Масштабность замысла, пластическое совершенство «Врат смерти» Джакомо Манцу, вызванный ими общественный резонанс делают их принципиальным событием для судеб всего современного искусства. Нельзя не согласиться с К. Леви, заметившим по поводу «Врат смерти»: «Это одно из тех произведений, которые предназначены для того, чтобы последующим эпохам свидетельствовать о действительных ценностях нашего столетия».

«Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», — полушутя-полусерьезно рассказывал Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу.

Братья и сестры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал ещё до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства.

В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры.

В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств.

Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала: не удалось устроиться работать, не удалось посетить Майоля, увидеть скульптуру Родена, современных художников. Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции, высылкой на родину.

В Милане он начинает работать в угнетающей бедности, без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. Это дало ему возможность располагать пустым гаражом в качестве мастерской.

В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда изысканная стилизация («Благовещение»).

В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо.

В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом плане.

В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу — худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость.

Драматические противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук у Манцу в его серии рельефов «Распятие».

В годы второй мировой Войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы.

Военные и послевоенные годы — период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают все большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера.

Во второй половине сороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них «Танцовщицы». Здесь Манцу создает языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела.

Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти» для собора Святого Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни.

В марте 1948 года жюри подвело итоги объявленного 1 июля 1947 года конкурса. Манцу вышел во второй тур, где и победил. Однако официальное приглашение приступить к работе он получил только 25 января 1952 года.

Антифашистское прошлое скульптора весьма озадачивало кардиналов Ватикана. Не были тайной и его антиклерикальные высказывания. «Представление о смерти у Манцу далеко от религиозного, — пишет Ю. Бычков, — сущность которого в том, что смерть есть начало другой жизни. Для него она скорее подведение жизненных итогов, соотнесенное с тем, насколько нравственной была сама жизнь. В таком подходе Манцу сближается с традицией мировой культуры, идущей от „Божественной комедии“ Данте. Грандиозное творение современного итальянского скульптора исполнено пафоса неприятия насилия, утверждения уникальности человеческой жизни».

Скульптор шел к воплощению этого замысла целеустремленно, настойчиво. Первоначальная тема конкурса «Триумф святых и мучеников церкви» не давала выхода овладевшим сознанием и сердцем художника мыслям и чувствам. Манцу не раз был близок к отчаянию. Он готов был прекратить работу. В 1957 году Пия XII сменил папа Иоанн XXIII, привлекший к себе всеобщее внимание энцикликой в защиту мира. Новый папа заказал Манцу свой портрет. Во время одного из сеансов на вопрос Иоанна XXIII, почему так затянулось создание заказанных Ватиканом дверей, Манцу попросил разрешения изменить тему на ту, которая ему близка — тему смерти. Манцу напомнил папе, что раньше эти двери назывались «Вратами смерти» и служили для погребальных церемоний. Иоанн XXIII дал согласие. Скульптор с увлечением принялся уточнять композицию рельефов «Врат смерти». С ноября 1961-го по март 1964-го шла работа над рельефами в их настоящем размере. Это были два больших верхних рельефа и восемь малых нижней половины «Врат».

Одна из сложностей состояла в том, что Манцу приходилось считаться со стилем центральных врат, воздвигнутых несколько веков тому назад Филарете. Следовало учитывать и большие масштабы самих врат (7,6х3,6 метра). К тому же врата открывались не прямо на огромное пространство соборной площади, а выходили в монументальную, но все же ограниченную по размерам интерьера галерею-притвор.

Н. М. Леняшина считает: «Манцу очень тонко, художественно ассоциативно воплощает особую функцию врат. Они останавливают движение в глубь композиции, так как врата — часть стены сооружения. Но они же раскрываются, через них проникают во внутреннее пространство собора, отсюда при безусловном принципе развертывания композиции по плоскости, а не вглубь, та мерцающая зыбкость игры света и тени, которая окутывает фигуры и как бы растворяет плоскость. Однако главное достоинство и сила этого произведения — в неразрывной связи интонаций и оттенков самого художественного языка с миром значительных чувств и переживаний героев, с их движением и развитием».

Поскольку «Врата смерти» посвящены теме смерти как неизбежной стороне жизни, то наряду с воплощением смерти в библейских и евангельских сказаниях Манцу обращается к теме смерти сегодняшнего реального — земного мира.

В верхней части левой и правой створки врат изображены в наиболее крупном масштабе «Снятие с креста» и «Успение Марии». Затем несколько ниже — ярус из четырех рельефов. Они посвящены теме смерти, как она воплощена в эпизодах, почерпнутых в Священном писании, житиях святых. Слева — это первая смерть, первое убийство в истории человечества — «Каин, убивающий Авеля». В следующем рельефе — «Смерть Иосифа». Третий рельеф посвящен смерти св. Стефана, побиваемого камнями за свою веру. Последняя композиция в этом ряду изображает смерть папы Григория VII.

Здесь «Смерть св. Стефана» — эмоциональный камертон всей группы рельефов. Именно этот рельеф, прежде всего, имел в виду Гуттузо, написавший' «Творчество Манцу связано с жизнью тысячами нитей. Вот пример… Был убит ни в чем не повинный мальчик… Оплакиваем мальчика, сына нашего коллеги и друга, жертву безумной жестокости. Читаем газеты и мысленно видим камни, пучки железных прутьев и кожаные перчатки, снабженные железными гвоздями. Невольно возникает мысль: это те же самые гвозди, которые Манцу поместил на шлемах воинов, совершающих распятие, те же самые камни, которые Манцу вложил в руки убийц св. Стефана, — вечные знаки убийства и тупой нетерпимости к разуму, к добру».

Третий ярус из четырех рельефов — «Смерть насильственная», «Смерть папы Иоанна XXIII», «Смерть в пространстве», «Смерть на земле» — уже открыто трактует тему смерти как смерти в нашем земном миру. Завершается серия нижних четырех рельефов «Смертью на земле» — младенец с беспомощным отчаянием взирает на внезапную смерть матери, судорожно застывшей в безнадежной и отчаянной борьбе со смертью.

В нижней части ворот можно видеть аллегорические, имеющие свое каноническое значение изображения животных.

По мнению Н. М. Леняшиной: «Впечатление, производимое „Вратами смерти“, захватывает подобно впечатлению от прекрасной трагической музыки, которая через повседневную суету, каждодневные проблемы вдруг обрушивает на нас свои звуки. Перед их красотой, величием, пронзительной страстностью мы оказываемся не защищенными ни нашей уверенностью в себе (она вдруг оказывается поколебленной), ни нашими невзгодами и слабостями (они кажутся мелкими). Это свойство великих произведений, разрушая все действительные и мнимые преграды, обращаться к самому сокровенному, о чем мы даже не задумываемся, не ощущаем в себе, но что, оказывается, существует, отзываясь, подчас помимо нашей воли, на эту красоту и человечность.

Ещё не осознав содержания, не проникнув в смысл отдельных рельефов, мы попадаем под власть их гармонии, не холодной, оставляющей равнодушными, несмотря на всю выверенность золотым сечением и другими непреложными законами, а живой, „моцартовской“ гармонии, в которой совершенство пронизано скрытым волнением, тем трепетом чувства, которое не позволяет, полюбовавшись, пройти мимо, взывает к душевному отклику.

Композицию дверей отличает простота и ясность, благородное достоинство, с которым объединены плоскость и изображение, элементы архитектуры и скульптуры. Каждый из элементов проявляет себя с необходимой самостоятельностью, но и чувством меры, готовностью уступить место в нашем восприятии другому, не вступая с ним в противоречие».

«Тема смерти, — считает лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо, — звучит в скульптуре Манцу постольку, поскольку он увлечен проблемами равенства, борьбы за счастье, веры в победу справедливости, поскольку его влечет к себе жизнь. Это не парадокс — Манцу понимает смерть не как торжество небытия, а как логическое завершение поступка, задуманного как акт разрушения… Но для Манцу смерть никогда не перестает быть понятием, воспринимаемым как поражение зла… Для него смерть есть элемент познания жизни: недаром подстерегают ее столько неожиданных случайностей, снедают недуги, подтачивают человеческие заблуждения, ломает судьба…»