Структура и компоненты художественных коммуникаций

Хангельдиева И. Г., Долганова Е. А.

Хангельдиева Ирина Георгиевна – доктор философских наук, профессор кафедры культурологии ИППК МГУ им. М.В. Ломоносова, декан факультета «Предпринимательство в культуре» и заведующая кафедрой прикладной культурологии и социокультурного менеджмента Международного университета в Москве.

Долганова Екатерина Александровна – выпускница факультета «Предпринимательство в культуре» 2007 г., соискатель кафедры культурологии ИППК МГУ им. М.В. Ломоносова, независимый арт-дилер и консультант, член координационного совета международного фонда «Культурное достояние».

Аннотация:

в статье проводится анализ основных компонентов художественных коммуникаций.

Ключевые слова:

художественные коммуникации, основные субъекты художественных коммуникаций, ключевые субъекты художественных коммуникаций (художник, художественная реальность, экспертное сообщество, публика, СМИ, арт-рынок), основные организационные институции и субъекты арт-рынка (художественные ярмарки, художественные салоны или галереи, аукционные торги, арт-консультант, арт-дилер, меценаты), социокультурное посредничество.

Художественные коммуникации в контексте культуры всегда занимали одну из центральных позиций. Художественные коммуникации закономерным образом выстраиваются вокруг художника и результатов его творчества. Особое положение этих коммуникаций в контексте культуры детерминировано социальной природой и функциями искусства. Искусство концентрированно выражает суть культурно-исторической эпохи в образной, конкретно-чувственной, эмоционально-выразительной форме.

Центральным звеном художественной коммуникации является произведение искусства. Сегодня искусство достаточно подробно изучено как в различных теоретических, так и в исторических аспектах. В данной работе не ставится задача исследовать категорию искусства. Ныне общепризнано, что это полисемантическое понятие, которое трактуется по-разному в зависимости от избранного теоретического подхода.

Если исходить из общепринятых трактовок искусства, то оно представляет собой важнейшую составную часть духовной культуры; особый род духовного освоения, и познания действительности во всем богатстве ее проявлений, центральной фигурой которой является человек. Вместе с тем искусство – это способ самовыражения и самореализации творца, особый род актуализации игрового начала.

Во все времена искусство подразумевало наличие трех важных составляющих компонентов:

• художника (творца-источника),

• произведения (овеществленного результата творческого процесса),

• публики (основного реципиента).

Указанные компоненты являются основными элементами художественных коммуникаций, которым и посвящена данная статья.

В различные культурно-исторические эпохи круг художественных коммуникаций закономерно изменяется. С возникновением арт-рынка художественные коммуникации обретают ряд новых характеристик, которые по мере его эволюционирования (от примитивных форм к профессионально-цивилизованным) значительным образом преобразовываются. В процессе данной трансформации происходит кристаллизация основных компонентов арт-рынка, его функций и форм специфических профессиональных и непрофессиональных коммуникаций. В этой статье будут рассмотрены структура и основные компоненты художественных коммуникаций и то, как художественная реальность, созданная художником, превращается в ключевое художественно-информационное послание социуму и детерминирует полифункционализм арт-рынка.

Художественные коммуникации – частный случай коммуникаций вообще. Для того чтобы рассматривать структуру художественных коммуникаций с целью выделения ее основных компонентов, необходимо кратко определиться с тем, что такое коммуникация как социокультурное явление.

Термин «коммуникация», как известно, имеет латинские корни (communicatio), на русский язык переводится неоднозначно – в частности «делать общим» или «связывать», а также – «путь сообщения» или «форма связи». Научный статус получает в начале XX в., впоследствии продуктивно используется рядом наук: теорией информации, теорией коммуникации, лингвистикой, теорией искусства, культурологией и многими другими. Особое значение и осознание коммуникации приобрели в прикладных сферах, связанных с развитием современных форм менеджмента, маркетинга, связей с общественностью, рекламы, средств массовой информации, «новых медиа», к которым следует отнести мировые и сетевые ресурсы.

Известно, что обострившийся интерес к коммуникациям возник именно в ХХ в., это объективно обусловлено бурным научно-техническим развитием и переходом постиндустриальной цивилизации в фазу информационного общества. Потребность изучения природы, специфики, каналов, форм и средств коммуникации получила свое отражение не только в теории информации, связанной с математическим моделированием, но и, как уже было отмечено выше, в гуманитарной науке.

В ХХ в. коммуникации изучались с различных позиций и подходов по той причине, что многие гуманитарии стали трактовать культуру как одну из форм социальных коммуникаций различного типа в соответствии с основными формами бытования культуры. Нельзя утверждать, что ранее коммуникации не исследовались в аспекте культуры. Это, безусловно, имело место в разных концепциях и до ХХ в., еще в те времена, когда момент коммуникаций не акцентировался специально, истоки таких трактовок можно найти уже в древних культурах.

Что же касается собственно коммуникационного подхода к трактовке культуры, то его предвестником можно назвать немецкого социолога культуры М. Вебера (1864–1920), основоположника понимающей социологии и теории социального действия. Коммуникация, по М. Веберу, представляется как обмен социальными действиями. Любое социальное действие предполагает интерпретацию как некий вызов, послание, требующее ответа. Одним из важных социальных действий является культурная традиция, которая на протяжении длительного времени передается будущим поколениям.

Основываясь на данной позиции, в ракурсе нашего исследования можно представить социальным действием и творчество художника, который транслирует обществу собственные идеи и смыслы, закодированные в художественных образах и художественной реальности. В качестве ответа на это социальное действие можно рассматривать ответную реакцию общества (публики, профессионального и экспертного сообщества, представителей государственной власти и гражданских институтов, СМИ и т. д.). Воздействие художественного произведения на общественное сознание и является способом его, с одной стороны, информирования, а с другой – трансформирования. Социальные действия, по Веберу, приводят к изменению социума через коммуникативное начало. Любое социальное действие не только отражает мировоззрение, но и заново его формирует.

В определенной степени продолжателем идей Вебера стал американский социальный антрополог и культуролог Т Парсонс (1902–1979), который считал, что основой развития культуры является социальная норма как образец социального действия. Он создает универсальную, с его точки зрения, модель, в которой существуют два основных компонента. Один из них – действующее лицо (actor), человек, наделенный стремлением оказывать влияние, имеющий определенные цели и способный описать механизмы их достижения. Другой компонент модели Т. Парсонса – это ситуационное окружение – социальные изменяемые и неизменимые (переменные и непеременные) формы и факторы, по отношению к которым и направлено действие и от которых оно в немалой степени зависит. Без коммуникаций осуществить реальное воспроизведение данной модели невозможно. Если данную модель применить для осмысления художественных коммуникаций, то в качестве действующего лица (актора) в первую очередь будет выступать художник, а впоследствии еще и те люди, чьи действия будут направлены на продвижение его творчества. Что касается ситуационного окружения, то оно в общих чертах может быть определено как публика, но не только, т. к. художественное произведение попадает в социокультурный контекст, в который входят различные субъекты и институции.

С точки зрения рассматриваемой проблематики, интересны работы профессора Мичиганского университета Ч. Кули (1864–1929) – представителя американской социологической, социально-психологической и культурно-антропологической традиции. Изучая особенности и характер взаимодействия культур, он отмечал, что понятие коммуникации применяется в двух значениях:

1) путь сообщения, связь одного места с другим (например, транспортная коммуникация, подземные коммуникации);

2) общение, передача информации от человека (группы) к человеку (группе); специфическая форма их взаимодействия в процессе жизнедеятельности с помощью языка и других сигнальных форм связи.

Искусство, бесспорно, относится к последнему значению, т. к. в рамках искусства происходит передача художественной информации, закодированной выразительными средствами языка его автора, и предполагает определенное воздействие на реципиента. В то же время развитие коммуникаций как технологий, в свою очередь, оказывает существенное влияние на культуру и искусство. Стоит только вспомнить, какие кардинальные культурные трансформации возникли в связи с появлением печатного станка Гуттенберга, появлением СМИ на рубеже XIX–XX вв. и развитием сети Интернет в наше время. Все это прямым образом отражалось и на искусстве – как на способах актуализации творческого начала, так и на способах коммуникации между художником и публикой.

По Ч. Кули, коммуникация есть важный социальный процесс. В ее основе лежит обмен информацией. Ч. Кули считал, что необходимым условием развития самосознания является общение с другими людьми. Искусство в этом плане способствует этому процессу.

Известно, что коммуникация осуществляется в форме сообщения и общения. Сообщение не требует обратной связи, а общение – это процесс с активной обратной связью, двустороннее информационное движение, что в достаточной степени может корреспондироваться с искусством.

Выделение коммуникативной природы и свойств культуры характерно и для семиотического подхода, осуществляемого в работах Ч. Пирса (1839–1914) и Р. Якобсона (1896–1982). Внутри семиотического подхода иногда выделяется индексальный подход, связанный с осмыслением индексных типов знаков. Индексные знаки не имеют аналогов в реальности, а иконические знаки имеют узнаваемые прообразы. Считывае-мость и понимание индексных знаков могут быть осложнены для реципиента, т. к. не имеют опоры в прообразах. Согласно этому подходу, коммуникативная суть культуры проявляется не только в репрезентации действительности, но также в объединении индивидов, групп, ситуаций и предметов с другими индивидами, группами, ситуациями и предметами, с другими контекстами, маркированными индексными знаками. Коммуникация – это не только использование символов, которые «замещают» убеждения, чувства, события, – она является также способом указания на эти чувства и события, введения их в текущий контекст. Это и есть «индексальное значение» знаков. Семиотический подход к социальным формам коммуникации, безусловно, может включать в себя и искусство. Эстетические исследования достаточно широко применяют семиотический подход для анализа искусства как системы выразительных символов и знаков.

Культура интерпретируется как коммуникация и в концепции символического интеракционизма – концепции, в основе которой лежит «символическая коммуникация», другими словами, общение при помощи обмена символами. Основателем символического интеракционизма принято считать Дж. Г. Мида (1901–1978) – американского социального психолога и социолога культуры, который изложил свои основные идеи в книге «Разум, самость и общество». Его последователями стал ряд исследователей, в т. ч. Г. Блумер (1900–1987), который в 30-е гг. ХХ в. исследовал влияние кино на формирование массового поведения, а в настоящее время – Н. Дензин и другие .

Что касается Н. Дензина, то этот исследователь интересен в нашем случае тем, что особое внимание в своих работах он уделяет биографическому методу исследования, методу «историй жизни», или «жизнеописаний». Дензин предложил общую схему анализа и описания «историй жизни». Данный подход важен, с точки зрения осмысления роли биографа или секретаря художника и значения их деятельности для понимания сути творчества и бытия мастера.

Представители символического интеракционизма настаивают на том, что с помощью обмена культурными символами, которые вырабатываются в процессе социального взаимодействия, люди создают социальную реальность. Искусство в этом отношении является ярким тому подтверждением.

Знаковая фигура ХХ в. французский социолог культуры А. Моль (1930–1992) в широко известной работе «Социодинамика культуры» отмечает, что «культура берет свое начало в средствах массовой коммуникации в широком смысле, включая воспитание и межличностные отношения». Он убежден, что в XX столетии особое значение приобретают массовые коммуникации. Они имеют мощное воздействие на общественное развитие и, соответственно, на духовную культуру.

Позиция зарубежных исследователей относительно того, что культура и искусство являются предметом особых коммуникаций, была поддержана рядом отечественных ученых. Крупнейший советский культуролог и семиотик Ю.М. Лотман (1922–1993) рассматривал культуру как генератор кодов. Все элементы культуры трактовались им как коммуникативные механизмы, состоящие из множества кодов, а культура в целом – как совокупность текстов.

Сторонником толкования культуры и искусства как коммуникации является известнейший отечественный исследователь М.М. Бахтин. Бахтин считал, что «художественное является особой формой взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении». При этом реакция публики может быть интенциональной, а может быть неинтенциональной. Обратная связь важна для искусства, т. к. дает возможность художнику непосредственно столкнуться с общественным мнением по поводу своего творчества. В результате художника формируют общественные потребности через его творчество, как и его творчество, формирует публику.

Другой известный отечественный исследователь М.С. Каган считал, что искусство представляет собой четкую модель коммуникации. Эта модель построена «на общении художника с миром и с созидаемыми им образами, общения этих образов друг с другом, общения читателей, зрителей, слушателей и с образами, которыми населена художественная реальность, и с их творцами-художниками». И таким образом, «художественное восприятие, в отличие от научного или технического, есть процесс сотворчества… и… художественная информация является поэтому результатом совместной деятельности художника и читателя (зрителя, слушателя)».

Коммуникативный процесс, по мнению большинства исследователей, строится в рамках некого коммуникативного пространства, имеющего свои характерные вербальные, визуальные, семиотические и прочие особенности. Как отмечает современный отечественный исследователь М.Л. Макаров, коммуникация неотделима от процессов формирования и передачи культурных смыслов, которые всегда символичны, множественны и постоянно транслируются, циркулируют в социуме по различным каналам прямой и опосредованной коммуникации.

Коммуникационный процесс имеет определенные закономерности осуществления. Коммуникация не может быть полноценной, если она не построена по определенной модели и в ней не соблюдены определенные правила. В современных условиях

развития коммуникаций в качестве базовой универсальной модели закрепилась модель, которая сформировалась и выкристаллизовалась в ХХ в.

Классическую коммуникативную модель предложил основоположник теории информации американский исследователь К. Шеннон. Его коммуникативная модель последовательно включает в себя следующие элементы: «источник информации – сообщение – канал передачи – приемник – шум (помехи, которые осложняют понимание смысла)». Родоначальник кибернетики Н. Винер добавил в эту модель обратную связь, которая может быть интенциональной и неинтенциональной а также контекст – физическую, психологическую и культурно-историческую среду. Американский социальный психолог К. Левин обозначил наличие роли «привратника» в коммуникации, т. е. того, кто контролирует избыточность потока информации, отбирая доступное для восприятия определенного реципиента или группы реципиентов.

Собственно говоря, конструкция этой модели сохраняется и в художественных коммуникациях. Как уже отмечалось в начале статьи, художественные коммуникации являются частной формой актуализации социокультурных коммуникаций.

Художественные коммуникации могут быть осмыслены в узком и широком смысле. В узком смысле – это непосредственное получение художественной информации единичным реципиентом по средствам художественного произведения. В данном случае искусство как совокупность художественных произведений представляет специфическую художественную информацию, которая выражена в особой выразительной форме с помощью художественного языка. В узком смысле художественные коммуникации – это минимизированные коммуникации между художником, продуцирующим произведение искусства, художественной реальностью, опредмеченной в нем, и реципиентом или теми, кто воспринимает искусство.

В широком смысле художественные коммуникации – это все многообразие информационных процессов, существующих в связи с тем или иным произведением искусства, его автором, их культурно-исторической судьбы, отношением к ним общества. В данной связи субъектов коммуникационного процесса гораздо больше, чем единичный реципиент или группа. Именно за счет дифференциации рецептивной группы происходит расслаивание субъектов художественных коммуникаций. В результате чего художественные коммуникации превращаются в сложное полифоничное и полифункциональное явление, субъекты которого существуют и развиваются в постоянной количественной и качественной трансформации, модернизируя свои взаимосвязи, взаимодействия и взаимовлияния.

Взаимосвязь есть неотъемлемое условие возникновения коммуникации как таковой. В данном контексте термин «взаимосвязь» имеет существенное значение, т. к. коммуникационный процесс (в т. ч. и по поводу искусства) не может осуществиться, если между его компонентами не будет установлена коммуникационная взаимосвязь.

Термин «взаимосвязь» акцентирует наличие контакта между определенными объектами, предметами, явлениями, процессами. Взаимосвязь в аспекте художественных коммуникаций является одним из способов их актуализации. Художественные коммуникации не могут иметь место вне осуществления взаимосвязи между художником, художественной реальностью, различными целевыми аудиториями, представители которых являются основными реципиентами художественного произведения как результата творческого процесса создателя.

Взаимосвязь в рамках художественных коммуникаций имеет как универсальные свойства, так и специфические. Она устанавливается между всеми субъектами, входящими в коммуникационный процесс по поводу художественной реальности, и, как правило, имеет временную протяженность, т. к. реципиент не может находиться в контакте с ней постоянно.

Взаимосвязь элементов художественных коммуникаций может реализовываться в непосредственной и опосредованной форме. Непосредственная взаимосвязь возникает в результате прямого контакта реципиента с художественной реальностью. Опосредованная взаимосвязь возможна, когда представитель какой-либо целевой группы знакомится с изобразительным произведением через текст искусствоведа, критика, журналиста в отзыве, который нашел, например, в блоге непрофессионального зрителя, в пересказе очевидца или в какой-либо другой дистанцированной форме вне непосредственного контакта с произведением.

Взаимосвязь является случайной тогда, когда художественная коммуникация происходит спонтанно, а не преднамеренно, необходимой – в том случае, когда реципиент целенаправленно вступает в контакт с тем или иным художественным произведением; потенциальная взаимосвязь трактуется как возможная, осуществленная – как действительная.

Взаимосвязь есть неотъемлемое условие возникновения взаимодействия как процесса, который предполагает наличие объектов, субъектов, предметов, явлений числом не менее двух, вступающих при определенных условиях в прямой контакт, через который одновременно осуществляется двунаправленное взаимодействие. Результатом данного взаимодействия могут стать определенные изменения в исходных структурах. Безусловно, художественные коммуникации интегрируют в себе все вышеперечисленные процессы. Исключением в традиционном изобразительном искусстве является возможность изменений в структуре художественной реальности. Как правило, она остается неизменной, и только в крайних случаях, когда художник или кто-либо иной наносит ущерб художественному произведению или уничтожает его, происходят существенные обратимые или необратимые изменения. В современном изобразительном искусстве есть ряд интерактивных художественных форм, которые изначально подразумевают изменения в исходной структуре художественного произведения.

Ключевыми предметами художественной коммуникации является художественное произведение и заключенная в нем художественная реальность. Именно они становятся основными художественными поводами художественных коммуникаций. Для того чтобы данные поводы актуализировались и дали информационно-культурный шлейф, они должны стать предметом взаимосвязи и взаимодействия между различными субъектами-реципиентами. Именно эти субъекты-реципиенты способны не только запустить, актуализировать художественные коммуникации, но и значительно активизировать их или снизить интерес к предмету коммуникаций.

Зачастую в разных коммуникативных пространствах можно наблюдать схожие формы взаимодействия и воздействия. Так, воздействие в рамках художественной коммуникации, в зависимости от общей культурной картины миры, опирающейся на различные символы, концепты, может иметь некоторые общие черты со воздействием в рамках информационного пространства масс-медиа, пропаганды и рекламы. Коммуникация в поле масс-медиа подразумевает интерпретацию реальной действительности путем информирования аудитории. Схожие функции несет и искусство, в разные эпохи в большей или меньшей степени сближаясь с журналистикой. Но принципиальным различием является то, что информация, заключенная в масс-медиа, быстро устаревает, а искусство, отражая вечные ценности и само становясь подобной ценностью, имеет возможность более длительного существования. Не случайно широко известен афоризм: «Жизнь коротка, искусство вечно». В искусстве особое значение имеет выразительная форма, говоря упрощенно, в большей степени важно не «что», а «как». В информационном пространстве масс-медиа приоритетное значение имеет содержание. Искусство стремится к субъективности, массмедиа – к объективности.

Общие черты прослеживаются и с коммуникационным пространством пропаганды, целью которой является приведение адресата к новому типу поведения. Талантливый художник, обладающий харизмой и даром эмоционально-интеллектуального воздействия посредством языка художественных символов, потенциально является серьезной социальной силой, способной управлять массовыми настроениями и культурными процессами в задаваемом им ценностном направлении. Неудивительно, что власть нередко пыталась использовать искусство для идеологического внедрения в массовое сознание.

Способность генерировать символы сближает искусство с рекламой. В обоих случаях коммуникативный процесс создает иные миры, а зачастую целые мифологемы. Посыл к сакральным бессознательным ценностям одинаково важен как в искусстве, так и в рекламе. Не случайно теория К. Юнга об архетипах активно применяется в PR-деятельности. С точки зрения данного исследования, эти наблюдения важны, потому что для усиления эффективности коммуникативных процессов, результативные механизмы воздействия могут применяться в смежных областях культуры, оказывая воздействие на них.

Известно, что коммуникативный процесс, по мнению большинства исследователей, строится в рамках некого коммуникативного пространства, имеющего свои характерные (вербальные, визуальные, семиотические и т. д.) особенности.

Но вернемся к предмету исследования – художественным коммуникациям. Художественные коммуникации представляют собой сложную коммуникационную модель-систему, в которой наличествуют все классические элементы, присущие коммуникационной модели, последовательно выделенные К. Шенноном, Н. Винером и К. Левиным, упомянутые в данной статье. Попробуем экстраполировать эту модель-систему на художественные коммуникации. Итак, для осуществления художественной коммуникации в рамках изобразительного искусства, по Шеннону, необходимы атрибутивные компоненты:

• источник информации (художник);

• сообщение (художественное произведение – живописное полотно или гравюра);

• канал передачи (зрительный);

• приемник (реципиент или публика);

• шум (помехи, которые осложняют понимание выразительной формы и художественного смысла произведения искусств).

Художник является творцом художественного продукта, т. е. главным субъектом художественной коммуникации, его источником и инициатором, т. к. без него невозможно создание художественного произведения. Художник качественно отличается от других субъектов коммуникаций наличием особых творческих способностей и потребностей. Можно согласиться, что «художник – это креативная и уникальная личность, обладающая от природы способностью создавать произведения искусства; как правило, он глубоко эмоционален, характеризуется развитой интуицией, высокой степенью мотивированности и энергетики». Деятельность художника подразумевает два направления:

• духовно-преобразующее – создание уникальных форм, смыслов, символов, идей, носителем которых является художественное произведение;

• материально-преобразующее – воплощение и закрепление творческого замысла в опредмеченных материальных носителях (живописные полотна, рукописи – литературные и музыкальные, кино– и телевизионные продукты, спектакли и проч.).

Таким образом, целью деятельности художника является самореализация и в сфере идеально-духовного, и в сфере предметно-практического. В качестве субъекта продуктивной художественной деятельности художник реализует себя в трех основных направлениях:

• в отношении к действительности, отражаемой и идеально преобразуемой в его творчестве;

• в отношении к собственной деятельности и ее продуктам;

• в отношениях к публике, воспринимающей результаты его творчества.

Указанные направления не являются исчерпывающими, они по мере развития искусства как профессиональной сферы обрастают все новыми и новыми формами взаимодействий и отношений.

Творчество художника всегда подразумевало инициирование определенной деятельности, в т. ч. трансляции своих идей, своего уникального видения общественности, и в данной связи его можно считать, вслед за И. Бродским, одной из древнейших форм частного предпринимательства. Здесь автор соглашается с идеей поэта: «Если искусство чему-то и учит (и художника, в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной – формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая его из общественного животного в личность».

Творческий процесс обычно развивается динамично, ведя художника из одной стадии развития в другую, т. е. предыдущий опыт определяет некую преемственность и направление развития последующего творчества.

Ключевым предметом творческой деятельности в искусстве является художественное произведение. Художественное произведение есть конечный результат творческой деятельности художника, это определенные духовно-ценностные установки, смыслы, образы, реализованные в овеществленной выразительной форме. С точки зрения процесса коммуникации, произведение искусства есть классическое сообщение, в котором заложены эмоции и мысли художника, зашифрованные посредством художественного языка. Язык искусства часто интерпретируют как совокупность исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства материальных средств и приемов создания художественного образа, т. е. изобразительно-выразительных средств. В отличие от словесного языка, элементы языка искусства обладают не конкретным предметно-понятийным значением, а лишь возможностями, предпосылками образного значения, реализуемыми художником в процессе творчества в конкретной форме художественного произведения, которая образуется из взаимосвязи с содержанием. Поскольку язык искусства не имеет конкретно предметно-понятийных значений, его восприятие каждый раз сугубо индивидуально. Ю.М. Лотман по данному поводу подчеркивал, что художественное произведение характеризует процесс отстранения, создания нового взгляда даже на известный объект.

Художественное произведение может рассматриваться и как общение. Общение всегда предполагает обратную связь, о которой так настойчиво говорил Н. Виннер. По Винеру, полноценные коммуникации не могут быть осуществлены без обратной связи. Художественные коммуникации также подразумевают обратную связь, т. е. представляют собой способ передачи информации от художника к публике и от публики к художнику посредством оценки художественного продукта. Художественные коммуникации, безусловно, включают в свою модель-систему эту самую обратную связь, которая может актуализоваться как через непосредственное общение с художником, так и опосредованное взаимодействие с ним посредством художественной реальности – через книгу отзывов и пожеланий, рецензии, различные отклики в прессе, профессиональные дискуссии, теоретические работы, а также в различных обсуждениях непрофессионалов. Таким образом, произведение искусства становится активным предметом коммуникаций в прямой и обратной связи.

Художественная реальность – важное звено не только в творчестве художника, но и в жизни публики, к которой она и обращена. Художественная реальность является объединительным оселком между творцом и реципиентами.

Публика, воспринимая художественную реальность, включает свои собственные креативные возможности воображения для ее постижения, осмысления, оценки. В связи с этим принципиально важно понять феномен, который в искусстве принято определять как публику. Публика – это коллективный субъект (искусство не создается только для одного единственного реципиента), воспринимающий, оценивающий, истолковывающий продукт художественной деятельности. По М.С. Кагану, есть широкий и узкий смысл понятия «публика». В широком смысле публика – это та часть общества, которая систематически воспринимает произведения искусства, т. е. часть общества, проявляющая устойчивый интерес к определенному виду художественной деятельности. Здесь публика рассредоточена в пространстве и во времени. В узком смысле публика – это аудитория, совместно воспринимающая произведения искусства.

Но можно дополнить широкое толкование публики тем, что к этому феномену могут быть отнесены представители общества, которые не системно обращаются к искусству. В этом случае под публикой будет пониматься общность, выходящая за пределы сугубо художественной жизни, – публика в предельно широком смысле, как некая не фиксированная социальная общность, существующая временно, объединяющая представителей разных социальных слоев и групп. Это в большей степени характерно в настоящее время для кинозрителей не арт-хаусного кино. Но в любом случае, публика – это социально-психологическая общность, обладающая сходными потребностями, установками и вкусами, которые формируются в рамках художественных коммуникаций.

Если рассматривать художественную коммуникацию в узком смысле, т. е. подразумевающую непосредственный контакт с произведением искусства, то конечным ее адресатом будет реципиент. Но в широком смысле, коммуникационный процесс на реципиенте не останавливается. Благодаря преемственности поколений, публика транслирует художественные, эстетические, культурные ценности в иные культурно-исторические времена. Эта трансляционная способность говорит о значении публики в механизме художественных коммуникаций.

Феномен публики осмысливался с древнейших времен, еще Аристотель определял эту специфическую группу людей. Аристотель указывал, что публика бывает образованная и необразованная. Но с точки зрения процесса коммуникаций, одним из первых вводит понятие публики, уже упомянутый социолог культуры Чарльз Кули. Он также противопоставлял публику массам, говоря о том, что публика может вырабатывать и оглашать публично свое мнение. Современный социолог искусства Э.В. Леонтьева в своей работе «Художник и публика» о данном феномене высказывается следующим образом: «Публика – это социальная общность, способная не только адекватно понимать и оценивать современные ей художественные процессы, направления и ценности, но и моделировать предшествующий художественный опыт человечества, обеспечивать преемственность в развитии художественной культуры, воспроизводить навыки восприятия и понимания в усвоении художественного опыта человечества в каждом поколении».

Иными словами, представители публики постоянно задействованы в различных художественных коммуникациях, предметом которых является искусство.

Искусство – это не только самовыражение художника. Художественное произведение полностью выполняет свое предназначение только при наличии потребителя. Художник и публика – это социальные субъекты, их отношение предстает как взаимная направленность и реализуется в присущих им актах деятельности – художественно-продуктивной и деятельности по потреблению искусства.

Первоначально внутренний мир художника вступает в коммуникацию с осваиваемым им внешним миром, далее художник осуществляет диалогические процессы с самим собой и различными сопутствующими необходимыми атрибутами творчества. Затем посредством художественного произведения художник выражает себя для публики – как своеобразного собеседника. Далее публика коммуницирует с автором через его произведение, пытаясь понять авторский замысел, соглашается или не соглашается с ним. Эти субъекты коммуникативных актов суть звенья одной цепи, наличие одного подразумевает наличие другого, как в иных социальных системах: «врач – пациент», «преподаватель – студент», «продавец – покупатель».

Безусловно, в обществе художественный процесс может как опережать запросы публики, так и запаздывать по сравнению с ритмами ее развития. Многие художники представляли свое творчество на суд будущих поколений, подразумевая, что современная публика не готова к адекватному пониманию их творчества. Но очевидно, что и до, и вне коммуникационного акта художник и публика уже находятся в определенных отношениях и взаимных ценностных ориентациях. Иначе и не может быть: ведь характер и культурно-исторический тип сознания формируют определенные социально-исторические типы художественной реальности, которые отличаются друг от друга местом искусства в интегрированном поле духовных ценностей, способом воспроизведения в структуре художественной реальности образов объективной реальности и т. д.

Публика, как и осуществляемые коммуникационные связи, не однородна. В подсистеме «публика» выделяется несколько групп реципиентов, которые находятся во взаимных отношениях:

• ценители;

• коллекционеры;

• профессиональное сообщество (коллеги-художники, в т. ч. работающие в других сопредельных видах изобразительного искусства);

• экспертное сообщество (критики, искусствоведы);

• более широкий слой целевой аудитории потребителей искусства;

• представители профильных и непрофильных СМИ, ориентированных на искусство.

Ценители искусства и коллекционеры менее предвзято воспринимают искусство.

Поскольку художественное произведение как некое сообщение содержит кодированную информацию, которую адресат должен декодировать, интерпретация и авторитетное мнение экспертов влияют на мнение остальных групп. Экспертное сообщество сугубо профессионально воспринимает и оценивает результаты художественного творчества, которое выступает для него как предмет исследования. Экспертное сообщество выступает в роли «привратника», на которой в своих работах настаивал К. Левин применительно к функционированию универсальной системной модели коммуникаций. «Привратники» в лице различных профессионалов отбирают ту или иную художественную и нехудожественную информацию для более адекватного интерпретирования того или иного творчества. Эксперты и другие профессионалы часто принимают решения о том, чему отдать приоритет, на чем сделать акцент или расширенный комментарий.

В данной связи можно говорить о возникновении такого специфического для искусства явления, как культурное посредничество – участие третьих лиц в формировании различных связей и отношений между художником и публикой. Процесс восприятия художественного произведения требует определенного уровня подготовленности публики. Поскольку это подразумевает внутренний диалог реципиента с автором художественного произведения, то воспринимающий, чтобы адекватно понять произведение, должен уметь постигать тот замысел, который автор стремился в него вложить. Публике, которой требуется дополнительная информация для понимания художественного сообщения, необходим интерпретатор-посредник, способный дать ключ к пониманию кода. В качестве такого посредника-интерпретатора выступают представители экспертного сообщества. Экспертное сообщество – это критики, искусствоведы, биографы, играющие роль духовных поводырей-посредников, интерпретирующих художественные формы и смыслы-коды.

Более того, степень проникновения публики в смыслы, воплощенные в художественных формах, будет пропорциональна уровню подготовленности тех, кто потребляет результаты творения художника. В данной связи предпосылкой появления ценителей и коллекционеров является не только само произведение искусства, но и наличие закрепленных в сознании определенных навыков общения с произведениями искусства, существование определенной установки на восприятие, которая в свою очередь задается экспертным сообществом. Во многом именно наличие определенного отношения к искусству, а не психологические особенности восприятия конституируют публику в качестве субъекта художественной жизни общества. Об этом говорит В. Селиванов, согласно которому: «Публика – не просто самостоятельный элемент системы художественной культуры, определяемый границами ее бытования, но и особый, формируемый обществом социальный орган восприятия и усвоения художественных идей».

В разные времена в качестве идеологического (духовного) посредника между художником и публикой могла выступать власть, которая могла выражать свою заинтересованность в искусстве, в т. ч. оказывая материальную и моральную (звания, награды) поддержку. Но власть в этом посредничестве мотивирует не коммерческий аспект, а идеологический.

Пространство политики и пространство искусства в лице их субъектов вступали в различные формы диалога друг с другом в конкретные культурно-исторические эпохи. Это мог быть диалог-согласие, диалог-спор, диалог-неприятие, диалог-беседа. Варианты этого диалога характеризуют ценностно-смысловое содержание той или иной исторической эпохи и ее культуры. В определенные культурно-исторические типы культуры диалог между художником и властью обогащал социокультурный потенциал искусства. Иногда художник, отражающий объективную реальность в своих произведениях и сам являющийся продуктом эпохи, в которой он живет, часто мыслит с властью в рамках схожих ценностных категорий и ориентаций, определяемых культурно-исторической эпохой. Иногда идеи и потребности художника и власти совпадают. При таком подходе художник, общество и власть составляли неразрывное триединство. Власть также может влиять на художника деструктивно, используя его по принуждению или по собственной воле как транслятора нужных ей идей.

Основным объектом противоречия, как правило, является противостояние доминирующей картины мира, представленной пространством власти, альтернативному видению мира, представленному художественной элитой в результате критической рефлексии на официальное видение. Перед художником всегда встает проблема выбора между необходимостью и свободой, между внешним давлением и внутренними морально-ценностными установками, между поисками разумного компромисса и неизбежностью жертвы во имя истины. Диалог художника и власти всегда подразумевал взаимоотношение неравных сил. В то же время заинтересованность в диалоге с художником у власти (Сталин – Мандельштам, Сталин – Булгаков, Сталин – Ахматова и др.) значительно выше, поскольку он часто выступает как проводник идей и потребностей общества, требующих реализации.

Заинтересованность в налаживании связей между художником и публикой может иметь прагматический, не связанный с духовной стороной искусства характер. Такое посредничество можно назвать коммерческим в сфере искусства, основной задачей которого является извлечение прибыли. Довольно часто, как только творчество из коллективного становится персонифицированным, возникает потребность в сбыте продуктов художественной деятельности. Художник в силу таланта и в связи с этим более тонкого восприятия мира, чувства эстетического и способности делать что-то лучше, чем другие, выделяется в отдельную социальную единицу. Когда он начинает выполнять заказы государства, церкви, богатых граждан, то зачастую, выражаясь современным языком, вступает в отношения обмена и торговли. Художник, сталкиваясь с такой необходимостью, не всегда может быть в этом успешен.

Талантливый художник и деловой человек не обязательно сочетаются в одном лице. Профессией художника является создание высококачественного художественного продукта, что подразумевает не только развитые творческие навыки, но и особое мироощущение, чуткое восприятие окружающего мира. Возможность выгодно реализовать произведение искусства все же требует несколько иных качеств и навыков – преуспеть в обоих направлениях не всем удается. Закономерно возникает социальная потребность в посредниках, для того чтобы освободить художника от не свойственных творцу функций выстраивания целой системы самых разнообразных коммуникаций. Культурное посредничество может быть дифференцировано на прагматически незаинтересованные и прагматически заинтересованные формы. Прагматически незаинтересованные посредники – это посредники в лице «привратников-интерпретаторов» художественной реальности. Прагматически заинтересованные посредники – это коммерсанты от искусства, позволяющие профессионально вести дела художника, не связанные непосредственно с творчеством, позволяющие сделать его творческую деятельность доходной, а в лучшем случае – прибыльной.

Получается, что художественные коммуникации не только подразумевают обмен художественной информацией при помощи произведения искусства, но и обмен самим произведением с целью обращения его в материальный эквивалент. При этом прагматическая заинтересованность может заключаться не только в том, чтобы продать или обменять произведение искусства, но и в том, чтобы оказывать публике различного рода услуги (выставки, печатные издания и т. д.), которые также выступают продуктом, способным конкурировать с остальными за внимание публики.

В данной связи искусство может также рассматриваться как часть рынка, на которую существуют спрос и предложение. В экономической теории рынок – это совокупность условий, благодаря которым покупатели и продавцы товара (услуги) вступают в контакт друг с другом с целью покупки или продажи этого товара (услуги). Особенностью произведений искусства является то, что они уникальны и неповторимы. Невозможно оценить полотна великих мастеров или шедевры скульпторов прошлых эпох, поскольку они единственные в своем роде и не имеют ни эквивалентов, ни конкурентов. В этой связи в искусстве имеет место еще и некая ценность, добавленная к произведениям искусства и к репутации их создателей. Возникают вопросы оценки произведения – как культурно-эстетической, так и материальной.

Арт-рынок – это не только купля-продажа произведений искусства, но и формирование общих художественных тенденций, распространенных в определенном временном отрезке; система, направленная на формирование вкусов и предпочтений, т. е. культурный феномен, отражающий актуальное состояние общества. Именно появление арт-рынка обусловило наличие материально-финансовой значимости художественного произведения и необходимость бережного отношения к нему. Особенность арт-рынка – в его интегрированной природе, возникающей на пересечении духовно-художественной (нематериальной, прагматически незаинтересованной) и материальной (экономически и прагматически значимой) сферы общественной жизни. Если акцентировать его художественную сторону, то на первый план выступает эстетическая ценность произведения искусства, если экономическую – его рыночная стоимость.

Необходимо уточнить, что различают арт-рынок и художественный рынок как явление более общее. Если арт-рынок подразумевает, прежде всего, оборот произведений изобразительного искусства, то художественный рынок – это более широкая категория, включающая все остальные виды искусств – театр, кинематограф, музыку и т. д. Безусловно, эти два явления во многом схожи, искусство как продукт не первой необходимости имеет свои специфические черты обращения, маркетинга и продвижения. Тем не менее, в отличие от рынка художественного, где продукт (фильм, спектакль, мюзикл) имеет продолжительность во времени и обширную аудиторию, продукт арт-рынка (живопись, скульптура) есть статичная форма и предполагает элемент обладания одним человеком или группой людей в течение длительного времени. В данном контексте особый интерес представляет художественный рынок изобразительного искусства, который мы здесь и далее именуем арт-рынком.

Итак, в узком смысле художественная коммуникация подразумевает передачу информации в рамках системы «художник – художественное произведение – реципиент». В широком же смысле художественные коммуникации включает в эту систему художника – художественное произведение – художественную реальность – культурное посредничество (распадающееся на «привратников-интерпретаторов» и коммерсантов) – публику (коллеги-художники, экспертное сообщество, СМИ, ценители, коллекционеры, более широкие слои публики) – арт-рынок (важный социокультурный экономический механизм и площадка осуществления купли-продажи художественных ценностей).

Художественные коммуникации, по мнению западного исследователя Э. Поммиера, характеризуются «… изобретением сложной совокупности текстов и образов, памятников и институтов, составляющих настоящую свиту, которая заполняет пространство вокруг события искусства в подлинном смысле слова»22.

Подводя итоги, подчеркнем, что культурное посредничество во многом активизирует художественную коммуникацию, способствуя установлению связей между художником и публикой через ряд третьих лиц и институций. Оно включает в себя исследовательскую (экспертное сообщество), идеологическую (власть) и коммерческую (бизнес) составляющие.

Социокультурное посредничество осуществляется через художественную реальность, а коммерческое – в условиях рынка. Они существуют и развиваются в постоянном взаимодействии и взаимовлиянии, формируя все многообразие художественных коммуникаций. Весьма важной составляющей художественных коммуникаций является арт-рынок. Арт-рынок – явление амбивалентное, т. к. возникает в пограничной зоне между искусством и коммерцией. Природа арт-рынка определяет его особую роль и функции в структуре художественных коммуникаций.

Использованная литература

1. Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.

2. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 2006.

3. Волков Ю.Г., Добренькое В.И. Социология. URL: sociology/14/8/

4. Ионин Л.Г. Символический интеракционизм // Культурология: ХХ век: словарь. СПб., 1997. С. 114–115.

5. Каган М.С. Искусство и зритель // Искусство кино. 1970. № 10.

6. Кули Ч. Общественная организация//Тексты по истории социологии XIX–XX вв.: хрестоматия. М., 1994.

7. Леонтьева Э. Художник и публика. Л., 1981.

8. Лопатников Л.И. Экономико-математический словарь: словарь совр. экон. науки. М., 2003.

9. Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума // АН СССР Науч. совет по комплексной программе «Кибернетика». М., 1977.

10. МакаровМ. Основы теории дискурса. М., 2003.

11. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1995.

12. Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Теория искусства. М., 2008.

13. ПеровЮ. Взаимодействие художника и публики – комплексная проблема современного искусствознания. Л., 1981.

14. Селиванов В. Публика как предмет философско-эстетического исследования. Л., 1981.

15. Хангельдиева И.Г. Культура и предпринимательство в современной России // Прикладная культурология. М., 2009. С. 25–52

16. Denzin N. The Research Act. A Theoretical Introduction to Sociological Methods. 3rd ed. Englewood Cliff: Prentice Hall, 1989.

17. Duranti A. Linguistic Anthropology. Cambridge, 1997.

18. Pommier. E. Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance. Paris, 2007.

19. http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1987/brodsky-lecture-r. html

 

«Новое кино» как явление культуры современного информационного общества и культурологический термин

Глазкова Е.

Глазкова Елена – выпускница факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве (2010), аспирантка 1-го года обучения кафедры прикладной культурологи и социокультурного менеджмента этого факультета; научный руководитель: д.ф.н., проф. Хангельдиева И.Г.

Аннотация:

ключевая идея данной статьи – осмыслить «взаимодействии» Интернета и киноискусства, «внедрение» интернет-технологий в современный кинематограф.

Ключевые слова:

киноиндустрия, кинематограф, «новое кино», «новые медиа», интернет-коммуникации, видеопроизведение, любительское видео, продюсирование и режиссура короткометражных кино– и видеофильмов, видеодизайн и видеопроизведение.

«Новое кино» сегодня – явление инновационное, поэтому практически не освоенное современными представителями гуманитарной науки, Первоначально оно было не столько явлением искусства, сколько культуры. В силу данных обстоятельств это явление в первую очередь и должна изучать такая наука, как культурология. Известно, что культурология как наука – предмет интегративный, сфера ее приложения не является законсервированной, а постоянно расширяется под воздействием различных вновь возникающих социальных практик.

Первое десятилетие XXI в. не только оказалось крайне насыщенным, но и со всей очевидностью продемонстрировало, что мир изменился. Перемены затронули практически все сферы жизни общества: люди стали иначе зарабатывать деньги, строить карьеру и даже личную жизнь, иначе общаться и взаимодействовать. Ранее пугавшая своей очевидной иллюзорностью «виртуальная реальность» стала ныне не просто характеристикой современности, а неотъемлемой частью повседневной жизни.

Интернет сегодня – это своеобразный клей, пронизывающий и связывающий абсолютно весь материальный мир. Вполне естественно, что большинство устремлений и надежд теоретиков и практиков всех областей человеческой деятельности направлены, именно на глобальную компьютерную сеть. Сфера искусства и культуры – не исключение, равно как и сфера интегрированных коммуникаций.

Цель данной работы – осмыслить реакцию такого вида искусства, как кинематограф, внедрение в него различных реалий информационного общества, в т. ч. интернет-технологий и элементов современных интегрированных коммуникаций, а также предложить наиболее удовлетворительный вариант развития их взаимоотношений.

Оценивая существующую ситуацию, целесообразно говорить не столько о «взаимодействии» Интернета и киноискусства (и Интернета, и любых коммуникаций в целом), сколько о «внедрении» интернет-технологий в современный кинематограф. Очевидно, что виртуальная реальность проникает в сознание абсолютно всех субъектов социальной и художественной жизни (производителей, продавцов, потребителей; творцов, посредников и публики), а также в результаты их деятельности, существенно видоизменяя и трансформируя их. Этот процесс неизбежен, как неизбежен прогресс в целом, и разумеется, имеет как положительные, так и резко отрицательные черты.

Таким образом, одной из ключевых задач настоящей статьи является попытка сформулировать ответы на ряд вопросов:

• как именно должен «ответить» кинематограф на проникновение в него новейших технологий;

• как это должно произойти, чтобы кинематограф не только не потерял художественной ценности, а наоборот, приобрел еще и дополнительную ценность для современного зрителя;

• как минимизировать отрицательные последствия вышеуказанного процесса и максимизировать положительные.

Другими словами, каким образом превратить внедрение интернет-технологий в кинематограф в успешное взаимодействие с пользой для авторов, зрителей и индустрии в целом?

Как говорилось выше, проникая в любую сферу, интернет-коммуникации видоизменяют ее. Именно поэтому автор этой статьи считает целесообразным выдвинуть гипотезу, согласно которой в кинематографе XXI в. под воздействием современных коммуникационных технологий обязательно возникнет новое направление, отличное от кинематографа XX в. по целому ряду важнейших признаков, и для обозначения этого явления необходимо ввести такой культурологический термин, как «новое кино».

Таким образом, «новое кино» – это важнейшее явление культуры современного информационного общества, находящееся на этапе своего становления, формирующееся как результат внедрения элементов постоянно развивающихся информационных технологий (интернет-технологий) и их активного использования как в искусстве, так и в других сферах. Следствием данных процессов является изменение всей сферы коммуникаций, включая сознание, носителями которого становятся не только создатели кинофильмов и зрители, а все участники современного коммуникационного процесса.

Важно уточнить, что данное явление находится на стадии своего создания и термин «новое кино» употреблен в подобном контексте впервые. Следует указать, что у данного термина есть некоторая аналогия из области современных средств массовой информации, которую принято именовать «новыми медиа». «Новые медиа» – это феномен, который возник в пограничной зоне между традиционными печатными и электронными СМИ, а также социальными сетями, базирующимися на интернет-технологиях.

На ресурсе Википедии (ru.wikipedia.org) дается следующее определение данного явления: «Новые СМИ, или новые медиа (от анл. New media) – термин, который в конце прошлого века стали применять для обозначения и характеристики интерактивных электронных изданий и новых форм коммуникации производителей контента с потребителями для обозначения отличий от традиционных медиа. Таким образом, происходила дифференциация традиционных СМИ от интернет-СМИ. Этим термином стали обозначать процесс развития цифровых, сетевых технологий и коммуникаций. Конвергенция и мультимедийные редакции стали обыденными элементами сегодняшней журналистики».

Сегодня понятия «новые медиа» и «новое кино» могут рассматриваться как родственные, т. к. характеризуют элементы современной культуры, которые стартовали только под влиянием сетевых интернет-технологий, названных специалистами IT-технологий технологией Web.2.

Общеизвестно, что движущей силой развития общества являются потребности. Возникновение Интернета как социального явления стало во многом возможно в результате удовлетворения потребности в более быстрых коммуникациях независимо от пространственных и временных дистанций, осуществления потребности общения «здесь и сейчас» независимо от времени и места пребывания конкретного человека.

Технология, которая когда-то была создана в целях обеспечения связи для военных нужд, весьма быстро адаптировалась и для нужд гражданских и приобрела тотальный характер. Не требует особых доказательств то, что в современных условиях Интернет стал неотъемлемым фактором развития современного общества. Влияние интернет-пространства и интернет-технологий на жизнь современного общества и каждого отдельного индивида сегодня уже никто не оспаривает. Его воздействие на сознание индивида, групп лиц, целых сообществ достаточно активно – это общепризнанный факт.

Кинематограф и Интернет – два мощных, комплексных, полифонических, гибких инструмента влияния на человека, которые можно использовать как с положительной, так и с отрицательной целью. Тем не менее важно уточнить, что, с нашей точки зрения, цель интегрирования данных ресурсов прежде всего преследует достижение положительного результата именно в духовном отношении. Кроме того, положительно результативное сочетание художественной и прагматической составляющей в кинематографе – одна из важнейших характеристик «нового кино», отличающая его от некоторых опытов кино в традиционном понимании. «Положительно результативное» в данном контексте – это такое сочетание, при котором прагматическая составляющая, присутствующая в структуре «нового кино», не наносит ущерб художественной ценности кинопроизведения, но тем не менее, преследует цель, идущую на пользу и создателям, и зрителям, и киноиндустрии, и даже глобальной компьютерной сети.

Очевидно, что на сознание человека оказывает влияние не только новейшие коммуникационные технологии, но и изменившийся уклад современной жизни в целом, новая культурная матрица. Феномен «уплотненного времени», субъективно связанный с ощущением его неимоверной темпоральной быстроты, переизбыток информации, возрастающая роль виртуального пространства, снижение потребности в глубоких познаниях в большинстве сфер жизнедеятельности, популярность поверхностных знаний, отступающая культура «больших» объемов литературного текста, смещение норм морали и этики в сторону ослабления традиционных канонов, колебания от индивидуализма к коллективизму, попытки создания новых идеологий, приступы ностальгии по прошлому, возникновение новых и псевдоновых течений в различных областях человеческого бытия, стремление к резкому отрицанию прошлого (ради отрицания) – все это лишь часть характеристик нашего сложного и противоречивого времени.

Обращаясь к проблеме «нового кино», которое, по нашему мнению, призвано наилучшим образом соответствовать запросам современной публики, целесообразно затронуть несколько специфических особенностей психологии современного человека, возникших в связи с вышеперечисленными факторами.

Важно уточнить, что «соответствие запросам» – вовсе не означает бессмысленное следование усредненным шаблонам и стереотипам с целью извлечения максимальной прибыли. В представленной позиции зрительская и потребительская аудитория («потребительская» – т. к. любое кинопроизведение сегодня вполне целесообразно считать и называть художественным продуктом) трактуются как аудитория с высокими запросами и поэтому априори требует к себе со стороны создателей «нового кино» уважения. Только такой подход может быть оправдан как с художественной, так и с прагматической точки зрения. Упрощение задач и приравнивание киноиндустрии к фабрике «жевательной резинки для глаз» не имеет отношения к «новому кино». Тем не менее идеализировать современную публику не стоит. Для того чтобы воздействовать на зрителя, его эмоции, использовать рычаги давления на его подсознание, рождая сильную ответную реакцию (понятие катарсиса никто не отменял и не в силах отменить – оно важно и для зрителя, и для автора), создатели кинопроизведения должны искусно заинтересовывать и вовлекать его в мир художественной реальности (будучи при этом гораздо более изощренными, чем раньше, учитывая постоянно растущую «подготовленность» аудитории: ведь дважды использованный эффектный прием становится расхожим штампом), удивлять, раздражать, провоцировать, дразнить зрителя – и сразу же успокаивать, заставить сопереживать – только для того, чтобы затем безжалостно надавить на его болевые точки.

В качестве механизма, с помощью которого можно определить вышеупомянутые болевые точки аудитории и сконструировать комплексные инструменты воздействия для каждого конкретного произведения, сегодня могут быть использованы сетевые ресурсы Интернета. Глобальная компьютерная сеть предоставляет поистине уникальные возможности для исследования на тему: что именно интересно современному зрителю? И такое исследование в ряде случаев является более актуальным и достижимым.

Среди подобных возможностей:

• статистика видеохостингов, позволяющих отслеживать т. н. пики внимания, т. е. определять моменты того или иного видеоролика или фрагмента фильма, которые интернет-зритель пересматривает несколько раз;

• статистика социальных сетей и других новых медиа, дающих возможность определить, какие видеоролики и кинофильмы пользуются популярностью у пользователей;

• анализ форумов, блогов, виртуальных клубов, и разумеется, комментариев аудитории к тому или иному видеоролику, опубликованному в сети, зрительских рецензиях и т. д.

Проведя анализ интернет-источников, можно выявить определенные черты визуального произведения, интересные зрителю:

• непосредственная близость к жизни, что доказывается сверхпопулярностью любительского, полулюбительского и псевдолюбительского видео;

• агрессивность в любых проявлениях, в самых различных ситуациях и различном контексте;

• динамичность и краткость, т. к. зритель явно предпочитает действие словам;

• клиповый монтаж (соответствие клиповому мышлению);

• скандальность; провокационность идеи;

• злободневность; присутствие медийных лиц;

• мистика, страх, загадка, тайна;

• популярная и ритмичная музыка;

• сексуальный и эротический подтескт;

• интересная, нетривиальная сценарная основа: захватывающая история, сюжет;

• визуальные эффекты, компьютерная графика, видеодизайн;

• вовлеченность зрителя в мир кино и видеопроизведения; своеобразная интерактивность произведения (в Интернете это выражается, в первую очередь, в комментариях, обсуждениях, «фанатском» творчестве и т. д.);

• смешение жанров и стилей; эклектика;

• ассоциативность; аллегоричность; символизм;

• юмор; парадокс.

Исходя из перечисленных характеристик, можно сделать вывод о том, что одна из ключевых задач «нового кино» – вызвать у зрителя наиболее сильный эмоциональный отклик. Эта идея не является новой, с точки зрения кино в традиционном понимании этого слова. Однако не стоит забывать, во-первых, об информационной пресыщенности современного зрителя, которого сложно (но жизненно необходимо) удивить: «новое кино» призвано и удивлять по-новому. Во-вторых, кинематографу XX в. интерактивность не была свойственна, в то время как для «нового кино» эта специфическая и труднодостижимая для искусства, но крайне важная характеристика выходит на передний план. Понятию интерактивности кинопроизведения, возможностям и попыткам ее достижения уделено внимание далее.

Учитывая явную неоднозначность некоторых пунктов в вышеприведенном списке, важно отметить, что их слепое использование вне этических рамок также вряд ли приведет к успеху кинопроизведения в общепринятом понимании этого слова. Излишняя агрессивность, переходящая в пропаганду насилия (пример – ролики-мясорубки, бороздящие просторы Интернета); элементы, не столько играющие на нервах, сколько близкие к откровенной порнографии (в случае если произведение открыто не заявлено как порнографическое) у подавляющего большинства представителей аудитории вызовет вполне оправданное отторжение и отвращение. В случае если авторы сознательно добиваются такого эффекта, использование таких мотивов приведет к победе желания самовыражения над желанием успеха и здравым смыслом. Важно уметь соблюдать грань между провокацией и безвкусицей, понимая, тем не менее, что в современном обществе она становится все более тонкой. Кинематографисты не должны и не могут бояться затрагивать запретные темы в творчестве. Новое кино так же, как и кино традиционное, может нравиться или не нравиться, но не должно оставлять равнодушным. Таким образом, компромисс достигается не между решением показывать или не показывать, а между возможностью натуралистично показать или тонко намекнуть. Очевидно также, что использование абсолютно любой провокации в кино должно быть творчески и практически оправдано, потому что провокация ради провокации – инвестиция в высшей степени не долгосрочная.

Вышеприведенный список необходимых составляющих успешного визуального произведения, разумеется, не является полным. В то время как характеристики такого рода можно дополнять, совершенствовать, сочетать разными способами для достижения определенного художественного результата, ключевая составляющая успешного применения модели «нового кино», является абсолютно необходимой, а также одновременно классической и инновационной.

В современном обществе, особенно на Западе, среди абсолютно всех внедряемых инноваций в большинстве сфер человеческой деятельности явственно наблюдается определенная тенденция, поддерживаемая на государственном и общественном уровне. Несмотря на агрессивность окружающей среды, общественную, политическую и экономическую нестабильность, в моду входят проекты, направленные на улучшение качества жизни людей и реальную взаимопомощь. Не секрет, что для западного общества такие вещи, как социальная ответственность бизнеса, благотворительность и защита окружающей среды – давно не пустой звук. Логично предположить, что данная тенденция должна коснуться (и уже коснулась) и киноискусства.

Однако речь идет вовсе не о повышении духовной составляющей каждого конкретного кинопроизведения, «навязывания» зрителю каких-то невнятных догм или дидактической демонстрации, что хорошо, а что плохо. Вполне оправданный, действительно инновационный и крайне интересный путь для кино в XXI в. – это стремление сочетать в себе такие характеристики, как вовлеченность зрителей в творческий процесс на разных стадиях его актуализации, интерактивность, благотворительность.

Вполне естественно, что данный подход требует подробного изучения, объяснения и конкретных примеров, необходимых для конструирования схемы или модели, которой можно было бы следовать.

Крайне простая, но очень важная истина заключается в том, что в кинотеатр люди приходят не столько за острыми ощущениями, весельем или возможностью убить время, сколько за главной и обязательной составляющей человеческого счастья – надеждой. Даже самому тяжелому фильму, с невеселым, но дающим надежду финалом так или иначе обеспечен успех у определенной категории зрителей. И не секрет, что глубоко жизненные фильмы, без намека на просвет в судьбе героев (и как следствие, зрителей) – это произведения, выброшенные в никуда, в бесцельное и часто бесславное плавание. Соответственно, чем больше «процент надежды» в кинопроизведении, тем более вероятен его успех у зрителей и тем более долгосрочную инвестицию он собой представляет. Разве не этим объясняется, например, успех крайне примитивных, но в высшей степени позитивных вирусных роликов, с огромной быстротой распространяемых в Интернете, таких как: «Счастье – это просто»? Именно острая необходимость современного человека в ощущении надежды выражается в модном и даже надоевшем уже понятии «позитив», которое возникает сегодня и тут и там. Таким образом, именно «процент» и качество транслируемой зрителю надежды и является главной характеристикой кинофильма, соответствующего модели «нового кино».

Не случайно ранее в данной статье рассматривалась и подчеркивалась обязательная связь «нового кино» и Интернета. Современный интернет-пользователь находится во власти новых социальных медиа, в первую очередь, потому, что чувствует себя непосредственно вовлеченным в тот или иной процесс. Логично предположить, что интернет-технологии могут привнести интерактивность и вовлеченность и в кинематограф. И именно Интернет так или иначе может позволить «облечь» транслируемую в кинопроизведение позитивную идею (надежду) в доступную, ощущаемую, материальную форму. Новый кинематограф обязан приносить пользу зрителю и производителю, но не только духовную (способность кино как вида искусства справляться с этой задачей в доказательствах не нуждается) и не только материальную. Современным исследователям и практикам нужно сформировать новый вид пользы от кино, основанной на вовлеченности зрительской аудитории, включающей в себя элементы благотворительности и социальной ответственности, дающей надежду и позволяющей и создателям и зрителям чувствовать себя частью целого. Это крайне сложная, но выполнимая задача, первые шаги к реализации которой уже предпринимаются, и ее решение необходимо в условиях, в которые человечество поставил XXI в.

Сегодня уже не секрет, что в кино с легкостью могут внедряться элементы из самых разных областей. Сочетание выразительных средств кинематографа, например, с элементами интегрированных коммуникаций (инструментов рекламы и PR) приводит к возникновению такого жанра, как короткометражный промо-фильм – интересный и действенный способ поддерживания имиджа различных зарубежных и отечественных брендов. Сама по себе попытка внедрить в привычную ткань кинофильма что-то новое может восприниматься как шаг навстречу «новому кино». Американский режиссер Джесс Дилан, сын всемирно известного музыканта Боба Дилана, снимает короткометражные фильмы, в которых в художественной и доступной форме рассказывает зрителям о таких сложных и новаторских научных идеях и проблемах, как, например, создание большого андронного коллайдера. Это явный шаг в сторону социальных проектов. Однако само по себе «миксование» различных элементов и генерирование новых жанров не означает возникновение принципиально нового направления в кинематографе. Для этого необходимо формулирование совершенно новой идеи и цели кино – цели, например, частично упомянутой выше: перевод кино как вида искусства из пассивной и назидательной формы в форму интерактивную. Формирование такого направления, разумеется, не означает необходимости уничтожить кинематограф в традиционном понимании это слова. Это лишь попытка ответить на вызовы нашего времени творческим, социально, духовно и экономически оправданным способом.

Использованная литература

1. Барнуэл Дж. Фундаментальные основы кинопроизводства. М., 2010.

2. Ирвинг Д.К., Ри П.В. Продюсирование и режиссура короткометражных кино– и видеофильмов. М., 2008.

3. Клер Р. Размышление о киноискусстве. М., 1958.

4. Личный бюджет (журнал) / 100 самых креативных личностей в мировом бизнесе / КРЕАТИВ МЕДИА. 2010.

5. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. М., 2002.

6. Максимюк К. Новый Интернет для бизнеса. М., 2010.

7. Огурчиков П.К., Сидоренко В.И., Падейский В.В. Мастерство продюсера кино и телевидения. М., 2008.

8. Смит П. Маркетинговые коммуникации: интеграционные достижения // Интернет-ресурс: books.google.ru

9. Соколов В.С. Киноведение как наука. М., 2010.

10. Shultz D.E., Tannenbaum S.I., Lauterborn R.F. Integrated Marketing Communications // Интернет-ресурс: books.google.ru

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

 

Генезис культурноисторических форм арт-рынка: древневосточные цивилизации и Античность

Долганова Е.А.

Долганова Екатерина Александровна – выпускница факультета «Предпринимательство в культуре» (2008); соискатель кафедры культурологии ИППК МГУ им. М.В. Ломоносова, независимый арт-дилер и консультант, член координационного совета международного фонда «Культурное достояние».

Аннотация:

в статье исследуется генезис двух культурно-исторических форм арт-рынка, характерных для древневосточных цивилизаций и античности.

Ключевые слова:

непрофессиональный арт-рынок, основные субъекты институции непрофессионального арт-рынка (художник, заказчик, публика, агоны, протовыставки, протоколлекционирование).

Художник как творец, создавая различные произведения искусств, внутренне запрограммирован на то, что результаты его труда должны быть транслированы в социум и этим социумом восприняты. Существуют природно-онтологические основания функционирования искусства в теле социума, но этих оснований недостаточно, чтобы искусство стало активным субъектом художественных коммуникаций. В процессе удовлетворения различных потребностей и запросов общества в художественных коммуникациях был выработан ряд инструментов. В настоящей статье внимание концентрируется на исследовании генезиса и становления арт-рынка. Арт-рынок рассматривается как чрезвычайно важная культурно-историческая форма взаимодействия и взаимоотношения художника и общества.

Рассмотрим, как происходила актуализация системы рыночного обращения предметов искусства в истории человечества.

Древнейшие формы искусства уходят своими корнями еще в первобытные времена, что подтверждается археологическими находками. Первобытное искусство не было персонифицированным, не различало художника и публику – оно возникало, как результат стремления познать и обуздать окружающую природу через ряд многообразных ритуализаций. В первобытном обществе художник не был индивидуализирован, творчество было коллективным и ритуализированно-обрядовым, результаты творчества были обращены ко всем членам рода или общины и формы обмена были минимизированы, поэтому о продвижении результатов коллективного творчества на арт-рынок говорить не приходится. Первобытное примитивное художественное творчество еще не представляло собой дифференцированную и самостоятельную форму осознания, освоения и удвоения мира.

По мере развития человеческого сознания и элементов культуры, дифференциации форм деятельности пещерного человека он начинал развивать формы прикладного искусства. Человек больше внимания уделял украшению предметов, которые имели реальное, практическое назначение. А значит, развивалось ремесло – появились люди, обладавшие определенными качествами и навыками, которыми не обладали другие. Творческая одаренность и способность делать что-то лучше, чем другие, должны были, по логике вещей, выделять художника в отдельную социальную единицу общины: ведь кто-то, безусловно, рисовал или резал по дереву и кости лучше остальных. Происходит разделение труда – один из важных элементов рынка. Его основное следствие – товарообмен.

Переход к цивилизации сделал возможным создание человеком «второй природы». Цивилизация раскрепостила самосознание человека и позволила ему постепенно приручить в разных формах природу, ее стихии. Появилось понятие единичности, которое выделилось из общности. Самый классический пример магико-символического искусства – это древнеегипетская цивилизация. Художественная реальность Древнего Египта (как и других цивилизаций древности) не выработала своей собственной творческой концепции, а воплотила готовую концепцию, выработанную другими формами общественного сознания, в особенности религией. Большинство произведений создавалось в рамках заупокойного культа, который породил много различных сакральных ритуалов. В силу специфики данных обрядов публика не видела большую часть произведений. Остальное создавалось с целью восхваления государственного культа обожествленного фараона. Карьера художника строилась в рамках интеграции в эту модель. Величием фараона были выработаны каноны, в рамках которых должно было развиваться искусство, и они оставались незыблемыми в течение всей истории цивилизации, в противном случае это ставило бы под сомнение все многовековое цивилизационное устройство, что было немыслимо.

В условиях древневосточных цивилизаций художник становится лицом, стараниями которого восхвалялся и обожествлялся фараон, его деятельность тоже обожествлялась. Художники – живописцы, скульпторы, зодчие – были высокопоставленными лицами, зачастую жрецами, их имена становились известными, а сами они – почитаемыми в обществе. Имена некоторых из них известны на все времена, т. к. остались высеченными на каменных плитах памятников, ими созданных. Тем не менее это лишь малая часть дошедших до нас имен. Совершенно очевидно, что художник в условиях древних цивилизаций являлся служителем богов и хранителем священных канонов. В силу данных причин проявление индивидуальной воли художника было строго ограничено, соответственно, его индивидуальность не имела никакого значения перед тем, что он делал. Назначение создаваемой художественной реальности возвышало в глазах египтян и их творцов, которые в свою очередь осознавали свои заслуги и свою славу. Так, в надписи, высеченной на храме по приказу знаменитого зодчего Инени, жившего в XVI в. до н. э., написано: «То, что мне было суждено сотворить, было велико… Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца. Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил». Из приведенной цитаты древнего зодчего становится понятно, что искусству в это время отводились социально важные функции и оно обращалось ко всем будущим поколениям.

Известно имя создателя пирамиды фараона Джосера – Имхотепа. Существовали целые ремесленные мастерские, выполнявшие заказы для фараона. В них трудилось сразу несколько ремесленников, а их действиями руководили опытные мастера, следившие, чтобы качество соответствовало всем канонам, т. е. мастерство передавалось от более опытных мастеров к более молодым. Во время творческого процесса в мастерских присутствовали писцы, фиксировавшие все происходившее. По их записям, а также по настенным росписям современным исследователям стало известно, что занятые на сооружении гробниц ремесленники жили в хижинах в Долине царей. Таким образом, можно сделать вывод, что в своих зачатках арт-рынок в самых неразвитых своих формах имел бартерный характер и играл важную социальную роль, способствуя дифференциации членов общества, усилению мотивации к развитию производства тех или иных товаров.

Исходя из приведенных примеров, можно констатировать, что в Древнем Египте складывалась важная для арт-рынка система отношений «художник – заказчик». Важный момент этих взаимоотношений заключается в том, что ремесленники осуществляли заказы не только для фараона. Известно, что многие знатные египтяне могли позволить себе содержать собственные ремесленные мастерские. В свободное от работы на фараона время ремесленники подрабатывали, выполняя частные декоративно-прикладные заказы. Художники Древнего Египта – это, прежде всего, ремесленники, т. е. люди, обладавшие профессиональными знаниями и умениями в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, которыми не обладали другие. В древних цивилизациях Востока сложились устойчивые формы передачи опыта действующих творцов ученикам. Социальный статус ремесленников Древнего Египта был высок, они были весьма уважаемыми людьми, их труд хорошо оплачивался. Следовательно, уже существовал и своеобразный арт-рынок, который способствовал дальнейшему развитию ремесла в Древнем Египте.

По авторитетному мнению А.Ф. Лосева, в мировоззрении и культуре древних греков существовало три духовных доминанты: мифология, искусство как форма художественной рефлексии на миф и философия как форма рациональной рефлексии на миф. Религия определяла сюжет и содержание художественных произведений. Но греческая мифология, в отличие от восточных культур, антропоморфна, в ней изображаются обычные люди рядом с более совершенными олимпийскими божествами, которым, в свою очередь, не чуждо все человеческое.

Что касается статуса художника в античном мире, то он был не посланником богов, как в Египте, а простым человеком – искусным мастером своего дела, за которое получал жалование от государства или же от частных заказчиков художественного продукта. Греки не разделяли искусства на изящные и ремесленные, для них ремесленник (демиург) мог достигнуть совершенства в любом виде искусства и стать мастером (архитектоном). Архитектоном называли и главного руководителя производства.

Движущей силой развития художественного процесса было именно умение (ремесло), а не вдохновение и божественная одаренность, не было понятия оригинальности, творчества как такового, потому что искусство как форма рациональной рефлексии на миф, аналогично древнеегипетскому, было очень традиционным, преследуя цель постоянства, всеобщности и совершенства. Хорошим художником считался тот, кто обрел умение и применял правила, а не тот, кто стремился выразить свою индивидуальность.

Большую роль в продвижении художника в культурное пространство играл социальный заказ, определявший сюжет, композицию, материал произведения и т. д. Государство активно поддерживало искусства; согласно греческим эпиграммам, статуи были повсюду: в храмах, на открытом воздухе, на площадях, на берегу моря, и словно живые участвовали они в жизни греческого полиса, в празднованиях, спортивных состязаниях, шествиях. Известный польский исследователь В. Тартакевич пишет в одной из работ, посвященных Античности: «В исторических трудах Плутарха встречается описание следующих профессий: плотники, скульпторы, медники, каменщики, вазописцы, золотых дел мастера, живописцы, ткачи и т. д.».

Опираясь на приведенный текст, можно сделать вывод, что представители художественных профессий были широко распространены и играли важную роль в жизни греческого полиса. Эта категория профессионалов была активно представлена на рынке труда. Художникам также надлежало распространять достижения греческого искусства на всех новых завоеванных территориях. Особенностью античного мировоззрения было стремление сделать культуру образом жизни. Понятие «культура» греки противопоставляли варварству, и «культурным» мог быть только эллин, гражданин греческого полиса, следовавший установленным правилам и обычаям общественной жизни. Но греки достаточно неоднозначно относились к труду самих художников, часто считая его физическим трудом ради заработка. Это отчасти объясняет то, почему первоначально искусство в Греции даже находилось в руках рабов – пленных, наемников, выходцев с Востока (не случайно многие навыки были переняты у других народов, в частности у египтян).

Постепенно греки начинают осознавать социальную важность искусства для формирования целостной картины мира и распространения греческих культурных ценностей. В полисах появляются школы «высокого искусства», а в противовес разносторонним ремесленникам появляются профессионалы преимущественно в одном виде искусства – скульптуре. Скульпторы высоко ценились в греческом обществе. Так, несколько городов Греции признали скульптора Полигнота своим гражданином, известно, что скульптор Фидий занимал в афинском обществе весьма высокое положение. В античной Греции периода высокой классики художник чаще всего был свободным гражданином полиса, активно участвовал в общественной и политической жизни, воплощал в своем искусстве общественные идеалы, а его произведения были высоко ценимы и почитаемы. До нас дошли многие сотни имен древнегреческих скульпторов и живописцев, что говорит о высоком социальном статусе художника.

В Древней Греции оформились основные субъекты художественной жизни – художник и публика. Сам термин «публика» был введен именно греками. Общественная пассивность в греческом обществе строго осуждалась, и жители полиса активно участвовали в общественной жизни, в т. ч. художественной, равно как и художники искали у народа признания своих произведений. Уже тогда среди художников существовала высокая конкуренция, и публике нелегко было разобраться, кто же лучше.

Возникала социальная потребность предоставления заказчикам информации об ассортименте и качестве создававшихся художественных произведений. Более того, греческая знать имела в своих коллекциях не только творения греческих художников со всей страны, но и многочисленные драгоценности и диковинные вещи из других стран. Соответственно, существовала потребность исследования предложения и определенный порядок оценки их большей или меньшей востребованности относительно остального. Мнение публики и интерес, проявлявшийся к работам художника, существенно маркировали его позиции и определяли, говоря современным языком, его рейтинг в ходе различных конкурсов, проводившихся во время праздников и спортивных состязаний. Конкурсы инициировались жрецами храма, советом старейшин или народными собранием.

Заказчики, желая получить наилучшее произведение, инициировали «агоны» – своеобразные состязания художественных произведений, когда группа конкурировавших художников высказывала свое мнение по поводу остальных претендентов по принципу «лучшая работа после моей». Именно в Древней Греции зародилось явление протохудожественных выставок, на которых художники не только знакомили публику со своим творчеством, но и надеялись реализовать результаты своего творчества или установить контакты с потенциальными заказчиками.

В Древней Греции большую роль начало играть имя художника, используя современную терминологию, – его бренд, т. е. то, что определяет его ценность по сравнению с другими. Известно, что живописец Апелес, бывший весьма популярным у публики, помогал своему другу Протогену продавать картины, подписывая их своим именем. В Древней Греции также начали подниматься вопросы материальной оценки произведения искусства. И в данной связи факт продажи произведения искусства становится уже не только оплатой труда художника, а оценкой стоимости картины. Зевксис утверждал, что его картины, превосходят всякую цену. Другими словами, он был лидером продаж, в результате чего получил большую известность и составил себе большое состояние. Впоследствии он отказался творить за деньги и стал дарить свои картины, в т. ч. и городам.

Древнеримская культура объективно во многом ориентировалась на достижения Древней Эллады. Выработанные элементы художественного рынка, присущие античной Греции, были заимствованы культурой Древнего Рима. Но положение художника в Риме определенным образом изменилось. Наиболее социально значимыми и почетными в этот культурно-исторический период считались профессии, связанные с военной и государственной деятельностью гражданина. К профессии художника общество относились еще более свысока, нежели во времена Древней Греции.

В Риме художник – это человек, далекий от политических событий, часто вольноотпущенник или даже раб греческого происхождения. Не случайно в римских литературных источниках практически не находится упоминаний имен римских художников и скульпторов. Современные исследователи фиксируют следующие: «До наших дней сохранилось свидетельство об единственном патриции Фабуле, расписавшем “Золотой дом” Нерона. Этот исключительный случай мог быть допущен только потому, что сам император Нерон… считал себя “артистом” и выступал с пением и игрой на кифаре в Олимпии».

Римляне очень почитали древнегреческое искусство, поэтому предметом их интереса стали работы греков. В результате чего начинают формироваться большие частные собрания, заложившие основы коллекционирования (или протоколлекционирование), которые уже существовали в Древней Греции: священные участки – теменосы, отдельные храмы с хранящимися в них культовыми памятниками и, наконец, большие частные коллекции.

Знание искусства и способность критически судить о нем считались в Риме признаками образованности и высокой культуры, как следствие – римские аристократы платили огромные суммы за шедевры живописи и скульптуры Древней Эллады. Продолжалась практика выставок-продаж картин. Более того, появились новые их формы – протоаукционы, с которых первоначально легионеры продавали добытые трофеи, а потом и зажиточные граждане начали продавать фамильные ценности. Аукционы как раз отражали выразительность внешних форм и театральность, присущую всему римскому образу жизни. А поскольку в основе римских ценностей не последнее место занимала политика, в Риме также зародилось такое явлениие, как меценатство. Его основоположником стал римский патриций по имени Гай Цильний Меценат.

Античная культура, развив достижения древневосточных цивилизаций, внесла существенную лепту в развитие основных элементов древнегреческого и древнеримского арт-рынка.

В заключение можно сделать вывод, что генезис арт-рынка следует связывать с возникновением частной собственности, рабовладением, которые стали характерными чертами древневосточных цивилизаций и получили свое развитие в культуре Античности.

Использованная литература

1. Дмитриева Н. Краткая история искусств. М., 2000.

2. Лосев А.Ф. 12 тезисов об античной культуре // Студенческий меридиан, 1983, № 9-10.

3. Любимов Л. Искусство Древнего Мира. М., 1971.

4. Тартакевич В. Античная эстетика. М., 1977.

5. Чубова А.П., Конькова Г.И., Давыдова Д.И. Античные мастера: скульпторы и живописцы. Л., 1986.

 

Специфика современного арт-рынка

Романова Е.

Романова Екатерина – выпускница факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве (2010); аспирантка 1-го года обучения кафедры прикладной культурологии и социокультурного менеджмента этого факультета;

научный руководитель: д.ф.н., проф. И.Г. Хангельдиева

Аннотация:

в статье исследуется специфика современного арт-рынка, выявляются основные его особенности и тренды.

Ключевые слова:

арт-рынок как явление культуры, арт-рынок как бизнес-индустрия, основные аукционы современного арт-рынка, инвестиции, инвестиционная емкость арт-рынка, кризис и арт-рынок.

Арт-рынок имеет ряд особенностей, т. к. находится на стыке бизнес-индустрии и культуры. В связи с этим существуют определенные нюансы, которые необходимо учитывать. Соединение основной цели любого бизнеса – получения коммерческой выгоды, иными словами, прибыли, с миссионерскими аспектами развития культуры и искусства часто накладывают отпечаток на направления развития арт-рынка. Иногда эти два мира – бизнеса и искусства – приходят в противоречие, а иногда умело развивают всю индустрию.

Субъектами арт-рынка являются самые разнообразные социальные институции, часть которых представляют собой в современных условиях культурное посредничество. Феномен культурного посредничества возник как ответ на развитие рыночных отношений и механизмов и их адаптацию к сфере искусства. Культурное посредничество можно дифференцировать на две группы основных субъектов: некоммерческих и коммерческих. Некоммерческие субъекты арт-рынка – это субъекты, которые представляют и интерпретируют творчество художников, часто эти субъекты призваны создать информационное поле вокруг художника или художественного произведения. Коммерческие

субъекты арт-рынка запрограммированы на получение прибыли. Коммерческие субъекты с помощью различных бизнес-технологий достигают добавленной стоимости художественных произведений, увеличивают их нематериальные активы.

Классическими коммерческими посредниками на арт-рынке начиная примерно с конца XVII в. принято считать аукционные торги, которые изначально не были специализироваными, но со временем стали таковыми. Торги, на которых систематически осуществляется продажа художественных произведений изобразительного искусства, стали проводить аукционные дома. На арт-рынке старожилами считаются венский аукцион Dorotheum (1701 г.), английские аукционы Sotheby’s (1744 г.), Christie’s (1766 г.), французский Drouot (1852 г.) и шведский Bukowskis (1870 г.). Наиболее известные аукционные дома существуют не одно столетие и стали за это время настоящими «китами» в своей области. Правда, недавно возникший кельнский аукцион Van-Ham (1959 г.), благодаря правильной политике торгов, занял стабильное положение на этом рынке.

Всего же арт-рынок насчитывает в мире около 5 тыс. аукционных домов разного уровня. И если Sotheby’s и Christie’s относятся к аукционным домам первого, высшего, уровня, то ко второму уровню относятся национальные лидеры – Bonhams в Великобритании, Artcurial во Франции, Villa Grisebach в Германии, Kornfeld в Швейцарии. Существует и третий уровень, который включает региональные аукционные дома, чаще всего специализирующиеся в определенных областях искусства. Что касается России, то здесь традиция аукционных торгов пока только формируется. Среди аукционных домов России известен первый российский антикварно-аукционный дом «Гелос», основанный в 1988 г. «Гелос» – единственный постоянно функционирующий аукционный дом в России, профессионально занимающийся организацией аукционных торгов. Ежегодно проводится более 120 как общих, так и тематических аукционов, на которых продается более 50 тыс. предметов антиквариата различного уровня. Аукционный дом «Галерея Шишкина» специализируется на русской живописи XX в., делая акцент на подбор, изучение и демонстрацию работ советских мастеров 1930-1970-х гг. Аукционный дом «Империя» создан в 2008 г., сфера интересов – фалерис-тика и нумизматика императорской России. Аукционный дом СОВКОМ, работающий на антикварном рынке более пяти лет, проводит регулярные аукционы, на которых выставляет произведения русских мастеров XVIII–XX вв., работы признанных советских художников, западноевропейскую живопись XVII–XX вв., декоративно-прикладное искусство, произведения букинистики и нумизматики; наибольший интерес он проявляет к искусству соц-арта.

Общий товарооборот аукционных домов в 2006 г. составил €20,8 млрд, что на 50 % больше, чем в предыдущем году. Здесь основная доля продаж приходится на Великобританию (€5,6 млрд) и США (€9,5 млрд). При этом наибольшее количество сделок совершается во Франции (18 %).

Анализ показателей арт-рынка. Влияние общемирового финансового кризиса. Как и любому другому рынку, арт-рынку свойственны кризисы, которые не всегда совпадают с экономическими кризисами, несмотря на то что мировая финансовая ситуация, конечно, отражается на рынке искусства. «Существует теория, что последствия экономических кризисов сказываются на художественном рынке с опозданием – как мина замедленного действия». Например, кризис 2007–2008 гг. в области ипотечного страхования в целом миновал российскую экономику и не отразился на художественном рынке. С другой стороны, все те, кто правильно просчитывал поведение фондового рынка, успел вовремя вывести деньги и стал обладателем огромной денежной массы – они во многом способствовали поддержанию художественного рынка и его взлету, вкладывая деньги и пытаясь сохранить активы. По словам Михаила Каменского, кризис недвижимости в США был, а кризиса художественного рынка – не было: т. е. никто не хотел вкладывать в жилье, а в картины хотели. Хотя обычно бывает наоборот .

Искусство – это т. н. топ-потребление, т. е. нечто избыточное, но в первое время кризиса спрос на искусство не снижался. Это происходит из-за того, что поддерживают рынок те, кто достаточно богат, чтобы не отказываться от личных пристрастий. Их бизнес может нести убытки, но сами лично они не испытывают нужды. Считается что цикл типа «спад – подъем» на художественном рынке длится 10–15 лет. Но в эти циклы вмешиваются разные механизмы, в т. ч. и развитие новых рынков – «всасывающих пылесосов». Появляются новые мощные экономики, появляется денежная масса – национальные элиты начинают активно покупать искусство. В качестве примера можно привести постреформенную Россию и Китай, когда за последние 15–20 лет сформировались новые социальные и финансовые элиты.

Однако важно рассмотреть развитие мирового арт-рынка, его динамику; нужно понять, на каких количественном и качественном уровнях находились показатели рынка до кризиса и после. По данным «The European fine art foundation» (TEFAF) совместно с «Arts Economics», компанией, занимающейся исследованиями экономических вопросов художественного рынка, было проведено исследование мирового арт-рынка в период 1998–2001 гг.; конечно, аукционные дома Christie’s и Sotheby’s исполняют солирующие партии, поэтому результаты торгов важны для понимания общемировой картины.

Исследователи международного центра «Artprice» отмечают, что мировой арт-рынок начал заметно расти с 2003 г., а 2006 стал годом резкого подъема по количеству продаж, общему объему и среднему ценовому показателю. Если в 2002 г. общий оборот мирового арт-рынка составлял €26,7 млрд, то в 2006-м г. эта сумма выросла до €43,3 млрд. В 2002–2006 гг. продажи на арт-рынке выросли на 95 % от оборота в стоимостном выражении и на 24 % по количеству сделок.

Весь объем продаж разделили между собой два больших сектора арт-рынка: аукционы (их доля составила 48 %) и артдилеры (52 %).

Что касается аукционных домов, то здесь, разумеется, доминируют Sotheby’s и Christie’s – их доля по стоимости в сумме составляет 27 % всех аукционных продаж в мире (за ними следуют Bonhams (5 %) и Phillips de Pury (6 %) и 46 % общего объема продаж10.

Для мировых лидеров 2006 г. стал во многом переломным. Объем продаж Sotheby’s составил €2,8 млрд, его главного конкурента Christie’s – €3,6 млрд. В 2006 г. товарооборот импрессионистов у обоих аукционных домов вырос на 80 %, современного искусства – на 60 % на Sotheby’s и на 47 % на Christie’s.

Арт-рынок – это рынок, в котором вращаются гигантские финансовые средства. Рынок изобразительного искусства не может быть вырван из контекста общего рынка, и поэтому все основные мировые тенденции его развития присущи и арт-рынку.

Последние 2 года были нелегкими для мирового арт-рынка из-за экономической рецессии. Мировой финансовый кризис затронул и искусство. По данным журнала «Эксперт» за 25 января 2010 г., спрос на искусство второй половины XIX – первой половины ХХ в., уже несколько десятилетий подряд пользующийся большой популярностью у коллекционеров, весной кризисного 2009 г. пошел на убыль. Весенние торги Christie’s, на которых продавали все тех же импрессионистов и модернистов, прошли, по общей оценке экспертов, достаточно вяло. Зато осенью картина была более интригующая. Нью-Йоркские торги Christie’s оказались провальными – две трети лотов не были проданы, в т. ч. топовая «Голова женщины» Пикассо, за которую никто не захотел дать больше $6,4 млн, что недотягивало даже до нижней границы эстимента. Эксперты сочли это закономерным, объяснив, что в кризисные времена коллекционеры предпочитают придерживать истинные шедевры до лучших времен, когда их можно будет продать с наибольшей выгодой. Однако тогда же, в ноябре, аукционный дом Sotheby’s выручил в Нью-Йорке $182 млн, проведя, по оценкам экспертов, самые успешные торги за последние три года.

На торгах 2010 г., Christie’s большие надежды возлагаются на голландского художника Кеса ван Донгена (1877–1968), чья «Цыганка» предварительно оценена в 5,5–7,5 млн фунтов стерлингов. Среди других топ-лотов значатся «Испанка» Натальи Гончаровой (эстимент 4–6 млн фунтов), «Обнаженная девушка со скрещенными ногами» Матисса (2,5–4 млн фунтов), чьим последователем был ван Донген, и работа Ренуара «Мадемуазель Гримпрель с красной лентой в волосах» (1,8–2,5 млн фунтов).

Начало 2010 г. существенно отличалось от кризисного 2009. На 55-й ярмарке антиквариата и изящных искусств Brussels Antiques & Fine Art Fair (BRAFA), прошедшей 22–31 января 2010 г. в Брюсселе, через несколько дней после открытия стало понятно, что негативные прогнозы на 2010 г. не подтвердились. О том, что продажи идут успешно, сигнализировали красные точки рядом со многими произведениями, означающие, что вещь уже продана. Несмотря на то что за последний год в Брюсселе закрылось несколько десятков галерей, их место сразу же заняли новые – многие парижские антиквары в кризисный год решили перенести свой бизнес в Бельгию. Француз Лебель, переехавший в Брюссель три года назад, отмечает, что налоговая система и таможенные процедуры в Бельгии значительно проще, чем во Франции. Это удобно и продавцу, и, главное, покупателю. Логичным является то, что кризис спровоцировал арт-рынок на новые пути развития.

В последнее время аукционные дома заинтересовались также современным русским искусством, и цены на российское современное искусство существенно выросли по сравнению с результатами первого аукциона в 1988 г. Тогда аукцион был организован домом Sotheby’s в Москве и прошел в хаммеровском Центре международной торговли. Цены были не слишком высокими: Элтон Джон купил две картины Светланы и Игоря Копыстянских общей стоимостью меньше 80 тыс. фунтов; Альфред Таубман, тогдашний председатель Sotheby’s, купил за 22 тыс. фунтов картину Ильи Кабакова; картина Гриши Брускина была продана немецкому предпринимателю за 242 тыс. фунтов. Всего аукцион принес почти 2 млн фунтов. Следующий аукцион современного русского искусства состоялся через 20 лет – в 2007 г. и установил более высокую планку цен: картина Эрика Булатова была продана за 198 тыс. фунтов, а Евгений Чубаров ушел за 288 тыс.

Сейчас позиции отечественного искусства на западном рынке только укрепляются. Юсси Пулканнен, президент европейского отделения Sotheby’s, назвал 2007 лучшим годом для русского искусства. Годовой объем его продаж тогда составил $180,9 млн, причем в эту сумму не вошла коллекция Вишневской и Ростроповича, которая до торгов была выкуплена Алишером Усмановым за $36 млн плюс комиссионные сборы.

В настоящее время главные действующие лица русских торгов – люди из совсем иного круга. Коллекционерами русского искусства становится новое поколение богатых – российские бизнесмены; соответственно, повышаются ставки на аукционах и цены на произведения. По словам Андре Стросса, вице-президента французского отделения Sotheby’s и главы отделения импрессионистов и современного искусства, именно русские покупатели, «возвращающие на родину утерянное наследие», и являются основной движущей силой русских торгов. Западные (в основном американские) коллекционеры, в 1980-е гг. скупавшие русское и советское искусство за копейки, сейчас продают его нам же за миллионы – такая ситуация характерна для всех стран с развивающейся экономикой: нынешний бум на рынке индийского и китайского искусства объясняется теми же причинами.

В сегодняшней России, ориентированной на особый «третий путь» развития, только русское искусство и продается – этим объясняется успех отечественных аукционных домов «Гелос», «Галерея Шишкина» и т. д. Сегодня незначительная часть галерей на российском рынке предлагают западное искусство, поэтому полностью сложившимся рынок назвать нельзя. Есть множество опасений, связанных с европейским искусством. Во-первых, существует устойчивое мнение о том, что русскому человеку ближе русское искусство, т. к. оно покупается, во-вторых, культурная политика в нашей стране не очень соответствует привозу и продаже произведений искусства из Европы. Для этого необходимо платить пошлину за каждую ввезенную картину, но нет гарантии, что она продастся, однако перед Росохранкультурой все равно придется отчитываться. В принципе, налоговая политика на арт-рынке не способствует торговле предметами искусства со свойственным добропорядочным налогоплательщикам отношением. В России арт-рынок до сих пор остается «серым». К тому же из-за отсутствия соответствующего образования и традиций арт-коллекционирования наши новые миллионеры побаиваются покупать зарубежных художников: тут легко стать мишенью для насмешек, приобретя не лучшую работу за немыслимые деньги. В этом смысле миссия галерейной деятельности – воспитание художественного вкуса у общественности, ее просвещение – играет особую роль. При этом мотивы покупки могут быть разными: кто-то делает широкий жест и возвращает художественные ценности государству, а кто-то украшает ими свои квартиры в Лондоне или Париже. В связи с этим такой красивый вид изобразительного искусства, как акварель – даже самых лучших художников – не пользуется спросом, т. к. традиционно не считается достаточно статусным украшением интерьера, а значит, роста цен на нее не предвидится.

Обычно торги отечественного искусства на Западе становятся аукционами двух-трех явных фаворитов, к которым присоединяют еще несколько десятков гораздо менее ценных работ. Хотя у ценителей искусства и опытных коллекционеров имена Айвазовского и Шишкина уже давно не вызывают энтузиазма, в списке аукционных фаворитов они по инерции держались довольно долго, и именно Айвазовский стал первым русским художником, преодолевшим порог в $1 млн.

Произведениям современного русского искусства далеко до миллионов, которые покупатели готовы платить за того же Бэкона, но цены на него с каждым годом упорно растут. По сравнению с результатами первых аукционов в 2000-е гг. они уже выросли в 30 раз. Если прежде средние эстименты колебались в пределах от $1 до $5 тыс., то теперь – от $5–6 до $40 тыс. Любопытная деталь провенанса: все чаще русские работы выставляют на аукционы серьезные западные организации и коллекционеры. А это важный показатель признания, которым пользуется наше искусство в мире.

Однако важно помнить о подделках, что на сленге называют «фальшаками». В истории ведущих аукционов мира были громкие расследования о «русских подделках», когда сотни картин второстепенных европейских художников слегка переделывались нашими умельцами, придавшими им русский колорит, и подписывались именами знаменитых русских художников, после чего их перепродавали за суммы, во много раз превышавшие первоначальные цены этих произведений. Например, в мае 2004 г. на аукционе Sotheby’s всплыла картина Шишкина, которую оценили в 700 тыс. фунтов, но в результате расследования выяснилось, что это работа нидерландского художника Маринуса Куккука, которая за год до этого была продана на аукционе Bukowskis в Стокгольме за $56 тыс. В течение года с полотна исчезли изображения четырех людей и овечки. В общем, русские пейзажи XIX в. очень часто делаются из работ голландских или английских художников. Даже такие скандалы и рост рынка подделок свидетельствует о том, что русское искусство востребовано.

Коммерческую составляющую арт-рынка наряду с аукционными домами составляют и арт-галереи. Проводя параллель с мировым галерейным бизнесом в условиях кризиса, важно проанализировать, что происходило и происходит в России. Это необходимо для осознания перспектив развития арт-рынка. На современном этапе галерейный бизнес в России, в частности в Москве, представляет собой развивающуюся индустрию. Эта индустрия сформировалась в условиях укоренения рыночных отношений в России.

В благоприятных условиях развития рынка в Москве вновь увеличилось количество галерей, их численность к 2009 г. составляла около 230 галерей различной направленности:

• галереи современного изобразительного искусства,

• галереи живописи,

• галереи западного современного искусства,

• галереи западных старых мастеров,

• галереи советской живописи и т. д.

К сожалению, значимых брендов на всем российском арт-рынке сформировалось всего около 10, среди них: галерея Гельмана, «Риджина», «ХL», «Fine Art», «МАРС», «Айдан» и т. д.

В настоящее время в структуру художественного рынка входят также аукционы, художественные и антикварные салоны, магазины, галереи, дилерские и страховые компании, общества оценщиков, экспертов, антикваров, в России – институт музейной экспертизы и, конечно, профильные средства массовой информации и потребители. Для функционирования художественного рынка необходимо участие органов государственного контроля, Министерства культуры, а также Росохранкультуры и заинтересованных покупателей.

В России оборот художественного рынка оценивается в $25 млн в год; около 80 % оборота составляет антиквариат. В настоящее время сфера художественного рынка значительно расширилась; наиболее активно развиваются букинистика и нумизматика. Но по-прежнему велико количество подделок, отечественный художественный рынок грешит многими проблемами, он еще не вышел полностью из тени, и сегодня продолжают осуществляться купли-продажи по «серым» схемам, а значит, часть финансовых средств, которые находятся в его обороте, продолжают не облагаться налогами.

Важной движущей силой арт-рынка стали арт-дилеры, сектор более фрагментарный, чем аукционы и галерея. Исследователи отмечают на арт-рынке около 4 тыс. крупных арт-дилеров, которые и определяют 75 % рыночного оборота, не более тысячи из них влияют на формирование уровня показателей стоимости. Всего же, по подсчетам, на рынке фигурируют около 71 тыс. арт-дилеров, среди которых учтены и небольшие галереи, брокеры (берущие предметы на комиссию), агенты отдельных художников. В 2006 г. в мире было осуществлено около 1 млн дилерских сделок на сумму €22,5 млрд. Показатель этот условный, ведь в отличие от аукционных домов дилеры не распространяют значительное количество конфиденциальной информации, в т. ч., например, окончательную стоимость, за которую вещь была продана. В связи с этим проанализировать досконально поведение таких участников рынка сложно, многие из них не афишируют свою деятельность, т. к. эта информация закрыта, и лишь коллекционеры и авторы передают ее из уст в уста. Несмотря на то что именно на стороне дилеров высокий уровень экспертизы, их бизнес более подвержен риску, чем аукционный: как правило, даже очень крупные дилеры имеют сравнительно узкую специализацию и локализацию в рамках одной страны. Аукционные дома примерно на 38 % являются для дилеров источниками предметов для дальнейшей продажи.

2006 г. стал переломным еще в одном отношении: как отмечают исследователи, оба сектора стали стремительно сближаться. Аукционные дома начали совершать большое количество частных сделок, причем не только в рамках деятельности самих домов, но и приобретая для этого частные галереи. Так, Sotheby’s выкупил голландскую «Noortman Master Painting», некогда принадлежавшую одному из крупнейших антикваров – Роберту Нортману, и занимавшуюся живописью старых мастеров. Christie’s, в свою очередь, выкупил британскую галерею современного искусства «Haunch of Venison». Дилеры со своей стороны также стали брать на себя функции аукционов, отходя, таким образом, от своей традиционной роли. Отмечается и высокий уровень сотрудничества между аукционами и дилерами. Это говорит о том, что рынок начал существенно меняться, игроки становятся более универсальными, а правила искажаются.

Значительной частью арт-рынка за последние несколько лет стали международные ярмарки изящных искусств, которые создают благоприятные условия взаимного поиска как для продавцов, так и для покупателей предметов искусства. Это обеспечивается большим потоком посетителей: так, в 2006 г. TEFAF в Маастрихте посетило 84 тыс. человек., Биеннале антикваров в Париже – 90 тыс., Art Basel – 60 тыс., Friez Art Fair в Лондоне – 63 тыс. По опросу участников TEFAF, около 40 % их последующих сделок в году напрямую связаны с участием в различных ярмарках.

Количество посетителей международных ярмарок в 2006 году

Огромную роль в формировании арт-рынка играет и перемещение предметов искусства. Международный арт-рынок – один из самых глобальных рынков экономики, с различными объемами и формами для каждой отдельной страны. В вопросах импорта и экспорта наиболее интенсивным является европейский арт-рынок: в 2006 г. экспорт составил €8,2 млрд, импорт – €4,9 млрд. При этом главная европейская страна, через которую проходит основной объем предметов искусства, – Великобритания: в 2006 г. на долю ее импорта пришлось €3,5 млрд (71 % европейского импорта), экспорта – €5,4 млрд(66 % европейского экспорта). Среди остальных стран Европы интенсивным импортером и экспортером является Франция (7 % европейского импорта и 14,5 % экспорта). Интенсивность ввоза-вывоза в большой степени зависит от законодательства отдельных стран в этой области. Так, например, в США, где отсутствуют пошлины на ввоз и вывоз произведений искусства и очень незначительны ограничения в этой области, импорт в 2006 г. составил €5,4 млрд, экспорт – €5,8 млрд.

Существует ряд особенностей очень крупных международных арт-рынков, среди них исследователи называют самым значительным художественным рынком арт-рынок США. Его доля от оборота в стоимостном выражении в 2006 г. составила 46 % мирового арт-рынка, а оборот – €19,8 млрд, из которых более 10 млрд приходится на долю арт-дилеров. Резкое падение арт-рынка произошло в США после трагедии 11 сентября 2001 г., однако, начиная с этого времени, рынок стал стремительно расти. Так, например, по стоимости рынок вырос с 1998 г. по 2001 г. всего на 7 %, а с 2002 по 2006 гг. – на 105 %. Объем рынка за этот период увеличился на 24 %.

По тем же данным опубликованного исследования мирового арт-рынка 1991–2010 гг., главным центром на арт-рынке США является Нью-Йорк: именно здесь заключается 42 % всех сделок в стране. Из 100 самых крупных аукционных продаж в мире 59 совершено в Нью-Йорке на Sotheby’s или Christie’s. Здесь же расположены представительства около 2 тыс. крупнейших арт-дилеров из 25 тыс., зарегистрированных на территории США.

Второй большой зоной арт-бизнеса является Европа. Товарооборот в странах ЕС в 2006 г. составил €19,2 млрд. Он вырос на 38 % по отношению к 2005 г. и на 70 % по отношению к 2002 г. В 2006 г. европейский арт-рынок составил 44 % от оборота общемирового рынка в стоимостном выражении. Однако доля за счет роста американского рынка упала на 6 % по отношению к 2002 г.

Самым большим рынком после США исследователи называют рынок Великобритании. Его доля оставила 60 %европейского рынка и 27 % мирового. Оборот сделок за 2006 г. по Великобритании составил €11,6 млрд. Доля двух главных арт-центров – Лондона и Нью-Йорка – составила вместе 72 % рынка. Если с 1998 г. по 2001 г. рынок Великобритании вырос всего на 1,6 %, то с 2002 г. по 2006 г. рост составил 81 % от оборота в стоимостном выражении. В Великобритании насчитывается около 8,9 тыс. продавцов искусства, из которых 400 – аукционы и 8,5 тыс. – арт-дилеры. Всего в арт-бизнесе задействовано около 48,5 тыс. сотрудников. 35 % аукционных продаж и 60 % британского рынка принадлежит Sotheby’s и Christie’s. Около тысячи крупнейших арт-дилеров Великобритании являются членами крупных и влиятельных объединений. Великобритания насчитывает около 30 международных ярмарок искусства.

Среди других европейских стран по уровню арт-рынка выделяются Франция и Германия. Доля Франции на европейском рынке составляет 14 %, на мировом – 6 %. Франция насчитывает около 8,6 тыс. юридических продавцов искусства и около 49,3 тыс. сотрудников. Значительные изменения на французском арт-рынке произошли в 2000 г. До этого на протяжении пяти веков аукционы находились в ведении Министерства юстиции, и государство осуществляло монополию в области аукционных продаж. С 2000 г. статус аукционистов изменился, монополия была отменена, начался период конкуренции как среди французских аукционных домов, так и с иностранными компаниями. Sotheby’s провел свои первые торги во Франции в феврале 2001 г., Christie’s всего лишь месяцем позже. С 2002 по 2006 г. рынок вырос на 36 % от оборота в стоимостном выражении и на 24 % по объему. Важнейшим сектором французского арт-рынка являются произведения импрессионистов и мо-дернистов.

Третье место в Европе занимает Германия, доля которой относительно мирового арт-рынка составляет 3 %. Она является второй страной в мире по количеству аукционных домов, галерей, ярмарок, арт-сообществ и художественных учебных заведений после США. Немецкие арт-дилеры в основном сосредоточены в главных центрах – Мюнхене, Берлине, Кёльне и Дюссельдорфе, аукционы рассредоточены по стране более свободно. С 2002 г. по 2006 г. оборот на рынке Германии вырос на 94 %, особенно в связи с увеличением цен на немецких художников мирового уровня.

С 2002 г. по 2006 г. доля арт-рынка стран вне Европы и США выросла с 3,8 до 7,7 %. Самые значительные изменения в этот период произошли на художественном рынке Китая: в 2006 г. его доля от общемирового рынка составила 5 % от объема в стоимостном выражении, а объем аукционных продаж – €1,1 млрд. Оборот на рынке современного китайского искусства с 2003 г. по 2006 г. вырос в 100 раз. Наибольшие изменения произошли с 2005 г. по 2006 г., когда аукционные продажи по стоимости выросли на 983 %, а по количеству лотов – на 477 %. Перелом 2006 г. – результат одновременного роста спроса со стороны состоятельных китайских и западных покупателей и увеличения предложения китайского искусства на рынке. Особенно примечательно то, что еще 20 лет назад в Китае не было ни аукционных домов, ни спроса на предметы искусства и антиквариата. Теперь в Китае насчитывается около 100 зарегистрированных аукционных домов, крупнейшие из которых помимо Sotheby’s и Christie’s, China Guardian и Poly International Auction Company. По официальным данным, в Китае около 5 тыс. арт-дилеров, общее же число незарегистрированных продавцов, по данным исследователей, может достигать 50 тыс [185]Там же.
.

Что касается Индии, то этот рынок вступает в фазу формирования. Сейчас он в основном работает на экспорт, который показывает небывалый рост: с 2000 г. по 2006 г. экспорт вырос с €2,6 млн до €478 млн, т. е. на 186 %, при этом за год с 2002 по 2003 он увеличился с €5 до €508 млн.

Россия сейчас переживает этап становления арт-рынка, но на сложившуюся ситуацию влияет социокультурный аспект, отсутствие традиции потребления искусства, устойчивый стереотип, что только государство должно быть заинтересовано в создании коллекций, а также слабая информированность о происходящих в мире событиях и низкая образованность в плане искусства. Российский художественный рынок в исследовании почти не фигурирует, что вполне объяснимо. Основная причина кроется в слабой вовлеченности в мировой арт-процесс. Во-первых, по сравнению с европейскими странами и Америкой оборот искусства в нашей стране ничтожен, во-вторых, рынок до сих пор остается теневым, и провести хоть сколько-нибудь точное исследование не представляется возможным. Конечно, в этом смысле значимым становится культурная политика, ее курс. В нашей стране коллекционеры искусства, создающие культурную основу для будущего России, не поощряются должным образом, а также не соблюдаются авторские права. Исследователи лишь сравнивают на словах ситуацию на русском рынке с Китаем и Индией и приводят единичные цифры. Например, отмечают дефицит искусства на русском рынке в 2006 г., когда экспорт составил €0,8 млн, импорт – €2,2 млн. Наибольший импорт в Россию был достигнут в 2004–2005 гг. (€6,6 млн и €12,2 млнсоответственно), что связано, вероятно, с отменой в 2004 г. 18 % пошлины на ввоз предметов искусства частными лицами. Наибольший экспорт – в 2002 г. составил €6,5 млн. Удается подсчитать также товарооборот русского искусства на крупнейших аукционах, например, на Sotheby’s в 2006 г. он вырос на 12 %.

По информации из статьи «Новая модель арт-рынка» Ольги Тарарухиной для портала Бизнес-FM, основными покупателями на мировом рынке искусства в последние 5–7 лет стали не частные коллекционеры, не музеи и не корпорации, а многочисленные арт-фонды и инвестирующие в искусство деньги своих учредителей или вкладчиков финансовые институции. На арт-ярмарках покупатели принимали решение на месте, опасаясь, что, пока они взвешивают все за и против, их опередят. Имела место т. н. спонтанная продажа.

Этот бум позволил, в т. ч. и аукционным домам, создавать новые финансовые инструменты для арт-рынка, например гарантии и резервы, из-за которых акционеры ведущих аукционных домов теперь выплачивают гарантированные еще летом 2008 г. суммы по непроданным в ноябре 2008 г. произведениям. Следует отметить, что на торгах практически никогда полностью не распродаются все лоты, если только это не благотворительные аукционы или не продажа одной коллекции одному и тому же покупателю. В последние годы уровень реализации достигал 60–80 % и практически всегда с превышением эстимента, иногда даже с рекордами.

Кризисная ситуация на арт-рынке не стала неожиданной. До кризиса рост цен был столь стремительным, что в последние 2–4 года каждый сезон аукционных торгов в Лондоне и Нью-Йорке дилеры ожидали или новых рекордов, или резкого обвала рынка. Величина задействованной денежной массы была просто невероятной, особенно с учетом низкого качества многих работ. Сегодня известен скандал со знаменитой «разлагающейся акулой»: Стивен Коэн купил инсталляцию Дэмиена Херста «Невозможность смерти в сознании живущего» за 6,5 млн фунтов стерлингов на аукционе Sotheby’s 13 января 2005 г., кстати, такая сумма – это пятидневный доход инвест-банкира, тогда как Саатчи потратил 50 тыс. фунтов на это произведение, а сам художник – всего 6. Это положило начало, по мнению экономиста Дона Томпсона, всеобщему буму потребления предметов искусства в 2006 г.

Осенние торги современного искусства в Лондоне и Нью-Йорке показали необходимость смотреть на вещи реально. По сути, коллапс финансовых спекуляций показал, что реальный объем арт-рынка меньше раздутого на порядок: только по сравнению с ноябрем 2007 г. объем продаж упал в 2–3 раза, а арт-рынок принято оценивать по аукционным торгам. При этом количество проданных лотов достигало в среднем 60 %, т. е. как обычно в последние годы.

И все же несмотря на это, на осенних торгах основных аукционных домов были поставлены рекорды уровня цен на отдельных художников, а некоторые имена перешли в следующую «весовую» категорию. Например, Яеи Кусама (Yayoi Kusama, Япония) стала самой «дорогой» живущей художницей – ее работа «Абстракция № 2» 1959 г., принадлежавшая в свое время американскому художнику-минималисту Дональду Джадду (Donald Judd), ушла на Christie’s за $5794500 при оценке в $2,5–3,5 млн. Необходимо учитывать, что аукционы, изначально играя роль посредника на вторичном рынке, – лишь верхушка айсберга. Аукционная цена – это максимальная цена, которую можно получить за конкретное произведение в данный момент времени.

Докризисные ценовые тенденции отражали, скорее, моду на арт-рынке. Поэтому так дорого стоили работы китайских художников. По этой же причине поднимались в цене произведения из Индии. В результате появились листы ожидания на работы британских и американских художников. Обеспеченное молодое поколение получило возможность приобретать искусство по своему вкусу и выбирает современное. Деньги «стали моложе».

Однако на протяжении всего 2009 г. падение темпов продаж по разным странам продолжается. Особняком здесь стоит только рост цен на современное китайское искусство. Объем продаж в 2009 г. составил €550 млн. Вверх идут современные латиноамериканские и африканские художники.

Рынку современного искусства кризис пойдет на пользу: меньше стало спекулятивных покупок, меньше и самого спекулятивного искусства, пустого, необязательного. У коллекционеров и любителей появилась возможность проанализировать ситуацию и сделать взвешенный выбор. Судя по всему, на ценах это скажется благоприятно: даже на аукционах они станут реалистичными. Настоящее, интересное искусство в этой ситуации имеет шансы быть воспринятым. Можно сказать, что арт-рынок благодаря кризису скорее оздоровляется. Настоящий момент можно рассматривать как инкубационный период для будущего подъема.

Чтобы понять ситуацию на международном арт-рынке на сегодняшний момент, нужно, прежде всего, знать понятия индексов, показателей динамики продаж искусства. Семейство индексов арт-рынка ARTIMX (ARTInvestment Market indeX, произносится «артимэкс») представляет собой линейку инструментов для анализа рынка произведений искусства. Индекс ARTIMX рассчитывается по уникальной методике, разработанной специалистами ARTinvestment.RU, и является интегральным показателем, характеризующим относительную величину цены условно усредненного произведения искусства на определенный момент времени. Расчет индексов осуществляется по данным о результатах продаж произведений искусства на основных мировых аукционах. За точку отсчета принята расчетная усредненная цена произведений искусства в 2000 г., приведенная к базовому уровню индекса, составляющему 1000 пунктов.

В семейство индексов ARTIMX входят непосредственно общий индекс ARTIMX, характеризующий состояние всего мирового рынка произведений изобразительного искусства в целом, а также его подмножества – ARTIMX Painting и ARTIMX Graphics, рассчитанные соответственно для живописи и графики. Отдельно представлены индексы для русского искусства: ARTIMX-RUS, ARTIMX-RUS Painting и ARTIMX-RUS Graphics, а также индексы по традиционно выделяемым в искусстве направлениям: ARTIMX Old masters, ARTIMX Impressionism & Modern Art, ARTIMX Contemporary Art. При расчете индексов по русскому арт-рынку ARTIMX-RUS используются также данные о результатах торгов российских аукционов.

При расчете индексов учитываются размеры произведений искусства. При расчете индексов по русскому арт-рынку ARTIMX-RUS из рассмотрения исключаются работы, помеченные на сайте ARTinvestment.RU красным или желтым индикаторами инвестиционного риска.

Кроме ценовых индексов ARTIMX, вниманию инвесторов и аналитиков предлагается дополнительный инструмент – семейство индексов ARTIMXp (ARTIMX profit). Индексы ARTIMXp отражают доходность произведений искусства и являются аналогами индексов ARTIMX, скорректированными с учетом инфляции цен на текущий момент времени, отнесенной к базовому уровню по состоянию на 1 января 2001 г. Инфляционная коррекция осуществляется на основе данных индекса CPI, публикуемого аналитическим ресурсом Financial Trend Forecaster.

Например, по данным на 7 апреля 2010 г., показатель по мировому изобразительному искусству вырос на 0,63 %, мировая графика выросла на 1,95 %, показатели по старым мастерам повысились на 0,2 %, а вот индекс по современному искусству поднялся на 3,76 %.

Русское же искусство и импрессионисты снизили свои показатели. За первые три месяца 2008 г. индекс цен на рынке искусства упал на 7,8 %. Рост начал наблюдаться только к началу 2010 г. Конечно, первым выздоравливать стал антикварный рынок, где цена на арт-продукты только растет, а также рынок известных авторов, где галерейный бренд дает гарантию на рост ценности продукта.

Если проводить параллель между фондовым и художественным рынками, то по поведению и динамике произведения современного искусства больше всего напоминают акции компаний второго эшелона. По мнению Романа Дзугаева, начальника аналитического отдела Инвестиционной компании БФА, «эмитенты второго эшелона представляют собой компании малой/ средней капитализации, которые рассматриваются как обладающие более высоким потенциалом роста в сравнении с голубыми фишками (голубые фишки – акции наиболее крупных и устойчивых российских компаний, т. н. бумаги первого эшелона). Очевидно, что в кратко– среднесрочной перспективе реализация потенциала бумаг второго эшелона затруднительна, горизонт инвестирования в рассматриваемые инструменты составляет до нескольких лет». Кроме того, вложения в акции второго эшелона характеризуются высоким соотношением риск/доходность – при возможности получения более высокого дохода имеет место повышенный риск. Такой рынок характеризуется сравнительно невысокой ликвидностью, т. е. небольшим числом продавцов и покупателей, и достаточно существенным разбросом цен спроса и предложением – в результате происходит небольшое количество сделок. Российское современное искусство пользовалось до 2009 г. большим спросом и стало некой конвертируемой валютой, поэтому оно сильно «просело» в 2008–2009 гг.

Так, например, в 2009 г. «Айдан Галерея» договорилась с художниками и перевела цены с докризисных евро в доллары, т. е. то, что до кризиса стоило условно €5000, стало стоить $5000. Большинство других галерей продолжают устанавливать цены преимущественно в евровалюте, а о скидках договаривается в индивидуальном порядке. Рост первичных отпускных цен тоже происходил и происходит. В первую очередь, на работы модных художников, вовлеченных в активный выставочный процесс.

Безусловно, общепризнанные художники не падают в цене, несмотря на то что могут терять свои позиции, с точки зрения спроса. Т. е. коллекционеры могут их не покупать в кризисное время, но на саму стоимость произведения это не влияет. Однако с художниками менее известными, чаще всего современными, ситуация иная. Они теряют и известность, т. е. важный фактор узнаваемости имени, и цену на свои произведения. Им приходится начинать все сначала. Особенно важно в таком положении уделить внимание собственному продвижению. Так, многие художники участвуют в социальных акциях, создают свои сайты и странички в «живых журналах».

Проиллюстрировать ситуацию с постоянными фаворитами арт-рынка могут результаты торгов в 2009 г., наиболее сложном, с точки зрения финансового кризиса. В шестерку самых дорогих покупок на арт-рынке вошли такие художники, как Пит Мондриан, Рембрандт, Бранкузи, Уорхол и Анри Матисс, но из всех самую высокую цену заплатили за произведение Рафаэля «Голова Музы». На аукционе Christie’s в Лондоне было заплачено 26 млн фунтов стерлингов.

Интересным представляется качественная характеристика продаж в 2009 г. По данным аукционных продаж в мире, от общего оборота произведений искусства снизились продажи в категориях живописи и скульптуры, увеличились покупки произведений в категориях принтов, фотографии, рисунка. Это связано с тем, что сама привычка коллекционировать остается, но финансовые средства расходуются на более бюджетные вещи. Как это было описано в первой части данной работы, коллекционеры обратили свое внимание на прежде менее значимые произведения: акварель, графику, фотографию, рисунок. Их цена всегда ниже произведений масляной живописи и скульптуры. С другой стороны, важным является и то, что коллекционировать эти позиции стали и молодые коллекционеры по причине «доступности» покупки таких произведений искусства.

Таким образом, мировой финансовый кризис, начавшийся в 2008 г., не сразу отразился на арт-рынке, что является закономерным, т. к. рынок искусства, сопоставимый с индексом РТС2, это рынок, где товар реализуется медленно или долгосрочно. В 2008 г. действовали еще докризисные договоренности и влияние кризиса было не столь ощутимым. Однако в среде галеристов стала наблюдаться паника, и многие были вынуждены озаботиться проблемой поиска нового помещения, т. к. цена на аренду выросла, или вовсе «уйти в Интернет», создав там интерактивную площадку, что, конечно, было позитивным шагом для компаний, продававших антиквариат или модных и известных художников, но абсолютно провальным решением для тех, кто продавал малоизвестное искусство: ведь именно в такой нише важен фактор присутствия клиента. В 2009 г. наблюдалось общемировое влияние финансового кризиса на международный арт-рынок, что способствовало повсеместному снижению цен и повышению интереса к менее дорогим лотам. С наступлением 2010 г. были зафиксированы новые рекорды, свидетельствующие об оживлении рынка. Таким событием стала продажа 4 мая 2010 г. картины Пабло Пикассо «Обнаженная на фоне бюста и зеленых листьев» на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за $106,4 млн. На картине изображена возлюбленная автора Мари-Терез Вальтер (Marie-Therese Walter). Считается, что эта картина является вершиной творчества художника.

Таким образом, сейчас рынок «оздоровляется». Но «возможностей выхода на рынок стало гораздо меньше, многие осознают, что некоторые их приобретения в нынешних условиях продать невозможно». Такая ситуация положительным образом отражается на искусстве, т. к. арт-мир становится снова местом для коллекционеров, а не для игроков «на акциях», потому что люди будут, прежде всего, смотреть на качество произведений искусства. Сейчас происходит возвращение серьезных коллекционеров.

Использованная литература

1. Броше П. Коллекционирование – это неизлечимый вирус //Арт-менеджер: Журнал для профессионалов. 2008. № 1.

2. Гельман М. Стратегия галереи // Там же. 2006. № 2 (14).

3. Гладуэлл М. Гении и аутсайдеры: почему одним все, а другим ничего? М., 2010.

4. Денисов Б.А. Нетрадиционный бизнес: очерки для непосвященных. М., 1997.

5. Драгунская И. Искусственный отбор // Эксперт. 2009. № 30–31 (668).

6. Елисеев Н. Картины и скульптуры // Эксперт. Северо-Запад. 2009. № 3 (401).

7. Каменский М. Аукционный дом Sothby’s: как продавать и покупать искусство // Арт-менеджер. 2008. № 3 (19).

8. Колбер Ф. Маркетинг культуры и искусства. СПб., 2004.

9. Лэньер М. Корпоративные коллекции // Арт-менеджер. 2009. № 1–2 (21–22).

10. Назаревская Н. Антикварный рынок в России. XVIII–XX век. М., 2006.

11. Она же. Краткая история антикварного рынка в России // Арт-хроника. 2006. № 7.

12. Щербино К. Искуссный выбор // Русский репортер. 2008. № 20 (50).

 

Музейно-развлекательные центры как новая модель культурных институций

Катина Н.

Катина Наталия Сергеевна – соискатель кафедры культурологии ИППК МГУ им. М.В. Ломоносова, практикующий маркетолог, работает в реальном секторе бизнеса, занимается развитием и продвижением розничных услуг, публикуется в профильных периодических изданиях и учебной литературе. Основной исследовательский интерес – культурный продукт и его влияние на развитие музеев.

Аннотация:

в статье предложена концепция развития современных музеев по аналогии с мировыми развлекательными центрами.

Ключевые слова:

музей, клиентоориентированный музей, экономизации культуры, культуризация рынка, культурная услуга, культурный продукт.

Выступая в июне 2010 г. на XIV фестивале «Дни PR в Москве», заместитель директора ГМИИ им. А.С. Пушкина З. Бонами отметила, что российскими музеями преодолен кризис посещаемости 90-х гг. Но при этом ГМИИ – единственный из крупных государственных российских музеев, который не входит в рейтинг самых посещаемых музеев мира. По проведенному автором в рамках полевого исследования опросу, управляющие российских музеев так не считают. Статистика свидетельствует о продолжающемся кризисе. В 1985 г. в Российской Федерации насчитывалось 964 музея, которые посетило 103,8 млн чел., в 90-х гг. музеи посещало в среднем 75 млн чел. в год, а в 2009 г. – 78,9 млн чел., при этом количество музеев выросло до 2539. К современной реалии относится и тот факт, что по сравнению с 90-ми гг., количество учреждений культурно-досугового типа в России сократилось в два раза и каждый год сокращается в среднем на 2 %, но это не означает, что сократилась аудитория – произошло перераспределение, и музеи пока проигрывают в борьбе за аудиторию.

Кризис российских музеев кроется не в падении интереса населения, а в отсутствии адекватного запросам современного рынка предложения. Управление музеями сегодня должно базироваться на многообразном комплексном обслуживании посетителей, а в российских музеях, к сожалению, продолжают делать ставку на продажу билетов и считают событийные мероприятия панацеей в привлечении посетителей.

Общим в развитии культур всех стран является то, что культуры вошли в сферу рынка. В рамках тенденции экономизации культуры продукт учреждений культуры, и музеев в частности, постепенно перемещается в сферу рационального мышления, становится экономическим предложением. Это означает следующее: он обладает «потребительской ценностью и выбирается потребителем, исходя из доступных потребителю средств (бюджета), полезности потребления каждого из благ и установившихся цен». Рыночные условия все в большей мере диктуют условия деятельности культурных учреждений, культурных организаций и отдельных творческих деятелей независимо от их организационно-правовой формы. В связи с этим музеям необходимо помимо прочего оценивать свою деятельность в терминах маркетинговой и экономической эффективности, что возможно, только если музей станет производителем массового музейного продукта в многообразии его форм и с использованием передовых технологий продвижения музейного продукта на рынок. Согласно Дж. Мак-Авити (исполнительный директор Канадской ассоциации музеев), «хотя музейное дело – само по себе не бизнес, вести его нужно так, как ведут предприятия из сферы бизнеса».

С другой стороны, явно прослеживается культуризация рынка [213]Кивисте К. Вступительное слово на Первом российско-финляндском культурном форуме. Хельсинки, 2000.
. Кроме того что искусство и культура имеют ценность как таковую сами по себе и влияют на развитие индивида, в современном обществе они являются силой, которая влияет на развитие экономики и рынка. Под этим подразумевается, что спрос на культурные продукты вырос, а среди простых продуктов повышенной популярностью пользуются продукты с добавочной смысловой составляющей. Культура становится решающим фактором хозяйства как в сфере маркетинга, рекламы, так и при производстве и оформлении продукта. От развития культурных институтов зависит развитие культурных индустрий и связанных с этим отраслей: гостиничного, ресторанного, туристического и других видов бизнеса. Родилась совсем новая отрасль производства – промышленность впечатлений.

Ж. Фурастье назвал постиндустриальное общество «цивилизацией услуг», т. к. в странах с постиндустриальной экономикой на сферу услуг приходится более 60 % ВВП. В свою очередь, Ж. Дюмазедье назвал постиндустриальную эпоху «цивилизацией досуга», подчеркивая особую роль досуга в обществе. Обе характеристики взаимосвязаны и справедливы для благополучных в экономическом отношении обществ, обе являются результатом процесса «омассовления, когда на место прежней изоляции групповых культур приходят возрастающее сближение, усреднение и интернационализация типов материального и культурного потребления, образов жизни, источников и содержания социальной информации»6. Сегодня музей де-факто является элементом массовой культуры. Статья 37 Всеобщей декларации прав человека от 1948 г. гласит: «Каждый человек имеет право свободно участвовать в культурной жизни общества, наслаждаться искусством, участвовать в научном прогрессе и пользоваться его благами», и современные люди активно пользуются предоставленным им правом. В конце XVIII в. императрица Екатерина II говорила, что ее коллекцию картин в Зимнем дворце видит лишь она да мыши. Сегодня Эрмитаж ежегодно принимает более 5 млн гостей, а по данным Федеральной службы государственной статистики, музеи России в год посещают около 81 млн чел.

Современная жизнь в городах организована таким образом, что центр города является местом работы и встреч людей, а жилые районы все больше перемещаются на окраины или за город. Дорожные пробки способствуют частоте встреч в центре города, а также новой тенденции назначения не только дружеских, но и деловых встреч в вечернее время, что является причиной, по которой пик наплыва посетителей по будням в рестораны и торгово-развлекательные центры приходится на вечернее время. Музеи в преобладающем большинстве расположены в центре города и могут воспользоваться своим положением. При графике работы до 19.00–20.00 и отсутствии инфраструктуры общепита получается, что музеи рассчитаны только на посетителя музея, причем посетителя сытого и неутомимого. В результате залы российских музеев по будням пусты, а в выходные не способны вместить желающих – это значит, что интерес есть, но после посещения музея, а часто, посмотрев на очередь при входе в музей, вместо просмотра экспозиции люди отправляются проводить выходные в торгово-развлекательные центры. Движет людьми отнюдь не необходимость удовлетворения первичных потребностей. Современные рестораны давно вышли за рамки прямой функции – накормить людей: теперь это место частных и деловых встреч, общения, развлечения. Есть расхожая фраза, что современная культура – это культура гедонистов.

Сегодня в России совмещение музея и ресторана строится на том, что это дополнительная (комплиментарная) услуга для посетителя музея, но можно осуществлять и обратные кросспродажи музейных услуг, если спровоцировать посещение музейного кафе. Например, Музей изобразительных искусств Цюриха во входной группе имеет большой кафетерий (столовую) и кафе. В меню кафетерия включен бизнес-ланч, и менеджеры из окрестных офисов собираются в музее на обед, в то время как в кафе в течение дня назначаются деловые встречи. Музейное кафе существует не само по себе, а в контексте музея, и закономерно создать набор специальных коротких экскурсией по музею на 15–30 минут для тех, кто пришел заранее или освободился раньше запланированного. Судя по опросам, среди причин, по которым люди не ходят в музеи и галереи, называется недостаток свободного «времени, а в музеях ничего нельзя посмотреть быстро». Западные музеи имеют в копилке своих предложений экскурсии для людей, ограниченных во времени, и позиционируются они как экскурсии для тех, кто торопится. В такой услуге нет ничего унизительного, получение «культурного заряда» может происходить мимоходом, без предварительного настроя, подготовки и выделенного для этого выходного дня. Музейная экскурсия на 15 минут, посвященная одному или нескольким экспонатам, может при постоянстве посещений сформировать из человека знатока постоянной экспозиции музея, кроме того, такой подход провоцирует повторное посещение.

В случае если меню, дизайн и обслуживание кафе в музеях будет соответствовать высоким современным стандартам, предъявляемым к ресторанному бизнесу, то человек, выбирая между простым кафе и кафе в музее, всегда выберет кафе в музее, а в случае назначения деловой встречи – только кафе в музее, т. к. имидж музея будет играть на имидж человека. В России можно назвать только одно заведение ресторанного типа, которое отвечало бы стандартам ресторанного бизнеса, – это ресторан в Музее Анны Ахматовой в Санкт-Петербурге, к сожалению, закрытый после изменения закона о возможности использования доходов от совместной деятельности. Есть еще одни пример полноценного ресторана в музее – в здании Академии художеств в Москве, но этот ресторан имеет не имидж Галереи искусств, а имидж Зураба Церетели, поэтому пример, скорее, можно назвать антипримером.

Сегодня наличие ресторана или кафе в музее признано нормой. Весь вопрос в том, как организовать работу рекреационных зон, чтобы добиться наибольшей эффективности – и коммерческой, и социокультурной. Кроме того, рекреационные зоны и развлекательные программы в музеях способствуют привлечению посетителей. В статье «Музей глазами посетителя» С. Минина приводит статистику за 2001 г., где говорится, что 33 % жителей Франции бывают в музее минимум 1 раз в год, в то время как в России всего 13 %. Россияне предпочитают посещать концертные залы. Причиной редкого посещения музеев наши соотечественники назвали сложившийся стереотип отношения к музею как к образовательному учреждению. И прежде чем начать бороться с таким отношением, следует ответить на вопрос: а является ли это лишь стереотипом, и насколько далек он от правды?

В современном обществе на верхней ступени рейтинга потребностей оказалась организация досуга. Рефлектируя на запрос потребителей, многие традиционные индустрии привносят элементы развлечения в продажи производимых продуктов. Сегодня стало нормой наличие шоу-программ в ресторанах, а подтверждением того факта, что это явление вошло в обиход, является появление специального термина «eatertaiment». Термином «shoppertaiment» называют привнесение элементов развлекательности в прямые продажи. Образование через развлечение называют «edutainment». Массовое постиндустриальное общество и от музея ждет организацию досуга через элементы развлечения.

Примером синергии может служить музей Немо в Амстердаме, экспозиция которого построена по принципу edutainment. Это музей естественнонаучных открытий, которые демонстрируются в виде игр, опытов и головоломок. Многоэтажное здание музея представляет собой сплошную интерактивную зону, где каждый может опробовать действие различных природных явлений на собственном опыте. Есть совсем простые развлечения, рассчитанные на детей младшего возраста, где демонстрируются закон натяжения, принцип рычага или действие солнечных батарей, есть сложные, многоходовые тесты, адресованные взрослым интеллектуалам.

Самым активным генератором развлечений в России является Московский зоопарк, в котором работает дельфинарий и детский театр, а фестивали сменяются конкурсами – и организованы они очень заразительно. Традиционными музеями элементы развлекательности вносятся в работу только во время проведения отдельных акций. Наиболее запоминающейся можно назвать выставку «Все дело в шляпе», проходившую в начале 2003 г. в Государственной Третьяковской галерее. В пригласительном билете на открытие всех гостей просили прийти в шляпах, в итоге нарядная костюмированная толпа оказалась более занимательным и зрелищным событием и вызвала больший резонанс, чем сама экспозиция.

В силу того что современное общество особым образом развернуто в сторону развлечения, усиливается тенденция коммерциализации институтов культуры, в частности музеев. Одновременно с этим торговые предприятия берут на себя выполнение некоторых социокультурных функций. В результате взаимного проникновения культуры в коммерцию и коммерции в культуру сколь-нибудь крупные, ориентированные на работу с массовым потребителем и институты культуры, и торгово-сервисные организации преобразуются в торгово-развлекательные комплексы. Первым еще в середине ХХ в. эту тенденцию уловил самый знаменитый торговый центр Лондона «Селфридж», гордостью которого считались библиотека, ресторан, теннисные корты и площадка для крикета. Современные торговые центры включают в себя выставочные галереи, кинотеатры и даже музеи.

Что является причиной музеефикации торговых предприятий? Было замечено, что люди, делая покупки, перестали получать удовлетворение, а отсутствие мотива и смысла покупки ведут к отказу от нее. Размывание границ между досугом, оказанием услуг и предложением товаров решает проблему избавления от синдрома пресыщенности простого потребления, кроме того, сегодня «модно» быть социально ориентированным. По словам Наканиши, «сегодня, чтобы достичь успеха, компания должна добиться равновесия между тремя компонентами системы управления: менеджментом качества, менеджментом отношений и эстетическим менеджментом. Иными словами, фирма – это экономический механизм, дающий на выходе как прибыль, так и социальные ценности. Фирмы, сумевшие объединить в своей деятельности эти два направления, станут лидерами в грядущем веке». Следуя данным идеям и концепциям, торговые предприятия различной направленности начали развивать в себе элементы, используемые в музеях, или создавать музеи как часть собственной инфраструктуры.

Известный производитель элитной одежды «Гермес» в своих бутиках по всему миру имеет выставочные залы, в которых каждый сезон меняются экспозиции. В Москве «Гермес» сотрудничает с Музеем архитектуры, и на антресольном этаже магазина, расположенном в особняке на Кузнецком мосту, проводятся выставки на высоком профессиональном и художественном уровне. Но самым массово известным примером создания экспозиции для привлечения клиентов являются Хард Рок Кафе. Это популярная международная сеть ресторанов, в дизайне интерьера которых используются личные вещи и инструменты культовых рок-исполнителей. Открытие каждого ресторана подается как культурное событие города, приглашаются «звезды» как мировой величины, так и страны, в которой ресторан открывается. Сегодня сеть Хард Рок Кафе широко известна не только как сеть ресторанов, но как производитель одежды и аксессуаров – в каждом ресторане работает Рок-магазин в котором гости могут приобрести сувениры с символикой – от значков и брелоков до маек и курток.

Русским аналогом Хард Рок Кафе является Спорт-бар на Новом Арбате, но в основу оформления его интерьера положена коллекция личной (номерной) спортивной формы и победные регалии спортсменов, а не артистов. Правда, собственной линии одежды у Спорт Бара нет, т. к. бренд сам по себе не имеет достаточной смысловой нагрузки и не может служить прототипом для культурного продукта.

Из «громких» проектов можно назвать открывшийся в 2001 г. совместный Музей Государственного Эрмитажа и Музея Гуггенхайма в казино «Венеция» в Лас-Вегасе. Музеи открывают не только торгово-развлекательные, но и офисные центры. Самый известный – это Музей восточного антиквариата, находящийся в комплексе «Башня Столетия» в центре Токио, построенном архитектором Н. Форестом.

В силу понятных причин пионерами и лидерами этого направления в России являются торгово-развлекательные комплексы. Например, свой музей имеет торгово-развлекательный центр «Фристайл Парк», расположенный в Подмосковье, за МКАД, между Киевским и Калужским шоссе. В инфраструктуру центра входят: аквапарк, закрытые горнолыжные склоны, отель, магазины, кинотеатры, сеть ресторанов и закусочных, конференц-залы, детский игровой комплекс. Торгово-развлекательный центр «Фристайл Парк» помимо прочего включает в свою структуру выставочный комплекс площадью 5 тыс. кв. метров. На этой площади расположены лекторий, планетарий, часть отдана под интерактивную выставку, рассказывающую в доступной форме о человеке, природных явлениях, новых технологиях, представлены художественные инсталляции и компьютерные стимуляторы, позволяющие проводить исследования и наблюдения.

Есть четыре причины создания коммерческими компаниями музеев. О первых двух – привлечении посетителей и формировании положительного имиджа социально ориентированной компании – сказано выше. Третья причина – привлечение внимания средств массовой информации, т. к. музей его владельцы (государство, региональные власти, компании или частные лица) часто используют как инструмент PR. Четвертая причина в том, что, создавая музеи, торгово-развлекательные центры приобретают конкурентные преимущества по отношению не только к другим торгово-развлекательным центрам, но и переманивают посетителей у других организаций из сферы досуга и сферы развлечений, т. е. начинают играть на поле социокультурных учреждений и шоу-бизнеса.

Учитывая ресурсы торгово-развлекательных центров, музеям не удержать аудиторию, если не противопоставить аналогичный по форме продукт. Музеи вынуждены рефлектировать, развивая музейный продукт, в силу того, что музей без посетителя – это архив. Самая большая опасность современного музея – не превратиться по форме в культурный торгово-развлекательный центр, а раствориться, став одним из или просто торгово-развлекательным центром.

К особенностям существования музеев в современных условиях относится тот факт, что, приняв на себя развлекательную функцию, музеи вошли в высоко конкурентную среду. Музеи конкурируют за посетителя не только с другими музеями, но и с коммерческими музеями и галереями, а также с индустрией развлечений и другими социальными институтами и с коммерческими организациями.

Особенно явно прослеживается тенденция схожести музея с развлекательными центрами в «открытых музеях». Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду в Париже, например, помимо крупнейшего в Европе собрания современного искусства, включает многофункциональный выставочный центр, одну из крупнейших во Франции библиотек по искусству, полные и репрезентативные видеотеку и медиатеку, конференц-залы, центр детских развлечений, кинотеатр, ресторан, кафе и многое другое. Подобная инфраструктура дает возможность музею на своей базе проводить крупные международные научно-практические конгрессы и конференции, которые не обязательно по своей проблематике корреспондируются с деятельностью музея.

Конкуренция за аудиторию с коммерческими музеями и выставочными центрами способствует развитию выставочной деятельности. Чтобы не вызывало сомнений, насколько серьезными конкурентами могут быть частные музеи, достаточно их перечислить: музей МоМа в Нью-Йорке, Тэйт и Тэйт Модерн Галереи в Лондоне, сеть музеев восковых фигур Мадам Тюссо, но безусловным лидером является музей Гуггенхайма, входящий в десятку самых известных и посещаемых музеев мира.

Индустрия развлечений тоже серьезнейший соперник, если учитывать, что к ней относятся телевидение, кинематограф, шоу-бизнес и средства современной коммуникации – такие как Интернет и другие IT-технологии, с помощью которых многие молодые люди заполняют свободное время. Но у музеев есть конкурентное преимущество: в социологии принято понятие «феномен Дилигенского», обозначающий пресыщенность окружающим шумом и дефицит полезной информации, – разница соответствия именно этому фактору дает музею конкурентное преимущество.

Уникальность коллекций и музейного продукта каждого музея – это ресурс для повышения уровня узнаваемости и привлечения посетителей. В 2000 г. в Лондоне открылся музей современного искусства Тэйт Модерн. Его директор Франсес Моррис, чтобы заявить о музее, совершила беспрецедентный по силе и решимости шаг. Она пошла на создание модного в то время ТВ-жанра – реалити-шоу, в рамках которого один английский телеканал получил право в течение трех лет снимать и показывать все, что происходит в музее в любое время. «С утра и до вечера за моим плечом буквально жил человек с камерой. Это был как бы мой взгляд через объектив. Я выставляла на всеобщее обозрение и обсуждение все свои встречи с посетителями и художниками, все конференции, конфронтации, дискуссии и совещания. Мы были всегда на виду такие, какие есть. Откровенная передача – открытый музей. До нас музеи были неприступны, как монастыри. Шоу было очень популярным, эпатажным, иногда слишком откровенным. Но такая подача информации стала одной из причин успеха». В результате такого рекламного эксперимента в первые же несколько месяцев после начала программы музей был признан главным аттракциономЛондона – о музее писали, музей обсуждали и, самое главное, в музей приходили. Кто сказал, что музею не позволено быть таким открытым и популярным? Дело в том, какие ценности становятся массовыми, а не в массовости как таковой.

В 2005 г. в ГМИИ им. Пушкина в Москве проходила выставка «Новый свет: Три столетия американского искусства», организованная совместно с Музеем Гуггенхайма. На пресс-конференцию директор музея Гуггенхайма Т Кренц приехал на мотоцикле в сопровождении друзей по мотоклубу – известных голливудских актеров Д. Айронса и Д. Хоппера. Расчет был точен: об этом упомянули все мировые СМИ, а фотография, с которой директор ГМИИ им. А.С. Пушкина И.А. Антонова машет зрителям рукой, сидя на мотоцикле за Джереми Айронсом, не только была размещена на первых полосах газет, но всем запомнилась, и ее перепечатывают при любом удобном случае.

В современном обществе существовавший водораздел между культурой и коммерцией стремительно сокращается. Сближение высокой культуры и повседневных культурных практик становится одним из приоритетов культурной политики постиндустриальной эпохи. Именно поэтому развитым странам, в особенности странам Евросоюза, присущи тенденции экономизации культуры и культуризации рынка, что отражено в программе Совета Европы «Создание культурного капитала».

Индустриализация культуры неизбежна, культурный продукт будет увеличиваться многократно. Вопросы экономики и технологии стали играть слишком большую роль в проблемах создания и распространения культуры и проведения культурной политики. Они диктуют свои требования и изменяют творческие методы. Музеи в этой ситуации могут занять пассивную позицию, продолжая оставаться в рамках воспитательно-образовательной концепции, а могут стать активными участниками рынка, но для этого им придется расширить функционал и создавать культурный продукт.

Использованная литература:

1. Абанкина Т.В. PR некоммерческой организации: теоретические основы современных PR-технологий и моделей коммуникации // Музей будущего: информационный менеджмент. М., 2001. С. 179.

2. Дилигенский Г. «Конец истории» или смена цивилизаций? // Вопросы философии. 1991. № 3.

3. Кивисте К. Вступительное слово на Первом российско-финляндском культурном форуме. Хельсинки, 2000.

4. Лукша П.О. Экономика культуры – штрихи к науке нового века // Неприкосновенный запас. 2003. № 6.

5. Мак-Авити Дж. О переменах в управлении музеями – со страстью и рассудком: мат. конф. по музейному менеджменту. Вологда, 2000.

6. Российский статистический ежегодник. 2010 / Федеральная служба государственной статистики. М., 2011. С. 294.

7. Хангельдиева И. Г. Культура и предпринимательство в современной России // Прикладная культурология. М., 2009. С. 25–52.

 

Роль развития современного культурного пространства в мегаполисе

 

Татарская М.

Татарская Марина – аспирантка 1-го года обучения кафедры прикладной культурологии и социокультурного менеджмента факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве;

научный руководитель: д.ф.н., проф. И.Г Хангельдиева.

Аннотация:

статья посвящена анализу роли культурного пространства в развитии мегаполиса.

Ключевые слова:

мегаполис, культурное пространство, мегаполисный тип культуры, роль коммуникаций в формировании культурного пространства.

 

Ключевые преимущества и проблемы жизни в современном мегаполисе

На сегодняшний день в городах проживает уже более 50 % населения земного шара. В экономически развитых странах концентрация городского населения еще выше – от 70 до 90 %. Поэтому не удивительно, что к обсуждению вопросов организации жизни современного мегаполиса обращаются в последнее время все чаще представители самых разных специальностей: градостроители, энергетики, экологи, культурологи. Интерес к теме современного города уже далеко вышел за рамки чисто теоретические. Наиболее показательным в этом отношении стала прошедшая 1 мая – 31 октября 2010 г. Всемирная выставка в Шанхае «Лучший город – лучшая жизнь» (Expo 2010 Shanghai China «Better City – Better Life»), получившая огромный международный резонанс (в выставке приняли участие более 190 стран, число посетителей составило свыше 73 млн чел.) .

Все более частое обращение современных философов и культурологов к теме мегаполиса далеко не случайно. Вопросы организации современного города – это проблемы организации как материально-бытовой, так и духовно-культурной жизни людей. Все наиболее актуальные проблемы жизни современного мегаполиса: сокращение ресурсов, снижение уровня преступности, загрязнение окружающей среды – непосредственно связаны с общим уровнем культуры каждого индивидуума и общества в целом, а формирование и трансляция культурных ценностей в современном мегаполисе возможны лишь при условии эффективных, позитивных и целенаправленно управляемых средств массовых коммуникаций.

В ХХ в. городской конгломерат стал центром самых мощных социальных конфликтов (революции, мировые войны, тоталитарные проявления). Город породил проблемы массового одиночества, потери самоидентичности, маргинальности сознания. Городской тип культуры возникал как форма существования, которая должна была обеспечить человеку защищенность, укрепить безопасность жизни. Но именно город в настоящее время создает условия для возникновения экстремальных кризисных ситуаций, роста преступности.

Тем не менее, несмотря на всю критику (часто справедливую), которую вызывает уровень организации жизни в современном мегаполисе, лозунг: «Назад, к природе!», однажды сформулированный французскими просветителями, вряд ли можно использовать как руководство к действию. «Уход» из города для индивидуума равнозначен уходу из социума, отрыву от современной цивилизации, накопленных человечеством знаний, возможности обретения и поддержания навыков социального взаимодействия, которые в современном высоко технологичном обществе требуют постоянного совершенствования и обновления.

За многовековую историю своего развития городская цивилизация аккумулировала богатейший опыт человеческого общежития, значительный потенциал культурных ценностей. Благодаря развитой системе образования, инфраструктуре культуры (музеи, библиотеки, кинотеатры, университеты и т. д.) урбанистический ареал создает практически неограниченные возможности для личностного развития на основе системной трансляции духовных ценностей.

Мегаполисный тип культуры открывает новые возможности для интенсивной коммуникации, обогащения внутреннего мира личности в процессе интенсивных социальных контактов, расширения внутренних горизонтов. При этом очень многие современные исследователи отмечают ярко выраженные негативные стороны современного мегаполиса. Именно крупные города как доминирующая форма человеческого общежития оказываются в авангарде не только позитивных трансформаций, но и многих негативных явлений.

Несмотря на все негативные явления, присущие современному мегаполису, численность городского населения в мире постоянно растет. По некоторым прогнозам, к 2030 г. в городах будет жить примерно две трети населения Земли. Конечно, всегда будут те, кто предпочтет жизни в мегаполисе автономное, даже изолированное существование вне города. Но большинству людей придется активно участвовать в формировании наиболее разумного, экологичного городского пространства, где человек сможет не просто поддерживать физиологическое существование, но жить полноценной, максимально гармоничной жизнью, наполненной смыслом и внутренним содержанием, обеспечивающей культурно-духовную преемственность поколений и связь времен.

 

Роль коммуникаций в формировании культурного пространства

Казалось бы, стремительное развитие средств массовой коммуникации открывает практически неограниченные возможности для трансляции духовных ценностей, полезной, содействующей личностному и общественному развитию информации. Но по факту оказывается, что телевидение, Интернет, печать, радио чаще всего предлагают обществу сенсации, сиюминутные сюжеты, обезличенные произведения, погружая индивида

в усредненное информационное пространство. Начинает преобладать количественная, а не качественная коммуникация, девальвирующая значимость духовной глубины.

Подобная ситуация сложилась не в один день и не на пустом месте. Технологический прорыв европейской цивилизации начала ХХ в. породил в социуме ощущение практически безграничных возможностей для переделки мира (как природного, так и социального). Возник новый тип личности человека-ра-ционалиста. Машинизированная, искусственная реальность потребовала дальнейшего дробления видов человеческой деятельности на узкие специализированные сферы. На первый план была выдвинута значимость функционального сознания. Неизмеримо возрос объем информации, который необходимо усвоить, чтобы адаптироваться к техногенному миру. Информационная доминанта стала вытеснять культурный опыт, что привело к существенному обеднению внутреннего пространства человека.

Городские структуры, концентрируя огромные массы людей, продуцируют психологию толпы. Логика этого образования заключается в поиске постоянных развлечений, добывании грубых эмоций. К сожалению, современные СМИ играют в данном процессе далеко не последнюю и весьма негативную роль.

 

Экология культурного пространства в мегаполисе будущего

В Декларации прав культуры академик Д.С. Лихачёв определил понимание культуры: «Под культурой понимается сотворенная человеком материальная и духовная среда обитания, а так же процессы создания, сохранения и распространения норм и ценностей, способствующих возвышению человека и гуманизации общества». Причем «Культура является основой душевного здоровья нации, гуманистическим ориентиром и критерием развития цивилизации».

Влияние средств массовой информации на формирование духовно-нравственного состояния современного общества, его образа мысли более чем значительно. Но к сожалению, на текущий момент СМИ, скорее, содействуют формированию агрессивного общества и образа героя нашего времени, которого не очень волнуют нормы морали. В Декларации Д.С. Лихачёва подчеркнута роль государства в необходимости выработки «механизма противодействия массовой коммерческой культуре, ведущей к деградации личности».

Преодолеть негативные стороны городской цивилизации можно путем создания системы противовесов деструктивным процессам. С целью одухотворения городской среды можно и нужно активно использовать инфраструктуру культуры: библиотеки, театры, кинотеатры, музеи, телевидение и другие СМИ. Системное гуманитарное образование может стать базовой формой гуманизации городской среды с целью распространения мирового и национального культурного опыта.

Городской ареал ХХ1 в. представляет собой очень сложное, эклектичное, многомерное образование, вбирающее в себя множество различных этнических культур, идеологий, субкультур, корпоративных иерархических систем. В этом эклектичном разнообразии человеку достаточно сложно обрести самоидентичность, сохранять и развивать в себе творческое начало. Поэтому проблема гуманизации, гармонизации многообразных человеческих интересов, формирования толерантной, эмоционально развитой личности приобретает в системе мегаполиса особое значение. Укрепление духовного пространства городского ареала, пожалуй, один из ключевых моментов в формировании экологичного культурного пространства мегаполиса будущего, способного успешно противостоять вызовам техногенной цивилизации.

 

Организация культурного пространства в мегаполисе будущего

Развитие современного мегаполиса неизбежно приводит к изменению и трансформациям существующего культурного пространства. Опыт развития многих крупных современных городов подтверждает возможность грамотного совмещения прошлого, настоящего и будущего. Все крупные города мира (и в первую очередь, столицы) являются, как правило, городами с достаточно богатым историческим наследием, которое более или менее успешно сохраняется и в которое неизбежно интегрируются современные реалии. Если подобная интеграция не происходит, город перестает развиваться и теряет свою конкурентоспособность (меньше социальных перспектив, возможностей для развития и т. д.).

Развитие мегаполиса в целом предполагает развитие инфраструктуры культурных учреждений, и уже существующий международный опыт подтверждает, что при грамотном подходе возможно обеспечить гармоничную интеграцию новых культурных объектов в жизнь мегаполиса. Более того, появление их может вносить свой вклад не только в общую духовно-просветительскую деятельность государства, но и решать вполне конкретные «земные» задачи организации жизни мегаполиса: разгружать историческую (центральную) часть города, формировать новые центры культуры и досуга.

Немаловажной задачей в контексте развития культуры в мегаполисе является процесс развития инфраструктуры культурных учреждений, который должен следовать тенденциям развития мегаполиса. Например, необходимо увеличивать пропускную способность музеев путем их перестройки. Очень наглядным и положительным примером здесь является музей Лувра в Париже, перестроенный в 1985–1989 гг. с четко обозначенной целью: сделать королевский дворец самым большим (и соответственно, доступным для посещения) музеем мира. Вначале проект знаменитой теперь пирамиды Лувра, выполненный американским архитектором китайского происхождения Йо Минг Пеем, вызвал немало критики и опасений, что исторический облик одной из самых известных и гармоничных столиц мира будет нарушен. Но со временем пирамида Лувра стала таким же символом Парижа, как и Эйфелева башня (проект которой тоже в свое время вызвал много критических замечаний).

Масштаб этих изменений может быть разным – здесь важен сам принцип понимания важности обеспечения доступности к культурному наследию для возрастающего – соответственно с ростом мегаполиса – количества потенциальных посетителей. Например, Дом Рембрандта в Амстердаме – небольшой музей, который был перестроен (к старому дому было пристроено современное здание, в котором разместилась вся инфраструктура, присущая современному музею) для увеличения пропускной способности музея и создания комфортных условий для посетителей.

В современном мегаполисе должны появляться новые культурные объекты, отвечающие потребностям нового времени и отражающие тенденции современной культуры, современного искусства, обогащая своим появлением культурное пространство и предоставляя новые знания современникам и будущим поколениям (ведь каждое произведение искусства, каждое историческое здание изначально было современным).

Помимо общекультурной ценности, поддержка и развитие современного искусства может приносить хорошие материальные «дивиденды» и вносить свой вклад в общее развитие мегаполиса, делая его пространство более гармоничным и гуманизированным.

Обсуждая направления развития культурного пространства мегаполиса будущего, важно учитывать необходимость грамотного совмещения исторических культурных слоев: бережно сохраняя для будущих поколений культурное наследие прошлого, активно поддерживать и содействовать развитию современного искусства, учитывая также пространственно-организационные возможности мегаполиса. Создание новых современных центров культуры в границах мегаполиса может внести ярко выраженный положительный вклад в обустройство экологического пространства, перераспределяя нагрузку на отдельно взятые, территориально ограниченные участки города (исторического центра). Имеющийся международный опыт по организации современного культурного пространства является наглядным и позитивным примером возможности гармоничного совмещения культурных реалий разных исторических периодов.

Приведем несколько примеров. Датский музей современного искусства «Луизиана» находится достаточно далеко, по местным масштабам, от Копенгагена (30 минут езды на электричке), Музей современного искусства в пригороде Хельсинки Эспоо (20 минут езды от города), Музей современного искусства в Стокгольме находится за городом, на отдельном острове. Парк наций в Лиссабоне, включающий в себя торговый центр, аквариум, смотровую площадку, кафе и рестораны, – в новом районе, расположенном достаточно далеко от города. Несмотря на удаленность от центра города, все эти объекты очень посещаемы. Если есть интерес к конкретному объекту культуры, то расстояние, как выясняется, не является препятствием (безусловно, предполагается наличие соответствующей транспортной инфраструктуры).

Интересными примерами являются музеи современного искусства в Париже и Риме: современные постройки внедряются в классическое пространство. Например, Музей современного искусства «Макси-музей XXI века» в Риме. Это сооружение достаточно органично вписалось в историческое архитектурное пространство города и в определенной степени даже усилило выразительность старых архитектурных сооружений. Под Музей современного искусства в Мадриде по решению королевской четы было отдано старое здание, которое со временем стало тесным (коллекция расширяется). И к старому зданию пристроили новое сооружение в стиле хай-тек – прямо на пересечении старых музеев.

Гармоничное совмещение прошлого и настоящего в современном мегаполисе возможно: например, в Амстердаме (Нидерланды) и Брюгге (Бельгия), городах, имеющих ярко выраженный индивидуальный облик, где вся «современная жизнь» вынесена за черту исторического центра, что позволяет организовать нормальную деловую жизнь мегаполиса, не нарушая культурно-историческую целостность исторического центра города.

Совершенствование организации жизни мегаполиса для России имеет необычайно актуальный характер: городское население России на начало 2010 г. составило 103,8 млн чел., или 73,1 % от общего числа россиян. При этом распределение городского населения на территории России носит крайне неравномерный характер: 13 % всего городского населения проживает в Москве, где сконцентрированы не только основные финансовые и культурные ресурсы страны, но также и основные бытовые и экологические проблемы (уже больной темой стали московские пробки, ожидаемый в любой момент энергетический кризис, «перегретые» цены на недвижимость и т. п.), которые постепенно приводят к тому, что в одном из самых развитых и перспективных городов России (как с точки зрения наличия материальных ресурсов и социальных возможностей, так и культурных объектов) удобство и качество жизни для простых граждан снижается с каждым годом.

Необходимость развития инфраструктуры культурного пространства Москвы уже достаточно давно обсуждается на самых разных уровнях. В 2005 г. была опубликована Городская целевая комплексная программа «Культура Москвы (2005–2007 гг.)», где были сформулированы основные направления развития музеев и выставочных залов в Москве. В Программе отмечалось, что изменился не только спектр, но и содержание социальных функций современного музея. Современный музей представляет собой сложную саморазвивающуюся систему, осуществляющую широкий спектр социальных функций (образовательной, воспитательной, просветительской, досуговой, документирования и хранения) и адекватно реагирующую на конкретные запросы общества.

В целях обогащения палитры художественной жизни Москвы, приобщения москвичей и гостей города к достижениям отечественной и мировой культуры и искусства, получения новых знаний, улучшения образования, сохранения и развития культурной среды Москвы, обеспечения доступности культурных благ для всех социальных слоев населения, улучшения функционирования социально-культурной сферы города в целом Программа определяла конкретный план действий для дальнейшего совершенствования музейной и выставочной деятельности, а также развитие их сети.

В рамках данной работы мы не ставим задачи проанализировать ни саму Программу, ни результаты ее реализации. В данном контексте интересно другое: что уже в 2005 г. были сформулированы основные направления развития музейной деятельности самого крупного мегаполиса России и отмечена ее крайне важная роль для жизни города. Единственное, в обсуждении не отмечался тот факт, что в самом крупном мегаполисе России прослеживается явно выраженная тенденция «центризма», когда все наиболее значимые объекты культурной, деловой, административной жизни, а также все лучшие и престижные высшие учебные заведения сконцентрированы в центре города. Помимо чрезмерной нагрузки на центральную часть города, которая оказывает уже разрушительное воздействие на сами объекты культуры и на восприятие их жителями города, последствия такого неравномерного распределения ресурсов приводят к тому, что вся остальная часть мегаполиса постепенно превращается в безликую маргинальную зону, пребывание в которой не приносит удовлетворения и не предоставляет никаких особо примечательных возможностей для культурного развития граждан.

Исторический (он же культурный) центр Москвы является, безусловно, предметом нашей общей национальной гордости. Но в долгосрочной перспективе, разрабатывая программы развития культурного пространства, нельзя ориентироваться лишь на модернизацию существующих культурных объектов в границах исторического центра. «Свято место пусто не бывает» – нишу новых пространств на периферии активно занимают т. н. развлекательно-коммерческие центры, которые, по сути, становятся новыми (но не лучшими!) центрами досуга для все большего количества горожан. «Подводные камни» и потенциальные угрозы этого еще достаточно нового явления для большей части россиян, в т. ч. и москвичей, – явления последнего десятилетия, когда незаметно происходит подмена понятий и когда основную часть свободного времени вместо музеев, театров и других культурных учреждений люди начинают проводить в коммерческих центрах, попадая в ловушки, умело расставляемые проводниками идеологии общества потребления – подробно описала Н. Кляйн в своей книге «NO LOGO. Люди против брэндов». Вне всякого сомнения, никакие частные инициативы организаторов творческих студий, галерей на местах не смогут конкурировать с крупными коммерческими предприятиями, и только лишь выделение ресурсов под масштабные целевые программы и государственная поддержка в создании реальных культурных пространств сможет составить достойную конкуренцию современным негативным явлениям, свойственным обществу эпохи глобализации.

К сожалению, в настоящее время в России практически нет таких ярких, как в странах Западной Европы, примеров организации современного культурного пространства (здесь имеется в виду создание новых культурных объектов на новых территориях), которые были бы применимы в мегаполисе будущего. Но работа в этом направлении, конечно же, ведется. В последние годы к вопросам организации экологичного культурного пространства обращаются представители образовательных учреждений, представители творческих профессий, бизнеса; инициируются публичные обсуждения, изучается международный опыт.

Фактом, подтверждающим социальную актуальность формирования экологичного пространства мегаполиса, предполагающего наличие соответствующего культурного пространства, можно считать то, что к этим вопросам обращаются как на макроуровне (международные инициативы Greenpeace, WWF, прошедшая недавно Всемирная выставка в Шанхае, целиком посвященная теме организации жизни мегаполиса), так и события микроуровня – инициативы сообщества отдельно взятого городского района, города. Интересным примером в данном контексте является прошедшее в Москве 18–19 декабря 2009 г. мероприятие «More nature, less architecture: сессия об органичном городе». 18 декабря 2009 г. в рамках сессии состоялась игра «Город будущего» на территории бизнес-центра «Arcus», в концепции развития которого используются «зеленые» технологии. Участники игры предлагали идеи и разрабатывали проекты на тему, как сделать Хорошевский район Северного административного округа Москвы более экологичным. Среди участников игры присутствовали (примерно в равной пропорции) представители местного сообщества (из местного бизнеса, образовательных учреждений), представители творческих профессий (архитекторы, журналисты), представитель местной администрации (из префектуры Северного административного округа), европейские эксперты (представители бизнеса – специалисты по зеленому строительству) и профессиональные экологи (из организаций Гринпис, WWF, эколого-просветительского центра «Заповедники»), активисты-экологи.

Целью игры являлась разработка идей, как сделать Хорошевский район САО Москвы более экологичным с учетом следующих аспектов: экология и бизнес, «зеленое» строительство, развитие экообразования, культура и экология и т. д. Также игра обеспечивала возможность обмена опытом между участниками и помогала им создать пространство для налаживания контактов, сотрудничества и профессионального обмена.

Игра была организована Британским Советом совместно с проектом «Теории и практики» и проектом Ecowiki.ru, а также при поддержке префектуры Северного административного округа, предоставившего для проведения игры площадку бизнес-центра «Arcus», представители которого принимали активное участие в игре в качестве игроков. На сессии было представлено несколько проектов, каждый из них по-своему отразил ключевые проблемы современного мегаполиса и представил практические пути их решения. Примечательно, что во всех проектах в той или иной форме отмечалась необходимость расширения существующего культурного пространства, а также организация новых объектов культуры.

Приведем еще один пример постановки проблемы развития культурного пространства в мегаполисе. В феврале 2008 г. группа авторов опубликовала материалы к четвертой экспертной сессии на тему «Художественная культура в мегаполисе. Направления развития: выставочные залы, галереи, статус художников и скульпторов»6. Эта сессия продолжила работу Новосибирской общественной организации «Институт развития города» и экспертного сообщества Новосибирска по проекту «Разработка концепции культурной политики мегаполиса на примере Новосибирска». Основными направлениями развития художественной культуры в мегаполисе были обозначены: выставочные залы, галереи, статус художников и скульпторов. На момент публикации материалов в Новосибирске было лишь 8 выставочных площадок (для сравнения: в Санкт-Петербурге – более 40, в Екатеринбурге, который гораздо меньше Новосибирска, – 30 выставочных площадок). В материалах публикации отмечалось, что для новосибирских художников, не имеющих нормальных выставочных площадок, стало обычным выставлять свои полотна в офисах коммерческих банков, ночных клубах, казино, редакциях модных журналов. Новосибирские фотографы, чьи работы с успехом демонстрируются в других городах России, тоже не имеют своей постоянной выставочной площадки.

Одной из многих важных проблем культурной жизни Новосибирска, вызывающих серьезное беспокойство местных художников и фотографов, было обозначено отсутствие достаточного количества выставочных залов – т. е. дефицит культурного пространства. Частные галереи периодически появляются, но быстро исчезают. Основной причиной, по глубокому убеждению авторов публикации, является отсутствие государственной поддержки данной сферы. Для частной галереи достаточно сложно обеспечить постоянный положительный экономический результат по ряду объективных причин: недостаток оборотных средств, низкая покупательская способность или отсутствие культуры покупки произведений искусства. К тому же не каждую картину, которая может стать ярким украшением музейной коллекции, можно купить с целью украсить свой дом (дело вкуса, наличия соответствующего пространства и т. д.) И в целом, если даже поверхностно рассматривать историю коммерциализации искусства, это, скорее, привилегия небольшой прослойки состоятельных людей, имеющих финансовые возможности и мотивацию приобретать произведения искусства. А в контексте организации культурного пространства мы в большей степени должны ориентироваться на интересы и возможности всех слоев населения и доступ к культурным ценностям в идеальной ситуации не должен ограничиваться материальными возможностями. Посещение частных галерей, как правило, бесплатно, но «по законам жанра» предполагается, что главным и предпочтительным клиентом для частной галереи является потенциальный покупатель, а предоставление возможности бесплатно знакомиться с картинами является уже, скорее, формой социальной ответственности владельцев галереи. Также и выбор работ для демонстрации в частной галерее определяется во многом потенциальной «продаваемостью» произведений, что в определенной степени ограничивает доступ к выставочному пространству произведениям «некоммерческого» искусства. И если говорить об общих принципах организации культурного пространства в мегаполисе, призванного решать масштабные просветительские, гуманитарные задачи, нельзя рассчитывать лишь на частные инициативы предпринимателей, которые из любви к искусству, «на свой страх и риск» (основной принцип предпринимательской деятельности) организуют художественные галереи и другие виды культурных объектов.

Но, формируя государственную культурную политику и глобальные программы организации культурного пространства мегаполиса, безусловно, стоит изучать и учитывать существующие инициативы, предпринимаемые местным сообществом, будь то представители бизнеса или каких-либо других групп гражданской общественности (работники культуры, свободные объединения художников и т. д.). Различные формы государственно-частного партнерства могут быть очень перспективны, с точки зрения создания социально востребованных и экономически эффективных культурных объектов.

Одной из проблем организации современной культурной жизни в России принято считать недостаток финансирования. В этом контексте также имеет смысл обращение к международному опыту. В частности, крупные зарубежные музеи современного искусства, такие как музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, Музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду в Париже, Tate Modem в Лондоне, – это не только объекты духовного просвещения для публики, но еще и довольно прибыльные коммерческие предприятия.

В качестве еще одного актуального вопроса в рамках темы развития культурного пространства в мегаполисе хотелось бы отметить аспект межкультурной коммуникации. В современных условиях глобализации общественной жизни происходит рост межкультурных контактов, увеличивается взаимозависимость и взаимовлияние различных культур, появляются новые субъекты транснациональных связей (персонал международных корпораций, международные правительственные и неправительственные организации, международные туристы, студенты, дипломаты, мигранты и диаспоры и т. д.), происходит расширение идентичности участников культурных обменов. Гармоничное культурное пространство, конечно же, должно предусматривать наличие соответствующих условий для интеграции иностранных граждан в реалии местной культурной жизни.

В этом контексте интересно ознакомиться с материалами исследования «Культурный ассимилятор как средство адаптации к жизни в российском мегаполисе (на примере Санкт-Петербурга)». Цель прикладного исследования заключалась в подготовке тренинга повышения межкультурной восприимчивости «Культурный ассимилятор как средство адаптации иностранных граждан к жизни в российском мегаполисе (на примере Санкт-Петербурга)», а также методики разработки данного тренинга, который предназначен для индивидуальной или групповой работы иностранных граждан с брошюрой или компьютерной программой.

В результате исследования было собрано необходимое количество отчетов о ситуациях межкультурного взаимодействия, на основе которых были сконструированы культурные ассимиляторы. В тренинге они были распределены по основным сферам межкультурной коммуникации в российском мегаполисе: бизнес, образование, пространство города, дом и семья, досуг и развлечения, услуги и обслуживание.

Культурный ассимилятор как средство адаптации граждан к жизни в новом для себя культурном пространстве пока еще мало используется в российской науке, несмотря на то что первые культурные ассимиляторы были разработаны американскими психологами и антропологами в начале 1960-х гг. Возможно, это связано с тем, что еще совсем недавно свободная миграция граждан (особенно иностранцев) была достаточно ограничена на территории всего экссоветского пространства. Сейчас же, в новых условиях, когда мы наблюдаем активную миграцию как российского населения (из небольших поселений люди переезжают в крупные города, а затем перемещаются в мегаполисы), так и иностранных граждан, наличие отлаженных механизмов интеграции людей разных культур в жизнь мегаполиса будет содействовать гармонизации жизни каждого гражданина и мегаполиса в целом. Погружение в реалии культурного пространства мегаполиса, их понимание и принятие позволит значительно снизить негативные явления, связанные с формированием маргинальных слоев общества (что является одним из негативных проявлений жизни для большого количества мигрантов, приезжающих в мегаполис в поисках работы), а также будет свособствовать более активному и продуктивному культурному обмену среди образованных слоев населения.

В заключение обозначим некоторые вопросы, обсуждение и решение которых может внести свой вклад в формирование общего представления о культурном пространстве мегаполиса будущего:

1. Целесообразно ли освоение художниками и скульпторами новых площадок, таких как коммерческие и административно-деловые центры? Роль государственных и коммерческих структур в формировании новых культурных пространств мегаполиса.

2. Классическое и современное искусство: как обеспечить грамотное распределение финансовых и организационных ресурсов для расширения доступа к имеющимся запасникам музеев и формирования новых центров современного искусства?

3. Как создать условия для мотивации современных средств массовой коммуникации с целью их вовлеченности в формирование единого информационного поля, обеспечивающего трансляцию духовных ценностей и полезной, содействующей личностному и общественному развитию информации?

4. Межкультурные коммуникации и адаптация в мегаполисе будущего.

Использованная литература

1. Головин Н.А., Куропятник М.С., Тангалычева Р.К.,Хохлова А.М. Проблемы аккультурации иностранных граждан в российском мегаполисе и способы их решения: материалы к отчету по фундам. и прикл. исслед. URL: www. soc.pu.ru /projects/…/rgnf_spb_2009_tangalycheva_rk.doc

2. Демоскоп weekly: электронная версия бюллетеня «Население и общество». 2010. № 407–408. URL: http://demoscope.ru/weekly/2010/0407/ baromOl.php

3. Кляйн Н. NO LOGO: люди против брэндов. М., 2008.

4. Лихачёв Д.С. Декларация прав культуры // Лихачёв Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. СПб., 2006.

5. Мартынов В. Тень мегаполиса. Красавик, 2009. С. 108.

6. М.Б. Джигарханян на сайте AIF.RU: онлайн-конференция: 2010. 9 дек. URL: http://www.yar.aif.ru/onlineconf/5288

7. Экспо 2010, Шанхай, Китай (англ. Expo 2010 Shanghai China): Официальный сайт. URL: http://en.expo2010.cn/

8. Художественная культура в мегаполисе: направления развития // Большой Новосибирск. 2008. 18 февр. URL: http://www.old.megansk.ru/ partevents/1203314510

9. Чадаев А. О будущем городов // Открытый университет. 28.6 2010.

10. Demographia world urban areas &population projections. Edition 6.1. July 2010. URL:

 

Нетократия и рынок: маркетинг искусства в новую информационную эру

Черенков А.

Черенков Антон – выпускник факультета «Предпринимательство в культуре» (2008), аспирант 2-го года обучения кафедры прикладной культурологии и социокультурного менеджмента этого факультета;

научный руководитель: д.ф.н., проф. И.Г. Хангельдиева.

Аннотация:

в статье проводится анализ основных тенденций развития культуры в эпоху информатизации.

Ключевые слова:

информационное общество, сетевая культура, социальные сети как ресурс развития культуры, нетократия, эмерджентность, рынок, маркетинг.

Информационное общество, зародившееся в постиндустриальную эпоху, не только кардинально изменило средства коммуникации, но и значительно ускорило темпы жизни. Эволюционные процессы во всех сферах жизнедеятельности социума, включая культуру, основаны на экспоненциальном росте новых технологий и их интеграции в социальную среду.

В 2004–2006 гг. появились первые предпосылки к обмену информацией на уровне пользователей, когда авторами ресурсов стали не профессиональные программисты, журналисты и копирайтеры, а рядовые пользователи. В 2006–2009 гг. социальные сети стали самым актуальным направлением в развитии бизнеса, маркетинга и практически всех форм бытования культуры. Новые медиа изменили подходы к PR– и рекламным коммуникациям. После нулевых лет третьего тысячелетия мир уже живет в другой реальности, где и социальные сети, и новые медиа прочно вошли в нашу жизнь. Возможно, отличительной чертой второй декады двухтысячных и одной из вех в развитии всемирной сети станет размывание границ между офф-лайном и он-лайном. Еще с 90-х гг. прошлого столетия известно понятие «нетократия». Этим понятием стали обозначать форму управления обществом, в котором главной ценностью является информация.

Можно предположить, что данное понятие объединяет в себе два термина: «net» и «kratos», «net» – часть слова «network», которое ранее чаще всего использовалось в сочетании со словом «компьютер» и в англоязычной версии очень часто встречалось в следующем написании: «computer network». Computer network», или компьютерная сеть, изначально представляла и представляет сегодня набор компьютеров и устройств, соединенных между собой каналами связи, которые облегчают общение между пользователями и позволяют пользователям совместно использовать ресурсы. Сети могут быть классифицированы в соответствии с широким разнообразием характеристик. Компьютерная сеть позволяет совместно использовать ресурсы и информацию между взаимосвязанными устройствами. Именно слово «net» символизирует собой в понятии «нетократия» эту самую сеть, но уже более модифицированную, которую сегодня принято трактовать как социальную сеть, или объединение пользователей Интернета на добровольных основах и единстве определенных интересов. В современной социологии социальная сеть понимается как социальная структура, состоящая из группы узлов, которыми являются социальные объекты (общность, социальная группа, человек, личность, индивид). Социальная сеть с позиций интернет-технологий – это интерактивный многопользовательский веб-сайт, контент которого наполняется самими участниками сети. Сайт представляет собой автоматизированную социальную среду, позволяющую общаться группе пользователей, объединенных общим интересом. К ним относятся и тематические форумы, особенно отраслевые, которые активно развиваются в последнее время. В мире пользуются большой популярность несколько социальных сетей, в частности «Facebook» и «Twitter».

Социальная сеть «Facebook» стала настолько ярким и неординарным явлением, что ее основатель Марк Цукерберг в свои 26 лет стал человеком года. По версии журнала «TIME», его детище сегодня объединяет более 500 млн пользователей. Интерес к феномену социальных сетей проявляют не только пользователи интернет-пространства, но и известные творческие люди.

Феномен социальной сети побудил известного американского режиссера Дэвида Финчера снять художественный фильм «The Social Network», который в 2011 г. получил премию «Золотой Глобус» как лучшая картина года. Это знаковые события. Их смысл – в полном признании этого технологического, социального, культурного феномена. Другая социальная сеть – «Twitter» – известна тем, что ею активно пользуются президенты и другие политические лидеры, а также «звезды» – известные и популярные в мире искусства, науки и спорта. В России известны свои социальные сети – такие как «В Контакте» и «Одноклассники». На современном этапе развития информационного общества социальные сети – неоспоримый факт действительности, неотъемлемый элемент современной культуры и эффективный ресурс коммуникаций.

Второе слово, из которого формируется понятие нетократия – это латинское «kratos», что в переводе означает «власть». Другими словами, нетократия – это власть сети, или сетевая власть. Социальная сеть – своеобразный сколок современного общества, и этому сколку как части целого присущи и его свойства. В социальной сети, как и в социуме, есть свои лидеры и герои, свой авангард и группы аутсайдеров, свои гении и свои посредственности, своя правящая элита и низовые структуры. На современном этапе нетократия – это уже не просто пользователи, объединенные социальной сетью. Сегодня, как об этом говорят современные исследователи, нетократия – одно из названий постиндустриальной элиты, нового постиндустриального правящего класса. Вводя его, социологи акцентировали одно из основных свойств членов нового правящего класса – умение выстраивать вокруг себя сеть, систему человеческих отношений, основанную на выполнении ими комплементарной функции, т. е. замыкании на себя решения каких-то задач и интересов других людей.

Основоположниками концепции нетократии являются шведские исследователи, представители Высшей школы экономики в Стокгольме А. Бард и Я. Зодерквист, авторы книги «Нетократия: новая правящая элита и жизнь после капитализма». В данной работе ее авторы рассматривают нетократию как социальную общность информационного общества, его высший класс, движущую силу развития, его авангард. Авторы могут позиционироваться как представители этого класса, который в определенной степени может быть отнесен и к креативному классу, о котором несколько ранее писал американский социолог Р. Флорида. Подобный вывод напрашивается из характеристик Александра Барда и Яна Зодерквиста, исходя из их профессиональной деятельности на стыке искусства, культуры, бизнеса и современных технологий, в первую очередь, сетевых.

Интернет больше не воспринимается как отдельная среда. Минимальная цена нетбука, устройства для постоянного пребывания в сети, сейчас крайне низка. Поэтому и рассматривать новые модели маркетинга для сферы культуры и искусства следует не изолируя их в узком высокотехнологичном сегменте, а осмысляя в глобальном аспекте… На информационном уровне процесс глобализации вошел в новую стадию, когда масштаб и расстояния перестали быть барьером для преодоления пространства и времени. Единственное, что разделяет сейчас участников обмена информацией в разных странах, – это часовые пояса. Хотя при желании и необходимости пользователи в некоторых случаях могут пренебречь этой разницей.

Американский журналист Томас Фридмен в своей знаменитой книге «Плоский мир: краткая история XXI века» указывает на то, что после открытия Колумбом Американского континента и подтверждения сферической природы мира, процесс пошел в обратную сторону, и на данный момент мир вновь расположен в одной плоскости. Любая информация доступна в любой точке Земли. Человек более не привязан к конкретной точке пространства, даже принадлежность к какому-либо государству весьма условна: можно жить в Индии, работая на Американскую корпорацию, обслуживая клиентов из Европы.

Время цифровых технологий, социальных сетей и т. д. – это то будущее, о котором много лет мечтали художники всего мира. Любая технология, возникая и внедряясь в практику, амбивалентна, т. е. имеет две стороны: положительную и отрицательную. Цифровые технологии и социальные сети не являются исключением, т. к. наряду с бесспорными преимуществами приносят в общество и ряд проблем. Названные технологии стали представлять настоящую угрозу, которую ощутили на себе представители современной культуры и искусства, в частности звено т. н. культурных посредников (арт-менеджеры, продюсерские и дистрибьюторские компании). Культурные посредники в результате внедрения новейших технологий стали нести внушительные убытки, особенно в музыкальной индустрии. Возникло объективное основание для развития конфликта между творцами, продюсерскими компаниями и публикой. Такое положение дел было детерминировано тем, что в начале 90-х гг. появлялись файлообменные сети для нелегального распространения музыки. В 1999 г. была создана сеть NAPSTER, с помощью которой пользователи получили прямой доступ к пиратскому контенту.

Первоначально продюсерские компания вкладывают существенные средства в продвижение творцов. Творцы и продюсеры в равной степени стремятся получить возмещение своих затрат: одни – творческих, другие – материальных. Но и те, и другие стараются получить вознаграждение как в финансовой

форме, так и в форме общественного признания. Источником получения данных форм вознаграждения традиционно являются потребители. Публика платит за удовольствие удовлетворять свои эстетические и художественные потребности. Традиционно сложился определенный баланс этих трех сил, которые активно действуют в культуре и искусстве. Однако в результате внедрения новых технологий, прежде всего в исполнительских искусствах, баланс этот был нарушен.

Прямой доступ к пиратскому контенту удалось победить, но это привело к неоднозначной общественной реакции. Один из активных борцов с пиратством, и NAPSTER в частности, ударник группы Metallica Ларс Ульрих, серьезно подорвал свою репутацию даже среди поклонников группы. Таким же противоречивым является и тот факт, что фронтмен ирландской группы U2 Боно, призывающий людей к миру и участию в благотворительной деятельности и собирающий многомиллионные пожертвования, является одним из активных борцов с пиратством и инициатором многочисленных судебных процессов против рядовых граждан. В борьбе с фактическим воровством авторы стремительно теряют репутацию, что является противоречием. То, что осуждается обществом во всех традиционных сферах, в культуре принимает форму противоположную. Подобное явление всегда связано с контекстом – в данном случае стоимость тиражирования информации столь низка, что роль музыкальных издателей оценивается ниже той цены, которую они хотят получить.

Парадокс, описанный главным редактором журнала «Wired» Крисом Андерсоном в книге «Бесплатно: будущее радикальной цены», заключается в том, что «человеку легко взять образец на дегустации или свободно лежащую прессу, но гораздо труднее подобрать сами деньги – это будет воспринято как воровство»6. Сформировалась культура бесплатного потребления, когда такие корпорации, как Google предоставляют вам невероятно широкий спектр высококачественной продукции совершенно бесплатно, зарабатывая при этом миллиарды.

Пиратство как социальное явление в сфере информации, особенно художественной, никогда не будет ассоциироваться с воровством в этой альтернативной реальности, как бы ни старались авторы социальной рекламы. В своей борьбе с пиратскими аналогами производители контента зашли слишком далеко: лицензионные компьютерные игры все чаще критикуют за крайне сложный процесс установки и массу ограничений из-за внедренных механизмов защиты от копирования и распространения. В результате пользуются лицензионным ключом, но устанавливают на его основе пиратскую копию: с ней гораздо меньше проблем, и она намного дружественнее по отношению к пользователю.

Крупные мировые кинодистрибьюторы приняли решение о выпуске на российском рынке упрощенных версий DVD-фильмов: на них отсутствует оригинальная аудиодорожка, нет дополнений, а изображение сжимается сильнее, что позволяет использовать более дешевые носители, но в ущерб качеству. Словом, все преимущества некогда революционного формата нивелируются ради борьбы с пиратством, в то время как сами пираты предлагают за аналогичную стоимость самодельные издания более высокого качества и с расширенным содержимым.

Такова картина мира, в котором мы сейчас живем. Искусство вполне органично существует в информационном обществе и пользуется большим спросом. Но хотим мы этого или нет, произведения искусства – это информация, которая в современном мире распространяется быстро и с минимальными затратами. Единожды материализовавшись в конкретную форму, она мгновенно становится достоянием всего мира. Бесконечная борьба с данным распространением со стороны обществ по защите авторских прав и самих правообладателей не дает результата.

Возможно, проблему нужно рассматривать под другим углом. Филип Котлер приводил пример двух менеджеров по маркетингу обувной компании, которым было поручено изучить потенциал рынка африканской страны: один пессимистично заявил, что ситуация плачевна, т. к. никто в стране не носит обуви, другой отметил огромные возможности – ведь никто пока не носит обуви. Если рассмотреть проблемы свободного распространения информации как возможность, то проявляются ее плюсы, один из которых – возможность мгновенно заявить о себе всему миру и сформировать собственную аудиторию потребителей.

Извечный спор о несовместимости творчества и рынка обретает новые формы в эпоху цифровых технологий и социальных сетей. Самым простым для нелегального распространения, с точки зрения тиражирования, всегда был литературный текст. Его труднее всего защитить технологически, многие он-лайн-библиотеки и магазины электронных книг используют привязку к электронным книгам и специальные коды защиты, не позволяющие открывать данные файлы на других устройствах, но работает это лишь с теми, кто изначально не заинтересован в подобной деятельности. Однако среди самих авторов находятся те, кто активно выступает за право своих читателей свободно и бесплатно получать доступ к тексту. Автор мировых бестселлеров Пауло Коэльо известен как один из самых изобретательных пиратов, причем ворует он сам у себя. Издательство было против подобной деятельности, поэтому литератору пришлось создать вымышленный сайт, где он под видом группы пиратов выкладывал свои произведения. Поймать его удалось, только когда в одном из текстов были обнаружены уникальные заметки и ремарки, никогда ранее не издававшиеся. Компромиссом стала договоренность с издателем, что писатель будет публиковать фрагменты произведений на своем сайте.

Возникают два вопроса: действительно ли автор безразличен к заработку и насколько сильно упали продажи? Книги Коэльо стали продаваться намного активнее с выходом пиратских версий, т. к. это способствовало эпидемии его популярности – далеко не все знали где и как скачать книги, но при этом держали в памяти имя автора и названия его произведений. При этом многим захотелось иметь бумажные копии любимых книг. Автор крайне популярной в России книги «Метро 2033» Дмитрий Глуховский публиковал свое произведение в личном блоге, что позволило ему обзавестись армией поклонников и издателем. Тот факт, что книга по сей день доступна в сети, никак не сказался на продажах.

Комик-труппа «Монти Питон» открыла официальный канал на видеосервере YouTube, чтобы вместо борьбы с пиратством выложить фрагменты своих шоу в высоком качестве с одной лишь просьбой: покупать их DVD и книги. Творческий коллектив признался в нежелании продолжать борьбу с тиражированием своих произведений. Продажи дисков, сувенирной продукцией и всего, что было связано с участниками шоу, устремились вверх.

Никого уже не удивить понятием «франшиза», применительно к искусству. Мифология всегда существует в окружении ритуалов, атрибутики. В наше время все это стоит денег, порой даже сопоставимых или превосходящих по объему сборы от продажи фильма. Мерчендайзинг – это современный тотемизм, только сакральное заменено на коммерческое.

Возможно, мы на пороге новой логики взаимоотношений творца и аудитории, когда продают не сам объект искусства, а связанные с его появлением ценности. Автор «Звездных войн» Джордж Лукас создавал не только фильмы, но и франшизу на их основе. Миссия компании «Disney» заключается в создании персонажей и легенд вокруг них. Самое сложное для киностудии создать успешные не-сиквелы. После череды неудач компания выпустила в 2010 г. анимационный фильм «Рапунцель», который стал лидером проката. Анимационной ленте с десятилетним стажем и бюджетом в $150 тыс. едва удалось покрыть свой бюджет в мировом прокате, но важнее то, что создана новая вселенная, а «Disney» получил новых всемирно известных персонажей. Далее уже технологии брендинга и использования бренда во франчайзинговой деятельности обеспечат гарантированный успех.

Молдавская анимационная студия «Simpals» запустила в 2008 г. проект «Цыган». Началось все с публикаций о ходе работ над сценарием, первых эскизов и небольших отрывков. Затем создавались поздравительные открытки к праздникам с героями мультфильма, а также размещались статьи о процессе создания. Об анимационной ленте знает уже существенная доля пользователей российского Интернета, к моменту ее выхода определенная часть гарантированной аудитории уже имеется. Аналогичная ситуация с мультипликационной лентой «Шинель» Ю. Норштейна. Призыв в блогах к покупке книг автора с целью косвенного финансирования проекта вызвал огромный ажиотаж у аудитории. Художник-мультипликатор намеренно против открытого сбора средств, но можно в полной мере оценить потенциал данного подхода к созданию «народных» произведений искусства у нас в стране.

Создавая дополнительные ценности, автор получает возможность конвертировать их в реальную прибыль. Если потребительское сообщество участвует в производстве или распространении, то именно эта ценность и обладает коммерческим потенциалом. Даже те, кто старается минимизировать свою «социализацию» в Интернете, так или иначе находятся в информационном поле, на которое сети оказывают прямое влияние. Именно сообщества, сети и другие формы самоорганизующейся аудитории нужны для поддержания новых моделей продвижения искусства на арт-рынке. Завоевание масс как никогда актуально, но в данном случае эти массы должны быть активны и объединены общим интересом.

Автор произведения либо само произведение должны становиться объектом культа. Но для полноценного культа необходимо «заразить» сознание максимального числа последователей. Можно позволить себе потратить миллионы на вирус, если противоядие будет платным. Мгновенное распространение важнее мгновенной прибыли, но даже фактор отсутствия цены не гарантирует этого среди искушенной аудитории. Секрет успеха в том, чтобы заразить максимальное количество людей. Создать эпидемию.

Важно в социальном плане запустить благородную эпидемию, но еще более актуально эффективно ею управлять. Интернет как особая среда обитания человека и его культурных ценностей особым образом предрасположена к распространению подобных эпидемий. Эпидемии спонтанны, но всегда присутствует провоцирующий фактор. В науке явление, когда отдельные части, в данном случае индивидуумы, объединяются и ведут себя как единое целое, носит название «эмерджентность».

Эмерджентность (англ. emergent – неожиданно появляющийся) – наличие у системы свойств целостности, т. е. таких свойств, которые не присущи составляющим элементам; эмерджентность является одной из форм проявления принципа перехода количественных изменений в качественные, целостности.

Эмерджентность часто понимают как наличие новых свойств в объекте, которых нет у образующих его элементов. Эмерджентность в этом случае сводят к высказывавшемуся многими, начиная со времен Аристотеля, положению о не-сводимости целого к сумме своих частей. Многими авторами в качестве иллюстрации приводятся различные примеры: образование снежинки, формирование косяка рыб и т. д. Даже работа человеческого мозга эмерджентна, но в рамках темы статьи наибольший интерес представляют именно примеры коллективной самоорганизации живых существ. Когда подразумевается, что целое больше суммы частей, то имеется в виду новый объект, в котором различают не только слагающие его элементы, но и еще одну важнейшую составляющую нового объекта, а именно специфическое отношение, связывающее эти элементы в целостную систему.

Интернет по своей сути эмерджентен. На сегодняшний день он предоставляет все необходимые средства для образования целого – «социальных сетей» из частного – «пользователей». Сети организуются по определенным правилам: необходима объединяющая идея, вокруг которой собирается сообщество, ассоциирующее себя с данной идеей. Из попытки анализировать культуру с позиций биологии также появился термин «мем» – единица культурной информации, культурный ген. Но возможно ли извлечь выгоду и использовать знания из других наук для управления эмерджентными свойствами потребителей?

Ранее в журналистике и маркетинге уже отмечалось, что любое быстрое и массовое распространение какого-либо сообщения по своим характеристикам очень похоже на эпидемию вируса. Отчасти с этим связано появление термина «вирусный маркетинг» – когда скрытое рекламное сообщение или материал, имеющий отдаленное отношение к продукту, распространяются самостоятельно среди потенциальных потребителей и силами самих потребителей. Но следует всегда иметь в виду один важный момент: не последнюю роль в процессе подобного продвижения играет качество продукта. Можно создать предпосылки к распространению, выбрать правильные каналы в лице отдельных индивидуумов, наделенных требуемыми характеристиками, но полноценный вирус можно создать лишь в том случае, когда продвигаемый продукт или услуга действительно способны заинтересовать потребителя.

Все три составляющих успешной эпидемии тесно взаимодействуют с фактором среды. От того, в каком контексте и при каких обстоятельствах распространяется информация, зависит масштаб аудитории тех, кто будет ее распространять. Но самое главное, что успех можно спрогнозировать.

В своей знаменитой книге «Переломный момент» Малколм Гладуэлл впервые вывел идентичность закономерностей в распространении вирусов и информационных сообщений. Для успешного распространения информации необходимы три составляющие: «объединители», «знатоки» и «торговцы». К первой группе относятся люди с наибольшим количеством контактов, способных заводить новые связи, получать информацию о людях и выстраивать персональные сети знакомых по всему миру.

«Знатоки» обладают уникальной способностью аккумулировать информацию из самых различных источников и делиться ею с окружающими. Их особенность в том, что данная деятельность для них является жизненной необходимостью, и делают они это на безвозмездной основе. Если «знаток» встречает «объединителя», то их тандем позволяет создать информационное пространство – структурированная и синтезированная информация распространяется через тесные доверительные контакты, и за счет этого происходит «эпидемия», но для результата нужен третий элемент.

«Торговцы» обладают даром убеждения – это свойство является ключевым для информационной эпидемии. После того как сообщение было развито «знатоками», а затем разошлось по сетям «объединителей», необходимо, чтобы кто-то сформировал у общественности мнение и инициировал действие. Для этого и нужны т. н. «торговцы». Таким образом, для успешной эпидемии необходимо лишь проанализировать характер того тренда, который необходимо развить в обществе, а затем найти для него подходящую среду и каналы распространения в ней – людей трех конкретных типов.

Чем быстрее стираются границы и сокращаются расстояния, тем проще компаниям в развитых государствах сокращать издержки за счет дешевой рабочей силы в странах третьего мира. Все, что может быть вынесено на аутсорсинг, будет вынесено на аутсорсинг и передано в те зоны планеты, в которых соотношение цены и качества будет наиболее оптимальным. Технологическая революция XXI в. – это разделение труда на творческий сектор, генерирующий информационный капитал, и исполнителей, чью деятельность можно свести к четко регламентированным рутинам. Транснациональные компании используют внешние call-центры по всему миру либо позволяют сотрудникам работать на дому. Но даже традиционный аутсорсинг, вынесенный в масштаб всего мира, не является наиболее эффективным использованием нетократии. Ему на помощь пришел краудсорсинг (от англ. crowd – толпа) – использование целых сообществ на службе компании, но вне штата.

Сообщества заняли многие традиционные сферы: появился, например, такой термин, как «гражданская журналистика» в отношении блогов, что вызвало массу возмущений со стороны профессиональных журналистов. Тогда впервые заговорили о «культе любителей» – излишняя симпатия к безликим сообществам может привести к снижению качества. Но всем известен пример энциклопедии Wikipedia.

Использованная литература

1. Бард А., Зодерквист Я. № 1»кратия: новая правящая элита и жизнь после капитализма: пер. со швед. СПб., 2004.

2. Гладуэлл, М. Переломный момент. Вильямс; М., 2004.

3. Интервью с Оливье Пером. URL: http://www.openspace.ru/cinema/events/ details/17838/

4. Котлер Ф. Маркетинг по Котлеру: как создать, завоевать и удержать рынок. М., 2007.

5. Шаталкин А.И. Философия зоологии Жана Батиста Ламарка: взгляд из XXI века М., 2009.

6. Anderson C. Free: The Future of a Radical Price. Hyperion, 2009.

7. Friedman T.L. The World Is Flat: A Brief History of the Twenty-First Century. Farrar Straus Giroux, 2006.

8. How mouch do music artists earn online? URL: http://wwwinformationisbeau-tiful.ne1/2010/how-much-do-music-artists-earn-online/

9. Keen A. The Cult of the Amateur: how today’s Internet is killing our culture. Crown Business, 2007.

10. Wired Magazine, The Rise of Crowdsourcing. URL: http://www.wired.com/ wired/archive/14.06/crowds.html