменяет, с легкостью предает и не имеет собственного мнения. Патологические установки «Любовь все терпит и прощает», «Плохонький, но свой», «Бьет – значит, любит» и пр. – это то, на чем держатся алкоголические, патологические, дисфункциональные отношения. Но в нашем менталитете зачастую патология считается любовью. Жанр драмеди – хорошая возможность честно взглянуть на наши культурные феномены и не впасть в депрессию. Если мы не можем стать другими, то по крайней мере можем посмеяться над собой. Юмор ведь тоже оздоравливает.

4.  Невротическое поле. Основная проблема невротика – неумение распознавать свои желания и следовать своим потребностям. Невротику нужно найти себя, научиться отделять собственные потребности от чужих «надо», «положено», «все так делают» и мобилизовать свою агрессию для преодоления сложностей, отстаивания границ и реализации своих потребностей.

Например, в моей психотерапевтической практике один из часто встречающихся запросов – это попытки найти себя в мире среди молодых людей в возрасте около 30 лет. Типичная история: окончил школу; не успел определиться с жизненной стратегией, но поступил на юридический/экономический (любой другой популярный в то время факультет), потому что родители подтолкнули или просто нужно было куда-то поступить; окончил институт – устроился на работу; по инерции работает «по специальности» до сих пор, а энергии все меньше, жизнь не удовлетворяет, в какую сторону ее менять – не знает; жить по-прежнему уже невыносимо, рисковать, пробуя новое, страшно. С личной жизнью примерно та же история: либо ранний брак («потому что надо строить семью»), который больше не удовлетворяет, либо – чаще – одиночество, обусловленное тревогой, неуверенностью в себе и целым букетом невротических барьеров.

Невротическое общество нуждается в герое, преодолевающем невроз, который отправляется в мифологическое путешествие, справляется с внутренними и внешними барьерами, проходит процесс инициации, находит себя и становится «властелином двух миров».

Герой, преодолевающий трудности на пути достижения цели и решающий в процессе свои внутренние психологические проблемы, стал олицетворением чаяний поколения, которое устало от родительских заветов «как надо жить» и не решается отправиться в собственное путешествие жизни.

Это классический тип героя в трехактной сценарной структуре, с драматургической аркой изменений. Невротическому герою посвящены главы 5 и 6.

5.  Феномены нарциссического общества. С учетом предыдущего пункта понятия «границы», «личное пространство», «индивидуальные потребности» стали для нас в свое время глотком свежего воздуха.

Зачастую процесс сепарации, высвобождения агрессии и преодоления невротических оков проходит через перекос в противоположный полюс. И тогда человек, отталкиваясь от ограничивающих его привязанностей, проходит через нарциссический бунт, ставя свои личные интересы превыше всего, зачастую в ущерб отношениям.

Волна нарциссического бунта, прокатившаяся по миру в 1950–1970-е, дошла до нас после распада СССР, окончательно накрыла в 2000-е и продолжает бурлить и по сей день. Тренинги личностного роста, философия «Выше, быстрее, сильнее», коучинг «высокоэффективных людей», бизнес-инкубаторы, культ суперрезультатов и сверхдостижений – все это вошло в моду в последние лет 10–15 в крупных городах России, в то время как весь мир уже давно переболел оголтелой зацикленностью человека на себе (нарциссизм стал вариантом нормы).

Показателен пример печально известных тренингов повышения личной эффективности по методике компании Lifespring, которая была популярна в США в 1970-е. Уже с 1980 г. на компанию посыпался шквал судебных исков за доведение клиентов до суицида и психических расстройств. С тех пор это словосочетание в Штатах считается ругательным. Однако в России тренинги по этим методикам только недавно вошли в моду и до сих пор под разными названиями пользуются бешеной популярностью, несмотря на случаи психозов и суицидов участников этих программ. Все эти «стань миллионером за неделю», «успешный успех», «сверхрезультативный лидер» и прочие нарциссические лозунги попали на благодатную почву в странах СНГ, только начинающих оправляться после разрухи перестройки.

В итоге к психотерапевтам часто обращаются клиенты, чьи страдания обусловлены несоответствием глянцевым картинкам. И их первоначальный запрос, к сожалению, связан не с тем, как больше ценить себя, свою жизнь и существующие отношения, а с тем, как прыгнуть выше головы и добиться оглушительного успеха, даже если ради этого придется жертвовать питающими отношениями. Идеализированный образ «успешной жизни» способствует тому, что многие обесценивают собственную, неидеальную, но настоящую и наполненную жизнь.

Еще один часто встречающийся тип запросов к психотерапевту, противоположный предыдущему: есть социальный успех, прекрасная карьера, внешне идеальная жизнь с хорошим уровнем достатка, а за всем этим – пустота, потеря смысла, одиночество и скука. Массовые явления дауншифтинга не что иное, как результат разочарования в нарциссических ценностях. Возвращение из дауншифтинга обратно в мегаполисы – показатель того, что и на Гоа, Бали и островах Таиланда не удается заполнить внутреннюю пустоту и обрести корни.

Пример классического нарциссического героя в российском кино – это герой Данилы Козловского в «Духless» и «Духless-2» (нарциссическому герою посвящена глава 7).

6.  Пограничные феномены также не изжили себя. Ситуация существенно стабилизировалась по сравнению с 1990-ми, и тем не менее дисфункциональные отношения, зависимости от наркотических веществ и медикаментов, повсеместное нарушение границ, насилие, расщепление, амбивалентность, неспособность выдерживать близость и находиться в стабильных длительных отношениях как на уровне отдельных людей, так и на уровне всего государства присущи нам и по сей день. Отсутствие стабильного взрослого в период взросления и развития способствует формированию пограничного поля. Идеализация, а затем тотальное обесценивание советской власти (родителя), смена государственного устройства – все это вносит вклад в нынешние пограничные феномены. Пограничные отношения и пограничные герои часто встречаются в русском артхаусе (подробнее о пограничном поле в кино речь пойдет в главе 7).

Каждому этапу социокультурного развития свойственны свои ценности и подходы к воспитанию детей, что, в свою очередь, отражается на следующих поколениях, когда дети вырастают и строят собственные семьи.

Например, в обществе военного времени (и любом слитом обществе с философией «Только вместе мы можем выжить») воспитание детей основывается на слепом интроективном послушании и пассивном приспособлении (Salonia D., 2017). В нарциссическом обществе воспитание детей нацелено на формирование в них личной независимости и ответственность. В современном текучем обществе упор делается на творческое самовыражение ребенка, принято прислушиваться к его нуждам.

Вместе с тем, учитывая опыт предыдущих эпох, главная психологическая потребность нашего времени не в проявлении агрессии для защиты границ и сепарации от привязанностей, а, наоборот, в поиске корней и глубоких привязанностей, в укоренении в отношения.

Сегодня мы не можем пускать корни, оставаясь на одном месте. Перемещаясь с места на место, мы можем найти свой дом в отношениях с близкими и любимыми людьми. Это дом, который всегда будет с нами.

Здесь важно напомнить тезис о том, что фильм успешен тогда, когда в его основе лежит история, вызывающая резонанс у широкой зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые волнуют нынешних зрителей. Хороший фильм вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и дает ему определенную форму этих переживаний.

И тут возможны два подхода: либо фильм предлагает какой-то выход из переживания, либо он просто отражает определенную социально-психологическую проблему.

Например, «Нелюбовь» Звягинцева, как и другие его фильмы, показывает нам немилосердное зеркало, отражающее самые драматические, в чем-то утрированные, стороны нашей жизни. «Нелюбовь убивает», – говорит нам автор через историю своих героев, которые, пройдя все круги ада, в финальных сценах снова повторяют одни и те же ошибки, не сделав никаких выводов из гибели своего сына. Нам показывают чудовищную по силе последствий проблему и оставляют с ощущением вины и безысходности, к изначальному «нелюбовь убивает» добавляя «люди не меняются». По крайней мере, сама история не дает выхода из бездны нелюбви и эмоционального омертвения персонажей. Выход как бы остается за кадром, отдается на откуп зрителям. Цель таких фильмов – не лечить душевные раны, а вскрывать глубокие психологические проблемы общества.

Пример другого подхода – фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Мартина Макдоны. Не менее драматичный и проблематизирующий, он тем не менее рассказывает историю о возможности глубокой встречи двух абсолютно разных, психологически искореженных людей. В нем заложены, помимо прочих, все те же смыслы: нелюбовь убивает, современный человек одинок, мир депрессивен и полон боли и отчаяния, система не работает и т. д. Вместе с тем фильм несет зрителю и другие послания: люди меняются, очищаясь через страдания; человеку нужен человек; выход из депрессии, отчаяния и одиночества возможен через живой контакт с людьми; человек хорош по своей природе, несмотря на плохие поступки; жизнь продолжается. И речь здесь вовсе не идет о сладкой оптимистичной концовке – в этом фильме не сглажен ни один угол. Все остро, драматично, неоднозначно, противоречиво, психологически выверено и достоверно. Каждый персонаж – живой и настоящий, далеко не идеальный, допускающий кучу ошибок и тем не менее сохраняющий человечность. Героиня Фрэнсис Макдорманд (изломанная, проживающая все стадии горя по убитой дочери) и герой Сэма Рокуэлла (инфантильный, пограничный, потерявший работу, спивающийся) после потрепавшего обоих противостояния делают шаг навстречу друг к другу, объединяясь вокруг вечных человеческих ценностей. Фильм обладает мощным психотерапевтическим эффектом – он возводит мост над пропастью между людьми.

Создавать истории, только вскрывающие глубинные психологические проблемы современного общества или к тому же исцеляющие, – это вопрос ценностей самого автора.