«За каждой из Всемирных выставок, — писал лондонский журналист, — следует кровавая и беспощадная война… В тот момент, когда все нации мечтают погреться под солнцем мира и дружбы, которое блещет над Марсовым Полем, запах пороха наполняет воздух и раскаты подземного грома уже ясно слышны».

Пассажиры двух колясок, проезжавших по Булонскому лесу в день неудавшегося покушения, 15 июня 1867 года, вероятно, могли бы поведать многое.

Вильгельм и Бисмарк, среди прочих прелестных изделий прусского гения, привезли в Париж пушку — для приятного предварительного знакомства в рамках Всемирной выставки. А сидевшие в первой коляске — что поделать, время прошедшее и из песни не выкинешь слова! — как известно, уже посылали друг другу приветы в виде артиллерийских снарядов. В Крымской войне русские потеряли 200000 человеческих жизней, Франция — 80000. Еще 13000 погибли от холеры, мороза и сгорели в огне пожарищ. Миновало одиннадцать лет — много или немного? Оказалось — достаточно. Когда солнце Парижа играет на трубах военных оркестров, блеск парадов снимает ощущение катастрофы. Человечество учится? Да, оно научилось смеяться при всех обстоятельствах — не знаком лишь врачующий смех избавления. Прошлое — остается.

Говорили о мире. Войной — думали.

— Австрия призывает резервы и не явилась на Конференцию, где европейские государства подписали взаимные обязательства признавать существующие границы. Вот он — призрак войны.

Это строки из дневника Людовика Галеви. Ситуацию он, разумеется, знает. И умеет ее обыграть.

Оффенбах, Галеви и Мельяк… Самым крупным театральным событием — но и крупным скандалом Парижской выставки! — оказалась их оперетта «Великая герцогиня Герольштейнская».

Австрия рассматривает этот спектакль как оскорбление ее двора. Пруссия не сомневается, что прототип героини — одна из немецких принцесс. Опасаются за реакцию Александра II — потому что российский монарх вполне может принять пьесу за намек на любовные шашни прабабки!

Обошлось! Побывав на спектакле, царь высказал восхищение исполнительницей главной роли Гортензией Шнейдер. Это не про Россию! Но в России, куда как раз собиралась на гастроли Шнейдер, показать эту новинку парижского репертуара почему-то не разрешил. Бисмарк тоже совсем не обиделся, когда публика стала оглядываться на него в эпизодах, где действует солдафон-идиот генерал Бум. Пусть глядят, и мы тоже посмотрим — в свое время! — кто будет смеяться последним!.. Наполеон III… Он-то мог бы, конечно, подумать, что пьеса — немножечко и о нем: разве не ставит он некоего господина все выше и выше за покладистость его жены? Но и тут пронесло: император покровительственно улыбнулся.

— Война у наших дверей, — повторяет драматург Галеви. — А пьеса? Здесь видят аллюзии с современностью, издевку над абсолютной властью и над мышлением военных. Это придает нашим шуткам характер весьма неожиданный.

…Острая тема чем-то схожа с золотоносною жилой — тотчас находится масса старателей.

Вильям-Бертран Бюзнаш не успел развернуться к началу золотой лихорадки. Выставка отшумела. Но потеря момента — не смерть для хорошей идеи. Так считает Бюзнаш.

«Куй железо, пока горячо!» И Бюзнаш арендует театр «Атеней», где в течение этого года банкир-меценат Луи-Рафаэль Бишоффсхейм субсидировал симфонические концерты.

«Атеней» на улице Скриба ныне служит ложному богу, — заявляет рецензент из журнала «Le Ménestrel». — Вновь открыв двери этого зала, новый директор, месье Бюзнаш, сказал нам, что желает быть человеком XIX столетия и введет оперетту туда, где царила вчера оратория. «Переход стремителен, — сказал месье Бюзнаш, — но это и хорошо, и публика, остававшаяся равнодушной к шедеврам великих метров, способна это понять»… Он открывает театр опереттой-буфф в четырех действиях «Мальбрук в поход собрался», которую пишут композиторы, чей талант вне сомнения. Несмотря на их инкогнито, я назову первым Жоржа Бизе, затем Эмиля Жонаса, Лео Делиба и Исидора-Эдуарда Легуи. Лео Делиб оказался отличным товарищем, взявшись довести до конца эскизы первого акта, сделанные Жоржем Бизе, который сейчас полностью занят «Пертской красавицей».

— Написать музыку к этому растянутому набору куплетов сначала пригласили меня, — рассказывает Делиб. — Я скептически относился к будущему театру, да и пьеса не вполне убедила меня. Я колебался.

Между тем, время шло. Бюзнаш оказался перед перспективой простоя труппы и арендованного помещения. Вот тогда и решил он обратиться не к одному, а сразу к четырем композиторам: пусть напишут по акту — так ведь будет быстрее!

Единство стиля? Музыкальная драматургия?

Кто же думает о таких пустяках!

Импресарио пришел к Жоржу Бизе.

Конечно, в обычных условиях, Бизе отказался бы. Но ведь Бюзнаш — как и Людовик Галеви — двоюродный брат Женевьевы!

Бизе посоветовался с Карвальо. Тот заявил, что участие в этой затее, да еще накануне премьеры «Пертской красавицы», может сильно подорвать репутацию.

Но Женевьева…

Он все-таки написал первый акт. Потом попытался забрать его. Однако Бюзнаш воспротивился: оперетту уже начали репетировать.

— У меня большое желание освистать первый акт, — признается Бизе, — впрочем, публика и без меня с этим справится! Меня совершенно переделали и оттеснили на задний план. — Меня упрекнули в том, что я не держу своего слова, ныли и я дал им первый акт. Но это не принесет мне и гроша медного.

Решительно я не делаю успеха в делах… Бюзнаш поклялся, что авторство будет тайной.

— Секрет вообще сохранялся довольно строго, но одна женщина его открыла и все погибло. Тем не менее я буду нагло отпираться.

…Тайну выдала Мария Трела.

К ее мужу, врачу Улиссу Трела, Бизе обратился во время одной из своих бесконечных ангин. Трела ему очень помог. Но и без этого, можно думать, они бы познакомились обязательно. На вечерах в доме Трела бывали Кристина Нильсон и Жан-Батист Фор — артисты изысканные и прославленные. Тома, Гуно, Делиб, Сен-Санс — люди круга Бизе — здесь играли свои новые произведения. Бизе вскоре последовал их примеру. Он часто аккомпанировал Марии Трела.

— Как вы пели тогда вечером, дорогая госпожа Трела! Вчера мы об этом говорили… и пришли к единому мнению, что нет ничего более волнующего, более потрясающего, чем ваш чудесный талант. Подобное исполнение — само вдохновение.

Чистосердечно пишу вам, что никто, слышите — никто не поет, не фразирует, не чувствует, не выражает так, как делаете это вы. Это совершенно, это сама правда.

Меня нелегко растрогать. Я знаю много артистов, чарующих меня. Но есть только одна, чье исполнение является точным отражением того, что я чувствую, о чем мечтаю! — Вы!

…Замечательный мастер, прекрасная преподавательница вокала, тонко чувствующий интерпретатор, наконец — добрый и умный советчик, Мария Трела вызывала всеобщий восторг, а отчеты о концертах в ее салоне печатал даже журнал «Le Ménestrel».

И вот, нежданно, негаданно, — Мария Трела проговорилась.

Что поделаешь — люди есть люди!

Но, разумеется, — неприятно.

«Мальбрук» был показан 13 декабря и его тепло приняли. Потом сборы стали катастрофически падать — пока не сложилась чрезвычайная ситуация: один из актеров придал себе с помощью характерной детали некое сходство с Наполеоном III — тут в ход пошел платок, то и дело выхватываемый из кармана каким-то особым, «императорским» жестом. Публика хохотала — и никто поначалу не усмотрел прегрешения. Но на одном из спектаклей присутствовал некий префект из провинции. Горя патриотизмом, он донес по начальству — и карусель завертелась. Бедный актер Леоне, который и представить себе не мог, что платок вдруг окажется делом государственной важности, был предупрежден, что его арестуют прямо на сцене, если он еще раз повторит этот трюк.

Дело попало в печать — и Бюзнаш был в восторге: реклама! Публика ринулась в театр — достанет Леоне свой платок или нет?

Леоне стал работать на грани риска. У него ужасающий насморк, испарина — ему нужен платок. Вот сейчас — будь что будет! — он достанет платок. Нет — нельзя! Что за мука!

Зрители заходятся от восторга.

А Леоне получает второе, строжайшее предписание: «Не-мед-лен-но пре-кра-тить!»

Леоне далеко не герой — и сенсация выдохлась.

Выдохся и «Мальбрук». Бюзнаш все-таки опоздал — декабрьские холода, новое повышение цен, политические передряги. А насмешки над армией больше не в моде — в Палате поставлен вопрос о реорганизации обороны страны с увеличением контингента до миллиона трехсот тысяч штыков.

«Империя — это мир!» — иронизирует Галеви. — Дела плохи, куда как плохи, не вспыхнула бы революция!»

В поход собирается, кажется, сам император.

Январь 1868-го. В Шалоне, возле одной из казарм, Наполеон III видит седого сержанта.

— Один из лучших солдат! — рапортует полковник. — Он уже раз десять заслужил крест!

— Ваше имя? — спрашивает император. Старик в замешательстве, он почему-то краснеет.

— Так как вас зовут?

— Мое имя?

— Ну да, ваше имя.

— Не смею назвать императору.

— Но почему же? Не бойтесь! Это лишь для того, чтобы вас наградить.

— Лучше я обойдусь без награды.

Император начинает сердиться.

— Что за тайны? Да в чем же дело, в конце концов?

— Отвечайте сержант! — уже грозно приказывает полковник.

— Дело в том… что мы с вами… государь, извините… Меня тоже зовут Баденге.

Императорский взгляд на полковника. Тот прикусил язык.

«Тоже»? Почему «тоже»? Мать императора — урожденная Богарне, ее выдали за Луи-Бонапарта.

При чем тут Баденге?

Но император вовсе не удивлен. Он-то знает — Баденге это кличка, прозвище, ему данное, и нельзя сказать — лестное. По-французски «badin» — это «игривый», «шутливый», «легкомысленный», почти «шут». Хорошо еще, что не «bodet» — это было бы просто «осел», «дурак».

Но и это еще не все. Так звали каменщика, в одежду которого Наполеон III переоделся во время бегства из крепости Гам в 1846 году. В официальную биографию это, сами понимаете, не входит.

Правда или забавная сказка? Или, может быть — нужная выдумка? Демократ-император, без лести преданный воин… Ну, а легкий оттенок иронии — это крылья, на которых по Франции полетит небылица.

Бюзнаш опоздал. Шутит сам император. Да — он тоже собрался в поход.

Когда плохо в политике, в экономике, скачут цены на продовольствие — срочно нужен хоть какой-нибудь компенсирующий плюс: не может же быть плохо всюду!.. Мелочи жизни, разного рода трудности — все это преходяще! Посмотрите на Вечное! Мы — страна величайшей культуры.

Среди прочих пропагандистских мероприятий объявляется конкурс на сочинение опер для государственных театров. Улица Лепелетье — Большая Опера — предлагает либретто «Кубок фульского короля». Улица Фавар — королевство Комической Оперы — «Флорентинца». Требования площади Шатле — Лирического театра — не столь жестки: «Уста и чаша» по одноименной поэме Мюссе, но композитор может выбрать и что-то другое.

Улица Лепелетье делает Бизе тайное предложение: пусть он примет участие в конкурсе — это формальность. Все решено заранее: первую премию получит он.

— Все это понимай так, — комментирует композитор. — «Если Бизе будет участвовать в конкурсе, мне обеспечена сносная вещь; если же другая окажется лучше, я с полной готовностью откажусь от Бизе».

Ах, какая лиса этот старый Перрен!

— Не получить премию — это плохо для репутации. Не участвовать и уступить премию какому-нибудь типу, который сделает хуже меня, было бы досадно. Что делать?

К Жоржу Бизе обращается и Бажье — директор Итальянской оперы в Париже. Не сочинит ли милый маэстро что-нибудь в «итальянской манере»?

Пришло время для «Дона Прокопио»? Ведь писал же Бизе своей матери тогда, в 1859-м: «Моя мечта — дебютировать в Итальянской опере. Возможно ли это? Увидим!» Теперь это возможно. Но о «Доне Прокопио» он даже не вспоминает. Не нравится и предложенное театром либретто.

Говоря откровенно, не нравится и сам театр, вотчина Патти. В зале все элегантно, за кулисами все торжественно. Друг с другом певцы разговаривают только шепотом — берегут голоса. Четыре или пять декораций — одних и тех же — служат и для «Трубадура», и для «Сомнамбулы», и для «Лючии ди Ламмермур».

Эпоха и география не имеют значения. В обычае бенефисы. Царство вокала. Остальное — не важно. Спектакли — как в прошлом веке: все стоят и поют в зрительный зал. Даже в любовном дуэте не поворачиваются к партнеру — достаточно сделать в его сторону небольшой жест рукой.

Нет, с «итальянцами» ничего не получится.

Есть еще вариант: вне рамок конкурса, руководство Комической Оперы просит написать трех- или четырехактное произведение. Вот это дело! «Я сам этого очень хочу и буду в восторге изменить стиль Комической Оперы. Смерть «Белой даме»!

Что это будет? «Кларисса Гарлоу»? «Гризельда»?

И как поступить с «Кубком фульского короля»? Все-таки — приоткрывается дверь в первый оперный театр страны…

Академия Музыки… Импозантное здание, простоявшее полстолетия, но пока еще не достроенное до конца (его, впрочем, и не достроят — через три года здесь вспыхнет гигантский пожар). И полвека не видевшее ремонта, о котором здесь все вопиет — старые банкетки в фойе, обтянутые обветшавшим велюром, торжественный, но хранящий следы все той же обветшалости зал, где две лепные фигуры у сцены простирают к позолоченным ложам покрытые пылью лавровые и пальмовые ветви… И среди муз на фасаде — их восемь — постамент для девятой, так и не появившейся дамы: музы архитектуры, как уверяют парижские остряки.

Царство впечатляющей респектабельности. А его боги! Эмиль Перрен, русобородый директор с фигурой тамбурмажора… Улыбчивый месье Кормон, однофамилец известного либреттиста, повелитель в сложном хозяйстве сцены… Месье Колейль, главный режиссер, воздевающий руки к небу, когда его спрашивают — правда ли, что во втором акте «Волшебного стрелка» поднимают из люка не изделие бутафора, а самый что ни на есть настоящий скелет танцовщика, когда-то лихо порхавшего по этой сцене. Колейль, конечно, не отвечает ни «да», ни «нет»: разве плохо, когда театр окружен некоей романтической тайной? Они с Кормоном даже немного гордятся «своим» скелетом — в этом есть дух известного вольнодумства, особо пикантного в строгом режиме императорского заведения. Да и то сказать — многим ли удалось удержаться на прославленной сцене даже после своей физической смерти?.. Вероятно, шеф клаки, знаменитый месье Давид, мог бы об этом весьма многое рассказать! Ах, месье Давид — ах, уж этот месье Давид! Про его знаменитую трость, на вид столь антикварную, те же парижские благеры говорят, будто золотой набалдашник в виде яблока, украшающий сей драгоценный предмет — точная копия фрукта, данного во время оно с нехорошею целью (почему же — как раз очень хорошею! — утверждают другие) мадам Евой месье Адаму… И эта труппа, блестящая труппа! Мадам Сасс, Миолан-Карвальо, перешедшая сюда после краха Лирического театра, мадам Гийемар, Нильсон, Блох! Тенор Вилларе, бас-профундо Бельваль — и прославленный баритон Жан-Батист Фор, уже 500 раз спевший Вильгельма Телля и отметивший юбилейный спектакль серенадой во дворе дома на шоссе д'Антен, где еще доживает век автор, престарелый маэстро Россини!

Успех на этой сцене — это большое признание!

Итак — «Кубок фульского короля».

В конкурсе, среди прочих, принимают участие друзья Бизе — Эрнест Гиро, Эмиль Паладиль, Жюль Массне.

Бизе в сомнении: верить или не верить Перрену?

— И слышать больше не хочу по поводу всей этой грязи. Черт побери, если бы я боялся выглядеть позером, я пошел бы и забрал обратно мой скромный труд… Они выберут именно ту оперу, которая имеет больше всего шансов провалиться… Заранее готовлю себя к разочарованию — так лучше.

Но он все-таки ждет решения жюри.

«Кубок фульского короля»… Либретто Луи Галле и Эдуардо Бло.

…Умирающий повелитель должен передать наследнику этот драгоценный сосуд — символ власти, полученный его предками от королевы океана Кларибель. Но Ангюс, наследник, соблазнил Мирру, возлюбленную короля. И старый властитель вручает кубок своему шуту Паддоку. Паддок мудр — он знает, что обладание властью приносит лишь горе. Он возвращает кубок умершего короля в океан.

Коварная Мирра обещает свою любовь тому, кто достанет кубок, и юный рыбак Йорик бросается в бушующие волны.

Кларибель давно любит Йорика. Она отдает ему кубок и пытается удержать в своем подводном царстве. Но убедившись, что любовь ее безответна, отпускает юношу на землю.

Получив кубок, Мирра отдает свою руку Ангюсу. Потрясенный ее вероломством, Йорик призывает властительницу океана. Могучие волны смывают замок с лица земли. Йорик соединяется с Кларибель.

Сюжет старой легенды, отдаленно напоминающий тетралогию Рихарда Вагнера — золото Рейна, дающее власть, но несущее гибель его владельцу.

— Между делом сочинил первое действие «Фульского короля», — сообщает Бизе своему новому ученику из Каркассона Полю Лакомбу. — Но я решил не принимать участия в конкурсе.

…Работа идет достаточно быстро. В октябре он уже «написал два первых акта и чрезвычайно ими доволен. Они гораздо выше всего того, что я писал до этих пор. — Особенно, по-моему, удался второй акт; вся сцена Йорика с Кларибель… мне кажется не относительно, но абсолютно прекрасной вещью».

Что было дальше?

«Он не окончил этого произведения, написав не более двух актов», — свидетельствует Галабер.

Шарль Пиго говорит: «Он оставил его окончательно».

Может быть, это версия самого композитора, решившего скрыть участие в конкурсе?

Но перед нами письмо от 5 июня 1869 года, адресованное конкурсному жюри.

«Моя фамилия и адрес находятся в прилагаемом запечатанном конверте; в случае, если моя партитура будет признана достойной премии, но не будет сочтена достойной постановки в Опере, я желаю получить ее обратно и отказываюсь от премии в 3000 франков».

Два тома партитуры внесены в регистрационный список представленных на конкурс произведений под номером 590 и с указанием девиза, под которым сдал рукопись Жорж Бизе: «On confie son secret dans l'amitié, mais il échappe dans l'amour. 2 volumes» («Хранят секрет в дружбе, но его открывает любовь». 2 тома.)

Обещание месье Перрена оказывается липой. Премию присуждают Эжену Диазу, и премированное произведение на премьере терпит жестокий провал.

Что же сталось с двумя томами, сданными Бизе в жюри конкурса? Возвратили их автору, или они погибли в огне пожара 1873 года?.. Или их сжег сам автор? Или, может быть, они ждут своего часа в каком-то архиве, как это случилось с Юношеской симфонией, «Доном Прокопио», «Иваном Грозным»?

Увы, на первый взгляд, сегодняшние исследователи располагают очень немногим — всего-навсего 86 страниц автографа, содержащие 417 тактов в 15 набросках. Только один номер полностью завершен, два других — почти закончены. Остальное — наброски, размеры которых колеблются от 4 до 8 тактов.

И все же мы знаем гораздо больше. Фрагменты из «Кубка фульского короля» — это фортепианный Прелюд, дуэт «Нимфы лесов», три сочинения из цикла «Шестнадцать романсов» («Сирена», «Нельзя забыть», «Ночь») и, возможно, дуэт «Мечтаем»… Романсы «Гасконец», «Покинутая», «Любить, мечтать»… Развитие темы одного из набросков мы находим в «Арлезианке» — это характеристика Фредери. Есть интонации, использованные в «Джамиле». А отчаянная мольба Йорика, чтобы Мирра сдержала клятву, если он добудет кубок, стала всемирно известной: это кульминация третьего акта «Кармен» — «Пускай с жизнью я расстанусь!»

«Не может быть никаких сомнений в значении этой оперы для творческого прогресса Бизе, — заявил английский исследователь Уинстон Дин. — Стилистически еще ощущается влияние Гуно, но Бизе уже совершенно свободен от ложной помпезности «Ивана»… Когда Бизе писал «Кубок», он чувствовал, что в нем происходит решительная перемена, что он меняет кожу как человек, и как художник… Отныне его путь к зрелости шел ускоренными темпами».

— Сейчас я прохожу тернистый этап моего пути. Все больше неожиданных неудач и разочарований обрушивается на меня, не могу понять почему?.. Я стерплю все. Буду бороться против всех и вся…

И это заставляет совсем по-иному взглянуть на сочинения этой поры, прозвучавшие в доме Марии Трела.

«Мы разделяем ту точку зрения, — писал французский музыковед Фредерик Робер, — что многие из созданных Бизе произведений не находятся на уровне его гения. Они написаны ради заработка или в надежде на быстрый успех. Эти мелодии «в галоп», как охарактеризовал их сам Бизе, предназначались для салонного исполнения. Большая часть их посвящена певцам или певицам из театра. Они могут исполняться и с эстрады, и в условиях домашнего музицирования. Они не всегда и рассчитаны на профессионалов. Бизе вообще воспринимал их как эскизы к возможным сочинениям будущих дней. Солнце Средиземноморья за четыре года до «Арлезианки» засияло в «Пасторали» и «Апрельской песне»; за пять лет до «Детских игр» мир детства появился в «Колыбельной»; «Песня безумного» обрела затем новую, трагическую силу в сцене гадания из «Кармен»… Повторим еще раз — условия создания этих произведений объясняют их невысокое качество — но не забудем также и время, когда они возникают! Не забудем, что немецкая песня достигла своего апогея в творчестве Шумана, в то время как камерные вокальные произведения Франции еще только выходили в широкий свет в произведениях Берлиоза и Гуно. Потом появились «Детская» Мусоргского, «Песни Магелоны» Брамса, лучшие вокальные образы Бородина и Балакирева».

Не будем останавливаться на явных ошибках французского исследователя. Подумаем об абсолютной ценности вокальных и инструментальных произведений Бизе, созданных в эту пору.

Перелистывая сборники его романсов, мы найдем немало знакомого: «Серенаду» из «Искателей жемчуга», «Утро» из «Арлезианки», «Песенку Маб» из «Пертской красавицы»… Найдем «Болеро» из «Васко да Гама», перекочевавшее в «Ивана Грозного», а оттуда в «Пертскую красавицу»… «Люблю любовь», прозвучавшую затем в «Джамиле»…

Вряд ли можно, восхищаясь «Утром» из «Арлезианки», говорить о его «невысоком качестве», если встречаешься с ним в сборнике «Двадцать романсов». Да и ария Дона Прокопио, появившаяся в другом сборнике («Шестнадцать романсов») с новым текстом и новым названием («Хвастун») тоже не теряет своего лукавого обаяния. И, право же, очень трудно устоять перед тончайшей поэзией «Апрельской песни».

Связь романсов Бизе с его оперным творчеством органична. Здесь немало монологов-портретов. Это или исповедь женской души («Прощание гостеприимной арабки», «Песня девушки», «Вы не молитесь», «Не скажу ничего», «Сирена», «Зачем плакать», «Сомнение», «Покинутая», «Песенка розы», «Кто мог любить тебя сильней»), или голос любящего, а порой и страдающего мужчины («Любить, мечтать», «Песня безумного», «Есть тайна у меня», «Разлука», «Нельзя забыть»), или юморески («Божья коровка», «Хвастун»). Здесь и пейзажные зарисовки, и изящная пастораль.

Но каждый раз это — настоящая театральная миниатюра.

Мастерство Бизе-драматурга росло из года в год. Может быть, сам он и не придавал большого значения этим произведениям — но вряд ли случаен этот «взрыв» вокального творчества в совершенно определенные два-три года, предшествовавшие той «смене кожи», которую ощущал сам Бизе.

Да и сочинение этих романсов было вовсе не таким легким делом, как полагает французский музыковед. «В течение трех недель я был не в состоянии найти ни одной ноты. Нужно написать несколько романсов. А я не в силах! Просто не понимаю, что происходит с моей бедной головой, но иногда я всерьез спрашиваю себя, осталась ли в ней или в сердце хоть одна мелодия». И, конечно, эти вокальные миниатюры рождены не стремлением блистать в салонах. «Никогда я не испытывал такого отвращения ко всему. Мне хочется покинуть родину, скрыться от среды, которая меня окружает, от этого ненавистного мира, к которому я прикован. Так называемая артистическая среда ничем не лучше подонков общества. Среди них я не вижу ни одного, кого я мог бы любить или хотя бы уважать…»

Он ищет успокоения в светлых образах прошлого, в своей «итальянской поре».

Так рождается «Рим».

«В течение двух лет трудился он над Симфонией, — рассказывает Шарль Пиго. — Это не было работой непрерывной, преследующей точную цель. Это было идеей развивающейся, порой оставляемой, но возвращающейся в первую же спокойную минуту. Идея родилась в середине 1866 года. Он принялся за сочинение, наметил план, который, правда, неоднократно менялся. Все мешало ему — «Пертская красавица», уроки, заказы издателей. После окончания оперы он вновь принялся за Симфонию, но одновременно шла работа над «Ноем». А потом началось сочинение «Кубка фульского короля».

Он думал сначала написать Симфонию в традиционной форме, как, скажем, у классиков, и хотел использовать свое Скерцо из третьего «римского» отчета, уже звучавшее в Популярных концертах Национального общества Изящных Искусств в 1863 году. Но скоро он понял, что необходимы изменения. Он искал совершенную форму, он хотел обновить ее, привнести оригинальное. Он ввел в первую часть тему с вариациями. После нескольких месяцев размышлений вариации были отброшены, а тема сохранена.

Вскоре последовали новые коррективы. Скерцо было изъято; тема из середины Анданте стала второй темой финала, прекрасно сочетаясь с его широким движением. Наконец, Бизе окончательно решил придать своей Симфонии характер и форму большой программной фантазии».

Чем объяснить, что программу Бизе все-таки не опубликовал (это сделал вместо него дирижер Жюль-Этьен Паделу без ведома композитора) и был разгневан, когда ее объявили?

Трудно проникнуть в мир творчества, где не все объяснимо обыденной логикой. Но, может быть, объявленные Паделу названия частей («Охота в лесах Остии», «Процессия», «Карнавал в Риме») — все же не расшифровка, а скорее обеднение содержания? Бизе, видимо, потому и избрал форму свободной фантазии, что в любой из частей мы найдем много образов — то зыбких, мимолетных, то почти осязаемых. «Итальянский дневник» Бизе (как можно было бы назвать это произведение) — сочинение глубоко личное, где за каждым из эпизодов, может быть, скрыты конкретные впечатления. Это свобода высказывания, доведенная до абсолюта, и, однако, здесь есть цельность и стройность.

«Симфония… написана рукой мастера и свидетельствует об искусстве, которому известны все тайные ресурсы этой профессии», — заявил Мармонтель.

Прелесть программного сочинения в том, что каждый из слушателей может дать волю своей фантазии. Задана тема; орнамент зависит от вашего воображения.

Попытаемся же именно с этих широких позиций послушать музыку Жоржа Бизе. Это будет, конечно, глубоко субъективное восприятие.

Симфонию начинают четыре солирующие валторны. Спокойствие и величие леса, идиллия.

Но вот, словно издалека, доносится перекличка охотничьих рогов.

В лесу поднимается суматоха, растет страх.

Стремительно взлетающие триоли. Глухой шум хроматических пассажей. Мчится охота. Для одних — удовольствие, для других — смерть.

Может быть, смерть все-таки пройдет мимо?

На какое-то время в лес вернулись красота и покой.

Но вот снова растет шум погони. Зловещи удары литавр. Смерть совсем рядом.

Что же все-таки победит — красота или смерть?

Несколько раз встает этот тревожный вопрос. К счастью, ответ уже ясен — жизнь всегда торжествует.

Может быть, лесная чаща и потеряла сегодня кого-то из своих обитателей. Но покой вновь вернется под эти вечные своды.

Часть вторая. Флоренция.

Шумные улицы. Суматоха. Но войдите в распахнутые двери старого храма — душа вспыхнет восторгом при виде прекрасных творений человеческого гения. Еле слышный отсюда шум жизни словно подчеркивает вечность шедевров искусства. А потом… снова вас захлестнет радость бурлящего бытия.

Третья часть…

Вспоминается Бунин…

А ведь верно — прошло ровно восемь лет с той поры, как Бизе посетил Венецию!

«Шествие»… Так Жюль-Этьен Паделу назвал третью часть. Вот оно — это шествие, с патерами, статуей мадонны, притихшей на минуту толпой. Показалось — и скрылось.

И вот уже со всех сторон стекаются на большую площадь людские потоки. Четвертая часть. «Карнавал».

У каждой из струй — своя музыка. У каждой из групп — своя песенка.

Здесь и знакомая нам по третьей части процессия. Из почтения, как и прежде, веселье на какой-то момент чуть стихает. Но, как утверждают некоторые авторитеты, «святая церковь не возбраняет веселия». И хоральный напев неожиданно обретает совершенно мирские черты.

28 февраля 1869 года Паделу исполняет сочинение Жоржа Бизе, исключив только Скерцо — «Флоренцию».

«Моя симфония очень хорошо прошла, — пишет Бизе Галаберу. — Первая часть — взрыв аплодисментов, несколько шиканий, второй взрыв, чей-то свист, третий взрыв.

Анданте — аплодисменты.

Финал — большой эффект, троекратное аплодисменты, шиканье, три-четыре свистка. В общем, успех».

Скерцо было возвращено в сочинение много позднее — уже после кончины Бизе. Вошло оно и в изданный Шуданом-младшим сборник «25 фортепианных пьес Жоржа Бизе», где можно найти (порой без указания, откуда они заимствованы) и фрагменты из «Арлезианки», «Искателей жемчуга», «Пертской красавицы», «Джамиле», «Апрельскую песню», а также некоторые из бесчисленных переложений, сделанных Бизе за его недолгую жизнь — отрывки из опер Гуно «Мирейль», «Царица Савская», «Филемон и Бавкида», хоров «Улисса», написанных для драматического спектакля. В этом сборнике мы обнаружим и другие части сюиты-симфонии «Рим» — но отнюдь не как единое целое: они произвольно разбросаны среди прочих пьес.

Нетрудно заметить, что и инструментальные пьесы Бизе в значительном большинстве «театральны», программны. Таков фортепианный цикл «Песни Рейна», основой которого послужили «Шесть рейнских песен» поэта Жозефа Мери. Мармонтель сравнивает этот цикл с песнями без слов Мендельсона и указывает на «некую интимную связь с шумановскими формами». Каждая из пьес посвящена кому-то из близких Бизе людей: пианисту Франсису Планте — одному из соучеников по классу Мармонтеля («Отъезд»); самому Мармонтелю («Аврора»); Феликсу ле Купле («Мечты»); Шарлю Делья («Цыганка»); Шарлю де Берио («Признание»); Камиллу Сен-Сансу («Возвращение»), Еще одно фортепианное сочинение этой поры посвящено венгерскому пианисту-виртуозу Стефану Хеллеру, жившему и работавшему в Париже. «Я только что закончил Большие хроматические вариации для фортепиано, — сообщает Бизе Галаберу в июле 1868 года. — Это на хроматическую тему, которую я набросал зимой. Признаюсь вам, я весьма доволен этой пьесой. Очень смело трактовано, вы увидите».

«Это композиция, написанная рукой мастера. Невозможно пойти дальше в фантазии и изобретательности. Некоторые из вариаций полны элегантности и изысканного обаяния. Здесь есть и диссонансы, но эти тени служат лишь для того, чтобы лучше выразить подлинные красоты картины», — говорит Мармонтель.

Мармонтель называет и еще одно сочинение — «Фантастическая охота»; «произведение, посвященное мне, несет акценты рыцарства и дьявольщины древних легенд».

«Все виртуозы и преподаватели представлены здесь», — замечает в связи с этими посвящениями Фредерик Робер.

Не все сочинения равноценны — и это естественно. Но вряд ли можно принять за истину мнение Фредерика Робеpa, что камерные произведения Бизе «написаны ради заработка или в надежде на быстрый успех». Уже «адреса» этих опусов, их посвящения, дают все основания думать, что Бизе не мог отнестись к ним легкомысленно: этим он уронил бы свое реноме в глазах видных представителей музыкального мира Парижа. И его собственную удовлетворенность этими сочинениями, и оценку, данную Мармонтелем, нельзя расценить как беспочвенные.

Необходимость постоянно думать о заработке, несомненно, изнуряла Бизе. «Только что кончил романсы для… нового издателя. Боюсь, что написал лишь весьма посредственные вещи, но нужны деньги, вечно деньги! О, черт!.. Поверьте мне; ничто не может устоять перед материальными затруднениями в жизни. Можно все вынести, горести, разочарования и т. д. Но не эту ежеминутную тревогу, которая отупляет, унижает человека.

Я никогда не знал нищеты, но знаю, что такое стесненность и знаю, как она бьет по умственным способностям».

Говоря о работе «в галоп», Бизе, несомненно, имел в виду совершенно иное — «художественные и кулинарные заказы, вытекающие из нашего договора», как писал он Шу-дану в августе 1869 года, конечно, подразумевая «польки, пьесы для танцевальных зал, кадрили, правку корректур, транскрипции, подписанные и неподписанные, аранжировки, транспонировки, а также переложения для двух флейт, двух тромбонов, двух корнетов, даже двух роялей». Быть может, сюда следует отнести и многое из шести томов «Пианиста-певца», созданных по заказу Жака-Леопольда Эжеля — хотя среди этих фортепианных переложений популярных романсов и оперных арий итальянских, немецких и французских композиторов есть и очень удавшиеся. Зачастую такая работа отвлекала Бизе от главных задач, он торопился окончить ее поскорее, но и тяготясь ею, он оставался художником. «Переживаю ужасно нудные дни, — писал он летом 1868 года Марии Трела. — Закончил переложение в четыре руки «Гамлета». Ну и работенка! Умираю от усталости, скуки, разочарования, сплина. Однако, несмотря на мое плохое настроение, музыка Тома подчас увлекала меня. Он поистине превосходен, этот «Гамлет».

Конец 60-х годов стал рубежом в творчестве Бизе. «Во мне произошла необычайная перемена. Я меняю кожу и как художник, и как человек; очищаюсь, становлюсь лучше; я это чувствую!»

Естественно, это сказывается и на его отношении к явлениям художественной и политической жизни.

В 1858 году он с тревогой говорил о «покушении на жизнь императора», полгода спустя заявил: «Франция — первая нация в мире, Наполеон III — великий человек».

Проходит еще около полугода — и у наблюдательного и остро воспринимающего действительность Бизе вырывается неожиданное — «когда достигаешь трона путем надувательства». «Однако, в общем, несмотря на вопли партий, — тут же добавляет Бизе, — нам следует поставить за императора толстую свечку. Он задел некоторые личности, но он поднял свою страну на такую ступень, какой она достигала только при знаменитых властителях. Для великого царствования этого достаточно».

Он не разделяет позицию одного из многих противников императора — Виктора Гюго.

«Что за дьявольское бешенство живет в этих литераторах?.. Ради чего бросаться с головою в политику?.. Примеры Виктора Гюго, Ламартина и других ведь совсем уж не так соблазнительны».

А через пару лет он заявляет: «Как забавно издеваться в политике; это единственное, что остается делать, тем более что это лучший способ заставить восторжествовать свои убеждения. Я думаю, что Вольтер своим фрондированием сделал для свободы больше, чем Жан-Жак философствованием».

Это — 1858–1860 годы.

А в 1868-м…

«Мне очень приятно, что вы энтузиаст Виктора Гюго, так как он мой герой».

«Ну разве эта книга Гюго не замечательная? Неужели вы ее не знали?

Каким образом, черт возьми, вы ее достали?»

Бизе имеет в виду памфлет Виктора Гюго «Наполеон маленький», запрещенный к продаже в стране.

Но ведь книгу издали еще в 1852 году!

Сейчас приходится пересматривать многое.

1867 год — это не только Всемирная выставка. Это всемирный позор провала мексиканской колониальной авантюры, затеянной Наполеоном III пять лет назад в угоду финансовой олигархии и клерикалам. «Франция совершенно напрасно пожертвовала своими солдатами и своими миллионами», — писал «Journal des Economistes» в январе 1868-го. Резкую критику вызвала в Законодательном корпусе и пассивная политика Франции в австро-прусском конфликте, позволившая Пруссии стать во главе опасного для соседей Северогерманского союза. Противоречивая политика во время польского восстания 1863 года испортила отношения с Россией и не принесла друзей в Польше.

Неурожай 1867 года, расстройство денежного рынка, резкое сокращение операций Французского банка, падение курса акций…

В Бурбонском дворце граф Валевски заменяет почившего в бозе Морни. На это место он попадает по протекции Шнейдера, владельца заводов Крезо. Нужны дивиденды — значит, необходимо стрелять.

Под давлением общественного мнения, Наполеон III отозвал из Италии гарнизон, стоявший там с 1849 года. Этим пользуется Гарибальди. Власть папы опять под угрозой.

Католическая партия в Париже и императрица требуют, чтобы Наполеон вернул войска в Рим. У императора в это время роман с юной Сарой Бернар — естественно, это становится всем известным. Чтобы умаслить жену и католиков, Наполеон возвращает войска в Италию.

— Хватит ошибок! — раздается в Законодательном корпусе.

Декабрь 1867 года. В секретном донесении из Лиона император читает: «Указывают на непомерное вздорожание квартирной платы, рост налогов, дороговизну хлеба и мяса… Население требует увеличения заработной платы, восстановления муниципального управления, права свободных высказываний».

Чтобы как-то смягчить возрастающее недовольство власти издают постановление о свободе печати и публичных собраний. Правда, по-прежнему сохраняют высокий денежный залог и гербовый сбор на открытие новых печатных органов, а политические собрания разрешают лишь в период избирательной кампании, по предварительному заявлению и в присутствии полицейского комиссара со стенографом-секретарем. Комиссар может распустить собрание, если оно «не по заявленной теме».

18 июня 1867 года в Париже проходит волна публичных митингов — о привилегиях, о праве наследования, о женском труде, о монополиях, об эксплуатации и пауперизме, о воспитании и образовании, о борьбе человека с природой, о правах и обязанностях личности. Во второй половине 1869 года, по мере приближения к очередной избирательной кампании, множатся преследования и аресты ораторов. Забастовка шахтеров, забастовка лионских сучильщиков шелка и парижских сыромятников… «Стачки, одни стачки и снова стачки, — сетует правый прудонист Фрибур, — эпидемия волнений свирепствует во Франции, парализуя все производство».

«Вчера я зашел в пивную на улице Рошефуко, — записывает в дневнике Людовик Галеви, — и вот что услышал:

— Это я вам говорю, я! Руэ — хитрец, и он не позволит, чтобы Палата всюду совала свой нос. Он их держит всех в кулаке! Никто не пикнет, когда он на трибуне! Он мне не нравится, нет — мне не нравится, но что делать — он настоящий парень! Я его слышал однажды в Палате, так он играл с Эмилем Оливье как кошка с мышью!

— Тоже мне птица — Эмиль Оливье! Рошфор посильней и его, и Руэ.

— Ты что же — считаешь, что он может по-настоящему говорить, твой Рошфор?

— Зачем ему говорить? Он, когда разозлится — орет! Его не затем выбирали, чтобы он говорил. Его посылали орать — вот он и орет!»

Такого рода суждения не редки, однако они подчас выражают настроения широчайших слоев.

Режиссер из «Жимназ», Дерваль, разговаривает с владельцем галантерейной лавочки, расположенной напротив театра.

— Я вас знаю лет двадцать. Вы неплохо торгуете, вам везет… И вы мечтаете о революции?

— Я? Вовсе нет!

— Как же нет, если вы голосуете за Рошфора!

— А! Это чтобы досадить императору.

— Что же, в этом есть смысл. Ну, а если он взбунтует Париж?

— Кто? Рошфор? Не волнуйтесь! Император — крепкий орешек, и если Рошфор зайдет слишком далеко, правительство быстро поставит его на место. Но его нужно видеть! То, что он делает, — так забавно!

Маркиз Виктор-Анри де Рошфор… Левый республиканец. Воспользовавшись тем, что 12 мая Наполеон III вынужден подписать закон об отмене предварительной цензуры, Рошфор, незадолго до этого удаленный из «Le Figaro» за публикацию ряда антиправительственных памфлетов, 1 июня того же 1868 года выпускает в свет сатирический журнал «La Lanterne» («Фонарь»). Первый же номер этого еженедельника разошелся невиданным тиражом — более чем 120000. На красной обложке изображен столб, где на железном крюке в виде буквы N висят фонарь и веревка. «Фонарь, — объясняет Рошфор, — может служить как для того, чтобы светить людям, так и для того, чтобы вешать на нем негодяев».

Рошфор знает свою аудиторию, превыше всего ценящую острое словцо и волнующую игру понятий.

«Государство заказало господину Бари конную статую Наполеона, — читает Бизе в одном из номеров журнала. — Известно, что господин Бари мастерски изображает животных».

— Рошфор со своим «Lanterne» имеет скандальный успех, — сообщает Бизе Галаберу. — Его второй номер так смел… так ловко написан! У Рошфора тираж «La Lanterne» достигает 90000!!! Это огромный успех! Читаете ли вы его в вашем Кретинополисе?

14 августа Рошфора как главного редактора журнала приговаривают к штрафу в 1000 франков и году тюремного заключения. Через две недели — второй суд и второй штраф; на этот раз 13 месяцев тюрьмы и 10000 франков штрафа.

— Вчера, 15 августа был торжественный день, — иронизирует Бизе по случаю объявления дня рождения императора национальным праздником. — Иллюминация стоила, как говорят, на пятьдесят тысяч франков больше, чем обычно, но из них нужно вычесть десять тысяч франков, полученных в виде штрафа с Рошфора.

Конечно, Рошфор отнюдь не собирается ни отсиживать, ни платить — он попросту эмигрирует в Бельгию, где продолжает издавать свой журнал. Книжки ввозят во Францию контрабандой — и это реклама, лишь увеличивающая успех.

— На днях, — пишет Бизе Галаберу, — в Военном трибунале судили двух стрелков. Первый тяжело ранил мирного обывателя, который до конца дней своих останется парализованным.

Шесть дней тюремного заключения.

Второй наградил весьма милой коллекцией сабельных ударов нескольких рабочих, один из коих по доброте извлек его из канавы: «Господин полковник, — сказал он, — они кричали: «Да здравствует «Lanterne»!» и это привело меня в ярость».

Оправдан!

Куда мы идем? — спрашивает Бизе.

Страна шла к Седану.

Бизе — к собственной гибели.

3 июня 1869 года он женился на Женевьеве Галеви.

Часы были пущены. Ровно через шесть лет — день в день — его не стало.