* * *

«Все решил случай. Однажды я попал на фильм «Большой вальс» об Иоганне Штраусе. Это был настоящий шок. Я вышел обалдевший от музыки, от того, как сочиняют на ходу, легко, из пения птиц. Кругом обворожительные женщины, успех, и вся Вена танцует. Вот кем я должен быть! Те час пятнадцать, которые шел фильм, все во мне перевернули. Я решил стать композитором…»

Николай Крыщук: – Андрей Павлович, хочу начать со строчек Пастернака, в которых и содержится, вероятно, первый вопрос. Помните?

Марина Ланда: – И с мамки.

Н.К.: – Да. Как человек пишущий, я могу до какой-то степени представить себе и описать, как являются слова. Но как происходит это погружение в «тьму мелодий», особенно если речь идет не просто о ребенке, но о будущем композиторе? Как это произошло у Вас? Действительно ли в детстве? Помог какой-то случай или и правда мама заставила?

Андрей Петров: – В начале это были просто занятия музыкой.

Н. К.: – Значит, все-таки мама?

А.П.: – В общем, да. У меня были интеллигентные родители, так или иначе связанные с искусством. Через Академию Художеств, через Эрмитаж, через дедушку, который, кстати, делал облицовку татарской мечети. Он работал также вместе с Врубелем над оформлением гостиницы «Националь» в Москве. Потом, что еще? Ярославский вокзал, Третьяковская галерея… Они получили даже золотые медали на первой международной выставке в Париже.

М.Л.: – А Вы помните своего дедушку?

А.П.: – Очень смутно. В 33‑м он с семьей был выслан из Ленинграда в Куйбышев.

Н.К.: – То есть Вы полагаете, что в Вас сработали гены?

А.П.: – Ну, вероятно. Мама – художница, ее сестра тоже художница, третья сестра занималась в Эрмитаже античным искусством, а брат – композитор. Он эмигрировал из России в двадцатые годы. Но в квартире, где мы жили, оставались пианино, ноты, флейта и скрипка, на которой я и стал заниматься. Поэтому – да, что-то передалось мне по наследству. И мама считала, что я должен получить хотя бы начальное музыкальное образование. Но пробовать сочинять музыку я стал значительно позже, уже где-то в четырнадцать лет. А так лет с восьми я учился играть на рояле. Потом мне это быстро надоело (я и сейчас владею этим инструментом вполне посредственно), и я перешел на скрипку.

Н.К.: – Андрей Павлович, и все-таки: это была больше воля родителей или она просто совпала с Вашим желанием, уже какие-то музыкальные муравьи внутри шевелились?

А.П.: – Я бы не сказал, что это была воля. Просто мне предложили, а я охотно согласился. Я уже и до этого подбирал какие-то популярные мелодии на рояле. В основном, песни, которые звучали по радио. Помню (это был, кажется, сороковой год), как удивились мои тети, когда я им сыграл какую-то народную песню, которую исполнял Лемешев.

М.Л.: – «Ах, ты душечка…»?

А.П.: – Да, что-то в таком плане.

М.Л.: – А Вы в доме пели?

А.П.: – Сам я никогда не пел. Вообще в доме не пели. Вот тетя эрмитажная, когда приходила к нам, она петь любила. Помню в ее исполнении, например, неаполитанские песни.

Н.К.: – Существует известный закон, который доказывает, что человек не может ответственно объяснить начало творческого импульса. Пушкин не знает, почему именно эти два слова встали рядом, Микельанджело – почему он ударил именно в этом месте по камню. Мы, по существу, требуем от Вас невозможного. И все же: вот начали сначала подбирать услышанные мелодии, потом сочинять свои. Почему? Что Вы при этом чувствовали? Можете Вы это попытаться проанализировать хотя бы сейчас, задним числом?

А.П.: – Сейчас, разве что… Возможно, дело в том, что я то ли не хотел, то ли просто стеснялся петь. Между тем, все вокруг что-то напевали, мурлыкали. Ну, я и стал делать то же самое, только на инструменте. Извлекать звуки. Наверное, вполне подсознательно.

М.Л.: – Вместо мурлыканья.

А.П.: – Да, что-то вроде этого.

Н.К.: – Андрей Павлович, расскажите, пожалуйста, какая у Вас была семья, какие в семье были отношения, как Вам вообще жилось в детстве? И где?

А.П.: – На Васильевском острове, на 4‑й линии между Большим и Средним. Мама еще продолжала заниматься в Академии, потому что, вероятно, из-за моего рождения у нее этот процесс затянулся. Папа был врач-хирург. Но познакомились они в студии художника Матюшина, потому что папа тоже немножечко рисовал. Мы занимали одну комнату в тридцать метров.

М.Л.: – Это была коммунальная квартира?

А.П.: – Через площадку была квартира моего дедушки. Но когда в 33‑м его выселили, началось уплотнение. Однако удалось сделать так, что в одной комнате жил я, в другой – мамина сестра с двумя детьми, еще две комнаты занимал брат папы с женой и сыном. Только в последнюю комнату подселили чужих. Так получилось, что в этой коммунальной квартире жили практически все родственники. Поэтому атмосфера, я думаю, была очень дружественной, особенно если учесть условия жизни в коммуналках 30‑х годов.

Родственники со стороны папы были вятскими крестьянами, людьми, может быть, более практичными, более суровыми. А со стороны мамы все очень мягкие и немного застенчивые. Ссор не было, разве что кто-то над кем-то подтрунивал, и то не зло, не в глаза. Люди фамилии Петровых и люди фамилии Ваулиных (это со стороны мамы) жили мирно.

Н.К.: – Время накидывает на прошлое вуаль, сквозь нее жизнь всегда представляется чуть лучше, чем была на самом деле. Но есть еще естественный драматизм возраста, отношений со сверстниками и родителями, есть еще эпоха, которая была, как я понимаю, отнюдь не доброй няней. И тем не менее…

А.П.: – Да, вы знаете, все было довольно благостно. Вот когда мы оказались с конца 41‑го в эвакуации в Сибири, там начались некоторые сложности со сверстниками. Я почувствовал враждебность ко всем, кто приехал. Во-первых, все, кто приехал, были евреями.

М.Л.: – В большинстве своем евреями?

А.П.: – Нет, все были евреи. И я, Петров, был евреем.

М.Л.: – То есть был тот самый антисемитизм в народе, которого, как многие до сих пор утверждают, никогда не было?

А.П.: – Да, да, да, несомненно. Но такой, бытовой. До политических конфликтов это не доходило. Максимум того, что я слышал, что вот другие где-то воюют, а все евреи уехали в тыл. Таким образом, «евреев» противопоставляли не русским, а каким-то вообще «другим». Место такое затхлое было. Сейчас это известный город Ленинск-Кузнецкий, а тогда – просто огромная деревня, где только в центре стояло несколько каменных трехэтажных зданий. В основном же – участки с избами, вечером на улице – ни человека. А тут толпы эвакуированных. Их количество и преобразовалось умами местных жителей в свойства нации. Меня несколько раз обзывали, плевали в лицо. Однажды ударили. Однако дело было зимой, одето много, удары получились несильными, и упал я в мягкий снег. Так что обошлось без синяков. Но неприятно было. А в классе отношения складывались нормально.

Н.К.: – За кого же Вас числили в классе? Ведь у каждого, особенно в детстве, своя роль: силач, умник, отличник, прилипала…

М.Л.: – Дразнилок не было?

А.П.: – Что-то я не помню… А! Петр меня звали. Вернее так: Петыр. Когда шли в школу мимо нашего дома, кричали: «Петы-ыр!»

Н.К.: – Уважительно. А за что уважали?

А.П.: – Нет, особенного уважения не было, просто – «свой парень». Это, может быть, роль?

М.Л.: – А там в эвакуации были какие-нибудь музыкальные инструменты?

А.П.: – Несколько эвакуированных из Ленинграда, из Москвы, из Киева создали у нас музыкальную школу. Играли на тех инструментах, которые там были или которые кто-то привез с собой. Я помню фортепьяно, скрипку, баян, балалайку и флейту. Я приехал со скрипкой. Еще работал хор.

Н.К.: – А это не вызывало насмешек?

М.Л.: – Петыр и еще играет на скрипке.

А.П.: – У меня был футляр, не такой, как сейчас, элегантный, а деревянный, старинный. Почему-то я помню, что его называли гробик. Когда я шел с ним по улице, кто-нибудь непременно спрашивал: «А что это там у тебя?» Вообще место было довольно дикое.

Н.К.: – Должно быть, Вам было трудно вписаться в компанию сверстников.

А.П.: – Вы знаете, у меня, кажется, такой проблемы не было. Я существовал как-то сам по себе. Что-то похожее на то, о чем писал Олеша: когда все мальчишки дрались и курили, я читал книги, а когда мне исполнилось сколько-то там лет, я стал учиться лазать по деревьям.

Дело еще в том, что моя эрмитажная тетя стала в эвакуации заведующей библиотекой, а у меня как раз началась пора запойного чтения, и я очень много времени проводил в библиотеке. Там, кстати, были книги, которые в Ленинграде уже были изъяты. «Одесские рассказы» Бабеля, например, Кольцов. Многие книги были даже не разрезаны. А вообще я прочитал там все, что мог, – от «Капитала» Маркса до Мопассана, который, как и Бальзак, родил во мне первые эротические фантазии. Но самое большое впечатление тогда на меня произвели Грин и Паустовский. Потом, уже в Ленинграде, я долго искал его первую повесть «Романтики», чтобы перечитать.

Н.К.: – Значит, закваска у вас была, несомненно, романтическая. Потому что «Одесские рассказы» – жесткая, но романтика, не говоря уже о Грине и Паустовском. Это и есть ключ к вашему мелодизму?

А.П.: – Не знаю, как насчет мелодизма, но что в основе у меня романтическое восприятие жизни – это точно. И до сих пор, когда я смотрю какие-нибудь жестокие фильмы или спектакли с натуралистическими сценами, я думаю: но ведь все это можно было как-то поднять. Ведь даже в смерти есть какая-то щемящая красота.

Н.К.: – Скажите, и как же уживается это ваше умонастроение с той очевидностью, что жизнь жестока?

А.П.: – Думаю, меня в значительной мере уберегает и спасает профессия. Другим труднее. А когда погружаешься в мир музыки…

Н.К.: – Как в раковину?

А.П.: – Может быть. И жизнь не столь сильно давит. Еще и так получилось, что в первые годы после окончания консерватории я писал музыку к фильму «Человек-амфибия», к спектаклям «Бегущая по волнам», «Ромео и Джульетта», где играла юная Алиса Фрейндлих, к спектаклю «Антуан де Сент-Экзюпери».

М.Л.: – Потом был спектакль «Тиль Уленшпигель», тоже романтическая вещь.

А.П.: – Да. Музыка к «Человеку-амфибии» стала тогда очень популярной, и мне, естественно, посыпались предложения. Одним из первых было предложение Михалкова-Кончаловского написать музыку к фильму «История Аси Клячкиной». Я сходу отказался, потому что почувствовал, что это что-то не из моего существования.

М.Л.: – А бывало так, что вы отказывались от какого-то фильма или спектакля, а потом сожалели об этом, увидев результат?

А.П.: – Конечно. Например, фильм «Братья Карамазовы» с Пырьевым. Потому что до этого с ним был довольно плохой фильм «Свет далекой звезды». И вообще я подумал: как это Пырьев, который до этого снимал фильм «Свинарка и пастух», будет снимать Достоевского. А фильм, тем не менее, получился вполне достойный.

Н.К.: – А как же при такой разборчивости, простите, Вы иногда пишете совершенно, на мой взгляд, гениальную музыку на вполне посредственные тексты?

А.П.: – Я вам объясню, это очень просто. До «Служебного романа» я все песни (и «Нам бы, нам бы», и «Голубые города», и «Я шагаю по Москве») писал до создания текста. Это были все подтекстовки.

М.Л.: – А «Здравствуй, ах, здравствуй, и больше нет слов»?

А.П.: – Тоже подтекстовка.

М.Л.: – Но ведь обычно происходит наоборот: композитору дают текст. Почему у Вас так сложилось?

А.П.: – Возможно, потому, что я сам никогда не пел. Если и пропевал свою мелодию, то про себя.

М.Л.: – А бывали у Вас претензии к авторам подтекстовок?

А.П.: – Нет, в основном, я старался себя вести деликатно. Разве что если только текст совсем не ложился на музыку. Это сейчас я уже стал более жестким, а раньше мне было очень трудно отказать.

М.Л.: – Такая уступчивая деликатность, это в Вас мамина или папина черта?

А.П.: – Мамина. Папа ведь у меня был военным врачом, часто бывал не с нами. После войны оставался еще два года в Берлине. С мамой я общался больше и, конечно, больше от нее унаследовал. А папу я не то что боялся, но иногда стеснялся его, что ли.

М.Л.: – А перед кем-нибудь испытывали чувство страха?

А.П.: – Перед преподавателем математики. Однажды у меня в четверти была по алгебре двойка, а по геометрии единица.

Н.К.: – А мне казалось, что математика и музыка не совсем чужды друг другу.

А.П.: – Мне это как-то никогда не пригождалось. Я знаю, что многие композиторы работают по каким-то законам, особенно когда сочиняют полифоническую музыку, например, фуги. Вполне возможно, что это – законы математики. Но я всегда писал больше на ощупь. Для меня до сих пор алгебра и гармония далеко отстоят друг от друга.

Н.К.: – Андрей Павлович, как Вы думаете, почему вообще люди поют? Я недавно прочитал в одной статье, что сейчас люди поют «дай», до этого пели «прости», а еще раньше пели «молюсь». То есть человек в песне соприкасался с некой целостностью и воплощал себя так, как в обыденной жизни воплотиться невозможно. Но это, быть может, слишком романтический взгляд. А вот почему люди после двух-трех рюмок, например, за недоеденным салатом вдруг начинают петь?

А.П.: – Мне кажется, что чаще всего это происходит в двух случаях. Веселье, разгул – тогда песня лучший способ общения. Или состояние некоторой грусти, томления… Словами это выразить трудно. У меня, например, иногда появляется желание петь, когда я получаю какое-нибудь приятное известие. Это бывает всего несколько звуков, и я сам вдруг ловлю себя на том, что напеваю.

М.Л.: – А в пору своей романтической юности Вы не пробовали писать стихи?

А.П.: – Я пробовал писать прозу. У меня осталось довольно много неоконченных рассказов. В эвакуации я даже принялся издавать журнал, в котором был единственным автором. Там были проза, стихи, юмор, украшенные моими рисунками. У меня ничего не получилось.

Н.К.: – Можно сказать, что Вы стали композитором от несчастья.

А.П.: – Можно сказать и так. (Смеется)

М.Л.: – Тем не менее, вернувшись в Ленинград, Вы сразу поступили в музыкальное училище?

А.П.: – Нет, я попутешествовал еще по разным школам, потому что выяснилось, что уровень преподавания в сибирской школе значительно ниже, чем в ленинградской. С литературой-то у меня было все в порядке, а вот с математикой я сразу облажался и попытался перейти в другую школу в надежде, что там требования пониже.

Ну, пошел со своей скрипкой во Дворец пионеров, играл там год в смешанном оркестре. Но вообще, я не собирался становиться композитором, хотел быть писателем. Узнал, что в Москве есть литературный институт, где этому можно научиться.

Все решил случай. Однажды я попал на фильм «Большой вальс» об Иоганне Штраусе. Это был настоящий шок. Я вышел обалдевший от музыки, от того, как сочиняют на ходу, легко, из пения птиц. Кругом обворожительные женщины, успех, и вся Вена танцует. Вот кем я должен быть! Те час пятнадцать, которые шел фильм, все во мне перевернули. Я решил стать композитором и, не окончив школу, не получив аттестат зрелости, через два года после окончания войны поступил в училище имени Римского-Корсакова. Папа высказал свои опасения, но никаких жестких мер принимать не стал.

М.Л.: – Золотые у Вас родители.

А.П.: – Да, в этом отношении несомненно. А я ведь еще скрыл от них, что после училища можно было поступать только в консерваторию – аттестата об общем образовании оно не давало.

М.Л.: – А много в училище поступало мальчиков?

А.П.: – Да. Были уже совсем взрослые мужчины, демобилизованные, после ранения. Я был самым маленьким. Преподаватели, вероятно, надеялись, что возраст поможет мне догнать остальных.

Н.К.: – Андрей Павлович, однажды я услышал по телевизору какую-то мелодию и сказал: «Кажется, это Петров». На что мой сын, который сам пишет песни, возразил: «Ты что? Петров же чистый мелодист!» Что такое мелодизм: знак качества или некая особенность?

А.П.: – В лирических песнях, действительно, важна прежде всего мелодия. Возьмите те же «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого: существует огромное количество переводов, а значит, и вариантов текста, а мелодия остается. А вот Высоцкого, например, перевести невозможно: в его песнях музыка и слова отдельно существовать не могут. В рок-музыке то же самое.

Н.К.: – А в джазе?

А.П.: – В джазе как раз нет.

М.Л.: – Андрей Павлович, дети, которые у меня занимаются в музыкальном театре, посмотрев последний конкурс «Евровидение-2001», пришли ко мне и сказали: «Марина Анатольевна, но ведь это музыкальный конкурс! А музыки-то здесь и нет». Об этом сейчас много говорят и пишут, что за последние тридцать лет в эстрадной музыке ничего фактически не сделано, что пик был в 70‑е годы. Почему это произошло? Почему последние тридцать лет не только не открыли ничего нового, но произошел регресс? А может быть, это переход в другое качество?

А.П.: – Я думаю, все-таки произойдет возврат, и даже довольно резкий возврат к мелодизму, но в какой-то новой одежде. Вот тот человек, который найдет это нечто новое…

М.Л.: – Тот совершит революцию.

А.П.: – В какой-то мере да. Потому что ритмы уже подкладывали самые разные, этот путь исчерпан. А самые простые даже мелодии бесконечно богаты. Мелодии в 70‑е годы очень усложнились. Не только рок, но какая-нибудь американская попса. Эти песни запомнить довольно трудно. Поэтому – возврат к простым мелодиям. Но что-то непременно должно быть новое. Это не обязательно движение в сторону рока. Может быть, какой-то новый расклад между голосами, я не знаю.

М.Л.: – У Вас так не бывает, что вы слышите песню, одобренную критиками, признанную публикой, а она Вас раздражает?

А.П.: – Я могу сказать только одно. Я добросовестно прослушал весь прошлый и позапрошлый конкурс «Евровидения», и те песни, которые вошли в первую пятерку, показались мне недостаточно яркими, недостаточно оригинальными. Но они отвечали каким-то сегодняшним модным течениям. А те, которым я поставил высокий балл, они были отброшены. Как, например, песня Пугачевой «Примадонна». Красивая песня, хорошая мелодия, но старомодная. Так же как Пугачева: немолодая уже женщина надела молодежный наряд…

М.Л: – Так и пожилая песня оделась в современную аранжировку. Но это ее не спасло.

А.П.: – Когда появляется что-то действительно новое, это все слышат. Как, например, «Битлз» или Меркури. Но такого сейчас нет. Сегодняшнее увлечение рэпом связано прежде всего со словом, по большей части – сленговым. Это разговоры под ритм, слегка интонированные. По-видимому, есть потребность высказаться, выругаться даже, что уводит от поисков в области музыки.

На Западе говорят, что у нас есть хорошие рок-группы, но в музыкальном отношении они уступают западным. Потому что там не понимают слов. А вот когда появились в джазе Армстронг и Фитцджеральд, важны были не столько слова, сколько голос, мелодия, звук какого-нибудь инструмента, например, трубы.

Н.К.: – Андрей Павлович, я вырос на Ваших песнях. Но за это время народилось уже несколько поколений, и каждое приносило в мир свою музыку. Как Вы себя чувствуете в этом мощном музыкальном потоке? Что значат сегодня Ваши песни, для кого звучат и почему живут?

А.П.: – У меня бывают концерты, в которых исполняются музыка и песни, написанные для кино, бывают вечера романсов. Конечно, аудитория у меня не молодежная. Но к моим песням обращаются и молодые исполнители. Они берут, как правило, песни со стихами, которые не привязаны к времени: Цветаева, Ахмадулина или рязановские «У природы нет плохой погоды…» Такие стихи, обращенные к вечным проблемам, как бы продлевают жизнь песне. Хотя вообще жизнь этого жанра очень коротка: меняется мода, меняются фавориты. Инструментальная музыка более живуча. Песню «Я шагаю по Москве» сейчас уже почти не поют, а вальс из фильма «Берегись автомобиля» разные ансамбли в разной аранжировке исполняют все время.

Н.К.: – Когда пишете для фильма, Вы, должно быть, ощущаете определенную зависимость. В чем вообще кайф писать не просто музыку, не просто песню, но писать их именно для фильма?

А.П.: – Конечно, работа для фильма накладывает определенные ограничения, но и в пределах этих ограничений существует очень большая свобода. Потом, когда пишешь для фильма, изначально получаешь огромную, многомиллионную аудиторию. Данелия учил меня писать музыку, которая была бы над фильмом и в то же время являлась его музыкальной карточкой.

Н.К.: – Из Вашего рассказа получается, что жизнь протекала так замечательно, что она уже почти и на жизнь не похожа. Но был ведь в ней явный или скрытый драматизм?

А.П.: – Мне как-то неудобно говорить о драматизме. Вообще же говоря, судьба любого композитора зависит от исполнителей. В отличие от писателей и художников, которые обращаются к людям напрямую. И тут мне очень повезло: судьба свела меня с выдающимися людьми. Начиная с режиссеров: Данелия, Рязанов, Алексей Герман. В балете – Эйфман, например. Танцевали Барышников в «Сотворении мира», Колпакова. Дирижеры Темирканов, Светланов, Рождественский. В этом смысле звезды встали для меня счастливо.

Н.К.: – Это как бы поплавок, который Вас держит. А что играет роль грузила?

А.П.: – Лень. (Смеется) Ну, если говорить серьезно, были, конечно, и драматические моменты, были проблемы с прохождением балета «Сотворение мира», какие-то вещи запрещали. Но по сравнению с тем, что испытали другие, все это ерунда. Поэтому все же да: жизнь сложилась в целом счастливо.