Хронология
1896
В Японию впервые привезен «Кинетоскоп» Эдисона.
1897
Привезен съемочный аппарат братьев Люмьер и «Витаскоп» Эдисона. Фильмы демонстрируются с помощью чтеца-комментатора (бэнси) — этот способ просуществовал вплоть до вытеснения немого кино звуковым.
1899
Показаны первые японские фильмы. Снятые на пленку представления актеров Кабуки Дандзюро Итикавы и Кикугоро Оноэ под общим названием «Любование кленовыми листьями» представляют старейший образец японского кино. Публике фильм был показан четыре года спустя.
1900
Во время боксерского восстания в Северном Китае снимаются первые кинохроники.
1902
Импортирован американский фильм «Робинзон Крузо», первый полнометражный художественный фильм, показанный японской публике.
1903
В Токио построен первый постоянный кинотеатр.
1904
Отмечается высокая популярность документальных кинохроник русско-японской войны.
1905
Японские продюсеры совершают продолжительные турне по странам Юго-Восточной Азии с показами своих фильмов, в результате чего слово «Ниппон» (Япония) в Таиланде стало употребляться в значении «кино».
1906
Публике продемонстрирован первый «цветной» фильм, в котором пленка была окрашена.
1907
В Осаке построен первый постоянный кинотеатр.
1908
Управляющий театра Кабуки в Киото Сёдзо Макино начинает ставить киносериалы на исторические сюжеты с участием актеров Кабуки. Он воспитал так много «звезд» исторического жанра, что считается его отцом.
1909
Мацуноскэ Оноэ, первая кинозвезда Японии, снявшийся впоследствии более чем в тысяче фильмов, дебютирует в картине Сёдзо Макино «Таданобу Гобан». Оноэ вышел из Кабуки и снимался в ролях героев-воинов.
1911
Большой успех имел французский детективный фильм «Зигомар». Некоторые молодые японцы стали подражать показанным в нем героям-преступникам, что привело к появлению цензуры.
1912
Образована первая большая кинокомпания — «Никкацу», и кинопромышленность Японии приступила к массовому выпуску фильмов.
1913
Снято несколько японских детективных фильмов — подражания «Зигомару».
1914
Большим успехом пользуется фильм «Катюша», поставленный по мотивам романа Л. Толстого «Воскресение». В соответствии с театральной традицией и в кино женские роли продолжают играть мужчины, роль героини исполнял «оннагата» Тэйдзиро Татибана. Известный режиссер Тэйноскэ Кинугаса начинает репетировать роли «оннагата» с труппой Симпа.
1915
Большую популярность приобретают американские сериалы-боевики.
1916
Шумный успех итальянской исторической драмы «Кабирия». Интеллигенция продолжает предпочитать иностранные фильмы японским, привлекающим простой люд.
1918
Японская аудитория завоевана американскими фильмами «Синей птицы» — сентиментальными любовными историями — и фильмами с участием Чарли Чаплина. Также популярны современные японские сентиментальные драмы (Симпа). Режиссер Норимаса Каэрияма начал реформаторское движение двумя фильмами: «Блеск жизни» («Сэй-но кагаяки») и «Девушка из глубин гор» («Мияма-но отомэ»), в которых он был одновременно сценаристом, постановщиком и режиссером. Одним из моментов нового движения была замена «оннагата» актрисами, с введением субтитров уменьшилось использование «бэнси». Наиболее известные «бэнси» настаивали, чтобы студии делали фильмы с как можно более длинными эпизодами, в течение которых они могли бы говорить так долго, как им бы хотелось, а это часто сердило режиссеров, старавшихся улучшить японские фильмы, ускорив темп. Прежде текст одного фильма читали одновременно до четырех «бэнси», а поскольку они были более популярны, чем кинозвезды, отказаться от них было нелегко, и пришлось согласиться на участие одного чтеца-комментатора. Эти два фильма Каэриямы воодушевили молодых прогрессивных создателей и поклонников кино, но на деле были лишь подражанием западным образцам.
1919
Популярны фильмы «Нетерпимость» Гриффита и «Собачья жизнь» Чаплина. Во время первой мировой войны прекратился ввоз итальянских, шведских и датских фильмов, место которых заняли американские. Японские фильмы были еще слабыми, и японские интеллектуалы пренебрегали ими, однако молодые режиссеры — Одзу, например, — на которых американские картины произвели глубокое впечатление, возглавили движение за улучшение японского кино.
1920
Вышел фильм «Клуб любителей» («Аматюа курабу»), снятый в стиле американских комедий, сценарий к которому написал Дзюнъитиро Танидзаки, а режиссером стал бывший актер Голливуда Томас Курихара. Приступила к производству фильмов вторая по величине кинокомпания — «Сётику». Она использовала актрис вместо «оннагата» и ввела новую технику под руководством бывшего оператора Голливуда Генри Котани. «Никкацу» также стала использовать актрис, и через несколько лет «оннагата» совершенно исчезли из мира кино.
1921
Режиссер Каору Осанай, ведущий деятель японского театра, познакомивший соотечественников с современной европейской драмой, основывает центр по исследованию кино, где создают первую японскую экспериментальную художественную картину — «Призраки на дороге» («Родзё-но рэйкон»). Хотя она была незрелой и подражательской, два молодых человека, игравших в ней: Минору Мурата и Ясудзиро Симадзу, вскоре стали ведущими режиссерами и законодателями художественного мастерства.
1923
Молодые актеры жанра «исторической драмы», такие, как Цумасабуро Бандо, начинают сниматься в кино и становятся очень популярны. В противоположность формализованному стилю боя на мечах, который использовал Мацуноскэ Оноэ, стиль Бандо жестокий и быстрый. Бандо играет не героев театра Кабуки, а бунтарей, поставленных вне закона, восстающих против традиционного общества. Эти новые герои были хорошо приняты и сохранили свою популярность до начала тридцатых годов, когда подобного рода фильмы стали запрещать. Актриса Сумико Курисима, игравшая ведущие роли в сентиментальных драмах, выпускаемых компанией «Сётику», становится первой женщиной, получившей статус «кинозвезды».
1924
Режиссер Минору Мурата ставит картину «Жена Сэйсаку» — трагический антивоенный фильм, действие которого происходит в небольшой деревне, а сюжет связан с историей любви.
1925
Согласно постановлению Министерства внутренних дел о цензуре в кино, следует охранять достоинство императорской фамилии, авторитет военных, не допускать левых идей, запрещаются поцелуи и прочая «эротика». Запрещена даже зарубежная хроника, компрометирующая королевские фамилии Европы. Во второй половине двадцатых годов фильмы «левого» характера стали популярны, но их обычно так вырезали, что понять содержание было невозможно.
1926
Режиссер Тэйноскэ Кинугаса ставит одну из своих лучших работ — авангарднистский фильм «Безумная страница», воспроизводящий бред душевнобольного в психиатрической больнице. Хотя коммерческого успеха он не имел, художественный уровень позволяет сравнивать его с зарубежными фильмами. Самурайские боевики (тямбара), повествующие о борьбе сторонников императорской власти с сёгунатом незадолго до Реставрации Мэйдзи, стали довольно популярны и представляли самый значительный пласт в жанре «исторической драмы» до 1945 года. Сторонники императора изображались эдакими «добрыми ребятами», а фильмы такого рода поощряли шовинизм и поклонение императору. Успехом пользуется легкая комедия с элементами эротики «Женщина, прикоснувшаяся к ногам» («Аси ни саватта онна»), созданная бывшим актером Голливуда Ютакой Абэ, выступившим в ней в качестве режиссера.
1927
С выходом фильма «Пять женщин, которые его окружают» («Карэ о мэгуру гонин-но онна») японская разновидность американского модернизма, созданная режиссером Абэ, становится чрезвычайно популярной. Все три серии исторической драмы режиссера Дайскэ Ито «Дневник путешествий Тюдзи» имели большой успех, поскольку молодым поклонникам кино импонировал герой сериала, преступник (Дэндзиро Окоти), который вел борьбу с властями.
1928
Ито продолжает с успехом снимать исторические фильмы с Окоти в главных ролях, среди них — серия «Садзэн Тангэ» об одноглазом и одноруком суперсамурае-бунтаре. Но, как правило, исторические фильмы утверждали феодальное мировоззрение. «ПРОКИНО» («Японская пролетарская лига кино») получает поддержку прогрессивной интеллигенции, студентов и кинематографистов. Основанная левыми кинокритиками, такими, как Акира Ивасаки и Гэндзю Саса, она организовывает съемку 16–мм камерой майских демонстраций, забастовок. Во время одной из съемок в аудитории Ёмиури в Токио зал не смог вместить собравшуюся толпу, что вызвало незапланированную нелегальную демонстрацию.
1929
На студии «Сётику» в Камате на окраине Токио под руководством главы студии Сиро Кидо такие режиссеры, как Одзу, Симадзу и Госё, создали новый жанр картин «будничного реализма» («сёмингэки»), запечатлевших с юмором и сочувствием жизнь простых людей. «Сётику» получает прозвище «Королевство актрис» из-за множества исполнительниц, воспитанных Кинуё Танакой и подражающих ей. Левый фильм Мидзогути «Симфония города» («Токаи Кокёгаку»), признанный выдающейся работой, показан широкой публике лишь после безжалостной обработки в цензуре.
1930
Имеет огромный успех левый фильм Сигэёси Судзуки «Что заставило ее сделать так?» («Нани га канодзё о со сасэта ка?»). Левое движение в кино достигает своего пика, а поскольку эти картины приносят деньги, студни поощряют их производство.
1931
Картина Госё «Соседка и жена» («Мадаму то небо») с джазовым музыкальным сопровождением — первый имевший в Японии успех звуковой фильм. В результате политических санкций заканчивается существование «ПРОКИНО», иссякает популярность левого кино, на смену которому приходит увлечение милитаристскими картинами.
1932
Начинается первый «золотой век» японского кино. Одзу ставит «Родиться-то я родился…», изображающий приспособленчество мелкой буржуазии в тяжелые времена. Подобные фильмы о жизни простых горожан обретают популярность.
1933
Одзу ставит «Проходящее увлечение» — мастерскую работу, посвященную жизни простых людей.
1934
Симадзу снимает картину «Соседка Яэ-тян» («Тонари-но Яэ-тян») — образец «домашней драмы».
1935
Начинает работать третья по значению киностудия — «Тохо» (бывшая «PCL»). Одной из звезд первой величины в жанре развлекательных фильмов и музыкальных комедий становится Кэнъити Эномото (Энокэн).
1936
Хироси Симидзу ставит фильм «Господин Спасибо» («Аригато-сан»), первый из серии лирических картин, снятых в стиле импровизации непосредственно на натуре. Картины Мидзогути «Элегия Осаки» и «Сестры Гиона» знаменуют приход реализма в японское кино. Режиссер Мансаку Итами ставит картину «Аканиси Какита» — интеллектуальную комедию высокого класса. Садао Яманака создает фильм «Сосюн Котияма» — эмоционально насыщенную историческую работу. Одзу снимает фильм «Единственный сын» — образец японского неореализма. Сотодзи Кимура ставит картину «Старший брат, младшая сестра» («Ани имото») — исполненную силы неореалистическую драму об отношениях любви-ненависти между братом и сестрой из рабочих. В рамках деятельности Бюро пропаганды режиссер Кодзо Акутагава создает множество прекрасных, поэтических документальных работ, в которых, однако, делается попытка оправдать колонизацию Маньчжурии. Лучшая из них — «Запрещенный Чэнг-дэ» («Хикё нэкка»).
1937
С началом китайско-японской войны правительство требует сотрудничества с ним кинопромышленности и запрещает картины, в которых военные изображены в комической манере или реалистически показана жестокость боев, а также рисующие «упадническую» жажду развлечений. Эти требования не встречают сопротивления, поскольку левые и либеральные антивоенные элементы уже подавлены. Режиссер Яманака снимает картину «Человеческие чувства и бумажные шары» — прекрасный, исполненный пессимизма фильм, изображающий самурая чувствительным, раболепным человеком, потерявшим работу.
1938
В огромном числе выходят военные фильмы. Первый из них, имеющий большой успех, — «Пять разведчиков» режиссера Томотаки Тасаки, который получает приз Венецианского кинофестиваля. Кадзиро Ямамото ставит полудокументальный фильм «Классное сочинение» («Цудзуриката киосидзу»), в котором на материале сочинений ученицы средней школы низшей ступени рассказывается о повседневной жизни начальных классов. Режиссер Хисатора Кумагаи снимает свой известный исторический фильм «Клан Абэ», исследующий характер самурая. Режиссер Тасака делает картину «Камешек на обочине» («Робо но Иси») о бедном подростке, борющемся с невзгодами. Поскольку японо-китайская война грозит продлиться еще некоторое время, правительство усиливает давление на кинопромышленность, требуя создания большего числа шовинистических фильмов, способных противостоять индивидуалистическому и либеральному влиянию американских и европейских картин.
1939
Выходит Закон о кино, в соответствии с которым правительство полностью контролирует кинопроизводство до окончания войны в 1945 году. Все сценарии подлежат цензуре, а актеры и режиссеры обязаны сдавать экзамен для получения лицензии на работу. Режиссер Микио Нарусэ ставит «Вся семья работает» — сделанный в смягченной реалистической манере фильм о тяжкой жизни рабочего класса, Хироси Симидзу снимает «Четыре времени года детей» («Кодомо-но сики») — лучший лирический фильм о деревенских детях. Картина Кодзабуро Ёсимуры «Теплое течение» встречает благожелательный прием, особенно она волнует студентов, которым нравится эта современная, вестернизированная версия истории романтической любви. В фильме «Земля» режиссер Утида реалистически изображает жизнь самых бедных фермеров. Мидзогути снимает «Повесть о поздней хризантеме», трагедию женщины в феодальном мире Кабуки.
1940
Фумио Камэи выпускает документальный фильм «Сражающиеся солдаты», на первый взгляд поддерживающий военные усилия правительства. Когда цензоры обнаруживают антивоенное содержание фильма, «Тохо» изымает картину из проката, а Камэи арестовывают в следующем году. Сиро Тоёда ставит фильм «Весна на маленьком острове» («Кодзима-но хару») о женщине-враче, преданной своим больным.
1941
С начала войны на Тихом океане запрещают все американские и европейские (кроме немецких) фильмы. Кадзиро Ямамото создает картину «Лошадь» («Ума») — прекрасный, поэтичный рассказ о сельской жизни, часть фильма снимает его помощник Акира Куросава. Картина была снята по заказу Имперской армии, и поэтому он создал патриотический фильм, в конце которого жеребенок, выращенный бедной крестьянкой, становится армейской лошадью.
1942
В картине «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага», в «фильме в рамках национальной политики» Ямамото изобразил героями летчиков, атаковавших Пёрл-Харбор.
1943
Куросава ставит свой первый фильм — «Сугата Сансиро». Хироси Инагаки снимает «Жизнь Мацу Неприрученного» — один из самых гуманных фильмов военного времени. В 1958 году новая постановка этой картины получает Большой приз Венецианского кинофестиваля.
1944
Все фильмы посвящены войне.
1945
Поражение. Отсутствие оборудования определяет низкую продуктивность киностудий. Кинокомпании подчинены оккупационным силам, запрещающим снимать картины на реваншистские темы и фильмы, проникнутые антидемократическим содержанием.
1946
Поскольку сцены сражения на мечах запрещены, «суперзвезды» исторического жанра начинают размахивать на экране пистолетами на манер американских гангстерских фильмов. Очень популярны кадры с поцелуями, показ которых поощряется оккупационными властями. Конфискована картина Фумио Камэи «Трагедия Японии» («Нихон-но хигэки») — документальная работа, критикующая имперскую систему. Но главная забота цензуры оккупационных властей — сохранение в тайне от населения размеров трагедии, вызванной атомной бомбардировкой. На всех киностудиях возникают трудовые конфликты. На «Тохо» профсоюз достаточно силен, чтобы получить право участия в планировании, и практически осуществляет руководство студией. Поэтому там создаются лишь несколько сильных работ, например до некоторой степени левый фильм Акиры Куросавы «Не жалею о своей юности», а производство развлекательных картин ступени Б практически прекращается. Некоторые сотрудники студии вступают в конфликт с профсоюзом и уходят, организуя новую студию «Син Тохо».
1947
«Тохо» продолжает работу под контролем профсоюза, создаются картины «демократического просвещения», например «Актриса» режиссера Кинугасы.
1948
Руководство студии «Тохо» пытается уволить ряд членов профсоюза, и работники студии занимают ее. Чтобы их разогнать, мобилизованы силы полиции и армии США, последняя использует танки и самолеты, профсоюз разгромлен, а его лидеры изгнаны с «Тохо». Возможно, США руководствовались тем, что профсоюз «Тохо» был одной из самых сильных организаций Коммунистической партии Японии, численность которой быстро росла после войны; началась эра холодной войны, и разгром этого профсоюзного объединения был использован для устрашения профсоюзов, находящихся под влиянием коммунистов. Подавление забастовки заставило людей поверить в то, что США силой задавят левое движение. В этот год суровая реальность послевоенной Японии нашла отражение в таких картинах, как «Пьяный ангел» Куросавы, «Женщина ночи» Мидзогути, «Дети улья» Симидзу («Хати-но су-но кодомотати»), в фильме Одзу «Курица на ветру». Инагаки поставил «Дети рука об руку» («Тэ о цунаги кора») — превосходный фильм о воспитании умственно отсталых детей.
1949
Одзу снял «Позднюю весну» — великолепный фильм о мирной жизни семьи японских буржуа, который впервые заставил публику поверить в то, что мир наконец пришел в Японию.
1950
Тадаси Имаи поставил первый имевший успех антивоенный фильм — «Мы еще встретимся». Стали популярны мелодрамы о материнской любви и жертвенности (хаха моно). Куросава снял «Расёмон» — новаторскую картину, затрагивающую тему сексуальных отношений и психологии, в которой были использованы приемы авангардистского кино. Начинается война в Корее. Штаб Высшего командования объединенных сил союзников дал распоряжение основным кинокомпаниям уволить всех коммунистов и сочувствующих им. Кинематографисты Камэи, Имаи, Госё, Сацуо Ямамото и др. потеряли работу во время этих «чисток красных».
1951
Кинематографисты, потерявшие работу в период трудовых конфликтов и «чисток красных», создают независимые кинокомпании и снова начинают снимать фильмы. Первый из них — «И все же мы живем» Имаи — сделан под ощутимым влиянием «Похитителей велосипедов» Де Сики. «Расёмон» получает Большой приз на кинофестивале в Венеции и становится первым японским фильмом, получившим международное признание. Микио Нарусэ ставит картину «Еда» («Мэси») — прекрасный фильм о жизни клерка и его жены. Кэйсукэ Киносита снимает на цветной пленке фирмы «Фудзи» картину «Кармен возвращается на родину» («Карумэн кокё ни каэру») — первый японский цветной художественный фильм.
1952
С выходом таких выдающихся картин, как «Женщина Сайкаку» Мидзогути, «Жить» Куросавы и «Мать» Нарусэ, начинается второй «золотой век» японского кино. Кончается оккупация, и в исторических фильмах тут же восстанавливается тема реванша, появляется множество сцен сражений на мечах. Самым ярким примером может служить «Дзиртё: хроника трех провинций» Масахиро Макино — серия из девяти картин, вышедших на экран в период 1952–1954 годов. В фильме «Дети атомной бомбы» режиссер Канэто Синдо касается проблемы, на которую ранее было наложено табу.
1953
Имаи приглашен делать фильм на главной студии, им становится имевшая большой успех антивоенная картина «Башня лилий» о студентке, погибающей в битве за Окинаву. Выходят на экран: «Угэцу моногатари» Мидзогути и «Токийская повесть» Одзу. Новый кассовый рекорд ставит любовная мелодрама «Как ваше имя?». В картине «Перед рассветом» («Ёакэ маэ») Ясимура изображает Реставрацию Мэйдзи с точки зрения простых людей, герой фильма сходит с ума, поняв, что новое правительство не гарантирует счастья для масс.
1954
Картина Киноситы «Сад женщин» изображает борьбу студенток против феодального уклада женского колледжа, следующая его работа, имевшая большой успех, — «Двенадцать пар глаз» — сентиментальный пацифистский фильм. Куросава создает один из величайших исторических фильмов — «Семь самураев». Прекрасная картина «Мыс Асидзури» («Асидзури мисаки») рассказала о юности в мрачный послевоенный период. Нарусэ снял «Позднюю хризантему» («Бангику») — великолепную психологическую картину о женщине средних лет. Мидзогути ставит картину «Управляющий Сансё», в основу которой легла средневековая японская легенда. Огромный успех завоевывает фильм о чудовище «Годзира», он превращается в сериал.
1955
Выходят два великолепных фильма о любви женщин к никудышным мужчинам — «Плывущие облака» Нарусэ и «Брачные отношения» («Мето дзэндзай») Тоёды; они были осуждены прогрессивной критикой как «ретроградные». Тому Утида ставит «Кровавую пику Фудзи» — прекрасный исторический фильм, проникнутый лиризмом, юмором и бурным чувством. Киносита выпускает «Она была подобна дикой хризантеме» («Ногику-но готоки кими нарики») — прекрасную историю любви. В фильме «Записки живого» Куросава рассматривает возможность ядерной войны. Госё ставит «Вырастая» («Такэ-курабэ») — картину, проникнутую ностальгией по эпохе Мэйдзи.
1956
Кон Итикава снимает «Бирманскую арфу» («Бирума-но татэгото») — антивоенный фильм на религиозную тему. В картине «Мрак среди дня» Имаи, прослеживая ход процесса об убийстве, обличает судебную практику. Фильм становится общественным событием. В результате обвиняемых признают невиновными. Этот фильм положил начало критике суда с экрана, что было ранее запрещено. Создаются серии картин о преступном поведении «солнечного племени», в основу которых легли сенсационные книги молодого романиста Синтаро Исихары. И хотя раздаются голоса, осуждающие эти работы, их популярность растет, и они получают статус жанра, сменяя любовную мелодраму, которая прежде держала пальму первенства.
1957
Самый высокий доход приносят исторические фильмы студии «Тоэй» — компании, превратившей сцены сражений на мечах в зрелища, приносящие такие кассовые сборы, что «Тоэй» становится в ряд самых крупных киностудий. Куросава снимает фильм «Замок паутины» («Трон в крови») — историческую картину на тему «Макбета», в которой использованы выразительные средства театра Но. Миёдзи Иэки ставит картину «Сводные братья», разоблачающую феодальный характер военизированного семейного уклада в предвоенной Японии. Картина Юдзо Кавасимы «Солнечная легенда последних дней сёгуната» («Бакумацу тайё дэн») придает новую глубину традиционной комедии.
1958
Ясудзо Масумура ставит фильм «Великаны и игрушки», сатирическую комедию о бессмысленном соперничестве японских бизнесменов. Юдзиро Исихара обретает популярность, исполняя роли юного бунтаря, и становится японским Джеймсом Дином. В этом году средний японец смотрит всего от двенадцати до тринадцати фильмов. Японский кинорынок монополизирован шестью главными студиями — «Тохо», «Сётику», «Дайэи», «Син Тохо», «Никкацу» и «Тоэй», — каждая ежегодно выпускает около сотни картин.
1959
На экран выходят первые две части фильма Масаки Кобаяси «Условия человеческого существования» — трагедии, действие которой развертывается в Маньчжурии в конце второй мировой войны. Когда в 1961 году завершается работа над шестой частью картины, она становится самым длинным японским фильмом, который идет в общей сложности девять часов. Набуо Накагава снимает картину «История привидения Ёцуя на Токайдо» («Токайдо Ёцуя кайдан»), в основу которой положен классический приключенческий роман. Кон Итикава выпускает фильм «Полевые огни» («Ноби») — о голодающих японских солдатах на Филиппинах, питающихся человеческим мясом. Сацуо Ямамото ставит фильм «Песнь тележки» — о судьбе женщины в феодальной деревне. Кихати Окамото снимает картину «Банда головорезов» («Докурицу гурэнтай») — сатиру на имперскую армию.
1960
Нагиса Осима шокирует публику своими работами «Повесть о жестокой юности», где герой фильма бунтует против норм морали, и «Ночь и туман Японии», изображающей бурную дискуссию в левом студенческом движении. И другие молодые режиссеры, которые создают свои первые картины на «Сётику», получают определение «новая волна», поскольку они выступают за реформу кино. Киносита ставит картину «Река Фуэфуки» («Фуэфукигава») — великолепный исторический фильм, в котором средневековая война показана через восприятие ее крестьянином. Кон Итикава выпускает свой ностальгический фильм «Младший брат». Канэто Синдо снимает «Голый остров» («Хадака-но сима»), в котором нет диалога, очень дешевый, поскольку в нем заняты дети примерно десяти лет. Несмотря на то что его показывают преимущественно в небольших зрительных залах, он получает Большой приз Московского кинофестиваля и становится образцом работы маленьких, независимых кинокомпаний.
1961
В картине «Свиньи и броненосцы» Сохэй Имамура юмористически изображает нравы «колонизированных» японцев, живущих неподалеку от морской базы США. В фильме «Скверные мальчишки» Сусуму Хани использует настоящих преступников в качестве актеров, снимая рассказ о них прямо на натуре. Куросава заканчивает картину «Телохранитель» («Ёдзимбо») с бесконечными сражениями на мечах.
1962
Работа Сацуо Ямамото «Банда убийц» («Синобу-но моно») изображает феодальную эпоху, как ее воспринимали бунтари и крестьяне. Кириро Ураяма ставит картину «Город, где льют чугун» («Кюпора-но ару мати»), в которой рассказывает о детстве мальчика и девочки, вырастающих нормальными людьми, несмотря на окружающую их нищету. Ёсисига Ёсида снимает фильм «Горячие источники Акицу» о страстной, саморазрушительной любви. Необычайно популярная комедия о ловком карьеристе, поднимающемся по служебной лестнице, — «Век безответственности в Японии» — отражает характерную атмосферу экономического успеха страны, она становится сериалом, выпуск которого растягивается на несколько лет. Предыдущие картины о клерках часто изображали их жалкими, поэтому этот веселый, оптимистический фильм не типичен для своего жанра. Масаки Кобаяси снимает картину «Харакири» — впечатляющую классическую историческую драму. В фильме «История Дзатойти» («Дзатойти моногатари») актер Синтаро Кацу играет слепого массажиста, который одновременно является знаменитым бойцом на мечах. Фильм имеет такой успех, что превращается в сериал, который выходит на протяжении десяти лет, по два — три фильма в год. Работа о Дзатойти заставляет вспомнить сериал «Тангэ Садзэн», пользовавшийся необычайной популярностью в конце 1920–х и на протяжении 1930–х годов, которая объяснялась притягательностью кульминационного момента этих картин, когда главный герой «исторической драмы» попадал в ловушку.
1963
Начинается увлечение современными картинами о якудза. Исторические фильмы, где большое место занимают сражения на мечах, главными героями которых были якудза, были популярными в кинематографе еще с 1920–х годов, но новые картины о якудза отличались современным фоном и тем, что их формализованная на манер Кабуки эстетика была подчеркнута использованием цвета и жестокостью. Популярность этих лент продержалась около десяти лет, и традиционные исторические картины почти совсем исчезли с экрана. Начиная с фильма «Славная жизнь» («Хана-но согай»), японская компания телерадиовещания («NHK») начала выпускать длинные исторические сериалы. Их главные герои, как правило, политические лидеры, а история изображается с позиций правящих классов — в полную противоположность работам Мидзогути в этом жанре, в которых изображался простой люд. Выходит необычайно низкопробная порнография. Имамура ставит картину «Японское насекомое», в которой исследует жизнь проститутки, словно ученый, изучающий под микроскопом насекомое.
1964
Имамура снимает картину «Красная жажда убийства» — великолепный фильм, рассказывающий о жизнестойкости женщины из низших классов. Масаки Кобаяси ставит «Кайдан» — четыре блистательные картины о привидениях. Хироси Тэсигавара снимает авангардистский фильм «Женщина в песках» («Суна-но онна») — символическое изображение жизни в пограничных обстоятельствах. Утида делает картину «Муки голода» («Кига кайкё») — захватывающий фильм о преступлении. Эйити Кудо выпускает «Великую схватку» («Дай сацудзин») — фильм на историческую тему, по форме напоминающий современные картины о якудза, в котором отображено студенческое движение того времени. Масахиро Синода ставит картину «Убийство» («Анасацу»), воссоздающую обаятельный образ провинциального самурая. Популярность кино продолжает падать в соревновании с телевидением.
1965
На экраны выходят картины: «Олимпиада в Токио» («Токио Оримпикку») Итикавы и «Красная борода» Куросавы.
1966
Секс становится центральной темой следующих картин: «Порнографы: введение в антропологию» («Дзируигаку Нюмон») Имамуры, «Демон, появляющийся среди белого дня» Осимы, «Красный ангел» Масумуры и «Элегия насилия» Сэйдзюна Судзуки.
1967
Осима ставит фильм «Исследование непристойных песен Японии», выявляющий связь между сексуальными запретами и воображением. Имамура снимает документальную картину «Испарившийся человек» («Нингэн дзёхацу»), которая запечатлела личную жизнь женщины скрытой камерой. Кодзи Вакамацу ставит фильм «Поруганная женщина в белом» — типичный образец «садо-мазохистского розового фильма».
1968
Косаку Ямасита ставит «Хозяин тотализатора великих времен» («Сото тобаку») — один из лучших современных фильмов о якудза. Вдохновленный авангардистской работой Осимы «Смертная казнь через повешение», направленной против истэблишмента, Японский художественный театр (АТС) начинает производство недорогих экспериментальных картин, которые пользуются популярностью по сей день. Имамура создает «Глубокую жажду богов» — фильм, рассказывающий о жизни отдаленного острова в духе «культурной антропологии». В трагикомедии «Человек-снаряд» («Никудан») Кихати Окамото исследует психологию молодых пилотов-камикадзе. Синскэ Огава ставит документальный полнометражный фильм «Лето в Санридзука: линия фронта либерализации Японии» — об оппозиции японских крестьян строительству токийского международного аэропорта Нарита. С ростом активности новых левых увеличивается число независимых документальных картин на социальные темы, касающиеся студенческого, политического и экологического движений.
1969
В конце шестидесятых годов молодежные движения во всем мире претерпели трансформацию, и в картине «Дневник вора из Синдзюку» Осима изобразил район Синдзюку, который был центром этого движения в Токио. В фильме «Двойное самоубийство» Масахиро Синода показал технику классического Кабуки на материале современной драматургии. Ёдзи Ямада снимает фильм «Мужчине живется трудно» — комедию, которая становится единственным пользующимся неизменной популярностью на протяжении последующих двенадцати лет упадка японской киноиндустрии сериалом.
1970
Есисигэ Есида выступает режиссером картины «Эрос и бойня» — авангардистского фильма, посвященного проблемам секса и революции в среде анархистов 1910–х годов. Имамура создает полнометражный документальный фильм, действие которого происходит в морском порту США, — «Послевоенная история Японии: Жизнь мадам Онборо» — нелицеприятное изображение рабской преданности Японии Америке и ее послевоенной алчности. Осима показывает разлад между идеалом и реальностью в картине «История, рассказанная после токийской войны» («Токё сэнсо сэнго хива»), в котором секс и насилие превращаются в абстрактные устремления человеческой души. Акио Дзиссодзи снимает картину «Эта мимолетная жизнь» — сильное чувственное изображение инцеста.
1971
Нориаки Цутимото выпускает «Минамата. Жертвы и их мир» — документальный фильм о жертвах ртутного отравления и их судебном иске коммерческим предприятиям, ставшим причиной этой трагедии. Сюдзи Тэраяма создает картину «Брось свои книги, пойдем на улицу» («Со о сутэё мати э дзё») — несколько гротескный, но веселый и комичный авангардистский фильм. В фильме «Церемония» («Гисики») Осима подводит итог послевоенной истории Японии в форме повествования о жизни семьи провинциала, занимающего высокое общественное положение. Студия «Никкацу», спасаясь от банкротства, специализируется на дешевых, так называемых «роман-порно».
1972
Тацуми Кумасиро привлекает внимание критики своей картиной «Саюри Итидзё — Влажное желание» — о беспорядочной жизни девушки, показывающей стриптиз; продолжает снимать исполненные жизни и свободы бунтарские ленты, близкие по жанру к порнографическим картинам.
1973
Кончается популярность современных картин о якудза, на смену которым приходят мрачные фильмы о битвах гангстеров, но лишь серия картин, сделанных в этом жанре Киндзи Фукасаку, — «Борьба без правил чести» делает хоть какой-то кассовый сбор.
1974
Судзи Тэраяма ставит «Пасторальную игру в прятки» («Дэнъэн ни сису») — авангардистский фильм на основе эротического фольклора. Кумасиро снимает «Заднюю комнату в четыре с половиной татами» — типичный образец порнофильма, пронизанного чувством полного неприятия общепринятой морали.
1975
Выходит картина режиссера Фукасаку «Кладбище чести и человечности» («Дзинги-но хакаба») — характерный образец фильма насилия. Сацуо Ямамото ставит картину «Кольцеобразное затмение солнца», разоблачившую ведущих политических деятелей, ни один из которых не заявил протеста.
1976
Осима ставит «Корриду любви» («Империя чувств») — прекрасный пример «жесткой» порнографии. Фильм снимался в Париже; копия, показанная в Японии, была сильно вырезана цензурой. Кадзухико Хасэгава делает картину «Молодые убийцы» («Сэйсюн-но сацудзинся») — драматическое повествование о юноше, убившем обоих родителей.
1977
Большим успехом пользуется картина Едзи Ямады «Желтый платочек счастья». В век господства в кино секса и насилия эта работа, рассказавшая о всепоглощающей любви простых мужчины и женщины, выгодно выделяется. Актриса Сатико Хидари ставит картину «Впереди длинная одинокая дорога» («Той иппон-но мити») — удачный фильм о рабочих, прошедших школу профсоюза железнодорожников. Канэто Синдо снимает фильм «Одинокие путешествия Тикудзана» («Тикудзан хитори таби») — о скитаниях слепого музыканта, играющего на сямисэне.
1978
Ясудзо Масумура ставит фильм «Двойное самоубийство в Сонэдзаки» («Сонэдзаки синдзю»), в основу которого положена пьеса Кабуки о страсти, приведшей к смерти.
1979
Имамура снимает картину «Месть принадлежит нам» — полудокументальную работу о человеке, совершающем серию убийств.
1980
Куросава снимает «Тень воина» — эпическое повествование о великих сражениях средневековья. Судзуки ставит картину «Zigeunerweisen» — рассказ о привидении, сделанный в духе эстетики декаданса.
1981
Кохэй Огури ставит фильм «Мутная река» («Доро-но кава») — о детской дружбе и раннем знакомстве с миром взрослых. Ёситаро Нэгиси выпускает фильм «Отдаленный гром» («Энрай») — о молодом крестьянине, который мужественно преодолевает трудности в эпоху упадка сельского хозяйства в индустриальной Японии. Оба эти молодых режиссера снискали признание критики, как и Судзуки за фильм «Театр „Светлячок“» — прекрасный современный рассказ о привидении.
Послесловие
Более двадцати лет тому назад у нас были опубликованы две книги старейшего японского критика и историка кино Акиры Ивасаки. Выход этих книг совпал с последним периодом процветания японской кинопромышленности. Японские фильмы продолжали победно шествовать по экранам мира, пополняя копилку наград, заработанных в пятидесятых годах на международных кинофестивалях. Интерес к кино Японии во всем мире был устойчив. Труды Ивасаки, критика-марксиста, человека талантливого и принципиального в своих взглядах на искусство, позволили нам впервые узнать о кинематографии нашего дальневосточного соседа.
С тех пор многое изменилось в мире японского кино. Ушли из жизни его выдающиеся мастера Ясудзиро Одзу и Кэндзи Мидзогути, режиссеры, в чьем творчестве наиболее отчетливо отразилось национальное своеобразие японского фильма. Кинематограф, не выдержав схватки с телевидением, вступил в длительную пору кризиса. Он продолжается по сей день.
В книгах Ивасаки только вскользь рассказывается о молодой режиссуре, пришедшей в кинематограф на рубеже шестидесятых годов. В ту пору в японскую художественную культуру вступило новое поколение. Появление свежих творческих сил явилось следствием широкого социального движения молодежи, яростно протестующей против сложившихся норм жизни, истэблишмента и войны.
Этих молодых художников, разных по своим творческим цепям и задачам в искусстве, по своим творческим пристрастиям, объединяло острое ощущение необходимости социального и духовного обновления общества, решительное неприятие традиционного мышления в искусстве и литературе.
На духовный облик этих молодых людей наложило свою печать время. Вторая мировая война привела не только к огромным разрушениям, страданиям и жертвам. Сокрушительное поражение — первое во всей насыщенной войнами истории Японии — привело к глубочайшим потрясениям, переменам во взглядах на жизнь и на само духовное существование японцев.
Ниспровергнутыми оказались насаждаемые в народе представления о войне как о высшем проявлении моральной и жизненной силы нации, о священной, особой миссии японского народа в Азии. Утрата этих идеалов привела к длительному кризису, в который вступило общественное сознание после 1945 года. Особенно болезненно реагировали на поражение те, кого японский социолог Кэнъити То ми нага определил как «послевоенное поколение» и о которых писал: «…их объединяла необходимость совершить полный поворот в системе ценностей в наиболее восприимчивом и чувствительном к переменам возрасте, ибо они формировались как личности в годы, выпавшие на середину войны и на послевоенное время».
Подростки, воспитанные в атмосфере шовинистического угара, восприняли поражение как чудовищную катастрофу. С детских лет усвоившие мысль о непобедимости Японии, они увидели свою родину поверженной. У молодежи возникло убеждение, что старшее поколение их предало. Зыбкость и изменчивость послевоенной жизни страны, с ее неустроенностью и голодом, с пестротой ее духовной и идеологической жизни, обостряли это ощущение обманутости, которое вылилось в острое разочарование действительностью.
К этому поколению относится и автор этой книги — Тадао Сато.
Тадао Сато родился в 1930 году в небольшом городе Ниигата в многодетной семье владельца магазина рыболовецких товаров. Его школьные годы совпали с началом войны на континенте. О школе он вспоминает: «Одна учительница задала мне головомойку за то, что я прогулял репетицию хора, на которой исполнялась националистическая песня ко Дню основания империи (11 февраля). Я помню другую учительницу, которая заставляла нас заучивать и звонко декламировать нечто об „августейших достоинствах Его Величества Императора“». О школе вспоминалось главным образом это.
Тем не менее ура — патриотическое воспитание принесло свои плоды, и Сато поступил в подготовительное училище военно-морских курсантов, которое и закончил в 1945 году. По собственному признанию, на этот шаг его подтолкнуло огромное впечатление от знаменитой полудокументальной картины 1942 года «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага». Однако действительность оказалась иной. «Мой личный опыт сильно отличался от увиденного на экране, — пишет Сато. — Каждый день был полон жестоких наказаний. Мы подвергались бесконечной пытке во время занятий физкультурой, где нас били по лицу. Сержанты постоянно лупили нас линейкой или веревкой, нередко просто для собственного удовольствия». Сато рано почувствовал, что такое армия: власть над молодыми людьми, готовыми умереть за Родину.
К счастью для Тадао Сато, война окончилась до того, как империи потребовалась его жизнь. Он вернулся в родной город, устроился рабочим на фабрику, затем служащим на железную дорогу. Когда его в 1949 году наряду с другими молодыми сотрудниками уволили, он работал на телефонной станции. Поскольку в Японии для дальнейшего продвижения по службе большое значение имеет диплом об образовании, Сато продолжал учиться в вечерней школе. Занятия посещал плохо, зато взахлеб читал. На личном опыте он познал пользу самообразования и после окончания школы решил в университет не поступать. Тадао Сато — широко образованный человек. Самоучка, он в прямом смысле слова всем обязан себе, своей настойчивости, трудоспособности, твердой жизненной позиции.
В эти годы под сильным влиянием марксистских идей, получивших широкое хождение в послевоенное время, складывалось его мировоззрение. Он восхищался теми, кто имел мужество сопротивляться милитаристской доктрине в годы войны. И хотя впоследствии Сато тяжело пережил разоблачение сталинизма на XX съезде КПСС и раскол в японской коммунистической партии, он сохранил симпатию клевому движению, остался на твердой антивоенной позиции, отстаивал социальную справедливость. Книги и статьи Тадао Сато свидетельствуют о том, как чутко ощущает он пульс времени, как крепко привязан к политическим, социальным и культурным реалиям современности.
Кино он увлекался еще мальчиком. Именно оно помогло ему обрести веру в жизнь. «Когда кончилась война, мне было четырнадцать, — пишет Сато. — Через год я посмотрел американские фильмы „Сестра его дворецкого“, „Мадам Кюри“ и отчасти примирился с нашим поражением, поняв, что американцы не дьяволы и что Япония потерпела не только военное, но и моральное поражение».
Понемногу кино все больше начинает занимать его помыслы. Он рецензирует фильмы, появляются публикации в кинематографических журналах. В 1956 году Сато опубликовал свой первый сборник статей под названием «Японское кино». Переехав в Токио, он вошел в состав редакции журнала «Кинокритика» («Эйга хёрон»). Так началась его кинобиография.
В конце 50–х годов, подобно долго сдерживаемому потоку, в кинематограф хлынули представители его поколения, намереваясь рассказать духовную биографию своих современников. С первых же шагов новой режиссуры Тадао Сато стал ее преданным пропагандистом и интерпретатором. Будучи главным редактором журнала «Кинокритика» (с 1957 по 1962 г.), он подготовил ряд спецвыпусков, посвященных творчеству молодых режиссеров. Однако при всей заинтересованности и симпатии к их фильмам, Сато никогда не позволял себе терять объективность в оценках и анализе. Один из самых преданных друзей лидера молодой режиссуры Нагисы Осимы, почитатель его творчества, он все же утверждает, что этот режиссер «отнюдь не сокровище», хотя и настаивает на том, что «для тех, кто ощущает живой трепет надежды в нашем кино, Нагиса Осима является представителем лучшей его части, за которой тянется значительная группа молодых кинематографистов».
Поражает работоспособность Сато, издавшего более шестидесяти книг по самым разным вопросам современной духовной жизни. Круг его интересов чрезвычайно широк. Главным образом это, конечно, киноискусство. Но его волнуют и вопросы образования (он выработал собственную теорию самообразования — докугаку), женский вопрос, проблемы современной семьи, социальная психология и многое другое.
Невозможно перечислить все книги Сато, посвященные киноискусству. Хочется лишь заметить чрезвычайную научную основательность и добросовестность автора. Так, например, его книга «История тямбара» («Тямбара эйга си», 1974) снабжена тщательно составленным справочным аппаратом, фильмографией, биобиблиографией, всем тем материалом, который так обогащает любое исследование и так редко присутствует в наших киноведческих изданиях. Это же можно отнести и к его книге «История японских киноактрис» («Нихон эйга дзёю си», 1975), а также к замечательным монографиям, посвященным творчеству выдающихся режиссеров: Ясудзиро Одзу, Акиры Куросавы, Нагисы Осимы.
Сато активно печатается. Энергии и работоспособности этому сдержанному и молчаливому человеку не занимать. В 1973 году он основал периодическое издание «Исследования по истории кино» («Эйга си кэнкю»), вокруг которого собрал ведущих историков кино, киноведов и практиков. Это издание насчитывает уже более тридцати выпусков и содержит весьма интересный научный и мемуарный материал по истории японской кинематографии.
В 1985 году по инициативе Тадао Сато крупное издательство «Иванами» приступило к выпуску восьмитомной истории японского кино. К концу 1987 года вышло уже шесть томов. Каждый из них, посвященный определенному периоду истории японского кино, предваряется обширным очерком о событиях в мире кино тех лет, написанным Сато. Далее следуют эссе, мемуары, документы и исследования, затрагивающие наиболее значительные явления этого периода.
Занимаясь активной критической деятельностью и будучи автором многочисленных публикаций, Тадао Сато является членом директората обеих японских синематек: Киноцентра при Государственном музее современного искусства и Культурного кинофонда им. Кавакиты (ранее — Film Library Council), работает в международной организации кинопрессы ФИПРЕССИ, в кинематографическом Пен-клубе. Его постоянно можно встретить на международных кинофестивалях. Тадао Сато неоднократно бывал в СССР, участвовал в работе совместных советско-японских симпозиумов по вопросам киноискусства, представлял ФИПРЕССИ на Московских кинофестивалях.
В основу настоящего издания легла опубликованная в 1982 году издательством «Коданся интернейшнл» на английском языке книга Сато «Currents in Japanese Cinema». Ее основу составляют интересные эссе из книги Сато «История идей в японском кино» («Нихон эйга сисо си», 1970). Издание дополнено очерками о крупных мастерах японской режиссуры из его книги «Мастера японского кино» («Нихон Эйга-но кёсё-тати»). Специально для английского издания Сато написал главу о двух ведущих персонажах японского кино, главу о влиянии зарубежных фильмов и дополнил книгу очерком о процессах и явлениях в кино 70–х годов. Это первая киноведческая книга, написанная японцем, вышедшая на Западе. Как отмечается в предисловии, зарубежные читатели узнают японское кино не с точки зрения западного исследователя, а изнутри, так, как его понимают сами японцы.
Русское издание дополнено двумя статьями Сато, позволившими довести повествование до наших дней.
В предисловии, написанном для английского издания, Сато пишет: «Чтобы попасть в объятия современности, Япония сбросила оковы феодализма с такой торопливостью и энергией, что отзвуки битвы между старым и новым ощущались на всех уровнях общества. Поскольку движение в мире кино было наиболее активным и живым, то через фильмы мы становимся свидетелями самых отчетливых моментов этой битвы». Это высказывание во многом объясняет нам взгляд автора на киноискусство. Для Сато фильм — зеркало, в котором отражаются социальные и идейные процессы общества. Он убежден, что новые идеи обретают почву только тогда, когда они близки чувствам и мыслям рядового человека. Глазами и чувствами рядового человека, которым он и себя считает, он судит о фильмах. Именно поэтому исследователь так внимательно изучает популярные в народе жанры, обычно оказывающиеся вне внимания критики. Высоко ценя эстетическое наследие отечественной культуры, он не сосредоточивает на ней внимание, ибо считает, что исторически оно было отторгнуто от рядовых людей верхушкой общества.
В связи с этим концепцию Сато хочется дополнить некоторыми соображениями.
Кино было завезено на Японские острова в эпоху, когда японцы, столетиями отрезанные от внешнего мира, жадно поглощали все западное. Но новое изобретение — показ движущихся теней — столкнулось с сильной и устойчивой культурной традицией. Именно она наложила свою печать на облик японского фильма, породила самобытный кинематографический язык. Поскольку в предложенной читателям книге Сато касается этого лишь частично, мы позволим себе остановиться на этом вопросе, хотя ограниченность места позволяет только обозначить проблему.
Как и все национальные кинематографии в своем «младенческом периоде», японское кино развивалось в тесном контакте с театром. Эстетика европейской сцены конца XIX века, с ее тягой к реализму и даже натурализму, фактически пробивала дорогу возникшему там киноискусству. Те же процессы тесного взаимодействия с театром протекали и в Японии. Однако японский театр начала века сопротивлялся жизненной достоверности. Когда вновь изобретенный аттракцион «движущаяся фотография» («кацудо сясин») обратился к театру, он столкнулся с типичной для средневековья театральной условностью. Взаимодействие этих двух зрелищных систем — средневекового театра и нового искусства XX века — во многом определило своеобразие японского экрана. Наследию актерской иерархии театра Кабуки посвящена первая глава книги. Но Сато обходит одно явление, характерное для немого периода японского кино, также корнями уходящее в почву традиционного театра. Речь идет об институте комментаторов — бэнси, существовавшем в кино вплоть до середины 30–х годов. С одной стороны, эти комментаторы восполняли естественную тягу к звуку, которая породила и талера, и другие ранние попытки прорвать безмолвие экрана. С другой стороны — и это главное, — причина устойчивости, массовости, популярности этого института в Японии коренится в давней театральной традиции. Любой театральный жанр в Японии имел своей обязательной составной частью пояснение действия: комментирующий хор театра Но, рассказчик-катари в Кабуки, гидаю в театре Дзёрури. Все они — необходимые участники традиционного театра, к которым веками были приучены зрители. Поэтому неудивительно, что появление кинематографа, массового зрелища, близкого к театру, вызвало к жизни институт рассказчиков — бэнси.
Среди бэнси выделялись знаменитости. Их имена писались на афишах крупными иероглифами. Именно они были притягательной силой кинематографа первых лет его существования. Влияние бэнси было столь значительным, что они заставляли постановщиков включать в свои фильмы длинные статичные планы, дававшие им возможность демонстрировать свой ораторский талант и актерское дарование.
В феномене бэнси, наряду с существованием на экране татэяку, нимаймэ и оннагата, сказалась прямая преемственность молодого кино от эстетики театра.
Как свидетельствует Сато, японские фильмы двадцатых годов во многом снимались под влиянием западных лент. Но эти годы были не только временем заимствований. Именно тогда начали складываться черты национального киноискусства — в первую очередь у Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу — под воздействием японской классической литературы, традиционной живописи и эстетики.
Возникла структура фильмов, в которой, как в классической литературе, сюжетно-фабульные связи не выступают на передний план, они скрыты, завуалированы. Отдельные эпизоды картины, как и в средневековом романе, живут своей самостоятельной жизнью. К примеру, в фильме Кэндзи Мидзогути «Женщина Сайкаку» — печальной истории дочери придворного — каждый из этапов ее долгой жизни создает на экране впечатление завершенности и независимости от предыдущего и последующего. Отдельные фрагменты, обладал целостной природой, живут самостоятельной жизнью. И вместе с тем фильм представляет собой единое сюжетное и эмоциональное целое. Эстетика классической литературы ощущается в фильмах на протяжении всей истории кино. Более поздний пример — фильм режиссера Канэто Синдо «Голый остров» («Хадака-но сима», 1960). Обычно связь этого фильма с традиционной культурой видят в живописной традиции, ибо на ум приходят знаменитые серии гравюр великого Хокусал «Тридцать шесть видов Фудзи» и «Сто видов Фудзи». Однако близость фильма к культурной традиции коренится здесь в японской классической поэзии, в знаменитых трехстишиях хокку. В этой маленькой поэтической миниатюре из семнадцати слогов тот же лаконизм выражения, то же стремление через деталь выразить целое, какое мы ощущаем в фильме Синдо.
Сато подробно исследует характерные для почерка Мидзогути долгие общие планы, находит их корни в театральной традиции. Но полностью обходят вопрос о национальной живописной традиции, сыгравшей значительную роль в становлении стилистики фильмов мастера. Произведения Мидзогути можно сравнить с появившимся в XII веке типом развертывающегося по горизонтали живописного свитка — эмакимоно. В этих длинных лентах-свитках, где иллюстрации перемежаются с текстом, появились новые черты живописного стиля. Для них было типичным изображение домов без крыши, где сцены предстают будто увиденные сверху. Этим стилистическим приемом широко пользуется Мидзогути.
Сато подробно анализирует стиль фильмов Ясудзиро Одзу. Но не упоминает о своеобразных «пустых» кадрах, характерных для его фильмов. Слово «пустой» используется здесь в чисто западном понимании, т. е. мы имеем дело с кадром, в котором отсутствует человек. Казалось, в этом нет ничего необычного. Но у Одзу такой кадр как бы застывает, иногда почти на минуту. Для режиссера он тесно связан с традиционной японской поэтикой. Немотивированное отсутствие человека в кадре — одно из самых сильных отличий кинематографического мышления Одзу. Исследователи приравнивают такой кадр к аналогичному явлению в японской поэзии — к «слову-изголовью» («макура-котоба»), своего рода постоянному эпитету, постоянному звукоповтору, по мнению академика Н. И. Конрада использующемуся исключительно по формальным соображениям. В своем киноварианте такой кадр — эпитет прерывает основное повествование, возникает остановка, пауза, аккумулируется эмоциональное напряжение, усиливающее то, что следует за таким кадром. «Кадры-изголовья» характерны для японских кинорежиссеров, склонных к традиционному художественному мышлению.
Я привела эти отдельные примеры, выпавшие из контекста книги, ставившей перед собой иную задачу, лишь для того, чтобы показать, как тесна взаимосвязь японского фильма с японской художественной традицией, как синтез традиционных искусств и литературы породил самобытность киноискусства Японии, очаровавшего в пятидесятых-шестидесятых годах весь мир.
Сегодня эта особая национальная традиция все сильнее размывается под натиском современной массовой культуры. Японский фильм понемногу начинает терять свое лицо.
В данной книге Тадао Сато попытался раскрыть дня нас феномен японского киноискусства, показать, как он складывался в течение десятилетий. С ее страниц возникает удивительный образ японского экранного искусства, любовно представленный нам автором.
И. Ю. Генс