СИДНЕЙ БЕШЕ

/1897-1959/

Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант — это «коллективист», а Беше был одиноким странником. Его отличала вечное стремление быть первым. В любой музыкальной ситуации Беше хотел быть в центре внимания, и, как правило, ему это удавалось. Придирчивый и требовательный, неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший музыканта, считал его «самым уникальным человеком в джазе».

Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. Он начал учиться музыке с шести лет, а в четырнадцать ушел из дома и стал бродяжничать. В 1916 году Сидней уже выступал с оркестром «Кинга» Оливера. В 1918 году он переезжает в Чикаго, где работает в оркестрах Ф. Кеппарда и Т. Джексона. В Чикаго Сиднея услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер. Кук, возглавлявший «Southern Syncopated Orchestra», пригласил Беше к себе. В 1919 году оркестр выехал в Европу, где Беше пользовался большим успехом. В частности, привлек к себе внимание видного дирижера Э. Ансерме, посвятившего ему восторженную статью в «Ja Revue Romande»: «В „Southern Syncopated Orchestra“ есть выдающийся виртуоз — кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы… Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда — его зовут Сидней Беше».

В Европе он играл не только у Кука, но и в других группах, гастролировавших в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть, — сопрано-саксофон. В то время подобный инструмент еще был в диковинку — джазмены только начинали его осваивать. Из двух видов сопрано-саксофона к музыканту попал прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Все чаще он играл на саксофоне и все реже возвращался к кларнету. Вскоре он совсем перешел на этот полюбившийся ему инструмент.

Беше вернулся в США в начале 1920-х годов. Свою первую пластинку Беше записал в 1923 году после возвращения из поездки по Европе с группой «Clarence Williams Blue Five». Одной из первых таких пластинок стала «Shreveport Blues».

«В этой записи игра Беше резко вьщеляется среди исполнения его коллег, — пишет Д. Коллиер. — Его плавная мелодическая линия течет сквозь громоздкие аккорды медной группы, словно чистая родниковая вода меж скал. Изобретательность Беше неистощима: он едва успевал брать дыхание, чтобы поспеть за пальцами, за бесконечной причудливой вязью музыкального рисунка. Эти качества Беше раскрываются уже в „Shreveport Blues“. Однако в этой записи он еще не предстает зрелым джазовым музыкантом. Временами в его игре заметна чистая метрическая регулярность регтайма: то он акцентирует сильную долю, то делит ее на две ровные восьмые».

В записях 1923 года заметна попытка Беше избавиться от влияния регтайма. И вскоре он сумел это сделать. Свидетельством тому может служить запись пьесы «Cake Walkin Babies», сделанная Беше с группой «Red Onion Jazz Babies». Ко времени этой записи он в совершенстве овладел джазовым ритмом. Несмотря на впечатляющую игру Армстронга, его друга по Новому Орлеану, в этой записи все же доминирует Беше. Можно утверждать, что в тот период он был лучшим исполнителем джаза на духовых инструментах.

Как отмечает Коллиер: «Здесь его талант проявляется во всем блеске: бесконечный поток мелодии, насыщенный звук с резкими обрывами в концах фраз как бы пронизывает весь ансамбль, подчиняя себе всю музыку, граул-эффекты и, конечно, бесподобный свинг его игры, парящей над основной метрической пульсацией.

Аранжировка включала в себя несколько „брейков“ для корнета, тромбона и сопрано-саксофона. (Брейк — типичный прием новоорлеанского стиля, при котором оркестр замолкает, а один из инструментов солирует, как правило, в течение двух тактов в конце музыкального эпизода.) Брейк Беше в последнем хору се (гармоническом квадрате) — наглядный пример того, как джазовый музыкант „отрывает“ мелодию от граунд-бита. Брейк состоит из четырех частей, в каждой из которых по два такта. В первой из них Беше играет повторяющуюся триоль — три тона на две доли, в которых первый из равных по длительности тонов чуть дольше и акцентированнее других. Во второй части он играет триоли более строго. В третьей он сочетает триоли с дуолью, состоящей из восьмой с точкой и шестнадцатой, а в четвертой — в основном повторяет предыдущее сочетание. Такое ритмическое разнообразие брейков — одна из отличительных черт лучших образцов джазового исполнения».

В дальнейшем Беше продолжает записываться на пластинки. Так, для фирмы «Victor» он сделал много записей с небольшим составом. Вместе с Томми Лэдниер и пианистом Хенком Дунканом, с которыми в тот пе- риод Беше часто работал, и группой «New Orleans Feetwarmers» он записал одну из лучших пластинок этой серии — «Maple Leaf Rag». Он сыграл этот классический регтайм Скотта Джоплина с такой захватывающей силой, что превзошел самого автора! Игру его коллег на этом фоне просто не замечаешь. Большей частью слышен один Беше с его вихревыми пассажами, особенно в последних шести хорусах, которые он играет практически на одном дыхании.

В конце 1920-х годов Беше вновь выезжает на гастроли в Европу. Он побывал в Польше. В 1929 году он гастролировал в Париже с оркестром Нобла Сиссла, а в 1932–1933 годах со своим ансамблем «New Orleans Feetwarmers». В начале 1930-х годов вместе с трубачом Томми Лэдниером Беше побывал в Германии и России.

В 1933–1934 годах в период экономического кризиса Беше был вынужден прервать музыкальную деятельность. Ему пришлось работать портным. В 1934–1938 годах он возобновил выступления в коммерческом оркестре Сиссла.

В 1938 году Беше предложил крупным фирмам грампластинок записать в его исполнении классическое произведение Гершвина «Summertime». Все отказались, и только Альфред Лайон, владелец небольшой фирмы «Blue Note», специализировавшийся на записях джаза, согласился на предложение Беше. Пластинка имела сенсационный успех.

Так началось возрождение интереса к вышедшему было из моды новоорлеанскому стилю джаза В 1940-е годы Беше вновь становится знаменитостью, регулярно выступает на концертной эстраде, на радио, он частый гость в студиях звукозаписи В 1944 году вышла пластинка с записью одного из шедевров Беше — соло на кларнете «Blue Horizon».

«Это обычный блюз в тональности ми-бемоль мажор, исполняемый в темпе 70 ударов метронома, — пишет Коллиер, — то есть медленнее, чем обычно было принято в джазе. Беше постоянно варьирует высоту звуков, и прежде всего блюзовых тонов.

Его исполнение насыщено большими длительностями, некоторые звуки он растягивает на целый такт (что в этом темпе равно по времени трем или четырем секундам).

Каждый звук извлекается с восходящим или нисходящим глиссандо. Например, в третьем такте есть блюзовая терция, которая начинается на соль-бемоль, постепенно глиссандирует на полтона вверх, а затем резко падает. Эта музыка, полная раздумий, чистоты и печали, рождает в воображении образ вольно вьющейся лозы. Так, спустя почти двадцать лет после звездного часа новоорлеанского стиля возник его непревзойденный образец».

С 1947 года Беше обосновался в Париже, продолжая время от времени концертировать в США и Европе. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями — ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой.

Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В 1920-1930-е годы многие джазмены испытывали на себе его влияние. Будучи одним из родоначальников джаза, он оставил нам замечательные образцы этой музыки.

 

ДЮК ЭЛЛИНГТОН

/1899-1974/

Дюк Эллингтон — негритянский пианист, композитор, аранжировщик, руководитель оркестра — один из немногих джазовых музыкантов, имя которого известно всему культурному человечеству. Таких джазовых гениев можно пересчитать по пальцам.

Но Эллингтон занимает в истории джаза совершенно особое место. Именно ему первому выпала роль доказать своим искусством, что джаз больше, чем развлекательная танцевальная музыка.

«Дюк» Эллингтон (Эдуард Кеннеди Эллингтон) родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в квартале для цветных. С раннего детства он был очень восприимчив к музыке. Слушая, как сестра играет «Четки», четырехлетний малыш повторял сквозь слезы: «Как красиво! Как красиво!». Кличку Duke, что в переводе с английского означает герцог, Эдуард получил в восемь лет от своего соседа, пианиста стиля «регтайм», за элегантный костюм, вежливые манеры и изящную походку.

Отец Дюка служил швейцаром в Белом доме, и это «высокое» социальное положение позволило ему нанять сыну Эдварду учителя. В семь лет мальчик начал учиться игре на рояле и сольфеджио. В школе маленький Эдуард был рассеянным — на уроках разыгрывал гаммы на воображаемой клавиатуре, барабаня пальцами по парте.

В 1914 году Эллингтон поступил в Высшую школу Армстронга. По вечерам он садился дома за рояль и часами, охваченный интересом к гармонии, перебирал аккорды. Соседи начали жаловаться. Однажды, когда Дюк спускался по лестнице, один из них заметил: «Дюк, это невыносимо… — О чем вы, сударь? — Да о вашем рояле! — Что? Ах да, о моем рояле… Ну конечно! Но должен вам сказать, сударь, что в один такой день я стану знаменитым».

В 1917 году Дюка зачислили стипендиатом в «Pratts Institute of Applied Arts» в Бруклине, где он занимался живописью. Но чем более обнадеживающими были успехи художника, тем больше влекла его… музыка. Получив в том же 1917 году первую премию на конкурсе плакатов, Эллингтон окончательно решил посвятить себя фортепиано.

В юности Дюк очень любил пианистов стиля «регтайм» и часто ходил слушать их на «квартплатные вечеринки». Он купил перфоролик со знаменитой «Carolina Shout» Джеймса П. Джонсона и ставил на пианоле до тех пор, пока не выучил. По этому поводу Барри Уланов рассказывает интересный случай. «Когда Джеймс П. Джонсон приехал в Вашингтон, Дюкбросился слушать прославленную „Carolina Shout“ в исполнении автора. После того как под аплодисменты публики Джеймс П. Джонсон кончил, Дюк сел к роялю и в честь старшего коллеги заиграл „Carolina Shout“. Так как он очень много слушал ragtimers и хорошо изучил их манеру свинга и приемы, его игра была столь впечатляющей, что ошеломленный великий Джеймс П. Джонсон не нашел ничего лучше, как ретироваться, оставив Дюка Эллингтона победителем этого дружеского состязания».

Дюк впервые выступил в кабачке случайно. Когда однажды он сидел в «Пуделе», пианист сильно подвыпил и был не в состоянии играть. Дюк сел за фортепиано и сыграл свой регтайм «Soda Fountain Rag». Постепенно он приобрел известность, и его стали приглашать в кабачки и на танцевальные вечера.

В конце 1918 года Дюк решил с друзьями создать маленький любительский ансамбль «The Washingtonians». Но поскольку «Вашингтонцы» играли исключительно для собственного удовольствия, Дюк продолжал работать пианистом в профессиональных, более или менее коммерческих оркестрах: у Сэма Вудинга, Дока Перри и в других.

В 1922 году ударник «Вашингтонцев» Сонни Грир получил предложение от руководителя нью-йоркского оркестра Уилбера Свитмена. Однако, не желая расставаться с друзьями, Грир предложил им поехать вместе. «Вашингтонцы» — Эллингтон (фортепиано), Отто Хардвик (кларнет и саксофон), Артур Уэтсел (труба), Элмер Сноуден (банджо) и Грир отправились попытать счастья в Нью-Йорк. Однако вскоре им пришлось подтянуть пояса и вернуться в Вашингтон.

Но в памяти навсегда осталось несколько дней, проведенных в бурлящем музыкой и танцами Гарлеме. В то время в «Капитале» на Ленокс-Авеню давал прекрасные вечера Вилли Смит Лев, который произвел колоссальное впечатление на Эллингтона. Он слушал его ночи напролет и следовал за ним повсюду, куда бы Лев ни отправился после работы посвин-говать в обществе Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера.

В 1923 году Дюк снова приехал в Нью-Йорк, твердо решив сделать здесь себе имя. На этот раз «Вашингтонцы» получают ангажементы. Сначала ансамблем руководил Элмер Сноуден, потом его заменил Дюк.

Постепенно Дюк увеличил число музыкантов, некоторых заменил. В 1927 году оркестр начал выступать в прославленном Коттон-Клубе. Для того чтобы полнее раскрыть возможности своих великолепных оркестровок, Эллингтон пригласил еще несколько инструменталистов. Таким образом, в начале 1929 года состав оркестра был следующим: Арт Уэтсел, Кути Уильяме, Фредди Дженкинс (труба), Трики Сэм, Хуан Тизол (тромбон), Джонни Ходжес, Гарри Карни, Барни Бигард (саксофон-кларнет) и прежняя ритмическая группа. Этот состав практически сохранялся до 1935 года.

Об Эллингтоне мало сказать, что это великий аранжировщик, — он величайший аранжировщик за все время существования джаза. Впрочем, слово «аранжировщик» не совсем здесь подходит, потому что Дюк сочиняет много прекрасных пьес, мелодическая линия которых кажется созданной при аранжировке, и, слушая музыку Дюка, иногда невозможно отличить, где кончается тема и начинается аранжировка. И даже тогда, когда Эллингтон аранжировал темы других авторов, он вносил в них столько своего, эллингтоновского, что вся музыка, включая тему, звучит как его собственная.

Ю. Панасье пишет: «Обычно джазовые аранжировщики приспосабливаются к возможностям того оркестра, для которого работают; Эллингтон, наоборот, добивается от оркестра того, что требует идея. Стремление выразить себя с помощью средств всего оркестра вполне естественно для Дюка, ибо он скорее „человек-оркестр“, чем руководитель оркестра: его идеи, чувства реализуются в виде сочетания партий различных инструментов, в виде ансамблевых связей. В музыке Эллингтона тема, аранжировка и инструментовка являются результатом хода одной мысли и образуют единое целое. С удивительным искусством, вкусом и безукоризненным музыкальным тактом пользуется Дюк тембровой палитрой, тонко и оригинально сочетая — по сходству или контрасту — звуковые краски».

Необычен колорит его оркестровок в стиле «jungle», когда трубы и тромбоны применяют growl (ворчание) и сурдины «уа-уа», — «Black and Tan Fantasy», «Echoes of the Jungle», например. Иной тип выразительности воплотился у Эллингтона в «стиле настроения» (mood style), отличающемся утонченностью и изысканностью оркестрового колорита, мягкой лиричностью мелодики, блюзовой окрашенностью звучания. Влияние академической музыки, тяготение к пышной красочности оркестра, виртуозности солистов, монументальности и усложненности форм ощущается в композициях «концертного стиля» (concert style).

«В фортепианной игре Дюка чувствуется его индивидуальность композитора-аранжировщика, — отмечает Панасье. — Когда он солирует, создается впечатление, будто он играет фортепианное переложение оркестровой партитуры. А когда аккомпанирует, сочиняет прелестные аккордовые ходы и фразы, с большим свингом расставляет акценты, чем прекрасно дополняет импровизацию солистов или ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр. Что не менее замечательно и даже несколько таинственно у Дюка Эллингтона, так это насыщенное и вместе с тем нежное и мягкое, тающее звучание уникальной окраски и бархатистости. Поначалу эту особенность объясняли составом исполнителей. Однако позднее, когда большинство музыкантов первого состава было заменено музыкантами, сформировавшимися не у Дюка, к общему изумлению оказалось, что звучание оркестра ничуть не изменилось. Тогда стали считать, что оно — творение самого Дюка, сумевшего добиться от музыкантов, чтобы звучание их инструментов всегда одинаково растворялось в ансамблевой игре, а в соло сохраняло свою индивидуальность. Поистине можно сказать, что это неповторимое звучание оркестра — голос самого Дюка».

Начиная с 1930 года влияние оркестра Дюка Эллингтона было очень велико и распространялось почти на все большие оркестры. С 1933 года он неоднократно гастролировал в Европе.

В январе 1943 года оркестр Эллингтона открыл серию концертов в нью-йоркском Карнеги-холле исполнением четырехчастной композиции «Black, Brown and Beige» (анонсированной как «Первая симфония Дюка Эллингтона»).

Начав свою карьеру как исполнитель регтаймов, Эллингтон в последние десятилетия создавал и сложные, масштабные произведения, пронизанные подлинным симфонизмом, отмеченные бесконечным богатством оркестровых красок, изысканностью палитры, глубиной мысли.

В 1951 году состоялся концерт в театре Метрополитен-опера, на котором прозвучала эллингтоновская «Harlem Suite». В 1955 году была исполнена композиция «Night Creature» в Карнеги-холле, а в 1957-м прошла премьера совместного сочинения Эллингтона и Б. Стрэйхорна «Such Sweet Thunder» в Таун-холле.

1950–1960-е годы — период интенсивной концертной деятельности оркестра Эллингтона, участия в радиопрограммах, фильмах, джазовых фестивалях, многочисленных гастролей по США, Европе, Азии и Латинской Америке.

Дюк Эллингтон не был политиком, не участвовал в демонстрациях, в политической борьбе негритянского народа США против расовой дискриминации. И было время — особенно на рубеже 1950-х- 1960-х годов, когда кое-кто вслух бросал ему обвинение в политической пассивности, в «непростительном молчании». Музыкант болезненно воспринимал такие упреки. Он говорил: «Те, кто рассуждает подобным образом, не дают себе труда вслушиваться в нашу музыку. Главной темой в том, что мы пели и играли за последние 25 лет, была тема социального протеста и гордости своим народом, его историей». И вся карьера Эллингтона, все его наследие подтверждают эти слова. Голос его искусства стал мощным при-зывом, воспитывал самосознание темнокожих американцев, пробуждал в них гордость за свой народ…

Эллингтон был неутомимым, страстным путешественником. Маршруты его гастролей прочертили весь мир. «Дорога — мой дом, — любил говорить он, — и только в движении я спокоен». В 1971 году великий музыкант и его оркестр совершили последнее и самое длительное свое путешествие, во время которого выступали в десятках стран, в том числе в Москве, Ленинграде, других городах нашей страны.

«Москвичи имели счастье соприкоснуться с личностью и творчеством этого уникального артиста во время его гастролей в СССР, — вспоминает Ю. Чугунов. — Это было незабываемо. Он был великим и „своим“, наивным и мудрым, с бездной обаяния и любви к людям, которым он всю жизнь дарил столько радости своей музыкой. Ему было за 70, а он казался молодым человеком, которому не сидится на месте: надо и играть на рояле, и дирижировать оркестром, и напутствовать на импровизацию очередного солиста, и заинтересованно, с удовольствием внимать ему, и поговорить с публикой, и пококетничать с симпатичной молодой переводчицей, ведущей концерт, произнеся в микрофон по-русски ей вслед: „Прекрасно!“ И все это настолько естественно и мило, что не покидала мысль, что этот человек прожил счастливую жизнь и всегда щедро делился своим счастьем со всеми. Он был обречен до конца оставаться молодым. Да он и сам это говорил: „Я чувствую, что достиг максимальной степени зрелости. Хронологически же у меня нет никакой реакции на это вообще. Мой сын уже пожилой человек. Вероятно, я буду на него похож, когда подрасту“».

После той поездки музыкант продолжал работать, но болезнь уже подтачивала его силы. Заслуги его были отмечены множеством наград, почетных званий, орденов. Колумбийский университет, некогда отказавший ему в Пулитцеровской премии, избрал его в 1973 году своим почетным доктором. Во Франции он стал первым джазовым музыкантом, удостоенным ордена Почетного легиона, а в далеком Того его образ был запечатлен на почтовой марке.

Крупнейшие музыканты мира — от Стоковского до Стравинского — ставили его в один ряд с классиками современной музыки. В апреле 1974 года, когда Америка чествовала его 75-летие, на Бродвее этот юбилей был ознаменован грандиозным концертом-марафоном, длившимся 12 часов. Тридцать пять лучших джазов Америки играли музыку Эллингтона. Но сам музыкант уже не смог присутствовать на торжестве: он находился в больнице, где скончался спустя месяц.

Наследие, оставленное Дюком Эллингтоном, велико и разнообразно.

Но, пожалуй, главной его заслугой стало само возвышение искусства джаза, для которого он сделал, как никто, много. А выдающийся английский журналист и знаток джаза Алистер Кук так выразил чувства всех почитателей музыканта: «Дюк Эллингтон делает честь своей расе — человеческой расе».

 

ЛУИ АРМСТРОНГ

/1901-1971/

Р. Гоффэн, автор одной из первых книг о джазе в 1930 году писал: «Армстронг не просто „король джаза“, он душа этой музыки… Он являет собою тот уровень, на который в джазовой музыке равняется все. Он — единственный неоспоримый гений, которым обладает американская музыка».

Луи Даниел Армстронг родился 4 июля 1901 года. Вероятно, ему самой судьбой было уготовано стать джазовым музыкантом: ведь он родился в Новом Орлеане, на родине американского джаза. Детство его прошло в одном из бедных кварталов города, где царили свои законы, далеко не всегда совпадавшие с официальными. Отец Армстронга, истопник на скипидарной фабрике, бросил семью, когда Луи был еще младенцем. Поэтому мальчик практически вырос на улице, зарабатывая на жизнь чем придется: разгружал суда в порту, развозил уголь, продавал газеты.

«Уже в пятилетнем возрасте, — находясь в церкви или бегая за шествиями, я напрягал слух, стараясь различить инструменты, узнать произведения», — вспоминал впоследствии сам Армстронг в книге «Мой Нью-Орлеан».

Из-за глупой выходки, когда Луи ради баловства выстрелил из пистолета на улице, его задержали и отправили в Новоорлеанский негритянский приют для беспризорных детей, где он провел восемнадцать месяцев.

В колонии был духовой оркестр. Спустя какое-то время Армстронг стал осваивать альтгорн — оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. Позднее он писал: «Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор — квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо».

Освободившись в шестнадцать лет, Армстронг продолжал зарабатывать себе на жизнь музыкой. Такой путь прошли практически все негритянские джазисты. Вначале он играл в составе духовых оркестров в барах и на речных пароходах, плававших по Миссисипи, в спортивных залах, на танцах и праздниках.

В 1917 году Армстронг уже сам руководил одним из джаз-бэндов. Его судьба изменилась, когда он встретил своего первого наставника, Джо Оливера, ведущего джазмена в Новом Орлеане. В 1922 году он пригласил Армстронга вторым корнетистом в свой чикагский оркестр. Здесь Луи впервые начал играть на трубе.

Оливер проявлял трогательную отеческую заботу о молодом музыканте. Луи Армстронг до конца своих дней считал этого, по его выражению, «великого мастера» раннего джаза человеком, которому он больше, чем кому бы то ни было, обязан всеми своими профессиональными достижениями. Большое влияние оказала на него и пианистка из ансамбля Оливера, Лил Хардин, получившая, в отличие от большинства джазовых музыкантов того времени, классическое музыкальное образование. Впоследствии (в 1925 году) Лил стала женой Армстронга и вошла в состав его знаменитой «Горячей пятерки».

В 1920-е годы Армстронг попытался организовать свою группу, но это у него получилось не сразу. Не успев собраться, группы распадались, хотя некоторые из них стали известными, как, например, «Горячая пятерка» и «Горячая семерка». Армстронг привлекал всех своей задушевной и чистой игрой на трубе, своими импровизациями и сиплым голосом. Вскоре он окончательно переходит на сольные выступления с большим джаз-оркестром.

Полагают, что именно Армстронг разработал особую манеру исполнения, пение «скатом» — род джазового пения, когда мелодия импровизировалась, к ней добавлялся бессмысленный набор слов, и она служила как бы своеобразным дополнительным инструментом.

Глуховато-гортанный голос Армстронга-певца вызывал неоднозначную реакцию: его сравнивали то с железными опилками, то с растительным маслом на наждачной бумаге, то с грохочущей коробкой передач автомобиля, полной арахисового масла.

Но главным было иное — ярко эмоциональная манера исполнения Армстронга, сопровождаемая его белоснежной улыбкой.

В 1925 году Армстронг возвращается в Чикаго, где записывает ряд завоевавших огромную популярность пластинок «Хот файв» и «Хот севн» («Горячая пятерка» и «Горячая семерка»). Армстронг записывает первую пластинку, где использует «скат». Эту манеру исполнения вскоре перенимают многие джазовые музыканты, так что возникает своеобразное модное поветрие. Однако коллекционеры и любители джазового пения выделяют только записи Армстронга 1920-х-1930-х годов. Для него это было время поиска и совершенствования исполнительской манеры. Он окончательно узаконивает свое право быть солистом, варьируя ритмический рисунок мелодии, используя великолепные сочетания разнообразных вибрато и трелей.

Среди остальных записей музыканта выделяется «West End Blues» 1928 года. «Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением, — пишет Д. Коллиер. — Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа „вопрос — ответ“ между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, — это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение».

В конце 1920-х годов Армстронг окончательно отказывается от корнета и отдает предпочтение трубе. В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. Здесь его ожидал еще больший успех, особенно после его выступления в бродвейском ревю «Горячий шоколад».

Гарлем боготворил Армстронга. В своей книге «Жажда жить» Мезз Меззров рассказывает о том, как почитатели подражали всему, что делал Армстронг: «Луи всегда держал в руке платок, потому что на сцене и на улице сильно потел. Это породило настоящую моду — в знак симпатии к нему все юнцы ходили с платком в руке. Луи имел обыкновение с добродушной непринужденностью складывать руки на животе. Вскоре молодежь тоже стала скрещивать руки на животе, нога чуть впереди, белый платок между пальцами. Луи всегда был аккуратно одет, и самые неряшливые начали заботиться об одежде…»

В 1933 году он совершает большие триумфальные гастроли по странам Европы, удивляясь тому, что его прекрасно знают и что джаз имеет популярность за пределами Америки.

В начале 1930-х годов брак с Лилиан потерпел крушение, Армстронг женился вновь и вновь неудачно, и, наконец, его женой стала Люсилл Уилсон, с которой он прожил до конца своих дней. Период с 1935 года до начала войны был самым успешным в жизни Армстронга, это был подлинный взлет творчества. Помимо концертной деятельности он успешно снимался в многочисленных голливудских кинофильмах, принимал участие в различных шоу и ревю.

В то время Армстронг пишет в своей книге «Моя жизнь в музыке»: «Джаз и я родились вместе и росли бок о бок в бедности и безвестности. Я знал джаз еще до того, как он сделался мягким и податливым после слишком большого и слишком раннего успеха. Я видел, как он ходил босиком по заплеванным тротуарам, прежде чем начал носить ботинки, и я думаю, что подобные вещи мало приятны для любого молодого человека и любого молодого искусства. Я. видел, как он начал свое путешествие в блестящей компании и много лет провел в дурном обществе. Лишь немногие из нас, старых друзей, помнят хорошего парня, которого мы знавали в хонки-тонкс Нью-Орлеана, на пароходах Миссисипи и в танцевальных залах чикагского Саут-Сайда.

Сегодня, когда мне уже тридцать шесть, появился свинг. Я думаю, что еще увижу его великое будущее. Я верю, что идея и душа джаза несут в себе правду и это подлинное высокое искусство Я хотел бы, чтобы наши молодые джазмены разделяли мои чувства. И я говорю им и всем моим друзьям и всем любителям джаза: „Надеюсь, Гавриилу понравится наша музыка“».

В 1946 году Армстронг создает ансамбль «Олл Старз» («Все звезды»), с которым гастролирует по всему миру как трубач и певец. Особенно запомнился любителям джаза замечательный дуэт — Луи Армстронг и Элла Фитцжеральд. Среди наиболее популярных записей этих лет — «Мэкки-Нож», «Хелло, Долли», «Этот удивительный мир».

В течение двадцати пяти лет после 1946 года, когда большинство биг-бэндов уже распалось, Луи Армстронг продолжал записываться на пластинки как со своим оркестром «Олл Старз», так и с другими. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах.

Продюсер Джо Глейзер поставил творчество Армстронга на коммерческую основу, вынуждая его исполнять банальные песенки, сниматься в фильмах коммерческого плана. Но Армстронг и сам себя считал эстрадным артистом и не был отягощен представлением об образе гениального художника, не потворствующего вкусам недалекой толпы. Тем более что его мастерство никогда не теряло своей силы и самобытности.

Скончался Армстронг 6 июля 1971 года.

Свое отношение к творчеству он выразил так: «Быть настоящим мастером джаза значит быть одновременно композитором и виртуозом-исполнителем. Джазовый музыкант должен творить, а не имитировать». И Луи Армстронг был подлинным творцом, посвятив свою жизнь служению джазовому искусству.

Ни у кого не было такой объемности в крайнем верхнем, среднем и низком регистрах, такого мощного звука, как у Луи Армстронга. «Это не у тебя труба, — имел обыкновение говорить Кинг Оливер, — а ты у трубы». А Майлс Дэвис как-то сказал «Невозможно сыграть на трубе что-нибудь, чего Луи уже не сыграл до вас».

Один из горячих его поклонников высказался еще более категорично: «Мелодическая концепция Армстронга была почти совершенной, а его ритм — абсолютно безупречным. Никогда прежде в истории негритянской музыки один человек не царил столь безраздельно в любой области музыкального искусства, как великий мастер Дэниел Луи Армстронг. Не будь его, не было бы и никого из нас».

Коллиер пишет: «В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в виртуозном владении инструментом. Его тон во всех регистрах был теплым и насыщенным, как мед. Его атака — мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый как бритва. Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам, его владение верхним регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников. Короче говоря, Армстронг обогатил палитру джаза уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются мгновенно».

«…Его возвышает над всеми остальными прежде всего сила его личности», — писал И.Э. Берендт и, можно было бы добавить, его редкостная, покоряющая человечность.

 

БИКС БЕЙДЕРБЕК

/1903-1931/

Бейдербек вошел в историю джаза как первый выдающийся белый музыкант. Им восхищались, перед ним преклонялись его коллеги — белые и негры. Бейдербеку подражали, копируя по нотам его лучшие соло. Емуне было равных среди джазменов его времени, за исключением Луи Армстронга.

Влияние Бикса на современников было огромным, по всей стране сотни корнетистов пытались ему подражать.

Леон Бикс (Бисмарк) Бейдербек родился в Давенпорте, штат Айова, 10 марта 1903 года. Он был сыном угольного предпринимателя и внуком банкира. Бикс воспитывался в семье, где строго соблюдались аристократические традиции в поздне-викторианском духе. Мальчик, следуя таким традициям, должен был стать врачом, юристом или дипломатом, но не музыкантом. Всю жизньродители Бейдербека стыдились профессии своего сына и тщательно скрывали ее от друзей и знакомых.

Еще ребенком Бикс начал одним пальцем подбирать мелодии на фортепиано. Будучи подростком, он продолжал «баловаться» игрой на фортепиано, какое-то время даже брал частные уроки музыки, но всерьез учиться не захотел.

Биксу исполнилось пятнадцать лет, когда он впервые познакомился с джазом, слушая записи оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Юноша пленился новой музыкой и особенно звучанием корнета Ника Ла Рокки. Раздобыв корнет, Бикс кропотливо, нота за нотой, стал изучать игру Ла Рокки. Бейдербек научился сам, методом проб и ошибок. Но отсутствие профессионального образования не помешало ему со временем извлекать на корнете удивительные звуки: безупречной чистоты, теплого, обворожительного тембра, резкие в атаке и с великолепно контролируемым вибрато.

Освоив элементарные музыкальные приемы, Бейдербек стал играть в школьных оркестрах.

К несчастью, уже тогда у него начали проявляться первые симптомы душевной неуравновешенности, преследовавшей его всю жизнь. Бикс не мог преодолевать обычные жизненные трудности. Он так и не сказал родителям о намерении посвятить себя популярной музыке.

Родители определили Бикса в «Лейк форест академи» — школу-панси-1 онат с военным уклоном, находившуюся неподалеку от Чикаго. Однако^ скоро Бейдербек сошелся с группой мальчиков — любителей джаза. Они тайком по вечерам выбирались в город, чтобы послушать оркестр «NewOrleans Rhythm Kings». Тогда же Бикса стало тянуть к спиртному, и он быстро к нему пристрастился. Именно из-за алкоголя его отчислили из школы еще до окончания первого курса. В 1922 году Бикс становится музыкантом.

В то время Бейдербека нельзя еще считать сформировавшимся исполнителем, хотя за четыре года игры у него выработались хорошая техника, прекрасный слух и джазовая интуиция. Познакомившись с другими молодыми белыми джазменами, он порою вместе с ними импровизировал. Потом они начали регулярно ездить с концертами по Среднему Западу. В 1924 году эти ребята создали оркестр «Wolverines». Бикс в составе оркестра играет в колледжах и театрах. Неплохие деньги приносят продолжительные контракты с владельцами танцзалов в Огайо и Индиане.

В феврале 1924 года «Wolverines» сделали первую серию записей для фирмы «Gennett». Хотя в коммерческом отношении записи имели небольшой успех, они оказали значительное влияние на джазменов. В первую очередь речь шла о влиянии игры Бикса, поскольку другие музыканты «Wolverines» не внесли особого вклада в развитие джаза. В двадцать один год Бикс стал признанной фигурой в джазовом мире.

К сожалению, он все больше и больше привыкал к спиртному. Но пристрастие к алкоголю не мешало Биксу играть. В конце 1924 года он покинул «Wolverines» и поступил в оркестр Фрэнки Трамбауэра. Вместе с Трамбауэром Бейдербек долгое время играл в различных оркестрах. Стиль Трамбауэра и его уверенное музицирование оказали известное влияние на Бикса. Когда Трамбауэр возглавил оркестр Жана Голдкетта, он перевел туда и Бикса.

Осенью 1927 года оркестр Голдкетта обанкротился. Бейдербек, Трамбауэр вместе с некоторыми другими музыкантами ушли в оркестр Пола Уайтмена. Здесь Бикс проработал до конца своих дней. Об оркестре Уайт-мена, пользовавшемся в то время огромной популярностью, хорошо сказал Гюнтер Шуллер:

«Отличное интонирование, прекрасный звуковой баланс и чистые атаки отнюдь не означают поверхностный подход к джазу. В лучших композициях оркестра Уайтмена есть чувство, есть настроение, по-своему столь же прекрасные, как у Эллингтона или Бейси. И хотя эта музыка не имеет джазовой природы, мы не вправе бездумно отвергать ее».

Именно в оркестре Уайтмена Бейдербек достиг вершины своей карьеры. Он был в числе лучших американских музыкантов — и ему больше нравилось положение солиста, «звезды» у Уайтмена, чем скромное существование в непризнанном мире джаза.

У Уайтмена Бикс много времени проводил за фортепиано, интересуясь в том числе сочинениями Дебюсси, Равеля и других новаторов. У этих композиторов музыкант научился некоторым приемам гармонии, созданию богатой гаммы оттенков. Благодаря своей фантазии Бейдербек сплетал звуковые оттенки в причудливые комбинации, некоторые из которых воплотил в серии свободных композиций «Candlelights», «Flashes», «In the Dark» и «In a Mist».

Бикс играл в оркестре Уайтмена до осени 1929 года. С этим коллективом он сделал десятки записей. Соло Бикса немногочисленны и, как правило, коротки. Некоторые из них — просто маленькие шедевры. Более существенные грамзаписи сделаны Биксом в 1927–1930 годах с группами, собранными специально с этой целью. Жаль, что Бейдербек не сделал записи с большими мастерами, такими как Тигарден или Расселл. Они могли бы стать событием.

Чрезмерное пристрастие к алкоголю быстро погубило Бейдербека, несмотря на его крепкое от природы здоровье. Осенью 1929 года, после перенесенной нервной болезни, музыкант возвратился в Давенпорт. Его определили в санаторий и стали лечить. Увы, помочь ему так и не смогли. Заболев пневмонией в тяжелой форме, усугубившейся белой горячкой, он скончался в муках в пансионате Саннисайд в 1931 году.

А ведь перед артистом открывалось блестящее будущее.

«Что же приводило в восторг музыкантов 20-х годов, что сегодня восхищает нас? — спрашивает Д. Коллиер и сам же отвечает. — Во-первых, изумительно красивый тон, которым отличалась игра Бикса. О Биксе, как и о многих джазменах, говорят, что „в реальной жизни они играли гораздо лучше, чем мы слышим на грамзаписях“. Подобные утверждения следует принимать с известной долей сомнения. Конечно, студия грамзаписи не дает артисту вдохновения, которое посещает его перед настоящей аудиторией, однако игра в студии дает известные преимущества исполнителю, у которого есть возможность собраться и внимательно все продумать. В те времена, когда записывали Бикса, электрическое воспроизведение звука только зарождалось, и можно лишь гадать о том, что именно утеряно из его игры, которую современники сравнивали со звоном колокольчиков. Его атака была острой и твердой, интонация безупречной, а тон отличался одновременно и теплотой, и неким металлическим резонансом, в котором действительно было что-то от звона.

Единственным дефектом его тона был легкий хрип, временами появлявшийся в форшлаге. Это свойственно многим джазменам и связано либо с отсутствием практики, либо с мгновенным, неуловимым колебанием — какой звук следует взять.

Но дар Бикса — это нечто большее. Его понимание мелодического принципа в джазе с годами росло, усиливалось. Задолго до других джазовых музыкантов он понял, что в мелодии решающее значение имеет переход от диссонанса к гармонии. Он также часто использовал высокие звуки, повышенные и пониженные ступени звукоряда, и он использовал эти звуки не экспериментально, не для случайного эффекта, а как неотъемлемый и оправданный элемент музицирования. Бикс был тонко чувствующим исполнителем Даже во время игры он помнил о том, что надо подготовиться к переходу от диссонансного фа-диез к соль.

Бикс Бейдербек был мыслящим музыкантом, это выделяло его среди современников и джазменов последующих поколений Бикс не умел играть бездумно, не имея заранее концепции игры. Он всегда точно знал, что делает и что будет делать. Он мыслил логически, упорядоченно — можно сказать, с немецкой педантичностью. Вот как он играет пары восьмых: первый звук в паре чуть длиннее второго; второй звук предваряется ощущением легкого колебания, что позволяет слушателю точнее ощутить метр. Он всегда экономен, никогда не играет случайных тонов; но его арсенал не скуден. Его отличает поразительное чувство меры. В игре Бикса словно присутствует его застенчивость, ощущение собственной незначительности перед лицом высокого искусства. Кажется, он говорит: я не хочу быть назойливым, позвольте мне только показать вам вот это чудо. И его музыка — это именно чудо».

 

АЛЕКСАНДР НАУМОВИЧ ЦФАСМАН

/1906 -1971/

А. Медведев пишет в своей книге: «Александр Цфасман — личность в советском джазе почти легендарная. Артистический облик его многогранен: пианист, композитор, дирижер, аранжировщик, руководитель оркестра. И в каждой ипостаси он выразил себя глубоко и полно. Наследие А. Цфасмана не утратило значения по сей день. Его музыка звучит так же свежо, как двадцать, тридцать, сорок лет назад. Завидное качество! В легкой музыке и джазе достичь этого совсем не просто, новые веяния и художественные ориентиры меняются здесь особенно часто.

С творчеством А. Цфасмана связаны значительные завоевания советского джаза с середины 20-х годов и до конца 60-х. Талантливый музыкант и организатор, он многое сделал, многое открыл в любимом жанре».

Александр Наумович Цфасман родился 14 декабря 1906 года в городе Александровск, ныне Запорожье, в семье парикмахера. С семи лет Саша обучался игре на скрипке и фортепиано, а когда его семья переехала вНижний Новгород, двенадцатилетнего мальчика приняли на фортепианное отделение Музыкального техникума.

В эти же годы начинается и его профессиональная деятельность. В 1920 году студент второго курса становится ударником Нижегородского симфонического оркестра. Тогда же, вспоминал Александр Наумович, «состоялось мое первое публичное выступление в качестве пианиста: на областной олимпиаде я исполнял Одиннадцатую рапсодию Листа и получил первую премию».

Окончив техникум, Цфасман решил продолжить образование. Его манила карьера пианиста, концертирующего со сложными произведениями русской и мировой классики. Успешно сдав экзамены в Московскую консерваторию, он стал учеником одного из знаменитых педагогов — профессора Феликса Михайловича Блуменфельда.

Но именно в эту пору Цфасман знакомится с джазом. Молодой музыкант буквально заболевает его ритмами, необычным звучанием, богатыми возможностями для эксперимента в сфере, советскими музыкантами еще не освоенной.

Восемнадцатилетний студент класса фортепиано неожиданно обращается к композиции. И также неожиданно его танцевальные пьесы становятся популярными.

В конце 1926 года Цфасман создает свой джазовый ансамбль, первый профессиональный джазовый коллектив в Москве. Четыре месяца ежедневных напряженных репетиций не прошли даром. Премьера ансамбля состоялась в марте 1927 года в Артистическом клубе. Успех оркестра превзошел все ожидания. Сад «Эрмитаж», законодатель тогдашней эстрадной моды, тотчас пригласил «АМА-джаз» для выступлений.

В сезоне 1927–1928 годов ансамбль играл в ресторане «Казино». Слушатели особенно выделяли барабанщика Ивана Бачеева и самого Цфасмана, пианиста-виртуоза.

В 1928 году впервые услышал «АМА-джаз» Кнушевицкий и был захвачен новой для него музыкой, высоким профессионализмом ее исполнения: «До сих пор не могу забыть своего впечатления, — вспоминал Виктор Николаевич. — Мне казалось, что все это недосягаемо для меня, я просто не знал, как это делается».

Играли цфасмановцы с большим энтузиазмом, вдохновенно, их воодушевлял успех, многое в биографии ансамбля не имело прецедентов в истории советского джаза. В 1928 году «АМА-джаз» выступил по радио — впервые советский джаз зазвучал в эфире!

Несколько позже он записывается на пластинки, и это были одни из первых джазовых советских записей в истории.

Пластинки «АМА-джаза» свидетельствовали об исполнительском уровне ансамбля, который был достаточно высок, особенно в сольных фортепианных партиях, сыгранных его руководителем. Произведения «АМА-джаза» привлекали, прежде всего, яркой мелодичностью, инструментовкой, отмеченной богатством выдумки, четким ритмическим рисунком. А достоинства эти связаны в основном с именем Александра Цфасмана, определявшего лицо коллектива, его эстетическую программу.

В конце 1920-х годов «АМА-джаз» часто гастролирует в крупнейших городах нашей страны. В Москве он выступает на концертных эстрадах, фойе кинотеатров, в лучших ресторанах. Большой успех имеют выступления Александра Цфасмана в дуэте с пианистом Евгением Петуниным. Сольная концертная деятельность Цфасмана постоянно расширяется.

В 1930 году Цфасман окончил Московскую консерваторию и стал первым в стране джазовым музыкантом-профессионалом, получившим консерваторское образование. То, что его коллеги-музыканты познавали в порядке «самоучения», Цфасман обрел в рамках классической системы образования и в практической деятельности концертирующего эстрадного артиста. В то время подобный путь к джазу был редкостью.

В начале 1930-х годов Цфасман некоторое время работал концертмейстером в Хореографическом училище Большого театра, где произошла его встреча с молодым Игорем Моисеевым, делавшим первые шаги на поприще балетмейстера. В 1931 году общество «Отель» заключило договор с Цфасманом. После этого в течение двух лет музыкант с успехом выступал вместе с октетом «Московские ребята» на эстрадах лучших столичных ресторанов. По своему составу и манере октет был ближе всего к традиционному джазу, или диксиленду. В начале 1933 года Цфасман решает увеличить духовые группы. Так, первым трубачом становится М. Фрумкин, вторым — Н. Бучкин. В оркестр включается также тромбонист И. Ключинский.

В 1936 году оркестр Цфасмана увеличивается, а его программа становится более разнообразной, более эстрадной.

«Осенью 1938 года, — рассказывал Цфасман, — поняв, что мои устремления находятся в полном противоречии с требованиями эстрады, на которой мы уже прочно обосновались, я решил оставить свой постоянный оркестр и работать только для грамзаписей, собирая для этих целей любой необходимый мне состав. Многие коллеги по эстраде сочли мой уход чудачеством, даже безумием. Немалую роль в таком решении сыграло и то, что мне надоело зависеть от вокалистов, которые стали „центром“ в джазе. Возвращаться же в ресторан я уже не хотел».

В течение 1938 и 1939 годов сборными оркестрами Цфасмана были наиграны такие популярные пластинки, как «Хлопок», «Джозеф» и «Мерцающие звезды» с великолепным соло специально приглашенного ленинградского трубача Георгия Иванова.

Цфасман создал самобытный, присущий только ему стиль исполнения, в котором острая ритмичность сочетается с ярким пианистическим мастерством.

«Меня неизменно восхищает в нем неистощимый запас энергии, творческой выдумки, изобретательности, — писал позже композитор Андрей Эшпай. — Причем Цфасман всегда остается Цфасманом, ни на кого не похожим, самобытным исполнителем. Здесь сказывается и большая культура, и блестящее мастерство (еще бы, школа Блуменфельда!), и увлеченность искусством».

С 1939 по 1946 год Цфасман возглавлял джаз-оркестр Всесоюзною радиокомитета, куда «влились» многие его музыканты. И сегодня, слушая записи этого коллектива, отмечаешь не только чистоту и слаженность ансамблевой игры, мастерство солистов, но, прежде всего, глубинное чувство джаза, чисто джазовую специфику.

В дальнейшем творчество А. Цфасмана развивалось по двум направлениям он возглавлял ряд московских оркестров и, одновременно, продолжал выступать в концертах как солист-пианист.

Во время войны джаз-оркестр Цфасмана продолжал свои выступления. «Наш оркестр, как и весь радиокомитет, был эвакуирован в Куйбышев, — вспоминал Цфасман. — Именно оттуда в то грозное время раздавалась традиционная фраза: „Говорит Москва“. У нас при этом всегда с болью сжималось сердце… Наконец, весной 1942 года мы узнали, что едем на фронт. Мы старательно готовились к этой поездке. В нашей программе было много новых песен, среди них „Землянка“ К. Листова, для которой я сам писал аранжировку, „Моя любимая“ М. Блантера, „Маленькая Валенька“ Б Фомина. Какие хорошие песни рождались в военные годы — чистые, благородные, мужественные, в них не было и намека на пошлость!»

Летом 1942 года джаз-оркестр ВРК дал в действующих частях более! 100 концертов. Исполнял он и чисто джазовую музыку, и рапсодии, и песни, и сатирические «Окна РОСТА». Осенью оркестр ВРК вернулся в Москву. Начались регулярные выступления по радио, продолжались концерты в воинских частях и госпиталях, а также в ЦДРИ и в домах культуры.

После войны Цфасман продолжил активную концертную деятельность.

Он часто играл с симфоническим оркестром «Рапсодию в стиле блюз» Д. Гершвина. Дирижеры были знаменитые — Николай Голованов, Натан Рахлин, Николай Аносов. Все они считались с Цфасманом, прислушивались к его мнению.

Александр Наумович внимательно следил за развитием оркестрового джаза, изучал достижения западных джазовых музыкантов. Вначале он увлекался оркестрами Гарри Роя и Генри Холла. С распространением стиля свинг Цфасман особый интерес проявил к оркестру Бенни Гудмена. Но, конечно, любовью всей его жизни был Дюк Эллингтон.

А. Медведев пишет: «Те, кто когда-нибудь слышал игру А. Цфасмана, навсегда сохранят в памяти искусство этого пианиста-виртуоза. Его ослепительный пианизм, сочетавший экспрессию и изящество, действовал на слушателей магически». Несомненно, в игре А. Цфасмана ощущались классические традиции, прежде всего традиция Листа. Но как джазовый пианист Александр Цфасман никому не подражал. Он сумел выработать свой, неповторимый фортепианный стиль, который узнается мгновенно. Его отличительные черты — энергия и мужественность тона, красочность звуковой палитры, филигранная техника, упругий, крепкий ритм, строгая логика голосоведения и гармонии, тончайшая отделка фактуры.

Пианистический талант А. Цфасмана вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Мне рассказывали: когда на художественном совете радио прослушивались записи А. Цфасмана, такие прославленные пианисты и педагоги, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, неизменно ставили высшие оценки своему джазовому «собрату».

Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве Цфасмана воедино. Подавляющее число созданных им произведений предназначено для фортепиано. В основном это миниатюры; танцы, песни, фантазии, попурри, обработки популярных мелодий.

Есть у А. Цфасмана несколько произведений крупной формы. Среди них два концерта для фортепиано — с джаз-оркестром (1941) и с эстрадно-симфоническим оркестром (1967), балетная сюита «Рот-фронт» для оркестра (1931), «Спортивная сюита» для симфоджаза (1965). Цфасман написал немало музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Он сотрудничал с Сергеем Образцовым, Николаем Акимовым, Натальей Сац, Григорием Александровым. Его музыка и сегодня поражает неистощимой фантазией, безупречным вкусом.

Умер Александр Наумович 20 ноября 1971 года в Москве.

Артистическая слава преходяща. Важна идея, воплотившаяся в дело, которое живет и развивается во времени, даже после смерти человека. Сущность того, что сделал в джазе Цфасман, наглядно проявляется в творчестве многих современных музыкантов.

Можно сказать, что главное дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста.

«Он любил музыку истово, — говорили о Цфасмане музыканты, игравшие вместе с ним. — И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе.

Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер! — Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы — как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма.

Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного.

Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде».

 

БЕННИ ГУДМЕН

/1909-1986/

Между джазовой лихорадкой 1920-х годов и бумом рока 1960-х был период, известный как «эра свинга», отличавшаяся своей модой, своими танцами, своим сленгом. Самой большой ценностью стали искренность, честность, готовность выразить свои истинные чувства.

То поколение жаждало искусства открытого, эмоционального и, конечно, чувственного. На джазовой сцене такое искусство явилось в 1934 году — в лице молодого неизвестного кларнетиста Бенни Гудмена.

«Долгое время Гудмен не пользовался расположением джазовых композиторов, — пишет Д. Коллиер. — Во-первых, в отличие от большинства белых музыкантов, выходцев из среднего класса, он происходил из рабочей семьи. Он не считал себя, как многие его белые коллеги, жрецом святого искусства, а был профессионалом, готовым, если удастся, сделать карьеру. Во-вторых, Гудмен не отличался общительностью и не искал дружбы. В-третьих, он был требователен, а зачастую просто нетерпим к менее способным музыкантам. Работать с ним было нелегко — ошибок он не прощал. Его сторонники — а таких немало — утверждают, что его высокомерие было следствием увлеченности музыкой и что для близких друзей он был добрым и сердечным человеком. Как бы ни относились к нему музыканты, он, несомненно, был одним из лучших исполнителей в истории джаза».

Бенни Гудмен родился в Чикаго в 1909 году в семье эмигранта из России Его отец работал на швейной фабрике, и семья жила крайне бедно, почти на грани нищеты. С десяти лет Бенни занимался в небольшом ансамбле при синагоге. Позднее он становится учеником Франца Шеппа. Последний был весьма уважаем в Чикаго. В свое время он обучал игре на кларнете Бастера Бэйли и Джимми Нуна. В двенадцать лет Бенни начал выступать перед публикой, а в пятнадцать уже работал профессионально.

Познакомившись с музыкантами из ансамбля «New Orleans Rhythm Kings», Гудмен многому научился у кларнетистов этого ансамбля Леона Рапполо и Джимми Нуна. Ему удалось не понаслышке узнать, что такое новоорлеанский стиль джаза. Чуть позже от Тешемахера и Пи Ви Расселла, которые были всего на три года старше его, Бенни перенял прием «скрежетание» звука, ставший характерной особенностью его исполнения.

В 1927 году появляются первые записи Гудмена. Через год он с оркестром Поллака приехал в Нью-Йорк. Здесь на протяжении нескольких лет Гудман выступал как самостоятельно, так и поочередно то с Поллаком, то с Редом Николсом. Время от времени Гудмен играл не только на кларнете, но также на альтовом и баритоновом саксофонах, корнете Бенни не стремился связывать себя контрактами на длительный срок. Он работает и на радио, и в студиях звукозаписи, и играет в танцзалах, зарабатывая по тем временам очень много.

В 1933 году Гудмен захотел создать собственный ансамбль. Ему повезло. Вскоре Джон Хэммонд предложил ему контракт с фирмой «English Columbia» на выпуск тридцати джазовых пластинок для Англии.

Хэммонд сыграл большую роль в судьбе Гудмена и вообще в истории джаза Потомок богатейшего семейства Вандербильтов имел достаточно денег и обширные связи.

После окончания колледжа он вошел в контакт с фирмой грамзаписи «Columbia Records», быстро познакомился с ее агентами, менеджерами, администраторами, сошелся с владельцами клубов и со временем стал влиятельной фигурой в музыкальном бизнесе Джаз пользовался его особым расположением, и он старался всячески помогать своим любимцам-джазменам.

Для Гудмена он стал настоящим музыкальным наставником. Узнав о решении Гудмена создать свой ансамбль, Хэммонд, имевший контакт санглийской фирмой, посоветовал ему собрать оркестр с джазовой ориентацией. Надо сказать, что незадолго до этого Гудмен при содействии Хэммонда уже сделал несколько записей с разными исполнителями.

В марте 1934 года Гудмен вместе с братом Гарри, игравшем на тубе и контрабасе, собрали оркестр из тринадцати высокопрофессиональных музыкантов. К концу года биг-бэнд постоянно выступал на радио в регулярной вечерней передаче «Давайте танцевать». Тогда же Хэммонд сделал еще один верный ход, имевший важные последствия. Он договорился о том, что Гудмен купит у Флетчера Хендерсона, находившегося в тот момент в трудном финансовом положении, несколько партитур.

Среди них были мелодии, которые уже играл оркестр Хендерсона, и те, что еще не исполнялись. По словам Нэта Шапиро, Хэммонд рассказывал, что «Бенни заказал Флетчеру аранжировки популярных мелодий, но они звучали настолько дерзко, что Флетчер не решался их играть со своим оркестром. Я убежден, что именно они определили стиль оркестра Гудмена и позволили ему вскоре покорить всю страну».

Однако, несмотря на высокий уровень аранжировок Хендерсона, публика их не оценила должным образом. Вот что говорит Д. Коллиер: «Это были годы депрессии, и те, у кого хватало денег на пластинки или на поход в танцзал, хотели слышать более нежную и благозвучную музыку. И все же на оркестр Гудмена публика обратила внимание. Вдохновленные первым успехом, Гудмен и Хэммонд решились на гастрольную поездку, которая должна была закончиться в Калифорнии. Но в других городах публика отнеслась к оркестру более чем холодно».

Она не принимала быстрого свинга и требовала слащавых популярных мелодий, играть которые оркестр не был готов. Менеджеры злились. В Денвере посетители танцзала настаивали на возврате стоимости билетов. Позднее Гудмен назвал это «самым унизительным случаем в своей жизни».

Музыканты были подавлены. Они прибыли в Окленд с чувством облегчения от того, что гастроли подходили к концу. И неожиданно в этом городе они встретили теплый прием. А в Голливуде у дансинга «Паломар», самого знаменитого на Западном побережье, их уже поджидала огромная очередь. Музыканты не верили своим глазам. Выступление начали с популярных мелодий, но публика осталась к ним равнодушной. И тогда Гудмен решил: умирать — так с музыкой, но с той, которую они хотели играть. И грянул настоящий джаз. Толпа неистовствовала. Оркестр попал в точку.

Разгадка этой истории, по-видимому, заключалась в следующем. В радиопрограмме «Давайте танцевать» Гудмен всегда выступал последним, так как режиссер считал, что к этому времени пожилые слушатели, предпочитающие более спокойную музыку, ложатся спать. Но на Востоке Соединенных Штатов к этому времени укладывались спать и молодые. А на Западном побережье из-за разницы во времени выступления Гудмена с удовольствием слушали подростки и молодежь. У оркестра появились поклонники в Калифорнии. Несколько месяцев оркестр с успехом играл в зале «Паломар».

Так начался свинговый бум. Очень скоро другие музыканты рассудили, что если удача сопутствовала Гудмену, то повезет и им. Новые, «свинговые», как их стали называть, оркестры вырастали как грибы после дождя.

С 1935 года Гудмен начал концертировать с малыми ансамблями (трио, квартетом, секстетом), организованными им из членов биг-бэнда. Вместе с оркестром участвовал в создании целого ряда кинофильмов, несколько раз гастролировал в Европе, в том числе и в СССР в 1962 году.

С 1938 года Гудмен выступал и как исполнитель академической музыки, записался на пластинки с Будапештским квартетом, с Сигети. Специально для Гудмена сочинены «Контрасты» Б. Бартока, концерты для кларнета с оркестром А. Копленда и П. Хиндемита. В 1940-е годы Гудмен был приглашен в Институт Джульярда в качестве преподавателя по классу кларнета.

Роль Гудмена в истории джаза трудно переоценить: он помог многим негритянским музыкантам добиться общественного признания, расширил сферу сольной импровизации в биг-бэнде, в большой мере способствовал сохранению и развитию традиций хот-джаза в рамках свингового стиля, обогащению выразительных ресурсов биг-бэнда и камерного джазового ансамбля. За свои заслуги Гудмен удостоился прозвища «король свинга» («King of Swing»).

 

АРТУР ТЕЙТУМ

/1910-1956/

Артур Тейтум родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо) в семье механика. У Тейтума была врожденная катаракта на обоих глазах. Как сообщает Рекс Стюарт, серия операций несколько восстановила зрение одного глаза. Артур мог различать цвета, контуры предметов. Он прилагал много усилий, чтобы не казаться слепым, но фактически был им.

Существуют несколько версий о том, как Тейтум начал играть на фортепиано. Тот же Стюарт пишет, что уже в три года он подбирал по слуху религиозные гимны. Как бы там ни было, он освоил фортепиано очень рано, потому что уже подростком играл на вечеринках. Уже в то время Тейтум обладал великолепной техникой.

С семнадцати лет он стал штатным пианистом на радиостанции в Толидо. По местному радио начали регулярно передавать его пятнадцатиминутные выступления, которые стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети.

Кроме того, он аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре.

В конце 1920-х годов Тейтум штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Местных пианистов он повергал в благоговейный ужас, многие из них просто отказывались играт при его появлении. О почитании Тейтума свидетельствует следующий случай.

Рассказывают, что Фэтс Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Тейтума. Тогда Уоллер встал из-за рояля и объявил: «Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит среди нас!»

Следующие десять лет ушли у музыканта на постепенное завоевание признания у публики. При этом Тейтум весьма неохотно играл в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Исполнительская манера Тейтума не слишком подходила для оркестровой игры. Поэтому большую часть жизни он проработал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-группы. Хотя при желании мог быть и прекрасным оркестровым пианистом.

Записывался он в 1930-е годы довольно редко — первые его пластинки вышли в 1933 году. Пианист всегда был желанным гостем джазовых клубов в любом уголке Соединенных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. А его выступления стали одними из самых ярких страниц джазовой истории 52-й улицы. В 1943 году Тейтум организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом, бывшими в то время ведущими инструменталистами.

Музыкальная слаженность этого коллектива столь импонировала публике, что уже в 1940-е годы мало кто сомневался, что Тейтум станет крупнейшей звездой джаза. Но с утверждением на джазовой сцене бопа Тейтум отошел на некоторое время в тень.

В начале 1950-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Тейтум записал более ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках.

Когда Арт начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд, что признавал и сам: «Фэтс — вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году.

Но вместе с тем, отмечает Коллиер, «он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти „рваные“ фигуры не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Там, где Хайнс прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Тейтум обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Хайнса, влияния которого Тейтум не мог избежать в юности».

Пианизм Тейтума последовательно развивался в одном — от страйда к собственному стилю, для которого характерны эксцентричные пассажи, арпеджио и неожиданные переходы в отдаленные тональности.

«Со временем Тейтум, — пишет Коллиер, — в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.

Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.

В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтумсделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии.

Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса „Tiger Rag“, которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто яз джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тей-тум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию „I Know That You Know“ в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.

Критику чрезвычайно сложно судить об игре ритм-группы: по достоинству оценить ее поддержку могут лишь музыканты-солисты. Я глубоко убежден, что в этих записях яркое звучание соло стало возможным благодаря мощному свингу ритм-группы, который идет от Тейтума».

Хейзел Скотт, популярная певица и пианистка, рассказывала: «Однажды вечером Арти Шоу, Владимир Горовиц и я направились в кафе „Сесайети Даун-таун“, в котором играл Тейтум. Горовиц был поражен. После „Tiger Rag“ он сказал: „Это немыслимо.

Я не верю своим ушам и глазам!“ Через пару дней Горовиц привел послушать Тейтума своего тестя, великого дирижера Артуро Тосканини. Тосканини был также изумлен».

Их потряс фейерверк пассажей. Тейтум не давал слушателям ни секунды отдыха: стоило лишь прозвучать чарующе яркой находке, как ее тут же сменял новый трюк. Слово «трюк» здесь вполне уместно. Тейтум — это непревзойденный маг и чародей джазового фортепиано.

При всей своей славе Арт был очень скрытным человеком. Даже самые близкие люди не могли похвастать, что хорошо знают его. Но коллеги любили и уважали его. Тейтум редко критиковал других, был трудолюбив, уступчив, глубоко предан музыке.

Нельзя не отметить фантастическую работоспособность музыканта. Он мог с небольшими перерывами играть два дня подряд! Даже в свои звездные 1950-е Тейтум регулярно играл гаммы и упражнения, чтобы поддерживать в рабочем состоянии свою феноменальную технику. Иными словами, для Арта Тейтума не было различия между музыкой и жизнью — для него они составляли одно целое.

К сожалению, к тому времени, когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Тейтум уже был серьезно болен.

Он умер в ноябре 1956 года.

 

ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ

/1917-1993/

Имя этого негритянского музыканта неотделимо от истории современного джаза: Диззи Гиллеспи был и остается одним из тех, кто всегда видел в джазе подлинное тонкое искусство, развивал его, отстаивал его от посягательств всевозможных модных течений.

Джон Беркс, известный как Диззи Гиллеспи, родился в Южной Каролине в 1917 году. «Я всегда был музыкантом, сколько себя помню, — вспоминал Гиллеспи, — во всяком случае лет с одиннадцати или двенадцати уже твердо решил им стать. Отец мой зарабатывал на жизнь, работая каменщиком, но в доме всегда было множество музыкальных инструментов. Он умер, когда мне исполнилось десять лет. В 1928 году наше училище получило музыкальные инструменты. Старшие ребята тут же разобрали те, которые им понравились, и остался только один тромбон. И все же я начал учиться играть на нем, так как твердо решил стать музыкантом. Успехи мои были не особенно блестящими, но у соседского мальчишки была труба, и он иногда давал мне поупражняться на ней. Чуть позже, с помощью другого товарища, который брал уроки музыки, я научился читать ноты.

В то время через наш городишко Чиро, в штате Южная Каролина, проезжали оркестры, ехавшие из южных штатов; иногда мне предлагали играть вместе с ними. Так я услышал Дока Петифорда, Джимми Брауна, „Кэпитол сити эйсис“, „Килер джаз хаунз“. А Роя Элдриджа услышал первый раз на его концерте с оркестром Тедди Хилла. Для нашего поколения Тедди Хилл был пророком, как для предыдущего — Луи Армстронг. Мы все пытались подражать ему, но я лично никогда не мог достичь в этом успеха».

В 1935 году Гиллеспи получил свой первый ангажемент в оркестр Ф. Фэйрфакса. Прозвище «Диззи» — ошеломляющий и в то же время ошеломленный — он получил в 17 лет, начав работать в Филадельфии.

Вскоре Диззи занял место Роя Элдриджа в оркестре Тэдди Хилла. Элд-ридж долго служил великолепным образцом и примером для Гиллеспи. С оркестром Тэдди Хилла летом 1937 года Гиллеспи впервые приехал в Европу. Хилл говорил «Несколько моих музыкантов угрожали покинуть opкестр, если я возьму с собой этого сумасшедшего. Но оказалось, что молодой „Диззи“ со своей эксцентричностью и постоянной способностью острить был самым надежным человеком в оркестре. Он скопил себе так много денег, что даже поощрял других брать у него взаймы, чтобы он по возвращении в Штаты имел бы с этого некоторый доход».

Диззи Гиллеспи добился успеха сразу же, как только начал играть иначе, чем другие. Один французский ударник писал тогда. «В оркестре Тедди Хилла есть очень молодой, весьма многообещающий трубач. Жаль, что ему не дают возможности сделать свои записи. Он вместе с тромбонистом Дики Уэллсом является самым талантливым музыкантом оркестра. Его зовут Диззи Гиллеспи».

В 1939 году он был приглашен в биг-бэнд К. Кэллоуэя. Здесь за короткий срок Гиллеспи проявил себя как солист, композитор и автор аранжировок.

«Именно работая у Кэллоуэя, я впервые встретился в Канзас-сити с Чарли Паркером, — продолжает Гиллеспи. — В то время я давал концерты вместе с приятелем, трубачом Бади Андерсеном. Как-то он уговорил меня послушать какого-то саксофониста, но я не проявлял особого интереса, так как слышал, как мне казалось, уже всех знаменитостей. Но когда я услышал Чарли Паркера, то был просто потрясен. Мы целый день играли вместе в одном из отелей.

Это было в конце 30-х годов. Чарли Паркер оказался настоящим творцом новой музыки. Он знал, как перейти от одного звука к другому, тонко чувствовал стиль. До этого я мыслил преимущественно категориями ритма и гармонии… Трудно объяснить словами, как рождается его музыка. Для меня необходим был именно такой импульс, чтобы я смог и сам вполне раскрыться. Это не плагиат: каждый из нас вкладывал в исполнение то, что имел».

Так Диззи Гиллеспи пришел к тому новому стилю исполнения, который прославил его имя. Кэб Кэллоуэй, однако, не желал терпеть в своем оркестре такого стиля игры на трубе, в котором играл Гиллеспи. Ему также не нравились всегдашние проделки Диззи. Однажды в разгар выступления оркестра тот бросил в своего бэнд-лидера бумажный шарик. Как рассказывает контрабасист Милт Хинтон, «лишь в гардеробной Кэб увидел кровь на одежде и понял, что уже в следующий момент „Диззи“ пырнул его ножом». После этого они разошлись окончательно.

Диззи говорил: «Когда я рос, то все, что бы я хотел играть, было свингом. Рой Элдридж был моим идеалом — я пытался делать все, как он. Но я никогда не мог этого достигнуть, я совершенно сошел с ума, так как ничего подобного не получалось. Наконец я попытался играть иначе. Из этого получилось затем то, что теперь называют бопом».

Первая пластинка, которая ознаменовала рождение этого стиля, вышла в 1942 году; он играл с оркестром Лесса Хаита маленькую пьеску, называющуюся «Хвастун из Нью-Джерси». Но фразировка, динамический диапазон, гармоническая изобретательность, виртуозность исполнения тут были принципиально новыми для джаза. В следующие годы этот новый стиль совершенствовался и вскоре стал популярным среди музыкантов Америки. Басист Оскар Петифорд организовал тогда вместе с Гиллеспи первый оркестр «би-бопа», начавший выступать на 52-й улице в Нью-Йорке, которая в то время называлась «Свинг-стрит». За ним начали возникать новые и новые коллективы, и вскоре в полный голос заявили о себе лучшие представители нового стиля — выдающиеся негритянские музыканты.

Леонард Фезер: «У Диззи было множество безусловных почитателей на 52-й стрит, которые подражали ему даже в одежде, походке, его бородке, очкам и другим чисто внешним данным». «Диззи создал тогда то, что затем должно было распространиться на весь мир как „мода на би-боп“. Даже галантерейщики предлагали на выбор галстуки „би-боп“».

А Гиллеспи все больше входил в роль биг-бэндовского музыканта. После известного скандала с Кэллоуэем он играл у Бэнни Картера, Чарли Барнета, Лаки Миллиндера, Эрла Хайнса, затем Дюка Эллингтона и Билли Экстайна.

Билли Экстайн рассказывал: «Диззи — он как лиса. Это один из самых ловких парней, которых я знал. В музыкальном отношении он также знал наперед, что нужно делать. Все, что он слышал, он „наматывал на ус“, хотя можно было подумать, что это в одно его ухо входит, а в другое выудит. Но все входило в него и оставалось в нем. А позже, когда он придет юмой, то будет все время размышлять об этом».

Труба Диззи Гиллеспи стала самой чистой, самой победоносной и одновременно самой гибкой трубой, звучавшей когда-либо за всю историю джаза. Почти каждая фраза, которую он играл, была совершенной.

Диззи очень интересовался афро-кубинскими ритмами: он играл с музыкантами кубинского оркестра Мачито. В 1947 году он привел кубинского ударника Чано Позо в свой биг-бэнд и благодаря этому внес в современный джаз массу древнейших ударных фигур.

Леонард Фезер: «Диззи Гиллеспи никогда не занимался так серьезно собой или музыкой, которую создал, как это делали бесчисленные поклонники его музыки и музыканты, тратившие массу времени, чтобы все это исследовать, обсудить и начать подражать».

Крупные фирмы грамзаписи поначалу игнорировали этих музыкантов и их манеру исполнения. Первое турне нового большого оркестра, организованного Гиллеспи, кончилось провалом. Но постепенно он все же смог прорвать блокаду и записать свои лучшие пьесы, такие, как «Та, которую я жду», «Эманон», «Ночь в Тунисе», «Уйди и ты», «Головокружительно высоко» и другие. В этот период музыкант сознательно обогащает свою творческую палитру ритмами афро-кубинской музыки. Чтобы привлечь к себе внимание, он всячески поддерживает репутацию комика: темные очки, короткая смешная бородка и берет превращаются в своеобразные символы «би-бопа»; едва ли они необходимы для достижения высоких художественных целей, но… в мутных волнах американской эстрады помогают выплыть на поверхность.

В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки. «В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения, — пишет Д. Коллиер. — Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей».

В 1956 году Гиллеспи с К. Джонсом организовал новый биг-бэнд, с которым побывал в Югославии, Греции, на Ближнем Востоке и в Южной Америке.

В Афинах он дал свой самый триумфальный концерт. Происходило это во время апогея кипрского кризиса, и греки были в ярости на американцев. Концерт начался при явно высоком накале публики. Но когда четыре белых и десять черных музыкантов исполнили написанный Диззи незадолго перед концертом номер «Тур де Форс», публика разразилась бешеными аплодисментами. Все Афины были в восторге от оркестра Гиллеспи. Одна из афинских газет констатировала: «Диззи — самый лучший дипломат, лучше, чем все дипломаты, которых когда-либо посылали США в эту часть мира».

С тех пор на горизонте популярной музыки сменилось немало течений. Но «би-боп» сумел выжить и закрепить свою репутацию. Правда, в 1960-х годах облик его заметно изменился под влиянием нового стиля, который принесли такие талантливые исполнители, как Орнет Коулман, Джон Колтрейн, Сесиль Тейлор. Но лучшие мастера «би-бопа» сумели ассимилировать приемы этого «свободного джаза». И среди них — Гиллеспи.

В 1960-е годы он возглавлял несколько великолепных камерных коллективов, в которых обычно участвовал и саксофонист Джеймс Моуди. Они еще раз обновили язык джаза, включив в состав электрическую бас-гитару, на которой играл Френк Скифано, — нечто в те времена неслыханное. Следующие годы принесли немало разочарований: засилье рок-музыки, раскол между джазовыми музыкантами разных поколений привели к упадку джаза. Гиллеспи продолжал давать концерты, но записываться ему удавалось лишь изредка, и преимущественно в качестве солиста, а не руководителя коллектива.

Но в середине 1970-х годов неутомимый ветеран словно переживает свою вторую молодость. Ему удалось организовать великолепный квартет — сильный, отлично координированный состав, для которого он написал несколько новых и переработал ряд старых композиций. Успех этого состава знаменует собой возрождение джаза как искусства и вместе с тем — триумф его неувядаемого новатора, рыцаря и патриарха. Его имя, как и десятилетия назад, магнитом влечет в концертные залы слушателей.

Новые произведения Гиллеспи пронизаны духом спокойного созерцания. «Все у Гиллеспи, — писал один из критиков, — исходит от внутреннего огня, которым пронизаны его импровизации, все его поведение на сцене; и все доказывает, что дерзкий вызов, который обязательно присутствует в любом новом музыкальном движении, может сохраниться и после первого порыва вдохновения Остроумие Гиллеспи, его искренность и артистичность — не менее существенные доказательства его таланта, чем властные высокие ноты или приглушенные тона, которые плачут и ласкают, упрекают и напутствуют слушателя».

В 1990 году с творчеством Гиллеспи получили возможность познакомиться и советские поклонники джаза Они смогли убедиться, что легенда порой не расходится с действительностью.

«Диззи — в Москве! Это событие масштабное, сопоставимое с гастролями Бостонского симфонического оркестра, Глена Гулда или Владимира Горовица, — писал в то время известный критик А.Е. Петров. — Мы действительно встретились с истинным королем джаза, причем важно еще раз подчеркнуть, что Гиллеспи остается на троне (вместе с лучшими своими коллегами). И это при всех стилистических зигзагах, которые вполнеестественны в таком живом явлении, как вечно молодое искусство джаза. Ведь это сам Диззи Гиллеспи любит повторять: „Музыка продолжается и i непрерывно развивается“».

Умер Гиллеспи в 1993 году.

 

ТЕЛОНИУС МОНК

/1920-1982/

Музыкальная судьба Монка — пример целеустремленности, бескомпромиссности и веры в свою звезду. Его имя давно стало в один ряд с именами таких гениев джаза, как Армстронг, Эллингтон или Колтрэйн. Однако многие годы критики и музыканты не могли по достоинству оценить масштаб его дарования, считая музыку Монка нарочито эксцентричной. Телониус Монк родился в Роки-Маунт в штате Северная Каролина в 1920 году. Семья переехала в Нью-Йорк, когда Телониус был еще совсем маленьким.

Он вырос в пригороде, который назывался тогда Сан-Хуан Хилл. Играть на фортепиано мальчик начал примерно в шесть лет. Позже Телониус осваивал инструмент более углубленно, но в целом его следует считать самоучкой. В юности Монк также немного играл на церковном органе. Короткое время он даже путешествовал вместе с проповедником. В семнадцать лет, как и многие молодые музыканты, Монк был постоянно занят поиском работы.

С 1939 года Монк выступает в клубах Гарлема в Нью-Йорке. В 1941–1942 годах играет в ансамбле в знаменитом клубном кафе «У Минтона» с Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи и другими музыкантами, родоначальниками стиля би-боп.

Об исполнительской манере Монка того времени можно судить по записям, сделанным в 1941 году в клубе Минтона. Его соло указывает на приверженность свингу.

Хотя Монк играл со знаменитыми боперами Гиллеспи, Паркером и Кларком джем-сейшн в клубе Минтона, но сам он никогда не считал себя в полной мере бопером. Уже к середине 1940-х Монк обладал индивидуальным стилем, не вписывающимся полностью в какую-либо школу. Неудивительно, что когда после 1945 года боперы стали работать вместе и регулярно записываться, они редко приглашали Монка в свои ансамбли. В результате Монк отошел от движения, одним из зачинателей которого он был. Или, правильнее сказать, движение развивалось совсем не в том направлении, которого он не разделял.

«Расхождения Монка с боперами касались в основном фразировки, — пишет Д. Коллиер. — Он не опирался, как боперы, главным образом на вторую и четвертую доли такта, ему были не по душе ураганные темпы, его фразировка была слишком необычной для того, чтобы задавать граунд-бит. Иным был и его подход к гармонии. Хотя Монк не меньше, чем боперы, использовал альтерированные аккорды, он строил их по другому принципу. Бопер обычно использовал непривычные хроматизмы в построении аккорда, то есть добавлял к основному трезвучию низкую IV и пониженную V ступень. Монк поступал по-другому: и в аккордах, и в мелодических фразах он предпочитал оставлять хроматизмы обнаженными. Иными словами, боперы включали непривычные интервалы в свои фразы таким образом, что их исполнение было гармонически однородным, с характерным колоритом. Достаточно проанализировать небольшой отрывок из соло Паркера и Бада Пауэлла, чтобы понять, что в любом другом отрывке их подход к гармонии не меняется. А Монк вставлял хроматизмы разрозненно, как сливы в пудинг. Когда вы едите такой пудинг, вам постоянно попадаются сливы, резко отличающиеся по вкусу от всего блюда. Монк особенно любил вставлять во фразы, чаще в конце пьесы, звуки, на полтона отличающиеся от тех, которые сами собой напрашивались. Манера „подшучивать“ таким образом над публикой придавала особый колорит его исполнению. В 40-х годах Монк шокировал своими приемами и публику, и музыкантов».

Яркая самобытность Монка мешала найти ему работу. Студии грамзаписи контрактов ему не предлагали. Однако музыкант не сдавался и решительно отказывался изменить свой стиль. Во многом благодаря поддержке и самопожертвованию жены, Нелли Монк, разделявшей его взгляды на джаз, ему удалось сохранить свою независимую позицию.

Чтобы поддержать мужа, Нелли работала и прислугой. Монк верил, что публика в конце концов сама придет к нему. Во всяком случае, он не собирался потакать ее вкусам.

Еще его поддерживал Коулмен Хокинс, всегда приветствовавший новые таланты. В 1944 году Хокинс пригласил Монка в небольшой ансамбль, выступавший в клубе на 52-й улице. А уже в октябре того же года ансамбль сделал несколько записей. Монк сохранил благодарность Хокин-су до конца своих дней.

«С годами, — отмечает Коллиер, — его выразительные средства становились более скупыми. Он старался быть столь экономным, что иногда, исполняя тему, брал всего лишь несколько тонов без всякого развития. Вместо того чтобы сыграть полностью четырех- или пятизвучный аккорд, он часто брал лишь два звука, предоставляя слушателю домысливать остальное, причем делал это с таким искусством, что публика понимала недосказанное. В результате создавалось впечатление суровой простоты. Кроме того, у него проявлялось стремление все более отклоняться от метра, выдерживать большие паузы между звуками. Его мелодическая линия все же не походила на набросок мелодии, как это нередко бывало у Джона Льюиса, а сохраняла четкость и определенность. Монк набрасывает контуры мелодии не отдельными штрихами, а как бы удаляя из нее все лишнее, обнажая мелодический костяк».

В конце 1940-х годов вокруг Монка стала собираться группа последователей, представленная в основном молодыми музыкантами. В 1947 году Монк сделал серию записей по заказу менеджера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note». Записи отмечены своеобразной манерой Монка — кажется, будто он один исполняет все партии. Особенно ярко это видно на примере его собственных композиций, среди них «Round About Midnight», «Ruby My Dear» и «Straight No Chaser», несомненно, его самые известные мелодии.

Композиции Монка столь же своеобразны, как и его исполнительская манера. Джазовые музыканты, стараясь исполнить их так, как задумал Монк, всегда наталкивались на трудности. Перед ними стояла нелегкая задача — передать особенности гармонии и фразировки Монка, далекой от простого наложения мелодической линии на аккорды. В результате замысел, идея композиции Монка, как правило, доминируют над солистом, подчиняют его себе, что нечасто встречается в джазе.

В 1952–1955 годах музыкант сделал серию записей для фирмы «Prestige». Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой «Riverside Records». На этой фирме Монк записал ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес, с целью опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. А вот следующая пластинка 1956 года «Brilliant Corners», напротив, состоявшая только из его собственных композиций, принесла большой успех Монку. Музыкант наконец-то получил признание публики. В этом есть и заслуга благожелательной рецензии в обозрении журнала «Даун бит», написанной Нэтом Хентоффом.

В 1957 году Монка вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в «Файв слот», где в то время встречались представители авангардного джаза. Монк пригласил малоизвестного в то время саксофониста Джона Колтрейна. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза.

С тех пор Монк считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Пластинки Монка начинают продаваться большими тиражами, его выступления привлекать массу поклонников.

Монк выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Концепции Монка были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ.

«…Органическое качество его музыки, — пишет американский джазовый критик Мартин Уильяме, — это способность ее требовать бескомпромиссной эмоциональной реакции со стороны слушателей. В Монке нет ничего успокаивающего или развлекательного (в узком значении слова). Как в эмоциональном, так и в музыкальном отношениях его творчество во многом зависит от свойственного ему экспериментаторства. Но даже неожиданное кажется у него неизбежным…

…Второе органическое свойство его музыки — это ее доступность, очевидная (но почему-то озадачивающая) простота. Монк является виртуозом особой школы джазового исполнения с подчеркнуто своеобразным использованием акцентов, ритма, метра, темпа и таких средств музыкального выражения, как паузы и остановки с их тишиной».

А вот какую характеристику Монку-музыканту дает Ю. Чугунов: «Весьма своеобразно и свободно обращение Монка с гармонией. Здесь чувствуется явное пристрастие к диссонансам. Как остроумно заметил Леонард Фезер, известный историк и теоретик джаза, Монк „имеет почти патологическую антипатию к использованию нужных аккордов в ожидаемый момент“». Возможно, эти рискованные гармонические поиски Монка явились одной из причин его непонимания.

Импровизации Монка часто строятся непосредственно на мелодическом рисунке темы.

В процессе исполнения он как бы перекидывает простой мотив с руки на руку, смотрит на него с разных сторон, часто достигая юмористических эффектов. Но он может и так повернуть импровизационную разработку, что превращает свою шутку в пьесу, насыщенную подлинным драматизмом или трогательной печалью.

Любая его юмористическая «выходка», простейший мотив могут обернуться гротеском. Такой «второй план», подтекст, постоянно ощущается в его музыке. Здесь поистине нужно уметь «читать между строк».

Монк экономен в выборе средств, даже аскетичен, не упускает нить основного мотива, постоянно создавая новые ритмические узоры. В этом можно уловить (естественно, с оговорками) принципы симфонического развития.

Такие ограничения придают импровизациям и композициям Монка сдержанный, иногда суровый характер. Он в музыке график. Во всяком случае, в ней отсутствует «благополучие» — почти всегда он на грани гротеска, вызова, а подчас и скорби. К нему подходит слово «мятежный».

В 1959 и 1963–1964 годах Монк руководил оркестром, а с 1965-го — квартетом. Он участвовал в ансамбле «Гиганты джаза», с которым в 1970-е годы гастролировал в странах Европы.

Умер Телониус Монк в 1982 году.

 

ЧАРЛИ ПАРКЕР

/1920-1955/

Чарли Паркер родился 29 марта 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Его отец, Чарлз Паркер-старший, был провинциальным певцом и танцором. Когда маленькому Чарли было восемь или девять лет, семья переехала в негритянское гетто в центральной части города.

Через год или два Паркер-старший бросил семью. Мать Чарли, Эдди Паркер, всячески опекала, баловала сына, что нелегко было сделать в бедной семье. В гетто трудно было найти более избалованного ребенка.

До сего времени непонятно, почему Чарли Паркер стал музыкантом. Альтист Жижи Грайс, один из его лучших друзей, говорил: «Паркер — гений от природы. Если бы он стал жестянщиком, я верю, что он совершил бы и в этом деле нечто значительное».

Чарли начал заниматься музыкой с 11 лет, играл в школьном оркестре на медных духовых инструментах, а с 15 лет освоил альт-саксофон. Уже через год он стал выступать в родном городе Канзас-Сити как профессиональный музыкант — в оркестрах Л. Кейса, Дж. МакШенна и Г. Леонарда.

В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Наконец у Паркера появился наставник — Генри Смит, слывший тогда лучшим саксофонистом. В 1938 году он организовал собственный оркестр и взял к себе Паркера. «Он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня».

В 1938 году Паркер поступил в оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера.

В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса.

Паркера тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна. Вскоре после записи «Sepian Blues» он ушел из него и стал играть в клубах Нью-Йорка, зарабатывая небольшие суммы.

Паркер рассказывает: «Я уже просто не мог переносить стереотипные гармонии, которые непрерывно употреблял каждый, и я постоянно думал, что людям надо дать нечто другое. Мне приходилось это слушать, но я не мог этого играть…»

Три месяца Паркер был мойщиком посуды за 9 долларов в неделю во второразрядном ресторане Гарлема. Часто у него не было инструмента, чтобы играть. «В своем роде я всегда был в панике, — одна из его самых известных цитат, — я должен был ночевать в гаражах. Я жил без завтрашнего дня. Самое худшее, что никто не понимал мою музыку…

В эту ночь я долго импровизировал на тему „Чероки“. И в то время как я этим занимался, я нашел, что, используя более высокие ступени аккорда в качестве мелодической линии, я могу играть то, что я все время слышал в себе. Я ожил». После того как Паркер покинул оркестр МакШенна, он почти ежедневно ходил в клуб-ресторан «У Минтона», где играл ансамбль, в составе которого были пианист Телониус Монк, гитарист Чарли Крисчен, трубач Джо Гай, ударник Кении Кларк и контрабасист Ник Финтон. «Никто, — говорит Монк, — не сидел тут специально для того, что-бы сознательно делать что-то новое. Просто работа „У Минтона“ была работой, и мы должны были играть. Это все». Но все-таки «Минтон» стал центром кристаллизации бопа. Монк рассказывает, что тотчас же были признаны способности и авторитет Чарли Паркера. Все в «Минтоне» чувствовали его творческую, подсознательно созидающую гениальность, его индивидуальность.

Здесь снова встретились Паркер и Гиллеспи и стали неразлучны. В 1943 году они играли вместе в оркестре Эрла Хайнса, а в 1944-м — Билли Экстайна. В этом же году у них было комбо, в составе которого они играли на 52-й улице, ставшей в то время улицей бопа. В 1944-м они сделали свои первые совместные записи. Тони Скотт рассказывал: «Однажды вечером пришел Берд (как теперь стали звать Паркера) и сыграл с тенористом Доном Байесом. Они играли „Чероки“, и присутствующие были просто потрясены. Никто не мог хотя бы приблизительно играть так, как они. Наконец они записали пластинки, и это дало другим возможность имитировать их, изучая записи. В 1942 году экспериментировал каждый джазмен, но никто еще не нашел своего стиля. Это сделал Берд. Причем музыку в стиле, который он создал и развил, играли на всех инструментах, только не на его „собственном“ — не на альте. Причиной же было то, что Берд в игре на альте был вне конкуренции. Паркер нашел в форме квинтета тот состав бопа, который соответствовал его представлениям: саксофон и труба с ритм-группой. Квинтет Паркера стал таким же важным явлением для современного джаза, группа „Хот файф“ Луи Армстронга была для старого».

Альт-саксофон Чарли Паркера стал самым выразительным голосол современного джаза, в каждой своей ноте всегда идущим из глубины ег измученной души. Берд был исключительным, безусловным импровизатором, человеком «коруса» («квадрата»), ничем более не интересующимся, кроме полета импровизационных мелодических линий.

Д. Коллиер: «Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является „Коко“. Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. „Коко“ — программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция „Cherokee“. „Коко“ ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой.

Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.

В „Коко“ раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема „Cherokee“ довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи — четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех- и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители.

Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в „Коко“, — это стремление избегать длинных цепочек восьмых Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются „водовороты“. Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в „Коко“ — не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно.

Третья характерная черта его исполнения — постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов — довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняетдинамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.

В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег».

В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Паркера, пригласил ансамбль Паркера и Гиллеспи в один из клубов Лос-Анджелеса. Наконец-то пришла удача, большие деньги. Паркер ощущал творческий подъем, молодые музыканты боготворили его. В начале 1946 года Паркер и Гиллеспи дали два концерта из цикла «Джаз в филармонии». Паркер выступал блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело. Пути Паркера и Гиллеспи разошлись.

Вернувшись в Нью-Йорк в начале 1947 года, Паркер с помощью Билли Шоу озродил «Charlie Parker Quintet». В свой квинтет он пригласил барабанщика Макса Роуча и олодого трубача Майлса Девиса. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм «Dial» и «Savoy». В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год Паркера. В 1948 году, согласно анкете журнала «Метроном», Паркер оказался самым популярным музыкантом. Однако его характер становился все несноснее. В один из вечеров того же года от Паркера ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности.

Оррин Кипньоз пишет: «Нет сомнений в том, что Паркер был измученным и одиноким человеком. Часто он бодрствовал целые ночи, проводя их в бездельных поездках в надземке. Как у музыканта на сцене, у него никогда не было способности „продавать“ самого себя или свою музыку. Он просто играл».

В 1950 году он сделал запись с большими струнными оркестрами — «Берд» в Нью-Йорке. Это стало единственным крупным финансовым успехом, который Паркер имел в своей жизни.

Паркер никогда не был доволен собой, никогда не знал, что ответить на вопрос: какая из его пластинок самая лучшая? А на вопрос о его любимых музыкантах лишь на третьем месте поставил Дюка Эллингтона. Перед ним были Брамс и Шенберг, а за ним шли Хиндемит и Стравинский. Но больше всех музыкантов он любил персидского поэта Омара Хайяма.

При всем этом Чарли Паркер пил все больше и больше в безнадежной попытке воздержаться от наркотиков и уйти от ужаса трезвой действительности.

Между тем вряд ли где-нибудь в мире был тогда такой джазовый музыкант, который в той или иной мере не находился бы под влиянием Берда.

Это влияние проникло даже в танцевальную музыку, но сам Паркер играл лишь от случая к случаю.

В конце своей жизни он совсем прекратил борьбу. В 1954 году он послал своей бывшей жене Дорис стихотворение — нечто вроде своего кредо: «Слушай слова, а не доктрины. Слушай проповедь, а не теории! Смерть — крайне важное дело. Но мой огонь неугасим».

12 марта 1955 года Паркер умер, сидя перед телевизором. Музыкальный комментатор Джазбо Коллинс «открывает» альбом мемориальных пластинок, в котором представляет широкой общественности труд всей жизни Паркера в систематическом порядке следующими словами: «Я не верю, чтобы во всей истории джаза был больше признанным и меньше понятным какой-либо другой музыкант, кроме него».

 

ДЭЙВ БРУБЕК

/1920/

В джазе прошли времена неграмотных негритянских самоучек, которые не знали нотной грамоты и полагались в основном на свой слух и джазовое чутье. Подошла очередь джазмена — образованного музыканта, искушенного всеми премудростями европейской классической и современной музыки. Одним из таких музыкантов и стал Дэйв Брубек.

Известный советский исследователь джаза А. Баташев писал: «Сейчас совершенно ясно, что Брубек был… провозвестником в джазе новых идей, первым, с кого началась история джаза как интернационального по сути искусства. Он первым взорвал ритмические стереотипы, ввел пятидоль-ные, семипольные и девятидольные (при этом необыкновенно свингующие) метры, широко стал пользоваться полиритмией и полиметрией, а также полифонией и политональностью. Он первым ввел в джаз модальные, ладовые принципы импровизации и тем самым навел ранние мосты от прежнего джаза к другим музыкальным культурам Европы и Азии, в том числе и к музыке славянских народов».

Дэвид Уоррен Брубек родился в 1920 году в известной музыкальной семье. Его мать была пианисткой. Старший брат — Генри получил известность как педагог музыки. Средний — Говард — сумел занять заметное место в мире симфонической музыки, стал автором оркестровых, камерных, хоровых и фортепианных произведений, отмеченных оригинальностью мысли и формы. Однако именно Дэйв — младший брат получил наибольшую известность. Он уже с четырех лет начал играть на фортепиано, а с девяти — еще и на виолончели.

Круг профессиональных интересов Брубека с самого начала был очень широк. Сильнейшие впечатления были связаны в молодые годы, как сам он позже признавался, с творчеством Прокофьева и Шостаковича. Его пристальное внимание привлекала французская музыка предвоенной поры, с ее тягой к экспериментам.

В возрасте 21 года Брубек поступает на музыкальный факультет Тихоокеанского колледжа. Учебу прервала война, однако военные власти разрешили Брубеку продолжить занятия у Арнольда Шенберга. Дэйв тем не менее успел побыть руководителем военного оркестра в Европе и поработать там как аранжировщик и пианист.

Сразу после возвращения домой Дэйв продолжил занятия с выдающимися музыкантами, жившими тогда в Калифорнии. «Мийо был первым „академическим“ музыкантом, использовавшим язык джаза, — рассказывал он. — Потому-то его личность и оказалась столь привлекательной. В 1946 году, сразу после армии, мы с Биллом Смитом записались на курс композиции — Мийо его вел тогда в Мидлз-колледже, в Окленде, а Говард был у него ассистентом. Первое, что сказал маэстро, войдя в класс, было: „Желающие изучать джаз поднимите руки“. А потом: „Те, кто собирается изучать искусство фуги, контрапункта и композиции, не хотите ли написать что-либо для ваших коллег — джазовых музыкантов?“ Вот с этого и началась наша группа. А с Шенбергом у меня ничего не вышло. Я взял у него только два урока.

Для меня он оказался слишком строгим педагогом: требовал, чтобы композиции создавались с точным соблюдением всех правил. Мийо тоже был крайне строг, когда объяснял и проверял, хорошо ли мы его поняли. Контрапункт он преподавал „по Баху“, очень любил Мендельсона, и нужно было скрупулезно следовать за ним, но когда дело доходило до композиции, он предоставлял нам абсолютную свободу. А таким и должен быть джаз».

Именно в ту пору окончательно определилось направление будущих исканий Дэйва Брубека, целью которых стал именно этот «свободный джаз». Первым шагом на этом пути было создание экспериментального октета, составленного из его коллег-студентов. А в 1949 году он начинает играть в трио, к которому со временем подключается Пол Дезмонд — один из лучших альт-саксофонистов мира, автор популярнейшей пьесы «Take Five». Удивительное слияние двух выдающихся музыкантов, чувствовавших малейшие повороты в ведении мелодической линии при совместной импровизации, а в квартете Брубека часто использовались полифонические приемы, всегда поражало слушателей.

Сила квартета была в новых музыкальных идеях. «Сама атмосфера брубековских концертов была необычной, — пишет А.Е. Петров, — после горячей, экспрессивной музыки бопа с ее взрывчатой, нервной фразировкой и стремительными ритмами Брубек предлагал известное охлаждение и упорядочение структур. Он привнес в джаз полифонию и другие элементы классического мышления».

Эта «классичность» сказывалась также в том, что Брубек играл некоторые эпизоды и вовсе без свинга, то есть без специфической для джаза упругости.

В свое время это вызвало бурную полемику: многие музыканты считали его недостаточно «джазовым» пианистом. Вот две прямо противоположные оценки: «Он просто не умеет свинговать!» (Майлс Дэвис). «Мне нравится Брубек. Он дошел до такого совершенства, до которого я смог бы добраться, лишь приложив все мыслимые и немыслимые усилия» (Чарли Паркер).

Как бы там ни было, в середине 1950-х годов этот квартет стал законодателем мод в американском импровизационном джазе. Стиль его, получивший название «кул», все более широко распространяется.

У Брубека появляются единомышленники, последователи и подражатели. Во второй половине 1950-х слава его выходит за пределы узкого круга поклонников джаза в Америке благодаря гастролям по всему миру и десяткам записей. Знаменательным событием становятся концерты, в ко-тбрых впервые исполняются сочинения Говарда Брубека. В 1956 году в Сан-Диего состоялось первое исполнение «Диалогов» для джаз-комбо и симфонического оркестра, позднее записанных Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна и прозвучавших также в знаменитом нью-йоркском Карнеги-холле.

Одним из первых Брубек принял участие в создании «сплавов» джаза и симфонической музыки, исполнив в 1959 году произведение своего брата Говарда «Диалоги для джаз-ансамбля и симфонического оркестра». В 1961 году он написал балет «Джазовые пуанты».

Другой приметой брубековского мышления становится интерес к неамериканским культурам — европейским, азиатским, африканским: «Я пишу музыку в основном под влиянием визуальных ощущений. Альбом „Джазовые впечатления от Японии“ был написан за неделю пребыванияв этой стране. Я чувствовал вздохи и страдания большого города, видел Фудзияму, наблюдал за японцами, как художник наблюдает за натурой… На втором месте у меня слуховые ассоциации. Как-то в Стамбуле я услышал на улице ритм. Потом на этот ритм написал свою композицию…»

Вплоть до 1967 года Квартет Дэйва Брубека оставался одним из самых популярных джазовых коллективов мира. Наряду с самим Брубеком и Полом Дезмондом в его состав входили ударник Джо Морелло и контрабасист Джин Райт. Вместе они объездили США, выступали в Европе, сделали десятки записей, увековечив многие создания Брубека, в том числе такие, как «Неквадратный танец», «Голубое рондо в турецком стиле» и многие другие…

Ю. Чугунов пишет: «Брубек — экспериментатор и новатор. Музыка его не укладывается в традиционные схемы. Ее наиболее ценное качество, на мой взгляд, — это удивительное сочетание музыкального интеллекта, за которым стоит прочная база европейской музыкальной культуры и вдохновенной джазовой импровизации, пронизывающей любое его исполнение от начала и до конца. По мнению самого Брубека, импровизация в джазе является источником и причиной сосуществования его с камерно-симфонической музыкой.

Джаз снова вызвал к жизни забытое искусство импровизации и оказался силой, оживившей классику благодаря своей стихийности и близости к человеческим переживаниям. Брубек имеет в виду сплав элементов классической и современной академической музыки с джазом; наиболее ярко выразилась эта тенденция в джазовых стилях „кул“ и „третье течение“ (позже — „фьюжн“). Он считает, что первыми музыкантами, пытавшимися слить воедино западноевропейскую музыку с музыкой американских негров, были первые новоорлеанские джазмены.

С этого момента (то есть с начала века) джазовый музыкант открыл для себя сокровищницу классической музыки. И если бы ее не использовали, то нынешний джаз был бы очень убогим и ограниченным, просто превратился бы в музейный экспонат, хотя и весьма симпатичный (таковым фактически оказался сегодняшний диксиленд). Брубек одним из первых в джазе начинает создавать композиции в нечетных размерах: 3/4, 5/4, 7/4, 9/8, 11/8 и так далее, с переменными размерами, открыв тем самым путь к полиритмическим экспериментам в джазе. Сразу приходит на память популярный вальс Черчилля „Настанет день, мой принц придет“, сыгранный квартетом Брубека полиметрически — с одновременным сочетанием тактовых размеров 3/4 и 4/4, когда Брубек играет на 4/4, а ритм-группа на 3/4.

После ритмических экспериментов Брубека джазмены перестали бояться нечетных размеров. Эпоха глобального господства четырехдольности в джазе сдала свои позиции, хотя следует признать, что четырехдольный размер продолжает оставаться основным в джазе».

В конце 1960-х он создал новый ансамбль, получивший имя «Два поколения Брубеков»; в него вошли три сына музыканта — пианист-композитор Дариус, руководитель рок-ансамбля Крис и ударник Дэнни. Вскоре журнал «Тайм» назвал и этот коллектив «самым популярным в стране». Сам же глава семьи стал все больше времени посвящать композиции. Он написал оратории «Свет в пустыне», «Врата правосудия», «Мир миру», музыку для нескольких спектаклей и кинофильмов. Но позже выяснилось, что отход от активного музицирования был временным, и с 1982 года Брубек снова на эстраде — на сей раз с новым квартетом. Именно с ним он и посетил в 1987 году нашу страну. И советские слушатели своей реакцией подтвердили, что искусство Брубека не устарело, сохранило свою жизненность, безграничную фантазию, неотразимое обаяние.

А.Е. Петров рассказывает об этих концертах: «Конечно, осталось великолепное брубековское туше, фразировка, владение педалью, удивительная „оркестральность“ клавиатуры — вот словно бы соло валторны, вот группа саксофонистов, вот труба… Но в целом звучание стало более „классическим“ — особенно это было заметно на одном из ленинградских концертов. Утром Брубек посетил Ленинградскую филармонию и помузицировал на ее сцене перед пустым залом. Вечером все его импровизации были насыщены отзвуками этого утреннего впечатления — соло звучали „в красках“ Рахманинова, Шопена, Чайковского».

В своей «Джазовой энциклопедии» известный исследователь джаза Леонард Фезер писал о чрезвычайной гармонической сложности музыки Брубека, ее полифонии, полиритмии и политональности. Сейчас Брубек играет заметно проще. Многое из того, что мы услышали, воспринималось как инструментальные «песни без слов» — легкие, мечтательные, почти вокальные; импровизационной разработки было мало, все время выделялась и подчеркивалась именно мелодия. «Поздний» Брубек обрел античную ясность духа. Вместо живописца «бурь эпохи» мы увидели мудрого лирика, человека, о котором можно сказать: «Для него все познаваемое — музыкально!» И в преклонном возрасте музыкант остался верен своим принципам, которые он формулирует так: «Очень хорошее определение — современная музыка. Она должна быть просто продолжением вас самих. И нравиться вам — вот что самое главное.

Если она нравится и другим — еще лучше, тогда это уже коммуникация, общение. Очень важно делиться с кем-то своими чувствами, сильными эмоциями. Ненавистью, гневом, но еще лучше — любовью. Лишь бы вы что-то сильно чувствовали, и если вы артист, это всегда удается так или иначе передать. Одним нравится веселье, другим грусть, но в любом случае мы имеем дело с человеческими эмоциями. Их-то художник и должен выражать, будь он живописец, писатель или музыкант».

 

ДЖОН КОЛТРЭЙН

/1926-1967/

Влияние на музыкантов джаза Колтрэйн оказал огромное. Под его воздействием сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке. Но Колтрэйн был больше, чем просто музыкант. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году вполне серьезно предложил выдвинуть его кандидатуру на должность вице-президента США. Другой критик, Иоахим Берендт, утверждал, что Колтрэйн излучает «высшую силу любви».

Джон Колтрэйн родился в Гамлете в штате Северная Каролина в 1926 году. Вырос мальчик в другом городе этого штата — Хай-Пойнте. Отец управлял пошивочной мастерской. Отец Колтрэйна, как пишет Дж. Томас, был «общительным человеком, слыл в округе отличным семьянином и гостеприимным хозяином, а дед с отцовской стороны пользовался уважением всей негритянской общины. Отец и мать любили музыку. Несомненно, жизнь этой семьи была благополучной и, возможно, счастливой». Жили Колтрэйны в двухэтажном особняке в «приличном» черном квартале.

Другой биограф Колтрэйна, Катберг Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был «спокойным, вдумчивым мальчиком». Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из провинциального городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди сверстников.

Когда Джону исполнилось двенадцать лет, умер его отец. Чтобы прокормить семью, мать после начала войны, в 1941 году, уехала в Филадельфию. Работая на военном заводе, она посылала деньги в Хай-Пойнте.

Тогда Джон уже играл в приходском и школьном оркестрах. Он начал занятия музыкой с альтгорна — оркестрового инструмента, аналогичного валторне. Первыми примерами для подражания у Джона были Джон Ходжес и Лестер Янг. Осенью 1943 года Колтрэйн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Ornstein Scool of Music», небольшой частной консерватории с хорошей репутацией. По словам его учителя, Колтрэйн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе.

В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Колтрэйн играл в военно-морском оркестре в основном на кларнете.

Демобилизовавшись, Джон вернулся в Филадельфию. Он возобновил занятия в консерватории. Играл на саксофоне Колтрэйн и с оркестрами «ритм-энд-блюз», с успехом исполняющими популярную негритянскую музыку.

В оркестре Винсона, по случаю, Джон перешел на тенор-саксофон. Несмотря на то что поначалу он играл на этом инструменте с большой неохотой, постепенно Колтрэйн стал отдавать ему предпочтение перед другими.

В 1949 году Колтрэйн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи. Показательно, что, когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрэйна. Они выступали с Гиллеспи вместе до 1951 года, когда Джон вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился вместе с нею.

В Филадельфии Колтрэйн поступил в частную консерваторию — «Granoff Scool of Music». Здесь он занимался по классу саксофона. Кроме того, он изучал теорию музыки у Денниса Сэндоула. Последний увлекался запутанными концепциями битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших неограниченные возможности для композиции и импровизации.

В 1952 году Колтрэйн стал работать с альт-саксофонистом в оркестре Эрла Бостика, игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Руководителя оркестра отличала безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрэйн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса. Колтрэйну снова посчастливилось играть с крупнейшим саксофонистом.

В 1954 году Колтрэйн встретил Хуаниту Граббз, которую близкие звали просто Найму. Ей он позднее посвятил одну из своих композиций. Джон и Найма поженились в октябре 1955 года. В том же году произошло еще одно важное событие — Колтрэйн получил приглашение от Майлса Дэ-виса, который и вывел его на магистральное направление джаза.

«В основном Колтрэйн играл в стиле хард-боп, — отмечает Д. Колли-ер. — Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно».

Выступая с Дэвисом в составе самого популярного джазового ансамбля тех лет, Колтрэйн обратил на себя внимание публики. К сожалению, из-за эмоциональных срывов через два года он ушел из ансамбля по просьбе Дэвиса.

Колтрэйн возвращается в Филадельфию и ждет интересных предложений. Телониус Монк приглашает его как тенор-саксофониста в клуб «Five Slot» в свой ансамбль. Они выступали вместе несколько месяцев.

«Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, — говорил Колтрэйн. — Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играл на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было».

Манера Колтрэйна разительно отличалась от монковской: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но было и то, что сближало — пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, употребляли метрически необычные фигуры, исполненные в отрыве от граунд-бита.

Музыкант здесь демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов.

Термин означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрэйн играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию.

«Мы знаем, — пишет Д. Коллиер, — что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрэйн довел ее до высшей степени сложности.»

Как представитель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым гармоническим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам, обнаружив, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя другими. Этим приемом часто пользуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую линию. Колтрэйн разработал систему, которая позволяла вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре.

Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте. Таким образом он уходил от основной метрической пульсации.

Подобный прием он стал использовать еще во время работы с Майлсом Дэвисом.

Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающейся к тысяче звуков в минуту, — это не препятствие для пианиста-исполнителя классической музыки, но в джазе встречается крайне редко.

Выступление в «Five Slot» с Монком сделали Колтрэйна влиятельной фигурой в джазе, равной, к примеру, Сонни Роллинсу. Когда последний покинул Майлса Дэвиса, Колтрэйн оказался единственно возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года он снова оказался в квинтете Дэвиса.

Несколько ранее Колтрэйн уже подписал контракт с фирмой «Prestig». Вскоре он заключает соглашения и с рядом других компаний грамзаписи. В 1960 году, после концертного турне с Дэвисом по Европе, Колтрэйн покидает его. В последующие годы он создает несколько разных вариантов собственных ансамблей.

Стиль Колтрэйна складывался довольно медленно, и нетрудно проследить его развитие во всех деталях. Критики разделяют его творчество на несколько периодов. Наиболее очевидны четыре ранний период в стиле хард-боп, период стиля звуковых пластов, период модального (ладового) джаза и последние годы жизни, когда он играет свободный джаз. Конечно, подобная классификация в большой степени условна. Ведь осваивая новые приемы, Колтрэйн не забывал старые и все время неустанно обогащал свой творческий арсенал.

А разве можно забыть, что Колтрэйн был замечательным исполнителем баллад в духе Стэна Гетца. Музыкант и не скрывал, что подражает Гетцу. На протяжении всей своей жизни он продолжал импровизировать в этом стиле.

В конце 1959 года вышла «Giant Steps» — первая самостоятельная пластинка Колтрэйна. Диск содержит только авторские композиции, созданные согласно музыкальным принципам Колтрэйна. Особый отклик вызвала у слушателей пьеса, давшая название всему альбому, казавшаяся в то время на редкость смелым новшеством.

«В это время возникает интерес Колтрэйна к восточной музыке, в которой широко используются специфические лады, — пишет Коллиер. Он участвовал в записи долгоиграющей пластинки „Kind of blue“ Дэвиса, которая представляет собой первый опыт применения модальной системы. Большинство музыкантов воспринимает модальную систему как способ выбраться из паутины сложных аккордов и как возможность в большей степени сконцентрироваться вокруг мелодии.

Но Колтрэйн стремится к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти вые способы его использования.

Так он пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Упрощенно говоря, политональность — это одновременное использование двух тональностей. Например исполнение мелодии в тональности соль минор на фоне аккомпанемент в тональности си-бемоль мажор. Политональность Колтрэйна родилась на основе перехода от одного лада к другому.

Именно Колтрэйн разработал принцип джазовой политональности внедрил его в практику. Композиторы часто его используют, и это в определенной мере усложняет восприятие музыки».

Пьеса «My Favorite Things» из мюзикла Р. Роджерса «Звуки музыки» это первая запись Колтрэйна, играющего на сопрано-саксофоне, который звучит у него так вкрадчиво и нежно. Понятно, что этот диск конца 1960 года стал бестселлером.

Успех приносит музыканту положение самого выдающегося музыканта в джазе. Творческая эволюция Колтрэйна неизбежно приводит его к свободному джазу. Он не мог обойти своим вниманием авангардистское течение Композиция «The Invisible» — это первая попытка сыграть фри-джаз. Годом позже последовала вторая и более серьезная попытка — диск «Impressions» записи 1961 года. Правда, он вышел в свет лишь два года спустя. Композиция «Impression», давшая название альбому, представляет собой ладовую пьесу, построенную на простых звукорядах, возможности которых Колтрэйн раскрывает в серии коротких, обрубленных, угловатых фигур. Так музыкант громко заявляет о своем прорыве в стихию свободного джаза.

Но Колтрэйн продолжает записывать также баллады и работать над ладовыми формами. Запись, принесшая ему широкую известность у публики, «A love Supreme», не имела ничего общего с фри-джазом. Композиция построена на простой фигурации из четырех звуков и состоит из многократного повторения этой фигуры, чередующегося с импровизациями, главным образом Колтрэйна, на ладовой основе. Пульсация ритма постоянна, а сама пьеса, занимающая обе стороны долгоиграющей пластинки, делится примерно на четыре равные части, каждая из которых исполняется в своем ритме.

Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрэйна пошатнулось. Жена заставила его обратиться к врачу, но после первых обследований музыкант выписался из больницы и вернулся домой.

В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался.

Колтрэйн всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. Его музыка была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности.

 

МАЙЛС ДЕВИС

/1926-1991/

Майлс Девис, несомненно, личность незаурядная, сильная. С середины 1950-х годов до середины 1970-х он оставался ведущей фигурой джаза.

Каждый раз, когда новые течения в музыке грозили отодвинуть его в тень, он неизменно изыскивал способы удержаться на авансцене, переходя от одного направления к другому и оставляя за собой множество последователей и даже целые небольшие школы.

Майлс Девис родился в 1926 году в Альтоне в штате Иллинойс. Он вырос в довольно состоятельной семье и потому, в отличие от большинства джазменов-негров, провел юные годы, не зная нужды. Вскоре после рождения сына его отец, зубной врач, переехал с семьей в Сент-Луис.

Здесь Майлс начал играть в школьном оркестре, стал брать частные уроки у одного из местных трубачей. В 15 лет он зарабатывал игрой на трубе 125 баксов в неделю, ездил на отцовской машине и имел десять костюмов.

В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем «Blue Devils» и слушал эксперименты боперов. Когда в 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна, Девис попросил Экстайна разрешить ему сыграть с оркестром.

«Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие: Майлс был просто ужасен, его труба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть», — рассказывал Экстайн.

Окончив школу в 1945 году, Девис, несмотря на возражения родителей, поехал в Нью-Йорк, задавшись целью стать музыкантом. Родители хотели, чтобы Майлс учился в колледже. В результате нашли компромиссное решение: Майлс поступил в музыкальный колледж «Джульярд».

Там в Нью-Йорке Майлс познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как ему это удалось — никто не ведает. Паркер говорил ему: «Не бойся, просто играй — куда несет тебя мысль, туда и двигай. Вот блюз — ты же не учишься играть его, ты просто играешь. Если ты слышишь ноты, ты можешь и сыграть их».

Девис стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заняв место Фэтса Наварро. Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, и за полтора года Девис постепенно вырос в опытного исполнителя.

В 1949 году после разрыва с Паркером Девис переходит в оркестр Тор-нхилла. Вскоре он становится его руководителем. Майлс выступает в роли лидера и основного солиста. Пластинки ансамбля, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире.

Хотя музыкант, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, но как ведущий солист был не на высоте. Он был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом. Но уже тогда Майлс стал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех. Например, его соло в пьесе «Venus de Milo» звучит более естественно и просто, чем если бы его сыграли Гиллеспи или Наварро.

Общение с Паркером не прошло даром: героин входит и в жизнь Девиса. В 1951 году он впервые начинает осознавать собственную зависимость от наркотика, чем очень тяготится. В 1954 году Девис самостоятельно и жестко бросает наркотик и начинает с характерной для него целеустремленностью создавать различные небольшие ансамбли, главным образом квинтеты.

«Музыканты в его группах часто менялись, — пишет Коллиер, — некоторые пластинки Девис записал с исполнителями, специально собранными для этой цели. Но лицо всех его ансамблей определял новый стиль исполнения, который Майлс создавал после выхода пластинок кул-джаза. Этот стиль разительно контрастировал с экспрессивной, бравурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами (иногда длящимися до полутора тактов) даже медленные пьесы, а иногда брал звуки столь же большой длительности.

Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал дёрти-тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Девис, как правило, играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы. Там, где Гиллеспи и другие боперы исполняли длинные, текучие фразы, иногда продолжительностью в десять-одиннадцать тактов, Девис предпочитал обрубленные, лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит. Казалось, он кладет на музыкальное полотно лишь отдельные мазки, не вырисовывая тщательно всех деталей».

Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз, ведь в то время в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури.

«Все черты стиля Девиса наглядно представлены в композиции „Walkin'“, записанной в апреле 1954 года, которая тогда, впрочем, произвела не слишком большое впечатление на музыкантов и публику, — отмечает Коллиер. — Стиль Девиса уже можно считать зрелым: все заимствованные приемы и элементы, соединенные в одно целое, образовали уникальную творческую концепцию. Для слушателей его лаконизм был гораздо доступнее по сравнению с экспериментами композиторов или замысловатыми узорами Паркера. Настроение сдержанной нежности, запечатленное в его музыке, пришлось по вкусу молодежи, которую тогда называли „молчаливым поколением“. После „Walkin'“ и других записей, сделанных позднее, Майлс стал образцом для всех молодых трубачей».

В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный, завоевавший восхищение многих музыкантов барабанщик Фил-ли Джо Джонс и — игравшие в разное время — саксофонисты Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонболл Эддерли. Ансамбль сделал много записей, при этом стиль Девиса становился все более лаконичным и скупым.

Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Квинтет выступил на Нью-портском джазовом фестивале в 1955 году и имел грандиозный успех.

Способность распределять звуки неожиданным образом — сильная сторона творчества Девиса. С этой точки зрения особым мастерством отличается исполнение пьесы «Milestones», записанной фирмой «Columbia» в 1958 году.

Как пишет Коллиер: «В пятидесятые годы многие музыканты уже признавали, что аккорды стали не помогать исполнению, а сковывать его. Познакомившись с системой ладов, джазмены открыли для себя простейшую основу для импровизации — необходимо только более или менее придерживаться лада на протяжении восьми или шестнадцати тактов.

Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, но именно он доказал ее плодотворность. В пьесе „Milestones“ главная тема исполняется в одном ладу, а контрастная тема (бридж) — в другом. Успех этой композиции подтолкнул Девиса работать и дальше в том же направлении. В 1959 году он и ансамбль, включавший Джона Кол-трейна и Билла Эванса, записали долгоиграющую пластинку „Kind of Blue“. Все пьесы на пластинке построены на основе различных звукорядов, предложенных Майлсом. Музыканты играют лаконично, сосредоточенно и даже меланхолично, что соответствует названию альбома. Пластинка была встречена с большим вниманием, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор считается важной вехой в развитии джаз-рока».

Но в джазе происходили и другие не менее важные перемены. Все больше заявляло о себе новое течение — так называемый фри-джаз. На Майлса большое впечатление произвел «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь подобное и для него. В результате появились «Sketches of Spain». Пьеса имела большой коммерческий успех, но ее трудно назвать джазом. В последующие годы Девис никак не мог нащупать свою линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, все, что касалось музыки, было крайне неопределенно.

В середине 1960-х годов рок-музыка превратилась в нечто большее, чем музыкальное течение. В наиболее важных записях, сделанных в этот период — альбомах «Nefertiti» (1967) и «Filles de Kilimanjaro» (1968), — Майлс явно пытается заигрывать с рок-музыкой. Но пластинки имели весьма скромный коммерческий успех, и Девис почувствовал, что теряет свои позиции пионера в поисках новых музыкальных форм.

Девис продолжает поиски и в 1970 году записывает новый альбом «Bitches Brew». В нем он отдает дань рок-музыке и использует полный набор электроинструментов. Цель была достигнута: за первый год было продано полмиллиона пластинок, и Майлс стал звездой нового музыкального направления, получившего название джаз-рок, а несколько позднее — музыки фьюжн.

«По-роковому зазвучали ударные, гитары, клавишные, — отмечает А.Е. Петров. — Но сам Девис оставался прежним — если бы можно было вычленить тембр его трубы из электронного окружения, оказалось бы, что ее фразы звучат в точности так, как и тридцать лет назад. Прежним остался и мир девисовских музыкальных образов: самоуглубление, мечта о будущем как о царстве человеческого братства, и в то же время горечь, гнев, ирония, протест против насилия и несправедливости. Социальные и расовые мотивы всегда были присущи творчеству Девиса. В 80-е годы они с особенной силой проявились в его новых работах.

Достаточно назвать альбом „Вы арестованы“, в котором Майлс опирается на темброритмы сегодняшнего большого города, в частности на интонацию брейкданса. Многозначителен финал пластинки: проникновенная тема колокольчиков, на фоне которой слышны голоса играющей детворы… Звон колоколов, аккорды органа… Эта пьеса-предупреждение носит многозначительное название „И никого не осталось“».

Между 1975 и 1981 годами Девис не дал ни одного концерта, выходили лишь пластинки со старыми записями. После того как он отказался платить «отступные», рэкетиры выпустили по его машине очередь. Майлс был ранен в бедро и долго болел. Казалось, карьера великого трубача завершена.

Но в начале 1980-х он появляется в свете софитов снова. Теперь в его музыке превалирует жесткое, электрическое звучание. С ним сотрудничают новые молодые музыканты. Альбом «Decoy» становится лучшим диском 1984 года по опросу самого популярного журнала «Down Beat». Его альбомы становятся все более интересными. Девис играет поп-стандарты Синди Лаупер и Майкла Джексона, вводит в свои композиции рэперов.

Майлс очень хотел приехать в нашу страну. Переговоры о его приезде в Москву велись в течение ряда лет, причем инициатива исходила от самого Майлса. В одном из интервью 1986 года он, например, сказал: «Я всегда думал о поездке в СССР. Мои друзья-музыканты не раз говорили мне, насколько тепло их принимали в этой стране. Я тоже хотел бы показать там свою музыку…»

Увы, увидеть Россию музыканту так и не удалось. Он умер от воспаления легких 28 сентября 1991 года в Санта-Монике.

«Вообще музыка — это память, — говорил Девис. — Музыкальный талант наследуешь от родителей, позже начинает действовать как бы „банк памяти“. Когда играешь на трубе, то передаешь все, что пережил, что хранится в твоих воспоминаниях: музыку, которую когда-то слышал, воспоминания о людях, с которыми встречался. Даже какие-то краски, шумы, уличный гул… Весь этот опыт вдруг однажды всплывает и оказывает влияние на твою игру…

Я не хочу быть сегодня таким, каким был прежде. Надеюсь, что за все эти годы я продвинулся вперед — как в поисках нового звука, так и в форме своих композиций. Стравинский никогда не повторял своих прежних находок, постоянно шел вперед. Я хочу работать так, как Стравинский…»

 

ОРНЕТТ КОУЛМЕН

/1930/

Коулмен, один из родоначальников и главных представителей негритянской школы авангардного джаза. Он, несомненно, — одна из самых противоречивых фигур в джазе. Многие музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили со сцены при его появлении.

Орнетт Коулмен родился в 1930 году в Форт-Уорте, что в штате Техас. В детстве Орнетта окружали бедность и страдания — отец умер, когда мальчику исполнилось семь лет. И все-таки мать изыскала средства и купила ему альт-саксофон.

На уроки музыки, конечно, денег не было, и Коулмен стал учиться самостоятельно. Несмотря на недостаток времени, Коулмен довольно быстро освоил инструмент, чтобы играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз в Форт-Уорте. Большую помощь Орнетту оказал двоюродный брат опытный саксофонист Джеймс Джордан. А сосед саксофонист Ред Коннорс давал ему слушать пластинки Паркера и других боперов.

Окончив школу, Коулмен стал разъезжать по городам с ансамблем варьете, играя тогда на тенор-саксофоне, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его выгнали за попытку заинтересовать других музыкантов джазом. Как сказал один из исполнителей владельцу варьете, Орнетт «старался превратить их в боперов».

В 1949 году Коулмен работал в оркестре Кларенса Сэмюэлса, игравшем в стиле итм-энд-блюз. Новая попытка научить музыкантов джазу снова закончилась неудачей.

Поселившись в Новом Орлеане, Орнетт подписал контракт с еще одним оркестром «ритм-энд-блюз», которым руководил его земляк, музыкант из Форт-Уорта по имени Пи Ви Крэйтон. Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло. Терпение Крэйтона вскоре лопнуло. Коулмена выгнали. Девять лет практически безвыездно, если не считать одной поездки в Форт-Уорт, Орнетт прожил в Лос-Анджелесе.

Музыкантам Лос-Анджелеса его игра также не нравилась. Многочисленные попытки Коулмена играть с разными оркестрами не увенчались успехом. Некоторые музыканты даже покидали свои места, когда он начинал солировать. Они утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. Не прибавлял симпатий Орнетту и его внешний вид. Он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. Коулмена джазмены принимали за одного из тех, кто шокирует всех эксцентричной одеждой, исповедуя мистицизм, при этом считая себя гениальными музыкантом, а на самом деле не имеет понятия даже об элементарных основах музыки. Враждебность окружающих глубоко уязвляла его. «Они считали, что я не знаю гармонии и играю фальшиво, — говорил он, — но я уверен, что они не правы. В то же время мне самому казалось, что в моей игре было что-то не так. Я не знал, что именно».

В том, что музыкант в оркестре «ритм-энд-блюз» упорно исполняет нечто совершенно чуждое данному стилю, можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. И спустя много лет, когда Коулмен стал видной фигурой в джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Поэтому логичным кажется вывод: в то время Орнетт не знал элементарных основ теории, которые были известны большинству импровизаторов-самоучек.

«Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать мастером примитивизма, — пишет Коллиер. — Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист — это творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: „Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть“».

Принимая во внимание необычность методов Коулмена, стоит ли удивляться отрицательному отношению к нему других джазменов. В тот период он перебивается случайными заработками. Положение стало еще сложнее, когда Орнетт женился и у него родился сын Денардо. Но к счастью, жена познакомила его с трубачом Доном Черри.

Игра Орнетта произвела на того большое впечатление. Начав совместную работу, они постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. В гараже одного из музыкантов осваивался импровизационный стиль Коулмена.

Однажды ансамбль пришел послушать контрабасист ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хит. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта».

Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Последний заинтересовался творческими исканиями музыканта. В 1959 году Коулмен поступает в школу джаза в городе Ленноксе (штат Массачусетс), благодаря протекции Льюиса — директора этой школы. Льюису, а также видным джазовым критикам Хентоффу и Мартину Уильямсу Коулмен обязан решающему прорыву.

В ноябре того же года был подписан контракт с фирмой «Atlantic», и вскоре вышли два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century». С этого времени Коулмен начал регулярно выступать с организованным им квартетом, в котором, кроме него и Черри, играли басист Ч. Хэйден (позднее его сменили С. Ла-Фаро и Дж. Харрисон), на ударных — Б. Хиггинс (затем Э. Блэкуэлл).

«Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его, — отмечает Коллиер. — Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды».

Прошло немного времени, и вот уже Коулмена с восторгом принимают в артистических и светских кругах Нью-Йорка. Вчера безвестный и более того — всеми презираемый, безработный музыкант становится «звездой». Теперь с ним стремились подружиться знаменитости, о нем писали журналы.

Игра Коулмена обратила на себя внимание необычным тембром звучания его инструмента, сочетанием совершенной исполнительской техники со стремлением к вокализации инструментальной мелодии. Не осталась незамеченной его необычная блюзовая окраска интонации при доминирующей роли свободной атональности и микротоновой хроматики, логичность и целенаправленность в разработке исходного тематического материала.

«Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, — отмечает Коллиер, — то аккордовые последовательности, на которые опирается импровизация, — сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32-тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают Бенни Картера. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов.

С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы — иногда просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Исполнение базируется на ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам, фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен — удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции Коулмена».

В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда, называвшуюся «Free Jazz». Многих слушателей такого рода музыка поначалу ставила в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких «подспудных принципов» не было. Все зависело от случая. «Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника», — объяснял Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям полагалось слушать солиста, помогая ему фразами, в какой-то степени дополняющим его игру. При этом, похоже, им возбранялось игратьтакие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. Отношение к Коулмену было полярным: одни музыканты провозглашали его гением, другие считали мошенником. Тем временем свободный джаз, или «the new thing» («новинка»), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои позиции.

Фри-джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине 1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль.

В 1963–1964 годах Коулмен создал трио с участием Д. Изенсона (бас) и Ч. Моффета (ударные). С 1965 года музыкант неоднократно выезжал на гастроли в различные страны, с успехом выступал на европейских джазовых фестивалях.

В своем творчестве Коулмен продолжил развитие идей хот- и кул-джаза, способствовал сближению джазового искусства с современной европейской концертной музыкой. Он оказал влияние не только на молодых музыкантов-экспериментаторов, но и на некоторых ведущих представителей модерн-джаза.

Г. Шуллер провозгласил Коулмена самым ярким новатором современного джаза после Паркера.

 

АЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ

/1935/

«Золотой саксофон России» — Алексей Семенович Козлов родился 13 октября 1935 года в Москве в музыкальной семье. Мать была теоретиком и преподавателем музыки. Прадед по материнской линии, П.И. Виноградов, был протоиереем и ключарем Успенского собора Московского Кремля.

Вот что говорит Козлов о начале своего джазового пути: «Я начал играть в 1957 году, в памятные дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Здесь я увидел много джазовых групп, впервые услышал игру великолепного английского саксофониста Джо Темперли. Я много' знал о джазе, но не думал, что когда-нибудь сам буду играть. Это казалось мне очень сложным, почти недоступным. И вот на фестивале молодые джазмены, мои сверстники, впервые показали мне, как держать саксофон, как на нем играть. Я начал с азов, увлекся, да так — что на всю жизнь. Я учился ощупью, не по учебникам (их не было в то время), а наживых примерах. Ориентировался прежде всего на наших саксофонистов — Гараняна, Зубова. Их опыт прибавил мне смелости. Но я понимал: то, что я делаю, — наивно. У многих из нас, молодых музыкантов, уровень тогда был невысок. Но зато энтузиазма — хоть отбавляй. Мы все так начинали».

Встречи советских музыкантов со своими иностранными коллегами на джазовом конкурсе Всемирного фестиваля молодежи и студентов оказали большое влияние на дальнейшее развитие джаза в нашей стране.

В 1961 году Козлов принимает участие в создании первого в СССР джазового кафе «Молодежное», где играет со своим квинтетом до 1966 года. В 1962 году этот ансамбль впервые представлял советский джаз на зарубежном фестивале «Джаз-джембори» в Варшаве. Козлов играл на саксофоне-баритоне. В программе советских джазменов впервые прозвучала пьеса «Господин Великий Новгород» А. Товмасяна. Фирма «Польские награния» выпустила две пластинки с записями фестиваля.

В том же памятном 1962-м Козлов окончил Московский архитектурный институт.

В 1964 году первую джазовую запись на гибкой пластинке «Квинтет А. Козлова» выпустил журнал «Кругозор», затем вышли записи «Квартета» на виниловых пластинках: «Джаз-65, 66, 67».

С конца 1966 по 1968 год Козлов работал в оркестре «ВИА-66» под управлением Юрия Саульского. «Овладевая тем или иным стилем, — пишет Саульский в своей книге, — А. Козлов делал это фундаментально, подводя каждый раз теоретическую базу, объясняя и доказывая преимущество именно этого, а не какого-либо другого направления современного джаза. Так, в 60-е годы, после увлечения стилем бибоп и знакомством (во время работы в оркестре ВИА-66) со спецификой биг-бэнда и аранжировкой для него, молодой музыкант уделяет большое внимание модальному джазу, возглавят ряд ансамблей и групп, играющих в этом стиле. Тогда же, наряду с интерпретацией джазовой классики и музыки, характерной для новых веяний в джазе, А. Козлов пишет первые собственные композиции для биг-бэнда и различных видов комбо. В этих композициях чувствовалось, что их автор хорошо осведомлен обо всем, что происходит в мире современного джаза; вместе с тем в его музыке проявлялись и индивидуальные черты — как в тематизме, так и в конструктивных элементах, в форме».

На рубеже 1960-х-1970-х годов происходит постепенное сближение джаза и рок-музыки. Становится ясно, что джаз и рок близки друг другу. Проходит еще несколько лет, и джаз-рок и стиль «фьюжн» стали объективной реальностью.

«В 1972 году я поехал на фестиваль в Будапешт, — рассказывал Козлов. — Здесь я увидел одну рок-группу с хорошей звуковой аппаратурой. Как ни странно, вся эта музыкальная сверхгромкость меня не испугала. Наоборот, даже привлекла, как новое эстетическое явление. Я решил в нем разобраться.

В том же году на московском джазовом фестивале, проходившем в „Ударнике“, я вывел на сцену несколько необычный состав, более похожий на камерный оркестр — были в нем скрипка, виолончель, контрабас. Сам я играл на саксофоне-альте, имитируя альт струнный. Именно тогда я написал несколько „псевдострунных“ пьес. Любителей традиционного джаза эта музыка шокировала, они говорили, что джаза здесь нет. И правда, расслышать джаз было нелегко. Но он все-таки существовал — как контекст. Вот что важно — джазовый контекст! Это был мой первый шаг к джаз-року. Современная музыка характерна тем, что в ней можно использовать все, что угодно, любые средства и приемы, если это поставлено в единый контекст, объединено общей художественной задачей. Я вдруг понял, что мои скачки из одного стиля в другой, в чем меня нередко упрекали даже друзья, теперь могут мне пригодиться для работы в современном джаз-роке».

В 1973 году, на базе экспериментальной джазовой студии ДК «Москворечье» Козлов начинает собирать молодых музыкантов, получивших опыт в самодеятельных рок-группах. Он задумывает создать принципиально новый по стилю ансамбль, где бы соединились свойственное молодежи чувство рок-музыки и его собственный большой джазовый опыт.

Козлов вспоминает: «Уровень музыкальной подготовки играющих в этих группах был невероятно низок. Они и держались вместе прежде всего по причине своей профессиональной слабости; не зная музыкальной грамоты и нот, играя по стереотипам, лишь заучивая наизусть скопированные партии, они не могли столь легко входить в творческий контакт с новыми музыкантами, как это удавалось опытным джазовым исполнителям. В конце концов, после долгого отбора, я собрал ансамбль из студентов Московской консерватории и Гнесинского института. Солидный профессиональный уровень музыкантов позволил мне быстро найти с ними общий язык».

Довольно скоро «Арсенал», названный «джаз-рок-ансамблем», становится профессиональным коллективом.

«В 1976 году „Арсенал“ взяли на работу в Калининградскую областную филармонию, — рассказывает Козлов. — Стало ясно, что на нас можно хорошо заработать. График концертов планировался на два года вперед исходя из нормы — 13 концертов в месяц (меньше невыгодно, а больше — запрещено, чтобы мы не обогатились). За 15 лет работы график ни разу не нарушался, более того, я знаю случаи, когда конфликты с руководителями популярных групп или с поп-звездами заканчивались плачевно для крупных администраторов из филармонии. Кроме того, существовала и практика „левых“ концертов, в которых использовались популярные артисты советской эстрады минуя государственные организации. Гонорары здесь превышали советские ставки во много раз. За легендарными „левыми“ администраторами гонялось ОБХСС, периодически кто-то из них садился в тюрьму, кто-то выходил, но концерты продолжались. Эти люди были гениями советского подпольного менеджмента и заслуживают памятника от своих продолжателей».

На «Джаз-Джембори» 1978 года в Варшаве критика высоко оценила в игре «Арсенала» интересную разработку национально-стилевых элементов музыки, особенно русской. Известный польский певец Чеслав Немен писал, что он почувствовал в исполненных ансамблем пьесах родство с музыкой Сергея Прокофьева.

После Польши последовали выступления на «Джаз-Уикэнд» (Венгрия, 1979), «Берлинер джаз-таге» (Западный Берлин, 1980), «Неделе джаза» (Братислава, ЧССР, 1980). Участвовал «Арсенал» и в отечественных джаз-фестивалях в Риге (1976), Тбилиси (1978), Москве (1978), а также фестивалях искусств «Киевская весна», «Белая акация» (Одесса), «Звезды над Самаркандом» (1979) и в культурной программе Олимпиады-80.

В 1980 году увидели свет сольные диски «Арсенала» фирмы «Мелодия». С конца 1970-х годов в концертных шоу-вечерах «Арсенала» стали появляться стилизации под танцевальную музыку 1920-х-1930-х годов. Первая такая композиция — «Рэггайм» была сыграна Козловым в 1979 году.

«Рэггайм — стиль фортепианной легкой музыки, трансформировавшейся в конце XIX века из бытовых танцев — полек, галопов и маршей, — пишет А.Е. Петров. — Он отличается ровным, чеканным ритмом левой руки пианиста и острыми, синкопированными фигурациями в правой; отсюда само название жанра: рэггайм, то есть „рваный“, или „дергающийся“, ритм. Козлов очень остроумно обыгрывает его синкопы. Еще более комичными выглядят у него „шаги“ басов, так как он вводит совершенно немыслимые для традиционного рэггайма нечетные размеры, например трехдольные, — музыка начинает как бы „прихрамывать“, припадать на одну ногу. В другом месте введен период на 15/4, будто кто-то ошибается и недоигрывает обычный 16-дольный рисунок».

В загадочный и тревожный мир уводит другая композиция Козлова начала 1980-х годов — «Фокстрот», написанная с использованием мелодии датского трубача Палле Миккельборга «Каменный лес».

Как отмечает А.Е. Петров: «В „Фокстроте“ два контрастных образа. Первый погружает в мир ностальгических звучаний 30-х годов: мерно проигрывается грустно-веселая тема, то легкомысленно-мажорная, то таинственно-минорная.

Но вот саксофонист чуть прибавляет темп. Потом играет еще быстрей. И еще… Мягкое пританцовывание переходит в стремительный, вихревой полет. Но солисту и этого, кажется, мало: еще скорей, еще жарче, вперед, вперед! В импровизации саксофона, словно во сне или в кино, мелькают обрывки мелодий, знакомые и незнакомые темы, клочки напевов и популярных когда-то модных танцев. Но несмотря на все свое якобы веселье, звучат они как-то нехорошо и неуютно. Мало-помалу рисунки начинают деформироваться, а веселая улыбка превращается в откровенную гримасу. Танец доходит до запредельного темпа — быстрей играть просто нельзя! — и в этот момент „фокстрот“ сам собой разрушается…

Пауза. И возвращение к исходному медленному неспешно плывущему ритму, репризе щемящей, грустно-веселой или весело-грустной темы. В этой композиции Козлов далек от любования прекрасной идиллией. Он знает, что идиллии не было. Так что же было? Смутное чувство опасности. В „Фокстроте“ Козлов, как мне думается, стремится передать определенную эпоху — предгрозовую атмосферу конца 30-х годов, когда стали различимы первые сполохи грядущего военного урагана, когда возникло ощущение надвигающегося катаклизма…»

В 1983 году музыкант делает шаг к своей давней мечте — созданию джазового театра. «Арсенал» показывает отделение концерта как непрерывную серию театрализованных музыкальных миниатюр. Главный «герой» каждой из них — импровизирующий солист-инструменталист. Соло же его подчинено определенному сюжету. Это можно определить по названию композиций — «Путешествие на корабле», «Жизнь манекенов», «Прогулка».

В перестроечные годы к Козлову приходит официальное признание — в 1991 году увидели свет компакт-диски «Алексей Козлов и его группа „Арсенал“», «Неизвестный „Арсенал“». В 1989 году вышла его первая книга «Рок-музыка: истоки и развитие». В 1998-м была опубликована его автобиографическая книга «Козел на саксе». Алексей Семенович женат. Его сын Сергей стал одним из лучших кинооператоров России.

«Может быть, я пытаюсь выдать желаемое за действительное, — говорит Козлов, — но есть подозрение, что в ближайшие годы мы станем свидетелями и участниками возрождения концертной практики в России. Конечно, на новой финансовой и организационной основе, как это и происходит уже во многих регионах. Пока это носит более общий характер фестивалей искусств, тематических фестивалей (джаза, авторской песни, камерной или симфонической музыки) и держится на солидном спонсировании местными магнатами и администрацией городов Пока местные филармонии скованы дурацкими финансовыми ограничениями в проведении коммерческих концертов и отдают всю инициативу в руки частных дельцов, заинтересованных лишь в личной выгоде. Но надежда есть, и, как ни странно, на народ, на наш оболваненный народ, который накушается дешевой поп-баланды вдоволь и захочет чего-то более питательного, вкусного и натурального. И не под фонограмму.

Публика вновь придет на концерты и будет платить свои кровные, честно заработанные деньги за честный труд артистов, занявших вновь свое достойное место на сцене».

 

ДЖИММИ ХЕНДРИКС

/1942-1970/

Хендриксу было всего 27 лет, когда он умер, и лишь четыре года он серьезно занимался музыкой. Однако и этого короткого срока хватило Хендриксу, чтобы стать первоклассным гитаристом и знатоком различных музыкальных направлений, а также блестящим примером для черных артистов в их борьбе за равные с белыми права.

«Музыка Хендрикса — это авангардное рок-искусство, — пишет А. Налоев — И хотя корни его питает классический негритянский блюз, один из ведущих компонентов рока, — оно прошло сквозь многочисленные стилевые трансформации эпохи молодежной контркультуры 60-х годов, когда поиски и эксперименты в области звука и ритма, отодвинув мелодию на второй план и отдав предпочтение виртуозной технике исполнения как доминирующему началу, привели к возникновению специфического звучания композиций Хендрикса. Критики дали этому звучанию следующее определение: психоделический хэви-метал-блюз.

Мы еще вернемся к толкованию необычного термина, пока же отметим рок-авангард по сути — антимелодичность. И потому он воспринимается лишь в контексте своего времени, когда эксперимент обладает самозначимой ценностью. Таким было искусство Джимми — искусством революционным, открывающим новые горизонты для развития и совершенствования всей рок-культуры. И действительно, его особая гитарная техника исполнения, найденный им широчайший спектр применения им же апробированных звуковых эффектов, новации в метро-ритмических построениях, — все это, хотя и не подлежало буквальному воспроизведению из-за уникальности таланта Хендрикса, было взято позднее, когда в начале 70-х закончилась эпоха контркультуры, на вооружение многочисленными последователями виртуоза: представителями хард-и хэви-рока. Но — с возвратом к „благозвучной последовательности звуков, образующей известное музыкальное единство“ (так в словаре), иначе говоря — к мелодии».

Джеймс Маршалл Хендрикс родился 27 ноября 1942 года в Сиэтле, штат Вашингтон. Его отец играл на саксофоне в любительском ансамбле, а тетя — на органе в одной из баптистских церквей.

В раннем детстве Джимми освоил скрипку и гармонику. В одиннадцать лет он начал играть на гитаре. Еще через два года Джимми уже выступал со школьными группами на танцах, исполняя блюзы и совсем недавно появившиеся рок-н-роллы. У него были великолепные учителя, правда, виртуальные Он учился, слушая записи знаменитых гитаристов Би-Би-Кинга и Мадди Уотерса, чью технику исполнения копировал.

В 1961 году Хендрикса призвали в армию, в десантные войска. Там он продолжал заниматься музыкой — играл в свободное время в ансамбле, где и познакомился с бас-гитаристом Билли Коксом. Едва не погибнув в 1963 году в результате неудачного прыжка с парашютом, Хендрикс оставил военную службу. Он начал профессиональную карьеру сешн-гитариста, играющего по найму с теми, кому подходит его мастерство инструменталиста. В течение года он гастролировал по Соединенным Штатам, аккомпанируя многим суперзвездам, таким, в частности, как Би-Би Кинг, Уилсон Пиккет, Сэм Кук, Литтл Ричард, дуэту Айк и Тина Тернер.

В конце 1964 года молодой музыкант обосновывается в Нью-Йорке, в артистическом районе Гринич-Виллидж. Здесь он впервые начал записываться на пластинки, играя с певцом Кертисом Найтом, с другими исполнителями. В 1965 году он создал группу «Jimmy James and The Blue Flames», с которой выступал сначала в небольших клубах, а затем получил приглашение играть в престижном «Cafe Wha».

Молодой гитарист привлекал внимание публики сверхимпульсивными интерпретациями традиционных блюзов с элементами психоделики и хард-рока.

«Блюз — вот что питало корни собственного творчества Джимми, — отмечает А. Налоев. — Блюзовый гитарист обретал поистине джазовую свободу импровизации, при которой он был подчинен лишь 12-тактной системе построения композиций, но свободен в своем инструментальном волеизъявлении, ограниченном лишь индивидуальными способностями. А Хендрикс был гитаристом-левшой, и, судя по виртуозности его исполнения, которой он достиг еще в подростковом возрасте, инструментальное волеизъявление было у него, как говорится, от Бога».

Летом 1966 года он пережил трудное время, гастролируя по Америке вместе с «Isly Bravers» и «Little Richard». Впрочем, многие из предшественников Хендрикса — от «Ти-Боун» Уолкера до Чака Берри — имели точно такой же опыт.

После участия в бесчисленных группах различных стилей и направлений Хендрикс оказался в Нью-Йорке. Приняв сценическое имя Джимми Джеймс, он создал свою собственную команду, которой, однако, не хватало денег и опытного руководителя, чтобы вызвать к себе серьезный интерес Неудачами заканчивались и все прослушивания в звукозаписывающих компаниях.

Жизнь Хендрикса изменилась после того, как его в августе 1966 года заметил басист и одновременно продюсер группы «Animals» Чаз Чандлер, только что покинувший свой коллектив и решивший заняться менеджерскими делами.

Хендрикс произвел на того такое сильное впечатление, что признанный музыкант уговорил Джимми вернуться вместе с ним в Англию. Расчет Чандлера был верен: пока «Битлз» гастролировали по миру и записывали новые песни, британская сцена была открыта для молодых талантов. Тот же Чаз Чандлер поощрял стремление Джимми Хендрикса к созданию собственных поэтических текстов.

В Англии Хендрикс организовал группу вместе с басистом Ноэлем Реддингом и барабанщиком Митчем Митчеллом, которая вскоре стала сенсацией в британских клубных кругах. Новая музыкальная компания «Treck Records», которую в то время возглавлял менеджер группы «Who» Кит Ламберт, в 1967 году записала первый сингл группы «Эй, Джо!». Но вскоре стало ясно, что Хендрикс ничего не может противопоставить растущим ухищрениям студийной техники. Вышедший в том же году дебютный альбом Хендрикса «А ты опытен?» прошел почти незамеченным, так как спустя всего три недели появился альбом «Битлз» «Сержант Пеппер».

31 марта 1967 года на концерте в лондонском Финсбери-парке Хендрикс войдя в раж впервые поджег свою гитару. Зрители пришли в экстаз. Позднее подобные «пиротехнические эффекты» Джимми сделал неотъемлемой частью своих выступлений.

Предельная экспрессия сценическогс поведения, экстравагантность самого рок-шоу Хендрикса не уступали экспрессии и экстравагантности его музыки.

В 1967 году группа Джимми Хендрикса отправляется покорять Америку. 20 мая 1967 года Джимми подписал свой первый американский контракт — с фирмой «Reprise Records», которая выпустила дебютный альбом в сентябре, и он занял в таблице популярности США 5 место, а всего разошелся в количестве почти трех миллионов экземпляров.

В июне 1967 года на фестивале «The Monterey Pop Festival» состоялся ошеломляющий дебют. После Монтерея работа стала для группы источником дохода, и она непрерывно гастролировала по стране, зарабатывая деньги для финансирования будущих альбомов. Альбом конца 1967 года «Exise: Bold as Love» стал более «студийным», чем его предшественник. Он продемонстрировал возможности Джимми-мелодиста и одновременно — гитариста более академического плана, его неожиданно открывшееся умение сочетать неистовость с рассудочностью.

12 мая 1968 года, когда Хендрикс направлялся на концерт в Торонто, его арестовали на канадской границе. У музыканта обнаружили гашиш и героин. Тайная, скрываемая по возможности от всех страсть к наркотикам стала известна широкой публике. Болезнь вытягивала из Джимми не только жизненные, но и творческие силы, хотя до музыкального кризиса он не дожил. Тогда же Джимми удалось избежать наказания, а вскоре и само происшествие забылось.

Двойной альбом 1968 года «Electric Ladyland» представлял собой дальнейшее развитие технической стороны деятельности группы. Этот альбом 16 ноября возглавил американский хит-парад, добившись 18 ноября на родине Хендрикса «золотого» статуса.

В то же время отношения между членами трио сильно накалились после отъезда Чандлера в сентябре 1968 года. Ноэль Реддинг покинул группу, и Хендрикс попросил своего давнего друга Билли Кокса заменить его. Изменение в составе стало новым воплощением группы, экспериментально названной «Gypsies Suns and Rainbows».

Музыканты начали использовать клавишные инструменты и вторую гитару. Следующим названием группы стало «Band of Gypsies», когда появился еще и барабанщик Бадди Майлс.

Первые концерты новой группы были впечатляющими, хотя по желанию Хендрикса звук стал более низким и громким.

15-17 августа 1969 года Хендрикс принял участие в знаменитом и по сей день Вудстокском фестивале, проводившемся неподалеку от Нью-Йорка. Эти концерты окончательно превратили его в суперзвезду. Это подтвердил и вышедший в 1970 году концертный альбом с этого фестиваля. Музыка Хендрикса звучала, по определению критиков, так, будто за гитару взялся сам дьявол.

В 1970 году появился альбом «Band of Gypsies», после чего произошел разрыв между менеджером группы Майклом Джеффри и Джимми Хендриксом.

Певец продолжал злоупотреблять наркотиками. Неудачи сыпались на него одна за другой. Назрел конфликт с Майлсом и Митчеллом.

26-31 августа 1970 года на фестивале «The Isle Of Wight Pop Festival» в Англии публика в последний раз увидела великого гитариста живым.

18 сентября 1970 года Хендрикс проглотил десять таблеток снотворного и лег в постель, чтобы уже никогда не проснуться. Во сне его мучила рвота, но подруга музыканта, которая была с ним в ту ночь, была тоже не в лучшем состоянии и не смогла вызвать врача, чтобы спасти певца. Хотя организм Хендрикса и был ослаблен наркотиками, но, вопреки распространенному мнению, не они стали причиной его смерти.

Средний слушатель воспринимал Хендрикса как дикаря, идола поколения наркоманов с нечленораздельной речью и бесконтрольным поведением. Даже многие его поклонники видели в карьере музыканта только бездумное разбазаривание своего таланта, а его ужасную смерть от передозировки наркотика приняли как закономерный результат. В то же время настоящий Хендрикс был чувствительным, мягким и даже робким человеком, талантливым композитором и поэтом, которого любили и которому поклонялись не только рок-музыканты, но и музыканты, играющие в стиле джаз, блюз или фолк. Подлинное качество музыки Джимми Хендрикса затемнялось его жизнью в шоу-бизнесе. Но совершенно ясно, что его мастерство было необычным: он смешивал технику блюза с мелодиями джаза и динамическими ритмами рока.

 

ДЖИММИ ПЕЙДЖ

/1944/

Джеймс Патрик Пейдж родился 9 января 1944 года в Великобритании. Он начал играть на гитаре в пятнадцать лет. Семнадцатилетие Пейдж отметил работой в первых группах, таких как «Crusaders». С 1962 года Джимми упорно трудился на другие команды в студиях, да так, что за два следующих года прославился среди музыкантов. Хотя часто на их дисках фамилия его даже не указывалась.

Примечательно, что к услугам Пейджа прибегали, не просто когда нужен был дополнительный музыкант, а чтобы улучшить чем-то не дотянувшие до уровня вещи. Продюсеры считали, что участие Маленького Джимми гарантирует успех записи.

Его гитара звучала в десятках песен самых разных исполнителей: «Kinks», Lulu, Them, The Who, Тома Джонса, Дэйва Берри. В конце концов, он достиг высшей степени сессионного музыканта — записывался везде, вовсех заставках, джинглах, радиоспектаклях. В 1965 году Пейдж записал сольный сингл «She Just Satisfies», продюсировал записи Нико и Джона Мейолла, а в 1966 году вошел в состав «Yardbirds». В этой группе Пейдж вначале играл на бас-гитаре, а потом, сменив Джеффа Бека, стал лидер-гитаристом. Спустя два года, после распада группы, в 1968 году он создал «Led Zeppelin».

«Пэйдж еще в „Yardbirds“ предпринимал энергичные меры по коммерциализации музыки группы — так как объемы продаж ее пластинок явно не соответствовали ее славе, — пишет М. Берберян. — Как считается, именно эта настойчивая попытка привести музыку в соответствие со вкусами более широких слоев поп-публики и привела к излишне быстрому краху „Yardbirds“. He забывал о коммерции Пэйдж и в своих прекрасных „Led Zeppelin“ — для этого в его команде существовал Питер Грант, которого отнюдь не в шутку называли пятым или теневым „зеппелином“. Именно Грант разработал целую рыночную стратегию по коммерциализации музыки своего ансамбля.

Причем стратегию настолько удачную, что в дальнейшем такие ее элементы, как то: гигантские турне, строго просчитанное и своевременное появление очередного диска, мощнейшая реклама — стали классическими в мире поп-шоу-бизнеса… Но, помня печальный опыт своей предыдущей группы, Пейдж не позволял коммерции душить музыкальный эксперимент».

После распада «Yardbirds» Пейдж собрал новую группу, чтобы провести гастроли, запланированные по контракту «Yardbirds». Первым делом он пригласил Дж. П. Джонса, игравшего с Пейджем в «Yardbirds». К ним присоединились барабанщик Дж. Бонхэм и вокалист Р. Плант.

Под названием «New Yardbirds» музыканты провели гастроли в Швеции и Финляндии; позже менеджер группы Питер Грант по совету барабанщика Кейта Муна предложил название «Led Zeppelin» (что дословно по-русски означает «свинцовый дирижабль», а по смыслу — «полный провал»).

Грант сумел получить выгодный контракт с американской фирмой «Atlantic», и в конце 1968 года группа выпустила первый альбом, записанный всего за сутки с небольшим.

Пейдж вспоминает: «Все произошло очень быстро и почти сразу же после образования группы. Репетиция была лишь одна — двухнедельное турне по Скандинавии. В поисках материала мы, естественно, обратились к блюзовым корням. Конечно, у меня еще и от „Yardbirds“ осталось несколько неиспользованных риффов, но чувствовалось уже, что пришло время создавать новые. И все-таки первый альбом я записывал, как бы еще оставаясь в собственном прошлом.

С первых минут стало ясно, что одному из нас придется взять на себя роль лидера, иначе мы просто без толку просидим в студии полгода. Работа была завершена за три недели, это о чем-то да говорит. Истинное лицо группы в значительной мере проявилось лишь во втором альбоме».

А вот что говорит Плант: «С голосом своим мне предстояло еще хорошо поработать, но гитара Джимми служила постоянным источником вдохновения — наверное, это ощущение восторга неплохо прослушивается на пластинке. Звук тогда был еще очень сырым. Но элементы уникального стиля уже складывались воедино».

В феврале 1969 года «Led Zeppelin» провели гастроли по США. В это же время их первый диск попал в «Тор-10», затем стал «золотым». Второй альбом через два месяца после выхода занял первое место и стал «платиновым». С тех пор каждый диск «Led Zeppelin» становился «платиновым»!

Несколько лет спустя пластинки группы только в одном отдельно взятом нью-йоркском магазине покупали со скоростью триста штук в час, или по экземпляру каждые двенадцать секунд. Суммарный тираж только шести первых пластинок «Led Zeppelin» уже в семидесятые годы достиг 15 миллионов экземпляров.

Как и их предшественники «Yardbirds», «Led Zeppelin» исповедовали блюзовую манеру игры, в репертуар группы неизменно входили композиции Хаулин Вулфа, Алберта Кинга и Вилли Диксона. Однако Пейдж привнес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки, его «чувство гитары» было поистине уникальным (не говоря уже о технике игры), он тщательно «выписывал» каждый звук. Мощнейшая ритм-секция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Планта сделали бесполезным подражание «Led Zeppelin».

Согласно распространенной в Британии версии, основателями хард-рока следует считать трех великанов: Клэптона-Бека-Пейджа, то есть людей, близких по своим вкусам, творческим биографиям и втягивавших в свою орбиту одних и тех же музыкантов…

«Пейдж не мог соперничать по технике игры с Клэптоном, считавшимся тогда одним из самых лучших гитаристов мира, — пишет Н. Ознобишин. — Для той музыки, которую создавал „Цеппелин“, это и не было нужно (пару раз, когда Пейджу очень уж захотелось сработать под Клэптона, он просто точно скопировал манеру его игры). Но в противоположность великому Эрику „новичок“ Пейдж всегда старался делать свои соло более сжатыми по форме. Причем мощные, эмоционально насыщенные пассажи Пейджа обретали еще большую яркость благодаря тому, что он сочетал их (во внеблюзовых песнях) с „разряженными“, почти геометрически-абстрактными элементами соло. Это защищало песню не только от излишнего утяжеления, но и придавало ей особую зашифрованное, которая позволяет слушать песни „Led Zeppelin“ многократно, находя, в зависимости от собственного настроения и душевного состояния, что-то новое, незамеченное, непережитое.

В то же время такое сочетание конкретного и абстрактного отчасти создавало эффект, хожий с восприятием некоторых концертных соло Клэптона, когда тот (но уже на фоне свободной, почти фри-джазовой игры басиста и ударника) спонтанно создавал почти не поддающиеся расшифровке скользящие, стремительно проносящиеся мимо сознания соло».

В третьем диске «Led Zeppelin» поднялся до высочайшего уровня. Изумительные переходы в рамках одной песни с акустики на электрическое звучание, разгон медленного прозрачного ритма до клокочущей черноты харда, суперэлектрификация фолка, неподражаемый вокал — все это позволило необычайно обостренно, нервно выразить себя.

Вышедший в 1971 году и украшенный четырьмя загадочными рунами четвертый диск имел более коммерческий оттенок. Здесь же впервые стала ощутима разница между сильнейшими песнями — великой «Лестницей в небо» и всеми остальными произведениями группы. Как принято считать, «Лестница в небо», став вехой в мировой поп-музыке, отметила и апогей цеппелиновского творчества.

Пейдж говорил: «„Лестница в небо“, на мой взгляд, это кристаллизованная суть „Led Zeppelin“. В ней соединились все лучшие наши качества. Песня стала исторической вехой в истории группы, и как хорошо, что у нас хватило благоразумия не выпустить ее синглом! Каждый музыкант мечтает о том, чтобы создать шедевр, который остался бы жить и после него. Наверное, „Лестница в небо“ — это и есть наш монумент. Точно так же Пит Тауншенд, наверное, полагает, что достиг бессмертия в „Томми“. Не думаю, что когда-нибудь смогу повторить нечто подобное.

Мне придется немало поработать, чтобы приблизиться к этому высочайшему уровню полного великолепия, идеальной безупречности».

После выхода четвертого альбом группа несколько сократила свои гастрольные поездки, а после американского турне 1973 года, побившего рекорды распродажи билетов, и вовсе прекратила их. В 1974 году «Led Zeppelin» учредили свою собственную фирму грамзаписи.

В 1975 году «Led Zeppelin» вновь начали гастролировать. «Зеппелины» несколько лет были одной из величайших гастрольных групп, летая по свету в собственном «Боинге» с белыми звездами, таская с собой сорок пять человек персонала, «пожирая» 310 тысяч ватт света и производя 70 тысяч ватт звука…

«Led Zeppelin» всегда отличалась оригинальным звуком. «Пейдж, ответственный за звуковые изыски группы, умеет надежно хранить секреты, — пишет Н. Ознобишин. — Кстати, он — и один из первых миллиардеров в истории поп-музыки.

Шутили, что поскольку Джимми Пейдж провел свое детство в небольшом городке неподалеку от лондонского аэродрома Хитроу, над которым постоянно с ревом пролетали самолеты — то именно такой саунд он и воссоздал в своей группе — воздушный, мощный, планирующий.

…Хотя временами больше похоже, что Пейдж, этот увлеченный изотерическими культами и черной магией парень, больше конструировал свои произведения по каким-то колдовским формулам- учитывая события и жесты, не видимые другими, звуки, не слышанные другими, свет, не замеченный никем… В общем, хард-рок с колдовством по ведьминым рецептам. И в этом Плант во многом, — гораздо больше, чем принято думать, — походил на другого волшебника английской музыки — Марка Болана».

В том же 1975 году «Led Zeppelin» выпустили двойной альбом «Physical Graffit», композиции которого значительно опередили свое время и стали своего рода ориентиром для групп, которые пришли им на смену.

В 1976 году группа выпустила двойной концертный альбом и фильм, популярность «Led Zeppelin» была беспредельной. В конце 1978 года группа записала очередной альбом в Швеции в студии группы АВВА.

На довольно слабоватом диске «Presence» в песне «Tea for One» Джимми Пейдж, по мнению специалистов, сыграл свое лучшее соло. Сам же гитарист считает лучшей работой соло на еще доцеппелиновских времен пластинке Мики Моста «Money Honey».

В августе 1979 года «Led Zeppelin» дали большой концерт в Англии, приготовились к записи следующей пластинки, однако приступили к студийной работе лишь через год. А 25 сентября 1980 года от алкогольног отравления погиб Дж. Бонхэм. Так группа перестала существовать.

Говорить о том, какую славу принесла Пейджу группа «Led Zeppelin», не приходится. Его манера игры породила множесто подражателей и настоящих последователей, а записи его признаны классикой рока.

После некоторого перерыва каждый из музыкантов «Led Zeppelin» приступил к сольной работе. Пейдж и Плант вновь не раз работали вместе. Так, в 1985 году Пейдж и Плант сотрудничали в рамках группы «Honeydrippers» (с Джеффом Беком и Найлом Роджерсом), в результате чего песня «Sea Of Love» вышла в США на третье место.

В 1988 году Плант выступил вокалистом в песне «The Only One» на первом сольном альбоме Пейджа «Outrider». А сам Пейдж сыграл на сольнике Планта в песне «Tall Cool One». Ее энергичную музыку использовала позднее фирма «Кока-Кола» в своей рекламе.

После этого Пейдж успешно работал над перезаписями своих старых вещей, продуктивным оказалось и его сотрудничество с Ковердейлом — результатом его была пластинка «Coverdale/Page» (1993).

А в 1994 году Пейдж и Плант совершили совместное концертное турне со своими новыми версиями песен «Led Zeppelin» — с этих гастролей музыканты привезли концертный альбом и намерение издать ремастированные CD всех альбомов «Led Zeppelin».

Плант говорил: «Джимми обязательно должен чувствовать себя теснейше связанным с группой. Ему обязательно нужен кто-то, кому он мог бы всецело довериться, кто позволил бы ему быть не столь уязвимым. Но вся проблема в том, что так ни одна группа сегодня уже не работает».

На вопрос, заданный в одном из последних интервью: «Трудно, наверное, быть живой легендой?» — Пейдж ответил: «Я много работаю и несколько иначе отношусь к этому вопросу. Я постоянно готовлюсь к новому виражу, я не могу в таких условиях посмотреть на себя со стороны. Другие люди, возможно, и видят меня как живую легенду, сам же я себя со стороны не вижу».

 

ЧИК КОРЕА

/1944/

Несмотря на все свои подчас довольно смелые эксперименты, Чик Кореа — романтик, лирик и представляет поэтическое направление современного джаза. С самого начала творческого пути Чик Кореа был открыт всему новому, всему, что раздвигает горизонты искусства.

Подобная открытость всегда отличала музыканта, именно она не давала специалистам возможности зачислить артиста по одному определенному «департаменту» искусства, прикрепить к нему однозначный ярлык, как это принято в наши дни.

Чик Кореа (Армандо Антонио Кориа) родился 12 июня 1944 года в Челси (Массачусетс) в семье выходцев из Италии. Отец его был одаренным музыкантом и дал сыну первые уроки, едва тому исполнилось четыре года. Мальчик не только охотно занимался на рояле и осваивал азы теории, но и рано пристрастился к слушанию грампластинок. Его кумирами были мастера джаза — Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Билли Экстайн, Арт Тейтум. Он сначала только «крутил» пластинки, а потом стал запоминать и записывать мелодии, импровизировать.

Кругозор юноши не ограничивался джазом, это, безусловно, предопределило неординарность его развития. Онувлекается игрой пианиста Артура Рубинштейна, с интересом изучает партитуры И. Стравинского, Ф. Пуленка, Э. Сати, изучает фольклор разных континентов. И все эти увлечения так или иначе претворяются в его собственном творчестве.

Первые профессиональные выступления Чика Кореа относятся к 1962–1963 годам. Он играет на рояле в джазовых группах Монго Сантама-рия и Вилли Бобо, предпочитавших латиноамериканскую манеру. С тех пор любовь к испано-американским ритмам вошла в плоть и кровь артиста, постоянно оплодотворяет его искусство. Впрочем, впереди было немало крутых поворотов. В середине 1960-х годов он сотрудничал с известным джазовым трубачом Блю Митчеллом и впервые записал свои композиции на пластинки фирмы «Blue note». Затем просыпается интерес к более новаторским формам джаза, олицетворяемым именами Джо Хендерсона, Маккой Тайнера, Билла Эванса, Херби Хенкока. Отзвуки этих влияний тоже начинают слышаться в собственных композициях Корея, но опять же претворенными его индивидуальностью.

В 1968 году молодой музыкант, уже достаточно опытный, присоединился к группе Майкла Девиса, который в ту пору увлекся авангардным «электронным джаз-роком», и так было положено начало новому направлению, получившему название «фьюжн».

Сотрудничество с Девисом вообще было для Кореа очень продуктивным, дало импульс для исканий в сфере свободной импровизации, которая с тех пор тоже составляет важную часть его искусства. Много лет спустя, на фестивале-марафоне Мюнхенское фортепианное лето 1983 года сенсацией стали его импровизационные «диалоги» с Родионом Щедриным.

Следующее десятилетие — период интенсивного творчества, исканий в самых разнообразных стилях — и вне всяких стилей. Кореа работает преимущественно в небольших ансамблях — трио и квартетах, сотрудничая с контрабасистом Дэйвом Холландом, ударником Барри Алтшулем, духовиком Энтони Бакстоном и другими превосходными музыкантами, развивающими и воплощающими его идеи. Одно время они составляли группу «Circle» («Круг»), ставшую лидером так называемого «авангардного джаза», но вновь неугомонному артисту наскучила рутина, захотелось вернуться к мелодии, к лирике.

Два альбома сольных импровизаций, записанные им после распада группы, отражают обновленный облик Чика Кореа. Еще более ярко раскрывается он в последующие годы, выступая с двумя созданными им группами «Возвращение навсегда». Рельефные, выразительные мелодии, романтический колорит, зажигательные латиноамериканские ритмы — все это захватывает аудиторию первой из этих групп, умножает число его почитателей. Вторая группа под тем же названием имела несколько иной оттенок: здесь Кореа, который осваивает электронное фортепиано «Фендер-Родес», клавинет «Хенер», орган «Ямаха» и синтезаторы, постепенно приходит к использованию элементов рок-музыки.

Казалось, музыкант поспешил за модой. Но не тут-то было: Кореа пошел дальше, он смотрел вперед. Так, его группа обогащается небольшими струнными и духовыми ансамблями, добавляет к своей палитре мелодии и приемы классической музыки. В отличие от многих своих коллег, ушедших из джаза в рок, Кореа, наоборот, продолжает записывать все новые джазовые композиции, и некоторые из них, такие, как «Окна», «Испания» и «Кристальное молчание», становятся классикой нового джаза. Он не одинок, среди тех, кто постоянно выступает с Чико Кореа, — вибрафонист Гарри Бартон, саксофонист Майкл Беккер, контрабасист ЭддиГомец, ударник Стив Гадд и группа «Трио мюзик», а наряду с ними — исполнители классической музыки, вроде пианиста Николаса Эконому, с которым записаны такие композиции, как «Возвращение домой», «Инвенция-импровизация», «Дуэт для двух фортепиано в трех частях».

В начале 1980-х годов, в самый разгар того, что теперь принято называть «периодом застоя», среди московских музыкантов и любителей музыки пронесся слух: приехал Чик Кореа. Слух подтвердился, хотя оказалось, что это отнюдь не гастроли в обычном смысле слова. Музыкант приехал в Москву, движимый интересом к Советской стране, художественным и человеческим любопытством. Открытых концертов его тогда не было, но все же несколько раз ему удалось встретиться с «избранной публикой» — знатоками, музыкантами.

Одна из таких встреч прошла во Всесоюзном Доме композиторов. И те, кто пришел сюда, не обманулись в своих ожиданиях, перед ними был яркий, неповторимый художник, искусство которого поражало своей свободой, нескованностью догмами, схемами, железными правилами. Чик Кореа преподнес москвичам сюрприз: в программу он включил импровизацию на темы музыки одного из любимых им композиторов — Родиона Щедрина. Именно тогда же советский и американский музыканты впервые встретились, и та встреча положила начало плодотворному творческому сотрудничеству.

Чик Кореа — один из «фортепианных гигантов джаза», как определил его место известный исследователь Леонард Фезер. Своим музицированием, всегда необычным, непредсказуемым, но и всегда полным живого чувства, он увлекает не только публику, но и партнеров. Вот почему, отвечая на вопрос корреспондента, правда ли, что успехи играющих с ним музыкантов основаны на виртуозности, он сказал: «Нет, не только на ней, хотя она и важна. Мы сумели найти собственные структуры, которые заполняем оригинальными композициями — мелодиями и мыслями. И кроме того, мы охвачены коллективным энтузиазмом, который помогает нам в огромной мере, ибо для гастролирующего музыканта возможность репетировать — это роскошь, на которую остается лишь процентов десять времени, — все остальное уходит на администраторские функции».

 

ДЖЕФФ БЕК

/1944/

Если вы видели знаменитый фильм Антониони «Крупным планом?», то без сомнения вспомните момент, когда парень крушит свою гитару, вдребезги разбивает усилители и колонки. Это и есть молодой Джефф Бек — яростный и страстный, как многие из музыкантов тех лет. Но, конечно, не только экспансивность отличала Бека. Уже тогда он был одним из лучших английских гитаристов.

Чем больше Бек ссорился с другими, чем больше он играл сильно блюзованную, мощную гитарную музыку.

Чуть позже в «Jeff Beck Group» пришел известный клавишник Ники Хопкинс, и группа предприняла турне по США, которое, благодаря приуроченному к гастролям выпуску альбомов «Truth» и «Beck-Obfо» было поистине триумфальным.

«Бек позволяет себе играть так, как хочется, — пишет М. Берберян — там где он хочет не вдаваться в тонкости, может быть небрежным там, где — он знает — грамотный слушатель и так все поймет. Бек позволяет себе делать запись без прикрас и без студийных побрякушек, без постоянной оглядки на уровень среднего покупателя пластинок.»

Слушать Бека не всегда просто, в его «волну» не каждый день попадешь, вот слететь с нее можно запросто. Тесное электрическое звучание гитары, внезапные смены мелодий и настроений, фразы то мощные продуманные, доведенные до совершенства, а то и просто неожиданные, порой кажутся нелогичными сегодня.

Исполняя традиционные ритм-энд-блюзовые стандарты которые Бек невероятно ужесточал и доводил по саунду до самого настоящего хард рока, группа очень быстро приобрела статус культовой.

В конце 1960-х Бек уже был готов к мощному прорыву вперед, что ему позволяли и его мастерство, и нестандартность мышления.

Поправившись, в апреле 1971 Бек создает новый состав «Jeff Beck Group». Он приглашает мало кому известных людей, с которыми и записывает два альбома. В этом составе выделялся клавишник Марк Миддлтон. Его интересная музыка хорошо сочеталась с богатым воображением и неуемным темпераментом Бека.

Но неспроста в ходу была шутка: «Бек с одним составом больше двух альбомов не записывает». Музыкант заявил, что музыка группы его не устраивает. В 1972 году «Jeff Beck Group» приказала долго жить. Бек создает долгожданное трио с Богертом и Эписом, названное просто по их фамилиям, или сокращенно «ВВ&А». Это трио и становится автором долгожданного хард-рок-авангардного прорыва. Их мощному звуку кто-то дал меткое определение — «мастодонтское звучание». Трио записало в 1973 году альбом «Live in Japan» и совершило гастрольное турне по США и Японии.

Явно надолго насытившись дешевой энергией хард-хэви и его упрощенными формами, Бек делает новый рывок, на этот раз в область, которую принято называть джаз-рок.

Бек вновь сосредоточился на сольной работе. Ему сопутствует и финансовая удача. Под руководством патриарха-продюсера Джорджа Мартина он издает две пластинки — «Blow by blow» (1975) и «Wired» (1976). Обе они — и это исключение — становятся для «некоммерческого» Бека «золотыми». Этому, возможно, в немалой степени способствовал возникший именно в те годы повышенный интерес публики к джаз-року.

Увлекшись джаз-роком, Бек познакомился с клавишником Джоном Хаммером, который записал партии синтезатора на диске «Wired». В составе группы «Jan Hammer Group» Бек дает серию концертов.

«Содружество двух звезд джаз-рока оказалось очень удачным, — пишет М. Берберян, — у них выходит совместный концертный альбом „Live“ (1977 год). Бек здесь во всей красе — со своим нестудийным, действительно живым звуком, с теми вольностями, которые позволяет концертная запись. Музыка его легко переходит от продуманной и подготовленной красоты к бурным и по-своему элегантным импровизациям, в ход идут все освоенные Беком стили — с почти постоянным присутствием блюза-ритм-энд-блюза. Отлично!

Бек выходит на большую высоту. Джаз-рок очень трудная область, в ней почти нет законов и правил. Степень свободы — несколько большая, чем в вольном поп-роке, а ответственность — гораздо меньше. Материала же под рукой в достатке — бери не хочу: рядом несколько крупных смежных джазовых систем.

Но Бек, что бы он ни играл, остается все-таки по характеру своего мышления и взгляду на жизнь — именно человеком поп-музыки. И чем больше он берет из джаза, тем это очевиднее. Может, поэтому идти за его музыкой в джаз интересно — точно знаешь, что этот музыкант не из тех, кто скиснет в пути, станет мелочиться и бесцельно разглагольствовать Как точно сказал один из западных критиков, „небольшая группа музыкантов джаз-рока привела в джаз больше публики, чем лучшие и красиво оформленные энциклопедии джаза“.

И это действительно так, и если даже в своем походе по джазовым землям Бек подчас спешит, внезапно меняет дороги, то мы, идя за ним, все же чувствуем себя увереннее с каждым шагом, потому что опыт наш — именно наш, отличный от Бека — растет, как растет и наша самостоятельность. А может, мы просто незаметно взрослеем? Ведь сказал же сам Бек еще в 1976 году: „Наверно, я старею и потому склоняюсь к джазу. Но, как бы то ни было, я полон энергии, бурлящей у меня в венах“.

После очередного периода относительной пассивности Джефф Бек в 1980 году выпустил альбом „There And Back“, в записи которого впервые со времен „Yardbirds“ принимали участие исключительно английские музыканты.

Бек надолго замолкает. Вернее, он работает, и очень неплохо, на других — Коллинза, Стюарда, Тину Тернер, Р. Планта. В 1985 году Бек все же выпустил свой собственный новый альбом „Flash point“, который критика оценила как неудачный, несмотря на присутствие на нем таких вокалистов как Род Стюард и Джимми Хэлл.

В начале 1985 года Джефф Бек вошел в состав разового проекта „Honeydrippers“ (Бек, Роберт Плант, Джимми Пейдж и Найл Роджерс), в рамках которого был записан хит-сингл „Sea Of Love“ (3-е место в США), но тяга к сольному творчеству оказалась сильнее, и с тех пор Бек оставил попытки создать постоянную группу.

Следующей удачной работой стал диск „Guitar Shop“, записанный в 1989 году. „Играет Бек на совесть, — отмечает М. Берберян. — И хотя он не поднимается до того уровня, где был Хендрикс и куда, если удается, заглядывает и Клэптон — в тот высший и нестерпимо яркий мир гитарных соло, — музыка Бека откровенна, честна и интересна, ибо он подводит к тому порогу, за которым мы уже должны быть самостоятельными — без костылей рок-рекламы и полосатых подтяжек хит-парадов, а это уже очень хороший уровень…“

В начале 1990-х Бек дал большое интервью французскому журналу „Rock and Folk“. Вот небольшой фрагмент из него. „Rock and Folk“: Кстати, твой образ „Джефф Бека — гитарного героя“, как он сегодня поживает?

Бек: Это для меня очень болезненная проблема. Поскольку я так давно не выступал, то сегодня никто уже не помнит, что именно за концерты я давал в былые времена. Поэтому я больше не могу рассчитывать на воспоминания людей о тех моих концертах, которые в прошлом получили высокую оценку. Не могу я рассчитывать и на былой образ „гитарного героя“, я сам не могу действовать в этом стиле. Очень трудно носить такое звание. Если, например, ты уходишь со сцены, оставляя о себе такое воспоминание, — это великолепно, но теперь, когда я вновь начну выступать, мне придется столкнуться именно с этим образом, который сохранился у некоторых людей в отношении меня. Но я предпочитаю об этом не думать, я полагаю, что достаточно будет показать людям, что я стараюсь подняться на большую высоту в настоящее время, вне всякого соотношения с прошлым.

„Рок энд фолк“: Что нового может внести сегодня в музыку Джефф Бек? Очень хороший вопрос и интересное совпадение, потому что на моем последнем диске („Guitar Shop“. — Прим. авт.) в песне „Day in The House“ я сам спрашиваю: „Что же я могу сделать?“ Правда, многие мои идеи еще не нашли воплощения в материалах звукозаписи, — это все дело будущего. Я, конечно, не собираюсь делать какого-то огромного вклада, но тем не менее я думаю, что смогу содействовать общему развитию и общим успехам. Очень трудно заранее четко определить, что же именно ты создашь в студии. Ты приходишь в студию просто с идеями и замыслами, но может оказаться, что из этого у тебя ничего не выйдет — и это ужасно… Ужасно, когда все на тебя смотрят и ждут, что сейчас ты что-то такое замечательное сделаешь. И тебе отнюдь не хочется, чтобы люди увидели, что у тебя ничего не получается…»

В последнее время один из ведущих гитаристов современного рока Джефф Бек живет во Франции. Он успешно совмещает продуктивную студийную работу с организаторской деятельностью в международной правозащитной организации «Amnesty International».

Каждый новый альбом гитариста неизменно становится событием в мире музыки. Бек практически ушел от жесткой музыки своей молодости и сосредоточился главным образом на сложных многослойных джазовых структурах.

 

ЭРИК КЛЭПТОН

/1945/

Эрик Патрик Клэп, известный как Клэптон, родился 30 марта 1945 года в Рипли, графство Суррей. Эрик учился в Кингстонском художественном колледже, но был исключен за неуспеваемость. Виной тому были пластинки с записями Чака Берри, Мадди Уотерса, Роберта Джон-сона, Билла Брунзи, Скипа Джеймса, которые Эрик слушал все свободное время, осваивая технику игры выдающихся американских блюзовых гитаристов.

Гитару взял в руки впервые в 14 лет, то был подарок бабушки и дедушки. Благодаря изучению классиков блюза, а также в результате усиленной работы над собой и над гитарой Клэптон всего за два года сумел достичь значительного мастерства без посторонней помощи и стал играть в местной группе.

В марте 1962 года в лондонском районе Илинг открылся клуб любителей ритм-энд-блюза. Клэптон становится одним из его завсегдатаев. Как вокалист он нередко подменял Мика Джеггера в ансамбле «Alexis Korner's Blues In corporated».

Карьеру профессионального гитариста начал в 1963 году в группе «The Roosters», куда его пригласил Торн Макгиннес. Через полгода оба перешли в «Casey Jones and The Engineers». Однако спустя всего две недели, в октябре 1963 года Клэптон сменил в ансамбле «The Yardbirds» соло-гитариста Тони Топэма. «The Yardbirds» выступали в ричмондском клубе «Crawdaddy», где до них основной группой был «Rolling Stones».

То была пора признания. «The Yardbirds» вскоре начал составлять конкуренцию самим «Битлз». Гитарные соло Эрика уже в то время приводили всех в восторг, но в 1965 году он покинул группу.

Расставшись с ансамблем, в котором играл 14 месяцев, Клэптон на время покинул сцену и поступил рабочим на стройку. Однако вскоре ему позвонил Джон Мэйелл и пригласил в свою группу «The Blues-breakers». В биографии Эрика Клэп-тона это был переломный момент. С «The Bluesbreakers» он выступал с апреля по август 1965 года и, после поездки на три месяца в Грецию, с ноябрг по июль следующего года.

С Клэптоном в качестве гитариста и вокалиста группа приобрела невероятную популярность. Его мелодичные, плавные и душевные импровизации оказывали колоссальное эмоциональное воздействие.

Блестящие сольные партии в инструментальных композициях «Steppin Out» и Джона Мэйелла принесли ему славу лучшего блюзового гитариста страны. На концертах публика не уставала кричать: «Пусть Бог сыграет соло!»

Шестой состав «The Bluesbreakers», куда входил Клэптон, выпустил только один альбом — «Blues Breakers John Mayall with Eric Clapton» (1966), но он сразу попал в первую десятку национального хит-парада и навсегда останется в числе красивейших блюзовых дисков, когда-либо записанных белыми исполнителями. Играя в «The Bluesbreakers», Клэптон находил время и для сотрудничества с другими музыкантами. С Джимми Пейджем он сделал серию записей, позднее включенных в антологии британского блюза, а с Джеком Брюсом и Стивом Уинвудом записал демонстрационный диск.

В ходе этой работы у Клэптона родилась идея попробовать себя в синтезе блюза и рока. В июле 1966 года Клэптон создает группу «Cream», куда вошли Джек Брюс и Джинджер Бейкер.

Музыканты намеревались играть в небольших клубах и кафе, но дебютное выступление на Виндзорском фестивале джаза и блюза в 1966 году вызвало у публики такой восторг, что каждый невольно начал импровизировать, демонстрируя максимум своих возможностей. Этот стиль и стал традиционным для группы.

Участники группы и не предполагали, что их творчество произведет настоящую революцию в музыке, дав жизнь тысячам новых музыкальных течений. Характерный «кримовский» саунд прослушивался уже с первого альбома группы — стандартный блюз с элементами джаза и психоделики был сыгран с такой мощью и эмоциональным накалом, что сравниться мог разве что только с творчеством Джимми Хендрикса. Все трое участников группы создавали песни прямо во время исполнения.

Во время концертов партнеры Клэптона намеренно на ходу изменяли ритмическую структуру песен, вынуждая его отчаянно импровизировать. Музыканты, предпочитая студийной работе живые концерты, тем не менее в 1968 году выпустили двойной альбом «Wheels Of Fire», который стал самым первым альбомом в истории музыки, по уровню продаж получившим «платиновый статус».

В целом же к концу 1968 года общий тираж пластинок ансамбля составил 15 миллионов экземпляров. Трио прекратило карьеру по инициативе Эрика Клэптона, уставшего от бесконечных гастролей, от исполнения изо дня в день одних и тех же композиций. Искусство в таких условиях грозило превратиться в ремесло, в механически выполняемую работу. На одном из концертов он намеренно отключил свою гитару посреди песни, чтобы проверить, заметят ли это Бейкер и Брюс. Они не заметили икак ни в чем не бывало доиграли композицию вдвоем. Терпение Клэптона лопнуло, когда в журнале «Rolling Stone» его назвали «мастером клише». Еще работая в «Cream» Клэптон начал участвовать в творчестве других рок-звезд. Особенно тесные контакты установились у него с Джорджем Харрисоном и Джоном Ленноном из «Битлз».

Он исполнил сложнейшую партию соло в песне Харрисона «While My Guitar Gently Weeps», после чего подарил свою новую гитару автору.

В начале 1969 года Эрик Клэптон основал новую супергруппу «Blind Faith». В июне состоялся дебют в лондонском Гайд-парке, где присутствовало более ста тысяч человек. Единственный альбом, «Blind Faith» (1969), возглавил таблицы популярности по обе стороны Атлантики. Самой удачной критики признали композицию Клэптона «Presence Of The Lord». Осенью квартет отправился в продолжительную гастрольную поездку по США. Вскоре после начала турне суперквартет «Blind Faith» распался, и Эрик Клэптон решил выступать с «Delany and Bonny». «Они играли музыку для души», — позднее объяснил он свой шаг. Проехав с концертами по гастрольному маршруту, намеченному для «Blind Faith», коллектив после небольшого перерыва совершил европейское турне.

Затем Клэптон решил заняться сольным творчеством. Он записал первую сольную пластинку, назвав ее «Eric Clapton», песни на ней звучали вяло и неуверенно.

Однако Клэптон не сдавался, ему удалось записать в 1970 году великолепный альбом «Layla And Other Assorted Love Songs». Заглавная композиция этого альбома — «Layla» — посвящена жене Джорджа Харрисона — Пэтти Бойд. Эрик был влюблен в нее на протяжении многих лет, и в 1979 году она все-таки вышла за него замуж. Песня завоевала огромную популярность. Она и по сей день фигурирует в списке лучших произведений рок-музыки всех времен. Тираж альбома в США составил 1 миллион 265 тысяч экземпляров, хотя критика признала его в целом неудачным, высоко оценив только песню «Layla».

В 1971–1972 годах Клэптон жил в полном уединении у себя дома в Рипли. За этот период он только трижды выходил на сцену. Альбом с записью его выступления в зале «Rainbow» (1973) свидетельствовал о том, что Клэптон отнюдь не в лучшей форме. Так оно и было — Клэптон проходил курс лечения от наркомании. Лишь в конце 1973 года Эрик ощутил в себе достаточно сил, чтобы начать подготовку материала для нового студийного альбома.

Летом 1974 года он сообщил своему менеджеру Роберту Стигвуду, что готов к работе, и через несколько дней вылетел в Майами. В название диска он вынес адрес дома, в котором остановился: «461 Ocean Boulevard». Пластинка состояла из десяти композиций, выдержанных в новом дляКлэптона стиле кантри-энд-блюз, в дальнейшем ставшем типичным для музыканта. 17 августа альбом возглавил американскую таблицу популярности, а 14 сентября одна из его песен, «I Shot The Sheriff», заняла первое место в США и вошла в десятку лучших в Англии.

Его собственный альбом 1977 года — «Slowhand» — обнаруживает растущую увлеченность Клэптона музыкой кантри, и особенно творчеством певца и гитариста Дона Уильямса, чьи песни составляют основу пластинки. В американский хит-парад, однако, вошли оригинальные композиции Клэптона «Wonderful Tonight» и «Lay Down Sally».

В 1980 году он дал серию концертов в пригороде японской столицы Бу-докане Исполненные там песни представлены на альбоме «Just One Night». Весной 1987 года в двадцатку лучших попал в США очередной диск Эрика «August» (1986). Включенные в него композиции музыкант чуть раньше, в январе, с большим успехом сыграл и спел на концерте в лондонском зале Альберт-холл. Не менее активно работал он и в дальнейшем. Особенно удачным оказалось его сотрудничество с ансамблями «Dire Straits», «The Robert Cray Band». В 1988 году вышел альбом-сборник «Cross Roads» — ретроспекция двадцатипятилетней творческой деятельности Эрика Клэптона.

Еще через год появился замечательный альбом «Journeyman», не только принесший ему еще большую популярность, но и вернувший уважение критиков. В этом отношении показательными стали концерты Клэптона в знаменитом лондонском Альберт-холле. Желающих его послушать оказалось так много, что пришлось отыграть 24 вечера подряд!

В 1992 году вышел акустический альбом «Unplugged», который прозвучал настолько свежо и интересно, что это позволило вспомнить о тех временах, когда Эрику вообще не было равных по уровню игры на гитаре. В альбом помимо старых вещей вошло несколько новых песен, включая композицию «Tears In Heaven», посвященную трагически погибшему сыну друга. Пластинка получила в 1993 году 6 наград «Грэмми», установив тем самым своеобразный рекорд, а продажи альбома превысили 14 миллионов экземпляров.

В 1994 году Клэптон повторил успех предыдущего альбома, выпустив пластинку «From The Cradle». Программа, состоящая из шестнадцати старых классических блюзовых композиций, продемонстрировала не только невероятное мастерство Эрика как гитариста, но и тонкое понимание им стилистики блюза.

В 1996-м он записал сингл «Change The World», сразу же попавший на вершины хит-парадов. Последние альбомы музыканта — «Pilgrim» и новый сборник всех хитов «Clapton Chronicles: The Best Of Eric Clapton».

Клэптон — живая легенда мировой поп-музыки. О значительности этой фигуры в мире современной музыки говорит и тот факт, что Эрик Клэптон стал первым артистом, чье имя занесено в Зал славы рок-н-ролла три раза.

 

КАРЛОС САНТАНА

/1947/

Карлос Сантана — гитарист, у которого высочайшая техника удачно сочетается с талантом создавать прекрасные мелодии. Музыкант по праву считается родоначальником целого направления в роке, названного латиноамериканским, и одним из самых оригинальных гитаристов мира.

Вдохновенные импровизации Сантаны способны тронуть даже неискушенного в музыке слушателя. Его гитара подобна живому существу. Она разговаривает с вами, а порою грустит и плачет, часто же смеется вместе со своим хозяином, чутко улавливая его настроение. Сантана относится к тем редким гитаристам, которых моментально узнаешь по первым аккордам.

Карлос Сантана родился 20 июля 1947 года в небольшом мексиканском городке Аутлан. В пять лет его отец, Хосе Сантана, опытный музыкант-скрипач, начал обучать сына основам теории музыки и игре на скрипке. В 1955 году семья перебирается из Аутлана в Тихуану. Перемещение из маленького тихого селения в суету города подействовало на Карлоса ошеломляюще. Он попадает в город, где кипит музыкальная жизнь и господствует рок-н-ролл.

В восемь лет Карлос оставляет скрипку и начинает осваивать новый инструмент — гитару. В этом ему тоже помогает отец. Освоив азы игры, Карлос стал заниматься самостоятельно, подражая Би-Би Кингу, Джону Ли Хукеру и другим знаменитостям.

Выступая в местных группах, Карлос постепенно начал обращать на себя внимание красивой игрой и недюжинной выдумкой и вкусом. Музыка стала приносить доход, что для не очень обеспеченной семьи было хорошим подспорьем.

В 1960 году родные Карлоса перебрались в Сан-Франциско. Сам же онрешил на год задержаться, чтобы заработать еще немного денег, пока его семья не обустроится на новом месте. С переездом в Сан-Франциско Сантана с головой погружается в многонациональную культуру города, чутко впитывая в себя различные музыкальные течения и стили. В течение нескольких последующих лет он продолжает разрабатывать и углублять свой собственный стиль игры на гитаре.

В 1967 году молодой Сантана создает свою собственную команду под названием «Santana Blues Band». В ее состав вошли: Карлос Сантана — гитара, Грег Ролли — клавишные, вокал, Дэвид Браун — бас-гитара, Майкл Шрив — ударные, Маркус Мэлоун — перкуссия, Майк Карабелло — перкуссия.

Эта группа стала прародителем афро-латинского рока. Ее бессменный лидер Сантана создал уникальную полиритмичную музыку с элементами джаза и фанка. С Карлосом Сантаной позднее играли такие известные музыканты, как Хосе Чепито, Нил Шон, Том Костер, Армандо Пераза, Рауль Рекоу, Грэхем Лир, Орестес Вилато и Кок Эсковедо.

И хотя состав постоянно менялся, саунд, найденный Сантаной в самом начале, оставался прежним.

Волна популярности этого состава росла в течение последующих двух лет вплоть до исторического фестиваля в Вудстоке в 1969 году. К этому времен группа уже была одной из самых известных на Западном побережье, а Карлос Сантана участвовал в записи альбома Эла Купера и Майка Блумфилда «Тне Live Adventures Of…».

Группа выступила на фестивале в Вудстоке, и это был первый крупный прорыв к широкой публике: тогда публика впервые почувствовала вкус афро-латинского рока, а исполнение Сантаны стало одним из основных событий этого исторического фестиваля.

В этом же году выходит первый альбом группы под названием «Santana», где причудливым образом смешаны рок-музыка и латиноамериканские ритмы со множеством перкуссивных инструментов. Этот стиль и по сей день остается визитной карточкой Карлоса Сантаны.

Второй альбом — «Abraxas» — имел еще больший успех. Затем был выпущен великолепный альбом «Santana-III» (1971 год).

Эти три альбома стали эталонами в своем жанре и многие месяцы занимали высокие места в «хит-парадах» США. В эти альбомы входили такие незабываемые произведения, как «Jingo», «Oye Coma Va» Тито Пуэнте и потрясающая версия «Black Magic Woman» Питера Грина, а также, возможно, наиболее чувственная из всех рок-композиций «Samba Pa Ti».

Уже в этих ранних альбомах чувствуется почерк настоящего мастера. Звук его гитары совершенно особенный, похожий только на себя. Не особо опираясь на скоростную технику игры, Сантана делает основной упорна эмоции, пытаясь передать свое внутреннее состояние слушателю посредством гитары. Его стиль определяют обильно используемые бенды и длинные тягучие звуки с использованием глиссандо, перемежающиеся с резко контрастирующими короткими фразами.

Вышедший в 1972 году альбом «Caravanserai» уже отличается по стилю от предыдущих, поскольку из состава выбыли Ролли и Шон. Этот альбом отмечен движением к джазу — к стилистике Майлза Дэвиса.

В то же время Карлос Сантана стал учеником известного гуру Шри Чимноя, а также подружился с гитаристом Джоном Маклафлином, в результате чего появился великолепный альбом «Devotion, Surrender». Годом раньше он также выпустил «живой» альбом с барабанщиком Бадди Майлзом. Последовавшие за этим альбомы «Welcome» (с вокалистом Леоном Томасом и Джоном Маклафлином) и «Borboletta» (с певицей Флорой Пурим и Стэнли Кларком) пользовались меньшим успехом. Однако альбом 1977 года «Amigos» ознаменовал собою возвращение к жесткому латинскому року. Версия композиции группы «Zombis» «Sne's Not There» из альбома «Moonflower» (1977) стала хитом, параллельно Карлос Сантана продолжал идти по пути джаз-фьюжн, выпустив ряд прекрасных альбомов, наиболее известным из которых был «The Swing Of Delight» с Херби Хэнкоком и Уэйном Шортером. Особенно впечатляющей была гитара Карлоса Сантаны в альбоме «Zebop!» (1981 год), однако здесь же стала заметна и некоторая несовместимость между Сантаной-гитаристом и Сантаной-лидером группы.

Помимо записей Сантана активно гастролирует по всему миру. Концерты в Японии 1975 года были записаны на тройную пластинку под названием «Lotus». В 1985 году Сантана и его группа приезжали в Советский Союз для участия в культурной программе Московского международного фестиваля молодежи и студентов.

В 1985 году Санатна выпустил альбом «Beyond Appearances» и совершил турне с Бобом Диланом — их совместное появление вызвало экстаз у публики.

В 1986 году Сантана написал музыку к фильму «Ла Бамба», а на следующий год записал с Бадди Майлзом новый альбом — «Freedom».

В 1990-е годы производительность Сантаны несколько снизилась. Как и многие его коллеги по цеху, Карлос принялся за составление бесчисленных сборников своих лучших вещей — благо таких вещей у него хоть отбавляй — и переизданием своих классических альбомов.

Один из последних проектов Сантаны — запись альбома «Brothers», где помимо него на гитарах играют его брат Хорхе (постоянный участник его группы) и племянник Карлос Хернандес.

В 1993 году Сантана предпринял турне «Sacred Fire» («Священный Огонь») по Мексике и странам Южной Америки, где он исполнял как свои старые, так и новые песни, нигде ранее не игравшиеся. Альбом с одноименным названием был записан во время турне и хорошо передает атмосферу концертов.

Сантана продолжает поиск. В каждый новый альбом он вкладывает душу и сердце. Его искренность подкупает. Заслуги Сантаны оценены по достоинству: 14 альбомов стали золотыми, 9 — платиновыми. Всего же продано более 30 миллионов экземпляров его альбомов. Карлосу присуждалось множество наград, в том числе премия «Грэмми»; различные журналы неоднократно присваивали ему титул «лучшего гитариста», а песни в его исполнении подолгу задерживались на вершинах хит-парадов.

Не остается Сантана и в стороне от общественно-политической деятельности. Подтверждение тому — выпущенный альбом под названием «Blues For Salvador» (1987), благотворительные концерты в помощь пострадавшим от землетрясения в Сан-Франциско, защита прав коренного населения страны и другие акции.

 

ВИКТОР ЗИНЧУК

/1958/

В настоящее время Зинчук заслуженно признан лучшим гитаристом России. Его концерты собирают аншлаги в престижнейших залах Москвы и во многих городах России. Он часто и успешно выступает и за рубежом.

За достижения в области гитарной музыки в 1995 году музыкант был удостоен степени Почетного Магистра Международной Академии наук республики Сан-Марино, докторами которой являются Никита Михалков и Пол Маккартни, а в 1996 году региональный филиал Академии присваивает Виктору звание Ассоциированного профессора.

«Однажды в Италии мы залезли на какую-то гору и увидели там замок, — говорит Зинчук. — Внутри замка за компьютером сидела странная изотерическая женщина, похожая на колдунью. Она что-то посмотрела в своей компьютерной программе и сказала мне: „Вы избраны того, чтобы заботиться о сохранении гармонии на Земле“.

Мне страшно не нравится, что в мире происходят несправедливости, но я взрослый человек и смотрю на это более или менее спокойно. А во времена юношеского максимализма я решил просто уйти в другой мир — мир музыки. Он гораздо чище и гармоничнее, чем этот. Правда, воевать за справедливость я никогда и никуда не ходил, но, если будет нужно, пойду. Мне кажется, что музыкой можно сделать гораздо больше. И потом, я из тех людей, которые десять раз подумают, прежде чем кото-то обидеть…

Выходя на сцену, я должен каждый раз доказывать, что лучший, что я — „золотая гитара России“, как теперь принято говорить».

Виктор Зинчук родился 8 апреля 1958 года в Москве. Начал играть на гитаре в одиннадцать лет. До шестнадцати лет Виктор играл в различных школьных группах и как многие его сверстники слушал с восторгом западных рок-музыкантов.

Позднее, отвечая на вопрос о его авторитетах в гитаре, Зинчук скажет: «Прежде всего, Андрэ Сеговия — человек, который развил этот инструмент и сделал его пригодным для исполнения классической музыки. Потом, Пако де Лусия, фламенковый гитарист, очень яркий музыкант. Несомненно, это Джимми Пейдж, Джимми Хенд-рикс — люди, сделавшие много уже для электрогитары, Джордж Бенсон — великолепная законченная фразировка, сейчас многие подражают ему. Да все они хороши, и Джо Пасс, и Би-Би Кинг — у них каждая нота на вес золота, это история».

С 1976 по 1980 год Виктор обучался в Музыкально-педагогическом училище им. Октябрьской революции по классу классической гитары и дирижирования оркестром народных инструментов.

О том времени Зинчук позже говорил: «Не секрет, какой образ жизни ведут рок-музыканты. Когда мне было 20 лет, я тоже, конечно, употреблял и алкогольные напитки, и наркотики. Ну как можно не покурить вместе со всеми какой-нибудь фигни?! Сейчас ничего этого нет. Я могу позволить себе расслабиться после окончания турне на каком-нибудь банкете, но только если работа закончена. Те музыканты, которые постоянно употребляют алкоголь, в конце концов, на этом и зацикливаются. Меня же музыка всегда поддерживала и выводила из определенных состояний».

В 1978 году Зинчука пригласили в эстрадно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Юрия Васильевича Силантьева. В 1979 году, играя в оркестре, он получает государственную квалификацию «артист высшей категории», но вскоре уходит в группу «Арсенал».

«Юрий Васильевич говорил мне тогда: „Ты что, ты ведь будешь по деревням ездить, 'чёс' играть, а я тебе известность сделаю, на телевидении…“ Так потом получилось, что я у всех проработал по два года — цикл такой. Отчасти я сожалею, отчасти… нет, что ж, значит, так нужно было судьбе». Итак, в 1981 году Зинчук стал работать в джаз-ансамбле «Арсенал». Он быстро привлек внимание критиков и завоевал симпатии публики как импровизатор в стиле фьюжн и фламенко.

Ю. Саульский писал: «С приходом в „Арсенал“ молодого гитариста Виктора Зинчука, с пополнением инструментария ансамбля двумя синтезаторами облик ансамбля существенно изменился. Исполнительская манера стала тоньше, одухотворенней, тембровая палитра — более разнообразной». И далее: «Впечатляет „Грустная самба“ В. Зинчука: в предложенном им сольном эпизоде ощущается сплав академической гитарной техники с элементами народного испанского музицирования и приемами джазовой игры».

С 1983 года Зинчук выступает в квартете «Квадро», становится лауреатом Московского и Ленинградского джаз-фестивалей, получает Первую премию фестиваля им. Валифа Мустафа-Заде в Баку.

«Я ушел оттуда (из „Квадро“ — Прим. авт.), неважно по каким причинам, и по музыкальным, и по другим. Было очень тяжело, мы поднимали инструментальную музыку, ездили по деревням; помню, как-то в Ростовской области во время концерта к звукорежиссеру подходили бабушки и говорили: „Механик, нажми кнопку, хай хлопцы заспевают…“

Играть инструментальную музыку было очень тяжело… и предъязвенное состояние желудка, и прочее — все это как раз воспоминания оттуда, ну, наверное, мы сделали тогда свое дело, а когда я уходил, у меня испортилась гитара и даже не на что было купить новую. Я пошел зарабатывать деньги…»

В 1985–1987 годы Зинчук работает музыкальным руководителем группы Юрия Антонова. Как аранжировщик и соло-гитарист участвует в записи диска-гиганта «От печали до радости».

«В 1987 году я понял, что в общем-то везде мне не давали играть то, что я хотел, даже как-то преследовалось это, говорили — это наш концерт, а ты организовывай свои и там будешь делать, что хочешь. Так вот и получалось…

Даже ревностно относились к тому, что мне на концертах хлопали больше. Да, а играл я всего лишь классическую музыку. Так что обиделся я тогда на всех… Это сейчас, спустя годы мы общаемся великолепно и с Антоновым, и с Лешей Козловым, но тогда, в 87-м, я начал делать то, что и делаю сейчас».

Начало сольной карьеры сложилось удачно. Его обработки и записи Хоральной прелюдии фа-минор И.С. Баха и ряда классических произведений сразу поставили его в первые места хит-парадов и сделали его известным как гитариста-исполнителя. Он был признан лучшим гитаристом по опросу молодежного канала Всесоюзного радио.

В 1988 году Центральная киностудия документальных фильмов снимает о нем фильм «Виктор — победитель». Тогда же Зинчук организует собственную группу «Хорус». Он пишет музыку для фильма студии Центрнаучфильм «Полар бридж» («Полярный мост») и к циклу фильмов о Севере. Следующий год приносит музыканту лауреатство международного фестиваля «Интершанс-89».

В 1990 году Зинчук пробует себя как вокалист и становится лауреатом международного телевизионного фестиваля «Ступень к Парнасу». Он частый участник телевизионных программ «Ступени», «50/50», «Утренняя почта» и др. Его музыка часто звучит по радио. Много гастролирует по стране, пропагандируя классическую музыку в современной обработке.

«Я играю обработки классической музыки, — говорит Зинчук, — где принцип свободной трактовки несколько сжат, я исполняю ее довольно точно, хотя и на электрогитаре. Да, есть некоторая импровизационность, которая идет от джаза, но фразировка современная, роковая».

В том же году гитариста приглашают на съемки телепрограммы в итальянский город Турин. С того момента его имя становится хорошо известно и в Европе.

В 1991 году Зинчук поступает в Московский Государственный университет культуры по специальности «Музыкальное искусство эстрады», который с отличием окончит через четыре года. Он успешно гастролирует по городам Швейцарии и становится лауреатом международного фестиваля в швейцарском городе Фрибург.

В 1993 году гитарист представляет Россию и фирму SNC на международном фестивале «Братиславская лира». Здесь Зинчук выступал вместе с Чаком Берри и группой «Feif No Mo». Особо отмечалась его обработка и исполнение колыбельной Дж. Гершвина «Summertime».

«Нельзя разделить музыку на жанры, — считает Зинчук, — хотя она, естественно, делению поддается, и многообразие жанров существует… Современная музыка впитала в себя достижения и классики: волей-неволей любой музыкант уже находится под ее влиянием, он ведь на ней учился; ну, и джаза, само собой, и народной музыки, и других. Если вы послушаете даже очень прогрессивную современную, например, электронную музыку, то в ней немало характерных партий барабанов — триольность, это все тоже черные музыканты делают, это оттуда… Просто время сейчас другое, и, по мне, мыслить сейчас такими традиционными джазовыми формами не очень интересно».

В 1994 году музыкант дает концерты в Голландии и во Франции, участвует в международном рок-фестивале «Key-Brothers» в окрестностях Турина. В этом же году выходит компакт-диск Зинчука «Mix No One». Обработка «24-го Каприза» Паганини, на которую был отснят видеоклип, делае Виктора популярнейшим гитаристом в России. Ему посвящаются две телепрограммы «Джэм».

На представительном (46 стран-участниц) международном фестивале «Золотой Олень» 1996 года в румынской Трансильвании в категории видеоклипов Зинчук занимает третье место с клипом «Каприз № 24» Н. Паганини.

В следующем году музыкант заканчивает работу над новым альбомом «Неоклассика». Также теперь называется и группа Зинчука. Музыкант признался: «Мои собственные выступления сейчас связаны с коммерцией, да мне нужно коллектив кормить, у меня шесть человек оркестра и еще три в балете. Мне нужно платить за студию, клипы и выпуск пластинок. Это просто чудовищные расходы».

В конце ноября 1997 года в Театре эстрады с большим успехом проходят сольные концерты Зинчука.

1999 год отмечен выпуском нового альбома «Одинокий в ночи» на компакт-кассетах. Зинчук участвует в благотворительном концерте для ветеранов Второй мировой войны в Тель-Авиве, а также выступает в Италии в курортном городе Лидо.

В декабре 2000 года в казино «Беверли-Хиллз» состоялась презентация альбома нового альбома музыканта «Неолирика».

Новое тысячелетие для Зинчука началось удачно. В конце января 2001 года музыкант подписал с компанией «Квадро-Диск» договор на выпуск нового альбома «Неоклассика-2».

Кроме того, он устанавливает рекорд по быстроте игры на гитаре, исполнив за 24 секунды произведение Римского-Корсакова «Полет шмеля», а также 20 нот в течение одной секунды. Этот факт зафиксирован в российском издании «Книги рекордов Гиннеса».

«Я сделал свой музыкальный язык предельно лаконичным и доходчивым, — анализирует свое творчество Зинчук. — Порой я не позволяю себе отступать от варианта и импровизировать, и я не боюсь потерять слушателя. Публика просто на концертах уже просит сыграть конкретные вещи — „Каприс“ Паганини, „Токкату и фугу ре-минор“ и „Скерцо“ Баха, „Аве Марию“, „Полонез“ Огинского. Но, естественно, я играю также и с импровизационными вставками. Я обязан сделать так, чтобы публике было интересно. Не бывает плохой публики, бывает плохой исполнитель. Да, у каждой музыки свой слушатель.

Я прекрасно понимаю, что занимаюсь просветительской деятельностью, но когда мы играем „Аве Марию“, а у молоденьких, по 12–13 лет, девчонок просто слезы на глазах, то я не думаю, что это плохо. Да, это дань времени, обработки, современное прочтение, но время покажет, насколько это действенно.

Во мне что-то сидит Люди говорят: энергетика… А меня просто жизнь заряжает! Так что во мне постоянно кипят какие-то страсти, эмоции, которые выливаются не только в музыке, но и на головы окружающих людей. Сначала я переживаю, чувствую, и только потом воплощаю свои чувства и переживания в музыку. Моя задача — сыграть так, чтобы по коже пробежали мурашки».