Три кита, на которых строится любая история, – это герой, конфликт и структура.

Различные сценарные конвенции предлагают свои атрибуты героя. Некоторые из атрибутов встречаются у большинства авторов, некоторые принадлежат авторству только одного (нескольких) из них. В большинстве случаев дело лишь в различиях понятийного аппарата.

Так или иначе при создании героя особое внимание стоит уделить следующим аспектам (список ниже не подразумевает иерархию и суммирует понятия, которые упоминаются у разных авторов – Джона Труби, Кристофера Воглера, Майкла Хейга, Линды Сегер, Сида Филда, Роберта Макки и др.):

– желание и цель;

– потребность;

– изъян (недостаток, слабость, внутренняя проблема);

– самооткровение (или прозрение);

– призрак (травма из прошлого, тайна – этот атрибут используется в некоторых сценарных концепциях);

– внутренний конфликт;

– характеризация;

– характер героя.

Атрибутов героя у разных авторов так много, что в них легко запутаться. Но если копнуть глубже и рассмотреть психологическую подоплеку всех перечисленных понятий, то они выстраиваются в единую систему. Некоторые из них компонуются в важные связки, которые являются ключом к пониманию героя.

Здесь важно сделать оговорку: я ни в коем случае не претендую на создание новой системы координат, а скорее набрасываю общую карту, которая позволяет легче ориентироваться в существующих системах. Эта карта весьма условна и описывает лишь наиболее часто встречающиеся подходы к созданию героя. Ни одна сценарная структура не может охватить все возможные варианты историй, поскольку их существует великое множество. Любые подходы к созданию героя, выходящие за контуры описываемой мною карты, имеют полное право на существование.

Этот параграф – просто попытка договориться о понятийном аппарате, который необходим для дальнейшего описания психологических процессов, лежащих в основе драматургических терминов.

Кристофер Воглер и Майкл Хейг в своих концепциях говорят о «внутреннем путешествии героя», которое тот проходит на фоне внешнего пути к цели, имея в виду психологическую трансформацию. В концепции Хейга герой движется от защитной маски к выражению своей подлинной сущности, истинного «Я». По Воглеру, внутренняя потребность героя не осознается и открывается ему только к концу сюжета. Психологический рост героя является также частью структуры истории у Джона Труби. Эти авторы будут упоминаться в книге чаще, чем остальные (хотя и Сид Филд, и Линда Сегер, и Роберт Макки тоже считают изменение героя базовой ценностью сюжета).

Итак, попробуем систематизировать то, что пишут про героя разные авторы.

 

4.1.1. Желание, цель и потребность героя

Желание (цель) героя – один из главных «движков» фильма. Собственно, герой – это тот, кто страстно чего-то хочет, стремится к своей цели и преодолевает препятствия на своем пути, сталкиваясь в конфликте с оппонентом, чья цель противоречит цели героя.

Цель – это оформленное желание. Например, «я хочу есть» – это желание, а вот «для этого я пойду в ресторан» – это цель. Джон Труби говорит о том, что желание – основной двигатель героя, поэтому оно должно оставаться неизменным, а цели могут меняться по ходу сюжета.

Александр Талал в своей книге «Миф и жизнь в кино» говорит о двух «движках» истории – желании героя и проблеме.

Например, классический герой в начале сценария по структуре Воглера живет в своем обычном мире, в котором уже назревает кризис, но еще нет необходимости и желания что-либо менять. Затем происходит нечто (побуждающее происшествие, зов к приключению – проблема), что нарушает баланс и вынуждает героя отправиться в символическое путешествие. То есть в логике этой структуры развитие сюжета в фильме запускается не желанием, а проблемой, которая, в свою очередь, порождает желание (и цель).

Например, в «Армагеддоне» у героя Брюса Уиллиса в начале фильма нет никакого желания – он спокойно играет в гольф, целясь шариками в митингующих гринписовцев. И только когда возникает проблема (метеорит летит на планету Земля, человечество на пороге гибели), у него появляется цель.

И есть другой тип историй, который встречается намного реже, где развитие сюжета запускается желанием, а проблемы появляются уже как результат движения к цели. Например, в «Одержимости» Дэмьена Шазелла Эндрю изначально мечтает стать великим барабанщиком, и именно это желание запускает его движение и перерастает в одержимость, подстегиваемую Наставником.

Любопытно и показательно, что примеров, когда желание у героя появляется после того, как случилась проблема, – великое множество. А героев, желающих чего-то изначально, можно по пальцам перечесть. Даже в жанре экшен, для которого характерны самые целеустремленные герои (их миссия – спасать мир), сначала возникает проблема, а потом из нее рождается необходимость движения к цели. Этот феномен отображает важное свойство человеческой психики – сопротивление изменениям, стремление к гомеостазу. Люди не хотят перемен, даже если существующая ситуация их мало устраивает.

Психотерапевты любят «черно» шутить между собой, что изменения не грозят человеку, который существует по шею в дерьме, – так можно прожить всю жизнь и ничего не менять. Для этого нужно совсем немного – притупить чувствительность, «убить» обоняние и убедить себя, что все неплохо, жизнь как жизнь, все так живут, а кому-то еще хуже… А вот когда дерьмо уже поднялось до самого носа и мы начинаем захлебываться, то появляется стимул что-то менять, потому что только тогда в организме срабатывает инстинкт самосохранения, который рождает много энергии и человек способен мощно оттолкнуться от дна.

Кризис на самом деле мощный портал, который открывает возможность многое изменить в своей жизни. Потому что, когда кризис пройдет, наступит плато и портал захлопнется: необходимости, а значит, и стимула, и энергии что-либо менять не будет. Кризис позволяет совершить скачок на новый уровень жизни, гораздо более качественный, чем до кризисных событий.

Есть красивая байка (а может, и реальный факт), что оленевод на севере закрывает нос оленю, когда тот только ступает на болотистую почву. Дело в том, что иногда оленя начинает медленно засасывать в пучину и, только когда болотная жижа добирается до его морды, он начинает задыхаться и активно бороться за жизнь, мобилизуется и пытается выбраться – но увы, слишком поздно, поскольку каждое движение лишь приближает конец. Поэтому оленевод сразу перекрывает оленю доступ к кислороду, как только его нога касается болота. Это спасает оленю жизнь.

Такая особенность психики нашла выражение в пословицах и поговорках: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится», «Пока жареный петух не клюнет…» и пр. И безусловно, инертность нашей психики отразилась в мономифе – универсальной структуре, предложенной Воглером (Воглер, 2015) и отображающей психологическую трансформацию человека как минимум в двух аспектах: в том, что цель чаще всего порождается проблемой, и в отказе героя от зова.

С психологической точки зрения важна триада «потребность-желание-цель»: именно из потребности рождается желание, которое оформляется в конкретную цель. Но так происходит в идеальной ситуации и у человека, не отягощенного невротическими чертами (чего в жизни почти не бывает). В кино желание чаще всего не вытекает из потребности.

Именно потребность как важнейший атрибут героя придает дополнительное психологическое измерение сюжету, а связка желание (цель) – потребность становится ключом к созданию драматического характера.

Джон Труби емко определяет потребность как то, чему должен научиться герой, чтобы перестать вредить себе и окружающим.

В психологическом смысле потребность – это всегда нехватка, отсутствие чего-то нужного для психологического или физиологического баланса.

Например, если в моем организме образовалась нехватка питательных веществ, необходимых для поддержания его жизнедеятельности, я чувствую голод. И тогда потребность в пище рождает желание поесть, которое образуется в конкретную цель – пойти на кухню и разогреть макароны.

Но, как я уже упоминала выше, потребность совпадает с желанием (и целью) в условно здоровой ситуации и при отсутствии невротических механизмов, если человек постоянно осознает себя, чувствителен к своим ощущениям и переживаниям, умеет распознавать свои потребности и не подавляет их по тем или иным причинам и если его потребность не противоречит условиям, в которых он находится в данный момент. Как мы видим, должно совпасть очень много факторов, чтобы наши потребности органично перетекали в желания, а затем и в цели.

В жизни часто бывает иначе. Например, я иду на кухню за шоколадкой (цель), потому что хочу сладкого (желание), но на самом деле нуждаюсь в одобрении после того, как получила разгромный комментарий от начальника (потребность в одобрении). Удовлетворяет ли съеденная шоколадка мою потребность? Нет. Парня бросила девушка, и он хочет напиться, для чего едет в бар. Залечит ли пьяная ночь его сердечную рану и вернет ли девушку? Нет. Достижение цели может принести временное облегчение, но глобально потребность не удовлетворит.

Это были очень простые примеры. А теперь давайте рассмотрим менее однозначные и более усложненные и драматургически ценные случаи. Например, мужчина сознательно хочет заслужить одобрение нарциссичного отца (желание), для этого он все силы вкладывает в то, чтобы добиться головокружительных успехов в карьере (цель), но на самом деле его потребность противоположна желанию – пройти психологическую сепарацию от отца, освободиться от зависимости от отцовского одобрения.

Сирота, оставленный своими родителями, жаждет их найти, ему нужны их принятие и признание (желание), для этого нужно стать очень известным, выдающимся, чтобы они узнали его и нашли (цель), но его истинная потребность – самому научиться выражать любовь. Сирота становится папой римским, весь сезон мучает себя и окружающих, порицает паству, видит в них страшных грешников – он не может любить даже Бога, теряет веру в него. Но поиск родителей заканчивается ничем, цель героя кажется недостижимой. И только в финале, когда он реализует свою истинную потребность (на него наконец нисходит благодать, «плотину» прорывает, и его любовь выражается в светлой, теплой, благословляющей проповеди к пастве), он наконец достигает цели – родители (или призрак родителей) на короткий миг являются ему в толпе. Если кто-то еще не догадался, речь идет о сериале «Молодой Папа».

В драматургическом контексте соотношение желание/потребность – это главный ключ к многомерному, психологически глубокому герою.

Желание героя осознанно, и путь к его удовлетворению (к цели) – это главная внешняя линия развития сюжета. Потребность героем не осознается, и линия ее реализации – это линия внутренней психологической трансформации героя, основа арки изменений характера.

Внешнее желание (цель) Брюса Уиллиса в «Армагеддоне» – спасти планету. Внутренняя потребность – преодолеть свою инфантильность, стать зрелым и позволить своей дочери сепарироваться. На фоне внешних событий сюжета по обезвреживанию метеорита он проходит глубокую внутреннюю трансформацию из инфантильного эгоцентрика в мужчину, который берет на себя ответственность за окружающих, достигнув высшей точки зрелости – самопожертвования. Он физически погибает, метафизически переродившись в Героя в мифологическом смысле этого слова.

Как бы ни запускалось действие в сюжетах – целью или проблемой, у героя вначале уже есть потребность, которую он пока не осознает, поскольку находится в точке невротического равновесия: когда дерьма уже по горло, но можно его не замечать и даже держать высоко голову в иллюзии вполне неплохой жизни. Герой может жить гораздо более счастливо, но и в текущей реальности он не страдает, а потому удерживать существующее равновесие проще, чем что-то менять. То есть в начале фильма герой живет в своем привычном мире, в котором уже назрел кризис, но еще нет мотивации к радикальным переменам. И только зов к приключениям (та самая проблема) выбивает героя из точки невротического равновесия и заставляет иначе взглянуть на привычный мир. Возникает проблема – все приходит в движение, и становится невозможно жить как раньше, делая вид, что все в порядке.

По сути, проблема нужна для того, чтобы герой после некоторого сопротивления все-таки отправился в путешествие к цели, в ходе которого он на более глубоком психологическом уровне реализует свою потребность. То есть проблема является проекцией внутреннего кризиса героя, она лишь внешнее производное от его невротических процессов.

Чаще всего герой не может достичь внешней цели, пока не преодолеет изъян и не реализует свою истинную потребность.

Логика классической трехактной структуры в том, что герой упорно, но безуспешно пытается достичь цели во внешнем мире и терпит провалы до тех пор, пока не извлекает уроки и не осознает что-то по-настоящему важное, что позволяет ему измениться, реализуя внутреннюю потребность. И только внутреннее изменение позволяет ему наконец прорваться к победе и дает шанс обрести желаемое.

Такая логика развития сюжета имеет под собой глубокое психологическое основание. В психологии существует концепция парадоксальных изменений Арнольда Бейссера, которая гласит, что «изменение происходит тогда, когда человек становится тем, кто он есть на самом деле, а не тогда, когда он старается быть тем, кем не является». Многие люди хотят изменений, прикладывают массу усилий для достижения целей, но терпят крах потому, что действуют, руководствуясь представлениями о том, какими они должны быть, и игнорируя свою подлинную суть. Принудительные попытки сделать то, что не соответствует естеству человека, блокируют возможность изменений для него. Парадокс здесь в том, что, вместо того чтобы нестись к изменениям (к цели), нужно отказаться от необходимости стать другим (то есть в каком-то смысле столкнуться с крушением цели), остановиться и осознать, кто ты есть здесь и сейчас, как выстраиваешь контакт с миром (то, что Труби называет прозрением или самооткровением). И только полное отождествление с собой в настоящем парадоксальным образом дает возможность изменениям произойти.

Фил Коннорс из «Дня сурка» очень старается разными методами достичь цели – выбраться из городка. Но все его попытки проваливаются одна за другой. И только начав осознавать себя, открывать подлинные чувства и отдаваться искренним порывам, он реализует свою истинную потребность и добивается цели: наступает следующий день, и Фил может покинуть городок. Но он делает выбор и остается, поскольку внешняя цель была лишь поводом отправиться в глубокое психологическое путешествие по познанию себя.

Подробнее о том, как поэтапно развивается процесс психологической трансформации, идет речь в главе 6, посвященной пятислойной модели невроза.

Разные сочетания желания и потребности создают матрицу вариантов.

1. Реализация потребности является обязательным условием для достижения желаемого, и тут возможны два варианта:

– и желание, и потребность важны для героя. Например, в «Гравитации» потребность Стоун – пережить смерть дочери и возродиться к жизни. Реализация потребности позволяет ей осуществить и желание – выжить и вернуться на Землю. Героине нужны и желание, и потребность. В «Матрице» потребность Нео – поверить в себя, и реализация потребности помогает достичь цели – победить агентов, спасти Морфеуса, стать избранным. Для Нео важны и желание (цели), и потребность;

– после реализации потребности желание уже не важно для героя. Например, в «Дне сурка» Фил реализует свою потребность и благодаря этому достигается желание – наступает новый день и герой наконец может покинуть город. Но он выбирает остаться. В «Служебном романе» желание Новосельцева (новая должность) реализовано, но оно отступает на второй план, поскольку искренние отношения с Калугиной – это то, что ему на самом деле нужно.

2. Потребность и желание противоречат друг другу, и здесь также возможны два варианта:

– герой реализует потребность, но не достигает цели (не реализует желание) – и это счастливый финал. Например, в «Воине» желание Тома – победить в финальной схватке, но его потребность – восстановить отношения и занять место младшего в иерархии, что означает проигрыш в битве. Том поддается и проигрывает. Его желание не достигнуто, но мы переживаем финал «Воина» как счастливый, поскольку реализована истинная потребность Тома;

– герой осуществляет желание, но не реализует потребность – и это трагичный финал. Например, в «Черном лебеде» Нина достигает того, чего так страстно желала весь фильм (идеально танцует партию Черного лебедя в «Лебедином озере»), но не реализует потребность (излечиться от нарциссического перфекционизма, принять свою неидеальность). Ее финальная фраза, произнесенная со счастливой улыбкой: «Я достигла совершенства», воспринимается жутко на фоне того, что она умирает, распоров себе живот осколком зеркала.

3. У героя вовсе нет потребности (и изъяна), а есть только желание. В такой структуре сюжета изъян есть во внешнем мире, и он становится причиной проблемы героя, которая и порождает цель. Например, в «Беглеце» у героя Харрисона Форда нет кризиса в его привычном мире, в нем все хорошо, а значит, нет и потребности. Спусковым крючком, запускающим действие, становится вмешательство в этот мир извне – кто-то убивает его жену, а его самого обвиняют в убийстве. Он – просто жертва обстоятельств, и внешняя проблема не является отголоском его внутреннего кризиса, она скорее выступает феноменом, отображающим несовершенство системы, окружающего нас мира.

Здесь важно учитывать, что фильм – это динамическая система и цель, которая появилась в завязке, зачастую тоже проходит некий трансформационный путь и может видоизменяться. Джон Труби по этому поводу говорит, что цель меняется в течение фильма, а желание героя нужно формулировать так, чтобы оно оставалось неизменным.

Стоит также отметить, что чаще всего связка «потребность-желание» дает широкое поле для дискуссий и различных интерпретаций. Один и тот же герой может быть «прочитан» совершенно по-разному, причем в некоторых структурах историй разные интерпретации не противоречат друг другу, даже если они диаметрально противоположны по смыслу.

 

4.1.2. Потребность, изъян, самооткровение и травма

С потребностью напрямую связан изъян (слабость) героя. Потребность – то, чему должен научиться герой, чтобы перестать вредить себе и окружающим, а изъян – то, из-за чего и как именно герой вредит себе и окружающим. По сути, изъян представляет собой невротические механизмы, которые мешают осознанию и удовлетворению потребности (подробнее о них речь пойдет в главе 5, посвященной созданию невротического героя).

Третьим аспектом, дополняющим связку «потребность-изъян», является самооткровение (прозрение) – важное осознание себя самого и своего способа отношений с этим миром, которое открывается герою и помогает ему одержать победу в финальной битве. В общем-то самооткровение – это чаще всего и есть осознание своего изъяна, которое дает толчок к его преодолению и позволяет герою в дальнейшем реализовать свою истинную потребность.

В структуре Воглера самооткровение может происходить в любой момент, начиная с прохождения героем сурового испытания (получения вознаграждения) и до самого конца истории. Чаще всего герой приобретает некое ценное знание о себе, которое позволяет ему в последующей финальной схватке реализовать его истинную потребность.

Изъян Стэмпера, героя Брюса Уиллиса в «Армагеддоне», – эгоцентричность и незрелость, из-за которых от него ушла жена и которые являются причиной его проблем в отношениях с дочерью (он активно выступает против ее романа с Эй Джеем, героем Бена Аффлека). Его потребность – повзрослеть, взять на себя ответственность за свою жизнь и дать повзрослеть дочери, позволить ей принимать самостоятельные решения (то есть благословить ее на отношения с героем Аффлека). Самооткровение Стэмпера реализовано через выбор, который он совершает, когда Эй Джею выпадает жребий остаться в астероиде, взорвать бомбу и погибнуть. В результате самооткровения Стэмпер совершает поступок, спасая Эй Джея ценой собственной жизни. В этом поступке максимально реализуется потребность Стэмпера, это и есть его финальная схватка: он берет на себя ответственность не только за свою жизнь, но и за счастье дочери (благословив ее отношения с Эй Джеем), и за все человечество.

Изъян Фила Коннорса в «Дне сурка» – его душевная черствость, высокомерие, безразличие к жизни и презрение к людям. Его потребность – пробуждение чувствительности, интереса к людям, любви и альтруизма (или даже служения, в высшем смысле этого слова). Фила постигает несколько откровений по ходу сюжета, одно из главных – это совет Риты, который он получает как награду за риск раскрыться перед ней («Возможно, то, что происходит с тобой, – это не проклятие, а благословение…»). Но финальное самооткровение случается, когда он сталкивается со смертью бродяги и снова и снова не может его спасти. После этого Фил начинает помогать жителям городка и по-настоящему дарит свое сердце Рите. Его последний вечер в городке и есть финальная схватка, в которой Фил реализует свою потребность.

Важно подчеркнуть, что преодоление изъяна – это не одна точка в сюжете, а процесс. Человек не меняется за секунду – этому предшествует длительная внутренняя работа. Собственно, самооткровений в структуре сюжета несколько, и из каждого герой выносит ценное знание о себе и некое изменение. Финальное самооткровение становится лишь последним аккордом в длительном процессе внутренней трансформации героя.

В жизни иногда бывает так, что человек долго ходит к психотерапевту и не чувствует качественных улучшений. Затем он прерывает работу и идет к другому психотерапевту – и тут за пару сессий случается «чудо». Естественно, человек в такой ситуации склонен обесценивать предыдущего специалиста и возвеличивать нового. Однако правда заключается в том, что причиной прорыва стала длительная системная работа, которая была проведена до этого. Более того, часто клиент испытывает позыв уйти от терапевта в момент тупика, который предшествует последующему прорыву (про прохождение тупиков см. главу 6).

В ходе сюжета герой постоянно учится, на его пути чаще всего есть несколько откровений. Просто в какой-то момент количественные изменения накапливаются и переплавляются в качественную трансформацию.

Так, Фил в «Дне сурка» меняется постепенно, шаг за шагом. Финальное самооткровение (столкновение со смертью бродяги, собственное бессилие, перетекающее в неравнодушие) становится лишь деталью, недостающей в общей мозаике его личностного преобразования. Именно спасая бездомного, он окончательно преодолевает этот изъян (черствость и безразличие к людям), что позволяет ему в финальной схватке (последнем вечере в застывшем дне календаря) реализовать свою потребность через служение жителям городка и выражение любви к Рите. Преодоление изъяна и реализация потребности позволяют Филу достичь желаемого – выбраться из петли времени.

Треугольник «потребность – изъян – самооткровение» напрямую связан с еще одним атрибутом героя – призраком или травмой. Призрак или травма из прошлого – это частый элемент во фрейдистской структуре историй. По сути, призрак (или травма) в прошлом героя чаще всего и является причиной его изъяна: в ситуации травмы герой выработал определенные защиты, которые помогли ему совладать с ней, но постепенно превратились в невротические механизмы, мешающие удовлетворению его актуальной потребности (подробнее об этом речь пойдет в параграфе о творческом приспособлении).

Часто в таком типе историй травма из прошлого настигает героя в настоящем, и именно ее актуализация и переживание приводят его к самооткровению. В этом есть глубокий психологический смысл – многие психотерапевтические направления в работе с травмой конструируют в экспериментальных условиях возможности для того, чтобы она могла быть пережита в безопасной атмосфере кабинета терапевта и клиент смог выразить в этом эксперименте то, что не выразил в прошлом. То есть, иными словами, незавершенная ситуация воспроизводится, чтобы ее можно было завершить в позитивном для человека ключе.

С этой точки зрения Пий из «Молодого Папы» – типичный фрейдистский герой, у которого «все проблемы из прошлого». Его травма (призрак) – это травма привязанности, поскольку его бросили родители. В детском возрасте он лишился родительского благословения и любви (травма) и поэтому держит свое сердце закрытым (изъян) и не может благословлять, прощать и любить других людей (потребность). Процесс постепенной трансформации Пия и преодоления им изъяна через череду важных самооткровений приводит к реализации его потребности: Пий наполняется любовью и благодатью, которую изливает на свою паству в проповеди. Преодоление изъяна и реализация потребности помогают ему достичь цели, которая ускользала от него на протяжение всего сезона, – родители на короткий миг появляются в толпе, чтобы снова раствориться в вечности.

У героя Тома Харди в «Воине» Гэвина О’Коннора тоже есть травма – развод родителей из-за алкоголизма отца, в результате чего старший брат Тома остается с отцом, а Том переезжает с матерью в другой город. Это заставляет его рано повзрослеть и взять на себя заботу о матери. Изъян Тома – обида на отца и старшего брата, гнев, желание отомстить. Потребность Тома – прощение, восстановление отношений и иерархии: ему нужно не просто простить брата и отца, а занять наконец свое место младшего в семье. Том возвращается в город детства, где живут отец и брат, и это актуализирует его травму. У Тома есть цель – победить в финале боя, чтобы выиграть необходимые ему деньги. Но случается так, что сразиться ему предстоит с братом. Цель Тома противоречит его потребности, вступает с ней в конфликт. В итоге внешняя цель провалена, но мы этому рады, поскольку герой приобрел нечто большее: в финальной схватке с братом (одна из самых сильных сцен в кино) случается самооткровение и Том, который почти победил, поддается брату. Он проигрывает бой, но преодолевает изъян и реализует потребность.

Призрак (травма из прошлого) придает дополнительное психологическое измерение сюжету. Он есть и у Эмми из «Исчезнувшей», и у Мишель из фильма «Она» Пола Верховена, и у Гари Кола из «Разговора» Копполы, и у Декстера, и даже у доктора Хауса.

В то же время травма из прошлого отнюдь не является обязательным атрибутом истории. Например, у Фила Коннорса в «Дне сурка» нет травмы в прошлом. То есть наверняка она у него есть, как и у большинства из нас, но это не интересует ни создателей фильма, ни зрителей. Этот фильм не дает объяснений тому, почему Фил такой: мы просто видим героя с изъяном и исследуем то, как он портит жизнь себе и окружающим и как по ходу сюжета преодолевает свой изъян. У Стэмпера в «Армагеддоне» тоже нет призрака, как, впрочем, и у Андреа из «Дьявол носит Prada», и у героя «Бойцовского клуба», и у многих других.

Некоторые истории исследуют, почему герой вредит себе и окружающим, а некоторые сосредотачиваются на том, как именно он это делает.

 

4.1.3. Внутренний конфликт, характеризация, характер

Следующим важнейшим атрибутом героя является внутренний конфликт. Это основа драматических событий, в которые погружается герой, поскольку внешний конфликт в сюжете – это лишь зеркальное отражение того столкновения противоречивых мотивов, которое происходит в его душе.

Без конфликта нет истории. Именно конфликт является необходимым контекстом, в котором проявляется личностное содержимое героя.

В отличие от литературы, где внутренние метания души человека могут быть описаны в мельчайших деталях, в кино любое внутреннее качество или противоречие героя должно быть проявлено в действии.

Главное правило кино «не рассказывай, а показывай!» обозначает, что характер героя проявляется в поступках, а поступок – это не что иное, как выбор в ситуации противоречивых мотивов. Именно противоречивые мотивы лежат в основе драматического напряжения, поскольку максимальный заряд энергии всегда сосредоточен между противоположными полюсами.

Внутренний конфликт есть столкновение двух мощных, но несовместимых тенденций, обе из которых важны для героя. Часто внутренний конфликт заключается в наличии двух несовместимых потребностей или может возникать из-за того, что потребность или чувства героя входят в противоречие с его убеждениями и представлениями о себе. Например, чопорная религиозная женщина влюбляется в женатого мужчину, и ее чувства и желания противоречат всей ее привычной идентичности. Или у молодого мужчины давно вызревает потребность сепарироваться от гиперопекающей матери, но это входит в противоречие с навязанным ему и ревностно им защищаемым образом «хорошего сына».

Выбор и поступки героя проявляют его истинные ценности, а внутренний конфликт в идеале должен отражать то ценностное противоречие, которое актуально для общества в целом. То есть конфликт героя – это зеркало общественных проблем современного ему мира.

Герои фильмов выбирают между успехом и любовью, свободой и привязанностью, комфортной жизнью и достижением мечты, деньгами и отношениями, безопасностью и развитием, признанием и честью, личными интересами и долгом обществу и т. д.

Внутренний конфликт героя овнешняется и проявляется в структуре сюжета, в отношениях с другими персонажами, в его поступках и выборе.

Внутреннему конфликту, выбору и поступку посвящен отдельный параграф 6.1 книги.

Еще одним атрибутом героя, о котором говорит Роберт Макки, является характеризация – это вся информация, которая нам важна для описания героя: пол, возраст, социальный статус, род занятий, внешний вид и стиль, привычки и пр.

И наконец, самое широкое понятие среди вышеперечисленных – это характер героя. В этом месте необходимо сделать принципиально важную оговорку, что характер в драматургии и психологический характер – это разные понятия. Во избежание путаницы в дальнейшем психологический характер я буду упоминать с маленькой буквы, а драматургический – с заглавной.

Чего только не написано об этом пресловутом Характере: что он меняется и что он не меняется, что важна детальная проработка Характера героя и что нужно не распылять фокус, а сосредоточиться только на паре ярких черт героя.

Для простоты дальнейшего восприятия я предлагаю следующую систему: Характер – это зонтичное понятие, которое включает все внутренние атрибуты героя: психологический характер, потребность, изъян, травму и внутренний конфликт.

Эта формула сопровождается следующими важнейшими тезисами.

1. Характер в драматургии не равен характеру в психологии, это более масштабное и сложное понятие (см. главу 5). Психологический характер героя лишь часть Характера драматургического.

2. Под «изменением Характера героя» не стоит понимать, что герой в конце сюжета становится другим человеком. Чаще всего он остается собой, но освобождается от мешающих ему невротических механизмов (за редким исключением, когда в ходе сюжета герой меняется кардинально).

3. Арка изменений героя – это процесс психологической трансформации по преодолению изъяна. То есть «изменение Характера» = преодоление изъяна. Иногда арка героя заключается в приобретении изъяна.

4. В историях, где у героя нет потребности и изъяна, трансформационную арку проходит другой персонаж (например, в «Беглеце» герой не меняется – зато меняется антагонист. В фильме «Форрест Гамп» меняются все персонажи, окружающие Форреста, но не он сам).

5. Характер героя должен был тщательно и детально проработан сценаристом – но не для того, чтобы все его представления о герое вошли в сценарий, а для того, чтобы в структуре сюжета герой действовал достоверно. Готовый сценарий – это лишь верхушка айсберга, все остальные ваши наработки – его основание, которого не видно, но именно на нем держится верхушка.

6. Характер героя раскрывается в поступках, то есть в тех выборах, которые герой совершает в ситуации противоречивых мотивов.

Каждому драматургическому атрибуту героя соответствуют определенные психологические процессы и понятия. Их подробному и глубокому раскрытию посвящены следующие главы.

Задание. Ответьте себе на перечисленные ниже вопросы относительно вашего текущего или недавно написанного сценария:

1. Каковы желание, цель, потребность и изъян героя, над которым вы работаете (работали) в последнее время?

2. Как в структуре развития сюжета соотносятся желание и потребность вашего героя?

3. Какую сцену в вашем сценарии вы бы отнесли к главному самооткровению героя?

4. В чем заключается внутренний конфликт героя: между чем и чем он должен сделать выбор?

5. Как конфликт вашего героя перекликается с актуальными общественными проблемами и процессами?

6. Есть ли у вашего героя травма и как она соотносится с потребностью, изъяном и самооткровением?

 

Приведенный в главе 3 краткий обзор социокультурных феноменов развития общества с середины XX в. до наших дней дает общее представление о том, какие темы и проблемы волновали зрителя раньше и волнуют сегодня.

Описанные в предыдущих параграфах этой главы атрибуты героя дают общие ориентиры, на которые можно опираться при создании героя.

Однако разные типы психического опыта изнутри устроены по-разному, и для каждого из них характерны свои внутренние конфликты и наиболее часто присутствующие в том или ином опыте темы. Поэтому для разработки психологически выверенных характеров и построения достоверных арок изменения героев я предлагаю углубиться в устройство внутреннего мира на разных уровнях и в разных типах психического опыта.

 

4.2.1. Уровни психического функционирования

Все многообразие психического опыта можно условно разделить на три уровня: невротический, пограничный и психотический. Границы между этими уровнями не четкие, и существует множество степеней интенсивности того или иного проявления человека по шкале от слабоневротических до остропсихотических.

Большинство людей на планете большую часть своей жизни функционируют на уровне невротического опыта. Вопросы самооценки, неуверенности в себе, самоопределения, любовных проблем, семейных ссор, измен, достижения целей, силы и слабости, поиска своего предназначения, чувства вины/обиды и многие другие – это все вопросы невротического уровня. В основном они и волнуют зрительскую аудиторию, поскольку большинство зрителей – невротики.

В этом месте необходимо сделать важное отступление и договориться о терминологии. Несмотря на то что корректнее вместо диагноза-ярлыка (например, «пограничная личность», «пограничник» и пр.) говорить о пограничном опыте, далее в книге исключительно ради краткости могут использоваться устаревшие термины «невротик», «пограничник» и пр. Использование этих терминов в качестве ярлыка, навешиваемого на человека, этически неправильно и психологически неграмотно.

Например, в современной гештальт-терапии мы подразумеваем под этими терминами не тип личности, а определенный тип опыта отношений с миром. Так, каждый из нас в своей жизни переживал опыт всех трех уровней: опыт, переживаемый в подростковом возрасте, у большинства имеет пограничную структуру; психотический опыт знаком многим из кошмарных снов; невротический же опыт – это повседневность большинства из нас. Вместе с тем определенный тип опыта может быть жизнеобразующим. Далее в книге человек, большую часть своей жизни функционирующий на невротическом уровне, может условно называться невротиком, на пограничном – пограничником и на психотическом – психотиком. Эти не вполне корректные термины будут употребляться исключительно ради краткости, с учетом изложенных выше примечаний.

Итак, давайте попробуем разобраться в существенных различиях между этими тремя уровнями. В описании психотического уровня я во многом опираюсь на концепцию Джанни Франчесетти.

Представьте себе, что, проснувшись ночью, вы, не зажигая свет, идете в кухню, чтобы выпить стакан воды. Вы пробираетесь через темную прихожую, как вдруг что-то большое и темное мелькает рядом с вами. Давайте мысленно замедлим это мгновение и разберемся, через какие стадии проходит ваше восприятие реальности. В первые доли секунды восприятие ситуации представляет собой недифференцированный опыт, фоновый аффективно заряженный процесс, наполненный смешанными ощущениями. Он регулируется древними структурами мозга, и в нем нет ясных форм и очертаний – только недифференцированный, смутный и смешанный поток ощущений.

Когда в темной прихожей вашей квартиры мелькает что-то большое и черное, в первые доли секунды вы испытывает испуг, даже ужас – в кровь выбрасывается адреналин, сердце начинает биться чаще, вы можете инстинктивно в страхе отпрянуть назад. Однако спустя уже доли секунды включается кора головного мозга, которая позволяет дифференцировать ситуацию и дать название тому, что вас напугало. То есть язык, позволяющий описывать и называть вещи, тем самым придает им форму.

Смешанные недифференцированные ощущения, проходя через «воронку» языка, переводят опыт из неоформленного в имеющий ясные очертания, с различением субъекта и объекта. Практически моментально в процессе нашего восприятия появляется «Я» (субъект) и окружающий мир (объект), который имеет привычные формы. Одновременно с этим появляется граница между вами и окружающим миром. Эта граница отделяет вас от мира и одновременно объединяет вас с ним в совместном опыте.

Так, в нашем примере про темную прихожую спустя доли секунды активация процессов в коре головного мозга позволяет вам дифференцировать ситуацию, и вы узнаете, что мелькнувшее нечто – это всего-навсего ваше отражение в большом зеркале. Это зеркало всегда висело в прихожей, и вы это прекрасно знали, но всего несколько сотых секунды назад вы находились в пространстве, когда еще ничего не названо и не определено. И это пространство было наполнено ужасом и хаосом.

Как только ваш мозг подсказал вам конструкцию «Я просто смотрю в зеркало», вы можете эмоционально отстраниться от ситуации и выдохнуть с облегчением. Вы снова субъект, который воспринимает внешний известный вам объект, и между вами и окружающим миром есть границы. Это успокаивает. И лишь учащенное сердцебиение какое-то время напоминает: вы побывали там, где постоянно незримо присутствует нечто и нет границы между вами и окружающим миром, который тоже смотрит на вас. Это мир психотического опыта.

Как только в воспринимаемой ситуации появляется субъект и названный объект, возникает возможность этим опытом поделиться. Названный опыт можно разделить с другими, он является привычным и общим для большинства людей на планете. Это мир невротического опыта.

Вербальное описание ситуации делает ее оформленной и понятной большинству других людей. Почти во всех языках есть распространенная синтаксическая конструкция «субъект действия – предикат (само действие) – объект действия». Как верно подмечает Джанни Франчесетти, язык – структура, которая предназначена для описания опыта, который уже был дифференцирован, и не предназначена для того, что еще не дифференцировано. И в этом недифференцированном мире намного больше явлений, чем способно пройти в «воронку» языка и быть описано с его помощью. Именно поэтому гениальность (как чувствительность к тому, что еще не названо) часто ассоциируют с безумием.

Восприятие есть непрерывный процесс, и каждый из нас миллионы раз в сутки, сам того не подозревая, постоянно и непрерывно совершает эти мини-путешествия между миром недифференцированного опыта и общеизвестным, «нормальным», понятным и привычным нам миром, который мы называем «объективной реальностью» (хотя восприятие – субъективный процесс). Мы, большинство людей на планете, разделяем между собой понимание этой реальности.

Общая реальность – маркер того, что является «нормальным», то есть невротическим, опытом. Есть я, есть окружающий меня мир, объекты и процессы в нем имеют определенные названия, и я могу с этими объектами взаимодействовать разными способами. В этом контексте я невротик. Мой мозг позволяет мне за сотые, тысячные доли секунды выныривать из хаоса и ужаса неопределенного мира в понятную и разделяемую большинством людей реальность.

Но если что-то пошло не так, то человек застревает в этом недифференцированном довербальном процессе восприятия, в мире хаоса и ужаса, где нет границ, форм и очертаний, где мир меняется и каждую секунду что-то может произойти, мир становится зловещим, тревога заливает и затапливает все вокруг. В психотическом опыте человек не разделяет с другими привычную для всех реальность – он не находится в ней, он не может выбраться из уровня восприятия довербального хаоса и спутанности, он находится на уровне аффективно заряженного восприятия.

Феноменология психотического опыта используется в кино в жанрах хоррор и триллер. Недифференцированное, неоформленное нечто вызывает у нас первобытный, животный, инстинктивный ужас. Именно поэтому в хоррорах монстры и призраки мелькают на сотые доли секунды, их не удается разглядеть в деталях. Неоформленные, смутные очертания намного страшнее, чем самый ужасный, искусно в деталях проработанный образ. Как только появляются детали и мозг может увидеть привычные формы и очертания, уровень страха сильно снижается. Даже если используются антропоморфные призраки, то чаще всего есть скрытые, неопределенные части их образов. Например, призрак в фильме ужаса «Звонок» всем похож на обычную девочку. И только лицо ее полностью скрыто волосами, и то, что скрывается за ними, вызывает животный ужас зрителя.

Призраки из фильмов ужасов также не подчиняются законам «нормального», привычного мира – они движутся с другой скоростью, могут внезапно возникать в разных частях комнаты, умеют левитировать и ползать по потолку. Словом, всеми своими проявлениями они выбиваются из норм привычной реальности.

Неопределенность, неназванность, неоформленность, смутное присутствие чего-то неявного пугают нас больше всего. Этот же принцип лежит в основе паранойяльного мира триллеров – у героя выбивают привычную почву из-под ног, как бы вышвыривая его за пределы разделяемого всеми нормального невротического мира. Он оказывается по ту сторону от «нормальных» людей и зачастую не может найти у них понимание того, с чем ему приходится сталкиваться. Героя преследует неясная угроза, доказать само существование которой зачастую становится задачей героя.

Ричард в «Беглеце» знает, что он не убивал жену, но весь окружающий его мир уверен в обратном. Он находится по ту сторону от убеждений большинства, это сводит с ума, выбивает почву из-под ног и исключает его из «нормального мира нормальных людей».

Героиня Джуди Фостер в триллере «Иллюзия полета» после гибели мужа вместе с шестилетней дочерью летит в самолете. Проснувшись после короткого сна, она обнаруживает, что дочь пропала. В попытках ее найти героиня сталкивается с тем, что пассажиры и экипаж в один голос утверждают, что никакой девочки с ней не было. Вещи девочки тоже пропали, а в ответ на запрос экипажа с земли приходит ответ, что девочка погибла вместе с мужем героини. Все окружение героини и мы, зрители, думаем, что она сошла с ума от горя и вообразила, что дочь жива и летит с ней в самолете. Реальность, разделяемая всеми, становится недоступна героине, а свой опыт она тоже не может разделить с другими людьми, и эта ситуация выбрасывает ее в психотическое поле. Ее задача – найти дочь, несмотря на иллюзию отсутствия девочки в мире и в конкретном самолете.

В хоррорах весь ужас положения главного героя, столкнувшегося с потусторонним миром, усугубляется его одиночеством, поскольку он не может поделиться своим переживанием с другими персонажами – они ему попросту не верят.

В пространстве невротического опыта жизнь сложна и трудна, но мы находимся в общем мире и можем делиться этим друг с другом. Психотическое же поле пронизано острым одиночеством, поскольку человек в нем находится в состоянии хаоса и ужаса и не может разделить его ни с кем другим. В этом пространстве нет форм и границ, нет языка для описания проживаемого, и одиночество еще больше сводит с ума.

В зловещем недифференцированном мире, полном ужаса, возникают два адаптивных механизма (творческих приспособления, о которых речь пойдет в главе 5): бред и галлюцинации.

Бред – это попытка создать некое связное повествование, которое объединяет разрозненные элементы в одну оформленную систему. Бред позволяет создать связный рассказ, с помощью которого психотик пытается объяснить и передать другим странности, что окружают его.

Галлюцинации позволяют оформить объект, когда формы отсутствуют. В мелькнувшем рядом со мной темном нечто проще распознать, например, инопланетянина, чем застрять в ужасе неопределенности, когда вообще непонятно, что это и что оно сейчас сделает со мной.

Мир психотического опыта полон одиночества, в нем нет привычного, понятного, стабильного и разделяемого другими людьми жизненного фона.

Невротический мир – это мир, известный подавляющему большинству из нас. На невротическом уровне опыта есть четкая граница между человеком и окружающим миром, реальность понятна и оформлена, но есть ряд сложностей и проблем. Главная проблема невротика в том, что психологические защиты слишком сильно оберегают его от внутреннего психического содержимого, в отличие от психотика, чья основная проблема заключается в обратном – в отсутствии психологических защит, которые оберегали бы его от внутреннего бессознательного.

Именно поэтому психотерапевтические подходы в работе с клиентами невротического уровня в большей степени направлены на ослабление невротических защит, освобождение от внутренних барьеров, запретов, зажимов и ограничений, что позволяет человеку обеспечить контакт со своей подлинной сутью, распознавать собственные настоящие чувства, желания, строить жизнь в соответствии со своими потребностями, жить свободнее и радостнее, на более высоком уровне энергии.

Психотерапия же психотических клиентов направлена не на глубокое исследование и катарсическое высвобождение (это попросту опасно), а на бережную поддержку и постепенное выстраивание психологических защит.

Невротические проблемы – это неуверенность в себе, вопросы самооценки, сложности в отношениях, поиск смысла жизни, моральные дилеммы и пр. Это все то, о чем снимается подавляющее большинство фильмов, поскольку в подавляющей массе герои фильмов и зрители – это обычные невротики. Именно поэтому созданию невротического героя будут посвящены две следующие главы.

Пограничный уровень отделяет психотический мир от невротического. Он имеет свою специфику. Уникальность пограничного опыта привела к тому, что помимо уровня функционирования пограничную структуру даже выделили в отдельное самостоятельное расстройство личности (borderline personality disorder). Это вносит путаницу даже для самих психотерапевтов, но эти нюансы несущественны для сценаристов.

Пограничные феномены особенно ярко пришли в мир киноисторий начиная с 1970-х, на волне Нового Голливуда, в России же они зацвели буйным цветом в кино 1990-х. Пограничные герои и истории по сей день не утратили актуальности, поскольку сам мир с каждым годом становится все более пограничным – расщепленным, турбулентным, запутанным. Поэтому созданию пограничных героев посвящен отдельный параграф этой книги в главе 7.

 

4.2.2. Типы психического опыта

Итак, существует три уровня функционирования психики: невротический (самый стабильный, целостный и социально адаптивный), психотический (наиболее нарушенный, фрагментированный, хаотический, дезадаптивный, без ясных контуров, с отсутствием границ между человеком и окружающим миром) и пограничный (с более-менее выстроенными психическими структурами, но периодически соскальзывающий в психотический хаос; расщепленный, нестабильный и турбулентный).

Существуют также специфические типы опыта, которые могут проявляться на каждом из трех уровней: нарциссический, истероидный, параноидный, шизоидный, депрессивный (и маниакальный), психопатический, обсессивно-компульсивный, пограничный (как я уже отмечала, помимо уровня функционирования психики выделяют еще отдельный специфический тип организации опыта человека – об этом подробнее см. главу 7) и пр.

Каждый тип опыта характеризуется своими специфическими темами (наиболее актуальными для человека вопросами, конфликтами, проблемами, травмами) и своими особенностями контакта с миром и людьми, а на драматургическом языке – своими потребностями, внутренними конфликтами, призраками и изъянами.

Чаще всего человек на протяжении своей жизни сталкивается с разным опытом, который меняет его и влияет в дальнейшем на его поведение. Из-за этого в разных ситуациях каждый может проявлять способы контакта с миром, специфичные для разных типов психического опыта.

Например, в различных контекстах моей жизни могут актуализироваться нарциссические, шизоидные, обсессивно-компульсивные или депрессивные (и маниакальные) мои проявления, поскольку эти типы опыта в большей степени присутствовали в моем детстве и жизненной истории.

Условно разные модальности опыта можно схематически обозначить так, как на рис. 4.1.

У меня нет задачи подробно раскрывать каждый тип психического опыта, иначе эта книга стала бы психиатрическим пособием, а не учебником по психологии для сценаристов. Я лишь дам краткую характеристику каждого типа, позволяющую составить общее поверхностное представление о нем.

Если интересно подробное и глубокое описание, причины и проявления всех этих, а также других типов (диссоциативного, мазохистического и т. д.), то вы найдете их в прекрасной книге Нэнси Мак-Вильямс «Психоаналитическая диагностика» (Мак-Вильямс, 2016) (правда, в психоаналитической традиции по-прежнему принято говорить о типе личности, а не о типе опыта). Отмечу, что описание всех возможных психопатологий сделано не раз и его легко можно найти во многих источниках.

Шизоидный опыт характеризуется эмоциональной отстраненностью, избеганием отношений, уходом в себя. Человек с преобладанием шизоидной структуры опыта предпочитает одиночество, ему трудно переносить эмоциональность других. Для бегства от реальности он разрабатывает глубокий и сложный мир внутренних фантазий и абстрактных концепций, в которых нет живых людей. Излишнее теоретизирование и интеллектуализация также являются своеобразной защитой от отношений, которые пугают. В шизоидном мире много одиночества и пустоты, поскольку присутствие живого человека – то, что избегается, и одновременно то, чего не хватает в этом опыте. Образ причудливого ученого «не от мира сего» относится к такому типу опыта. В кино ярким представителем является Шелдон Купер («Теория большого взрыва»), однако в его характере в значительной мере выражены и нарциссические черты. И в жизни, и в кино этот тип опыта встречается достаточно редко.

Истерический (гистрионный) тип опыта характеризуется потребностью в постоянном привлечении внимания (за счет яркой внешности, броской одежды, театрального поведения, драматизма, преувеличенного проявления эмоций), нестабильной самооценкой, озабоченностью внешней привлекательностью, манипулятивностью поведения, внушаемостью и пр. То, что другими воспринимается как наигранность или манипулятивность, внутри истерического опыта является искренними и единственно возможными способами получения внимания, поскольку в основе опыта лежит неудовлетворенная потребность в принятии. Чаще всего люди с истерическими проявлениями в детстве сталкивались с игнорированием и отсутствием интереса к их чувствам и потребностям со стороны взрослых. Поэтому они научились привлекать внимание поверхностными внешними яркими проявлениями, но это не обеспечивает им глубокой близости, которой так не хватает в их опыте. В жизни истерические феномены широко распространены, однако в кино истерики редко становятся главными героями, хотя среди второстепенных персонажей встречаются часто. Самое густонаселенное истерическими феноменами кинопространство – фильмы Педро Альмодовара.

Депрессивный опыт, к сожалению, является широко распространенным в нашем текучем обществе. В нем человек как будто отключен от контакта с жизнью на глубоком уровне, и это приводит к мучительным страданиям, сила и тяжесть которых зависят от уровня выраженности депрессии. Отсутствие энергии, интереса к жизни, апатия, безысходность, эмоциональное омертвение, застывший холодный мир вокруг, невозможность хоть что-то изменить, потеря смысла жизни – это реальность депрессивного опыта. Депрессия, как и любой тип опыта, может проявляться на невротическом, пограничном и психотическом уровнях. Психотическая депрессия может доходить до полной обездвиженности и отключенности человека от внешнего мира. Важно также разделять реактивную депрессию (как реакцию на тяжелые жизненные события, например потерю близкого), соматическую (обусловленную нарушениями баланса веществ на уровне организма) и меланхолическую (эндогенную, психотическую, когда тяжелые мучительные депрессивные страдания никак не связаны с жизненным фоном, они возникают как будто бы из ниоткуда). В кино чаще всего встречается реактивная депрессия: герой проживает горе из-за потери близкого человека или чего-то значимого в жизни. Например, арка героини «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» построена на переживании горя от смерти дочери, и она совершает путь от поиска виновных и жажды мести до принятия утраты. Меланхолическая депрессия в кино встречается намного реже. Наиболее яркий из немногочисленных примеров – «Меланхолия» Ларса фон Триера. В этом фильме настолько точно переданы феномены депрессивного поля, что его зачастую используют в качестве иллюстрации на семинарах по депрессии.

Обсессивно-компульсивный тип опыта характеризуется навязчивыми тревожными мыслями (обсессиями) и призванными снизить эту тревогу ритуальными действиями (компульсиями). Возможны варианты обсессий без компульсий и наоборот. Фактура этого опыта очень интересна, существует много уникальных и кинематографичных обсессивно-компульсивных проявлений. Иногда эта фактура используется в кино как яркий психологический штрих к личности персонажа или даже главного героя (например, герой Джека Николсона в фильме «Лучше не бывает»).

Параноидный опыт характеризуется подозрительностью, злопамятством, обвинением окружающих в неблаговидных мотивах по отношению к человеку, недовольством, мстительностью, обидчивостью, ревнивостью, склонностью к конспирологическим теориям. Яркий пример в кино – Гарри Кол в «Разговоре» Копполы. Параноидный главный герой встречается относительно редко, а сама феноменология паранойи, пронизывающая мир истории, присуща жанру триллера.

Психопатический (антисоциальный) опыт характеризуется отсутствием эмпатии, эмоциональным безразличием, отсутствием привязанностей к людям, сознательным манипулированием другими людьми (в отличие от неосознанных истерических манипуляций, действия психопатов намеренны и целенаправленны), самоутверждением за их счет. Выделяют пассивно-паразитических и активно-жестоких психопатов. Первые безразлично используют других в своих целях, «шагают по головам», вторые прибегают к откровенному насилию. В психопатическом опыте чувствительность заморожена и человек стремится получить всемогущий контроль над жизнями других, которые для него являются лишь объектом. Иногда это доходит до крайней степени – убийства как иллюзии контроля над жизнью и смертью. Психопатический опыт чаще всего лежит в основе характеров антагонистов и особенно часто используется в детективах и триллерах. Психопатические персонажи – это жестокие убийцы, насильники, серийные маньяки, великие хладнокровные манипуляторы. Психопат в качестве протагониста – опасный выбор, поскольку он создает проблемы со зрительской идентификацией. Тем не менее такие эксперименты периодически удаются. Самый яркий пример – Декстер, которого тем не менее пришлось постепенно очеловечивать и развивать в нем способность к эмоциональным привязанностям. Нарциссической психопаткой также является Эми в «Исчезнувшей», однако протагонист в фильме – все же ее пусть и нарциссичный, но все-таки невротик муж. Внутреннее устройство психопатического опыта – это, безусловно, ценнейший материал для сценаристов. Но поскольку фокусом книги я выбрала создание главного героя сценария, скрепя сердце и с большим сожалением все же выношу психопатов за скобки своей работы.

Главными героями фильмов в подавляющем большинстве становятся невротики (вне зависимости от типа их опыта, поскольку на невротическом уровне последние выражены неярко и лишь слегка окрашивают невротические проблемы в разные тона), нарциссы (самый распространенный тип невротического героя, однако часто встречаются и нарциссические герои пограничного и психотического уровня) и пограничники (сравнительно часто встречающиеся в кино и в жизни, с тенденцией ко все большему распространению пограничной феноменологии). Именно этим типам героев посвящены отдельные главы моей книги.

Также хочу вас еще раз предостеречь и напомнить о том, что за диагнозами и классификациями очень просто потерять человека – живого, уникального, разнообразного в своих проявлениях. И меньшее, чего бы мне хотелось, – это того, чтобы сценаристы писали истории про диагнозы и психические расстройства, а не про живых людей. Приведенная классификация лишь карта местности, которой стоит воспользоваться для ориентации и затем отложить в сторону.

Важно также помнить, что симптомы отдельно взятого человека чаще всего выражают проблемы того социума, в котором он формировался и живет. Соответственно, чем более пограничным, например, является поле, в котором мы существуем, тем большее количество представителей нашего общества будет проявлять пограничные черты.

Итак, большинство зрителей, как и большинство людей на планете, невротики. Именно поэтому порядка 70–80 % кинофильмов рассказывают о невротических героях и невротических проблемах. Они никогда не потеряют актуальности и всегда будут находить широкий отклик у большей части зрительской аудитории. С невротическим героем легко идентифицироваться, поскольку тот олицетворяет процессы, темы, проблемы и внутренние конфликты, которые хорошо понятны зрителю. Более глубокое понимание психологической специфики этих феноменов позволит сценаристам создавать истории, востребованные среди зрителей.

Концепцию невроза в гештальт-терапии удобно использовать как модель создания глубоких характеров киногероев. Психологическим основам создания характера и арки невротического героя посвящены две следующие главы.

Пограничные герои и истории получили широкое распространение в 1970–1990-е гг., и мир с каждым десятилетием становится все более пограничным, что не может не отражаться на кинематографе.

Особняком стоит нарциссический тип опыта, поскольку нарциссические герои и темы встречаются в кино повсеместно. Созданию историй о пограничных и нарциссических героях посвящена глава 7.