Особенности менеджмента мегапроекта «Евровидение-2009» в России

 

Соловьёва С.

Соловьёва Софья – выпускница кафедры прикладной культурологи и социокультурного менеджмента факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве (2010).

Аннотация:

особенностью данной статьи является понимание сущности и особенностей мега-проекта, а также изучение ошибок в организации и проведении международного музыкального конкурса «Евровидение», проходившего в России в 2009 году в Москве.

Ключевые слова:

проект, мегапроект, шоу-бизнес, музыкальный конкурс «Евровидение-2009», исполнительный супервайзер, фанаты, бюджет мега-проекта.

Цель данной статьи – понимание сущности и особенностей мегапроекта, а также изучение ошибок в организации и проведении международного музыкального конкурса «Евровидение», проходившего в России в 2009 г. Прежде, чем приступить к анализу, определим базисные дефиниции: проект и мегапроект.

«Проект – это комплексное, не повторяющееся, одномоментное мероприятие, ограниченное по времени, бюджету, ресурсам, а также четкими указаниями по выполнению, разработанными под потребности заказчика».

Мегапроекты – это целевые программы, содержащие множество взаимосвязанных проектов, объединенных общей целью, выделенными ресурсами и отпущенным на их выполнение временем. Такие программы могут быть международными, государственными, национальными, региональными (например: развитие свободных экономических зон, республик, малых народностей Севера и т. д.), межотраслевыми (затрагивать интересы нескольких отраслей экономики), отраслевыми и смешанными. Как правило, программы формируются, поддерживаются и координируются на верхних уровнях управления: государственном (межгосударственном), республиканском, областном, муниципальном и т. д.

Мегапроекты обладают рядом отличительных черт:

высокой стоимостью (около $1 млрд и более);

• капиталоемкостью – потребность в финансовых средствах в таких проектах, как правило, требует нетрадиционных (акционерных, смешанных) форм финансирования, обычно силами консорциума фирм;

• трудоемкостью – 2 млн чел. – ч на проектирование, 15–20 млн чел. – ч на строительство;

• длительностью реализации: 5–7 и более лет;

• необходимостью участия других стран;

• отдаленностью районов реализации, а следовательно, дополнительными затратами на инфраструктуру;

• влиянием на социальную и экономическую среды региона и даже страны в целом.

Наиболее характерные примеры отраслевых мегапроектов – проекты, выполняемые в топливно-энергетическом комплексе, и в частности нефтегазовой отрасли. Так, системы магистральных трубопроводов, связавших нефтегазоносные районы Крайнего Севера с центром страны, западными границами и крупными промышленными районами, сооружались очередями («нитками») в течение 2–3 лет каждая. При этом продолжительность такого проекта составляла в среднем 5–7 лет, а стоимость – более $10–15 млрд.

Сложные проекты подразумевают наличие технических, организационных или ресурсных задач, решение которых предполагает нетривиальные подходы и повышенные затраты на их решение. Естественно, на практике встречаются «скошенные» варианты сложных проектов с преобладающим влиянием какого-либо из перечисленных видов сложности, например: использование нетрадиционных технологий строительства, значительное число участников проекта, сложные схемы финансирования и др. – все это суть проявления сложности проектов.

Рассмотрим один из известных мегапроектов в мире музыкального искусства – «Евровидение». Автором идеи создания международного конкурса «Евровидение» был Марсель Безенчон, сотрудник Европейского вещательного союза – EBU (European Broadcasting Union). В начале 50-х гг. прошлого века он предложил проект телепередачи, задачей которой стало бы объединение всех телезрителей Европы. Передача должна была быть развлекательной и иметь интерактивную направленность. За основу был взят итальянский фестиваль, проходивший в Сан-Ремо. Правда, в отличие от Сан-Ремо, «Евровидение» должно было объединить исполнителей различных европейских стран (преодоление локальности), т. е. стать национально нейтральным.

Основная цель конкурса песни «Евровидение» – стимулировать создание оригинальных композиций в области популярной музыки. В задачи «Евровидения» входит передача изображений со всего мира телевизионным каналам-участникам Европейского вещательного союза.

В 2008 г. Россия стала неоспоримой победительницей этого престижного мегапроекта. Победу стране принес Дима Билан. В 2009 г. Россия приняла конкурс «Евровидение» у себя. К сожалению, организаторам конкурса пришлось проводить мероприятия в условиях мирового финансового кризиса. Сразу после открытия конкурса директор «Первого канала» Константин Эрнст сказал, что коммерческую выгоду искать в проведении «Евровидения» не стоит: «Мы денег на проведении «Евровидения» не заработаем, а только потратим. Но здесь существуют совокупные деньги. Во-первых, 1 млрд рублей на мегапроект выделило Правительство Российской Федерации. Во-вторых, есть поддержка от правительства Москвы. В-третьих, взнос «Евровидения» (он небольшой). И, наконец, остальные издержки покрываются из бюджета «Первого канала»». Исполнительный супервайзер конкурса «Евровидение-2009» Сванте Стокселиус сообщил, что 30 % затрат взяли на себя Великобритания, Испания, Германия и Франция (т. н. «большая четверка»), а остальное – организатор конкурса.

Когда победителем на «Евровидении» стал конкурсант от России Дима Билан, российский бизнес стал потирать руки. Гостиницы, перекупщики билетов, владельцы баров и спортклубов, еще не успев подсчитать прибыль после наплыва фанатов на финал Лиги чемпионов в Москву, уже стали планировать, сколько можно заработать на финале конкурса европейской песни. Фанаты «Евровидения» – это не футбольные болельщики, которые готовы заплатить любые деньги, за то чтобы приехать в Москву на финал Лиги чемпионов. Однако ожидания владельцев гостиниц не оправдались: наплыва туристов не было. Не стоило ожидать огромных потоков туристов в связи с проведением конкурса, потому что само по себе слово «Евровидение» подразумевает, что это – телевизионный конкурс.

Если в 2008 г. московским отелям сошло с рук повышение ставок на 50 %, то в 2009 г. ФАС уже в начале мая заподозрила столичные отели в сговоре: что они устанавливают более высокие цены на свои номера именно в период проведения «Евровидения». Таким образом, лишь малому числу гостиниц удалось заработать на проведении конкурса. Большинство же, в лучшем случае, удержалось у нулевой отметки.

Тем не менее в Европе подобное мероприятие привлекало большое количество туристов. Эти мероприятия были поддержаны туристическими офисами, крупными операторами, авиалиниями и т. д.

Финансовые трудности заставили остаться дома, у экранов телевизоров, самую массовую часть аудитории – средний класс, для которого потратить 200 долларов на проживание в Москве и еще «кругленькую» сумму на билеты просто невозможно, и особенно в условиях экономического кризиса. Однако, если пыл желающих посмотреть на артистов вживую не остудили высокие цены на московские отели, то расценки на авиабилеты могут остановить даже самых верных поклонников.

К примеру, прилететь на три дня на финал из Мадрида стоит €336, из Парижа на те же даты – €560, из Берлина или Лондона – по € 1080. Фаворитами 2010 года считается Норвегия и Греция – для фанатов этих стран билеты в Москву и обратно стоили €270–340.

Желающих потратить столько на то, чтобы посетить музыкальный конкурс, очевидно, будет немного. Как и в случае с гостиницами, выиграть могли только те компании, которые пошли бы на снижение цен, таким образом приятно удивив иностранных туристов и обеспечив высокий приток гостей. Продавцы билетов на концерты тоже не слишком выиграли. На полуфинале 12 мая зал был заполнен наполовину.

Когда у Константина Эрнста спросили, хотел бы он проводить конкурс в России и в следующем году, он ответил отрицательно. «Головокружение от успехов», которые началось у московского бизнеса в прошлом году, чуть было не привело компании, которые намеревались подзаработать на мероприятии, к финансовому краху. Выиграть удалось единицам, которые, скорее, подтвердили мысль о том, что в данном случае игра не стоила свеч.

 

Уроки мегапроекта

Бюджет «Евровидения» в Москве стал самым затратным за всю историю конкурса. Россия не экономила на проведении конкурса, наоборот, в планах организаторов было сразить масштабом, да еще и удивить чем-то особенным. В частности, созданием уникальной, самой грандиозной за всю историю «Евровидения» сцены.

Финал песенного конкурса «Евровидение» в Москве стал самым затратным мероприятием отечественного шоу-бизнеса в 2009 г. При этом об окончательной сумме, потраченной российской стороной, до сих пор спорят. Бюджет конкурса «Евровидение-2009» был сформирован из пяти источников:

• федерального бюджета,

• бюджета Москвы,

• средства Европейского вещательного союза (EBU),

• «Первого канала» ТУ.

Дополнительно были привлечены финансовые средства спонсоров. Правительство России выделило на проведение конкурса 1 млрд руб. Еще 200 млн руб., выделило столичное правительство. EBU потратил на российское «Евровидение» 6,5 млн швейцарских франков (около $6 млн). Без учета средств «Первого канала» бюджет московского конкурса составляет около $42 млн (по официальному курсу ЦБ), что гораздо больше стоимости предыдущих шоу.

К примеру, «Евровидение» в Хельсинки, по словам гендиректора «Первого канала» Константина Эрнста, стоило €24 млн. Московский конкурс обошелся дороже не только из-за строительства самой крупной за все время проведения «Евровидения» сцены, но и потому, что Москва – очень дорогой город.

Всего у «Евровидения-2009» шесть спонсоров: «Raif-feisenbank», «Schwarzkopf» и «Ростелеком» – международные партнеры шоу, а «Pepsi», «Mary Kay» и «Gold Mine Beer» – национальные партнеры.

Официально стоимость спонсорских пакетов не раскрывается. По словам руководителя одного из рекламных агентств, статус национального спонсора обошелся компаниям в среднем примерно в 15 млн руб. «Бюджет контрактов официальных партнеров – около €1 млн», – говорит представитель одной из компаний-партнеров. Такой размах объясняется тем, что «Евровидение» – мероприятие статусное и для имиджа страны очень полезное. И дело даже не только в том, что его заслуги в современном песенном искусстве получают признание во всем мире. России представилась прекрасная возможность показать себя с лучшей стороны, продемонстрировав уровень организации мероприятий и степень технической подготовки. Тот факт, что «Евровидение» находилось в фокусе пристального внимания правительства и премьер-министра (Владимир Путин лично курировал его подготовку) лишь подтверждают вышесказанное.

Если Россия не жалела средств на проведение конкурса в Москве, то из-за мирового финансового кризиса некоторые страны до последнего момента сомневались, а некоторые и вовсе отказались от участия в ежегодном музыкальном конкурсе, мотивируя это отсутствием в бюджете денежных средств на финансирование.

Так, ранее руководство латвийского телевидения заявило об отказе Латвии от участия в «Евровидении» в целях экономии средств. Кроме того, латвийское телевидение отказалось от трансляции конкурса на территории страны, т. к. правительство республики обязало все государственные учреждения сократить расходы на 15 %, латвийское телевидение было не в состоянии заплатить взнос в размере в 100 тыс. лат.

В результате Латвия, несмотря на тяжелую экономическую ситуацию, все-таки смогла принять участие в международном песенном конкурсе «Евровидение», который прошел в мае 2009 г. в Москве. Финансовые средства были найдены, и страна была представлена в престижном музыкальном конкурсе.

Кризисная ситуация на Украине дала повод усомниться в трансляции финала музыкального конкурса «Евровидение-2009» из Москвы. Однако бывшая глава правительства Юлия Тимошенко поручила Госкомтелерадио обеспечить трансляцию и в случае необходимости представить в принятом порядке «соответствующие предложения» Кабинету министров.

Под сомнением долгое время было также участие литовских артистов, в результате Литва приняла участие в конкурсе. От участия в «Евровидении-2009» отказалось государство Сан-Марино.

«Евровидение» – это не только конкурс исполнителей песни, но и транслируемое на весь мир масштабное телешоу, где крайне важно обеспечить зрелищность. Поэтому подготовка и проведение конкурса стоит немалых средств.

Первоначально бюджет конкурса формируется главным образом из взносов национальных вещателей за право трансляции.

Принципы формирования бюджета мегапроекта. Принимающей стране рекомендуют примерный бюджет конкурса. Половину рекомендованного бюджета предоставляет EBU (Европейский вещательный союз). Остальную сумму должна выделить сама принимающая страна. Меньше этой суммы она израсходовать не может, тратить больше разрешено.

Средства EBU складываются из взносов, собираемых на проведение конкурса от телекомпаний-участниц и международных спонсорских соглашений. Не все телекомпании могут себе позволить купить права на трансляцию, поэтому организаторы приняли решение привлечь крупных спонсоров, которые обеспечат проведение шоу на должном уровне и помогут оплатить трансляцию небогатым странам.

Принимающая сторона сама решает, откуда будет брать средства на конкурс. Она может выделить их из бюджета или использовать привлеченные средства. Расходы на проведение конкурса зависят от количества участвующих стран, наличия на территории страны необходимого оборудования, площадки и стоимости ее аренды, интереса со стороны спонсоров, уровня шоу, которое организует телекомпания-хозяин, и ряда других факторов. Затраты принимающей страны покрывались за счет спонсорских соглашений, продажи билетов, рекламы и прибыли от sms-голосования. Вот как выглядят суммы расходов на проект предыдущих лет:

• На проведение «Евровидения-2008» в Белграде (Сербия) было потрачено, по данным EBU, €9,3 млн, из которых 1/3 выделил сам EBU и по столько же – сербское телевидение и спонсоры.

• В Греции затраты на «Евровидение-2006» были и того меньше – €5,5 млн, при этом доход организаторов, по данным греческого государственного телевидения ERT, составил €7,28 млн.

• Украина на проведение первого на ее территории «Евровидения-2005» потратила 104 млн гривен (около €22 млн), из которых 67 млн гривен – из госбюджета.

Основные затраты на проведение конкурса в России были связаны, прежде всего, с арендой и переоборудованием спорткомплекса «Олимпийский», сопровождением делегаций и журналистов, экипировкой обслуживающего персонала и волонтеров, транспортом, рекламой конкурса. Только наружная реклама «Евровидения-2009» в Москве была на 800 щитах в рамках социального заказа.

Предполагается, что конкурс «Евровидение-2010» в Осло (Норвегия) не досчитается конкурсантов. 25–29 мая 2010 г. в Осло состоится 55-й музыкальный конкурс «Евровидение». Финансовый кризис внес коррективы в список стран-участниц.

Из-за больших финансовых расходов, связанных с обеспечением участия конкурсанта на «Евровидении-2010» в Осло, от участия уже отказались Чехия, Андорра, Венгрия и Черногория.

Принципы голосования на конкурсе. Основная цель конкурса песни «Евровидение» – стимулировать создание оригинальных композиций в области популярной музыки. Однако принцип голосования зрителей по странам не способствует достижению этих целей. Поэтому организаторы конкурса ищут способы минимизации его влияния.

Безопасность. По словам министра внутренних дел РФ Рашида Нургалиева, выступившего накануне на оперативном совещании по обеспечению безопасности мероприятия, МВД России и ФСБ перед проведением конкурса собирали информацию о лицах, которые могли помешать проведению конкурса. Например, было отказано активистам российского и белорусского гей-движения которые заявили, что в день финала намерены провести в Москве парад толерантности.

Пресс-центр «Евровидения-2009». Коммуникационное агентство SPN Ogilvy организовало работу пресс-центра международного конкурса песни «Евровидение» в Москве 3-16 мая 2009 г. Автору данной работы посчастливилось принять участие в деятельности этого пресс-центра и собрать интереснейший практический материал для написания дипломного исследования. Пресс-центр был расположен в СК «Олимпийский» (там же, где проходил конкурс). В день он принимал 9-13 пресс-конференций и обеспечивал работу более чем 2 тыс. журналистов из всех стран-участниц. Кроме того, здесь базировались члены официального фан-клуба «Евровидения» – популярные блоггеры, также активно участвовавшие в освещении конкурса.

Создатели пресс-центра постарались учесть все потребности прессы: аккредитованным журналистам был обеспечен удобный и быстрый доступ к информации, необходимая техническая поддержка, качественные рабочие места, персональный подход и оперативная помощь по всем вопросам.

В пресс-центре была оборудована рабочая зона, оснащенная стационарными компьютерами, лаунж-зона с дополнительными рабочими местами, залы для проведения пресс-конференций и интервью. Специальные условия были созданы для видео– и фотосъемки, выхода корреспондентов в прямой эфир и т. п. Прямые трансляции пресс-конференций, репетиций и концертов непрерывно велись на больших экранах. По итогам каждой пресс-конференции готовились фотоматериалы и обзоры на английском, французском и русском языках.

 

Скандалы мегапроекта

Скандал вокруг участия Грузии. В феврале 2009 г. представители Грузии заявили, что представят на конкурсе в Москве песню, которая может носить политический характер. Через несколько дней на конкурс была выбрана песня группы «Стефане и 3G» «We Don’t Wanna Put In» («Мы не хотим давления»). 20 февраля 2009 г. в прессе появилась информация, что текст песни будет изменен. Но уже к вечеру того же дня руководитель национального отбора коллектива на конкурс Натиа Узнадзе опровергла эту информацию, заявив, что текст песни изменяться не будет.

10 марта, согласно поступившему из «РИА Новости» пресс-релизу Европейского вещательного союза (EBU), текст песни был признан не соответствующим правилам конкурса. Представителям Грузии было предложено заменить текст песни или выбрать другую композицию. На следующий день, 11 марта, в Грузии было принято решение отказаться от участия в конкурсе.

Другой пример. 18 мая 2009 года вице-президент Первого национального телеканала Украины Роман Недзельский заявил о том, что представлявшая Россию на конкурсе «Евровидение-2009» украинская певица Анастасия Приходько получила от Украины больше баллов, чем ей присудили члены жюри и жители страны в результате sms-голосования. Европейский вещательный союз (EBU) опроверг заявление Украины о подтасовке результатов музыкального конкурса «Евровидение-2009».

Так, суммы баллов жюри и зрителей Украины для первой тройки оказались следующие:

• представитель Норвегии Александр Рыбак получил 22 балла (10 от зрителей и 12 от жюри);

• участники от Азербайджана – 18 баллов (8 от зрителей и 10 от жюри);

• Анастасия Приходько – 12 баллов (12 от зрителей и ноль от жюри).

Следующий пример. В первом полуфинале конкурса в видеозаставке перед выступлением представителей Армении среди архитектурных памятников был показан находящийся на въезде в столицу Нагорно-Карабахской Республики (непризнанное государство с преимущественно армянским населением, согласно юрисдикции Азербайджана, расположенное на его территории) монумент «Мы – наши горы» за авторством народного художника Армянской ССР скульптора Саргиса Багдасаряна. Несмотря на то что в видеозаставке Азербайджана среди архитектурных памятников также был продемонстрирован расположенный в другой стране Мавзолей поэтов (находится в Иране в городе Тебриз), МИД Азербайджана обратился в оргкомитет конкурса с жалобой на использование монумента «Мы – наши горы», и в финале из армянской заставки соответствующий фрагмент был вырезан. Тем не менее изображение монумента все-таки присутствовало в трансляции финала – на заднем плане на плакате и на обратной стороне папки в руках Сирушо, объявлявшей результаты голосования в Армении.

Согласно сообщению Общественного телевидения Армении, во время трансляции финала конкурса в Азербайджане азербайджанское телевидение не показывало номера телефона, по которому можно было отдать свой голос за исполнительниц из Армении. В связи с этим в оргкомитет конкурса «Евровидение-2009» была направлена соответствующая жалоба с требованием наказания азербайджанского вещателя. Общественное телевидение Азербайджана факт сокрытия номера опровергло.

Интересные факты:

• Зал в «Олимпийском» стал самой большой концертной площадкой в истории «Евровидения». Ее общая площадь составила 10 м2. Из них общий метраж сцены -1500 м2, а основная площадка – 300 м2.

• По словам турецкого певца Алына (англ.), песня Fairytale, принесшая Александру Рыбаку победу, является плагиатом песни «Bit Pazan» из сборника «Ben bugbn».

• По мнению одного из азербайджанских порталов, музыка к песне участниц из Армении является музыкой танца «Нахчывани», написанной азербайджанским композитором Тофиком Кулиевым. Это не единственный случай обвинения певцов Армении в плагиате азербайджанцами.

Подведем итоги. У данного проекта, в отличие от других мегапроектов, связанных с бизнесом, нет цели получить экономическую выгоду. По статистическим данным, затраты на конкурс «Евровидение-2009» в Москве намного больше, чем прибыль. Основной целью конкурса «Евровидение-2009» было продемонстрировать высокий уровень технической оснащенности и организационные способности.

Такой размах объясняется тем, что «Евровидение» – мероприятие статусное и для имиджа страны очень полезное. И дело даже не только в том, что его заслуги в современном песенном искусстве получают признание во всем мире, – России представилась прекрасная возможность показать себя с лучшей стороны, продемонстрировав высокий уровень организации мероприятий и степень технической подготовки.

Использованная литература

1. Решке Х., Шеллс Х. Мир управления проектами. М., 1994.

2. Томпсон А.А., Стрикленд А.Дж. Стратегический менеджмент: искусство разработки и реализации стратегии: учеб. М., 2005.

3. Управление проектами: основы профессиональных знаний; Национальные требования к компетенции специалистов. М., 2001.

4. Фатрелл Р. Т., Шафер Д. Ф., Шафер Л.И. Управление программными проектами: достижение оптимального качества при минимуме затрат. М.; СПб.; Киев, 2003.

5. Ферн Э.Дж. Управление проектами Time-to-Profit: руководство для менеджеров проектов разработки новой продукции. М., 1999.

 

Contemporary dance как направление современного танцевального искусства

Культурно-историческое эссе

Петрова Т.

Петрова Таисия – выпускница кафедры прикладной культурологии и социо-культурного менеджмента факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве (2010).

Аннотация:

в данной статье исследуются культурно-исторические корни сontemporary dance как направления современного танцевального искусства.

Ключевые слова:

европейское танцевальноe искусство, современный танец, идеология танца модерн, явление современного контемпорари денс, современный танцевальный мейнстрим, танцтеатр.

Современный танец – еще один феномен борьбы искусства за свободу в ХХ в. Он возник как протест против жесткой формы, иерархии, формализации и закрепощенности классического танца.

Предтечей современного танца в нынешнем его виде считаются постановки Горского в Москве и работы Фокина для «Русских сезонов» в Париже. Основанные на движенческой базе классического балета, они потрясали публику собственным уникальным хореографическим языком, яркой театральностью, небалетным драматизмом, честностью и нетипичными для классического танца темами.

Следующей вехой в развитии современного танца стала деятельность Айседоры Дункан – уникального явления европейского танцтеатра, больше чем танцовщицы – символа всех желаний и скрытых помыслов женщины, выраженных в форме свободного танца. Эмансипация, отказ от традиционных ролей жены и матери, сексуальная свобода, самореализация на личностном уровне и свобода личности, слова, самовыражения на более высоком уровне – эти темы пронизывают все творчество Айседоры Дункан.

Дункан была очарована древнегреческой эстетикой и философией, стремилась вернуть древнегреческие представления об идеальном, прекрасном в искусство ХХ в. Она полностью отрицала технику и эстетику классического балета. Считала, что танец должен быть свободным, исходить от человека и не должен требовать технического мастерства, несвойственного здоровому человеческому телу (выворотные позиции балета). Идеалом Дункан были «прекрасно естественные» движения античной пляски, простые движения ходьбы и бега. Она первой из танцовщиц мира отказалась от корсета, трико и пуантов, выступала босиком и в одежде, не мешающей движениям.

Айседора Дункан была основоположницей и идеологом танца модерн, возникшего в начале ХХ в. в Европе движения за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью. Свободный танец Айседоры Дункан стоял у истоков танца ХХ в.; в нем были сформулированы принципы, на которых отчасти основывались джаз-модерн, контемпорари, буто и контактная импровизация.

Создателей танца модерн объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для них танец стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни. Айседора Дункан мечтала о новом человеке, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела, о женщине будущего – обладательнице «самого возвышенного разума в самом свободном теле» .

Одним из идейных источников свободного танца стало движение за физическое совершенствование, раскрепощение тела, появившееся в начале ХХ в. и сразу же завоевавшее большое число последователей, а также ритмика Эмиля Жака-Далькро-за. Преподаватель музыки и пения из Женевы, Далькроз пропагандировал ритмику как способ воспитания воли, укрепления физического и душевного здоровья, гармонического развития человека.

Еще одним реформатором из тех, кто использовал для своих целей танец, был Рудольф Штайнер. Он изобрел свою систему движений – эвритмию, наполненный символическим значением танец под музыку или без музыки – «под слово» или стихи.

Как и Дункан, Далькроз и Штайнер, Рудольф фон Лабан, которого считают одним из отцов-основателей танца модерн, осознавал себя не просто танцором, а строителем новой культуры. Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не только содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).

Творчество ученика и сотрудника Лабана Курта Йосса было направлено на создание нового танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Однако танцевальная пластика для представителей «выразительного танца», как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным и часто единственным средством создания художественного образа. Один из первых хореографов танцтеатра, Йосс осознал необходимость синтеза выразительности танца модерн с техникой классического танца и небалетной пантомимы. Результатом его деятельности стал первый «манифест независимости танца» – независимости от сценического пространства, от содержания и длительности звучания музыки, от школы и техники и, само собой, от вкусов буржуазной публики. Танец выражает сам себя и творится здесь и сейчас. Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного театра темам; например, «Зеленый стол» (1932) – первый балет с ярко выраженной политической и антимилитаристской направленностью.

Расширению круга тем и образов хореографии содействовала немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман, ученица Лабана. Вигман стала танцевать без музыки, подчиняясь только ритмам своего тела; критики писали, что она сама, своими движениями создает музыку. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Ее сольные и групповые постановки («Жалоба», циклы «Жертва», «Танцы матери» и «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряженностью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти.

Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие танца модерн. Ее ученица Грета Палукка обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, просветленные, лирические темы и образы также находили выражение в ее творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась, в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания.

Создатели танца модерн видели в нем не искусство для искусства – феномен элитарной культуры, а часть культуры демократической, массовой в лучшем смысле этого слова. Основатели свободного танца считали, что танцевать может и должен каждый и что танец может помочь каждому развиваться и менять свою жизнь.

Следующее поколение танцовщиков – американцы Марта Грэм, Мерс Каннингэм и другие – также были бесстрашными экспериментаторами в искусстве. Грэхем анализировала в танце законы движения женского тела; в результате ее работы танцовщица перестала считаться воплощением слабости. Каннингем был первым хореографом, отказавшимся от сохранившихся в классическом балете принципов построения хореографического произведения – повествовательности, правила одной точки внимания.

Мерс Канингем и его коллеги по «Танцевальной компании Марты Грэм» Алвин Николаис и Пол Тейлор совершили огромный прорыв в современном танце, отказавшись от представлений о том, что танец обязательно должен рассказывать некую историю или выражать некую эмоцию. Бессюжетные постановки не были их изобретением, еще Баланчин отказался от повествовательности, но сохранил формальную структуру в своих балетах. В случае с Канингемом и его последователями отличие состояло в том, что отказ от повествовательности использовался ими как трамплин для рискованных экспериментов с формой.

Обобщая, можно сказать, что для течений европейского танцевального искусства первой трети ХХ в. характерны две ведущие тенденции развития. Представители первой, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая грубость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» – все это составляло основу их хореографии.

Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась непосредственным содержанием танцевального образа. Оскар Шлеммер (сотрудник немецкой школы строительства и конструирования Баухауз) рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его «танцевальной математике» (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления «чисто кинетических формул», подчиненных тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов.

Гуманистический пафос танца модерн, а не особая хореография или техника отличают его от последующих направлений современного танца.

В отличие от пионеров свободного танца, новое поколение танцовщиков и хореографов больше интересовало не выращивание нового человека или развитие личности, а физические характеристики – энергия, движение, взаимодействие тела со средой.

Следующее поколение приверженцев современного танца, хореографов и исполнителей 1970-1980-х гг., танцовщиков и хореографов наших дней, отличает углубленный интерес к соматик-дисциплинам – техникам на грани танца, медицины и психологии, позволяющим танцовщику максимально изучить свое тело, найти зоны повышенного напряжения и избавиться от него, тем самым облегчая движение, уменьшая травмоопастность и улучшая свое физическое состояние. Основные соматик-дисциплины это:

• техника Александера;

• релиз;

• метод Фельденкрайса;

• движенческий анализ Рудольфа фон Лабана / метод Бартеньева.

Эти техники различаются подходами к анализу функционирования тела человека, но общими для них являются повышенное внимание к дыханию, акцент на расслаблении и освобождении излишне напряженных мышц таза, шеи и поясницы, призыв двигаться, используя минимальное количество энергии, с минимально возможным напряжением.

Течения современного танца, появившиеся после 1970 г., обычно относят к тому, что и в российской практике называется контемпорари денс. Контемпорари основывается на принципах танца модерн, джаз-модерна, но очень большое внимание уделяет соматик-дисциплинам, импровизации, контактной импровизации. Для контемпорари характерно смешение жанров, создание, скорее, перфомансов, нежели чисто танцевальных спектаклей. В этих перфомансах соединяются танец, не танцевальное, бытовое движение, видео-аудио творчество, актерская игра, пение и даже живопись. Контемпорари любит нетрадиционные, не предназначенные для выступлений площадки: заводские цеха, луг, улицы города, крыши высотных зданий, коридоры, фойе, зрительный зал, музей – любое пространство, которое кажется интересным хореографу, моментально превращается в площадку для выступления.

Огромное влияние на современный танец оказал немецкий танцтеатр, зародившийся еще в 1920-е гг., но по-настоящему начавший развиваться с конца 1960-х – начала 1970-х, он достиг пока наивысшей точки своего развития в творчестве современных немецких хореографов, таких как Пина Бауш, Саша Вальц, Рейнхильд Хофман, Ян Фабр, Жозеф Надж и других.

Танцтеатр это нечто гораздо большее, чем смесь танцевальных и драматических элементов спектакля. Самое общее определение танцтеатра было дано в «Международном словаре терминов современного танца» Норбертом Сервосом: «Танцтеатр подразумевает единство чистого танца и театральных методов традиционных постановок. Вместе они создают уникальную форму танца, которая в противовес классическому балету уделяет большое внимание реальности и преднамеренно вносит в танцевальные постановки не характерные для сценического пространства элементы, взятые из реальной жизни реальных людей».

Другое определение Роланда Лангера, ведущего теоретика и исследователя немецкого современного танца, указывает на такие характерные элементы танцтеатра, как свободное смешение танца, речи, пения – обычного и ритуального (песнопения, гимны, псалмы и т. п.), традиционного театра, декораций, реквизита в уникальный химический состав. Обычно в постановках танцтеатра нет четкой сюжетной линии – ее заменяют конкретные ситуации, человеческие страхи, конфликты. Зрителя побуждают следовать за мыслью хореографа или размышлять над тем, что стремится выразить данная постановка.

Истоки немецкого танцтеатра лежат в экспрессивном танце начала ХХ в., в творчестве Рудольфа фон Лабана и Курта Йосса. Эксперименты экспрессивного танца над формой, движением, импульсом были прерваны приходом к власти в Германии нацистов, но возобновлены и развиты танцтеатром в 1960-1970-х гг. Особенно активно танцтеатр стал исследовать повседневное, бытовое движение человека и пытаться перенести его на сцену, используя как мощнейшее средство выразительности. Благодаря усилиям немецкого танцтеатра этот принцип стал одним из основных в мировом современном танце.

Многие исследователи связывают появление танцтеатра в Германии с послевоенной ситуацией в Германии 1950-х и студенческими движениями 1960-х гг. Самые выдающиеся из современных хореографов танцтеатра, например Саша Вальц или Пина Бауш, могли принимать участие в студенческих волнениях 1960-х гг., были свидетелями массы исторических событий, на себе чувствовали, можно сказать, родились с чувством вины своей нации перед остальным миром. Видели последствия, которые страшная проигранная война оказала на страну как в экономическом, так и в психологическом, эмоциональном плане. Все это сформировало целое поколение людей со специфическим мировоззрением, мироощущением. Так уж получилось, что одна из них нашла свой способ выражать чувства через танец. Великую Пину Бауш, создательницу «Вупертальского танцтеатра Пины Бауш», называют «злой феей немецкого балета».

Пина Бауш фактически «переизобрела танец». В ее постановках наиболее полно отражены любимые танцтеатром темы утраты, одиночества, насилия, печали, смерти, тоски, страха, прощания и мучительных отношений между полами.

Лично Пине Буаш современный танец обязан методом вопросов и ответов, который она изобрела и активно использовала в Вупертальском театре танца. Она почти не ставила хореографию сама, но провоцировала танцовщиков к действию, задавая им вопросы и давая неоднозначные задания: от «напишите свое имя движением» до «сделайте что-то, что вы стыдитесь делать». От ответов своих танцовщиков, вербальных или невербальных, Бауш отталкивалась при создании спектаклей, принесших ей мировую славу и оказавших определяющее воздействие на весь современный танец и современный театр.

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет», – в этих словах Пины Бауш философия, мировоззрение и манифест целого поколения танцовщиков и хореографов, в последней трети XX в. совершивших не просто физическую, а интеллектуальную революцию в танце. Театр танца изменил статус хореографа, танцовщика и даже зрителя. Сам танец стал разновидностью современного театра – со все возрастающими полномочиями и расширяющимися выразительными средствами.

Еще одно явление современного контемпорари денс – видеотанец. Хореографы современного танца все больше интересуются возможностями кино как средства выразительности. Видеотанец – это не запись спектакля, не телеспектакль и не документальный фильм о работе хореографа или танцовщиков. Видеотанец – это новое явление современной танцевальной культуры. Танцевальный фильм – это новое художественное произведение, где хореография сочинена специально для камеры. К возможностям хореографии и театра добавляются возможности кино, в первую очередь монтаж. Монтаж – это главное, что позволяет делать любую видеопродукцию произведением искусства. Он позволяет гораздо полнее раскрыть замысел хореографа, добавить подтекст, скрыть недочеты, захватить зрителя, передать настроение; кроме того, в результате явление как бы становится дважды синтетическим, потому что получается и хореографический, и кинопродукт. Танцевальный фильм дойдет (и в буквальном, и в переносном смысле) до в несколько раз большего количества зрителей. Видеотанец позволяет режиссеру и хореографу манипулировать восприятием зрителя, расставляя акценты так, как они того хотят, и увеличить вероятность того, что их поймут именно так, как они хотят быть понятыми, практически до ста процентов, чего невозможно добиться при живом исполнении. Видеотанец – это не представление, а именно альтернативная реальность, которая втягивает зрителя в себя, дает ощущение сопричастности, создает эффект «четвертой стены». В видеотанце снимаются жесткие временные ограничения и ограничения в использовании пространства. В танцевальном фильме хореограф может создавать одно и то же действие в любых местах, комбинировать как угодно движения танцовщика, планы, места действия.

Видеотанец открывает безграничные горизонты для совместного творчества хореографов и кинорежиссеров, но ни в коей мере не заменяет танцевальный театр, т. к. это различные виды искусства, использующие в качестве выразительного средства пластику тела человека, но различающиеся в своих основах так же, как драматический театр отличается от кинематографа.

На этом хотелось бы закончить обзор современного танца как отрасли современного искусства и подробнее остановиться на российском современном танце, его истории и особенностях развития.

Российский контемпорари денс не сильно отличается от европейского по темам, стремлениям и способностям, но отличие в возможностях и образовании кардинальное.

В Европе современный танец – одно из наиболее динамично развивающихся и перспективных направлений современного искусства. Существует развитая сеть театров современного танца, система профессионального образования для танцоров, в целом развитая инфраструктура. Очень многие ведущие театры мира ставят спектакли хореографов современного танца, профессиональные театры современного танца во многих европейских странах являются государственными и имеют такой же статус, как Большой театр в России, – например Netherlands Dans Teatr, который полностью спонсируется из государственного бюджета Нидерландов.

Во многих странах Западной Европы современный танец – одно из основных направлений культурной политики. В России всего шесть государственных театров современного танца: пермский «Балет имени Евгения Панфилова», «Русский камерный балет Москва» Николая Басина, «Челябинский театр современного танца» Владимира и Ольги Пона, екатеринбургский театр танца «Провинциальные танцы» Татьяны Багановой, казанский камерный балет «Пантера» Наиля Ибрагимова и екатеринбургский «Эксцентрик балет» Сергея Смирнова.

Во многом это связано с тем, что российский современный танец очень молодой – он начал активно развиваться в 80-90-е гг. ХХ в. в связи с официальным появлением в тогда еще Советской России таких понятий, как свобода и гласность.

До середины 1920-х гг. в России действовали студии свободного, или пластического, танца музыкального движения, ритмопластические студии. Исследованиями в области движения и театра занимались Голейзовский, Мейерхольд, Комиссаржевская, в 1922 г. Айседора Дункан открыла свою школу танца в Советском Союзе, просуществовавшую всего два года. В 1924 г. деятельность всех пластических и ритмопластических студий была запрещена специальным правительственным декретом.

Заново появившись в конце 80-х гг., российский contemporary dance стремительно ворвался в элиту современного искусства, шокировал театральную общественность неприятием устоявшихся канонов и правил, пытался решать несколько проблем сразу: восстановить «порвавшуюся связь времен», перескочить через необходимый период собирания сил и показать себя как новую художественную реальность.

Двадцать лет назад российские деятели искусства наконец-то получили творческую и экономическую самостоятельность, возможность свободно реализовывать результаты своего творчества. Российские художники оказались в ситуации почти абсолютной творческой свободы, не скованной цензурными запретами или эстетическими ограничениями. Открывались новые театры, возникали новые субъекты художественного рынка. Творческая свобода и эксперимент способствовали развитию новых направлений искусства, стало появляться то самое многообразие культуры, без которого не возможно демократическое развитие общества. Одним из таких бурно развивающихся новых направлений в искусстве стал современный танец. Появилась обширная сеть танцевальных организаций, растущая из года в год как количественно, так и качественно.

Можно выделить основные особенности российского contemporary dance:

• нестоличное происхождение: первые небольшие труппы contemporary dance возникали чаще всего не там, где сильны академические традиции, – не в Москве или Санкт-Петербурге. Именно русская провинция послужила сценической площадкой для становления нового танца: центрами российского contemporary dance стали Пермь, Екатеринбург, Челябинск, Новосибирск, Ярославль. За короткое время в российских городах сложилась своя аудитория, интеллектуальная среда, воспитанная на современной музыке, кино, живописи, с радостью воспринявшая новый вид искусства;

• отсутствие профессионального хореографического образования у основателей первых компаний: у истоков российского contemporary dance, наряду с профессиональными хореографами вроде Льва Шульмана и Татьяны Багановой из театра «Провинциальные танцы» или Евгения Панфилова из пермского «Балета им. Е. Панфилова», стояли люди, казалось бы, никакого отношения к танцу не имеющие: микробиолог Александр Кукин создал первую в Петербурге труппу танца модерн. В Москве появился «Кинетический театр» Александра Пепеляева – выпускника химфака МГУ и режиссерского курса Анатолия Васильева. Геннадий Абрамов, медик по образованию, создал «Класс экспрессивной пластики». Абрамов и Пепеляев адаптировали для России давно существующий на Западе метод: хореограф не столько ставит движение, сколько провоцирует личные реакции танцовщиков, работает как режиссер и автор концепции;

• практически полное отсутствие поддержки со стороны государственных и муниципальных структур: на Западе, как известно, прерогативой культурной политики во многих государствах стало создание условий для творческих экспериментов. В российском contemporary dance все последние годы тоже ставились эксперименты – по выживанию в существующих экстремальных условиях. Для большинства новых танцевальных трупп свобода творчества обернулась экономическим кошмаром. Отсутствие опеки, надзора и хотя бы минимальной поддержки со стороны государства приводит к ощутимым потерям. Многие хореографы и танцовщики не выдержали и подались в шоу-бизнес, ограничили свою творческую деятельность преподаванием или вообще ушли из искусства. Но те, кто выстоял, сегодня начинают получать признание и награды. На столичных сценах теперь с успехом выступают те, кого еще совсем недавно презрительно именовали «провинциальной самодеятельностью». На национальной театральной премии «Золотая маска» в 2000 г. была введена номинация «Лучший спектакль современного танца». Некоторые театры получают поддержку муниципальных властей и государственный статус (к сожалению, таких пока всего пять). Но все же до того момента, когда в отношении танца возникнет осознанная государственная политика, еще далеко. Поэтому фестивали, как и прежде, – главные опорные точки в жизни российского contemporary dance. Они восполняют пробелы в образовании, устраняют дефицит информации и полноценного общения, помогают расставить приоритеты и ощутить себя частью мирового танцевального сообщества.

На сегодняшний день можно сказать, что пора отрочества для российского современного танца закончилась. Первопроходцы стали мэтрами, неофиты обрели уверенность. Появилось немало профессиональных трупп, постоянные упреки в дилетантизме и самодеятельности теряют свою актуальность. Все эти годы русские артисты старательно и много учились, используя малейшую возможность. Мастер-классы, летние школы, зарубежные выезды и тренинги приглашенных западных педагогов сделали свое дело: сегодня мы имеем и хорошо обученных танцовщиков и по-разному мыслящих хореографов. Помещенные в единый контекст с западными труппами (в условиях международных фестивалей), российские труппы им не уступают, но это означает только то, что теперь к этому искусству следует относиться без скидок на «нежный возраст».

Хотелось бы уделить внимание наиболее значимым российским компаниям и театрам современного танца. В России первые самородки-модернисты вышли не из хореографических академий, а из непрестижных институтов культуры, готовивших массовиков-затейников для работы на эстраде и в художественной самодеятельности. Пафоса они избегали, техникой классического танца не интересовались, движения предпочитали изобретать самостоятельно.

В Екатеринбурге Лев Шульман и Татьяна Баганова создали театр «Провинциальные танцы». Баганова и Шульман черпали вдохновение в творчестве немецких экспрессионистов, в т. ч. и Пины Бауш: от спектакля к спектаклю резкие, корявые движения танцовщиков в грубых ботинках и нищенских одеждах становились все уродливее и при этом экономнее и отточеннее, словно танцовщики добивались совершенства в борьбе с невидимыми смирительными рубашками.

Эпатажно и агрессивно заявил о себе пермский хореограф Евгений Панфилов. Он выходил на сцену голым, вслед за голландцем Иржи Киллианом наряжал танцовщиков в дамские юбки и сочинял шокирующие вариации на традиционные литературные сюжеты.

Приблизительно в это же время хореографией занялись люди, по своему образованию не имевшие никакого отношения к танцу. Микробиолог Александр Кукин создал первую в Питере труппу танца модерн. В Москве появился «Кинетический театр» Александра Пепеляева – выпускника химического факультета МГУ и режиссерского курса Анатолия Васильева. Геннадий Абрамов, медик по образованию, создал «Класс экспрессивной пластики». Людей набирал с улицы, чтобы не знали, как «правильно» танцевать.

Непрофессионализм, в котором позднее стали упрекать вышеперечисленных хореографов, не противоречил духу современного танца. В этом смысле российские авангардисты ничем не отличались от западных. Проблема, как выяснилось, в том, что удачливые хореографы-модернисты в России наперечет. Несмотря на огромный интерес к contemporary dance, распространившийся даже на глухую провинцию, современный танцевальный мейнстрим до сих пор не возник.

Среди главных качеств российского contemporary – реактивность и антипафосность. Фиксируя течение жизни и поток сознания, любовно или иронично, внимательно или отстранен-но, предлагая свободный полет для мыслей и ассоциаций, он, кажется, ничего не воспевает, не прославляет, не клеймит, не агитирует – подлинное искусство демократичной эпохи постмодерна. Емкая формула вольно слагаемых элементов танцтеатра привлекательна для всех, жаждущих самовыражения, и каждый находит в нем то, что хочет видеть.

Использованная литература

1. Бабков В. Артисты и продюсеры: сотрудничество или конфликг?//Ар1:-менеджер. 2002. № 3. С. 7–10.

2. Бабушкин Е. Театральный постмодернизм и массовая культура. URL: http://lichnost-kultura.narod.ru

3. Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий и эстетика утраты иллюзий. URL: http:// my.arcto.ru

4. Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике // Новый мир искусства, СПб. 2002. № 7. URL: http://www.worldart.ru

5. Колбер Ф. и др. Маркетинг культуры и искусства / пер. с англ. Л. Молчанова; под ред. М. Наймарк. СПб., 2004.

6. Локир К., Гордон Дж. Управление проектами: ступени высшего мастерства. М., 2008. С. 17.

7. Лэнгли С. Идея для театра и менеджер для Идеи // АрРменеджер. 2003. № 1 (4). С. 20–25.

8. Chong D., Robertson I, Understanding International Art Markets And Management. Routledge, 2005. P. 95.

 

Особенности генезиса и развития интернет-телевидения как социокультурного проекта

Танцюра М.

Танцюра Михаил – выпускник факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве (2010);

научный руководитель: д.ф.н., проф. И.Г. Хангельдиева.

Аннотация:

в статье рассматривается специфика возникновения и развития интернет-телевидения, выявляются основные его особенности как социокультурного и бизнес-проекта.

Ключевые слова:

телевидение, Интернет, интернет-телевидение, общее и особенное в телевидении и Интернете, атрибутивные свойства телевидения и интернет-вещания.

В ХХ в. в рамках современной цивилизации на основе развития новейших технологий возник феномен информационного общества. Термин «информационное общество» ввел в научный обиход профессор Токийского технологического института Ю. Хаяши. Атрибутивными чертами информационного общества принято считать:

• увеличение роли информации, знаний и информационных технологий в жизни общества;

• возрастание числа людей, занятых информационными технологиями, коммуникациями и производством информационных продуктов и услуг в валовом внутреннем продукте;

• нарастающую информатизацию общества с использованием телефонии, радио, телевидения, сети Интернет, а также традиционных и электронных СМИ;

• создание глобального информационного пространства, детерминирущего эффективное информационное взаимодействие людей, их доступ к мировым информационным ресурсам

и удовлетворение их потребностей в информационных продуктах и услугах.

В подобном типе общества информация становится ключевым инструментом, с помощью которого общество и его субъекты изменяются. Известно знаменитое изречение У. Черчилля: «Кто владеет информацией, тот владеет миром».

Настоящая статья посвящена изучению феномена телевизионного вещания в Интернете. Известно, что интернет-телевидение – новый способ трансляции и получения информации. Интернет-телевидение в определенной степени обнаруживает инновационный характер. Это некая новация, внедряемая в практику реальной жизни. Феномен телевизионного вещания в Интернете относится к наиболее современным тенденциям развития электронных, или новых, медиа в начале нулевых годов. Без разработки этих проблем, без научных исследований телевещания в Интернете теория культуры, теория коммуникаций, теория современной журналистики и средств массовой коммуникации в настоящее время представляется неполной.

Интернет-телевидение – совершенно новое явление, с точки зрения технологических и социокультурных коммуникаций. Это современная модель трансляции информации в аудиовизуальном и динамическом формате. Само понятие «интернет-телевидение» фиксирует его важную онтологическую особенность, возникающую в результате синтеза современных информационно-технологических возможностей и социальных функций телевидения и Интернета. Для того чтобы осознать атрибутивные качества интернет-телевидения, необходимо выявить и проанализировать качественные характеристики этих социокультурных явлений как явлений, имеющих независимый статус. Рассмотрим свойства телевидения и Интернета с точки зрения их общности и различий.

Телевидение и Интернет: общее и особенное. Существует определенная закономерность в развитии науки, техники и общественных институтов, заключающаяся в том, что в человеческой практике не создаются абсолютно дублирующие структуры. Если в мире возникает что-то общественно значимое, то оно должно соответствовать критерию новизны. Исходя из этой посылки, следует считать, что телевидение и Интернет не могут рассматриваться как тождественные явления. В истории культуры известно чрезвычайно много примеров, когда независимые явления, существующие отдельно друг от друга, в определенный период в силу ряда причин начинают тяготеть друг к другу, взаимодействовать, влиять друг на друга и в конечном итоге, обретают интегрированные формы существования. Все эти процессы, как правило, определяются социальными потребностями, которые возникают в обществе в силу разных обстоятельств, собственно говоря, научно-технические открытия, по большому счету, являются ответом на те или иные социальные запросы. Запросы, которые принадлежат либо частному лицу, либо группе людей, либо сообществу в целом.

Телевидение – термин, которым в современном обществе принято определять область науки, техники и культуры, связанную с осуществлением оперативных коммуникаций. Специфика данного коммуникационного процесса основана на передаче зрительной информации (подвижных изображений) на расстояние. Эта передача осуществляется с помощью радиоэлектронных средств. Телевидение до последнего времени являлось одним из наиболее массовых средств распространения информации (политической, культурной, научно-познавательной, учебной). Это одно из основных средств связи, используемых в научных, организационных, технических и прочих прикладных целях. Термин «телевидение» имеет сложное происхождение и состоит из двух слов: теле– и видение. «Теле-» (от греч. tele – вдаль, далеко), как правило, часть сложного слова, обозначающая действие на большом расстоянии (например, телеграф или телефон). Это технологические приспособления, которые позволяют человеку сократить расстояния, а следовательно, и время получения информации. З. Фрейд определял живое общение как язык присутствующих, а письменность – как язык отсутствующих. Технология телевидения с помощью трансляции динамического изображения делает возможным непосредственно присутствовать в тех пространствах, где реально человек отсутствует. Телевидение в этом смысле нарушает привычный ход вещей. Смысл телевидения в просторечии можно определить, как видение на расстоянии, а по сути передача движущегося изображения на расстоянии. Именно трансляция и прием динамического изображения на расстоянии, поддержанным звуком, и является основой его онтологической специфики. Основные цели и задач телевидения, которые изначально лежали в его основе, – это доставка визуализированной динамической информации в любую точку мира, где существуют для этого технические условия. Это обеспечение права человека получать объективную информацию о событиях в мире.

Телевидение возникло не в одночасье. Оно было подготовлено рядом научно-технических открытий. В 1887 г. немецкий физик Генрих Герц обнаружил впервые явление фотоэффекта: освобождение электронов веществом под действием электромагнитного излучения, а через год русский ученый Александр Столетов провел опыт, наглядно демонстрирующий это явление. В 1907 г. русскому физику Борису Розингу удалось теоретически обосновать возможность получения изображения посредством электронно-лучевой трубки, разработанной ранее немецким физиком. К. Брауном, и даже удалось осуществить это на практике: он смог получить изображение в виде одной единственной неподвижной точки.

Эксперименты с использованием электронных лучей для передачи и приема изображения на определенные расстояния начали проводиться в различных странах (США, Японии, Советском Союзе) с начала 20-х гг. ХХ в. В результате в 1933 г. американскому инженеру российского происхождения Владимиру Зворыкину удалось изобрести катодную трубку, являющуюся и по настоящее время главной частью большинства телевизоров. Телевидение, возникшее как научно-техническое «чудо», незамедлительным образом превратилось и феномен культуры ХХ в. Сегодня невозможно представить современного человека вне телевизионного воздействия. С момента своего возникновения телевидение постоянно развивалось и модицифицирова-лось, расширяло не только свои технические возможности, но и возможности социокультурные. Наряду с решением информационных задач, связанных с новостными форматами, оно создало самые разнообразные формы и виды социокультурных и художественных программ и передач.

Слово «Интернет» (Internet, Interconnected Networks) в переводе с английского языка означает объединенные сети, или глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов.

Интернет создавался как профессиональная сеть для использования в военных целях. Но как обычно бывает в науке, несколько позднее стал использоваться в областях, которые его создатели даже и не предполагали. Интернет из технического средства весьма быстро превратился в социальный феномен, в мировое средство коммуникации, а далее – в явление мировой культуры. Интернет стал необходим всем и по разным поводам: от профессиональных до житейских. Еще 20 лет назад об Интернете знали избранные, сегодня же этот термин прочно вошел в общественное сознание – ни одной газеты, ни одного журнала, сообщения по радио или передачи по телевидению не появляется без ссылки на Интернет. Это происходит по нескольким причинам.

Во-первых, Интернет практически в любой семье в развитых или развивающихся странах стал основным инструментом поиска информации. Во-вторых, в нем стали появляться настоящие СМИ, подающие информацию значительно оперативнее телевидения. Вот уже несколько лет мир журналистики ждет, когда появляющаяся по умолчанию в только что построенном доме розетка для антенны телевизора перестанет быть обязательной и будет заменена на розетку поменьше – для ethemet-сети.

В начале 70-х гг. отдел Министерства обороны США под названием ARPA (Агентство исследовательских проектов особой сложности) занимался проблемами поддержки и сохранения коммуникационного контроля в случае потери основных систем связи при ядерном взрыве, произведенном Советским Союзом. Следуя терминологии военных стратегов, опасения вызывала возможность «обезглавливающего» удара по национальному коммуникационному центру, который лишил бы военачальников связи со стратегическими силами и тем самым способности нанести ответный удар. Единственным способом формирования такой компьютерной сети было особое соединение компьютеров, при котором коммуникация не зависела бы от какого-либо центрального сервера. При потере одного, нескольких или даже большей части компьютеров подсистемы должны были продолжать работать, обеспечивая прежнее функционирование. В известном смысле это казалось нетрудной задачей. Каждое здание имеет систему электропроводки, при которой одна перегоревшая лампочка не влияет на работу других. Но с компьютерами это было невозможно. В американской компьютерной индустрии 1970-80-х гг. разные производства выпускали массу компьютеров с различными операционными системами (IBM, Microsoft и Apple), устройства памяти с разными возможностями. Пятьдесят компьютеров IBM могли быть успешно объединены в сеть IBM-компьютеров, также как и пятьдесят отдельных компьютеров Макинтош, но пятьдесят IBM и пятьдесят Макинтошей было намного труднее объединить в сеть из ста компьютеров, способных на обмен информацией.

Некоторые историки Интернета считают, что глобальная сеть впервые была описана в 1961 г., когда Леонард Кейнрок, нередко называемый отцом Интернета, опубликовал статью с изложением пакетной пересылки информации (Packet Switching Theory). Сам же профессор считает, что первый значительный шаг в создании Интернета был сделан 2 сентября 1969 г. в Калифорнийском университете (КУ), где он вместе со своей командой успешно соединил компьютер с маршрутизатором, размером с холодильник.

К несомненным плюсам Интернета можно отнести, в первую очередь, возможность получать информацию мгновенно, что выгодно отличает его от телевидения. Телекомпаниям, как правило, нужно время, для того чтобы подготовить студию к экстренному выпуску новостей, выбрать ведущего, написать текст для суфлера и оповестить зрителей об изменениях в программе. Редактору новостного сайта в Интернете потребуется две минуты для написания емкой новости, а рядовому тинэйджеру – 20 секунд на sms с мобильного телефона в сервис микро-блоггинга Twitter. И вновь разница: телевидение – закрытая для непрофессионалов в данной сфере область: новости подаются четкими, отточенными текстами на фоне максимально чистой картинки. Люди годами учатся тому, чтобы создавать лучший контент. Все это совсем не похоже на новости в Интернете, которые может писать каждый. Этому «каждому» нужен только оплаченный доступ в сеть и наличие собственного бесплатного блога – при достаточной эксклюзивности новости человек мгновенно станет «звездой». За последние несколько лет количество выпусков теленовостей, цитирующих блоггеров растет все увеличивающимися темпами.

Другой момент – объективность. В Российской Федерации принято критиковать центральные телеканалы за предвзятую подачу новостей. Считается, что правду говорят лишь на кухне и пишут в Интернете, однако в этом вопросе следует разобраться. Конечно, есть страницы новостей, подобных Lenta.ru, но существуют и пропагандистские сайты, позиционирующие себя как новостные порталы. Самый очевидный пример здесь Kasparov.ru. Разница между Интернетом и телевидением в этом плане не так велика, в конечном счете большую аудиторию получает тот, кто имеет достаточное количество ресурсов. Тем не менее, если говорить о распространенности, здесь, разумеется, выигрывает телевидение. Именно поэтому оно и остается самым эффективным источником донесения информации до общественности. Это также касается и возможностей для обучения и распространения рекламы. Однако, судя по статистике, основное развитие сейчас происходит именно на рынке интернет-рекламы [253]Объем российского рынка интернет'-рекламы составит в первом полугодии 2010 года $45 млн, показав более чем двукратный прирост по сравнению с аналогичным периодом прошлого года – $20 млн. К такому результату пришли эксперты Ассоциации коммуникационных агентств России (АКАР) на основании проведенного исследования российского рекламного рынка. В ближайшие годы доля рынка интернет-рекламы будет расти. Так, если на телевидении расходы на рекламу в течение следующих 5 лет возрастут в 2,5 раза, то в Интернете, при сохранении нынешней тенденции, – в 10 раз. Кроме того, отчет АКАР не учитывает рынок контекстной рекламы, где тоже имеется существенный прирост. По общему прогнозу агентства, в 2011 г. каждый пятый доллар из общего рекламного бюджета будет приходиться на Интернет. Доля интернет-рекламы в первом полугодии составила около 1,5 % от всего объема российского рекламного рынка ($2,8 млрд). Потенциал российской онлайновой рекламы еще далеко не исчерпан: согласно мировой практике, она составляет около 4–5% всего рекламного рынка страны. Особый оптимизм развитию рынка онлайновой рекламы придает принятая в 2009 г новая редакция закона «О рекламе», которая накладывает ряд дополнительных ограничений на рекламу алкоголя, пива и табака в печатной продукции, в теле– и радиопрограммах и в кино, на всех видах транспортных средств общего пользования, а также на наружных рекламных конструкциях. Таким образом, Интернет оказывается фактически единственным средством, пригодным для массового распространения рекламы таких товаров. Приток законодательно-ограниченных брендов в сеть с каждым днем будет только усиливаться.
.

Но вернемся к характеристикам Интернета и телевидения. Исходя из проведенного анализа, можно сделать следующие выводы:

• Интернет является средством высокопроизводительного, быстрого и не всегда качественного контента, существующего в абсолютно свободной форме, частично регулируемой законодательством;

• телевидение предоставляет пользователям профессиональный и законченный продукт, при этом не является лидером в скорости доставки данных, имея изначальное преимущество в виде максимальной распространенности «по умолчанию»;

• инновационные процессы в сфере телевидения и Интернета как информационных технологий нацелены на создание продукта, который мог бы вобрать в себя все преимущества Интернета и телевидения, опередив в конкурентной борьбе все остальные способы получения информации;

• в XXI в. человечество оказалось на пороге самой масштабной трансформации средств массовой информации со времени их возникновения. В отличие от распространенного сегодня в информационном бизнесе стремления к получению сверхприбыли, когда новая технология выводится на рынок лишь с целью увеличения получения денег, грядущий поворот к интернет-технологиям вызван человеческой потребностью получать наиболее оперативную и объективную информацию. Интернет-телевидение – феномен XXI в., у него большой социокультурный, информационный и технологический потенциал. Всегда, когда осмысливается какое-либо социальное явление, в т. ч. и инновационное, интересны истоки. В связи с этим закономерно возникает потребность проследить генезис и начальные этапы становления данного явления.

Этапы возникновения интернет-телевидения. Первое интернет-телевидение было запущено в 2002 г. в Великобритании после 6 лет предварительной разработки. Название новой телекомпании – «Worldart Media Television» []. Телекомпания WMT Limited вещает в круглосуточном режиме программы о современном искусстве и индустрии развлечений. Канал изначально был ориентирован на пользователей ISDN (Integrated Services Digital Networks) или широкополосных соединений. Пол Блайт, главный администратор телекомпании, отметил: «У нас ушло много лет на сбор и оформление собственного телематериала, который насчитывает свыше 5000 часов». По словам Блайта, создание нового телевидения – не очередной ход в конкурентной борьбе, а реальная возможность выбора для зрителей. «Каждому хочется смотреть не то, что предлагают телекомпании, а то, что выбирает он сам», – заявил Блайт. Телевидение дает возможность осуществить право выбора в рамках существующих каналов и программ, интернет-телевидение в этом отношении расширяет значительным образом рамки выбора. Потребитель продуктов интернет-телевидения самостоятельно формирует свою программу.

В 2002 г. компания «Real Networks» запустила интернет-проект «RealOne SuperPass». Крупные американские телеканалы согласились продавать свои программы для вещания в Интернете. К июлю 2002 г. сервис «Real Networks», плата за который составляет 10 долл. в месяц, насчитывал 750 тыс. клиентов. К тому времени сайт транслировал новости «CNN» и «ABC News», а также спортивные репортажи лиги NBA и MLB. В июле 2003 г. количество платных подписчиков превысило 1 млн клиентов, однако особого прироста больше не наблюдалось.

За исключением опыта «Real Networks» полноценные цифровые трансляции в Интернете пока еще остаются недостижимыми для многих сетевых пользователей. В марте 2003 г. новое интернет-вещание запустила компания «Yahoo!» Контент для «Yahoo! Platinum» предоставляли ведущие американские телевизионные компании «Fox», ABC и CBS. Помимо этого транслировались передачи популярных кабельных и спутниковых каналов, таких как «Discovery Channel». Цена подписки зависела от количества и тематики выбранных программ. Так, например, спортивный пакет, включавший прямые трансляции с большинства важных спортивных событий в США, обходился пользователю в 17 долл. США в месяц. Однако после тестовой фазы, по словам руководства компании, проект «Yahoo! Platinum» не оправдал надежд и был закрыт.

С 2003 г. в Интернете стремительно увеличивается количество видеосайтов. В апреле 2005 г. канал MTV открыл сайт «MTV Overdrive» [], на котором по запросу можно смотреть видеоклипы, анонсы фильмов, программы о компьютерных играх и моде и другие видеоматериалы. Большинство программ в Интернете дублируют эфирное вещание. По словам представителей администрации телеканала, новый сервис призван привлечь молодежную аудиторию из разных стран, пользующуюся широкополосным подключением. В последнее время мультимедийные сервисы, основанные на передаче большого объема данных, пользуются все большей популярностью, и многие мировые телевещатели используют Интернет как канал распространения своих программ. Президент MTV Ван Тоффлер заявил, что не беспокоится на предмет того, что интернет-вещание отнимет аудиторию у эфирного вещания канала.

Интернет-вещание в России начало активно развиваться в 1995 г., через три года после первых тестовых трансляций на Западе. Однако российские разработчики столкнулись с менее развитой, в сравнении с западными странами, инфраструктурой телекоммуникаций. Это увеличило отставание страны от развитых телекоммуникационных стран.

В 1995 г. «Телеком-Центр» начал первые эксперименты с телевизионным интернет-вещанием. Компания располагалась в «Останкино», где сосредоточены все отечественные телекоммуникации. Это обусловило отличительную особенность «Телеком-Центра» как провайдера теле– и радиовещателей – крупных поставщиков и потребителей информации. Впоследствии пользователями этой сети стали крупные газеты, журналы, информационные агентства и т. п. Цель была проста – предоставить профессионалам хороший, качественный Интернет. В течение года руководство компании решило соединить Интернет и телевизионный сигнал. В какой-то момент вещатели стали стремиться через Интернет передавать сигнал русской диаспоре. Первым начал вещать в формате RealVideo телеканал «ТВ-Центр». Очень быстро канал связи был просто «забит» огромным объемом передаваемых данных. Ведь по существующим в то время технологиям передачи потокового видео одновременно смотреть телепередачи по Интернету могли порядка 100–200 пользователей.

В 1997 г. был открыт сайт «Русское бюро новостей» [www. rbn.ru]. Идеей, которая легла в основу проекта, стала конвергенция новостных потоков. Редакция предоставляла читателям структурированную информацию из множества разных источников. В рамках сайта работал один из первых проектов новостного видео в Интернете.

В 1998 г. компания «Телеком-Центр» презентовала проект «Русмедиа» [] для организации высокоскоростных подключений к Интернету центральных телекомпаний, информационных агентств и радиостанций. Это было время активного внедрения сетевых технологий и мультимедийных приложений в производственные процессы редакций новостей. Впоследствии технологический комплекс проекта был использован для проведения сеансов вещания, в т. ч. и во время пожара на Останкинской телебашне. «Русмедиа» вела трансляции со спортивных мероприятий (например, футбольного матча), где воедино были собраны текстовая справочная информация, голос спортивного комментатора и слайд-шоу с проходящего матча.

Технологии потокового интернет-вещания были испытаны во время интервью С. Кириенко в Институте космических исследований в июле 1998 г. Кириенко заявил, что хочет провести именно интернет-пресс-конференцию. Камеры телекомпаний в зал допущены не были. Это был удачный эксперимент. Телекомпании заинтересовались этой технологией и выразили желание иметь свое вещание в Интернете. В то же время телеканалы тогда в Интернет особо не стремились, ссылаясь в основном на низкий уровень развития в стране широкополосных, высокоскоростных соединений.

В 1998 г. был создан сайт «Россия от А до Я» [], на котором в 1999 г. был открыт видеораздел. Компания «Мощные компьютерные технологии» во главе с М.Н. Пьяных организовала три съемочные бригады, которые вели съемку различных мероприятий в разных точках Москвы и транслировали это в Интернет подобно телевидению. По сути, этот сайт (видеопортал, как отмечают создатели) был посвящен различным тематическим направлениям – от выставочной деятельности до разработки сайтов некоммерческих организаций. Но главным направлением сайта стало интернет-вещание. Можно констатировать, что этот сайт одним из первых начал заниматься оригинальным интернет-вещанием в России. Компания «Мощные компьютерные технологии» вела интернет-трансляции из Дома правительства, Кремлевского дворца, Большого театра и других мест.

С апреля 1999 г. компания «ИТ ИнфоАрт Старз» начала выпуск новостей из студии специально для интернет-пользователей. На сайте Infoart.Ru компания ежедневно транслировала выпуски новостей, завершавшиеся прогнозом погоды, в прямом эфире проходили встречи с интересными людьми. Позже к ассортименту студийных передач присоединились трансляции, ведущиеся выездной бригадой компании. Позднее российский олигарх Владимир Гусинский реализовал проект Ntv.Ru, предлагающий, наряду с оперативной новостной информацией, кадры и видеосюжеты телекомпании НТВ – первое русскоязычное СМИ, сделавшее ставку на полноценную мультимедийность при подаче информации.

В 1998–1999 гг. для такого проекта на русском рынке не было аудитории: абсолютное большинство пользователей российского Интернета не имело технической возможности сгружать по сети и просматривать сколько-нибудь значительные объемы графики или видео. Но осенью 2000 г., когда сервер Ntv.Ru был впервые представлен публике, в Рунете уже насчитывалось достаточное количество пользователей, способных и желавших получать полноценно иллюстрированные новости. В результате к весне 2001 г. проект Ntv.Ru прочно «прописался» в тройке наиболее посещаемых новостных интернет-ресурсов, потеснив прежних лидеров. По данным исследовательской компании «КомКон-2», за I квартал 2001 г. ежемесячная аудитория сервера Ntv.Ru в России достигла 397 тыс. человек, в т. ч. 88 тыс. пользователей только в Москве. Динамика посещаемости сервера свидетельствовала о том, что интерес к нему возрастает по мере появления в новостях «зрелищных» сюжетов, например таких, как затопление станции «Мир». Успех новостных проектов мультимедийного жанра был подтвержден и сервером иллюстрированных спортивных новостей Ntv-sport. Ru. Этот проект, использующий в своих материалах кадры и видеопотоки спортивной службы НТВ+, получил в 2001 г. Национальную интернет-премию за лучший спортивный сайт. В 2001 г. после реорганизации телеканала НТВ редакция сайта отделилась и продолжила свою деятельность под брендом и адресом NTVRu.Com, а затем под NEWSRu.Com.

Телевизионные проекты в Интернете инициировались не только крупными медиаконцернами, но и отдельными журналистами, открывавшими интернет-каналы практически в домашних условиях. В 2000 г. в Санкт-Петербурге начал вещание телеканал «Питерский меридиан» [petertv.ru]. По словам создателей телеканала, «Питерский меридиан» был рассчитан, в первую очередь, на зарубежную русскоязычную аудиторию.

Одновременно с появлением сайтов с интернет-вещанием телеканалы начинали все больше задействовать технологические возможности Интернета в эфире. В этой связи стоит отметить программы, которые использовали Интернет в интерактивных целях, в частности, для того чтобы получить обратную связь со зрителями, например программа «Антропология» на канале НТВ с ведущим Дмитрием Дибровым. На фоне дискуссии зрителю предлагалось наблюдать за ходом событий в модерируемом чате. Зрители обсуждали гостя программы, задавали вопросы. Таким образом достигался эффект соучастия: зритель смотрел передачу вместе со всеми и мог узнать мнение других о передаче.

Интерактивные формы взаимодействия со зрителями использовались в программе «Что? Где? Когда?». В 2000 г. интернет-холдинг «Рамблер» предоставил возможность зрителям не только присылать свои вопросы, но и участвовать в игре наравне со знатоками и выигрывать деньги в прямом эфире. Однако программа с интерактивными возможностями выходила всего один сезон. Затем участие зрителей вновь свелось к телефонному голосованию. Использование телефонии на телевидении тоже является проявлением интерактивности, однако не выдерживает никакого сравнения с возможностями современных веб-коммуникаций.

2001 г. стал дебютом для развлекательного вещания в Интернете. Круглосуточная прямая трансляция через Интернет обеспечила успех интернет-ресурса реалити-шоу «За стеклом» канала ТВ-6. За девять дней сайт программы «За стеклом» достиг третьего места в рейтинге Rambler’s Тор -100, поставив тем самым рекорд скорости роста популярности ресурса в Рунете. Всего за месяц с небольшим на «застекольном» сайте побывало около 3 млн посетителей. Десятки тысяч людей посмотрели прямую видеотрансляцию шоу в сети. Это перевернуло бытующие представления о «несерьезности» вещания в Интернете. Реклама в сети помогла ТВ-6 заинтересовать часть аудитории других каналов, обратив на себя внимание наиболее активной их части, что вызвало «цепную реакцию». В момент, когда эфирное вещание канала ТВ-6 было прекращено, в Интернете продолжались трансляции шоу «За стеклом-2». Трансляция нескольких программ телеканала велась из студии радиостанции «Эхо Москва» на сайте NTVRu.Com (сейчас NEWRu.Com).

Реалити-шоу отлично ложатся в концепцию интерактивного телевидения. Тысячи интернет-пользователей смотрели программы «За стеклом», «Последний герой», «Фабрика звезд», а организаторы не только наладили вещание через сеть, но и устроили продажу вещей участников через интернет-аукцион.

В 2002 г. при Всероссийской государственной телерадиокомпании была создана интернет-дирекция под руководством Радика Батыршина, которая сразу вошла в лидеры рынка интернет-вещания. Проект государственного интернет-канала «Россия» [] включал создание региональных интернет-каналов на базе местных ГТРК. Каждый интернет-канал предоставляет оперативную информацию в режиме реального времени в текстовом и видео– форматах. Наиболее интересные материалы попадают на федеральную ленту новостей – www. rfn.ru. ВГТРК стала компанией, запустившей интернет-вещание на общероссийском уровне через свои региональные филиалы. Отметим, что ГИК «Россия» включает в себя сайты телеканалов «Вести», «Россия-2», «Бибигон», сайт программы Николая Сванидзе «Зеркало» [].

В начале 2003 г. на рынок интернет-телевидения вышел один из лидеров Рунета – интернет-холдинг Rambler. Телеканал Rambler ТелеСеть [] стал первым познавательным телеканалом в России с богатыми интерактивными возможностями. Вещание было организовано не только через спутник, но и в Интернете. Пользователю предлагалось взаимодействовать с содержанием телеканала, подстраивать под себя программную сетку, выбирать информацию и находить дополнительные материалы по заинтересовавшей его тематике. На сайте заранее подготовлены и выложены видео-, фото– и текстовые материалы, которые не вошли в эфирный выпуск программы, но представляют интерес для пользователя.

В 2005 г. московский интернет-провайдер «Корбина Телеком» запустил сервис под названием «Виртуальный видеомагнитофон» [], позволяющий пользователям записывать и смотреть телевизионные передачи в любое время дня, на работе и дома. Чтобы записать телепередачу или любимый фильм, пользователю достаточно зайти на сайт в раздел «Виртуальный видеомагнитофон» и запрограммировать запись нужных каналов на определенное время.

Можно предположить, что развитие интернет-вещания как в России в целом, так и во всем мире находится на этапе становления, развития и работы на перспективу. История развития интернет-вещания за этот отрезок времени прошла значительный путь – от дублирования эфирного видео до оригинальных авторских проектов с богатыми интерактивными возможностями. Технические разработки позволяют организовать вещание как в крупных корпорациях, так и в домашних условиях. Однако ключевым параметром, напрямую влияющим на развитие интернет-вещания, остается экономическая бизнес-модель. В тот момент, когда платежеспособная интернет-аудитория достигнет уровня насыщения (по разным оценкам, от 10 до 15 % населения страны), наступит этап бурного роста и конкурентной борьбы интернет-каналов.

Становление интернет-телевидения как бизнес-проекта. Себестоимость интернет-продукта подвержена огромным колебаниям в зависимости от типа продукции. Стоимость зависит от качества готового продукта, вида продукции и сегмента рынка, для которого он предназначен (потребительский, образовательный или корпоративный продукт), и наконец, от масштабов производства конечного продукта. Только 60 % цены относится к самому производству, а все остальное связано с подготовкой к производству, продвижением товара на рынок и другими расходами. Тем не менее очевидно, что затраты для технической организации интернет-вещания минимальны (по сравнению

с организацией традиционного телевещания): для того чтобы передавать видеоинформацию по сети, не нужно приобретать передатчики и лицензии или строить ретрансляторы. Все, что необходимо для предоставления такого рода услуг, это купить относительно дешевое оборудование для кодирования/декодирования сигнала и, конечно, решить, что именно телекомпания предложит своим потенциальным зрителям. Однако руководители крупных теле– и радиокомпаний чаще всего утверждают, что даже эти минимальные затраты не окупаются. Причину этого они видят в том, что интернет-вещатели обращаются к небольшой аудитории, которая состоит в основном из энтузиастов. Большинство телевизионных сайтов предлагают пользователям информацию о «материнской» телекомпании и, в лучшем случае, оцифрованные фрагменты наиболее популярных передач.

Более того, телевещатели зачастую утверждают, что существенные перемены в их бизнесе пока что не нужны, и ссылаются на опыт радио, которому с появлением телевидения многие пророчили скорую гибель. И все же, видимо, такое мнение не вполне верно. Мы уже отмечали технические детали, связанные с шириной пропускания каналов и качественными характеристиками изображения в сети, но обратим внимание на те изменения, которые Интернет вызывает в психологии телезрителей. Современное общество часто называют «социумом мгновенного удовольствия». Мы привыкли к тому, что время сжимается, и хотим получать больше информации за меньший срок. Телевещателям придется удовлетворить эту постоянно растущую потребность. У них просто нет иного выхода. С появлением новых средств массовой информации доходы и прибыли старых обычно снижаются. Это произошло, когда радио начало конкурировать с печатной прессой, так было в момент появления телевидения, то же самое происходит и сейчас. Единственный выход для медиаменеджеров – попытаться приспособиться к новым требованиям, которые выдвигает Интернет. При этом они должны четко представлять себе, что на возврат вложений в ближайшем будущем им рассчитывать не придется.

«Традиционные СМИ, которые расширили свою деятельность путем экспансии в Интернет, улучшили свое положение», – считает исследователь Чин Саик Юн. И хотя доступ к сайтам бесплатен, предприятия извлекают из этого прибыль нескольких видов: во-первых, они продвигают и продают друг другу свои новинки – печатные и аудиовизуальные, благодаря бесплатной презентации фрагментов этой продукции на их сайтах; во-вторых, они предлагают материалы из своих архивов, такие как ранее опубликованные статьи и прошлые передачи, которые выставляются на продажу через автоматизированную систему поиска в базах данных и систему электронной торговли; и наконец, они открывают публике этот новый рынок своих продуктов, формируя, таким образом, общемировую клиентуру в перспективе торговли товарами и услугами новых будущих поколений».

Попробуем составить приблизительный перечень того, на чем СМИ могут зарабатывать в Интернете.

Реклама . При этом следует отметить, что в отличие от традиционных способов распространения рекламной информации, Интернет все чаще ставит доходы рекламодателя в прямую зависимость от того, насколько активно пользователи реагируют на коммерческие объявления. Зачастую владелец сайта получает доходы не от того, сколь долго на его сайте находится то или иное объявление, а от того, как часто пользователь реагирует на него (щелкает по нему мышкой). Следует признать, что, учитывая стадию становления интернет-вещания в России, достигнуть окупаемости новых проектов только за счет рекламы будет невозможно.

Сбором и анализом данных для отчета традиционно занималась независимая от «Interactive Advertising Bureau» компания «PricewaterhouseCoopers» (а точнее, ее подразделение New Media Group), что гарантирует объективность информации. Для оценки объема всего мирового рынка онлайн-рекламы были собраны и обработаны данные, полученные напрямую от 15 крупнейших продавцов рекламы в Интернете, в число которых входят веб-сайты, коммерческие онлайновые сервисы, провайдеры бесплатной электронной почты и другие фирмы. После сбора и обработки эти цифры экстраполировались на всю индустрию.

Ретрансляция программ. Все большее число эфирных телеканалов заключают контракты о представлении своих интересов с владельцами интернет-сайтов. Среди таких примеров – AudioNet, PointCast, Timecast, Microsoft и проч. Их прибыль зависит от количества ретранслируемых программ и от того, насколько обширную информационную поддержку вещатели получат на сайте.

Электронная коммерция. Все большее количество интернет-вещателей организуют на своих сайтах торговлю программным обеспечением, информацией, компьютерами. Объем такой торговли в 1999 г. превысил $12 млрд. Все больше сайтов используют инструменты прямой продажи по аналогу с интернет-магазином Amazon.com для продажи приложений к изданию, справочной литературы. В сфере телевещания объектом прямой продажи через Интернет может стать видеопродукция, записанная на цифровых носителях. Пользователь может ознакомиться с демонстрационной версией произведения на интернет-канале, заказать копию, оплатить посредством кредитной карты и через некоторое время получить заказ, доставленный курьером.

Создание интерактивных баз данных с частично платным доступом. Сфера прямых продаж предполагает и симультанную доставку продукта, т. е. доступ пользователя к платной информации сразу по факту оплаты. Доходность такого рода бизнеса зависит от информационного наполнения баз и от функциональной проработки раздела абонентского доступа.

Абонентный доступ был широко представлен как перспективный вариант электронного издания газет, журналов и информационных бюллетеней. Классическое электронное абонирование начинается с того момента, когда издатель, получив от подписчика фиксированный взнос, передает ему персональный пароль, открывающий доступ ко всем новым изданиям на сайте. В случае с интернет-вещанием абонентский доступ возможно организовать к разделам потокового вещания или к архивам видео-по-запросу. Возможен частично платный доступ к видеоматериалам высокого вещательного качества. Платные разделы могут представлять аналитическую информацию или предоставлять доступ к эксклюзивной информации.

Интернет – это тестовая площадка для различных бизнес-моделей, причем результаты этого теста появляются очень быстро. Эксперименты с реализацией товаров или услуг очень быстро эмпирически проверяются: будет ли это продаваться и как? Дж. Абель заметил, что в развитых странах, по мере того как Интернет достигает зрелости, можно отметить тенденцию, все шире и шире распространяющуюся: интернет-услуги становятся либо подписными, либо платными за поразовый просмотр, а бесплатного материала становится все меньше и меньше. Бизнес-модель интернет-вещания еще не сложилась окончательно. В отношении платного интернет-вещания нужно отметить, что подавляющее большинство пользователей не готовы платить за эту услугу. Тем не менее незначительная плата – около $5 в месяц – для четверти принявших участие в анкетировании вполне приемлема. Возможно, что эта бизнес-модель окажется жизнеспособной, но с учетом общемировых тенденций развития Интернета и ряда проблем, связанных с организацией системы оплаты и соблюдением авторских прав, это маловероятно.

Продвижение компанией-издателем (компанией-вещателем) той или иной торговой марки является одним из двигателей интернет-вещания в то время, когда инфраструктура еще не готова позволить 100 % пользователей смотреть видео в Интернете в достойном качестве. Промоушен остается наиболее популярной мотивацией для компаний, чтобы вливать деньги в интернет-вещание.

Выход на самоокупаемость и извлечение коммерческой прибыли только за счет интернет-вещания пока является практически невыполнимой задачей. Причина – в малой величине аудитории, способной «принимать» интернет-видео, а следовательно, малой заинтересованности рекламодателей в интернет-вещании в качестве рекламоносителя. Однако процесс ускорения в развитии телекоммуникационных технологий позволяет утверждать, что аудитория интернет-вещания увеличивается прямо пропорционально росту новых скоростных интернет-подключений. Имеются в виду такие виды подключений (ASDL-модемы, оптико-волоконные кабельные линии), которые позволяют беспрепятственно и без задержек принимать видеопотоки.

Использованная литература

1. Засурский Я.Н. Глобальное информационное пространство: новые границы: // Вест. Моск. ун-та. Серия: Журналистика, 2003. № 5. С. 3–13.

2. Он же. Система средств массовой информации России. М., 2003.

3. Калмыков А.А., Коханова Л.А. Интернет-журналистика. М., 2008.

4. Каптерев А.И. Информатизация социокультурного пространства. М., 2004.

5. Кривошеев М.И., Федунин В.Г. Интерактивное телевидение. М., 2000.

6. Кувшинов Д. Новые технологии: благо. URL: http://www.intemews.ru/sreda

7. Литвинович М. Итоги 2000 года для российского Интернета: разрушение мифов и прозрение // Русский журнал. 2001. 26 февр. URL: http://www. russ.ru/netcult/cathedra/20010226_litv.h1ml

8. Носик А. СМИ в Интернете как бизнес и предприятие // Там же. 2010. 13 февр. URL: http://www.russ.ru/netcult/cathedra/20010213_nosik.html

 

Бродвейская модель стейдж-менеджмента

Мальцева С.

Мальцева Софья – выпускница кафедры прикладной культурологии и социо-культурного менеджмента факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве (2010);

научный руководитель: д.ф.н., проф. И.Г. Хангельдиева.

Аннотация:

в статье анализируется специфика бродвейского стедж-менеджмента, дается описание его особенностей и структуры.

Ключевые слова:

Бродвей, мюзикл, бродвейская модель стейдж-менеджмента, основные цели и задачи стейдж-менеджмента, структурные элементы стейдж-менеджмента, функции стейдж-менеджера, книга стейдж-менеджера.

Цель данной статьи – подробно остановиться на целях и функциях стейдж-менеджера и определить, насколько существенна его роль на всех этапах производства мюзикла. В американской модели принято выделять следующие этапы стейдж-менеджмента:

• подготовительный этап;

• встреча продакшен-команды;

• кастинг;

• репетиционный период;

• прокат мюзикла;

• закрытие.

Для полноценного освещения целей и функций стейдж-менеджмента важно понять, что такое книга стейдж-менеджера и для чего она нужна, выявить необходимые стейдж-менеджеру для проката шоу документы.

При рассмотрении процесса производства мюзикла в США стоит обратить внимание на то, как создается мюзикл. Существуют две модели создания мюзикла. В небольших городах идея о принятии решения, ставить ли мюзикл и какой, – прерогатива продюсера (можно сказать, «индивидуала»), который создает команду из режиссера и главного стейдж-менеджера, а стейдж-менеджер в свою очередь приглашает в команду всех специалистов, которые необходимы для реализации задач по стейдж-менеджменту. Таким образом, создается вся художественно-постановочная группа. Второй вариант, чаще всего используется на Бродвее, где работают несколько компаний по производству мюзиклов, каждая из которых предлагает зрителю от одного до нескольких мюзиклов. Часть из этих компаний являются американскими, и прокат идет только в пределах США, а часть – международными компаниями с офисами в разных странах. Такие международные компании производят одни и те же мюзиклы, но в разных странах, и как только мюзикл перестает давать доход в одной стране, в следующем сезоне он переезжает в другую. Например, мюзикл «Тарзан» может одновременно идти только в одном городе, т. к. у него только один комплект декораций и костюмов, а такой мюзикл, как «Король Лев», в сезоне 2009–2010 гг. одновременно шел в Лондоне, Нью-Йорке, Париже, Лас-Вегасе, Гамбурге, Токио, Сингапуре и гастролировал по городам США.

На Бродвее решение о том, какой мюзикл нужно запускать компании, принимают продюсеры компании. После того как проект утвержден, перед отделом маркетинга стоит задача найти спонсоров под конкретный проект. Здесь чаще всего используют технологии B2B (от англ. «Business to Business» – «Бизнес для Бизнеса»), которые могут включать в себя презентацию нового проекта для партнера или командирование потенциальных спонсоров в ту страну, где сейчас идет мюзикл за счет продакшен-компании.

Бродвейские театры изначально задумывались как коммерческие театры, что прямо указывает на взаимосвязь их деятельности с положительным финансовым результатом. Особенность бродвейских театров в том, что они не имеют постоянных репертуара, трупп, режиссеров. Часто в постановки приглашаются «звезды». Труппы формируются для исполнения одной постановки, которая идет ежедневно до тех пор, пока она дает сборы. Если спектакль не пользуется успехом и не дает сборов, труппа распускается. Таким образом, некоторые спектакли могут быть сняты уже через месяц, а некоторые идут де сятилетиями.

«В среднем бродвейская постановка стоит около 4 млн долл., сложная – более 10, – говорит Шарлотта Сент-Мартин, главный директор «Бродвейской Лиги». – Большинство тех, кто инвестирует в бродвейские шоу, – это люди с Уолл-стрит».

Специфика бродвейских мюзиклов в том, что они имеют роскошные и дорогостоящие декорации и костюмы. Постановка мюзикла и его сценическое обслуживание – это очень затратное мероприятие. По словам американского продюсера Эрика Фалкенштейна, 99 % выручки от билетов уходит именно на это. А выручка от билетов, по разным данным, составляет от 30 до 50 % от общего бюджета. Поэтому бродвейские мюзиклы финансируются крупными предпринимателями и пожертвованиями частных лиц. Государственную поддержку театры не получают. Иногда в рамках какой-либо политической программы государством предоставляются гранты, которые может выиграть один или несколько театров.

Одновременно с процессом поиска средств стейдж-менеджер приступает к подготовительному этапу производства.

Предварительный этап. Очень важно убедиться, что все из следующих пунктов подготовительной работы будут выполнены и уяснены следующие вопросы:

• Права на постановку. В Соединенных Штатах, как и в России, на продукты интеллектуального труда действует закон об авторском праве. В обычных спектаклях это чаще касается только сценария. Если автор умер более 70 лет назад, то продюсеры имеют право использовать его материал, ничего при этом не платя. В мюзиклах закон об авторском праве распространяется не только на сценарий, но иногда и на музыку и хореографию.

• Предварительное расписание. Это расписание, составляемое обычно продакшен-менеджером, фиксирует, в каком порядке и по какому графику будет проходить подготовка к шоу. Предварительное расписание должно включать в себя следующие ключевые моменты: окончательные сроки (дедлайны) для проведения кастинга, постановки декораций, реквизита, света, звука; встречи постановочной команды, период репетиций, снятие мерок для костюмов, технические репетиции, репетиции в костюмах.

• Распределение бюджета. Продакшен-менеджер составляет смету расходов, где все необходимые расходы четко расписаны по департаментам.

• Резервация места для репетиций. На Бродвее репетиционный период проводят на другой, более удобной площадке с зеркалами. Выбор площадки и ее резервирование – обязанность стейдж-менеджера. При этом он должен учитывать такие факторы, как: максимальное соответствие помещения размерам сцены, освещение, наличие туалетов и душевых, наличие гримерных комнат и гринрум, инфраструктуру места репетиции и другое.

• Примерный дизайн. На начальном этапе подготовки дизайнеры предлагают режиссеру макеты, которые дают ему представление о том, как будет выглядеть шоу. Макет переносится также на бумажный план сцены и раздается по необходимым цехам для общего ознакомления.

• Подготовка пространства для репетиций. Так как репетиции проходят в отдельном помещении, то у актеров нет возможности играть на сцене с декорациями и реквизитом, поэтому стейдж-менеджер и его команда маркируют все пространство. При помощи клейкой ленты помещение маркируется таким образом, чтобы актеры понимали, где что стоит. Маркировка является условной, но рассчитана пропорционально сценическому положению вещей. Стейдж-менеджеры используют маркировку разных цветов, чтобы обозначить разные сцены или перемещение вещей по сцене.

• Книга стейдж-менеджера. Важно отметить, что стейдж-менеджер ведет всю необходимую документацию, для того чтобы процесс постановки и проката шел максимально гладко с организационной точки зрения. Из всех этих документов складывается книга, представляющая собой папку, которая называется «производственная книга» (от англ. Production Book) или Prompt book – «книга-подсказка», а иногда – «Библия стейдж-менеджера». Именно по этой книге можно воочию убедиться в огромной роли стейдж-менеджера. По мере подготовки шоу книга пополняется и полностью готова лишь по окончании проекта.

Следует отметить, что выше описанные процессы могут следовать как синхронно, так и диахронно. Например, необходимость репетиционной площадки возникает обычно через несколько месяцев после кастинга, который тоже является элементом предварительного этапа.

Одновременно с процессом первоначальной подготовки набираются все руководители постановочной части.

Встречи постановочной группы. Одна из первых обязанностей стейдж-менеджера при запуске нового мюзикла – организовать первую встречу постановочной части (на английском – Production meeting). Продакшен-встречи проводятся во время постановки представления с регулярностью, которая необходима команде. Во время проката такие совещания созываются уже по какому-либо поводу и не являются регулярным мероприятием.

На совещаниях постановочной группы должны присутствовать режиссер, продюсер, продакшен-менеджер или человек, который имеет право распоряжаться бюджетом и давать «добро» на те или иные расходы, технический директор, сценарист, композитор, свето– и звукорежиссеры, глава костюмерного цеха, кастинг-директор и стейдж-менеджер. Стейдж-менеджер организует эти встречи и является своеобразным модератором. Существует специальная форма, создаваемая стейдж-менеджером, на которую ориентируются все участники собрания. Форма представляет собой лист бумаги, поделенный на колонки: повестка дня, заметки режиссера и продюсера, декорации, специальные эффекты, костюмы, свет, звук и другие пометки. Таким образом, перед каждым участником совещания лежит лист бумаги с главными вопросами, требующими обсуждения, что делает эти совещания продуктивными и рациональными по времени.

После того как прошло первое совещание, кастинг-директор и стейдж-менеджер начинают работу по набору актеров.

Кастинг. В любом шоу есть определенный набор элементов, и без правильного их выполнения шоу просто не сможет существовать. Кастинг является одним из этих элементов. Задача кастинга – не просто найти хороших актеров, а найти хороших актеров, которые точно подошли бы на конкретную роль. Величайшие актеры в мире могут не удовлетворить тем требованиям, которые выдвигают продюсер, режиссер, хореограф и музыкальный руководитель. Стейдж-менеджер не принимает решение о том, кто пройдет на следующий тур, а в перспективе и в само шоу, его задача – помочь в организации кастинг-директору. Но на Бродвее бывали случаи, когда именно стейдж-менеджер настаивал на той или иной кандидатуре при обсуждении.

Кастинг может состоять из нескольких туров. Но на каждом туре каждого претендента обязательно прослушивают.

Прослушивание. Прослушивание – это выступление актеров перед творческой командой шоу, для того чтобы продемонстрировать свой талант и показать, что они подходят на конкретную роль. Для стейдж-менеджера очень важно все организовать своевременно, т. к. практически всегда первое мнение актеров о продакшен-компании возникает именно на прослушивании. Прослушивания введены в интересах как продюсеров, так и актеров, а стейдж-менеджер является связующим звеном между ними.

США – это страна, где влияние профсоюзов на ведение бизнеса колоссально. Любой стейдж-менеджер обязан быть членом профсоюза. В Соединенных Штатах профессиональные актеры и стейдж-менеджеры объединены в один профсоюз «Актерская ассоциация за справедливость» (от англ. «Actors’ Equity Association»). На Бродвее присутствие представителя этого профсоюза на прослушивании для контроля над соблюдением прав актеров – привычное дело. Этот сотрудник будет следить за тем, чтобы все актеры проходили прослушивание в той очередности, в которой они пришли, и чтобы не было ситуаций, когда одни актеры ждут 15 минут, а другие – несколько часов. И конечно, все актеры, которые не являются членами «Актерской ассоциации за справедливость», проходят прослушивание в самую последнюю очередь.

Отличие прослушивания на мюзикл от прослушивания для обычной постановки в том, что помимо актерского мастерства проверяются вокальная и танцевальная подготовка, что делает весь процесс кастинга долговременнее, труднее в плане организации и привлекает гораздо большее количество претендентов. В конкретном шоу могут быть «не поющие линейки», и тогда на прослушивание может прийти огромное количество профессиональных танцоров. Задача стейдж-менеджера и кастинг-директора – заранее спланировать время и пространство.

После определенного количество туров набирается труппа из принципалов, ансамбля, свингов и дублеров. Затем всем рассылается сценарий и музыка и назначается первая репетиция. Разрыв между последним туром кастинга и первой репетиции может достигать от нескольких недель до нескольких лет.

Период репетиции и технической конструкции. Итак, к моменту первой репетиции стейдж-менеджер в своей книге уже имеет следующую информацию:

• титульный лист с названием постановки, именами композитора, сценариста и т. д. (часто он впоследствии заменяется готовой афишей);

• список труппы;

• имена, адреса, контактную информацию членов труппы, а также всей технической и художественной групп. Эта информация превращается в контактный список, который есть у всех стейдж-менеджеров;

• примерный список реквизита;

• план здания театра и сцены;

• расписание репетиций;

• разбивку по сценам (какие актеры присутствуют в каждой сцене).

На протяжении всего процесса репетиций и проката стейдж-менеджер ежедневно заполняет сначала отчеты о репетициях, а потом отчеты о каждом шоу. Эти отчеты ежедневно посылаются: режиссеру, хореографу, музыкальному руководителю, команде стейдж-менеджеров, продакшен-группе, звуко– и светорежиссерам, технической группе, отвечающей за декорации и реквизит, и костюмерам. Отчет о репетиции или представлении также является одним из документов в книге стейдж-менеджера. Чаще всего отчеты не печатаются, а рассылаются по электронной почте. Отчет также представляет собой форму, которую заполняет стейдж-менеджер: время начала и окончания репетиций/спектакля, время перерыва, замечания по свету, звуку, декорациям, костюмам и парикам и т. д. Отчеты о репетициях составляются на основании формы «замечания по репетиции». Эту форму каждый стейдж-менеджер заполняет и ведет, как ему удобно, помечая при этом замечания режиссера, светорежиссера, звукорежиссера и других цехов. Примером одного из пунктов отчета о репетиции из личного опыта могут быть замечания по реквизиту: бокалы для шампанского должны быть плоскими и широкими (именно такие бокалы использовались в 20-е гг.), а не вытянутыми и узкими, что нарушает представление о времени действия.

Отчеты о шоу пишутся стейдж-менеджером и являются документом, строго контролирующим выполнение технических требований.

Данные отчеты не только помогают всей постановочной группе работать единой командой и не допускать ошибок, но и фиксируют отработанные актерами и технической группой часы. Возвращаясь к профсоюзам, необходимо сказать, что есть правила по регламенту работы артистов, нарушение которых ведет к большим штрафам. Согласно их требованиям, после каждых 80 минут работы полагается 10-минутный перерыв или 5-минутный перерыв после каждых отработанных 55 минут. Во время репетиций стейдж-менеджер сидит рядом с режиссером с часами и следит за соблюдением требований профсоюзов, при этом вписывает все его замечания в отчет.

Очень важный момент, о котором стейдж-менеджер должен позаботиться до начала репетиций, – это набор стейдж-менеджера (от англ. «Stage Manager’s Kit»). На постановке стейдж-менеджер является для всех «палочкой-выручалочкой», к нему можно подойти в любой момент с любой проблемой. От него никогда нельзя услышать «не знаю», «это не моя проблема», «я занят, не мешайте». Для того чтобы быть готовым к любой ситуации, стейдж-менеджер создает специальный набор, который в театре часто называют «волшебная коробка», т. к. там есть все:

• канцелярские принадлежности: карандаши, ластики, ручки, замазка, стикеры разных цветов и размеров, дырокол, скрепки, степлер, скобы, маркеры, разноцветные ручки, большой черный маркер, связующие клипы, клей, ножницы, точилка для карандашей, скотч, канцелярский нож;

• медицинская помощь: набор для оказания первой медицинской помощи с инструкцией, крем от синяков, ожогов и растяжений, йод, латексные перчатки, инсулин, средства против пищевых отравлений, болеутоляющие, бинты, марлевые повязки, антисептические салфетки, средства от кашля, обезболивающее, спрей для горла и носа, глазные капли, перекись водорода, аспирин, лекарства для восстановления голоса и т. д.;

• костюмы: булавки, ленты для волос, невидимки, ножницы, шнурки, влажные салфетки, наперсток, пчелиный воск, иголки и нитки;

• инструменты: гаечные ключи, рабочие перчатки, отвертки, плоскогубцы, рулетки, мел, столярный клей, батареи разных размеров, клеящиеся ленты разных цветов;

• другое: зажигалки, спички, пилки и кусачки для ногтей, салфетки, мятные конфеты, игральные карты, небольшие настольные игры, крем для бритья, бритва, зубные щетки, зубная паста, средство для снятия лака, жидкость для полоскания рта, средства женской гигиены, средство для чистки очков, крем для рук, влажные салфетки, контейнер и раствор для контактных линз, пакетированный чай и кофе, конфеты.

В зависимости от масштаба театра и опытности стейдж-менеджера его набор может вместиться в небольшой пакет или являться большим шкафом, как на Бродвее. Обычно стейдж-менеджеры сами составляют тот набор, с которым им удобно работать.

Одно из правил стейдж-менеджеров: стейдж-менеджер всегда приходит первым и уходит последним. Перед каждой репетиций он должен проследить, все ли готово к репетиции – открыты ли двери, включен ли свет, подходящая ли температура воздуха, не оставлено ли в репетиционном помещении инструментов, не торчат ли гвозди, протерт ли пол.

Также стейдж-менеджер или его ассистенты ответственны за составление списка труппы, в котором каждый день каждый актер отмечает время своего прибытия в театр. Это делается для того, чтобы отслеживать опоздания и понимать, кто на месте, а кого нет.

Наряду со всеми обязанностями, стейдж-менеджер организует первичные и последующие снятия мерок и все примерки. Костюмерный цех предоставляет запросы на примерки и передает их стейдж-менеджеру, который должен связаться с актерами и провести этот процесс оптимально.

Во время репетиции часто меняются движение актеров, расположение декораций и реквизита. Все перемены стейдж-менеджер фиксирует в книге. Основная часть книги стейдж-менеджера состоит из сценария с пометками обо всех элементах представления (звуковые и световые сигналы, перемещение актеров по сцене, специальные эффекты). Выглядит это следующим образом: на развороте папки с одной стороны – одна страница сценария, а с другой – лист со схематическим изображением сцены, на котором помечены все находящиеся в конкретной сцене актеры, их передвижение, перемещение реквизита, а также вся информация, когда стейдж-менеджер должен передавать команды по свету, звуку и специальным эффектам. Во время представления все команды дает старший стейдж-менеджер, но книга должна быть составлена таким образом, чтобы ее мог прочитать любой стейдж-менеджер, в случае если понадобится заменить старшего менеджера сцены. В мюзикле часто бывает, что нужно давать команды во время музыки, при этом нет никакого текста. Для этого у стейдж-менеджера сценарий написан вместе с нотной партитурой, и подсказкой для команды может стать определенный аккорд, а не произнесенная реплика.

Есть принятые условные обозначения, которые помогают стейдж-менеджеру отслеживать передвижения актеров по сцене и в нескольких строках описать битву двух кланов. Открыв свою книгу, стейдж-менеджер может воспроизвести с точной позицией каждого актера любую сцену с любой фразы или ноты.

Помимо отслеживания движений актеров, стейдж-менеджеры отслеживают перемещение всего реквизита. С каждой стороны сцены ставятся столы, поделенные на ячейки, на которые выкладывается реквизит – каждый в свою ячейку перед каждым спектаклем. В книге стейдж-менеджера есть форма, в которую вписываются все передвижения, а также схематическое изображение столов с ячейками.

Во время репетиций одному из ассистентов стейдж-менеджера за определенный период до выхода шоу поручают работу, которая называется «замечания по строкам» (англ. «line notes»). Для каждого из актеров заполняется бланк, на котором написано имя актера, его роль, дата и замечания, например: «забыл строку, перепутал слова местами, изменил смысл». Ассистент следит за каждым сказанным словом, сверяет со сценарием и отмечает, где и как ошибся актер. В конце репетиции актерам выдаются адресованные им замечания с номером страницы в сценарии, где они неправильно произнесли слова. Цель этих замечаний – не только помочь актерам выучить их слова. Это важно и для понимания того, что стейдж-менеджер, давая команды каждый спектакль, иногда ориентируется на какое-то конкретное слово. Если это слово не прозвучало или прозвучало в неправильном порядке, стейдж-менеджер может затянуть с командой об изменении света, что приведет к неправильному восприятию сцены. На мюзиклах свет может меняться до 700 раз за спектакль, и у стейдж-менеджера просто нет возможности разбираться в погрешностях актеров.

Технические репетиции. Период технических репетиций можно разбить на три этапа: репетиция «на бумаге», «сухая» репетиция, технические репетиции.

Репетиция «на бумаге». Во многих учебниках по стейдж-менеджменту говорится о том, что за неделю перед тем как приступать к техническим репетициям, нужно выделить примерно 4 часа времени, для того чтобы вместе с режиссером, техническим директором, стейдж-менеджером, ассистентами стейдж-менеджера, звукорежиссером, режиссером по специальным эффектам и свету разобрать каждый технический элемент мюзикла – от увертюры до финальных аккордов. Такая репетиция условно называется «бумажная» (от англ. «paper rehearsal»).

«Сухая» репетиция. На английском «Dry Tech» называют репетицию, где прогоняют весь свет, смену сцен и спецэффекты без актеров на сцене. Это помогает разумней спланировать время на сами технические репетиции.

Технические репетиции. На технических репетициях вся труппа и техническая группа репетируют каждое световое, звуковое и другие технические изменения. Бродвейские мюзиклы отличаются своим размахом и пышностью. По количеству спецэффектов их можно сравнить со среднебюджетным американским фильмом, поэтому в среднем на технические репетиции уходит не меньше недели.

Важным моментом первой технической репетиции является то, что на ней происходит первое знакомство труппы и технической группы, и задача стейдж-менеджера состоит в том, чтобы представить всех друг другу. Необходимо понимать, что от качества сотрудничества этих людей будет зависеть успех шоу. Именно во время технических репетиций становится ясно, кто из стейдж-менеджеров и чем будет заниматься на шоу.

Обычно к концу технических репетиций можно реально оценить разницу между «бумажной» репетиций и тем, что получилось. Поэтому стейдж-менеджер вносит все изменения в свою книгу и следит за тем, чтобы все технические отделы имели самую обновленную версию. Каждый эффект имеет свой номер, который, например, режиссер по свету программирует заранее.

И тогда на самом шоу, когда стейдж-менеджер дает световую команду № 5, режиссеру по свету нужно всего лишь нажать на кнопку – и ночь превратится в день.

У стейдж-менеджера есть 4 способа, благодаря которым он может отслеживать время подачи команд:

• Визуальные команды: стейдж-менеджер смотрит на экран и ждет определенного действия, чтобы дать очередную команду;

• Текстовые команды: стейдж-менеджер ждет определенной фразы или слова и тогда дает команду;

• Музыкальные команды: стейдж-менеджер слушает музыку и наблюдает за дирижером, чтобы дать следующую команду;

• Временные команды: если на сцене происходит очень частая смена света и звука, используются секундомеры. Таким образом, стейдж-менеджер знает, что, например, ровно через 17 секунд нужно давать команду о запуске занавеса.

Итак, после тяжелой недели технических репетиций книга сценического менеджера практически готова. В ней есть сценарий с пометками о каждом передвижении кого-либо или чего-либо, о каждом изменении музыки и света, о том, когда меняются декорации, и т. д. Следующим важным этапом в постановке мюзикла являются репетиции в костюмах.

Репетиции в костюмах. Репетиция в костюмах представляет собой окончательную версию мюзикла, каким его увидят зрители: актеры выступают в костюмах, париках, гриме на сцене со всеми декорациями, реквизитом, всеми эффектами. Большое количество таких репетиций нужно для того, чтобы дать актерам возможность привыкнуть к новому образу, а режиссеру – посмотреть, насколько все происходящее соответствует его видению. В частности, на репетициях может выясниться, что актерам не хватает времени, для того чтобы поменять костюм или грим, танцорам трудно двигаться в туфлях на большом каблуке и т. д. Стейдж-менеджер записывает все замечания в свой отчет и доносит до необходимых людей всю информацию. Обычно репетиции в костюмах – последние репетиции перед премьерой, и поэтому действует фактор временного давления на всю команду.

Во время репетиций в костюмах главный стейдж-менеджер сидит у пульта и дает команды, а остальные стейдж-менеджеры делают то, что входит в их обязанности во время самих спектаклей. Репетиции в костюмах не прерывают, как все остальные репетиции, и действие идет от начала до конца с антрактом. После этих репетиций приходит время премьеры.

Премьера и прокат. Перед каждым спектаклем у стейдж-менеджера есть контрольный список, по которому он проверяет все необходимые для начала шоу предметы.

Во время проката мюзикла стейдж-менеджер держит связь со всеми департаментами при помощи рации. Он согласовывает со своими ассистентами и хаус-менеджером, когда можно открывать двери в зал. В Соединенных Штатах это происходит всегда за 30 минут до спектакля. Как только стейдж-менеджер убедился в том, что зал и сцена готовы к спектаклю, он дает объявление по громкой связи актерам, что до начала спектакля осталось 30 минут. Это является сигналом того, что никому из персонала нельзя пересекать сцену, даже если она скрыта занавесом, и всех гостей труппы и команды просят пройти в зал. За 20 минут до начала спектакля стейдж-менеджер собирает всю свою команду, техническую группу и монтировщиков, чтобы обсудить ошибки прошлого вечера, которые были зафиксированы в отчете. Стейдж-менеджер и его ассистенты занимают свои места. Как только ассистенты сообщили старшему менеджеру, что все актеры на своих местах и готовы к началу, он может давать команду о запуске.

На премьере стейдж-менеджер должен быть готов к тому, что, скорее всего, не все пройдет так, как он планировал. В какой-то момент актеры затянут время, т. к. будут прерваны аплодисментами, а в какой-то момент зал разразится смехом, когда никто этого не ожидает, или наоборот.

Необходимо помнить о том, что только стейдж-менеджер может дать команду о прекращении шоу. На собственном опыте столкнулась со следующей ситуацией при просмотре мюзикла «Чикаго» в Лондоне. В конце первого акта сцену закрыли специальные занавесы безопасности и всех попросили покинуть помещение, как можно скорей. После эвакуации приехали пожарные машины, проверили здание, а затем всех зрителей попросили занять свои места в зале и продолжили спектакль. Стейдж-менеджер решает, насколько ситуация критическая, опасна ли она для театральной команды и зрителей и стоит ли прекратить шоу.

Закрытие. На Бродвее часто бывает так, что у одного шоу может сменяться не только труппа, но и стейдж-менеджер. Некоторые остаются верными своему театру и профессии, но когда шоу идет на протяжении более десятка лет, это не всегда возможно. Чаще всего получается так, что по окончании одного шоу стейдж-менеджеру предлагают в этой же компании начать работу над следующим проектом.

Итак, можно подвести некоторый итог. В данной статье была представлена бродвейская модель реализации стейдж-менеджмента. Главным инструментом стейдж-менеджмента в США является книга стейдж-менеджера, в которую входит целый пакет документов, в частности: афиша с полной информацией о проекте; лист со всей контактной информацией труппы и всей технической и творческой группы; расписание репетиций, технических репетицией и репетиций в костюмах; расписание всех встреч постановочной группы и отчеты о них; разбивка сценария по сценам; план сцены и зала; формы запросов о примерках; форма замечаний по строкам; форма отслеживания реквизита на сцене и того, с какой стороны он доставляется на нее; схематическое изображение столов с ячейками для реквизита; сценарий и партитура с пометками всех спецэффектов; отчеты о репетициях; контрольный список вещей, которые нужно проверить до и после спектакля; заметки о репетициях; форма для актеров и технической команды, где они отмечают время своего прибытия; отчеты о шоу. Для стейдж-менеджера заполненная книга является чем-то вроде портфолио. По ней можно определить уровень профессионализма стейдж-менеджера.

В заключение важно отметить, что помимо официального профсоюза стейдж-менеджеры часто объединяются в другие группы для обмена опытом. Существуют веб-сайты, на которых сами стейдж-менеджеры обмениваются опытом (например, выкладывают формы, по которым им удобнее всего работать). США – открытая страна в плане бизнеса, и в Интернете легко можно найти отчеты о самых нашумевших шоу или планы зрительных залов любого театра.

В каждом университете США, где есть театральный департамент, обязательно есть кафедра стейдж-менеджмента, где можно получить ученую степень бакалавра по стейдж-менеджменту. И только три университета предлагают продолжить образование в магистратуре по специальности стейдж-менеджмента. Такая ситуация возникает потому, что при приеме на работу работодатели в первую очередь смотрят на профессиональный опыт кандидата, расценивая его образование как плюс. Стать стейдж-менеджером, получив только соответствующее образование, невозможно, т. к. эта профессия требует определенного склада ума, личных характеристик и – что еще важнее – опыта. Эта профессия востребована и будет востребована до тех пор, пока существует театр. Стейдж-менеджмент помимо театра используется в любом шоу, где присутствуют сцена и зрители.

Использованная литература

1. Смелянский Д.Я. Продюсер в театральном процессе России: организационно-творческий аспект. М., 2000.

2. Bailey D. Stage Management and Production. New York.

3. Bond D., Stage management. London: New York, 1992.

4. Copley S., Stage management. Crowood, 2001.

5. Dollar C., Stage Managers Do Make Coffee. A Handbook for Stage Managers. 2000.

6. Dean B. Stage management and theatrecraft; a stage manager’s handbook. New York, 1968.

7. Dilker B. Stage management forms & formats. New York.

8. Gail P. Stage management: the essential handbook. London, 2006.

9. Green St., Green K. Broadway musicals, show by show. H. Leonard Pub. Corp., 1996.

10. Fazio L. Stage manager: The professional experience. Focal Press, 2000.

11. Halstead W. P. Stage management for the amateur theatre, with an index to the standard works on Stagecraft and stage lighting. New York, 1937.

12. Holloway J. Illustrated theatre production guide. Burlington, 2010.

13. Kelly T. The back stage guide to stage management / Пер. с англ. И. Солонец // Арtменеджер. 2003. № 2.

14. Idem. The back stage guide to stage management: Traditional and new methods for running a show from first rehearsal to last performance. Backstage Books, 2009.

15. Lynch R. Ch. Musicals!: A directory of musical properties available for production. American Library Association, 1984.

16. Menear P., Hawkins T. Stage management and theatre administration. Phaidon, 1994.

17. Miller S. Strike Up the Band: A New History of Musical Theatre. Heinemann, 2007.

18. Stage management; a guidebook of practical techniques. Boston, 1974.

19. Stern L. Stage management. Pearson: Allyn & Bacon, 2006.

20.

21.

22.

23.

24.

25. Internet Broadway Database

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

 

Музей будущего: идеи, проекты, реализации

Цветкова Ю.

Цветкова Юлия – студентка 3-го курса факультета «Предпринимательство в культуре» Международного университета в Москве;

научный руководитель:

д. ф.н., проф. И.Г. Хангельдиева.

В эпоху информационных технологий, когда жизнь человека подчинена «умным машинам», культура и искусство переживают не самый лучший период своей истории. К сожалению, бешеный темп современной жизни оставляет нам все меньше времени на приобщение к искусству, на созерцание прекрасного. Логика современного человека проста и ориентирована на экономию времени. Зачем стремиться попасть в музей на выставку художника с мировым именем, если можно в том же Интернете найти всю необходимую информацию?

Такое положение вещей приводит к тому, что с каждым годом количество посетителей музеев неизменно сокращается, что подтверждают статистические исследования по всему миру. Парижский музей Лувр, признанный наиболее популярным музеем мира, в 2005 г. посетили почти 12 млн чел., а в 2009 г. количество посетителей составило всего 8,5 млн чел. Безусловно, свои коррективы внес экономический кризис 2008 г.: немалая часть посетителей музея – туристы, которых в кризисный период заметно поубавилось. Однако согласно данным исследований отток посетителей начался еще в 2006 г. Другая статистическая тенденция связана с увеличением возраста посетителей: молодые люди составляют лишь 22 % музейной аудитории.

Найти объяснение данной ситуации очень просто. Стремительное развитие компьютерных технологий и Интернета позволило людям получать всю необходимую информацию, не выходя из дома. Искусство, которое всегда было объектом интереса публики, незамедлительно стало излюбленной темой Всемирной паутины. Если вас интересует конкретная картина, то достаточно набрать ее название в поисковике, и вы получите более 50 страниц со ссылками на всевозможную информацию о ней и ее создателе. Это займет не более минуты вашего времени, в то время как «живое» созерцание данной картины в музее требует физических и материальных затрат с вашей стороны. Безусловно, в таких условиях публика, особенно молодая, отдает предпочтение информационным технологиям XXI в.

В начале 2009 г. на съезде руководителей ведущих мировых музеев директор Национальной галереи Лондона Николас Пенни предложил не бороться с новыми технологиями, а использовать их на благо музеев. Он сказал, что хороший интерактивный сайт и видео-экскурсия по музею должны быть лишь началом компьютеризации. Таким образом, мировое искусствоведческое сообщество задумалось о будущем музеев, или Музее будущего.

Прошел всего год, как данная тема была официально инициирована, однако количество профессиональных и любительских идей уже превосходит все ожидания. Известно, что искусство неразрывно связано с наукой, поэтому неудивительно, что первая идея была заимствована из научного мира. Она заключается в создании близ мировых столиц «городов-музеев», на территории которых будут располагаться тематические музеи различных направлений, оснащенные современными технологиями. Первый такой проект родился в Америке и сделан по образу и подобию Силиконовой Долины: на огромной территории будет располагаться около 300 музеев, соединенных между собой монорельсовой дорогой. На территории также будут находиться отели, где можно останавливаться, если программа пребывания рассчитана на несколько дней. В данный момент проект находится в разработке, в частности, решается, какие именно технологии будут использоваться и как. Также есть идея создания нескольких подобных городов на территории страны, чтобы они могли осуществлять обмен экспозициями на протяжении года, т. е. в определенный промежуток времени экспозиции будут переезжать из одного города-музея в другой, совершая круговорот по стране.

Менее реалистичной считается идея создания мобильных музеев. Согласно данной концепции музеи будут представлять собой высокотехнологичное устройство, которое сможет целиком передвигаться в пространстве. В данном проекте музей предстает неким подобием самолета или корабля и без проблем может переезжать из страны в страну. Тем не менее создатели признают, что такая идея сможет быть осуществлена лишь в очень далеком будущем.

Японские изобретатели роботов также предложили свою помощь. Они посчитали, что будет закономерным позволить роботам стать хранителями музеев. Одна из компаний даже создала проект робота-куратора, который сможет следить за сохранностью музейных экспонатов, определять необходимость реставрации, осуществлять данную реставрацию, а также предоставлять посетителям всю необходимую информацию и проводить экскурсии.

Одна американская компания, специализирующаяся на выпуске программ по компьютерному проектированию, предложила руководству американского музея Метрополитен создать экспериментальную 3D-экскурсию по музею. Все помещения и вся экспозиция будут воссозданы в компьютерной реальности. Все экспонаты можно будет рассмотреть в деталях и ознакомиться с качественными информационными аннотациями. При использовании телевизора с 3D-функцией у зрителя будет создаваться ощущение «живого» присутствия в музее. В случае удачного завершения эксперимента компания готова создать такие экскурсии во всех мировых музеях, а также в союзе с интернет-корпорациями организовать платный онлайн-ресурс, где будут находиться экскурсии не только по постоянным экспозициям, но и по текущим временным выставкам.

Некоторые идеи уже прошли стадию осмысления и стали продуманными проектами, реализация которых рассчитана на ближайшие 5 лет. В 2007 г. Национальная галерея Лондона предприняла попытку повысить интерес к искусству. По всему городу были размещены гипсовые копии известных скульптур, выставленных в музее. Они находились на улице на протяжении месяца, однако исследования, проведенные после акции, показали, что 64 % горожан эти скульптуры даже не заметили. Проект провалился и был забыт. Однако в контексте Музея будущего проект был доработан и вновь запущен. Таким образом, в 2012 г., когда Лондон будет столицей летних Олимпийских игр, по городу вновь будут размещены скульптурные экспозиции, однако теперь в высокотехнологичном 3D-варианте. Высокое разрешение и реалистичность будут обеспечены современными проекторами с лазерными лучами.

Испанский музей Прадо также готов взять на вооружение 3D-технологии в борьбе за привлечение посетителей. По непроверенной информации, руководство музея готовит эксперимент, который должен заинтересовать искушенную публику. В определенное время рядом с конкретной картиной будет появляться 3D-проекция ее создателя, который будет рассказывать о своем произведении и истории его создания. При этом творец будет говорить, словно живой человек, жестикулировать и передвигаться.

Осенью 2010 г. по инициативе Объединения Национальных музеев Франции (Reunion des musees nationaux) и музея д’Орсе (musee d’Orsay) под патронажем президента Французской Республики Николя Саркози в Национальной галерее Большого дворца в Париже (Galeries Nationales, Grand Palais) была открыта уникальная выставка, посвященная творчеству французского живописца Клода Моне. В экспозиции представлено около 200 знаменитых произведений и неизвестных полотен мастера, иллюстрирующих творческий путь великого импрессиониста. Выставка побила все рекорды посещаемости: за первые три месяца ее посетили более полумиллиона человек. Однако не подлежит сомнению, что далеко не все ценители искусства имели возможность посетить беспрецедентную экспозицию. Руководство Национальной галереи Большого дворца в Париже решило прибегнуть к помощи новых технологий, и по его поручению была создана интернет-версия выставки. Сайт с очень удобным и легким интерфейсом уже признан одним из наиболее полных собраний работ Клода Моне. Интернет-ресурс с безупречной красочной графикой позволяет рассмотреть картины в мельчайших подробностях и узнать историю создания каждого полотна. По словам разработчиков, каждый день сайт посещают сотни тысяч человек во всем мире, а преимущество его перед реальной выставкой в том, что он не будет закрыт. В Министерстве культуры Франции уже выразили желание развить этот эксперимент и создать интернет-ресурсы, посвященные творчеству других великих живописцев.

Существуют многие другие идеи и концепции по созданию Музея будущего. Каждая из них имеет право на существование, вызывает интерес, и вполне возможно, однажды будет реализована. Однако словосочетание Музей будущего означает не только музей, который будет существовать через десятилетие, но и музей, где будущее выступает в качестве главного экспоната. Главной целью таких музеев является возможность показать, каким может быть будущее, создать его модель. Такие музеи существуют уже давно, первый из них был открыт в 2001 г. в инновационной Японии. Он называется «Мирайкан» (Miraikan), что переводится с японского как «вместилище будущего», и название в полной мере себя оправдывает. Здесь представлены передовые технологии и достижения в различных сферах, таких как робототехника, виртуальная реальность, образование, медицина или космос. Музей весь соткан из передовых технологий, в частности, можно ознакомиться с устройством Вселенной, посмотрев 3D-фильм, пройтись вокруг огромного глобуса с жидкокристаллическими дисплеями, как бы облетая Землю в космическом корабле, и даже воссоздать природный катаклизм в специальной лаборатории.

В Испании в 1996 г. был построен Город искусств и наук, реконструкция которого в 2004 г. превратила комплекс в настоящее «инопланетное» творение. Создателем и архитектором стал известный поклонник будущего – Сантьяго Калатрава.

Архитектурный комплекс включает 5 сооружений, внешний вид которых завораживает и восхищает. Новые технологии и использование стекла позволили создать неповторимые футуристические шедевры. Строения сферической формы, ломаные линии, огромный бассейн с водой небесного цвета и сложная система яркой подсветки поражают воображение и переносят на несколько веков вперед. Отражаясь в зеркале воды, полусферы удваиваются, замыкаясь то кругом, то в форме человеческого глаза. Однако внутри огромных павильонов Города еще интересней: здесь есть Театр оперы, Музей естественных наук, дельфинарий, океанариум – самый большой в Европе. Планетарий Города оснащен самой современной техникой: его свод полностью открывается для наблюдений неба, а в непогоду космическая панорама демонстрируется на огромном дисплее. Специальное оборудование имитирует астрономические явления, и посетители могут увидеть своими глазами невероятные вещи, происходящие за много астрономических лет от Города искусств и наук в Валенсии. В кинотеатре с огромным 3D-экраном ежедневно показывают научные фильмы и проводят лекции, посвященные новым технологиям.

В скором времени Сантьяго Калатрава займется строительством еще одного Музея будущего. В 2016 г. в Рио-де-Жанейро пройдут летние Олимпийские игры. Правительство страны решило преобразить второй по величине город Бразилии, чтобы привлечь больше туристов. Было решено создать множество новых архитектурных шедевров, одним из которых станет Музей завтрашнего дня (Museum of Tomorrow). Предполагается, что в музее будут выставляться научные достижения бразильских ученых. Музей будет построен на огромном волнорезе практически в самом центре Рио-де-Жанейро. Оно и понятно: в этом городе вся бурная жизнь сосредоточена у океана, поэтому и музей появится даже не у воды, а посреди нее. Внешне Музей завтрашнего дня будет похож, на космический корабль, хотя, по задумке Сантьяго Калатравы, его форма должна подчеркивать «магическую атмосферу Бразилии, богатое историческое и культурное наследие Рио-де-Жанейро».

Совсем скоро в Лондоне будет начата реконструкция Музея науки. Осуществлять этого проект будет мастерская Уилкинсон Эйр – архитектора, известного во всем мире. Целью реконструкции является создание яркого, запоминающегося имиджа музея и привлечение туда не только юных, но и взрослых посетителей. В период реконструкции музея, которая будет происходить в несколько этапов до 2015 г., обновятся его выставочные пространства и все здание – неоклассическая постройка первой трети XX в. Из-за колоннады главного фасада наружу выступит «Маяк» – округлый объем из стекла и стали, нижняя часть которого будет служить проекционным экраном. Он будет воплощать мысль о том, что идеи и энергия, едва помещаясь внутри музея, рвутся наружу. «Маяк» соорудят в первую очередь, а затем наступит черед интерьера. Будут открыты две новые галереи: «Создавая современные системы связи» и «Создавая современную науку», все уровни залов будут визуально соединены друг с другом, чтобы посетитель мог легко ориентироваться внутри музея. С 2013 г. на верху здания начнут строительство SkySpace – пространства под золотой крышей, где будут расположены экспозиция на тему космологии и кафе.

Футуристический проект Музея будущего появился и в России: организаторы проекта «Futurussia» на форуме «Селигер-2010» предложили идею создания Музея будущего. Они представляют его как место, где будут представлены футуристические модели нашего общества через десятки лет. Эти модели будут учитывать технологии, социокультурные факторы, которые фактически и изменят наше общество. Данное начинание включает в себя создание междисциплинарного института, музея, лаборатории, think-reactora, где бы объединились наука, искусство и религия как способы познания мира.

В 2007 г. другой подобный проект был инициирован под патронажем ГМИИ им. А.С. Пушкина. Английский архитектор Норман Фостер представил проект создания вокруг ГМИИ целого «музейного городка». В этот «городок» помимо основного здания Музея Пушкина планируется включить еще 12 старых особняков, расположенных вокруг ГМИИ. «Обещаю с уважением относиться к историческому наследию Москвы и предельно деликатно провести реконструкцию», – сказал Фостер. В соответствии с его планами район, где располагается Музей Пушкина, следует сделать пешеходным, примыкающую к ГМИИ оживленную магистраль архитектор предлагает убрать под землю. Фостер планирует разместить под землей вокруг ГМИИ библиотечные фонды, концертный зал, галереи, а также всю развлекательную инфраструктуру: кафе, рестораны, магазины и подземные парковки. В результате восстановительных работ, которые, по словам Нормана Фостера, «никак не отразятся на внешнем облике» ГМИИ и старых особняков, фондовые и экспозиционные площади музея увеличатся как минимум в 4 раза. Если в настоящее время ГМИИ принимает приблизительно по одному миллиону посетителей в год, то после реконструкции музей смогут посетить за год 5–6 млн человек. Примерно столько же посетителей ежегодно приходят в Лувр и нью-йоркский музей Метрополитен. «Новый культурный квартал создаст более дружелюбную человеческую атмосферу в этом районе города», – пообещал архитектор.

Российские музеи не отстают от западных коллег и в проектах использования в ближайшем будущем современных технологий. В частности, в Музее им. Пушкина планируют открыть компьютерный зал, где все желающие на больших мониторах смогут познакомиться с обширными запасниками и получить доступ к библиотеке музея, в которой хранится уникальная информация об изобразительном искусстве. Третьяковская галерея пошла дальше и опередила европейские музеи в сфере 3D-технологий. В ноябре прошла презентация уникального проекта «Шедевры мировой культуры в 3D». Авторы идеи подвергли компьютерной обработке картины русских авангардистов из коллекции Третьяковской галереи: творения Малевича, Шагала, Кандинского, Рериха, Врубеля, Васнецова, Бенуа и других. При помощи формата 3D создатели попытались помочь зрителям сильнее прочувствовать всю глубину красок, особый объем и воздушность пространства всемирно известных полотен.

Не так давно в Москве после реставрации была открыта Колокольня Ивана Великого, являющаяся частью Государственного историко-культурного музея-заповедника Московский Кремль. Именно это чудо архитектурного искусства XVI в. стало первым объектом реализации концепции Музея будущего. Проектировщикам удалось решить сложнейшую задачу: обеспечить уникальный исторический памятник всеми современными коммуникациями, сохранив нетронутым его архитектурный облик. Существенная часть экспозиции создается современными мультимедийными средствами: это цифровые проекторы, проецирующие на стены всех помещений колокольни изображения специально созданных реконструкций панорам Кремля, сложный свет, звукотехническая поддержка, восьмиязычный аудиогид. Именно современными технологиями достигается задуманный эффект зримого присутствия в той или иной эпохе древнего Кремля.

Однако наиболее успешным российским проектом в области использования современных технологий на благо изобразительного искусства является Большая художественная интернет-галерея (gallerix.ru). На сайте представлены галереи российских и зарубежных художников, коллекции, хранящиеся в самых известных мировых музеях. Отличительной особенностью данной галереи является неповторимое качество представленных репродукций. Gallerix.ru – не обычная галерея: здесь в основном представлены картины, прошедшие цифровую реставрацию цветового баланса. Все восстановительные работы производятся в ручном режиме c применением уникальной графической обработки, целью которой является восстановление цветового баланса с максимальным приближением к первоначальному варианту. В интернет-галерею Gallerix картины попадают из всех возможных источников, при этом выбирается самый качественный вариант репродукции в максимальном разрешении. Gallerix.ru – одна из крупнейших онлайн-выставок в русскоязычном Интернете. Экспозиция пополняется в постоянном режиме с учетом пожеланий и просьб посетителей.

Музей будущего должен быть динамичным общественным институтом, центром культурной жизни. Для этого музеи не должны мириться с ролью пыльных лавок древностей. В Музее будущего, несомненно, должны использоваться современные компьютерные технологии. Однако важно помнить, что технологии должны выявлять лучшие стороны произведений искусства, но не заменять их. Интернет-прогулки – это способ просто познакомиться с искусством, а не почувствовать всю его притягательную силу. Ведь даже самая лучшая 3D-модель не сможет заменить то чувство, которое испытываешь при прикосновении к историческому предмету, когда разглядываешь каждый мазок художника на картине, чувствуешь запах краски или попадаешь в интерьер другой эпохи. Никогда мы не сможем ощутить живую энергетику искусства, не находясь с ним тет-а-тет. Музеи должны сохранить свое очарование и настоящую атмосферу музея, в котором все экспонаты живут своей жизнью.